LUCIANO BERIO TRANSFORMATION

BACH • BOCCHERINI • BRAHMS MAHLER • DE FALLA LENNON/McCARTNEY

Appl • Burgos • Ottensamer Sinfonieorchester Basel Ivor Bolton LUCIANO BERIO (1925–2003) Fünf frühe Lieder (for male voice and orchestra) TRANSFORMATION Orchestrated by Luciano Berio 14 II. Zu Strassburg auf der Schanz’ 3:53 15 I. Ablösung im Sommer 1:35 Johann Sebastian Bach (1685–1750) Sechs frühe Lieder (for baritone and orchestra) 1 Contrapunctus XIX (Die Kunst der Fuge, BWV 1080) 9:16 Orchestrated by Luciano Berio Transcribed for 23 players by Luciano Berio (2001) 16 V. Scheiden und Meiden 2:32

Manuel de Falla (1876–1946) Fünf frühe Lieder (for male voice and orchestra) 7 Canciones Populares Españolas (1922) Orchestrated by Luciano Berio Transcribed for Mezzosoprano and Orchestra 17 III. Nicht wiedersehen 4:41 by Luciano Berio (1978)

2 El paño moruno 1:15 Johannes Brahms (1833–1897) 3 Seguidilla murciana 1:23 4 Asturiana 2:15 Sonata, Op. 120 No. 1 for Clarinet (or Viola) 5 Jota 3:09 and Piano (1894) 6 Nana 1:26 Orchestrated by Luciano Berio (1986) 7 Canción 1:01 18 I. Allegro appassionato 8:28 8 Polo 1:28 19 II. Andante un poco adagio 6:15 20 III. Allegretto grazioso 4:09 Luigi Boccherini (1743–1805) 21 IV. Vivace 5:19

9 Quattro versioni originali della 6:38 «Ritirata Notturna di Madrid» di Luigi Boccherini John Lennon (1940–1980) / Paul McCartney (*1942) Orchestrated by Luciano Berio (1975) Beatles Songs (1965) Arranged by Luciano Berio (1967)

Gustav Mahler (1860–1911) 22 Michelle I 2:06 Sechs frühe Lieder (for baritone and orchestra, 1892) 23 Ticket to Ride 1:33 Orchestrated by Luciano Berio (1987) 24 Yesterday 3:07 25 Michelle II 3:08 10 III. Frühlingsmorgen 1:55 11 I. Hans und Grete 2:18

Fünf frühe Lieder (for male voice and orchestra, 1892) Orchestrated by Luciano Berio (1986) Benjamin Appl, baritone • (Tr. 10–17)

12 IV. Um schlimme Kinder artig zu machen 1:47 Sophia Burgos, soprano • (Tr. 2–8, 22–25) Daniel Ottensamer, clarinet • (Tr. 18–21) Sechs frühe Lieder (for baritone and orchestra) Orchestrated by Luciano Berio Sinfonieorchester Basel 13 II. Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald 4:20 Ivor Bolton, conductor Total Time: 84:57

Recording: August 31 – September 6, 2018, Goetheanum Dornach, Switzerland Recording Producer and Editing: Andreas Werner, Silencium Musikproduktion Sound Engineer: Jakob Händel, Classic Audio Ltd. Executive Producer: Dr. Hans-Georg Hofmann

Photo Cover: .marqs / photocase.de Photo Orchestra: Matthias Willi Photo Ivor Bolton: Nico Schaerer Artwork: Roland Demus (Demus Design) www.sophiaburgos.com www.benjaminappl.com www.danielottensamer.com www.sinfonieorchesterbasel.ch www.ivorbolton.com www.sonyclassical.de

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With kind support by Freunde Sinfonieorchester Basel

Sophia Burgos Photo: Kate Lemmon Photography Benjamin Appl Daniel Ottensamer Photo: Uwe Arens Photo: Julia Stix ASSIMILATION AS A Berio’s arrangement of Contrapunctus XIX was his tribute to the con- COMPOSITIONAL PRINCIPLE ductor Giuseppe Sinopoli and was first performed as part of a project to which he gave the title L’Arte della Fuga. His warm, dark arrange- ment focuses principally on woodwinds and two saxophones, produc- Few other twentieth-century musicians exploited the relationship be- ing a whole range of different tone colours. Instead of completing the tween tradition and modernism as effectively and as creatively as the fugue contrapuntally, Berio ends it by combining his instrumentally var- Italian composer and conductor Luciano Berio (1925–2003), who was ied tone colours as lines on the pitches B flat–A–C–B, which in German born in Imperia on the Ligurian Sea in 1925 and who died in Rome in nomenclature spell out the name B–A–C–H. The result is a kind of dis- 2003. His quest began with Monteverdi and Bach and was later extend- sonant Amen. ed to encompass Schubert, Brahms, Mahler, Puccini and the Beatles, his appropriation of quotations and collage techniques creating the idiosyncratic forms of an “open artwork” that include his Sinfonia for Berio / de Falla: Siete Canciones Populares Españolas for large orchestra. With reference to this last-named piece, Berio himself Mezzo-soprano and Orchestra (1978) observed that he “borrowed quotations from the museum of the past” and combined them with music of his own. At the same time, he regard- A number of Berio’s transcriptions of songs were prepared for his wife, ed himself as a pioneer in his quest for new sonorities and experimented the mezzo-soprano Cathy Berberian, who died in 1983. Among these with the most modern technology in the field of electronic music. For songs were Manuel de Falla’s Siete Canciones Populares Españolas of him, his engagement with folk music was just as important as his inter- 1914, which include both folksongs and art songs. El paño moruno (The est in what is generally thought of as “light music”. As a conductor and Moorish Cloth) comes from Murcia in south-eastern Spain. The fiery as the artistic director of various festivals and concert series, he was al- Seguidilla murciana likewise comes from Murcia and is a popular dance ways keen to combine the old with the new in music, an aim that he had song, while Asturiana is a lament from Asturias in northern Spain. The in common with the conductor and Basel-based patron of the arts Paul lively Jota from the province of Aragon in central Spain is one of the Sacher, with whom he was friendly and whose Foundation now houses best-known Spanish dances. Nana derives from an Andalusian lullaby. Berio’s papers. Canción means simply “song” and owes its effectiveness to its combina- tion of different rhythms, while Polo recalls the gypsy world of the fla- The present release features a selection of Berio’s transcriptions for menco. In every case, the words deal with love in all of its manifold man- orchestra. As a bonus, it also includes a world-premiere recording of ifestations. Falla not only set these songs for voice and piano, he also four Beatles songs that Berio arranged for chamber orchestra for his prepared orchestral versions. For his part, Berio decided to make his first wife, the mezzo-soprano Cathy Berberian, and for their daughter own arrangement using resources approximating to those of a chamber Cristina. ensemble and capturing in his own unique way the Spanish colour of the original, with its exotic ornaments and varied harmonies. In doing so he ensured that the colours retain their transparency, thereby providing Berio / Bach: Contrapunctus XIX enough scope for the singer’s voice to express the different kinds of love ranging from seduction to melancholy. Berio was always fascinated by unfinished works by major composers. In the case of the fragmentary sketches for Schubert’s Tenth Symphony we would be justified in speaking of his reserve in approaching these sketch- Berio / Boccherini: Quattro versioni originali della «Ritirata Notturna es. The result of his restoration work, Rendering, appeared between 1988 di Madrid» di Luigi Boccherini for orchestra and 1990. Berio regarded his work on these sketches less as a completion or as a reconstruction but as an attempt to freshen up and restore the The first violoncello virtuoso in the history of music, Luigi Boccherini colours of the music. It is from this same point of view that we should was employed as a composer at the Spanish court, although the major- see Berio’s work on Bach’s unfinished Contrapunctus XIX from The Art of ity of his works were written in complete isolation away from Madrid. Fugue. This puzzling late work was first published in its incomplete form Among these pieces is his quintet La Musica Notturna delle Strade di Ma- in 1751 following the Thomaskantor’s death, opening up the way to nu- drid, which is one of his most idiosyncratic works. In its opening move- merous attempts at a reconstruction, including one by Webern. ment we hear an Ave Maria, after which blind beggars dance a minuet (Minuetto dei Ciechi), followed by a rosary (Il Rosario) and a passacaglia riod in Brahms’s output and one that Schoenberg described admiringly (Passa Calle) – this last-mentioned term derives from the Spanish pas- as “economical and full-toned”, thereby providing an extremely precise sar una calle. It is above all to its final movement that the piece owes its definition of the focused sound of the late Romantic composer. In turn, popularity. Headed Ritarata, it is cast in the form of a theme and varia- Berio used relatively modest forces for his orchestration: double wood- tions and became so popular that Boccherini prepared three other ver- wind, three horns, two trumpets, timpani and strings supplemented by sions for different ensembles, publishing them as La Ritirata Notturna di a bassoon and a trombone for the low bass lines. Much as he admired Madrid (The Retreat of the Madrid Night Watch). In 1975 the Orchestra Brahms’s lean-textured late style, Berio none the less added some of of La Scala, Milan, invited Berio to write a brief opening piece and the his own music to the piece, albeit on a limited scale, since he felt that composer responded by copying out all four versions, one on top of the Brahms’s strict chamber style needed more tonal support in a relative- other, which he then transcribed for orchestra. ly large auditorium in order to achieve its full impact. Therefore, the opening movement begins with a fourteen-bar orchestral introduction that is Berio’s own contribution, while he has also added five bars at the Berio / Mahler (baritone): Early Songs start of the second movement. These additional passages create the impression of a symphonic drama in contrast to the lyrical character of In the early years of the nineteenth century Clemens Brentano and the original. The third movement is characterized by a melody that re- Achim von Arnim published a collection of folksong texts to which they calls an Austrian ländler offset by a lively peasant tune. The final Vivace gave the title Des Knaben Wunderhorn (The Boy’s Magic Horn). Gustav has a powerful energy to it. Mahler set nine of these texts to music as a young man, scoring them for voice and piano. They were published in two volumes with a number of settings by other writers and poets as his Lieder und Gesänge. Al- Berio / The Beatles though he prepared orchestral versions of many of his songs, he never seems to have adopted this approach to his Lieder und Gesänge, leaving The initial trigger for Berio’s Beatles arrangements came from his first Berio to pursue this aim from 1986 onwards and to orchestrate five of wife, the singer Cathy Berberian. In January 1966 she wrote to the these songs for Zubin Mehta’s fiftieth birthday. Six more orchestrations composer Louis Andriessen to report on the Beatles mania to which were prepared for the Arturo Toscanini Orchestra Sinfonica dell’Emi- she and her daughter had succumbed: “We are both crazy about The lia Romagna in 1987. This last group of songs was dedicated to Berio’s Beatles.” She was determined to perform The Beatles songs in her own friend, the Mahler specialist Henry-Louis de La Grange. For the present programmes, an unusual decision on the part of a singer who almost release, seven of the Wunderhorn Lieder are performed alongside Früh- invariably sang avant-garde works. She asked Andriessen, Berio and a lingsmorgen, a setting of a poem by Richard Leander. Mahler’s music number of other composers to arrange a selection of Beatles songs for was a major influence on Berio’s output. In these early songs that in- her. Unlike Andriessen, Berio prepared an arrangement of three Beatles fluence is reflected in the sheer scale of the orchestral resources that songs for chamber orchestra that Cathy Berberian performed at the Berio employs. 1967 Venice Biennale. These three songs were Michelle, Ticket to Ride and Yesterday. Berio in fact prepared two versions of Michelle – the first for two flutes and harpsichord, the second for woodwinds and strings. Berio / Brahms: Clarinet Sonata The first version contains a nod and a wink in the direction of the mu- sical world of Bach’s Brandenburg Concertos – this is also true of Tick- Berio was a great admirer of Johannes Brahms’ music. In 1986, the Los et to Ride and Yesterday. The second version of Michelle points up the Angeles Philharmonic Association invited him to prepare an arrange- contrast between the Baroque concerto on the one hand and the more ment of the Clarinet Sonata op. 120 no. 1 for clarinet and orchestra. opulent tone colours of a composer like Fauré or Ravel on the other. Brahms’ piece – one of two such works – dates from 1894 and was writ- ten for the virtuoso clarinettist Richard Mühlfeld, who was the principal Hans-Georg Hofmann clarinettist in the Meiningen Orchestra. The op. 120 sonatas are two Translation: texthouse of the last chamber works that Brahms completed and even postdate the Mahler songs that are included in the present release. This helps to explain the dense textures of these works, a density typical of this pe- Sinfonieorchester Basel & Ivor Bolton ANVERWANDLUNG ALS Berios Bearbeitung des Contrapunctus XIX entstand in Erinnerung an KOMPOSITORISCHES PRINZIP den Dirigenten Giuseppe Sinopoli und wurde im Rahmen seines „L‘Ar- te della Fuga“ – Projekts uraufgeführt. Sein warmes, dunkles Arrange- ment, das sich hauptsächlich auf die Holzbläser inklusive zweier Saxo- Kaum eine andere Musikerpersönlichkeit des 20. Jahrhunderts schöpfte phone konzentriert, bringt eine Fülle von unterschiedlichen Klangfarben das Beziehungsfeld zwischen Tradition und Moderne so kreativ aus, wie hervor. Anstatt die Fuge kontrapunktisch zu vervollständigen, beendet der 2003 in Rom verstorbene Luciano Berio (1925–2003). Seine Spuren- Berio sie, indem er seine instrumental unterschiedlichen Klangfarben suche begann der 1925 in Imperia am Ligurischen Meer geborene Kom- wie Linien auf den Tonhöhen von B-A-C-H als eine Art dissonantes ponist und Dirigent bei Monteverdi und Bach. Über Schubert, Brahms, Amen zusammenbringt. Mahler bis zu Puccini und den Beatles fand sein Weg der Anverwandlung von Zitaten und Collage-Techniken zu ganz eigenen Formen des „offe- nen Kunstwerks“ wie das groß besetzte Orchesterwerk Sinfonia, über Berio / de Falla: Siete Canciones Populares Españolas für das er selbst sagte: „Ich leihe mir Zitate aus dem Museum der Vergangen- Mezzosopran und Orchester (1978) heit und vermische sie mit meiner eigenen Musik.“ Gleichzeitig verstand Berio sich als Pionier auf der Suche nach neuen Klängen und experimen- Einen Teil seiner Transkriptionen von Liedern verfasste Berio für seine tierte mit modernster Technik auf dem Gebiet der elektronischen Mu- Frau, der 1983 verstorbenen Mezzosopranistin Cathy Berberien. Dazu sik. Die Beschäftigung mit Volksmusik war ihm genauso wichtig wie die gehört auch der von Manuel de Falla 1914 komponierte Zyklus Siete Can- Auseinandersetzung mit der vermeintlich leichten Muse. Auch als Diri- ciones Populares Españolas – eine Mischung aus Volks- und Kunstliedern. gent und künstlerischer Leiter verschiedener Festivals und Konzertrei- El paño moruno (Das maurische Tuch) stammt aus Murcia im Südosten hen war ihm die Verbindung von Altem und Neuen in der Musik ein wich- Spaniens. Die feurige Seguidilla murciana, ebenfalls aus der Provinz Mur- tiges Anliegen. Letzteres verband ihn auch mit dem Basler Musikmäzen cia, ist ein beliebtes Tanzlied. – Asturiana dagegen ein Klagelied aus der und Dirigenten Paul Sacher, mit dem er befreundet war und in dessen nördlichen Region Asturiens. Die lebhafte Jota aus der zentralen Pro- Stiftung sich heute der Nachlass von Berio befindet. vinz Aragon, gehört zu den bekanntesten spanischen Tanzformen. Nana geht auf ein andalusisches Wiegenlied zurück. Canción (Lied) bezieht Die vorliegende Einspielung widmet sich einer Auswahl seiner Transkrip- seine Wirkung aus der Vermischung verschiedener Rhythmen, während tionen für Orchester. Als Zugabe bringt sie eine Ersteinspielung von vier Polo an die Zigeunerwelt des Flamencos erinnert. In allen Texten geht Beatles-Songs, die Berio für seine frühere Ehefrau – die Mezzosopra- es um die Liebe in all ihren Schattierungen. De Falla komponierte neben nistin Cathy Berberian – und die gemeinsame Tochter Cristina für ein seiner Klavierfassung auch eine Version für größeres Orchester. Berio Kammerorchester bearbeitet hat. entschied sich für eine eigene, fast kammerorchestrale Bearbeitung, die das spanische Kolorit mit seinen exotischen Ornamenten und der reich- haltigen Harmonik auf ganz eigene Weise einfängt. Dadurch entsteht Berio / Bach: Contrapunctus XIX eine Transparenz der Klangfarben, die der Singstimme genügend Raum bietet, um die unterschiedlichen Spielarten der Liebe zwischen Verfüh- Berio beschäftigte sich gerne mit den Fragmenten großer Komponisten. rung und Melancholie auszudrücken. Zurückhaltung im Sinne einer Restaurierung prägt Berios Auseinander- setzung mit den fragmentarischen Skizzen von Schuberts 10. Sinfonie, die unter dem Titel Rendering (1988–1990) erschien. Berio verstand sei- Berio / Boccherini: Quattro versioni originali della ne Arbeit weniger als Vervollständigung, noch als Rekonstruktion. Es «Ritirata Notturna di Madrid» di Luigi Boccherini für Orchester ging ihm vielmehr um die Auffrischung, quasi die Restaurierung der mu- sikalischen Farben. Unter diesem Blickwinkel ist auch Berios Beschäfti- Luigi Boccherini, der erste Cellovirtuose und spanische Hofkomponist, gung mit Bachs unvollendeten Contrapunctus XIX, aus dessen rätselhaf- schrieb den größten Teil seiner zahlreichen Werke in völliger Abgeschie- ten Spätwerk Kunst der Fuge zu verstehen. Es erschien unvollendet 1751 denheit abseits von Madrid. Dazu gehört auch ein Quintett mit dem Titel nach dem Tod des Thomaskantors und eröffnete damit einen Spielraum La Musica Notturna delle Strade di Madrid, eines seiner eigenwilligsten für zahlreiche Rekonstruktionsversuche (u.a. von Anton Webern). Werke. Im 1. Satz hört man ein Ave Maria, danach tanzen die Blinden ein Menuett, gefolgt von einem Rosenkranz und einer Passacaglia, die sich auf das spanische „Passar una calle“ bezieht. Populär wurde aber vor und Fülle“ schätzte. Eine äußerst präzise Definition des konzentrierten allem der Schlusssatz, ein Thema mit Variationen unter dem Titel Riti- Klangs des spätromantischen Meisters. Berio wiederum verwendete rata – dem Zapfenstreich der Nachtwache. Dieser Finalsatz wurde so für seine Bearbeitung eine moderate Orchesterbesetzung mit doppel- beliebt, dass Boccherini drei weitere Fassungen für unterschiedliche Be- ten Holzbläsern, drei Hörnern, zwei Trompeten, Pauken und Streichern, setzungen erstellte, die er unter dem Titel La Ritirata Notturna di Madrid ergänzt um ein Fagott und eine Posaune für die tiefen Basslinien. Bei (Der Aufzug der militärischen Nachtwache von Madrid) publizierte. 1975 aller Hochachtung für Brahms’ reduzierten Spätstil ergänzte Berio aber bat das La Scala Orchestra Luciano Berio um ein kurzes Eröffnungs- die originale Komposition mit eigener Musik in kleinerem Umfang, da stück, und Berio kopierte die vier Versionen übereinander und transkri- er der Meinung war, dass Brahms‘ streng kammermusikalischer Stil in bierte sie für Orchester. einem größeren Saal doch etwas mehr klangliche Unterstützung benö- tigte, um seine volle Wirkung zu entfalten. So hat der erste Satz eine vierzehntaktige Orchestereinleitung von Berio und der Beginn des zwei- Berio / Mahler (Bariton): Frühe Lieder ten Satzes ebenfalls eine Erweiterung um fünf Takte. Damit entsteht der Eindruck einer sinfonischen Dramatik im Gegensatz zum vorherigen Zu Beginn des 19. Jahrhunderts veröffentlichten Clemens Brentano lyrischen Charakter. Der dritte Satz wird bestimmt von einer Melodie und Achim von Arnim die Sammlung von Volksliedtexten Des Knaben in Art eines österreichischen Ländlers, gegen die er eine lebhafte bäu- Wunderhorn. Noch in jungen Jahren vertonte Gustav Mahler neun die- erliche Weise setzt. Das abschließende Vivace ist von einer kraftvollen ser Texte für Singstimme und Klavier. Seine heute berühmten Wunder- Energie. horn-Lieder erschienen mit einigen Vertonungen von Texten weiterer Autoren und Dichter in zwei Heften unter dem Titel Lieder und Gesänge. Zwar hatte Mahler für eine Vielzahl seiner Lieder selbst Orchesterfas- Berio / The Beatles sungen angefertigt, in Bezug auf die Lieder und Gesänge schien er diese Absicht hingegen nie verfolgt zu haben. Es war Berio, der sich ab 1986 Die Initialzündung für Berios Beatles-Bearbeitungen kam von dessen dieser Aufgabe widmete, als er zunächst fünf der Mahlerlieder zu Zu- früherer Ehefrau, der Sängerin Cathy Berberian. Im Januar 1966 schrieb bin Mehtas 50. Geburtstag orchestrierte. Für das Orchestra Sinfonica sie dem Komponisten Louis Andriessen über den Beatles-Virus, der sie dell‘Emilia Romagna «Arturo Toscanini» erstellte er 1987 weitere sechs und ihre Tochter Cristina erfasst hatte: „We are both crazy about The Orchesterfassungen. Letztere widmete Berio seinem Freund, dem Mah- Beatles“. Sie beschließt in ihren Programmen selbst The Beatles-Songs ler-Spezialisten Henry-Louis de La Grange. Für die vorliegende Einspie- zu singen. Außergewöhnlich für eine Sängerin, die sich fast ausschließ- lung wurde neben sieben der Wunderhorn-Lieder der Frühlingsmorgen lich mit Werken der Avantgarde präsentierte. Berberian beauftrage nach einem Text von Richard Leander aufgenommen. Mahlers Schaf- Andriessen, Berio und weitere Komponisten mit der Bearbeitung der fen hatte Berio maßgeblich beeinflusst. Seine Orientierung an Mahler Beatles-Songs. Im Unterschied zu Andriessen arrangierte Berio im Hin- schlägt sich in den Frühen Liedern deutlich in den Dimensionen der gro- blick auf einen Auftritt Berberians bei der Biennale in Venedig 1967 drei ßen Orchesterbesetzung nieder. Songs der Beatles für Kammerorchester: Michelle, Ticket to Ride und Yesterday. Michelle arrangierte Berio gleich zweimal – einmal für zwei Flöten und Cembalo sowie für Holzbläser und Streicher. Die erste Versi- Berio / Brahms: Sonate für Klarinette on bezieht sich augenzwinkernd – wie auch Ticket to Ride und Yesterday auf die Klangwelt von Bachs Brandenburgischen Konzerten. Die zweite Berio bewunderte Johannes Brahms sehr. 1986 erhielt er von der Los Version von Michelle stellt dem barocken Konzert die opulenteren Klang- Angeles Philharmonic Association den Auftrag, die erste der Klarinet- farben eines Fauré oder Ravel gegenüber. tensonaten, op. 120 Nr. 1, von Brahms für Klarinette und Orchester zu bearbeiten. Ursprünglich entstanden 1894 für Richard Mühlfeld, den Hans-Georg Hofmann virtuosen Klarinettisten des Meininger Orchesters, gehören die beiden Klarinettensonaten op. 120 zu Brahms spätesten kammermusikalischen Werken. Sie sind sogar nach den vorliegenden Mahlerliedern entstan- den. So erklärt sich der für Brahms’ Spätwerk charakteristische ver- dichtete Klang, den Arnold Schönberg beispielsweise als „Sparsamkeit G010004127214E