DE STRIJD OM DE ZIEL VAN KUNGFU
De Dialectiek van de Commodificatie & Globalisering van de Shaolintempel in het Tijdperk van de Kungfufilms
Rory Berndt Culturele Antropologie & [email protected] Ontwikkelingssociologie 6222765 – 10012400 Bachelorscriptie Antropologie Universiteit van Amsterdam Dr. P.T. van Rooden (begeleider) december 2012 Dr. G. Nooteboom (tweede lezer)
De Strijd om de Ziel van Kungfu | 2
DE STRIJD OM DE ZIEL VAN KUNGFU De Dialectiek van de Commodificatie & Globalisering van de Shaolintempel in het Tijdperk van de Kungfufilms
In de Shaolintempel ontmoeten zestigduizend studenten van vijf tot veertig jaar elkaar om hun vechtvaardigheden te verbeteren, carrières te plannen en te dromen van hun roeping. Door geanimeerde kinderfilms als Kung Fu Panda en Kung Fu Panda 2 is de interesse in de panter-, tijger-, slang-, draak- en kraanvogelvechtstijlen, die hier worden beoefend, enorm toegenomen. Veel van de leerlingen arriveren met dezelfde droom, namelijk het worden van een actieheld. Hoewel voor maar weinig van hen deze droom uit zal komen, is hun ambitie groot genoeg om tot diep in de nacht door te blijven gaan met trainen. De legende van de Shaolinmonniken begint zo’n vijftienhonderd jaar geleden. Het wordt gezegd dat keizer Xiaowen het bevel gaf voor de constructie van een tempel, diep gelegen in een bos in de bergen, ter ere van een zwervende Indiase monnik. In de 13e eeuw was de tempel de thuisbasis van zo’n tweeduizend monniken, die bekend stonden om hun deugdzaamheid en vaardigheden in de vechtkunsten. Deze vechtkunsten zijn in China doorgaans toegeschreven als wushu in plaats van gongfu (kungfu). ‘In history, Shaolin represented justice, uprightness, sympathy and love,’ aldus Wang Yumin1, een verbindingsofficier van de tempel. In 1928, toen een krijgsheer het complex in brand stak, waren zijn gloriedagen al lang voorbij. Onder Mao’s Culturele Revolutie, tijdens de jaren zestig, werd het resterende deel ook geteisterd. Na de Culture Revolutie in 1976, toen het land zich politiek hervormde en openstelde, werd religie weer toegestaan. Op dit moment waren er nog maar elf, vooral oudere, monniken over in de afgebrokkelde gebouwen.
1 Tania Branigan ‘Kung Fu Under Attack,’ uit The Guardian, 24 mei 2011. http://www.guardian.co.uk/world/2011/may/24/kung-fu-under-attack?INTCMP=SRCH 3 | Rory Berndt
De wedergeboorte van Shaolin is vooral te danken aan een kungfufilm en een zeer moderne monnik. In 1982 verscheen wushu-kampioen Jet Li in de film The Shaolin Temple (1982). De film maakte van hem direct een ster en Shaolin onmiddellijk tot een bekende naam. Ondertussen liet er ook een andere jonge man zich gelden. Shi Yongxin, de zoon van een boer en een fabrieksarbeider uit de naburige provincie Anhui, was op zeventienjarige leeftijd toegetreden tot het klooster in 1981. Zeven jaar later, na de dood van de toenmalige abt Xingzheng, nam hij de leiding van de tempel over en in 1999 werd hij officieel benoemt tot abt. Onder zijn leiding heeft de roem van Shaolin zich globaal weten te verspreiden. Een groep monniken afkomstig van de tempel, reizen nu de hele wereld rond om hun kunsten in een theatershow te demonstreren. Echter, was dit voor Shi slechts het begin: ‘We are trying to spread the temple’s values of Shaolin and Buddhism more widely,’ zegt hij2. ‘Even though it is really famous now, it is still some way from its [historical] skill and reputation.’ Door de media 2 is Shi al omgedoopt tot ‘the country’s most controversial monk’ en ‘the abbot with the MBA (Master of Business Administration)’. Zijn handelsgeest reikt inderdaad veel verder dan de souvenirwinkel van het klooster. Zo steunde hij de Chinese televisieshow Kung Fu Star3, een talentenjacht voor de wereld van de vechtkunsten. Shaolin is een franchise geworden met vier tempels in Kunming en meer dan veertig filialen in het buitenland. Het is één van de maatregelen van de commerciële reputatie van de tempel. De laatste geruchten zijn dat Shi van plan is om de aandelenmarkt op te gaan. De meer nuchtere waarheid is echter dat het een nieuw, door de staat gesteunde, toeristenfirma gaat ondersteunen. Het klooster benadrukt dat kungfu voor haar leden, hoe lucratief het ook is, secundair is aan religie. ‘First they are monks,’ zegt de monnik Wang in een artikel in de Britse krant The Guardian4. ‘It doesn’t matter if they are warrior monks; they must still meditate and study the scriptures.’ Maar de meeste strijdmonniken zijn studenten die gerekruteerd zijn bij één van de meer dan vijftig kungfuscholen in Dengfeng, waar kungfu niet alleen een levensstijl is maar ook een manier om zichzelf in levensonderhoud te voorzien. Henan is één van de armste provincies van China en de
2, 3, 4 Ibid. 5 Jonathan Watts ‘Everybody’s Kung Fu Fighting,’ uit The Guardian, 16 februari 2006. http://www.guardian.co.uk/world/2006/feb/16/china.religion?INTCMP=SRCH
De Strijd om de Ziel van Kungfu | 4 vechtkunsten bieden veel kinderen de beste mogelijkheid om een carrière op te bouwen; een kans om in plaats van een ongeschoolde arbeider, een lijfwacht, soldaat of artiest te worden. Veel van de kinderen die een droom hebben om een carrière op te bouwen in de vechtkunsten, zijn beïnvloed door de vele kungfufilms uit Hongkong. Deze films hebben er ook voor gezorgd dat de Chinese vechtkunsten in de jaren zeventig van de vorige eeuw populair werden in het Westen. De algemene opvatting van de kungfu is hierdoor enorm beïnvloed. Chinese jongeren zien acteurs als Bruce Lee, Jackie Chan en Jet Li uit de Hong Kong Cinema als de ‘ware meesters’ van de kungfu. Ze hopen door een opleiding in één van de traditionele kloosters, zoals de Shaolintempel, hun droom te kunnen waarmaken en het te schoppen tot een filmster. Alleen hebben deze jongeren volgens de traditionele monniken een verkeerde opvatting van de kungfu. Volgens hen gaan de vechtkunsten niet om het vechten en het doden, maar om het verbeteren van de wijsheid, intelligentie en het behouden van een zuivere krijgskunst. Deze scriptie zal zich verdiepen in deze discrepantie tussen de opvattingen van de monniken, met hun traditionele visie en kungfustijl, en de moderne, meer materialistische opvattingen van de Chinese jeugd. Op welke manier zijn de kungfufilms van invloed geweest op de jongeren binnen de ‘traditionele’ vechtcultuur van de Shaolinmonniken en hoe reageren zij op deze ontwikkelingen? Hoe zijn de opvattingen van deze twee groepen tot stand gekomen en hoe ziet de toekomst eruit? Bij het beantwoorden van deze vragen zal het verleden van zowel de Shaolintempel als die van de Hong Kong Cinema worden onderzocht. Hierbij zullen onder andere de theoretische concepten als globalisering, kapitalisme, commodificatie, identiteit en religie worden betrokken.
Hong Kong Cinema Voordat de claims op ‘authenticiteit’ van het Shaolintempel aan het licht worden gebracht en hoe ze omgaan met het globalisatieproces, is het belangrijk om te weten waarom de Chinese jongeren interesse tonen in de vechtkunsten. Waardoor en door wie zijn ze beïnvloed? Eén van de fenomenen waardoor de vechtkunsten zo populair is geworden onder de Chinese jeugd zijn natuurlijk de kungfufilms, afkomstig uit de Hong Kong Cinema. De Hong Kong Cinema, ook wel bekend als het Hollywood van het Oosten, is tegenwoordig een belangrijke speler in de markt van de wereldcinema. 5 | Rory Berndt
Veel van de huidige kaskrakers uit Hollywood zijn beïnvloed door het kungfugenre, blijkende de films The Matrix (1999) en Kill Bill (2003). Amerikaans filmwetenschapper David Bordwell schreef het volgende over de transculturele vermogen van de populaire cinema:
Popular cinema, moreover, is deliberately designed to cross cultural boundaries. Reliance on pictures and music rather than on words, appeals to cross- cultural emotions, easily learned conventions of style and story, and redundancy at many levels all help films travel outside their immediate context. That audiences all over the world enjoy Hong Kong movies dramatically illustrates the transcultural power of popular cinema (Bordwell, 2000, p. xi-xii).
Kenmerkend aan de Hongkongse filmstijl is de focus op langere vechtscènes, ingewikkelde vechtchoreografieën, slow motion shots, long shots in plaats van close- ups en het snelle tempo van de vechtscènes. De westerse interesse in de Aziatische vechtkunsten liep evenwijdig met de veranderende relatie tussen de Verenigde Staten en Zuidoost-Azië. Amerikaanse militairen brachten judo en karate terug van de naoorlogse bezetting van Japan. Later verenigden ze deze vechtkunsten bij hun trainingen voor de Koreaanse Oorlog. De ‘kungfu gekte’ van de jaren ’70 viel samen met de Vietnamoorlog en President Nixon’s bezoek aan China (Hunt 2003: 12). In grote lijnen zijn er twee manieren om te kijken naar deze Westerse interesse in Azië: ‘a controlled setting in which to be exposed to and (perhaps) examine certain notions of linguistic, racial and cultural difference’ (Fore 1997: 240) of ‘a flirtation with the exotic rather than an attempt at any genuine intercultural understanding’ (Marchetti 1993: 1). Dan alsnog is het niet altijd duidelijk wat zo’n authentiek begrip zou zijn, immers kungfu is een Chinees onderwerp dat (weer) tot leven is gekomen in Hong Kong. De kungfufilms uit de Hong Kong Cinema uitten regelmatig verbanden met een Oriëntalistisch denkbeeld (Bowman 2010: 17-18). In Edward Said’s (1978: 3) definitie, beschrijft het Oriëntalisme ‘a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient’. De woorden ‘Oriënt’ en ’Oriëntaal’ verwijzen naar Azië of het Oosten in zowel geografisch, moreel als cultureel opzicht. De manier waarop kungfufilms in het Westen werden verbeeld, heeft een rol gespeeld in deze De Strijd om de Ziel van Kungfu | 6 verwijzing. Of zoals Hunt (2003: 13) het formuleert, is er sprake van een ‘fetisjisering’ van de Aziatische populaire cultuur:
Orientalism ‘gives way’ to an Asiaphilia – or a ‘fetishization of all things Asian in popular culture’ – that, whilst ‘deceptively benign’, actually ‘naturalizes and justifies the systematic appropriation of cultural property and expressive forms created by Yellow people.
Het kungfu filmgenre kende haar doorbraak met de films van Bruce Lee. Tijdens de jaren zeventig van de vorige eeuw ontstond er een ware ‘kungfu gekte’, niet alleen in Azië, maar ook in de rest van de wereld. Na het overlijden van Bruce Lee verschenen er nieuwe kungfusterren op het toneel. Acteurs als Jackie Chan en Stephen Chow herdefinieerden de Hong Kong Cinema. Welke veranderingen brachten deze acteurs teweeg en welke invloed hadden zij op hun publiek? Wat symboliseerden succesvolle films als Enter the Dragon (1973), Rumble in the Bronx (1995) en Shaolin Soccer (2001)? Voordat deze vragen zullen worden beantwoord, zal er eerst een omschrijving volgen van het genre dat het fundament vormde van het huidige vechtkunst filmgenre.
Wuxia Het verband tussen de Chinese vechtkunsten en de populaire cultuur bestond al in verhalen die dateren uit de tweede eeuw voor Christus. Deze eeuwenoude verhalen zijn in de lange geschiedenis van China steeds weer opnieuw opgerakeld en in het beging van de 20e eeuw verscheen het in de vorm van een nieuw en zeer populair literair genre genaamd wuxia pian (Dumas 2009: 65-66). Dit genre vindt traditiegetrouw plaats in een wereld van vechtkunsten dat gekarakteriseerd wordt door fantasierijke beelden van Chinese plaatsen uit het verleden; bovennatuurlijke presentaties; en vaak dramatische, meestal zelfs gevaarlijke romantische liefdesverhoudingen. Hoewel de wuxia-verhalen op het vasteland van China door de CCP (Communistische Partij van China) werden verbannen, bleven ze populair in Hongkong en Thailand in de loop van de 20e eeuw. In de jaren zestig leefden ze weer op in China toen films, kranten- en tijdschriftverhalen mogelijkheden boden voor wuxia-auteurs om nieuwe lezers te aan te trekken. ‘China has an unhappy history of 7 | Rory Berndt
corrupt and tyrannical regimes during which there was no rule of law and wuxia became the central heroes of popular imagination’, aldus Huaiting Wu en Joseph Man Chan (2007: 206). Deze helden waren in staat om wraak te nemen in een samenleving waar er geen wetgeving bestond. Gewoonlijk dienen de helden uit wuxia-verhalen geen heer of behoren ze tot de aristocratische klasse. Wuxia-verhalen uit de 20e eeuw concentreerden zich vooral rond de concepten van een vrouwelijke strijder en een dolende ridderlijke man. De vrouwelijke strijder en haar representatieve rolmodel, de dolende ridderlijke man, zijn stereotiepe beelden uit wereld van de vechtkunsten (Teo 2009: 2-3) . Wu verwijst naar iemands fysieke moed en de beheersing van de vechtkunsten. Xia staat voor een ridderlijke held wie de sociale regels tart in zijn of haar zoektocht naar gerechtigheid en eer. Vaak zijn ze afkomstig uit de lagere klassen van de oude Chinese samenleving. De wuxia-helden zijn vaak aan elkaar verbonden door een ridderlijke code (Cai 2005: 444-445). De code van xia kan vergeleken worden met de mythe van Robin Hood. De held van een wuxia-verhaal behoud zijn of haar eer door rechtvaardigheid te handhaven en de armen te helpen. Net zoals Robin Hood van de rijken stal om zo de armen te helpen. Bij Wuxia-verhalen bestaat de actie uit gewapende gevechten, meestal met zwaarden. Dit is in tegenstelling tot kungfu (of wushu), dat bestaat uit ongewapende gevechten. Tot de jaren zeventig van de vorige eeuw waren wuxia en kungfu verschillende filmgenres. Wuxia werd vooral geassocieerd met het noorden van China en zijn Mandarijnssprekende bevolking, terwijl kungfu vooral verbonden werd met het zuiden van China en zijn Kantoneessprekende bevolking (Eperjesi 2004: 30). De taalverschillen werden ontweken door het gebruik van Chinese ondertiteling, waardoor de beide markten toegang kregen tot de films. De Kantonese en Mandarijnse cinema deelden dezelfde markt en moeten beschouwd worden als concurrerende studio’s in plaats van cinema’s van verschillende landen. In het jaar 2000 maakte het wuxia-genre haar globale intrede met de film Crouching Tiger, Hidden Dragon (Chan 2004). Aangezien het een Mandarijns- gesproken film is en het verhaal zich concentreert rondom een wuxia-verhaal en de jianghu (de wereld waarin wuxia-verhalen zich vaak afspelen) – twee concepten uit de Chinese cultuur die misschien moeilijk te begrijpen zijn voor buitenlanders – verwachtte bijna niemand dat de film een globale kaskraker zou worden. In werkelijkheid bleek het meer dan een kaskraker te worden. De film was een winnaar De Strijd om de Ziel van Kungfu | 8 van vele internationale onderscheidingen en werd genomineerd voor maar liefst tien Oscars.
Bruce Lee’s introductie van kungfu aan het globale publiek Geen enkel persoon was meer verantwoordelijk voor het internationale succes van de kungfufilms dan Bruce Lee. Uitgezonderd van de echte liefhebbers van de vechtkunsten, was de kungfu praktisch onbekend buiten Zuidoost-Azië en de Chinese diasporagemeenschappen. Tot de jaren ’70 waren vele Noord-Amerikanen en Europeanen meer vertrouwd met de Japanse vechtkunsten zoals karate, judo en ju- jitsu (Leung Li 2001: 527). In de periode van 1971 tot 1973 leidde de films van Lee, die afweken van de wuxia traditie door hun betrekkelijk minimalistische en realistische weergave van kungfu, tot een nieuwe vorm van cinema. Deze voorstelling koppelde Hong Kong tegelijkertijd los van het fantasierijke verbeelde verleden van haar moederland en projecteerde een modern en politiek bewuste constructie van Hong Kong. Bruce Lee was geboren in San Francisco op 27 november 1940, het jaar van de draak. Hij debuteerde voor het eerst in een film, genaamd Golden Gate Girl (1941), toen hij nog een baby was. Het kind van Chinese opera sterren (hoewel zijn moeder een kwart Duitse was), verhuisde op jonge leeftijd naar Hong Kong, waar hij speelde in meer dan twintig films voordat hij terugkeerde naar de Verenigde Staten als student aan de University of Washington in Seattle. In die stad wierp Lee zich in de Aziatisch Amerikaanse wereld, waar hij werkte in Chinatown bij een Chinees restaurant en als leraar van zijn favoriete kunst, de kungfu (Prashad 2003: 55). Lee liet het studentenleven achter om te trouwen met Linda Emery, een blanke Amerikaanse van Zweeds-Engelse afkomst, en snel kregen ze een zoon, Brandon, en een dochter, Shannon. Toen hij werd gevraagd naar ‘racial barriers,’ vertelde hij aan een journalist uit Hong Kong in 1972 dat ‘I, Bruce Lee, am a man who never follows those fearful formulas….So, no matter if your color is black or white, red or blue, I can still make friends with you without any barrier’ (geciteerd in Prashad 2003: 55). Lee werd één van de eerste vechtkunst-sifus (meesters) die niet-Aziaten, blanken (zoals Chuck Norris en Roman Polanski) en Afro-Amerikanen (zoals Kareem Abdul-Jabbar) trainde. 9 | Rory Berndt
Aan de andere kant, herkent Hsiung-Ping Chiao juist etnocentrisme in de films van Lee. Vaak werden er in zijn kungfufilms een vorm van etnocentrisme geuit door middel zijn vechtvaardigheden. ‘Kung Fu’s invincibility is always portrayed in such an effective way against various fighting skills that it connotes racial superiority,’ aldus Chiao (1981: 37). De film Game of Death (1978), waarin Lee bewijst dat de Chinese kungfu beter is dan andere vechtkusten die beoefend worden door verschillende rassen, is een bewijs van deze racistische ideologie. Tijdens het laatste hoogtepunt van de film neemt Lee het op tegen een Koreaanse hapkido-beoefenaar, een Afro-Amerikaanse bokser, een Filipijnse eskrima strijder en een Japanse samoerai. Het fysieke contrast tussen Lee en Kareem Abdul-Jabbar construeert de superioriteit van Lee’s kungfu: de kleine tegen de grote, het Oosten tegen het Westen en de dreigende tegen de bedreigde. Samen verbeelden ze de overdracht van etnocentrisme. Chiao (Ibid.: 37) argumenteert dat Lee’s antikoloniale gevoelens de reden zijn voor zijn populariteit bij het Zuidoost-Aziatische en Amerikaanse publiek. Duidend op een tijd toen China herhaaldelijk werd verslagen en vernederd door Westerse grootmachten en Japan, beweert Chiao dat de kungfufilm functioneerde als een middel voor de overzeese Chinezen om hun emoties te uitten. Chiao concludeert dat de nationalistische en antikoloniale boodschap in Lee’s films een bereidwillig publiek kan vinden onder de gekolonialiseerde landen en gediscrimineerde enclaves: ‘The blatant and exultant advocation of national identity was congenial not only to Chinese, but literally to all people who felt that they had been degraded by Western Imperialism’. Bruce Lee en zijn kungfufilms zorgden voor de herdefiniëring van het Aziatische mannelijke lichaam. Lee zette zijn eigen lichaam in als een locatie voor nationalisme en vermannelijking in zijn films. Voor zijn films bestond er het stereotype beeld van de Aziatische man als een ‘slap’ en ‘teder’ individu. Door Lee’s manier van vechten, probeerde hij om het stereotype beeld van de Aziatische man te veranderen. Hij vermannelijkte het Aziatische lichaam en gaf het een stoer, agressief en competitief beeld:
First of all, I do not believe in blood for the sake of blood. There has to be a reason! Why do I start fighting? Actually, I don’t call it ‘violence’. I would say this is ‘action’. I didn’t create this monster, all this blood in the Chinese pictures. De Strijd om de Ziel van Kungfu | 10
It was there before I came. Hopefully, I can use my films to show the audience why these things are happening (geciteerd in Logan 1995: 28).
Door geweld in zijn films te rechtvaardigen, verklaarde Lee zijn redenen en verlangens om de kungfufilms te creëren. Lee sprak alsof hij er echt in geloofde dat zijn films het verlies en de vernedering dat de Chinezen hadden geleden van westers en Japans imperialisme, konden verhelpen. Doordat Lee zowel in de Oosterse als Westerse filmindustrieën werkte, was hij zich ervan bewust waar de verschillende culturen naar verlangden. Hij wist hoe belangrijk de vechtscène was, maar Lee streefde naar een ‘geloofwaardige’ vorm van kungfu. Hij verwierp de methodes die gebruikt werden in de traditionele wuxia-films, waar acteurs trampolines en kabels gebruikten om zo de illusie te wekken dat ze vlogen. De Oriëntalistische fantasieën werden teruggebracht en het Westerse realisme werd benadrukt (Chiao 1981: 33). Lee geloofde dat hoe minder cameratrucen er werden gebruikt, hoe geloofwaardiger de film zou worden. In Lee’s films, evenals in vele andere kungfufilms die volgden op de dood van Lee, werden de vechtkunsten gerepresenteerd als een middel om zaken op te lossen. ‘The social vice (usually embodied in the villain) and the conflicts it causes can only be eliminated through kung fu,’ aldus Chiao (Ibid.: 35). Zo gebruikt Lee kungfu om het misdrijf achter de ijsfabriek te ontdekken in de film Fists of Fury; om de gangsters uit het restaurant te schoppen in Return of the Dragon; en om de reïncarnatie van Dr. No om te leggen in Enter the Dragon. Lee maakte de vechtkunsten zo cruciaal bij het oplossen van problemen dat het publiek van hem ging verwachtten dat elk toevallig conflict opgelost kon worden door een gevecht.
Jackie Chan en de herdefiniëring van het kungfugenre Met Bruce Lee’s plotselinge dood in 1973, kwam de kungfufilm op een omslagpunt en wachtte het op nieuwe inspiratie en uitdrukkingen. De entertainmentmarkt van Hongkong werd bedolven door een overvloed aan kungfufilms die leken op die van Lee. Vanwege de afwezigheid van het icoon zelf, slaagden de meeste van deze films er echter niet in dezelfde politieke punch te geven. Een groep nieuwe talenten dook op, waaronder Jackie Chan. Aanvankelijk werd Chan door zijn producenten geïnstrueerd om Lee te imiteren, en werd hij gepromoot als de opvolger van Lee. Toen Chan in dit opzicht niet slaagde, besloot hij om zijn eigen stijl te beoefenen en 11 | Rory Berndt
voegde hij enkele komedie-elementen toe aan het genre (Shu 2003: 55). Wanneer Robert Clouse, regisseur van Enter the Dragon, Lee met Chan vergelijkt, merkt hij op:
In many ways, Jackie was a better actor. He was a very good acrobat and a good martial artist. Plus, he could handle humor beautifully. His look on screen was very much a joke-a-minute existence. It was softer. It wasn’t hard like Lee. Jackie didn’t break through but we absolutely thought he would (geciteerd in Logan 1995: 66).
In zijn eigen carrière moest Chan stappen uit de schaduw van Lee en op zijn eigen manier zijn creatieve energie tot uiting brengen. Chan vertelde de media in Hongkong en de Verenigde Staten dat hij geprobeerd had de antithese van Bruce Lee te worden: ‘When he kick high, I kick low. When he not smiling, always smiling. He can one-punch break the wall: after I break the wall, I hurt. I do the funny face’ (geciteerd in Wolf 1996: 25). Als het zijn oorspronkelijke intentie was om zichzelf enkel opnieuw uit te vinden en zich te promoten in een landschap dat gedomineerd werd door Lee, begon Chan werkelijk een nieuwe vorm van kungfucinema dat de filosofie van het genre en Lee’s stoere imago zou veranderen. In plaats van zich te focussen op een conflict tussen de Chinezen en Japanners, wat de Chinese nationale eer op het spel leek te zetten, of tussen de Chinezen en de Britten, wat de moderne Chinese koloniale geschiedenis weer zou kunnen oproepen, introduceerde Chan humor bij zijn personages en komedie in het kungfugenre. Of in de woorden van Yuan Shu (2003 :55): ‘Chan revised Lee’s life-is-Kung-Fu philosophy into his Kung- Fu-is-fun worldview’. Volgens Shu (Ibid.: 55) veranderde Chan’s gebruik van humor het kungfu-genre en werd het genre zowel in politiek als cultureel opzicht gevormd:
First, in his comedy, Chan actually humanizes the hero of the Kung Fu tragedy, whose rigidity might ironically be construed as stubborn, inhuman, and superhuman, confirming another aspect of the Orientalist representation of Asians and Asian Americans. Secondly, as Chan shows the humane aspect of Kung Fu, he casts serious doubt on Lee’s infallibility and construction of toughness.
De Strijd om de Ziel van Kungfu | 12
In andere woorden, deconstrueert Chan onbedoeld het meedogenloze lichaam van Lee. Terwijl Lee’s personage wacht op het juiste moment om te vechten en zijn tegenstander om te leggen, is Chan’s eerste behoefte om de problemen uit te weg te gaan en de confrontatie te vermijden. Behalve als het absoluut noodzakelijk is. Volgens Yvonne Tasker (1997: 334) is het precies hierom dat: “Chan’s ‘softness’ does not consist in a lack of masculinity or an inability to fight, but more in a refusal either to take the male body too seriously or to play the part of the Oriental other.” Net als Lee focust Chan zich op zijn fysieke kungfulichaam en legde hij de nadruk op wendbaarheid, bekwaamheid en uitvoering van de vechtbewegingen. Maar anders dan Lee, zijn al deze toepassingen bedoelt om een meer menselijke dimensie aan zijn personage te geven. Niet zozeer als een actieheld als in de zin van Lee, noch een acteur die zijn vaardigheden uitvoert door middel van het gebruik van special- effects, zoals gecreëerd wordt in de actie cinema van Hollywood. Chan’s filosofie van de kungfu komedie wordt het best geïllustreerd in zijn film Rumble in the Bronx (1995), waarin Chan’s personage, een politieagent uit Hongkong op vakantie, het huwelijk bijwoont van zijn oom. Hier komt hij terecht in allerlei problemen en grappige interculturele situaties. Anders dan de personages uit de arbeidersklasse in Lee’s films, is Chan’s personage welwillend om zich aan te passen aan verschillende sociale en culturele omgevingen. Daarnaast zal hij de mensen helpen die, volgens hem, verstrikt zijn geraakt in moeilijke situaties, zelfs als de gevolgen meestal onbevredigend zijn en zelfs rampspoedig.
In a sense, if Lee reinforces and articulates masculinity as necessary and important to the representation of Asian and Asian American men in a political sense, then Chan humanizes the Asian and Asian American male and unwittingly challenges the stereotypes perpetuated by Orientalism in the process (Shu 2003: 56).
Het zou verkeerd zijn om aan te nemen dat Jackie Chan het mannelijke lichaam en stoere imago van Lee deconstrueert zonder de kwestie van Aziatische mannelijkheid in aanmerking te nemen. In werkelijkheid draagt Chan op zijn eigen manier bij aan de voortzetting van Lee’s traditie en het herdefiniëren van de Aziatische mannelijkheid. Chan heeft zich constant blootgesteld aan de media. Dit deed hij zowel als strategie om zichzelf te promoten, als een gebaar om te wedijveren met de fitte lichamen van Hollywood. Hij benadrukte het feit dat hij altijd zijn eigen 13 | Rory Berndt
stunts deed en zijn eigen lichaam gebruikte, en geen special effects, als een middel om toeschouwers aan te trekken:
Look at Jurassic Park. Few people know the names of the main actors; they remember the dinosaurs and that it was a Spielberg film. Take Terminator 2. The director's good; the special effects are good; Schwarzenegger is nothing. Anyone could have played his part. Take First Blood. Stallone is good. But in Asia, everyone comes to see Jackie Chan in a Jackie Chan film. It doesn't matter what the title is or what the story is about. Only Jackie Chan can do it (geciteerd in Reid 1994).
Chan creëerde op deze manier twee verschillende imago’s. Enerzijds, is er de ‘softe’ Chan in de films, die wegrent van problemen, makkelijk gewond raakt en zijn gevechten door puur geluk weet te winnen. Anderzijds, is er de echte ‘stoere’ Chan buiten de films, die de dood tart door de springen van de ene wolkenkrabber naar de ander of door te hangen aan een helikopter. Alle ontsnappingen en vechtscènes waarin Chan daadwerkelijk zijn leven waagt, zijn een belangrijk onderdeel van zijn strategie om zichzelf opnieuw uit te vinden en mannelijkheid te reconstrueren.
Stephen Chow’s herleving van de vechtkunst cinema Stephen Chow is waarschijnlijk de populairste komediefilmregisseur en –acteur binnen de Chinese en Oost-Aziatische samenleving sinds de jaren negentig. Hij was voor meer dan een decennium de commercieel succesvolste acteur van Hongkong en hierom wordt hij vaak beschouwd als een icoon binnen de lokale populaire cultuur. Zijn unieke mo lei tau (onzinnige) komediestijl vormde het begin van een mo lei tau subcultuur in Hongkong in de jaren negentig (Srinivas 2005: 290). Stephen Chow heeft niet alleen veel fans in zijn geboortestad, maar ook in Taiwan, het vasteland van China, Zuid Korea, Japen en een aantal Zuidoost-Aziatische landen. Er zijn jonge Chinese intellectuelen die zijn films, vooral die uit de jaren negentig, beschouwen als uitingen van het postmodernisme, hoewel Chow constant benadrukt dat hij geen idee heeft wat dat betekent. Stepens Chow’s Shaolin Soccer (2001) werd de meest winstgevende film uit Hongkong aller tijden. Het kwam dan ook niet onverwacht dat Chow’s volgende film, Kung Fu Hustle (2004), hem zeventien onderscheidingen en zesentwintig nominaties De Strijd om de Ziel van Kungfu | 14 opleverde. De film bleek de meest wijd verspreide buitenlandse film in de Verenigde Staten te worden. Kung Fu Hustle beantwoorde de versterkte en globale vraag naar de herleving van de vechtkunstfilms. Eén die beantwoorde aan de criteria voor de film van de 21e eeuw: een hoog budget, stijlvol en vol met actie. Shaolin Soccer en Kung Fu Hustle zijn in essentie verhalen over gemarginaliseerde mislukkelingen die proberen te overleven in een veranderende wereld die vijandig naar hen is. Shaolin Soccer gaat over een groep voormalige Shaolinmonniken die de tempel verlieten na de dood van hun leraar en zich moesten vestigen in de ‘normale’ wereld. Op hun vechtkunsten na, ontberen ze enige praktische vaardigheden waardoor ze niet in staat zijn om geld te verdienen. Uiteindelijk besluiten ze om een voetbalteam op te richten waar ze hun vechtkunsten op toepassen om zo, tegen alle verhoudingen in, het nationale toernooi te bereiken. Het verhaal van de mislukkeling is een vaak terugkomend thema in de films van Chow. De karakters van zijn personages en de verhaallijnen in de film Shaolin Soccer zijn alles behalve complex. Volgens Yam Chi-Keung (2009: 205) zijn deze, ogenschijnlijk, alledaagse verhalen vaak van een grote betekenis voor het lokale publiek:
I argue, however, that, when viewed against their immediate social context, these apparently ordinary narratives take on extraordinary meaning for the local audience: they can be understood as irreverent parables that express important aspects of the mass psychology of the people of Hong Kong in the years following the city’s political reunion with China.
In het geval van Shaolin Soccer, hangen de ervaring van de karakters uit de film samen met een verborgen angst van veel mensen uit Hongkong. De angst om tot de marge van de samenleving te behoren en uiteindelijk onbruikbaar te worden in het licht van een gigantisch land met een opkomende economie. Er zijn kijkers die hun eigen leven relateren aan dat van de hoofdpersonages van het Shaolin voetbalteam. Dat bestaat uit een groep dat nog leeft in het verleden en vinden dat hun spectaculaire vaardigheden onbruikbaar zijn geworden in een moderniserende stad met een geavanceerde technologie en opbloeiende economie. Typerend voor de mo lei tau stijl van Stephen Chow zijn de komische, extreem ongenuanceerde personages. Het Shaolin voetbalteam wordt afgebeeld als 15 | Rory Berndt
een groep die helemaal niets kan, behalve kungfu, waar ze hun hele leven aan hebben toegewijd. Hoewel ze allemaal hun specialisme compleet beheersen, vinden ze zich in het verhaal in een ander milieu waar deze vaardigheden nutteloos blijken te zijn. In een wereld waar de technologie domineert, zijn hun imponerende fysieke praktijken enerzijds verwaarloosd en, anderzijds, worden ze enkel gebruikt voor de verrichting van fysieke arbeid. Er is een diep gevoel van angst dat ze geen plaats hebben in een wereld die ze niet herkennen (Ibid.: 209). Omdat ze richting de marge van de samenleving worden getrokken, zien deze meesters van de vechtkunsten af van hun erfgoed dat ze belichamen, en verwerpen ze hun ware identiteit in ruil voor een materieel bestaan. Hoewel het lang geen directe referentie is aan de situatie van bevolking van Hongkong, is het opvallend dat de angst van de hoofdpersonages gedeeld wordt door een aantal kijkers. Zij relateren hun frustraties over hun eigen omstandigheden aan die van de karakters uit de film. Toen Shaolin Soccer verscheen in de bioscopen van Hongkong, waren veel inwoners bezorgd naarmate zij hun vertrouwen verloren in het vooruitzicht van de stad en de enorme economische groei van China zagen als een bedreiging voor hun bestaan. Zij herkenden zich in de angst van het Shaolin voetbalteam om tot de marge van de samenleving te worden gedreven door een steeds welvaarder wordende stad. Doordat de film het marginale in het centrum plaatst, ondermijnt het de gebruikelijke relatie tussen het centrum en de marge. Hierdoor vindt er een herdefinitie plaats van wat marginaal en uitgesloten is. Chi-Keung (Ibid.: 209) verwoord het als volgt:
By placing the marginal at the centre, the film essentially suggests to the audience that it is not necessary to follow the conventional definition of what is marginal; by displaying the hidden power of the excluded, its reminds them that power is not necessarily in the hands of those at the centre.
De solidariteit onder de mensen die tot de marge van de samenleving behoren, is dus een belangrijk thema in Chow’s film. Dit wordt niet alleen geportretteerd in het verhaal, maar het wordt ook getoond door de esthetische keuze van de film: het laat een vorm van rauwheid zien die doet denken aan het gewone volk en de arbeidersklasse in plaats van de verfijnde smaak van de intellectuelen of elite (Ibid.: De Strijd om de Ziel van Kungfu | 16
213). Dit kernthema wordt gezien als een drijvende kracht die de wanhoop van marginale klasse kan veranderen. De opgerakelde band tussen de Shaolin broers, samen met hun toewijding en volharding, zorgden ervoor dat ze het voetbaltoernooi wonnen en ontsnapten uit hun hopeloze economische situatie.
De Shaolintempel Aan het begin van de 21e eeuw is het Shaolinklooster waarschijnlijk de meest beroemde Boeddhistische tempel van de wereld. De reden hiervoor is noch de contributie aan de Chinese Boeddhistische geschiedenis, noch de kunstschatten die het klooster heeft verzameld in de loop van zijn 1500 jaar durende geschiedenis. Zelfs niet de legendes – als de mythische stichter van het Ch’an (Zen) Boeddhisme – waarmee het klooster wordt geassocieerd, zijn de bron van zijn roem. Het Shaolinklooster is wereldberoemd door zijn connectie met de Chinese vechtkunsten. Het Shaolinklooster is de plek waar, volgens de populaire mythe, een Indiase mysticus in de vijfde eeuw een aantal oefeningen, die de bewegingen van dieren kopieerde, doceerde aan monniken. De monniken pasten de vormen aan voor zelfverdediging en veranderden ze later voor oorlogsvoering. Hun afstammelingen verbeterden deze ‘vechtkunsten’ en tijdens de veertien eeuwen daarna werden ze gebruikt in vele gevechten (Gwin 2011: 121). Zowel tegen despoten, om opstanden neer te slaan als het afweren van invasies. Veel van hun wapenfeiten staan nog beschreven op stenen tafels in de tempel en worden gebruikt in verhalen die dateren uit de Ming-dynastie. De verspreiding van Chinese vechttechnieken in het Westen is onderdeel van de interessante culturele ontmoeting tussen de oosterse en westerse wereld. Met een unieke combinatie van militaire, therapeutische en religieuze doeleinden, spreken de Chinese vechtkunsten aan bij vele westerse beoefenaren. Vaak gepresenteerd alsof ze ontstaan zijn in het Shaolinklooster, verbreiden deze vechttechnieken de faam van de tempel onder grote groepen mensen die niet per se vertrouwd zijn met het Boeddhistische geloof. Bovendien worden de mensen die deze vechtkunsten niet beoefenen ook blootgesteld aan de Shaolin mythe; gestart door Bruce Lee’s legendarische films uit de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig; de komische films met Jackie Chan uit de jaren tachtig en negentig; tot de hedendaagse films met Stephen Chow (Shahar 2008: 1-4). De Shaolintempel is het decor geweest 17 | Rory Berndt
van verscheidene kungfufilms, die een belangrijke rol hebben gespeeld in de verspreiding van zijn legende. Waar baseert de Shaolintempel zijn roem op? Hoe reageren ze in het klooster op de weergave van kungfu in de films? Hebben de monniken ooit de vechtkunsten beoefend? Indien zij dat deden, zou hun militaire praktijk tot veel religieuze, politieke en militaire vragen leiden. Ontstaat er geen conflict tussen de militaire kloostertrainingen en het Boeddhistische verbod op het gebruik van geweld? Hoe konden de Shaolinmonniken één van belangrijkste beginselen negeren van hun geloof dat oorlogsvoering verbood? Voelden zij zich niet ongemakkelijk als ze ten strijde trokken en hebben zij geprobeerd om hun overtreding van het Boeddhistische geloof te rechtvaardigen? Hoe gaat de tempel om met de politieke en economische veranderingen die zich in China afspelen? En, voor het beantwoorden van de probleemstelling misschien wel de belangrijkste vraag, wat vinden de monniken van de beeldvorming van hun tempel in de kungfufilms? Het tweede deel van de scriptie zal de omstandigheden rondom de mythes van de Chinese vechtkunsten onthullen en een beeld geven van de historische omgeving waarin de vechtkunsten door de eeuwen heen in China zijn opgebloeid. De meeste van de mythes zijn gerelateerd aan de rol van het Shaolinklooster en hebben het aanzien van dit klooster vele malen groter gemaakt. Als resultaat heerst er een wijdverspreid misverstand dat de Chinese vechtkunsten, voornamelijk het boksen, het product zijn van mysterieuze vechtmonniken die leven in kloosters in de bergen. In werkelijkheid is de waarheid totaal anders.
A unique combination of fact and fiction associated with the monastery, however, has resulted in it being seen by many as the center of focus for the Chinese martial arts in general and the home of Chinese boxing in particular. This view is distorted at best (Henning 1999: 1).
De vechtkunsten waren een wijdverspreid aspect van de Chinese populaire cultuur, en hun gebruik in het Shaolinklooster was een weerspiegeling van dit door de hele maatschappij beoefende fenomeen.
De Strijd om de Ziel van Kungfu | 18
Een kort historisch overzicht Rooftochten door de noordelijke Wei keizer in het jaar 446 na Christus met als doelwit verscheidene kloosters in en rond de stad Chang’an (nu Xi’an), duiden erop dat Chinese monniken al vechtkunsten beoefenden voordat het Shaolinklooster werd gesticht in het jaar 495 na Christus. De monniken kwamen uit alle lagen van de bevolking waar de vechtkunsten al voor een lange tijd werden beoefend voorafgaand aan de introductie van het Boeddhisme. Daarnaast waren de kloosters, net als grote landgoederen, bronnen van aanzienlijke rijkdom en hadden bescherming nodig die geleverd moest worden door de bewoners van het klooster zelf (Henning 1999: 1). De Shaolintempel was geen uitzondering op dit fenomeen. De Shaolintempel bevindt zich op de berg Song, de centrale heilige berg, gesitueerd is in de provincie Henan, centraal China. De tempel werd gebouwd in het jaar 495 door de toenmalige keizer als eerbetoon aan de Indiase monnik Batuo. De tempel heeft een zeer belangrijke plaats in de Chinese Boeddhistische geschiedenis en wordt geëerd als de oorsprong van de Chinese Ch’an (beter bekend onder de naam van de Japanse variant ‘Zen’) geloofsgemeenschap. Ch’an dateert uit de zesde eeuw toen een Indiase monnik, genaamd Bodhidharma, naar China reisde om de leer van het Ch’an te prediken5. In 2010 werd de tempel opgedragen aan de Werelderfgoedlijst van Unesco als deel van de historische monumenten van Dengfeng. Naast zijn prominente status binnen de Chinese Boeddhistische traditie, is de Shaolintempel ook bekend geworden vanwege zijn vechtkusten (kungfu). De herkomst van Shaolin kungfu kan ook worden toegeschreven aan Bodhidharma 6. Volgens de legende heeft Bodhidharma de twee volgende manuscripten geschreven: de Yi Jin Jing en de Xi Sui Jing. De manuscripten zijn van grote invloed geweest op de vechtkunsten. De oefeningen die in deze boeken werden beschreven, gaven in detail statische en ritmische houdingen weer. De Yi Jin Jing leerde de monniken om hun gezondheid op peil te houden en hun lichamen sterk te maken. Deze oefeningen werden later gecombineerd met vechttechnieken, die derhalve steeds effectiever werden. De Yi Jin Jing heeft een grote invloed gehad op Shaolin. Veel manieren om verscheidene lichaamsdelen sterker te maken, zijn ontleend aan de Yi Jin Jing, zoals de IJzeren Vuist, IJzeren Lichaam en IJzeren Hoofd (Shahar 2008: 165-173).
5 ‘Introduction of the Shaolin Temple,’ van de officiële website van Shaolin kungfu, zie: http://www.shaolin.org.cn/en/index.aspx 6 Ibid. 19 | Rory Berndt
Daarnaast stonden er in de Yi Jin Jing nog achttien oefeningen die bekend werden onder de naam de achttien vuisttechnieken van Luohan. Het andere manuscript, de Xi Sui Jing, zou doorgegeven zijn aan een student van Bodhidharma, maar heeft de tand des tijds niet doorstaan. Bodhidharma kwam met deze bewegingen nadat hij de slechte fysieke conditie zag van de monniken in de tempel. Dit werd deels veroorzaakt de vele uren die ze doorbrachten met (Ch’an) meditatie. De oefeningen maakten hun gewrichten los en verbeterden hun gezondheid. Door voor een lange tijd de oefeningen in praktijk te brengen en ze steeds meer te verrijken, ontstond er een gecompliceerde reeks van vechtkunsten. Dit verhaal werd de populaire verklaring voor de opkomst van de Shaolin vechtkunsten. Naast de legende van Bodhidharma, heeft de tempel geen gebrek aan andere legendarische verhalen. Aan het begin van de zevende eeuw zou een klein leger van dertien Shaolinmonniken het leven hebben gered van Li Shimin, één van de meest machtigste keizers uit de Chinese geschiedenis. Toen hij naderhand de macht greep, schonk Li land en rijkdom aan de tempel 7 . Later bloeide de tempel op als een kungfucentrum dat meesters en leerlingen aantrok uit het hele land. De tempel was bijna compleet verwoest na een brand in 1928 en in 1949, toen de Chinese Burgeroorlog ten einde was, werd onder het communistische bewind al het land rondom de tempel afgenomen en het praktiseren van religie verboden. Als gevolg mochten er ook geen kungfutrainingen meer gegeven worden in de tempel. De monniken die wilden blijven bij de tempel, mochten dat en kregen een klein stuk land om te bewerken. Tijdens de Culturele Revolutie (1966-1976) was het bijna onmogelijk om een monnik te zijn, aangezien de brigades van de Rode Garde het land controleerden en alles vernietigden wat te maken had met het feodale verleden van China. Vele levens gingen verloren en een groot deel van de historische artefacten van China werden vernietigd tijdens deze verwoestende periode. De Shaolintempel was hierop geen uitzondering. Na de Culturele Revolutie, in 1979, kwam de overheid met een fonds voor de restauratie van de tempel wat vandaag de dag nog steeds gaande is. In 1980 werd het praktiseren van een religie weer toegestaan en begon de tempel weer op te bloeien. Verscheidene gebouwen, wegen en trappen werden gerenoveerd tijdens het begin van
7 Ibid. De Strijd om de Ziel van Kungfu | 20
de jaren tachtig. Ook werd er een snelweg aangelegd die de stad Dengfeng verbind met de tempel, waardoor de reistijd tussen deze twee plaatsen aanzienlijk werd verkort. Dit zou later de stroom van toeristen ten goede komen. Om mee te gaan in het ontwikkelingsproces begon de tempel zijn eigen hervormingen aan het eind van de jaren tachtig, wat door sommige waarnemers wordt beschouwd als het begin van zijn commercialisatie8. Vandaag de dag wordt de Shaolintempel vooral ontwikkeld als een trekpleister voor toeristen. Dit komt overeen met het beleid van de Chinese overheid die verscheidene tempels in het land laat restaureren om het nationale toerisme te ontwikkelen. Getrainde atleten, verkleed als monniken, tonen moderne wushu en qigong oefeningen. Alle ‘monniken’, zelfs de legitieme, werken voor de Partij. Wushu in het Shaolin is tegenwoordig een mengeling van traditionele Shaolin en moderne wushu uit de hoofdstad Beijing. Er wordt dan ook wel gesteld dat de ‘authentieke’ Shaolin vechtkunsten allang verdwenen zijn in de tempel.
‘CEO abbot’ en de recentelijke ontwikkelingen De huidige abt van de Shaolintempel is Meester Shi Yongxin. Hij heeft verschillende bijnamen als ‘CEO abbot’ en ‘Commercial Monk’9, en is de eerste monnik met een MBA graad10. Abt van Shaolin is slechts één van de titels onder zijn vele prominente identiteiten: vicepresident van de Boeddhistische vereniging van China; president van de Boeddhistische vereniging van de provincie Henan; vertegenwoordiger van het negende Partijcongres; comitélid van de All-China Youth Federation en professor aan de Universiteit van Henan11. Meester Yongxin nam in 1987 de leiding over van de tempel toen hij 22 jaar was. Hiermee nam hij de rol als abt over van in de in hetzelfde jaar overleden Shi Xingzheng. Hij begon al snel met de start van een aantal commerciële activiteiten om zo de Shaolintempel en kungfu wereldwijd te promoten 12 . Deze activiteiten verwikkelden zich in verschillende economische zaken; onder andere een kungfu theatertour, tijdschriften en publicaties, films, medicijnen, restaurants en webwinkels.
8 Jonathan Watts, ‘Everybody’s Kung Fu Fighting,’ uit The Guardian, 16 februari 2006. 9 Yong Huang, ‘The Shaolin Temple: Hard to finish the Truth,’ uit Time-Weekly, 20 januari 2011. 10 Huanhuan Xiao, ‘Yongxin Claims the Commercialization of the Shaolin Temple Would Not Stop,’ uit Guangzhou Daily, 2 december 2010. 11 ‘Biography of Abbot,’ van de officiële website van Shaolin kungfu, zie: http://www.shaolin.org.cn/en/index.aspx 12 Ibid. 21 | Rory Berndt
Meester Yongxin is tevreden over wat de Shaolintempel heeft bereikt in de afgelopen twintig jaar. In een interview zegt hij het volgende:
I believe everything I have done in the past two decades is necessary and followed the trends of times. For example, in the past, one only had to deal with a small neighborhood in order to get something done. But now one has to deal with the whole world, which is closely connected through mass media, such as the Internet. As a result, we have to take the times and globalization into account, and try to keep up with them.13
Toen Yongxin ongeveer twintig jaar geleden de tempel als abt overnam, was het een vrij onbekende oude plaats. Vandaag de dag wordt de tempel beschouwd als een legale religieuze institutie; heeft het een speciaal liaisonbureau; een kantoor voor tempelzaken; een website en een aantal commercieel geleide bedrijven met filialen in meer dan veertig landen. De abt wordt vaak beschouwt als de CEO van de Shaolintempel. In 2006 schreef Jonathan Watts in The Guardian 14 al: ‘There is serious business being done at Shaolin, where the various interests bring in 150 million RMB (£10 million) each year, a third of which goes to the monastery.’ Deze belangen komen voornamelijk voort uit een aantal bronnen: de ticketinkomsten van de tempel; lesgeld voor het onderwijs in de vechtkunsten; opbrengsten van verscheidene tentoonstellingen en shows, en een online webwinkel. ‘This has led to widespread criticism that it is now more of a commercial enterprise than a spiritual center,’ aldus Watts. Ondanks alle kritiek is Meester Shi nog niet gestopt met de commercialisering. In 2008 verscheen er een televisiedrama genaamd Shaolin Monk Warriors op een nationaal televisiekanaal. Het programma vertelde het verhaal van de Shaolintempel en trok veel aandacht vanwege meerdere redenen: Meester Yongxin had de positie als één van de coproducenten; verscheidene Shaolinmonniken namen deel aan het programma en op hetzelfde moment investeerde de tempel in zijn programma via één van zijn commerciële bedrijven15.
13 Huanhuan Xiao, ‘Yongxin Claims the Commercialization of the Shaolin Temple Would Not Stop,’ uit Guangzhou Daily, 2 december 2010. 14 Jonathan Watts, ‘Everybody’s Kung Fu Fighting,’ uit The Guardian, 16 februari 2006. 15 ‘Shi Yongxin,’ uit Baidu Baike, zie http://baike.baidu.com/view/238926.htm De Strijd om de Ziel van Kungfu | 22
In hetzelfde jaar tekende de Shaolintempel een contract met de lokale overheid van de provincie Yunnan, gelegen in het zuidwesten van China, om zo officieel de managementzaken van vier oude tempels in de stad Kunming over te nemen. Volgens de overeenkomst zou Meester Yongxin zijn monniken naar de tempels sturen om zo een ‘gedelegeerde administratie’ 16 te leiden. Dit akkoord stond symbool voor de geografische uitbreiding van de Shaolintempel. In 2010 overschreed de totale inkomst van toegangskaartjes 100 miljoen RMB, wat een stijging van 40 tot 50 procent betekende ten opzichte van het voorafgaande jaar17. Dertig procent van het totale inkomen werd toegeschreven aan de tempel, terwijl de lokale overheid de rest van het geld incasseerde. ‘It is true that I am resorting to commercialization to promoting the Shaolin culture,” geeft de abt toe, ‘But I believe people who concentrate on hard work can understand me.’18 ‘The pace of Shaolin Temple shall not be ceased… for the next 1,500 years of Shaolin Temple, I should always look ahead.’19
Verantwoording voor de commercialisering van de Shaolintempel Meester Yongxin heeft, ongeacht alle kritiek, veel vertrouwen in het toepassen van moderne managementideeën en -methodes om deze oude tempel te besturen. Zijn acties rechtvaardigt hij herhaaldelijk en als reden refereert Shi Yongxin naar de ‘doelstellingen’ van al deze verrichtingen. De eerste doelstelling die de commercialisering rechtvaardigt, wordt verleent aan de eisen van de Mahayana traditie. Dit is de traditie die de Shaolintempel en de Chinese Ch’an gelovigen volgen. ‘I am a firm advocate of secularism of Buddhism… being separated from the secular world is never a real tradition of Buddhism,’ legt de abt uit, ‘To actively participating in the secular activities, [enables monks] better understand the people, understand what they think and need, and thus to better benefit them… we are just applying the modern methods to serve the traditional culture.’ Hij realiseerde dit denkbeeld door een MBA graad te behalen, om zo enkele bruikbare ideeën uit de zakenwereld te combineren met de werkzaamheden in de tempel.20 ‘We
16 Ibid. 17 Huanhuan Xiao, ‘Yongxin Claims the Commercialization of the Shaolin Temple Would Not Stop,’ uit Guangzhou Daily, 2 december 2010. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Ibid. 23 | Rory Berndt
do this not for profit…’ voegde de abt toe, ‘only for preserving brand and culture of the temple.’ Een andere doelstelling waar de abt naar verwijst wanneer hij de commercialisering van de tempel rechtvaardigt, is het behoud van de tempel en zijn monniken. ‘Even the monks need to eat… As the eco-environment surrounding us changes, our survival methods also need to change… how can we make this? Depend on subsidies from government? Ridiculous!’ Wat de abt hier zegt, is absoluut waar. In het begin van de jaren tachtig had de tempel amper geld en was er geen garantie dat de monniken genoeg te eten kregen. Nu hoeft de tempel zich geen zorgen meer te maken of het zijn monniken nog wel kan voorzien in de dagelijkse behoeften.21 Het is misschien verassend dat de aanvankelijke reden voor de oprichting van bedrijven onder de naam ‘Shaolin’, was om zo het ongepaste commerciële gebruik door andere handelsinstituties te bestrijden. In 1993 maakte een voedselbedrijf een reclamespotje waar ze hun varkensworsten aanboden als ‘Shaolin worst’. Volgens de Chinese Boeddhistische traditie zijn de monniken verplicht om vegetariër te zijn. Zulke advertenties hadden dus zeker een negatief effect op de Shaolintempel. Om de reputatie van de tempel te beschermen evenals de gehele Boeddhistische samenleving, besloten Yongxin en zijn partners om het bedrijf aan te klagen, en ze kregen gelijk.22 Reflecterend op deze zaak, stelde Meester Yongxin dat het misschien beter was om zelf te ‘commercialiseren’, in plaats van ‘gecommercialiseerd’ te worden. Om misbruik van de merknaam ‘Shaolin’ te vermijden, besloten de tempel het te laten registreren als een exclusief logo. Echter is het in China voor religieuze instituties niet toegestaan om een logo te registreren. Dus werd er een bedrijf gestart onder de hoed van de tempel die de legale bezitter van het logo werd. 23 Dit betekende de aanvankelijke commercialisatie van de Shaolintempel. Zelfs het logo ‘Shaolintempel’ is nu onder de exclusieve controle van de tempel. Er zijn een aantal vechtscholen en trainingscentra die de naam ‘Shaolin’ gebruiken voor propagandadoeleinden zonder enige toestemming. Enkele van deze scholen hebben verbanden met de overheid, wat de situatie nog complexer maakt. De commerciële activiteiten hebben enkele positieve resultaten opgebracht. Als het gevolg van enkele internationale tours en tentoonstellingen, is Shaolin kungfu
21 Ibid. 22 ‘The Repute and Truth of the Commercialization of the Shaolin Temple,’ uit Legal Weekly, 18 januari 2011. 23 Ibid. De Strijd om de Ziel van Kungfu | 24
vrij bekend geworden in sommige landen en regio’s. Hierdoor verbetert de communicatie en interactie tussen de Shaolintempel – waar het Chinese Boeddhisme achter zit – en andere delen van de wereld. ‘Master Yongxin is not unique, the leading monks should always take a role as social activist,’ aldus Mr. Wang Zhiyuan, vicepresident van China Religion Academy. ‘They devote themselves wholly, and take a much greater responsibility… the nature of Mahayana tradition is to interact closely with secular society.’ Hij geeft ook commentaar op het leiderschap van Yongxin: ‘Yongxin is wise at dealing with the relationship between secularism and Buddhism, and he has an extraordinary capability of management and coordination. His weakness is that his education background is so limited… and needs to enrich his knowledge base.’24
Kritiek Als religieuze institutie dat zo’n invloedrijke commerciële handel heeft, is het niet verassend dat de commercialisatie van de tempel voor heel wat kritiek heeft gezorgd. De meest gehanteerde vorm van kritiek is dat hoewel deze activiteiten de tempel helpen om zijn wereldwijde faam te vergroten, is deze roem gebaseerd op commercialisatie en materialisme. Dit staat tegenover de normen en waarden waar het Boeddhisme voor pleit. Het belangrijkste thema dat de tempel gebruikt om zichzelf te promoten zijn niet de Boeddhistische gedachten en ideeën, maar de vechtkunsten, wat ongebruikelijk is voor de Chinese Boeddhistische traditie. Veel mensen vrezen dat de Shaolintempel zijn religieuze essentie verliest en een commerciële organisatie wordt als ‘Disneyland’25. Meester Yongxin stelt dat de tempel 500 monniken huist, echter, onthuld door de media, zijn er slechts 72 van hen officieel geregistreerd als monnik. De rest, legaal en religieus, zijn geen echte monniken, maar eerder personeel dat salaris verdient.26 De Shaolintempel trekt niet mensen – zowel monniken als toeristen – aan door zijn Boeddhistische traditie maar ook door iets anders. De jonge monniken in de Shaolintempel gedragen zich bijvoorbeeld als typische tieners: roken, muziek luisteren en bellen met hun mobieltjes. Hun ambities zijn vaak niet om eerzame monniken te worden: “If we are allowed, I want to enter the TV martial arts
24 ‘Shi Yongxin,’ uit Baidu Baike, zie http://baike.baidu.com/view/238926.htm 25 ‘The Repute and Truth of the Commercialization of the Shaolin Temple,’ uit Legal Weekly, 18 januari 2011. 26 Ibid. 25 | Rory Berndt
competition,” zegt Wu Zhuxiu, een negentien jaar oude nieuwkomer uit de provincie Anhui. “I would love to star in film.”27 Deze kritiek vind haar oorsprong in de ‘Vinaya’ – of de ‘regels’ van het Boeddhisme. Chinese Boeddhisten volgen van oorsprong de Dharmaguptaka Vinaya, dat 250 regels heeft voor mannen en 348 voor vrouwen (Shahar 2008:20). Het woord ‘Boeddhistische monnik’ vertaald naar het Pali is ‘Bhikkhu’, wat weer letterlijk vertaald kan worden als ‘bedelaar’. Volgens de originele Vinaya, mag een monnik niet zelf geld verdienen; in plaats daarvan moeten zijn levensuitgaven worden bekostigd door te bedelen. Alle activiteiten die direct in verband staan met geld verdienen, zijn niet toegestaan. Dit proces van lijden wordt beschouwd als een noodzakelijk deel van het dagelijkse leven van een Bhikkhu. Echter, in de 8e eeuw, tijdens de formatieperiode van de Chinese Ch’an geloofsgemeenschap, hervormde een meester genaamd Baizhang Huaihai gedeeltelijk de regels. Om de tempels te kunnen behouden en de monniken in hun basisbehoeften te kunnen voorzien, stelden de regels dat alle monniken mee moesten werken op het land. Deze nieuwe set regels kwamen later bekend te staan als de ‘Reine Regels van Baizhang’. Dit werden de basisregels van de Ch’an geloofsgemeenschap en zijn nu nog steeds van toepassing.28 Hoewel, ‘bedelen’ – in een ander perspectief ‘donatie’ – nog steeds een belangrijke bron van inkomsten is voor de tempels. Een andere complexe kwestie met betrekking tot de Vinaya is of de Shaolintempel zo’n veel aanzien mag hebben in de zakenwereld. Zoals het duidelijk staat in het eerste artikel van de ‘Reine Regels van Baizhang’, ‘the fewer affairs the forest (verwijst naar de ‘tempel’) has, the better it is’.29 Dit duidt erop dat een tempel een stille plek zou moeten zijn waar monniken hun dagelijkse gang kunnen gaan, en geen plaats is voor toeristen. Echter zijn er Boeddhisten die geloven dat de Mahayana vereist dat monniken en tempels zich ook moeten mengen met de seculiere wereld. Dus in de praktijk houden de meeste tempels zich op de achtergrond – dienen in eerste instantie als plaats voor Boeddhistische praktijken, maar tegelijkertijd zullen ze nooit toeristen weigeren. Maar de Shaolintempel lijkt te handelen in een omgekeerde volgorde – het neemt in de eerste plaats proactief deel aan seculiere activiteiten.
27 Jonathan Watts, ‘Everybody’s Kung Fu Fighting,’ uit The Guardian, 16 februari 2006. 28 ‘The Discipline by Baizhang,’ uit Baidu Baike, zie http://baike.baidu.com/view/544189.htm 29 Ibid. De Strijd om de Ziel van Kungfu | 26
Er is ook veel kritiek op Meester Shi Yongxin zelf. Volgens de Vinaya, moeten monniken een simpel en arm leven lijden – zolang de levensstandaard aan de minimale eisen kan voordoen, zouden monniken zich moeten onthouden van elk ander persoonlijk bezit. De levensstijl van Meester Yongxin heeft tot veel kritiek geleid, en wordt hij door velen dan ook beschouwt als een typische corrupte monnik.30 Er zijn vele controversiële gebeurtenissen die in verband worden gebracht met de abt. In 2009 kwam Meester Yongxin in een slecht daglicht te staan omdat hij een gift aannam van een luxe toga ter waarde van meer dan 150.000 RMB.31 De abt hield vol dat de toga een gift was en dat hij er nooit om had gevraagd. Dit was niet de eerste keer dat Meester Yongxin een luxe cadeau aanvaarde. Een ander voorbeeld betreft een terreinwagen, toegekend door de lokale overheid vanwege zijn verdiensten voor de lokale toeristenindustrie.32 Daarnaast is de tempel ook bekritiseerd wegens de bouw van nieuwe luxe faciliteiten.
Bestrijding van clichés in de geboorteplaats van kungfu De commodificatie van kungfu is een proces wat ook zichtbaar is bij andere religieuze praktijken. In de hedendaagse religieuze consumentenmarkt, is de commodificatie van spiritualiteit een steeds vaker voorkomende kwestie. De vragen die opkomen, hebben betrekking op eigendom: is spiritualiteit een privé-eigendom of hoort het tegenwoordig meer thuis in het publieke domein – waardoor het toegankelijk wordt voor iedereen die dat wil? Tot het einde van de 19e eeuw was religie iets waarin men werd geboren. De religieuze houding van een persoon was een vanzelfsprekend geaccepteerd feit. Onder de invloed van fenomenen als globalisering, kapitalisme en immigratie, samen met het verval van de traditionele religieuze instituties, wordt het individu in de hedendaagse wereld, geconfronteerd met het bewustzijn van de religieuze keuzes (York 2001: 361). Shi Yongxin zorgt er mede voor dat de Shaolintempel en de kungfu gemodelleerd is op, en een resultaat is van het liberale westerse kapitalisme. Het is een deel van dezelfde ‘culturele logica van het late kapitalisme’ dat opkomt voor een vrije en onbeperkte globale handel. De Shaolintempel begint deel uit de maken van wat beschreven wordt als de ‘religious consumer supermarket’ – één die gedijt op
30 ‘Trouble at the Temple: Everybody was Kung Fu Fighting,’ uit The Economist, 26 mei 2012. 31 Yajing Li, ‘The Luxurious Cassock of the Abbot,’ uit Henan Business News, 7 april 2008. 32 ‘The Abbot is Rewarded With an SUV for His Contribution on Local Travel Industry,’ uit Xinhua Net, 15 augustus 2006. 27 | Rory Berndt
competitie en het aanbieden van verschillende spiritueel handelswaar. In plaats van de principes van de vrije markt af te keren, steunt Shi Yongxin een gespiritualiseerde tegenhanger van het kapitalisme – één die constant op zoek is naar nieuwe uit te breiden markten, nieuwe soorten verhandelbare goederen en hogere winsten. Hierin is het winstoogmerk van de Shaolintempel niet alleen financieel, maar ook gericht op het verspreiden van de leer van het Boeddhisme. Hoe commercieel de Shaolintempel en zijn abt Shi Yongxin ook zijn geworden, de tempel wordt nog altijd beschouwt als de geboorteplaats van de kungfu. De monniken, en dan met name Meester Yongxin, proberen de stereotypes, die door 35 jaar van smakeloze kungfufilms zijn ontstaan, te bestrijden. Ze hebben nu voor het eerst de toestemming gekregen om hun eigen films en televisieprogramma’s te maken. Hiermee hopen ze te bewijzen dat hun spirituele cultuur veel verder reikt dan de gewelddadige clichés uit de filmwereld. Op het eerste gezicht lijkt de Shaolintempel te floreren. De monniken hebben veel voordelen aan de Aziatische en Hollywood films die de ‘kungfugekte’ aanwakkerden. De inkomsten die de toegangskaartjes opbrengen, groeit snel: elke dag bezoeken zo’n 10.000 toeristen de tempel. Maar liefst 60.000 studenten zijn ingeschreven bij één van de 84 vechtkunstscholen rondom de tempel en het nabijgelegen plaatsje puilt uit van de souvenirwinkels, waar men kungfuwapens en andere gerelateerde prullaria kan kopen. Maar de monniken zijn ontevreden over de beeldvorming in de populaire cultuur en tot voor maar kort geleden, hadden ze geen middel om de vele films en toerende theatershows die hun naam gebruikten, tegen te werken. ‘What troubles us is that some people claim to be disciples of Shaolin Temple, but they don't follow our rules of behaviour,’ aldus Shi Yongxin, de abt van de tempel. ‘It causes misunderstanding in the minds of people, and it damages the image of our temple. Often they don't perform at a high standard.’ De abt geeft toe dat hij deze dagen niet veel tijd meer heeft om zijn vechtkunstvaardigheden te beoefenen. Recentelijk hielp hij de tempel bij de registratie van haar naam als een handelsmerk. In 2006 was hij de producent van Shaolin’s eerste erkende film: een dertig miljoen dollar kostende film genaamd Legends of the Monk Warrior of Shaolin Temple. Volgens het klooster is het gebaseerd op een waar gebeurd verhaal uit de 16e eeuw over dertig monniken die zich aansloten bij het keizerlijke leger om plunderende piraten langs China’s kustlijn te bestrijden. ‘In De Strijd om de Ziel van Kungfu | 28
recent years, more and more martial-arts movies are being made – movies like Hero and Crouching Tiger, Hidden Dragon – but their portrayal of martial arts is very far from reality,’ zegt de abt. ‘They are pursuing profits, so they use a lot of visual effects and stunts. The purpose of our films is to represent the true spirit of martial arts. We're beginning to realize how important it is to protect our art.’ ‘Movies and television are a new way of communicating and a very effective way of publicity,’ aldus de abt.33 ‘As followers of Buddhism, one of our duties is to spread the word and spirit of Buddhism. We should try every method, and it's important to utilize these new methods.’
Conclusie Deze scriptie onderzocht wat de kungfufilms met Bruce Lee, Jackie Chan en Stephen Chow hebben verbeeld en wat hun betekenis is geweest voor de kijkers. Daarnaast gaf het een beschrijving van de reactie van de monniken op die beeldvorming en hoe deze rectie tot stand is gekomen. Met de uiteenzettingen van de Shaolintempel en de Hong Kong Cinema is er dus een beeld gegeven van de twee partijen in dit conflict. Enerzijds zijn er de monniken van de Shaolintempel die beweren dat zij de ‘authentieke’ vorm van kungfu beoefenen en, anderzijds, is de kungfu die wordt weergegeven in de films uit de Hong Kong Cinema. De kungfu die wordt afgebeeld in de populaire films van onder andere Bruce Lee, Jackie Chan en Stephen Chow, is volgens de monniken niet authentiek en de films verkondigen een verkeerde boodschap. Wat deze kwestie bijzonder complex maakt, is dat veel van de huidige leerlingen bij de Shaolintempel sterk beïnvloed zijn door de kungfufilms. De jongeren die nu lessen volgen in het Shaolintempel hebben vaak de droom om door deze opleiding het uiteindelijk te kunnen schoppen tot filmster. Thema’s als solidariteit onder de marge; een ‘kung fu-is-fun’ visie en het uitoefenen van kungfu om je problemen op te lossen, hebben een grote aantrekkingskracht op de Chinese jeugd. Een verklaring waarom met name deze thema’s zo aanspreken, is omdat veel van studenten zelf ook afkomstig zijn uit de marge van de samenleving. De regio waar de Shaolintempel zich in bevindt, is namelijk één van de armste gebieden van China en veel mensen leven er nog in armoede. De constant terugkerende thema’s die worden afgebeeld in de films, projecteren de jongeren op hun eigen leven. De
33 Geoffrey York, ‘Battling clichés in birthplace of kung fu,’ uit The Globe and Mail 3 november 2005. 29 | Rory Berndt jongeren zien hoe filmsterren als Bruce Lee, Jackie Chan en Stephen Chow door middel van kungfu uit hun problemen weten te komen en weten te ontsnappen uit de marge van de samenleving. Volgens de abt van het Shaolinklooster, Shi Yongxin, portretteren de kungfufilms lang niet de werkelijkheid van de vechtkunsten en is het hun doelstelling om enkel winst te maken. Dit doen ze vaak door de kungfu een op zo’n spectaculair mogelijke manier weer te geven en hierom wordt er veel gebruikt van visuele effecten en stunts. Een voorbeeld is de film Shaolin Soccer van Stephen Chow waar een groep van broers, die tot de marge van de samenleving behoren, uiteindelijk een voetbaltoernooi weten te winnen dankzij hun bovennatuurlijke kungfukwaliteiten. Hierdoor weten zij zich te ontsnappen uit hun hachelijke positie. Door voorbeelden van films als Shaolin Soccer, besloot de abt van de Shaolintempel, Shi Yongxin, dat het van belang was dat de tempel zijn eigen films zou gaan maken. Deze films zouden wel de ware geest van de vechtkunsten weergeven en konden ook gebruikt worden om het Boeddhisme verspreiden. Door zelf films te produceren en daarnaast de toeristenindustrie te stimuleren, is de Shaolintempel in een proces van commercialisering beland. Onder de leiding van abt Shi Yongxin is de tempel uitgegroeid tot een commerciële institutie die zijn authenticiteit en banden met de tradities langzaam lijkt te verliezen. Het is vrij paradoxaal te noemen dat Shi Yongxin enerzijds de commerciële filmindustrie veroordeelt en, anderzijds, zelf er alles aan doet om de Shaolintempel globaal te promoten. De commodificatie van religie is een fenomeen dat zich in toenemende mate voorkomt. Onder de invloed van processen als globalisering is deze ontwikkeling haast onvermijdelijk geworden. Het lijkt of het sacrale en het profane niet meer van elkaar zijn te onderscheiden. In het algemeen kan men spreken dat de gehele wereld die wordt geassocieerd met de kungfu onderworpen is aan een proces van commodificatie. Dit is, vanzelfsprekend, te zien in de films afkomstig uit de Hong Kong Cinema, maar nu ook, mede door de veranderingen van ‘CEO abbot’ Shi Yongxin, bij sacrale ruimtes als de Shaolintempel. Zelfs de ‘authentieke’ tempel, dat volgend de legendes de geboorteplaats is van de kungfu, lijkt niet meer te ontkomen aan de veranderingen die het kapitalisme en globalisering met zich mee hebben gebracht.
De Strijd om de Ziel van Kungfu | 30
Bibliografie Bordwell, D. 2000 Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge: Harvard University Press.
Bowman, P. 2010 Theorizing Bruce Lee: Film-Fantasy-Fighting-Philosophy. Amsterdam & New York: Rodopi.
Branigan, T. 2011 Kung Fu Under Attack. http://www.guardian.co.uk/world/2011/may/24/kung-fu- under-attack?INTCMP=SRCH (16-09-2012).
Cai, R. 2005 Gender Imaginations in Crouching Tiger, Hidden Dragon and the Wuxia World. Positions 13(2): 441-471.
Chan, K. 2004 The Global Return of the Wu Xia Pian (Chinese Sword-Fighting Movie): Ang Lee’s Crouching Tiger, Hidden Dragon. Cinema Journal 43(4): 3-17.
Chiao, H. 1981 Bruce Lee: His Influence on the Evolution of the Kung Fu Genre. Journal of Popular Film & Television 9(1): 30-42.
Chi-Keung, Y. 2009 A Secular Gospel for the Marginal: Two Films of Stephen Chow as Hong Kong Cinematic Parables. In: C. Deacy & E. Arweck (red.), Exploring Religion and the Sacred in a Media Age. Farnham: Ashgate Publishing Limited, pp. 203-218.
Dumas, R. 2009 Kung Fu Production for Global Consumption: The Depoliticization of Kung Fu in Stephen Chow’s Kung Fu Hustle. Style 43(1): 65-85.
Eperjesi, J. 2004 Crouching Tiger, Hidden Dragon: Kung Fu Diplomacy and the Dream of Cultural China. Asian Studies Review 28(1): 25-39. 31 | Rory Berndt
Fore, S. 1997 Jackie Chan and the Cultural Dynamics of Global Entertainment. In: S. Hsiao-peng Lu (red.), Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender. Honolulu: University of Hawai’i Press, pp. 239-262.
Gwin, P. 2011 Vechten voor de Ziel van Kungfu. National Geographic Magazine 10(10): 114-133. (Nederlandstalige Editie)
Henning, S. 1999 Martial Arts Myths of Shaolin Monastery Part I: The Giant with the Flaming Staff. Journal of Chenstyle 5(1):
Hunt, L. 2003 Kung Fu Cult Masters: From Bruce Lee to Crouching Tiger. London: Wallflower Press.
Huang, Y. 2011 The Shaolin Temple: Hard to Finish the Truth. Time-Weekly 20 januari 2011.
Leung Li, S. 2001 Kung Fu: Negotiating Nationalism and Modernity. Cultural Studies 15(3-4): 515- 542.
Li, Y. 2008 The Luxurious Cassock of the Abbot. Henan Business News 7 april 2008.
Logan, B. 1995 Hong Kong Action Cinema. New York: The Overlook Press.
Marchetti, G. 1993 Romance and the ‘Yellow Peril’: Race, Sex, and Discursive Strategies in Hollywood Fiction. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
De Strijd om de Ziel van Kungfu | 32
Prashad, V. 2003 Bruce Lee and the Anti-imperialism of Kung Fu: A Polycultural Adventure. East Asia Cultures Critique 11(1): 51-90.
Reid, C.D. 1994 An Evening with Jackie Chan. Bright Lights Film Journal 13.
Said, E. 1978 Orientalism. New York: Vintage Books.
Shahar, M. 2008 The Shaolin Monastery: History, Religion, and the Chinese Martial Arts. Honolulu: University of Hawai’i Press.
Shu, Y. 2003 Reading the Kung Fu Film in an American Context: From Bruce Lee to Jackie Chan. Journal of Popular Film and Television 31(2): 50-59.
Srinivas, S.V. 2005 Kung Fu Hustle: A Note on the Local. Inter-Asia Cultural Studies 6(2): 289-295.
Tasker, Y. 1997 Fists of Fury: Discourses of Race and Masculinity in the Martial Arts Cinema. In: H. Stecopulos & M. Uebel (red.), Race and the Subject of Masculinities. Durham: Duke University Press, pp. 315-336.
Teo, S. 2009 Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Watts, J. 2006 Everybody’s Kung Fu Fighting. http://www.guardian.co.uk/world/2006/feb/16/china.religion?INTCMP=SRCH (16- 09-2012).
33 | Rory Berndt
Wolf, J. 1996 Jackie Chan, American Action Hero? The New York Times Magazine. 21 January 1996.
Wu, H. & Man Chan, J. 2007 Globalizing Chinese Martial Arts Cinema: The Global-Local Alliance and the Production of Crouching Tiger, Hidden Dragon. Media Culture Society 29(2): 195- 217.
Xiao, H. 2010 Yongxin Claims the Commercialization of the Shaolin Temple Would Not Stop. Guangzhou Daily 2 december 2010.
York, M. 2001 New Age Commodification and Appropriation of Spirituality. Journal of Contemporary Religion 16(3): 361-372.