L'italiana in Algeri

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GIOACHINO ROSSINI L ITALIANA IN ALGERI L’ IN ITALIANA G A IOACHINO F ONDAZIONE T EATRO LGERI L A F NC DI ENICE R OSSINI V ENEZIA FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

L’ ITALIANA IN ALGERI Gioachino Rossini ritratto da T. Bettelli, 1818 (Bologna, Civico museo bibliografico musicale).

2 REGIONE DEL VENETO FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA COMUNE DI PADOVA - ASSESSORATO ALLA CULTURA in collaborazione con TEATRO STABILE DEL VENETO

XIX STAGIONE LIRICA DI PADOVA In ricordo di Lucia Valentini Terrani L’ ITALIANA IN ALGERI

dramma giocoso in due atti di ANGELO ANELLI

musica di GIOACHINO ROSSINI

PADOVA - TEATRO VERDI Venerdì 15 settembre 2000, ore 20.45 Domenica 17 settembre 2000, ore 16.00 Martedì 19 settembre 2000, ore 20.45

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Edizioni dell’Ufficio Stampa del TEATRO LA FENICE Responsabile Cristiano Chiarot

A questo volume hanno collaborato: Carlida Steffan, Pierangelo Conte, Giorgio Tommasi

Ricerca iconografica Maria Teresa Muraro

4 SOMMARIO

7 LA LOCANDINA

11 IL LIBRETTO

38 ARGOMENTO

41 ADRIANO CAVICCHI IL GIOCATTOLO SONORO DI ROSSINI TRA EROS E AMOR DI PATRIA

52 BIOGRAFIE

5 Lucia Valentini Terrani interprete del ruolo di Isabella nell’allestimento firmato da Pier Luigi Pizzi. Montecarlo, Teatro dell’Opera, 1990. 6 LA LOCANDINA

L’ITALIANA IN ALGERI dramma giocoso in due atti di ANGELO ANELLI

musica di GIOACHINO ROSSINI

personaggi ed interpreti Mustafà LORENZO REGAZZO Lindoro ANTONINO SIRAGUSA Isabella LAURA POLVERELLI Elvira ANNA CARNOVALI Zulma DANIELA PINI Haly ANTONIO DE GOBBI Taddeo BRUNO DE SIMONE

maestro concertatore e direttore CLAUDIO SCIMONE

regia, scene e costumi PIER LUIGI PIZZI

regista collaboratore MARIO PONTIGGIA

light designer recitativi al cembalo FABIO BARETTIN SILVANO ZABEO

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI maestro del Coro ALBERTO MALAZZI

allestimento del Teatro dell’Opera di Montecarlo

7 direttore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI responsabile allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO maestri di palcoscenico ILARIA MACCACARO e ALDO GUIZZO maestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO maestro alle luci MARIA CRISTINA VAVOLO capo macchinista VALTER MARCANZIN capo elettricista VILMO FURIAN capo attrezzista ROBERTO FIORI capo sarta MARIA TRAMAROLLO responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN capogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI scene e costumi TEATRO DELL’OPERA DI MONTECARLO attrezzeria TEATRO DELL’OPERA DI MONTECARLO/RUBECHINI (FI) calzature BIAGIO (MI) parrucche MARIO AUDELLO (TO)

8 Lucia Valentini Terrani interprete del ruolo di Isabella nell’allestimento firmato da Pier Luigi Pizzi. Montecarlo, Teatro dell’Opera, 1990. 9 Frontespizio del libretto per la prima rappresentazione assoluta de L’italiana in Algeri. Venezia, Teatro S. Benedetto, 22 maggio 1813.

10 IL LIBRETTO

L’ ITALIANA IN ALGERI

dramma giocoso in due atti di ANGELO ANELLI

11 personaggi

MUSTAFÀ, Bey d’Algeri

LINDORO, giovine italiano, schiavo favorito di Mustafà

ISABELLA, signora italiana

ELVIRA, moglie di Mustafà

ZULMA, schiava confidente d’Elvira

HALY, capitano de’corsari algerini

TADDEO, comagno d’Isabella

Cori di eunuchi del serraglio, di Corsari, Algerini, di Schiavi Italiani, di Pappataci

Comparse di Femmine del Serraglio , di Schiavi Europei e di Marinai

La scena si finge in Algeri.

12 ATTO PRIMO ZULMA Su: coraggio, o mia signora. Piccola sala comune agli appartamenti del Bey e a quelli di sua moglie. Un sofà nel mezzo. HALY È un cattivo quarto d’ora.

SCENA PRIMA ELVIRA Di me stessa or più non curo; ELVIRA seduta sul sofà. Presso a lei ZULMA. Tutto omai degg’io tentar. All’intorno un coro di eunuchi del serraglio. Indi HALY, poi MUSTAFÀ. CORO (Or per lei quel muso duro CORO Mi dà poco da sperar.) Serenate il mesto ciglio: Del destin non vi lagnate. ELVIRA Qua le femmine son nate Signor, per quelle smanie Solamente per servir. Che a voi più non ascondo…

ELVIRA MUSTAFÀ Ah comprendo, me infelice! Cara, m’hai rotto il timpano: Che lo sposo or più non m’ama. Ti parlo schietto e tondo.

ZULMA ELVIRA Ci vuol flemma: a ciò ch’ei brama Ohimè… Ora è vano il contraddir. MUSTAFÀ CORO Non vo’ più smorfie. Qua le femmine son nate Di te non so che far. Solamente per servir. TUTTI COL CORO HALY (Oh! che testa stravagante! Il Bey. Oh! che burbero arrogante!) Più volubil d’una foglia ZULMA mio Va il cor di voglia in voglia Deh! mia signora… suo Vi scongiuro… Delle donne calpestando Le lusinghe e la beltà. ELVIRA E che ho da far? MUSTAFÀ Ritiratevi tutti. Haly, t’arresta. Entra Mustafà. ZULMA CORO (Che fiero cor!) (Or per lei quel muso duro Mi dà poco da sperar.) ELVIRA (Che dura legge è questa!) MUSTAFÀ Delle donne l’arroganza, Il poter, il fasto insano Qui da voi s’ostenta invano, Lo pretende Mustafà.

13 SCENA SECONDA HALY L’incostanza del mar… MUSTAFÀ e HALY. MUSTAFÀ MUSTAFÀ Se fra sei giorni Il mio schiavo italian farai che tosto Non me la trovi, e segui a far lo scaltro, Venga, e m’aspetti qui… Tu sai, che sazio Io ti faccio impalar. Io son di questa moglie, (si ritira nel suo appartamento) Che non ne posso più. Scacciarla… è male, Tenerla… è peggio. Ho quindi stabilito HALY Ch’ella pigli costui per suo marito. Non occorr’altro. (via) HALY Ma come? Ei non è turco.

MUSTAFÀ SCENA TERZA Che importa a me? Una moglie come questa, Dabben, docil, modesta, LINDORO solo, indi MUSTAFÀ. Che sol pensa a piacere a suo marito, Per un turco è un partito assai comune; LINDORO Ma per un italian (almen per quanto Languir per una bella intesi da lui stesso a raccontare) E star lontan da quella, Una moglie saria delle più rare. È il più crudel tormento Sai che amo questo giovine: Che provar possa un cor. Vo’ premiarlo così. Forse verrà il momento; Ma non lo spero ancor. HALY Ma di Maometto Contenta quest’alma La legge non permette un tal pasticcio. In mezzo alle pene Sol trova la calma MUSTAFÀ Pensando al suo bene, Altra legge io non ho che il mio capriccio. Che sempre costante M’intendi? Si serba in amor.

HALY Ah, quando fia che io possa Signor sì… In Italia tornar? Ha omai tre mesi, Che in questi rei paesi MUSTAFÀ Già fatto schiavo, e dal mio ben lontano… Per passar bene un’ora io non ritrovo Una fra le mie schiave MUSTAFÀ Che mi possa piacer. Tante carezze, Sei qui? Senti, italiano, Tante smorfie non son di gusto mio. Vo’ darti moglie.

HALY LINDORO E che ci ho da far io? A me?… Che sento… (oh Dio!) Ma come?… in questo stato… MUSTAFÀ Tu mi dovresti MUSTAFÀ Trovar un’italiana. Ho una gran voglia A ciò non dei pensar. Ebben?… D’aver una di quelle signorine, Che dan martello a tanti cicisbei.

14 LINDORO LINDORO Signore, Due begli occhi. Come mai senza amore Si può un uomo ammogliar? MUSTAFÀ Son due stelle. MUSTAFÀ Bah!… bah!… in Italia LINDORO S’usa forse così? L’amor dell’oro Chiome… Non c’entra mai?… MUSTAFÀ LINDORO Nere. D’altri non so: ma certo Per l’oro io nol potrei… LINDORO Guance… MUSTAFÀ E la bellezza?… MUSTAFÀ Belle. LINDORO Mi piace: ma non basta… LINDORO (D’ogni parte io qui m’inciampo, MUSTAFÀ Che ho da dire? che ho da far?) E che vorresti? MUSTAFÀ LINDORO Caro amico, non c’è scampo; Una donna che fosse a genio mio. Se la vedi, hai da cascar.

MUSTAFÀ LINDORO Orsù: ci penso io. Vieni e vedrai (Ah, mi perdo, mi confondo. Un bel volto e un bel cor con tutto il resto. Quale imbroglio maledetto: Sento amor, che dentro il petto LINDORO Martellando il cor mi va.) (Oh povero amor mio! Che imbroglio è questo!) Se inclinassi a prender moglie MUSTAFÀ Ci vorrebber tante cose. Sei di ghiaccio? sei di stucco? Una appena in cento spose Vieni, vieni: che t’arresta? Le può tutte combinar. Una moglie come questa, Credi a me, ti piacerà. MUSTAFÀ Vuoi bellezza? vuoi ricchezza? (Viano.) Grazie?… amore?… ti consola: Trovi tutto in questa sola. Spiaggia di mare. È una donna singolar. In qualche distanza un vascello rotto ad uno sco- glio e disalberato dalla burrasca, che viene di LINDORO mano in mano cessando. Per esempio, la vorrei Varie persone sul bastimento in atto di dispera- Schietta… buona… zione.

MUSTAFÀ È tutta lei.

15 SCENA QUARTA D’un sospiretto… So a domar gli uomini Arriva il legno dei corsari; altri corsari vengon Come si fa. per terra con HALY e cantano a vicenda i cori. Indi ISABELLA e poi TADDEO. Sien dolci o ruvidi, Sien flemma o foco, CORO I Son tutti simili Quanta roba! quanti schiavi! A presso a poco… Tutti la bramano, CORO II e HALY Tutti la chiedono Buon bottino! Viva, bravi. Da vaga femmina: Ci son belle? Felicità.

CORO I Già ci siam. Tanto fa. Convien portarla Non c’è male. Con gran disinvoltura. Io degli uomini alfin non ho paura. CORO II Starà allegro Mustafà. Alcuni corsari scoprono ed arrestano Taddeo.

Tra lo stuolo degli schiavi e persone che sbar- TADDEO cano, comparisce Isabella. Haly co’ suoi osser- Misericordia… aiuto… compassione… vandola cantano a coro. Io son…

CORO I HALY Ma una bella senza uguale Taci, poltrone. È costei che vedi qua. Uno schiavo di più. È un boccon per Mustafà. TADDEO ISABELLA (Ah! son perduto!) Cruda sorte! Amor tiranno! Questo è il premio di mia fé: ISABELLA Non v’è orror, terror, né affanno Caro Taddeo… Pari a quel ch’io provo in me. TADDEO Per te solo, o mio Lindoro, Misericordia… aiuto! Io mi trovo in tal periglio. Da chi spero, oh Dio! consiglio? ISABELLA Chi soccorso mi darà? Non mi conosci più?

CORO TADDEO È una bella senza uguale, Ah!… sì… ma… È un boccon per Mustafà. HALY ISABELLA Dimmi. Non più smanie, né paura: Chi è costei? Di coraggio è tempo adesso, Or chi sono si vedrà. TADDEO (Che ho da dir?) Già so per pratica qual sia l’effetto ISABELLA D’un sguardo languido, Son sua nipote.

16 TADDEO TADDEO Sì, nipote… Per questo Non hai sentito Io devo star con lei. Quella brutta parola?

HALY ISABELLA Di qual paese? E qual?

TADDEO TADDEO Di Livorno ambedue. Serraglio.

HALY ISABELLA Dunque italiani? Ebben?…

TADDEO TADDEO Ci s’intende. Dunque bersaglio Tu sarai d’un Bey? d’un Mustafà? ISABELLA E men vanto. ISABELLA Sarà quel che sarà. Io non mi voglio HALY Per questo rattristare. Evviva, amici. Evviva. TADDEO E la prendi così? ISABELLA E perché mai tanta allegria? ISABELLA Che ci ho da fare? HALY Ah! non so dal piacer dove io mi sia. TADDEO Di una italiana appunto O povero Taddeo! Ha una gran voglia il Bey. Cogli altri schiavi Parte di voi, compagni, ISABELLA Condurrà questi due. Piova, o signora, Ma di me non ti fidi? La rugiada del cielo Sopra di voi. Prescelta TADDEO Da Mustafà… sarete, se io non sbaglio, Oh! Veramente, La stella e lo splendor del suo serraglio. Ne ho le gran prove. (via con alcuni corsari) ISABELLA Ah! maledetto, parla. Di che ti puoi lagnar?

SCENA QUINTA TADDEO Via, via, che serve? TADDEO, ISABELLA e alcuni corsari indietro. Mutiam discorso.

TADDEO ISABELLA Ah! Isabella… siam giunti a mal partito. No: spiegati.

ISABELLA TADDEO Perché? Preso M’hai forse, anima mia, per un babbeo?

17 Di quel tuo cicisbeo… TADDEO Di quel Lindoro… Io non l’ho visto mai. Meglio il fiasco che il lampione. Ma so tutto. ISABELLA ISABELLA Vanne al diavolo, in malora! L’amai Più non vo’ con te garrir. Prima di te: no’l nego. Ha molti mesi Ch’ei d’Italia è partito; ed ora… TADDEO Buona notte: sì… signora, TADDEO Ho finito d’impazzir. Ed ora Se ne gìa la signora ISABELLA A cercarlo in Gallizia… (Ma in man de’ barbari… senza un amico Come dirigermi?… Che brutto intrico! ISABELLA E tu… TADDEO (Ma se al lavoro poi mi si mena… TADDEO Come resistere, se ho poca schiena?) Ed io Col nome di compagno ISABELLA e TADDEO Gliela dovea condur… (Che ho da risolvere? che deggio far?)

ISABELLA TADDEO E adesso?… Donna Isabella?…

TADDEO ISABELLA E adesso Messer Taddeo… Con un nome secondo, Vo in un serraglio a far… Lo pensi il mondo. TADDEO (La furia or placasi.) ISABELLA Ai capricci della sorte ISABELLA Io so far l’indifferente. (Ride il babbeo.) Ma un geloso impertinente Sono stanca di soffrir. ISABELLA e TADDEO Staremo in collera? che te ne par? TADDEO Ho più flemma e più prudenza Ah! no: per sempre uniti, Di qualunque innamorato. Senza sospetti e liti, Ma comprendo dal passato Con gran piacer, ben mio, Tutto quel che può avvenir. Sarem nipote e zio; E ognun lo crederà. ISABELLA Sciocco amante è un gran supplizio. TADDEO Ma quel Bey, signora, TADDEO Un gran pensier mi dà. Donna scaltra è un precipizio. ISABELLA ISABELLA Non ci pensar per ora, Meglio un turco che un briccone. Sarà quel che sarà.

18 (Viano.) LINDORO Alla mia patria?… Piccola sala, come alla scena prima. Ah! qual grazia, o signor!… Di più non chiedo.

MUSTAFÀ Teco Elvira conduci, e tel concedo. SCENA SESTA LINDORO ELVIRA, ZULMA e LINDORO. (Che deggio dir?)

ZULMA MUSTAFÀ E ricusar potresti Con essa avrai tant’oro Una sì bella e sì gentil signora? Che ricco ti farà.

LINDORO LINDORO Non voglio moglie, io te l’ho detto ancora. Giunto che io sia Nel mio paese… Allor… forse sposare ZULMA Io la potrei… E voi, che fate là? Quel giovinotto Non vi mette appetito? MUSTAFÀ Sì, sì, come ti pare. ELVIRA Va’ intanto del vascello Abbastanza provai, cosa è marito. Il capitano a ricercar, e digli In nome mio, ch’egli di qua non parta ZULMA Senza di voi. Ma già non c’è riparo. Sposo e sposa Vuol che siate il Bey. Quando ha deciso LINDORO Obbedito esser vuole ad ogni patto. (Pur che io mi tolga omai Da sì odiato soggiorno… ELVIRA Tutto deggio accettar.) Vado e ritorno. Che strano umor! (Via.) LINDORO Che tirannia da matto! SCENA OTTAVA ZULMA Zitto. Ei ritorna. MUSTAFÀ, ELVIRA, ZULMA, indi HALY.

ELVIRA Dunque degg’io lasciarvi? SCENA SETTIMA MUSTAFÀ MUSTAFÀ e DETTI. Nell’Italia Tu starai bene. MUSTAFÀ Ascoltami, italiano ELVIRA Un vascel veneziano Ah! che dunque io vada Riscattato pur or, deve a momenti Il mio cor… Di qua partir. Vorrai In Italia tornar?… MUSTAFÀ Basta, basta:

19 Del tuo cuore e di te son persuaso. (a Zulma) Tu va’ seco… Che smorfie… Ubbidite. ZULMA (ad Haly) (Se c’è un burbero egual, mi caschi il naso.) Voi la bella al mio seno guidate, V’apprestate a onorar la beltà. HALY Viva, viva il Bey. Al mio foco, al trasporto, al desìo, Non resiste l’acceso cor mio: MUSTAFÀ Questo caro trionfo novello E che mi rechi, Haly? Quanto dolce a quest’alma sarà.

HALY (parte con Haly e seguito) Liete novelle. Una delle più belle, Spiritose italiane… SCENA NONA

MUSTAFÀ ELVIRA, ZULMA, indi LINDORO. Ebben?… ZULMA HALY Vi dico il ver. Non so come si possa Qua spinta Voler bene ad un uom di questa fatta… Da una burrasca… ELVIRA MUSTAFÀ Io sarò sciocca e matta… Sbrigati… Ma l’amo ancor!

HALY LINDORO Caduta Madama, è già disposto Testé con altri schiavi è in nostra mano. Il vascello a salpar, e non attende Altri che noi… Voi sospirate? MUSTAFÀ Or mi tengo da più del gran Sultano. ELVIRA Presto: tutto raduna il mio serraglio Almeno Nella sala maggior. Ivi la bella Che io possa anco una volta Riceverò… Ah! ah!… cari galanti, Riveder Mustafà. Sol questo io bramo. Vi vorrei tutti quanti Presenti al mio trionfo. Elvira, adesso LINDORO Con l’italian tu puoi Pria di partir dobbiamo Affrettarti a partir. Zulma, con essi Congedarci da lui. Ma s’ei vi scaccia, Tu pure andrai. Con questa signorina Perché l’amate ancor? Fate a mio modo. Me la voglio goder, e agli uomin tutti Affrettiamci a partir allegramente. Oggi insegnar io voglio Voi siete finalmente Di queste belle a calpestar l’orgoglio. Giovine, ricca e bella, e al mio paese Voi troverete quanti Già d’insolito ardore nel petto Può una donna bramar mariti e amanti. Agitare, avvampare mi sento: Un ignoto soave contenuto Sala magnifica. A destra, un sofà per Bey. In pro- Mi trasporta, brillare mi fa. spetto, una ringhiera praticabile, sulla quale si vedono le femmine del serraglio. (ad Elvira) Voi partite… Né più m’annoiate.

20 SCENA DECIMA MUSTAFÀ (Io son già caldo e cotto, MUSTAFÀ seduto. All’interno, eunuchi che canta- Né mi so più frenar.) no il coro; indi HALY.

CORO SCENA DODICESIMA Viva, viva il flagel delle donne, Che di tigri le cangia in agnelle. TADDEO rispingendo HALY, che vuole trattenerlo, Chi non sa soggiogar queste belle e DETTI. Venga a scuola dal gran Mustafà. TADDEO HALY Vo’ star con mia nipote, Sta qui fuori la bella italiana… Io sono il signor zio. M’intendi? Sì, son io. MUSTAFÀ Va’ via: non mi seccar. Venga… venga… Signor… Monsieur… Eccellenza… CORO (Ohimè!… qual confidenza!… Oh! che rara beltà. Il turco un cicisbeo Comincia a diventar. Ah, chi sa mai, Taddeo, SCENA UNDICESIMA Quel ch’or ti tocca a far?)

ISABELLA, MUSTAFÀ, gli EUNUCHI. HALY Signor, quello sguaiato… ISABELLA (Ohi! che muso, che figura!… MUSTAFÀ Quali occhiate!… Ho inteso tutto. Sia subito impalato. Del mio colpo or son sicura. Sta’ a veder quel che io so far.) TADDEO Nipote… ohimè… Isabella… MUSTAFÀ Senti, che bagatella? (Oh, che pezzo da Sultano! Bella taglia!… viso strano… ISABELLA Ah! m’incanta… m’innamora Egli è mio zio. Ma bisogna simular.) MUSTAFÀ ISABELLA Cospetto! Maltrattata dalla sorte, Haly, lascialo star. Condannata alle ritorte… Ah! voi solo, o mio diletto, ISABELLA Mi potete consolar. Caro, capisco adesso Che voi sapete amar. MUSTAFÀ (Mi saltella il cuor nel petto. MUSTAFÀ Che dolcezza di parlar!) Non so che dir, me stesso Cara, mi fai scordar. ISABELLA (In gabbia è già il merlotto, HALY Né mi può più scappar!) (Costui dalla paura Non osa più parlar.)

21 TADDEO ISABELLA e LINDORO (Un palo a dirittura? Amore, aiutami, per carità. Taddeo, che brutto affar!) ISABELLA Dite: chi è quella femmina? SCENA ULTIMA MUSTAFÀ LINDORO, ELVIRA, ZULMA e DETTI. Fu sino ad or mia moglie.

ELVIRA, ZULMA e LINDORO ISABELLA Pria di dividerci da voi, signore, Ed or?… Veniamo a esprimervi il nostro core, Che sempre memore di voi sarà. MUSTAFÀ Il nostro vincolo ISABELLA Cara, per te si scioglie: (Oh ciel!) Questi, che fu mi schiavo, Si dee con lei sposar. LINDORO (Che miro!) ISABELLA Col discacciar la moglie ISABELLA Da me sperate amore? (Sogno?) Questi costumi barbari Io vi farò cangiar. LINDORO (Deliro? Resti con voi la sposa… Quest’è Isabella!) MUSTAFÀ ISABELLA Ma questa non è cosa. (Questi è Lindoro!) ISABELLA LINDORO Resti colui mio schiavo. (Io gelo.) MUSTAFÀ LINDORO Ma questo non può star. (Io palpito.) ISABELLA ISABELLA e LINDORO Andate dunque al diavolo, (Che mai sarà? Voi non sapete amar. Amore, aiutami per carità.) MUSTAFÀ ELVIRA, ZULMA e HALY Ah! no… m’ascolta… acchetati… Che cosa è stato? (Costei mi fa impazzar.)

MUSTAFÀ e TADDEO ELVIRA, ZULMA e LINDORO Che cosa avete? (ridendo) (Ah! di leone in asino ELVIRA, ZULMA, HALY, MUSTAFÀ e TADDEO Lo fe’ costei cangiar.) a a Confus e stupid non rispondete? o o ISABELLA, ELVIRA e ZULMA Non so comprendere tal novità. Nella testa ho un campanello Che suonando fa dindin.

22 MUSTAFÀ TUTTI COL CORO Come scoppio di cannone suo Va sossopra il cervello La mia testa fa bumbum. mio Sbalordito in tanti imbrogli; TADDEO Quel vascel fra l’onde e scogli Sono come una cornacchia Io sto presso a naufragar. Che spennata fa crà crà. Ei sta

LINDORO eHALY Nella testa un gran martello. Mi percuote e fa tac tà.

Francesco Bagnara, bozzetto per L’italiana in Algeri. Venezia, Teatro La Fenice 1843.

23 ATTO SECONDO ELVIRA Mi piace il tuo consiglio. Piccola sala come nell’atto primo.

SCENA PRIMA SCENA SECONDA

ELVIRA, ZULMA, HALY e coro di eunuchi. MUSTAFÀ e DETTI.

CORO MUSTAFÀ Uno stupido, uno stolto Amiche, andate a dir all’italiana Diventato è Mustafà. Che io sarò tra mezz’ora Questa volta amor l’ha colto; A ber seco il caffè! Se mi riceve Gliel’ha fatta come va. A quattr’occhi… buon segno… il gioco è fatto. Allor… Vedrete allor come io la tratto. ZULMA L’italiana è franca e scaltra. ZULMA Vi servirem. ELVIRA e HALY La sa lunga più d’ogni altra. ELVIRA Farò per compiacervi ELVIRA, ZULMA e HALY Tutto quel che io potrò. Quel suo far sì disinvolto Gabba i cucchi ed ei no’l sa. ZULMA Ma non crediate CORO Così facil l’impresa. È finta… Questa volta amor l’ha colto; Gliel’ha fatta come va. ELVIRA È scaltra ELVIRA Più assai che non credete. Haly, che te ne par? Avresti mai In Mustafà creduto MUSTAFÀ Un sì gran cambiamento, e sì improvviso? Ed io sono un baggian? sciocche che siete. Dallo schiavo italian, che mi ha promesso HALY Di servir le mie brame, ho già scoperto Mi fa stupore e insiem mi muove a riso. L’umor di lei. Le brutte Non farien nulla, e prima d’avvilirsi ZULMA Certo son io che si farìa scannare. Forse è un bene per voi. Sua moglie intanto L’ambizion mi pare Voi siete ancor. Chi sa che dalla bella Che possa tutto in lei. Per questa via Dileggiato e schermito La piglierò. Quel goffo di suo zio Egli alfin non diventi un buon marito? Trar saprò dalle mie. Vedrete in somma Quel che io so far. Haly, vien meco, e voi HALY Recate l’ambasciata. Ah! se riesce Ei vien… Flemma… Per ora Quello che già pensai, Secondate, o signora, i suoi capricci. La vogliam veder bella. La bontà vostra, il tempo o la ragione Forse la benda gli trarran dal ciglio. HALY E bella assai. ZULMA Tu parli ben. (Via tutti.)

24 SCENA TERZA Separiamci per or.

ISABELLA e LINDORO. LINDORO Verrò, mia speme. ISABELLA (Isabella parte.) Qual disdetta è la mia! Onor e patria E fin me stessa oblio; su questo lido Concedi amor pietoso Trovo Lindoro, e lo ritrovo infido! A’ mie sospir la calma Consola omai quest’alma LINDORO Ch’è degna di pietà. (a Isabella che va per partire) Pur ti riveggo… Ah no, t’arresta. Voce che tenera mi parli al core Adorata Isabella, in che peccai, Tu sei l’amabile voce d’amore Che mi fuggi così? Che tanti palpiti cessar farà.

ISABELLA Al mio sen la stringerò Lo chiedi ancora? Al bel sen mi stringerà. Tu che sposo ad Elvira?… Ah! comprendere non so tanta mia felicità. LINDORO Io! di condurla, (parte) Non di sposarla, ho detto, e sol m’indussi Per desìo d’abbracciarti. SCENA QUARTA ISABELLA E creder posso? MUSTAFÀ, indi TADDEO, poi HALY con due mori, i quali portano un turbante, un abito turco, una LINDORO sciabola; e coro di eunuchi. M’incenerisca un fulmine, se mai Pensai tradir la nostra fede. MUSTAFÀ Ah! Se da solo a sola ISABELLA M’accoglie l’italiana… Il mio puntiglio (pensosa) Con questa signorina Hai core? È tale, che io ne sembro innamorato. T’è caro l’amor mio, l’onor ti preme? TADDEO LINDORO Ah! signor Mustafà. Che far degg’io? MUSTAFÀ ISABELLA Che cosa è stato? Fuggir dobbiamo insieme. Quell’istesso vascel… Qualche raggiro TADDEO Qui bisogna intrecciar. Sai che una donna Abbiate compassion d’un innocente. Non v’ha di me più intraprendente e ardita. Io non v’ho fatto niente…

LINDORO MUSTAFÀ Cara Isabella, ah! tu mi torni in vita. Ma spiegati… cos’hai?

ISABELLA TADDEO T’attendo nel boschetto. Inosservati Mi corre dietro Concerteremo i nostri passi insieme. Quell’amico del palo.

25 MUSTAFÀ MUSTAFÀ Ah!… ah… capisco. Ebben, che importa? E questa è la cagion del tuo spavento? Mi piace tua nipote, e se saprai TADDEO Mettermi in grazia a lei, non curo il resto. Forse il palo in Algeri è un complimento? Eccolo… Ohimè… TADDEO (Messer Taddeo, che bell’impiego è questo!) MUSTAFÀ Non dubitar. Ei viene Ho un gran peso sulla testa, D’ordine mio per onorarti. Io voglio In quest’abito m’imbroglio; Mostrar quanto a me cara è tua nipote. Se vi par la scusa onesta, Perciò t’ho nominato Kaimakan esser non voglio, Mio gran Kaimakan. E ringrazio il mio signore Dell’onore che mi fa. TADDEO Grazie, obbligato. (Egli sbuffa… Ohimè!… che occhiate!) Compatitemi… ascoltate… Haly mette l’abito turco a Taddeo, poi il turbante: (Spiritar costui mi fa. indi Mustafà gli cinge la sciabola. Intanto i turchi, Qua bisogna far un conto: con gran riverenza ed inchini, cantano il coro. Se ricuso… il palo è pronto. E se accetto?… è mio dovere CORO Di portargli il candeliere. Viva il grande Kaimakan, Ah!… Taddeo, che bivio è questo! Protettor dei Mussulman. Ma quel palo?… che ho da far?) Colla forza dei leoni, Coll’astuzia dei serpenti, Kaimakan, signore, io resto, Generoso il ciel ti doni Non vi voglio disgustar. Faccia franca e buoni denti. Protettor dei Mussulman, CORO Viva il grande Kaimakan. Viva il grande Kaimakan, Protettor de’ Mussulman. TADDEO Kaimakan! Io non capisco niente. TADDEO Quanti inchini!… quanti onori!… MUSTAFÀ Mille grazie, miei signori, Vuol dire Luogotenente. Non vi state a incomodar.

TADDEO Per far tutto quel che io posso, E per i meriti Signor mio, col basto indosso, Della nostra nipote a questo impiego Alla degna mia nipote La vostra signoria m’ha destinato? Or mi vado a presentar. (Ah Taddeo! quant’era meglio MUSTAFÀ Che tu andassi in fondo al mar.) Appunto, amico mio. (Parte.) TADDEO Grazie, obbligato. Appartamento magnifico a pian terreno con (O povero Taddeo.) Ma io… signore… una loggia deliziosa in prospetto, che cor- Se debbo aprirvi il core, risponde al mare. A destra l’ingresso a varie Son veramente un asino. V’accerto stanze. Che so leggere appena.

26 SCENA QUINTA Ah! se sapete Che razza d’uomo è il mio! ISABELLA innanzi ad uno specchio grande portatile, che finisce d’abbigliarsi alla turca. LINDORO ELVIRA e ZULMA, poi MUSTAFÀ, TADDEO e Più di piacergli LINDORO. Si studia, e più disprezzo ei le dimostra.

ZULMA ISABELLA (Buon segno pe ’l Bey.) Finché fate così, la colpa è vostra.

ELVIRA ELVIRA (Quando s’abbiglia, Ma che cosa ho da fare? La donna vuol piacer.) ISABELLA ISABELLA Io, io v’insegnerò. Va in bocca al lupo Dunque a momenti Chi pecora si fa. Sono le mogli, Il signor Mustafà mi favorisce Fra noi, quelle che formano i mariti. A prender il caffè? Quanto è grazioso. Orsù: fate a mio modo. In questa stanza Il signor Mustafà. Ritiratevi. Ehi… Schiavo… Chi è di là? ELVIRA LINDORO E poi? Che vuol, signora? ISABELLA ISABELLA Vedrete come Asinaccio, due volte A Mustafà farò drizzar la testa. Ti fai chiamar?… Caffè. ZULMA LINDORO (Che spirito ha costei!) Per quanti? ELVIRA ISABELLA (Qual donna è questa!) Almen per tre. ISABELLA ELVIRA (alle schiave) Se ho bene inteso Voi restate: (a momenti Con voi da solo a sola Ei sarà qui) finiamo d’abbigliarci. Vuol prenderlo il Bey. Ch’egli vegga… ah! sen viene: Or tutta l’arte a me adoprar conviene. ISABELLA (si mette ancora allo specchio, abbigliandosi, Da solo a sola?… servita dalle schiave) E sua moglie mi fa tali ambasciate? Mustafà, Taddeo, Lindoro restano indietro, ma ELVIRA in situazione di veder tutto. Signora… Per lui che adoro, ISABELLA Ch’è il mio tesoro, Andate… andate… Più bella rendimi, Arrossisco per voi. Madre d’amor.

ELVIRA Tu sai se l’amo,

27 Piacergli io bramo: Grazie, prestatemi MUSTAFÀ Vezzi e splendor. (a Taddeo) Vanne tu pure… (Guarda, guarda, aspetta, aspetta… Fa’ presto… va’… che fai!… Tu non sai chi sono ancor.) TADDEO MUSTAFÀ Ma adesso… or io (Cara… bella! Una donnetta Che sono Kaimakan… vede… Come lei non vidi ancor.) MUSTAFÀ TADDEO e LINDORO Cercarla, (Furba!… ingrata! maledetta: Chiamarla e qui condurla è tuo dovere. Come lei non vidi ancor.) TADDEO ISABELLA Isabella… Isabella… (Oh che mestiere!) Questo velo è troppo basso… Quelle piume un po’ girate… LINDORO No così… voi m’inquietate… Signor, la mia padrona Meglio sola saprò far. A momenti è con voi.

Bella quanto io bramerei MUSTAFÀ Temo a lui di non sembrar. (Dimmi: scoperto (Turco caro, già ci sei, Hai qualche cosa?) Un colpetto, e dei cascar.) LINDORO MUSTAFÀ, TADDEO e LINDORO (In confidenza… acceso (Oh, che donna è mai costei!… È il di lei cor: ma ci vuol flemma.) Faria ogn’uomo delirar.) MUSTAFÀ Isabella parte, le schiave si ritirano. (Ho inteso.) Senti, Kaimakan, quando io starnuto Levati tosto, e lasciami con lei.

TADDEO SCENA SESTA (Ah! Taddeo de’ Taddei, a qual cimento… A qual passo sei giunto!…) MUSTAFÀ, TADDEO, LINDORO, [ISABELLA,] poi ELVIRA. MUSTAFÀ Ma che fa questa bella? MUSTAFÀ Io non resisto più: quest’Isabella Entra Isabella. È un incanto: io non posso Star più senza di lei… LINDORO Andate… conducetela. Eccola appunto.

LINDORO MUSTAFÀ Vo tosto. Ti presento di mia man (Così le parlerò.) Ser Taddeo Kaimakan. Da ciò apprendi quanta stima (esce) Di te faccia Mustafà.

28 Di due sciocchi uniti insieme ISABELLA Oh! che rider si farà!) Kaimakan? a me t’accosta. Il tuo museo è fatto a posta. ISABELLA Aggradisco, o mio signore, Ehi!… Caffè… Questo tratto di bontà. Due mori portano il caffè. TADDEO Pe’ tuoi meriti, nipote, LINDORO Son salito a tanto onore. Siete servita. Hai capito? Questo core Pensa adesso come sta. ISABELLA (va a levar Elvira) LINDORO Mia signora, favorite. (a Mustafà, in disparte) È il marito che v’invita: Osservate quel vestito, Non vi fate sì pregar. Parla chiaro a chi l’intende, A piacervi adesso attende, MUSTAFÀ E lo dice a chi no’l sa. (Cosa viene a far costei?)

ISABELLA ISABELLA Ah! mio caro. Colla sposa sia gentile…

MUSTAFÀ MUSTAFÀ Eccì. (Bevo tosco… sputo bile.)

TADDEO TADDEO (Ci siamo.) (Non stranuta certo adesso.)

ISABELLA E LINDORO LINDORO Viva. È ridicola la scena.)

TADDEO MUSTAFÀ (Crepa.) (Io non so più simular.)

MUSTAFÀ ISABELLA Eccì… Via guardatela…

TADDEO MUSTAFÀ (Fo il sordo.) (sottovoce ad Isabella) (Briccona!) MUSTAFÀ (Maledetto quel balordo: ISABELLA Non intende, e ancor qui sta.) È sì cara!…

TADDEO MUSTAFÀ (Ch’ei starnuti finché scoppia: (E mi canzona!) Non mi muovo via di qua.) ELVIRA ISABELLA e LINDORO Un’occhiata… (L’uno spera e l’altro freme.

29 Questa volta il Bey perde la testa. MUSTAFÀ Ci ho gusto. Tanta smania Mi lasciate. Avea d’una italiana… Ci vuol altro Colle donne allevate in quel paese, LINDORO Ma va ben ch’egli impari a proprie spese. Or comanda?… Le femmine d’Italia ISABELLA Son disinvolte e scaltre, Compiacenza… E sanno più dell’altre L’arte di farsi amar. ELVIRA Sposo caro… Nella galanteria L’ingegno han raffinato: ISABELLA E suol restar gabbato Buon padrone… Chi le vorria gabbar. (Via.) ISABELLA, ELVIRA, LINDORO E TADDEO Ci dovete consolar. La SCENA OTTAVA

MUSTAFÀ TADDEO e LINDORO. Andate alla malora. Non sono un babbuino… TADDEO Ho inteso, mia signora, E tu speri di togliere Isabella La noto a taccuin. Dalle man del Bey?

Tu pur mi prendi a gioco, LINDORO Me la farò pagar. Questa è la trama, Ho nelle vene un foco, Ch’ella vi prega e brama Più non mi so frenar. Che abbiate a secondar.

ISABELLA, ELVIRA, LINDORO, TADDEO e MUSTAFÀ TADDEO Sento un fremito… un foco… un dispetto… Non vuoi?… Per bacco! Già saprai chi son io. a a Agitat , confus , fremente… o o LINDORO Il mio core… la testa… la mente… Non siete il signor zio? Delirando… perdendo si va. In sì fiero contrasto e periglio TADDEO Chi consiglio, conforto mi dà? Ah! ah! ti pare?

Piccola sala, come alla scena prima dell’atto LINDORO secondo. Come?… come?…

TADDEO SCENA SETTIMA Tu sai quel che più importa, E ignori il men? D’aver un qualche amante HALY solo. Non t’ha mai confidato la signora?

HALY LINDORO Con tutta la sua boria So che un amante adora: è per lui solo

30 Ch’ella… TADDEO MUSTAFÀ Ebben. Son quell’io. D’amor?

LINDORO TADDEO Me ne consolo. E quanto!… (Ah, ah.) LINDORO TADDEO Che si crede altrettanto Ti giuro, amico, Corrisposta… Che in questo brutto intrico altro conforto Io non ho che il suo amor. Prima d’adesso MUSTAFÀ Non era, te ’l confesso, Oh, sì, sì. Di lei troppo contento. Avea sospetto Che d’un certo Lindoro LINDORO Suo primo amante innamorata ancora Ma dove andate? Volesse la signora Farsi gioco di me. Ma adesso ho visto MUSTAFÀ Che non v’ha cicisbeo Da lei. Che la possa staccar dal suo Taddeo. TADDEO LINDORO No, no: aspettate. Viva, viva; (ah! ah!) ma zitto: appunto Vien Mustafà. Coraggio, LINDORO Secondate con arte il mio parlare. Sentite ancora. Vi dirò poi quello che avete a fare. MUSTAFÀ Ebben? SCENA NONA LINDORO MUSTAFÀ e DETTI. M’ha detto infine Che a rendervi di lei sempre più degno, MUSTAFÀ Ella ha fatto il disegno, Orsù: la tua nipote con chi crede Con gran solennità fra canti e suoni, D’aver che far? Preso m’avria costei E al tremolar dell’amorose faci, Per un de’ suoi babbei? Di volervi crear suo Pappataci.

LINDORO MUSTAFÀ Ma perdonate. Pappataci! che mai sento! Ella a tutto è disposta. La ringrazio. Son contento. Ma di grazia, Pappataci TADDEO Che vuol poi significar? E vi lagnate? LINDORO MUSTAFÀ A color che mai non sanno Dici davver? Disgustarsi col bel sesso, In Italia vien concesso LINDORO Questo titol singolar. Sentite. In confidenza Ella mi manda a dirvi TADDEO Che spasima d’amor. Voi mi deste un nobil posto.

31 Or ne siete corrisposto. Di regolarne le sue pazze voglie Kaimakan e Pappataci Sì che torni ad amar la propria moglie. Siamo là: che ve ne par? Che vuoi di più?…

MUSTAFÀ HALY L’italiane son cortesi, Sarà. Ma a quale oggetto Nate son per farsi amar. Donar tante bottiglie di liquori Agli eunuchi ed ai mori? LINDORO E TADDEO (Se mai torno a’ miei paesi ZULMA Anche questa è da contar.) Per un giuoco, Anzi, per una festa MUSTAFÀ Che dar vuole al Bey. Pappataci… HALY LINDORO Ah! ah! scommetto È un bell’impiego. Che costei gliela fa.

TADDEO ZULMA Assai facil da imparar. Suo danno. Ho gusto; Lascia pur che il babbeo faccia a suo modo. MUSTAFÀ Ma spiegatemi, vi prego: HALY Pappataci, che ha da far? Per me… vedo, non parlo e me la godo.

LINDORO e TADDEO (Via.) Fra gli amori e le bellezze, Fra gli scherzi e le carezze Appartamento magnifico come alla scena quinta. Dee dormir, mangiare e bere, Ber, dormir, e poi mangiar.

MUSTAFÀ SCENA UNDICESIMA Bella vita!… oh che piacere!… Io di più non so bramar. TADDEO, LINDORO indi ISABELLA e un coro di schiavi italiani. (Via tutti.) TADDEO Tutti i nostri italiani Ottener dal Bey spera Isabella? SCENA DECIMA LINDORO HALY e ZULMA. E gli ottiene senz’altro.

HALY E può la tua padrona TADDEO Credere all’italiana? Ah! sarìa bella! Ma con qual mezzo termine? ZULMA E che vuoi fare? LINDORO Da tutto quel che pare, ella non cura Per fare Gli amori del Bey; anzi s’impegna La cerimonia.

32 Rinascere gli esempi TADDEO D’ardire e di valor. Ih… ih… ih… (a Taddeo) LINDORO Sciocco! tu ridi ancora? Di loro Vanne, mi fai dispetto. Altri saran vestiti (a Lindoro) Da Pappataci, ed altri Caro, ti parli in petto Qui a suo tempo verran sopra il vascello. Amor, dovere, onor. Amici in ogni evento… TADDEO Ih… ih… gioco più bello CORO Non si può dar. Ma eccola… Per bacco! Andiam. Di noi ti fida. Seco ha gli schiavi ancor. ISABELLA LINDORO Vicino è già il momento… N’ero sicuro. CORO TADDEO Dove a te par ci guida. Quanto è brava costei! ISABELLA LINDORO Se poi va male il gioco… Con due parole Agli sciocchi fa far quello che vuole. CORO L’ardir trionferà. CORO Pronti abbiamo e ferri e mani ISABELLA Per fuggir con voi di qua… Qual piacer! Fra pochi istanti Quanto vaglian gl’Italiani Rivedrem le patrie arene. Al cimento si vedrà. (Nel periglio del mio bene Coraggiosa amor mi fa.) ISABELLA Amici, in ogni evento CORO M’affido a voi. Ma già fra poco io spero, Quanto vaglian gl’Italiani Senza rischio e contesa, Al cimento si vedrà. Di trarre a fin la meditata impresa. Perché ridi, Taddeo? Può darsi ancora (Via.) Ch’io mi rida di te. (a Lindoro) Tu impallidisci, SCENA DODICESIMA Schiavo gentil? ah! se pietà ti desta Il mio periglio, il mio tenero amore, TADDEO, indi MUSTAFÀ. Se parlano al tuo core Patria, dovere, onor, dagli altri apprendi TADDEO A mostrarti Italiano; e alle vicende Che bel core ha costei! Chi avria mai detto Della volubil sorte Che un sì tenero affetto Una donna t’insegni ad esser forte. Portasse al suo Taddeo?… Far una trama, Corbellar un Bey, arrischiar tutto Pensa alla patria, e intrepido Per esser mia… Il tuo dover adempi: Vedi per tutta Italia MUSTAFÀ

33 Kaimakan… TADDEO CORO Signore. Cerca i suoi comodi chi ha sale in zucca. Getta il turbante, metti parrucca, MUSTAFÀ Leva quest’abito, che fa sudar. Tua nipote dov’è? Levano il turbante e l’abito a Mustafà e gli TADDEO mettono in testa una parrucca e l’abito di Sta preparando Pappataci. Quello ch’è necessario Per far le cerimonie. Ecco il suo schiavo, MUSTAFÀ Che qui appunto ritorna, e ha seco il coro Questa è una grazia particolar. De’ Pappataci. LINDORO E TADDEO MUSTAFÀ (Ih… ih… dal ridere sto per schiattar.) E d’onorarmi adunque La bella ha tanta fretta?

TADDEO SCENA QUATTORDICESIMA È l’amor che la sprona. ISABELLA e DETTI. MUSTAFÀ Oh! benedetta. ISABELLA Non sei tu che il grado eletto Brami aver di Pappataci? Delle belle il prediletto SCENA TREDICESIMA Questo grado ti farà. Ma bisogna che tu giuri LINDORO con un coro di Pappataci e DETTI. D’eseguirne ogni dovere.

LINDORO MUSTAFÀ Dei Pappataci s’avvanza il coro: Io farò con gran piacere La cerimonia con gran decoro Tutto quel che si vorrà. Adesso è tempo di cominciar. CORO CORO Bravo, ben: così si fa. I corni suonino, che favoriti Son più dei timpani nei nostri riti, LINDORO E intorno facciano l’aria echeggiar. Siate tutti attenti e cheti A sì gran solennità. TADDEO (a Taddeo, dandogli un foglio da leggere) Le guancie tumide, le pancie piene A te: leggi Fanno conoscere che vivon bene. (a Mustafà) E tu ripeti LINDORO e TADDEO Tutto quel ch’ei ti dirà. (Ih… ih… dal ridere sto per schiattar.) Taddeo legge e Mustafà ripete tutto verso per MUSTAFÀ verso. Fratei carissimi, tra voi son lieto. Se d’entrar merito nel vostro ceto TADDEO Sarà una grazia particolar. Di veder e non veder,

34 Di sentir e non sentir, Io t’insegno. Bada a me. Per mangiare e per goder ISABELLA E LINDORO Di lasciare e fare e dir o Vieni, o car . Io qui giuro e poi scongiuro a Pappataci Mustafà. TADDEO CORO Pappataci. Bravo, ben: così si fa. (mangia di gusto senza osservar gli altri) TADDEO (leggendo come sopra) ISABELLA e LINDORO Giuro inoltre all’occasion Io t’adoro. Di portar torcia e lampion, E se manco al giuramento TADDEO Più non m’abbia un pel sul mento. Mangia e taci. Tanto io giuro e poi scongiuro Pappataci Mustafà. MUSTAFÀ Basta, basta. Ora ho capito. CORO Saper far meglio di te. Bravo, ben: così si fa. TADDEO LINDORO (Che babbeo!) Qua la mensa. LINDORO Si porta un tavolino con vivande e bottiglie. (Che scimunito! Me la godo per mia fé.) ISABELLA Ad essa siedano ISABELLA Kaimakan e Pappataci. Così un vero Pappataci Tu sarai da capo a piè. CORO Lascia pur che gli altri facciano: Tu qui mangia, bevi e taci. Questo è il rito primo e massimo SCENA QUINDICESIMA Della nostra società. Comparisce un vascello, che s’accosta alla TADDEO e MUSTAFÀ loggia con marinari e schiavi europei, che Buona cosa è questa qua. cantano il coro.

ISABELLA CORO Or si provi il candidato. Son l’aure seconde, - Tranquille son l’onde. Caro… Su presto salpiamo: non stiamo a tardar.

LINDORO LINDORO Cara… Andiam, mio tesoro.

MUSTAFÀ ISABELLA Ehi!… Che cos’è? Son teco, Lindoro.

TADDEO ISABELLA e LINDORO Tu non fai quel che hai giurato? C’invitano adesso la patria e l’amor.

35 Pappataci! TADDEO ZULMA, ELVIRA e HALY Lindoro!… che sento?… Quest’è un Non vedete? [tradimento. Gabbati e burlati noi siamo, o signor. MUSTAFÀ Mangia e taci. MUSTAFÀ Di veder e non veder, Io son Pappataci. Di sentir e non sentir, Io qui giuro e poi scongiuro TADDEO Pappataci Mustafà. Ma quei… ZULMA, ELVIRA e HALY MUSTAFÀ Egli è matto. Mangia e taci. ISABELLA, LINDORO e TADDEO TADDEO Il colpo è fatto. Ma voi… TUTTI eccetto MUSTAFÀ MUSTAFÀ L’italiana se ne va. Lascia fare. MUSTAFÀ TADDEO Come… come… ah, traditori! Ma io… Presto, Turchi… eunuchi… mori.

MUSTAFÀ ZULMA, ELVIRA e HALY Lascia dir. Son briachi tutti quanti.

TADDEO MUSTAFÀ Ohimè!… che ho da fare? restare o partir? Questo scorno a Mustafà? V’è il palo, se resto: se parto il lampione. Lindoro, Isabella: son qua colle buone, CORO A tutto m’adatto, non so più che dir. Chi avrà cor di farsi avanti Trucidato qui cadrà. ISABELLA e LINDORO Fa’ presto, se brami con noi di venir. MUSTAFÀ Sposa mia: non più italiane. Torno a te. Deh! mi perdona… SCENA ULTIMA ZULMA, ELVIRA e HALY Amorosa, docil, buona ELVIRA, ZULMA, HALY, MUSTAFÀ e coro d’eunuchi. Vostra moglie ognor sarà.

ZULMA e HALY TUTTI COL CORO Mio signore. Andiamo. Padroni… Buon viaggio. Stien bene. ELVIRA Possiamo contenti lasciar queste arene. Mio marito. Potete noi Timor né periglio per più non v’ha. ZULMA, ELVIRA e HALY voi Cosa fate? La bella italiana venuta in Algeri Insegna agli amanti gelosi ed alteri, MUSTAFÀ Che a tutti, se vuole, la donna la fa.

36 Francesco Bagnara, bozzetto per L’italiana in Algeri. Venezia, Teatro La Fenice 1843.

37 ARGOMENTO

ATTO PRIMO ATTO SECONDO

Quadro Primo – Un salotto del palazzo di Quadro Primo – Gli eunuchi, Elvira, Zulma Mustafà. Elvira è angosciata per la freddez- ed Haly commentano il mutamento di ca- za del Bey, suo sposo e signore. Questi vuol rattere del Bey, che da tiranno è divenuto lo liberarsi di lei e – facendo legge del suo ca- zimbello di Isabella. Intanto il Bey vuol as- priccio – impone ad Haly, capitano dei cor- sicurarsi la complicità di Taddeo, creando- sari, di procurargli una moglie italiana. El- lo Kaimakan ossia luogotenente. Il povero vira dovrà maritarsi con Lindoro, giovane spasimante di Isabella, temendo per la pro- italiano ridotto in schiavitù che a sua volta pria testa, accetta la carica e l’incarico di ama una fanciulla del suo paese. convincere la ritrosa fanciulla.

Quadro Secondo – Sulla spiaggia, dove un va- Quadro Secondo – Isabella, nel proprio lus- scello italiano è stato in procinto di naufraga- suoso appartamento, sta abbigliandosi alla re, i corsari del Bey hanno catturato ciurma e turca, sotto gli sguardi gelosi di Elvira e passeggeri. Fra questi si trovano Isabella, l’in- Zulma. Mustafà, che vuol rimanere solo namorata di Lindoro, ed il suo pavido spasi- con lei, avverte Taddeo di andarsene con mante Taddeo. Isabella vien subito destinata gli altri non appena l’udrà starnutire. Ma da Haly al serraglio di Mustafà, ma la giovane Isabella non è di questo avviso. Dopo aver- italiana, esperta ed astuta, è pronta a giocar lo incantato con la propria civetteria, invita tutto per tutto. Si fa passare per nipote di Tad- Elvira a prendere il caffè con loro ed esorta deo che, pur recalcitrante, accetta la parte che il Bey a tornare dalla moglie. Mustafà, fu- Isabella gli impone. rente nel vedersi raggirato, disubbidito da Taddeo e Lindoro che – nonostante i suoi Quadro Terzo – Una magnifica sala. Isabel- starnuti – non si decidono ad andarsene, la viene condotta dinanzi a Mustafà che re- perde la pazienza e giura che si vendi- sta ammaliato dai vezzi della bella italiana: cherà. Taddeo, convinto di essere prescelto la donna riesce a far liberare Taddeo che ri- da Isabella, si unisce a Lindoro per asse- schierebbe altrimenti di finire impalato. El- condare il suo progetto di fuga per mezzo vira e Lindoro vengono a prender congedo del quale sarano liberati tutti gli schiavi ita- da Mustafà. Isabella riconosce il suo inna- liani. morato e chiede chi sia la donna che ac- A Mustafà i due fanno credere che, anziché compagna Lindoro. Mustafà le rivela il suo burlarlo, Isabella vuol conferirgli un titolo progetto, ma Isabella sconvolge tutto il onorifico, creandolo suo Pappataci, carica giuoco: Elvira dovrà rimanere con Bey e che impone di mangiare, bere, dormire e Lindoro diverrà schiavo personale della tacere. Mustafà è estasiato da tanta premu- bella italiana. Mustafà protesta, ma poi fini- ra amorosa. sce per cedere perché non resiste al fascino della bella e astuta ragazza.

38 Quadro Terzo – Isabella, con l’aiuto di Lin- doro, è entrata nel carcere per liberare gli schiavi italiani, e con loro organizza la con- giura. Per riuscire nel proprio intento farà distribuire una grande quantità di liquore agli eunuchi ed ai mori del palazzo.

Quadro Quarto – Mustafà vien ricevuto da molti schiavi italiani vestiti da Pappataci che lo spogliano e lo vestono come loro. Isabella presiede alla cerimonia e, per insegnare a Mustafà, scambia frasi d’amore con Lindoro. Taddeo istruisce il Bey: dovrà solamente mangiare e stare zitto. Il gioco piace a Mu- stafà. Ma all’improvviso giunge un vascello e tutti si affrettano all’imbarco. Taddeo, com- prendendo finalmente che Isabella e Lindo- ro si amano, svela il tradimento a Mustafà, ma questi, da buon Pappataci, non se ne preoccupa, finché non vede che il vascello parte. Allora impreca, chiama inutilmente gli eunuchi e i mori: poi finisce per rifugiarsi nell’amore della fedele Elvira, pronta a per- donarlo.

Frontespizio dello spartito per canto e pianoforte de L’italiana in Algeri. Milano, Edizioni Ricordi. 39 Ingresso d’acqua del Teatro S. Benedetto di Venezia. Incisione, 1834.

40 ADRIANO CAVICCHI IL GIOCATTOLO SONORO DI ROSSINI TRA EROS E AMOR DI PATRIA

La civiltà del teatro in musica ebbe in Ve- quello più reali.1 nezia così nobili, antiche ed ammirevoli tradizioni che può sembrare tautologico ri- Non meno specifico nell’individuare le ca- spolverarne alcuni aspetti a proposito di ratteristiche dei modi esecutivi dei violini- Rossini. Ma probabilmente non si è finora sti-compositori, e di conseguenza anche messo a fuoco con sufficiente esattezza una dei cantanti, ci sembra l’acuto ed informato delle caratteristiche peculiari del gusto del «dilettante» piemontese Benvenuto di San teatro musicale veneto e che nel tempo ne Raffaele conte di Robbio: ha garantito il duraturo successo a livello europeo. Tale componente è da individua- Né solamente vi è sensibil divario tra il fare re nell’aspetto dilettevole, seducente e fa- Inglese e il Francese, fra il Tedesco e l’Ita- scinosamente estroverso dell’invenzione liano ma vi è differenza evidente fra varie musicale alla quale fanno riferimento di- scuole di una stessa contrada. Chi non di- versi acuti osservatori e critici illustri. In- scerne la gaiezza elegante dello stil Vene- dubbiamente quando Johann Mattheson ziano dalla erudita gravità dello stil Bolo- (1681-1764) loda la musica italiana, focaliz- gnese? Chi non distingue la briosa leggia- zando la sopraccennata caratteristica, si ri- dria degli scrittori Milanesi dall’esprimente feriva ai lavori di Legrenzi, Vivaldi, Albino- facondia de’ Maestri Napolitani?2 ni, Lotti, ecc.: Il gusto musicale dei veneziani per la com- … gli italiani, che al giorno d’oggi [1713] ponente piacevole - dilettevole non era af- tanto per la sostanziale bellezza delle loro fatto cambiato neppure nei primi decenni opere, quanto anche per gli artifici appari- dell’Ottocento. Il giovane Rossini, il quale scenti ed insinuanti della composizione ap- tra le altre doti aveva quella singolare di sa- paiono conseguire la lode su tutte le nazio- per cogliere la quintessenza dell’ideale so- ni e hanno dalla loro parte il gusto genera- noro e degli interessi del pubblico al quale le, non solo nel loro stile sono diversi dai si rivolgeva, nel realizzare il Tancredi e L’i- francesi, dai tedeschi e dagli inglesi, ma in taliana aveva colto nel segno dell’anima certi pezzi si differenziano sensibilmente musicale veneziana nei due generi fonda- fra loro stessi. Per esempio un veneziano mentali dei teatro musicale: il dramma se- comporrà differentemente da un toscano, e rio e il dramma giocoso. Del resto per ren- questo a sua volta differentemente da un dersi conto di come il pubblico della Sere- napoletano e da un siciliano ecc., […] Lo nissima avesse trovato in Rossini il suo stile romano sarà molto più grave del vene- compositore d’opera ideale, basta scorrere ziano; questo generalmente sarà riflesso da la cronologia del musicista fra i diciotto e i una pura e leggera melodia, quello però da ventun anni. una più pregnante armonia, questo pene- Ecco di seguito lo schema dell’attività ope- trerà nell’uditore più velocemente e non ristica veneziana del giovane compositore piacerà così lentamente come quello, in fino all’Italiana: questo si troveranno più idee galanti, in

41 Teatro San Moisè, 3 dicembre 1810 È finora sfuggito agli studiosi rossianiani La cambiale di matrimonio, farsa. un documento fondamentale, che ci con- Teatro San Moisè, 8 gennaio 1812 sente di cogliere il grado di travolgente suc- L’inganno felice, farsa. cesso ed eccezionale interesse che la musi- Teatro San Moisè, 9 maggio 1812 ca di Rossini esercitò sulla vita musicale La scala di seta, farsa. veneta. Il più importante emporio musicale Teatro San Moisè, 24 novembre 1812 di Venezia dei primi anni dell’Ottocento L’occasione fa il ladro, farsa. pubblicò nel 1818 un illuminante ed ag- Teatro San Moisè, fine gennaio 1813 giornatissimo catalogo di tutto il vastissimo Il Signor Bruschino, farsa. materiale a stampa e manoscritto disponi- Teatro La Fenice, 6 febbraio 1813 bile: Catalogo dei pezzi di Musica esistenti Tancredi, melodramma eroico. nel negozio di Giuseppe Benzon in Vene- Teatro San Benedetto, 22 maggio 1813 zia, In Merceria San Giuliano n. 731, Vene- L’Italiana in Algeri, dramma giocoso. zia, Tipografia Picotti 1818. Non solo tale catalogo elenca gli spartiti completi delle Non può mancare, a questo punto, l’in- maggiori opere scritte fino al 1817, ma tut- teressante e profonda osservazione di ta una serie di pezzi «favoriti», trascrizioni, Stendhal: e tutte le Sinfonie d’opera per pianoforte; onore, in tale catalogo, riservato solo a Mo- Il risultato del carattere dei veneziani è che zart.4 Ciò serva a fornirci un’idea di cosa essi vogliono, anzitutto, nella musica, arie abbia costituito per Venezia e per l’Europa piacevoli; più leggere che appassionate. intera la meteora Rossini nel contesto del Furono serviti a dovere nell’Italiana; mai teatro musicale fra il primo e secondo de- popolo godette uno spettacolo più rispon- cennio dell’Ottocento. Momento non facile, dente al proprio carattere e, fra tutte le ope- a rifletterci bene, tormentato da un certo re, non è mai esistita una che dovesse pia- punto di vista dalle istanze innovatrici dei cere di più ai veneziani […]3 romantici mentre ancora fortissime e de- terminanti a livello di gusto apparivano le Individuato senz’ombra di dubbio quello tendenze classicheggianti di fine Settecen- che doveva essere l’elemento più tipico del to. Viene a proposito, ma deve essere inter- gusto musicale veneto, conviene riflettere pretata nella giusta chiave di lettura, la ce- sull’eccezionalità del rapporto che Rossini lebre lettera che Rossini dopo il prima di riesce ad instaurare con i teatri ed in gene- Cenerentola (Roma, 25 gennaio 1817) indi- rale col mondo della musica veneziana. rizzò allo storico dell’arte e presidente del- Ben sette titoli, nei generi allora più in vo- l’Accademia di Belle Arti di Venezia, conte ga: «farsa in un atto», «dramma serio», e commendator Leopoldo Cicognara (Ferra- «dramma giocoso», sono il segno più tangi- ra 1767-Venezia 1834). bile di un felicissimo rapporto tra composi- tore e pubblico. E quanto l’influenza del- Eccoti, caro Leopoldo, le mie idee su lo sta- l’ambiente abbia stimolato esiti favorevoli to attuale della musica. Fin da quando furo- nelle scelte compositive del maestro, lo si no aggiunte cinque note al clavicembalo io può dedurre dal raffronto tra le opere idea- dissi che si preparava una rivoluzione fu- te per Venezia e quelle pensate o fatte per nesta in quest’arte allora pervenuta alla sua Bologna o Ferrara (Demetrio e Polibio e Ci- perfezione, poiché l’esperienza ha dimo- ro in Babilonia) nelle quali gli stilemi del- strato, che quanto vuolsi aggiungere all’ot- l’opera seria tardo settecentesca sono ri- timo, conduce al pessimo. Già Hayden [sic] proposti con un piglio ostentamente aulico, aveva cominciato a corrompere la purità atto a soddisfare le aspettative di un udito- del gusto, introducendo nelle sue composi- rio dotato di particolari ed elevate tradizio- zioni accordi strani, passaggi artificiosi, no- ni di ideale operistico di ascendenza classi- vità ardite; ma pure tanto egli ancora con- ca. servava di elevatezza, e di antica venustà,

42 che potevano sembrare scusabili i sui erro- e il rimedio, come vedi, sarebbe peggiore ri; ma dopo di lui Cromer [Krommer],5 e fi- del male. Addio. I tuo G.R. nalmente Bethowen [sic], colle loro compo- Di casa 12 febbraio 1817.7 sizioni prive di unità, e di naturalezza, ri- dondanti di stranezze e di arbitri, corruppe- Con questa lettera, certo richiesta dal cele- ro intieramente il gusto della musica stru- bre Cicognara per un suo saggio generale mentale. Contemporaneamente Mayer so- «Sullo stato attuale delle Arti», Rossini si stituì sul teatro ai modi semplici e maestosi conquistò i galloni di passatista antiroman- dei Sarri, dei Paisiello e dei Cimarosa le sue tico. Per comprendere il vero senso di que- ingegnose ma viziose armonie nelle quali il ste affermazioni bisogna ricordare che l’ar- canto principale rimane soffocato dalle te vocale in quegli anni aveva raggiunto il parti di accompagmento, e seguaci delle culmine della perfezione virtuosistica ed il nuova scuola tedesca divennero tutti i gio- venticinquenne Rossini – gran maestro di vani compositori di musica per li teatri. canto e come tale aggregato la prima volta Molti nostri cantanti tratti fuori d’Italia, per all’Accademia Filarmonica di Bologna – diletto delle capitali di Europa rinunziaro- mal sopportava quell’eccesso di virtuosi- no alla purità del gusto musicale, che mai smo fine a se stesso che faceva andare in ebbe sede fuori d’Italia, adottarono l’impu- visibilio i pubblici d’Europa e che soprat- ro stile degli stranieri, e tornati in patria se- tutto nei due cantanti marchigiani Velluti e co portarono e sparsero i germi del cattivo Catalani aveva conseguito aspetti quasi vi- gusto. Allora al divino Pacchierotti, ai Rubi- ziosi e molto distanti da quel modo di can- nelli, ai Crescentini, alle Pozzi, alle Banti, ai tare che lui amava definire «che nell’anima Babini furono preferiti i Marchetti, i David, si sente». Per Rossini il canto rimane uno gli Ansani, le Todi, le Billington, e già sem- strumento d’espressione e non un fine. La brava giunta al colmo la corruzione col gran scuola belcantistica bolognese che da mezzo del musico Velluti, che più d’ogni al- Padre Giambattista Martini s’irradia, a li- tro abusò dei sommi doni a lui dalla natura vello teorico, in Mancini e sul piano pratico concessi, quando la comparsa della Catala- nel Bernacchi, Farinelli e compagnia, giun- ni6 fece conoscere, che non v’è cosa trista ge attraverso Angelo Tesei e Stanislao Mat- che non lasci la possibilità di una peggiore. tei al giovane pesarese che saprà trarne tut- Gorgheggi, volate, trilli, salti, abuso di se- to il profitto possibile. Soprattutto è peculia- mitoni, aggruppamento di note, ecco il ca- re di Rossini l’uso del virtuosismo a fini rattere del canto che adesso prevale. Quin- espressivi. Così come Mozart per caratte- di la misura, parte essenziale della musica rizzare il bieco conservatorismo della Regi- senza la quale la melodia non s’intende e na della notte usa una vocalità totalmente l’armonia cade nel disordine, viene dai barocca, allo stesso modo Rossini per delia- cantanti trascurata e violata. Sorprendono, re Mustafà adotta un debordare di fioriture invece di commuovere, e, ove nei buoni con lo scopo di dar vita ad un personaggio tempi i suonatori si studiavano di cantare di becera e arcaica autoritarietà in un suo coi loro strumenti, adesso, i cantanti si stu- sfondo di esotismo. Non bisogna poi di- diano di suonare colle loro voci. La moltitu- menticare gli aspetti paradossali ed ironici dine intanto, applaudendo a così pessimo della personalità di Rossini in quanto come stile, fa della musica ciò che fecero i gesuiti è vero che all’epoca della frequentazione della poesia, e dell’eloquenza quando Luca- del Liceo musicale bolognese sotto la guida no a Virgilio e Seneca anteponevano a Cice- di Padre Mattei (eccezionale e finora sco- rone. nosciuto sinfonista) veniva chiamato «il Queste sono le mie idee su lo stato attuale Tedeschino» per le sue smodate simpatie della musica, e ti confesso che poca speran- per Mozart e Haydn, è altrettanto vero che za mi resta di veder uscire quest’arte divina nel 1853 scrisse: dalla corruzione in cui giace, senza un ro- vesciamento totale delle istituzioni sociali; […] Mayer fu dei primi che facesse progre-

43 dire dignitosamente il dramma musicale probabile autore degli interventi librettisti- […] questo ho voluto inferire in omaggio ci per la versione tragica del Tancredi, ese- del genio filosofico e dottrina artistica del guito per l’appunto a Ferrara nella Quare- nostro buono e venerabile Mayer che gi- sima del 1813. Da questi soli esempi si può ganteggiò in tutti i generi, padrone e non prendere atto di una particolare ed inusua- già schiavo della scienza.8 le formazione, di continuo fecondata dalla pratica viva, dalla frequenza delle Accade- Altra componente essenziale, solitamente mie e dei dilettanti attenti ed appassionati. poco considerata, utile per comprendere È in questo clima di pratica musicale, alter- tutta la carica innovativa del teatro musica- nata alla scuola, che l’adolescente Rossini le del giovane Rossini, è da individuare attinge ad un’autocoscienza compositiva nella sua atipica formazione musicale, nel ove s’accumulano esperienze pratiche, ri- suo precoce inserimento nella vita musica- pensamento dei classici (Haydn e Mozart) e le attiva sia in veste di esecutore sia in quel- matura conoscenza del repertorio operisti- la di compositore. co contemporaneo. Sono note ma non sufficientemente valuta- Sull’esperienza profonda e capillare di Ros- te le pressoché infantili attività compositive sini nel coevo repertorio operistico possia- ed esecutive in Bologna, Ravenna e Ferra- mo addurre la documentazione della sua ra. Dai primi anni dell’Ottocento il poco più attività di maestro al cembalo in un teatro che decenne musicista in erba alterna le le- importante come il Comunale di Bologna. zioni di apprendista o musicale alla pratica Nel gennaio del 1809, subentrando al mae- attività di cembalista o compositore di mu- stro al cembalo stabile del Teatro bologne- siche di danza. Famosa e sintomatica, in tal se, Tommaso Marchesi (1773-1852) da senso, la dedica che lo stesso Rossini volle molti anni titolare di tale ruolo, il meno che apporre, in età matura all’autografo delle diciassettenne compositore pesarese figura Sei Sonate per archi scritte a Ravenna nel nel manifesto del dramma giocoso La lo- 1840 a soli dodici anni. canda dei vagabondi di Ferdinando Paer con la prestigiosa carica di «maestro al Sei Sonate ORRENDE da me composte […] cembalo».10 Incarico di grande impegno e alla età la più infantile non avendo presa pieno di responsabilità, in quei tempi, che neppure una lezione di accompagnamento. prevedeva l’intera concertazione dell’ope- Il tutto composto e copiato in tre giorni ed ra, l’istruzione del coro e la realizzazione eseguite cagnescamente dal Triossi contra- estemporanea, in collaborazione col primo basso, Morini (di lui cugino) primo violino, violoncello e primo contrabbasso, dei «reci- il fratello di questo il violoncello ed il se- tativi secchi» dell’opera. La direzione musi- condo violino da me stesso, che ero per dir cale complessiva dello spettacolo, sulla scia vero il meno cane.9 di una tradizione che risaliva all’epoca dei grandi violinisti concertatori come Corelli A Ravenna Rossini comporrà anche una e Vivaldi, era ancora affidata al «primo vio- Messa piuttosto impegnativa mentre a Bo- lino direttore d’orchestra».11 logna compose, tra l’altro, per il tenore La documentata assimilazione, da parte di Mombelli e le di lui figlie, il Demetrio e Po- Rossini, di buona parte del repertorio ope- libio. A Ferrara ebbe qualche occasione di ristico in voga tra ultimissimo Settecento e prodursi come esecutore e come composi- primo Ottocento ci consente di cogliere al- tore e, assieme al violinista e direttore d’or- cune delle caratteristiche del suo primo lin- chestra ferrarese Gaetano Zocca, fu tra i guaggio operistico ove si riscontra un im- promotori della fondazione dell’Accademia piego diffuso della citazione – ironica o/e Filarmonico-Drammatica. Il suo rapporto parodistica – o anche solo dell’accenno fu- con Ferrara culminerà nel 1812 con l’orato- gace ad una tematica nota o ad una situa- rio scenico Ciro in Babilonia scritto su testo zione effettiva abbastanza conosciuta. del poligrafo ferrarese Francesco Aventi, Il melodramma giocoso tra fine Settecento

44 e primo Ottocento è uno dei non pochi ge- tenzialità affettivo-significante dalla corre- neri musicali che attinge, abbastanza di lazione e conoscenza di tutto un panorama consueto e con larghezza alla citazione di di lavori coevi. All’ascoltare dei nostri gior- opere precedenti che in qualche misura ab- ni, come s’è detto, manca questa consape- biano incontrato un duraturo successo. volezza del raffronto e di una conoscenza L’ascoltatore d’opera moderno soltanto nel generale dei lavori fioriti attorno all’Italia- Don Giovanni di Mozart riconosce le due na nel genere «dramma giocoso». Ma per citazioni da opere precedenti: Una cosa ra- quest’opera il male è piccolo in quanto si- ra di Vicente Martín y Soler e Fra i due liti- mili componenti finiscono per assumere ganti di Giuseppe Sarti e non perché cono- un’importanza marginale rispetto alla sca gli originali ma soltanto per preventiva straordinaria inventiva sonora e allo spiri- informazione. to di «follia organizzata» che animano que- Rossini, fin dalla sua prima opera venezia- sto spettacolo da cima a fondo. na, La cambiale di matrimonio, impiega Opera ancora squisitamente «barocca» per l’allusione, la citazione o anche soltanto il lo spirito di adesione alla teoria degli «affet- fuggevole ammiccamento citando situazio- ti», in essa tutta una gamma di situazioni ni sonore o affettive parodiando ora con pi- trovano un’ideazione sonora di pregnante glio ironico, ora caricaturale un qualche ed infallibile pertinenza allo spirito della si- luogo comune sonoro precedentemente af- tuazione che Rossini intende realizzare. In fermato. Purtroppo l’ascoltatore moderno tal senso è magnifica l’apertura corale «Se- manca di questo importante referente, cioè renate il mesto ciglio» che rivela un talento la consapevolezza della correlazione del la- strumentale non indegno dei suoi antenati voro di Rossini con il contesto operistico viennesi, la quale, dopo la gioiosa ed esal- giocoso, a lui precedente o coevo, di autori tante sinfonia indroduce la nota patetica come Anfossi, Paisiello, Mozart, Paer, Zin- della moglie ripudiata. Non meno perento- garelli, Guglielmi, Trento, Nicolini, Mayr, ria e perfettamente siglante il carattere di Mosca, ecc. Mustafà è la sua sortita «Delle donne l’arro- Non sfugge a questa consuetudine della pa- ganza», così come alla scena terza con gra- rafrasi «sul già udito» L’italiana in Algeri zia scultorea si delinea l’elemento lirico- che, come è noto, si serve di un funziona- belcantistico con l’aria di Lindoro: «Lan- lissimo e spiritoso libretto di Angelo Anelli guir per una bella». Alla scena quarta ab- (1761-1820) messo in musica la prima vol- biamo praticamente il quadro dei caratteri ta per la Scala di Milano da Luigi Mosca generali dell’opera con quell’irrepetibile (1775-1824) e rappresentato nell’autunno capolavoro della cavatina di Isabella. A del 1808. Accenni, spunti melodici e brevi proposito di quest’ultima conviene ricorda- citazioni da questo precedente del Mosca, re l’importante contributo offerto a Rossini vengono usati da Rossini con la solita in- dalla celebre cantante romana Marietta credibile e raffinata abilità dell’ammicca- Marcolini la quale, dopo l’incontro bolo- mento sonoro, per poi partire con la sua gnese per L’equivoco stravagante (1811), scatenata inventiva che nell’Italiana rag- sarà ancora la protagonista del Ciro (Ferra- giunge vette d’ideazione teatrale e parodi- ra 1812), La pietra di paragone (Milano stica straordinarie. La recente edizione 1812), L’italiana (Venezia 1813) e Sigi- proposta dal teatro di Lugo (17 novembre smondo (Venezia 1814). 1998) dell’Italiana di Mosca, ha dimostrato Senza dubbio il personaggio di Isabella che Rossini ebbe tra le mani questa prima creato per la Marcolini segna il momento versione ma se ne servì solo per evitare più alto e significativo del primo Rossini qualche brano teatralmente inefficace. Di nel delineare una figura complessa e anti- conseguenza il dramma giocoso di questi convenzionale, in grado di svariare dalla anni – ma spesso anche quello serio – è un disinibita ed eccitante «Gìà so’ per pratica / genere stilistico che, come il madrigale po- […] / Tutti la bramano / Tutti la chiedono / lifonico del XVI secolo, sviluppa la sua po- Di vaga femmina / Felicità /» al brano alta-

45 Marietta Marcolini, prima interprete del ruolo di Isabella, in una stampa del 1812. (Milano, Civica raccolta di stampe Bertarelli).

46 mente drammatico da opera seria: «Pensa rona, Venezia e Treviso».12 Le nostre ricer- alla patria». che sui libretti, condotte sui repertori più Questa duplicità di caratteri che non si tro- accessibili, ci documentano, dopo la fortu- va nel libretto di Anelli per Mosca, non sap- natissima e festosa «prima» veneziana del piamo se attribuirla a Rossini o alla stessa teatro San benedetto la sera del 22 maggio Marcolini, artista notoriamente esibizioni- 1813, una ripresa a Vicenza sempre nello sta e capace di catturare l’entusiasmo del stesso anno; l’anno successivo l’opera mie- pubblico in tutti i generi, come recita la di- te allori sulle scene di Milano, Bologna e Fi- dascalia di un suo ritratto inciso da Ricordi renze; nel 1815 la troviamo a Mantova, Fer- attorno al 1816: rara, Napoli e ancora a Milano; nel 1816 di nuovo a Firenze, nel 1817 a Reggio Emilia e Naque nella reggia delle arti belle, in Roma, nel 1822 Modena, ancora a Reggio Emilia e questa egregia attrice-cantante la quale e Firenze. Ma questi sono documenti che te- nelle parti facete, e nelle più tragiche giun- stimoniano solo in parte il successo raccol- se ad eccitare l’entusiasmo di intere città, i to da quest’opera. L’interesse ed il piacere doni della natura vinse cogli incanti del- del pubblico, nei confronti del meraviglio- l’arte. so giocattolo sonoro inventato da Rossini, diventa esclusivamente finalizzato all’ac- Il raffinato ed affettuoso virtuosismo di centuazione dell’aspetto della «follia ritmi- questo mezzosoprano si rendeva ulterior- ca». Infatti scorrendo alcuni libretti di ese- mente appetibile – a norma delle cronache cuzioni del 1815, vediamo scomparire al- del tempo – per la spigliata recitazione cuni brani che potrebbero essere definiti di scenica e la non comune bellezza. Per tor- «meditazione lirica». nare all’Italiana ed ai suoi valori puramen- Così recita una stampigliatura sui libretti te musicali diremo che il meccanismo del- del 1815: la velocità e della simmetria formale, una volta avviato, non conosca alcuna fase di Nel second’atto la scena ed il pezzo del te- stanca e il tutto procede con un parossistico nore Oh come il cor di giubilo … e la scena crescendo fino al concertato di fine d’atto dello Specchio Per lui che adoro … si omet- che sostituisce uno dei capolavori in asso- tono perché provati di niun effetto. luto del teatro musicale comico di tutti i tempi. Qui l’esilarante frenesia sonora Qualche accenno su quel bell’ingegno di sembra attingere, seppure molto alla lonta- Angelo Anelli «da Desenzano» ci aiuta a na, ai contrappunti comico-parodistici di meglio comprendere l’architettura del ca- Banchieri (Contrappunto bestiale alla novaccio e di conseguenza gli obiettivi cui mente) o ai Canoni solazzevoli di Padre Rossini (ed il suo collaboratore poetico del Martini, per slanciarsi in uno spazio sono- teatro San Benedetto: Gaetano Rossi o Giu- ro originalissimo ed irripetibile che molto seppe Gaspari?) aspiravano. Uomo di lette- giustamente Stendhal definì col termine di re e di legge – nel 1802 aveva soffiato al Fo- «follia organizzata». scolo la cattedra di eloquenza forense a Mi- Follia sì, ma condotta e calcolata con la ci- lano – fu per quasi un ventennio (1799- fra ideativa dell’intuizione del genio. Infatti 1818) poeta abituale della Scala di Milano. immediatamente il pubblico di tutta Italia Nella sua vasta produzione librettistica co- volle ascoltare quest’opera sprizzante gioia mica Anelli cerca di rinnnovare le ormai da ogni nota e ben presto quasi ogni teatro stanche combinazioni derivate dalla «com- volle avere la sua più o meno riuscita ese- media dell’arte» per rifarsi ad immediati cuzione dell’Italiana. Sintomatico, anche se motivi di cronaca e di politica non di rado forse non realistico, il racconto di Stendhal: impiegando «uno stile sciatto e volgare». «[…] viaggiando nelle terre veneziane nel Come Rossini anche l’Anelli espresse le 1817 ho trovato che L’italiana in Algeri si sue pesanti valutazioni sui romantici nelle dava contemporaneamente a Brescia, Ve- sue «Cronache di Pindo» (Milano 1811-

47 1818) ma non v’è dubbio che l’aggancio Per fuggir con voi di qua … con la cronaca, il suo alludere pesante, agli Quanto valgan gl’Italiani eventi politici del momento abbiano costi- Al cimento si vedrà. tuito per Rossini una saporosa provocazio- ne poi sbocciata nelle intuizioni sonore che In tutto il grande Recitativo e Rondò che se- tutti amiamo. A questo vien d’obbligo un guono («Pensa alla Patria») Isabella rivela accenno alla componente patriottica di tutta la sua ammirevole statura morale e le Rossini indubbiamente sentita, se, a molti sue esortazioni («Vedi per tutta Italia / Ri- anni di distanza, quando veniva tacciato di nascere gli esempi / D’ardir e di valor») collaborazionismo reazionario, dai bolo- hanno sempre un grandissimo effetto nel gnesi, il compositore non si dimenticava di promuovere una scintilla di autentico sfoderare questa precoce intuizione proto- amor di patria. La mutevole ed intricata si- risorgimentale: tuazione politica dei quegli anni interverrà spesso a modificare sia il testo che la so- A Venezia, nel 1813, si andava in prigione stanza musicale di questa pagina musicale: per molto meno di quanto era scritto nell’I- a Mantova e a Ferrara nel 1814/15 al posto taliana in Algeri. di Italiani s’incollerà la correzione «Euro- pei» e a Napoli, nel 1815, il noto Recitativo e Premesso che la vicenda dell’Italiana può Rondò spariranno per lasciar posto ad un agganciarsi ad un fatto realmente accadu- brano di sutura di poco senso: «Sullo stil de’ to, non si può escludere che l’interesse per viaggiatori». Insomma la componente pa- l’argomento «turchesco» da parte del teatro triottica, oltre a quella erotico sentimentale giocoso di questi anni si ricolleghi alla tra- si configura come essenziale nel quadro dizione operistica tardo settecentesca ove dell’economia degli affetti del secondo atto. più che l’esotismo – peraltro non sottovalu- Senza quest’infiammata parentesi di amor tato da Rossini – s’imponeva il rapporto di patria tutta l’esilarante scena seguente dialettico (ed ironico) tra due ben distinte del Pappataci non avrebbe quel rilievo civiltà: la convenzione del classico triango- straordinario che ben conosciamo. Esatta- lo settecentesco all’italiana con i due inna- mente, quindi, il così detto Argomento pre- morati più il cicisbeo, contrapposta a quel- messo al libretto focalizzata, in maniera la orientale del Sultano – Sultana più serra- esemplare questa componente: glio. Di entrambe le situazioni Isabella si rivela straordinaria dominatrice sfruttando Mustafà Bey d’Algeri annoiato d’aver per la sua consapevole carica di femminilità al moglie Elvira Sultana desiderò una Schia- fine di ottenere il duplice scopo di unirsi al- va Italiana per nome Isabella, la quale fin- l’amato Lindoro e fare fuggire contestual- gendo di volergli corrispondere lo riduce a mente da Algeri la folta colonia di schiavi trasformarsi in Baggiano Pappataci, per italiani. Per ottenere il proprio intento col mezzo del quale stratagemma essa e tutti Bey Mustafà Isabella non esita a mettere in gli Schiavi Italiani che erano in Algeri a di campo le sue armi infallibili di seduzione. lei cognizione, poterono imbarcarsi ed ab- La situazione si riscatta dal tono malizioso bandonare le arene Algerine. di compiacente erotismo con lo slancio pa- triottico d’Isabella. Introdotto dal coro di Questa folgorante sintesi del funzionale li- schiavi italiani su un’anacrusi che ricorda bretto dell’Anelli ci indica come uno dei moltissimo la Marsigliese. Di questo rivo- motivi trainanti del dramma giocoso fosse luzionario inno nel corso del brano c’è un il tema dell’avventuroso patriottico. In ve- accenno, al solito ironicamente distorto ma rità i motivi d’interesse che orbitano attor- inequivocabile, nella tessitura strumentale no a quest’opera sono molteplici: la satira d’accompagnamento (secondi violini). dei costumi amorosi sia italici che turche- schi, una certa ammirazione per la nobiltà Pronti abbiam e ferri e mani ed onestà d’animo del principe algerino, l’i-

48 ronia sul cicisbeo italico, ecc. Ma soprattut- ni, ci colpisce la consapevole scelta di con- to l’Italiana, non discostandosi nella so- ferire un vigoroso dinamicismo a quelli che stanza dall’antico schema d’opera barocca: dovrebbero essere i così detti pezzi chiusi. due coppie (Lindoro – Isabella e Mustafà – Si pensi allo spettacoloso duetto tra Lindo- Elvira) fra loro scambiate e con elementi ro e Mustafà «Se inclinassi a prender mo- perturbativi (Taddeo) che alla conclusione glie», miracolo di impressionismo ritmico e ritornano allo stato di quiete, non è altro di capacità d’evidenziare gli opposti senti- che un pretesto scenico-testuale che forni- menti dei due protagonisti. Così la cavatina sce a Rossini situazioni e tensioni atte a d’Isabella col coro che comincia alla scena scatenare la sua prorompente ed origina- quarta costituisce praticamente un’unica lissima inventiva sonora. struttura con tutta la scena quinta fino alla Giustamente il grande Stendhal nella sua fine del duetto. Anche la scena che conclu- celebre Vita di Rossini così affermava a de l’atto primo è un autentico blocco unita- proposito di quest’opera: riamente pensato che varia dal patetico ini- ziale al toccante e fascinoso “stupore” del- È semplicemente la perfezione del genere l’incontro fra Isabella e Lindoro, per con- buffo. nessun compositore vivente merita cludere col parossistico finale, richiaman- questa lode e Rossini stesso ha presto ces- do alla memoria oltre che la pratica dei sato di aspirarvi. Quando scriveva l’Italiana contrappunti animaleschi, le più folli comi- in Algeri, era nel fiore del genio e della gio- che del cinema muto d’inizio Novecento. vinezza: non temeva di ripetersi, non cer- Nel second’atto si possono individuare tre cava di fare musica forte, viveva nella pia- macrostrutture: il Kaimacan, la scena pa- cevole terra veneziana, la più gaia d’Italia e triottica ed il finale col Pappataci. In tutti e forse del mondo, e certamente la meno pe- tre i momenti l’invenzione graffiante di dante.12 Rossini coglie intuizioni sonore di pre- gnante funzionalità teatrale. Naturalmente Si può ben immaginare l’entusiasmo dei non manca la moralistica conclusione in- fratelli Gallo, proprietari del teatro vene- neggiante alla scaltrezza del gentil sesso: ziano di San Benedetto, i quali per l’estate «che a tutti se vuole la donna la fa». Da non del 1813 avevano programmato due dram- sottovalutare, infine, la precisa intenzione mi giocosi: L’Ajo nell’imbarazzo del can- del compositore di conferire una connota- tante e compositore Filippo Celli (Roma zione etnica vagamente orientaleggiante al 1782 - Londra 1856) su libretto di Giuseppe tessuto orchestrale introducendo grandi Gaspari e L’italiana in Algeri; quest’ultima caratteristici, strumenti esotici tipici della la sera del 22 maggio registrò un successo «musica turca», allora piuttosto in voga in strepitoso, destinato rapidamente a diffon- area veneta a giudicare da alcuni testi con- dersi presso i maggiori teatri dell’Italia set- tenuti nel catalogo musicale del Benzon.14 tentrionale. A questo proposito è utile, per capire la Al bel teatro di San Benedetto Rossini ritor- concezione dell’esotismo di Rossini, un’ap- nerà nell’estate del 1819 col suo centone profondita riflessione. Se il pesarese nelle tratto da varie opere intitolato Edoardo e sue partiture ha lasciato scarse e apparenti Cristina. Per queste due primizie rossinia- traccie di elementi “turcheschi”, non fu per ne il teatro veneziano, a far data dal primo una premeditata avversione alla timbrica dicembre del 1868, s’intitolerà al grande della così detta “banda turca”, al contrario. operista pesarese. Quando Rossini scriveva l’Italiana o Il tur- Nell’Italiana è interessante notare come le co in Italia, la passione del pubblico e più in strutture della composizione si sviluppino generale della musica popolare (leggi le non secondo i criteri della tradizione con i bande cittadine) era talmente invasa dagli classici «accadimenti» nei recitativi ed i ideali timbrici dell’esotismo turchesco da momenti di lirismo nelle arie. In questo rendere addirittura non indispensabile la dramma giocoso, tranne le dovute eccezio- sua scrittura. Bastava che il compositore

49 dell’opera dicesse al maestro della banda del teatro che nei numeri prescelti era ne- NOTE cessaria la “banda turca” e questi provve- 1 J. MATTHESON, Das Neu Eröffnete Orchestre oder Uni- deva a norma degli esecutori a disposizio- verselle und gründliche Anleitung, Amburgo 1713, pp. 202 e seg. ne. 2 BENVENUTO DI SAN RAFFAELE, Lettere due sopra l’Arte C’è infine anche un dato materiale che ha del Suono, Vincenza, Antonio Veronese, 1778, p. 17. impedito la conservazione di eventuali te- 3 STENDHAL, Vita di Rossini, Bologna, E.D.T., 1983, pp. stimonianze scritte di mano dell’autore: la 45 e seg. 4 G. BENZON, Catalogo di Musica, Venezia 1818 con consuetudine dei musicisti del tempo di supplemento infine dell’anno 1820. comporre su fogli stampati a dodici penta- Alla serie 110, p. 87, al capitolo «Spartiti Seri»: Tancre- grammi. Voci, orchestra e coro occupano di di, Otello, Elisabetta d’Inghilterra; Serie 112 al capitolo «Spartiti Buffi»: L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia, regola tutte le righe senza lasciare spazio La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia. Alla serie 113, per eventuali percussioni. Abbiamo l’ecce- «Farse in un atto»: L’inganno felice. zionale testimonianza di pugno di Rossini 5 Frantsek Vincenc Krommer, compositore e violinista di una “spartitino” aggiunto del “finale pri- boemo (1759-1831), compose soprattutto musica da ca- mera assai diffusa all’inizio del XIX secolo. mo” all’autografo del Barbiere (Bologna, 6 Celebrati sopranisti e illustri prime donne attivi so- Museo Bibliografico Musicale «G.B. Marti- prattutto fra gli ultimi decenni del Settecento e l’inizio ni») con la scrittura per il “Sistro” (che per dell’Ottocento. Nel loro modo di cantare il virtuosismo Rossini è un metallofono a barre metalli- di coloratura aveva raggiunto il più raffinato grado di 2 4 perfezione tecnica. che da La a La ) strumento essenziale del- 7 L. CICOGNARA, Miscellanea ms. Cl. Ia n. 521 della Bi- la “banda turca”. blioteca Comunale Ariostea di Ferrara. Tale lettera La mancanza di precise indicazioni di par- venne pubblicata dal Mazzatinti con diversi errori di titura relative alle percussioni esotiche, lettura (Bologna 1871). 8 Lettera di Rossini indirizzata al conte Vincislao Alba- non significa che se ne possa fare a meno. ni il 10 giugno 1853 e pubblicata sulla «Gazzetta Musi- Sicuramente in origine c’erano e sono an- cale di Milano» dello stesso anno. date disperse perché scritte su fogli volanti 9 P. FABBRI, Presenze rossiniane negli archivi ravenna- a parte e non nella partitura per mancanza ti, in «Bollettino del Centro Rossiniano di Studi» a cura della Fondazione Rossini di Pesaro, 1978, n. 1-3, p. 7 di pentagrammi. 10 S. PAGANELLI, Repertorio degli Spettacoli [del Teatro Catuba (termine dialettale emiliano per in- Comunale di Bologna] dal 1763 al 1966, in «Due Secoli dicare un certo tipo di grancassa e piatti) si- di vita musicale» a cura di Lamberto Trezzini, Bologna, stro, triangolo, piatti, tamburello basco e Alfa 1966, vol. II, p. 17. 11 G. SCARAMELLI, Saggio sopra i doveri di un primo cappello cinese sono alcuni degli strumen- violino direttore d’orchestra, Trieste, Weis 1811. ti che Rossini introdusse nell’orchestra per 12 STENDHAL, Vita di Rossini, cit. reinventare un Oriente di tutta fantasia, ma 13 STENDHAL, Vita di Rossini, cit. 14 G. BENZON, Catalogo, cit., p. 2 supplemento: «Krom- ricco di sottili seduzioni timbriche orienta- mer, Cinque libri di Marcie per musica turca del Reg- leggianti che andrebbero ripristinate. Svel- gimento costantino della cavalleria russa». tendo le linee del gusto operistico cimaro- siano e mozartiano, Rossini sembra voler affermare la propria originalità sposando, con parecchio anticipo, un celebre motto verdiano: torniarmo all’antico, sarà un pro- gresso. Ma l’«antico» di Rossini s’identifica nell’interiore innervamento ritmico e me- lodico, nel mirabile scintillio di un’inventi- va che non conosce sosta e che riesce a somministrare con calcolatissima misura ironia e sentimento, esaltazione patriottica e ilarità rabelaisiana con quella felicità co- municativa che s’incontra di regola soltan- to nei capolavori.

50 La musico-mania. Stampa allegorica ispirata al fanatismo suscitato da L’italiana in Algeri. Incisione. (Milano, Collezione Cavallari).

51 BIOGRAFIE a cura di PIERANGELO CONTE

CLAUDIO SCIMONE e straniere, è stato al centro di alcuni dei Fondatore e direttore de I Solisti Veneti, di- più significativi film o programmi televisivi rettore invitato presso molte delle maggiori di contenuto musicale tra cui Vivaldi, pitto- Orchestre mondiali e direttore onorario re della musica di François Reichenbach e dell’Orchestra Gulbenkian di Lisbona, ha Le sette ultime parole di Cristo, su musica studiato direzione con Dimitri Mitropoulos di F.J. Haydn, girato nella Cappella degli e Franco Ferrara. Ha raggiunto una reputa- Scrovegni di Giotto, con la regia di Erman- zione internazionale sul podio in qualità di no Olmi. La sua produzione discografica è direttore sinfonico e di opera dirigendo, fra vastissima e prodotta per le più importanti l’altro al Covent Garden di Londra, al Ros- case a distribuzione mondiale. Comprende sini Opera Festival di Pesaro, all’Opera di fra l’altro un numero importante di inediti Zurigo, a Roma (Terme di Caracalla), a rossiniani, da lui registrati in prima mon- New York (Mostly Mozart Festival con Il diale, quali Mosè in Egitto (con Ruggero sogno di Scipione di Mozart), a Macerata Raimondi), Maometto II, Ermione, Zelmi- (Sferisterio), alla Houston Grand Opera, a ra, Armida nonché L’italiana in Algeri con Melbourne, nonché, fra le orchestre sinfo- Marylyn Horne; a quest’ultima registrazio- niche, la Philharmonia e la Royal Philhar- ne è stato assegnato il Premio Grammy di monic di Londra, la Mostly Mozart Orche- Los Angeles. Con I Solisti Veneti ha anche stra di New York, le Orchestre della Radio registrato l’esecuzione dell’opera integrale Francese a Parigi, l’English Chamber Or- edita in vita di Vivaldi e Albinoni, nonché chestra, la Saint Paul Chamber Orchestra e un numero rilevante di composizioni di numerose altre fra cui la Yomiuri Marcello, Tartini, Galuppi, Salieri e rivela- Symphony Orchestra di Tokyo, la Bamber- to compositori quasi sconosciuti quali ger Symphoniker, le principali orchestre di Giannella, Mercadante e altri. Grande inte- Montreal, Dallas, Toronto, Tolosa, Stra- resse ha destato la registrazione di Orlando sburgo, Montecarlo, Nizza. Ha riportato un Furioso di Vivaldi nonché quelle di Catone grande successo di pubblico e di critica di- in Utica, di Pimpinone e Nascimento del- rigendo per l’Ente Arena di Verona Les Da- l’Aurora di Albinoni e della Caduta di Ada- naides di Antonio Salieri con la regia di mo di Galuppi. Autore di Segno, significa- Pierluigi Pizzi ed è comparso nella stagione to, interpretazione (Padova 1970), è musi- estiva dell’Arena di Verona con numerose cologo di fama internazionale. La sua revi- recite del Barbiere di Siviglia con Cecilia sione della prima edizione moderna delle Gasdia, Leo Nucci, Ruggero Raimondi, Ra- opere di Tartini ha giocato un ruolo impor- mon Vargas e Enzo Dara. Ha fondato I Soli- tante nella riscoperta del compositore pa- sti Veneti nel 1959 a Padova, sua città nata- dovano dimenticato. Fra i molti riconosci- le, e da allora li ha guidati in concerto in menti ricevuti figurano il Prix Mondial du più di cinquanta paesi e nei principali festi- Disque di Montreux, il famoso Premio val del mondo, rendendoli uno dei più pre- Grammy di Los Angeles, il Premio Caecilia stigiosi e celebri gruppi. Ospite abituale dell’Associazione della Stampa Musicale delle più importanti reti televisive italiane Belga, il Premio della Critica Discografica

52 Italiana. È inoltre stato insignito numerose con Jone Palma Bagagiolo e Sesto Bruscan- volte del Grand Prix International du Disque tini. Voce di basso-baritono tra le più inte- dell’Academia Charles Cros e del Premio del- ressanti dell’ultima generazione rossiniana l’Academie du Disque Lyrique. È anche stato e mozartiana, è stato più volte ospite al Fe- decorato della Elisabeth Memorial Medal di stival di Salisburgo (La clemenza di Tito, Londra e, dalla Repubblica Italiana, della me- Les Boreades di Rameau diretta da sir Si- daglia d’oro dei benemeriti dell’arte e della mon Rattle) e al Rossini Opera Festival di cultura. Pesaro. Per Ferrara Musica ha preso parte agli allestimenti delle Nozze di Figaro e del PIER LUIGI PIZZI Barbiere di Siviglia entrambe dirette da Nato nel 1930 a Milano, è uno dei massimi Claudio Abbado. Di recente ha cantato nel registi della scena internazionale. Studente Turco in Italia alla Scala di Milano, nelle di architettura, Pier Luigi Pizzi esordisce Nozze di Figaro a Bologna e a Ravenna, in nel 1951 come scenografo. L’anno seguen- Zelmira di Rossini all’Opera di Lione e al te debutta nell’opera lirica al Teatro Carlo Theatre des Champs Elysèes di Parigi, nel Felice di Genova con Don Giovanni ed ini- Don Giovanni sotto la bacchetta di Riccardo zia così una straordinaria carriera che lo Muti, nella Scala di seta al Rossini Opera Fe- porterà a firmare regie, scene e costumi per stival di Pesaro. Numerose sono anche le più di trecento produzioni teatrali e cine- esibizioni concertistiche per prestigiose isti- matografiche, accanto ad artisti di primis- tuzioni internazionali. Per la Fenice ha can- simo piano nel panorama mondiale. Pre- tato nella Gazza ladra, nell’Orione di Fran- sente nei cartelloni dei più importanti teatri cesco Cavalli, nell’Inganno felice e in Una e dei più prestigiosi festival internazionali, cosa rara. al Teatro La Fenice ha curato la regia per Pélleas et Mélisande e Le martyre de Saint- ANTONINO SIRAGUSA Sébastien di Claude Debussy e per La Tra- Il successo ottenuto nel debutto dell’Elisir viata. d’amore gli apre le porte di un’interessante carriera. Dopo aver impersonato Fenton in MARIO PONTIGGIA Falstaff alla Fenice nel 1997, nel corso del Terminato il periodo di formazione teatra- 1998 canta La colombe di Gounod con le e musicale in Argentina, Mario Pontig- Guingal, Edipo Re di Stravinskij con Ger- gia si è perfezionato in Europa. In qualità giev all’Accademia di Santa Cecilia, La gaz- di regista collaboratore è intervenuto in za ladra a Messina, nuovamente Elisir d’a- varie produzioni (lavorando insieme a more (negli Stati Uniti), la Missa di gloria di Carlo Maestrini, Emilio Sagi, John Cox e Puccini con Scimone, Otello al Rossini Fernando Botero); autore di diverse ver- Opera Festival ed effettua una tournée di sioni ritmiche in spagnolo, ha firmato nu- concerti in Giappone. Lo scorso anno, tra merosi spettacoli (recentemente Otello l’altro, debutta nel ruolo di Alfred nel Pipi- con Piergiorgio Morandi e L’incoronazio- strello a Genova, in quello del Conte Alma- ne di Poppea con Gabriel Garrido). Parti- viva nel Barbiere, in quello di Don Ottavio colarmente feconda è stata la collabora- nel Don Giovanni alla Scala con Muti e zione con Pier Luigi Pizzi, con il quale ha quest’anno in Mosé in Egitto (a Montecar- lavorato a Carmen, Stiffelio, Macbeth, Ai- lo), nel Barbiere di Paisiello, nell’Italiana in da, realizzando anche le diverse riprese di Algeri, nella Scala di seta ed in Anna Bole- Rinaldo, dell’Italiana in Algeri, della Tra- na. viata, della Cenerentola, del Turco in Ita- lia. LAURA POLVERELLI Conclusi gli studi di pianoforte, si dedica a LORENZO REGAZZO quelli di canto ponendo attenzione sia al re- Veneziano, ha compiuto studi musicali e pertorio operistico che a quello sacro. Dopo umanistici, perfezionandosi nel canto lirico aver vinto prestigiosi concorsi internazio-

53 nali, la carriera la porta presto ad esibirsi in genfurt. importanti palcoscenici europei e a colla- borare con artisti di prima grandezza: lavo- ANTONIO DE GOBBI ra con Peter Maag nel Turco in Italia di Vincitore del premio «Katia Ricciarelli» nel Rossini, canta La Traviata a Salisburgo con 1992, Antonio De Gobbi ha cantato per le Riccardo Muti, il Nabucco alla Scala sem- principali istituzioni lirico-concertistiche pre con Muti, Les Troyens con Colin Davis. italiane (Scala, Fenice, Accademia Musica- Nel 1996 debutta negli U.S.A. (alla Seattle le di Santa Cecilia, Comunale di Bologna, Opera) in Cenerentola riportando un suc- Ravenna Festival), presentando, sotto rino- cesso sensazionale. Nel 1998 ha avuto luo- mate bacchette (Maag, Sinopoli, Gergiev, go il suo debutto al Rossini Opera Festival Muti, Bartoletti), un ampissimo repertorio di Pesaro, dove ha interpretato il ruolo del- che spazia da Monteverdi ai contempora- la protagonista in Isabella di Azio Corghi e nei. Quest’anno ha partecipato al Così fan dove è tornata nel 1999 nel ruolo di Isaura tutte, al Trovatore, all’Assassinio nella cat- in Tancredi e per un recital. Ha inoltre can- tedrale di Pizzetti a Torino, alla Notte di un tato nell’Orione di Cavalli a Venezia, nel nevrastenico di Rota a Bologna, alla Fan- Don Giovanni, nell’Orfeo, in Giulio Cesare ciulla del west a Firenze, al Nabucco in e nella Cenerentola, in Argia a Parigi, in Arena di Verona. Idomeneo, in Così fan tutte con Claudio Ab- bado a Ferrara. Attenta al repertorio liede- BRUNO DE SIMONE ristico e a quello legato alla tradizione del- Distintosi come baritono brillante e come l’oratorio e della musica barocca, Laura «buffo» nel repertorio sette-ottocentesco, è Polverelli vanta una notevole discografia. regolarmente richiesto da teatri e istituzio- ni in Italia ed all’estero per produzioni con- ANNA CARNOVALI cernenti il dramma giocoso e l’opera buffa Ha debuttato in Elisir d’amore a Rieti, quin- con particolar riguardo a lavori di Cimaro- di ha preso parte a produzioni di Rigoletto sa, Paisiello, Mozart, Rossini e Donizetti. (presentato in Europa con la Compagnia Molto proficua è la collaborazione con il re- d’Opera Italiana di Milano), di Gianni gista Roberto De Simone, con il quale ha Schicchi (anche al festival pucciniano di approfondito gli aspetti interpretativi ispi- Torre del Lago), di Un ballo in maschera a rati ad una rilettura moderna del grande Treviso, nel Flauto magico a Los Angeles, repertorio comico: questa specializzazione, in Mitridate Re del Ponto a Torino. Dopo sorretta da un naturale talento teatrale, lo aver affrontato una tournée italiana con rende uno dei più interessanti bassi-barito- Bohème, ha cantato nella Favorita e nel ni italiani. Attivo anche sul versante operi- Comte Ory. Ha inciso in CD lavori inediti stico tradizionale (Don Pasquale con Muti, del contemporaneo Luciano Bellini e di Ni- Il barbiere di Siviglia con Chailly, Elisir cola Vaccai. d’amore, L’italiana in Algeri, Le nozze di Figaro) e «serio» (Bohème, Lodoiska), si è DANIELA PINI dedicato a lavori del Novecento (le Sette Vincitrice di vari concorsi, ha esordito in Canzoni di Malipiero, i Sette peccati capita- Bastiano e Bastiana e ha poi debuttato nel- li di Weill, La favola di Orfeo di Casella, Il l’Italiana in Algeri (Isabella) al Teatro di carillon del gesuita di Arcà) e a numerose Lugo. Dopo essersi dedicata al repertorio incisioni discografiche. A Venezia ha can- contemporaneo, cantando ed incidendo l’o- tato Una cosa rara di Vicente Martín y So- pera Dammi la luna di Pier Luigi Zagolmi, ler. nel 1998 ha svolto un’intensa attività con- certistica ed ha cantato in Fedora, Così fan tutte e Rigoletto. Lo scorso anno ha preso parte a Alahor di Granada di Donizetti a Palermo ed alla Manon di Massenet a Kla-

54 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

, direttore artisticoPaolo Pinamonti, direttore artistico

, direttore musicaleIsaac Karabtchevsky, direttore musicale

, primo direttore ospiteJeffrey Tate, primo direttore ospite

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente Paolo Costa

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Giorgio Pressburger

Pietro Marzotto

Angelo Montanaro

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

presidente Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer

SOCIETÀ DI REVISIONE PricewaterhouseCoopers S.p.A.

56 segretario generale Tito Menegazzo

direttore del personale Paolo Libettoni

direttore dell’organizzazione scenica e tecnica Giuseppe Morassi

segretario artistico Francesco Bellini

capo ufficio stampa e relazioni esterne Cristiano Chiarot

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LA FENICE Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1257, R. G. stampa

finito di stampare nel mese di giugno 2000

57 AREA ARTISTICA ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKY direttore principale JEFFREY TATE primo direttore ospite

MAESTRI COLLABORATORI direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico Giuseppe Marotta* Stefano Gibellato * Silvano Zabeo* Roberta Ferrari ◆ Ilaria Maccacaro ◆

maestro suggeritore maestro alle luci Pierpaolo Gastaldello ◆ Maria Cristina Vavolo ◆

Violini primi Viole Ottavino Trombe Roberto Baraldi • Alfredo Zamarra • Franco Massaglia ◆ Fabiano Cudiz • Mariana Stefan • Elena Battistella Fabiano Maniero • Nicholas Myall Antonio Bernardi Oboi Mirko Bellucco Gisella Curtolo Ottone Cadamuro Rossana Calvi • Gianfranco Busetto Mauro Chirico Rony Creter Marco Gironi • Eleonora Zanella ◆ Pierluigi Crisafulli Anna Mencarelli Walter De Franceschi Loris Cristofoli Paolo Pasoli Mirco Cristiani ◆ Tromboni Roberto Dall’Igna Stefano Pio Giovanni Caratti • Marcello Fiori Katalin Szabo Corno inglese Massimo La Rosa • Elisabetta Merlo Maurizio Trevisin Renato Nason Claudio Magnanini Sara Michieletto Roberto Volpato Fedrico Garato ◆ Annamaria Pellegrino Lorenzo Corti ◆ Clarinetti Pierluigi Pulese Alessandro Fantini • Trombone basso Daniela Santi Violoncelli Vincenzo Paci • Athos Castellan ◆ Anna Tositti Luca Pincini • Federico Ranzato Anna Trentin Alessandro Zanardi • Tuba Maria Grazia Zohar Nicola Boscaro Clarinetto piccolo Alessandro Ballarin Bruno Frizzarin Claudio Tassinari Violini secondi Paolo Mencarelli Timpani Alessandro Molin • Mauro Roveri Clarinetto basso Roberto Pasqualato • Gianaldo Tatone • Renato Scapin Renzo Bello Luciano Crispilli Marco Trentin Percussioni Andrea Crosara Maria Elisabetta Volpi Saxofono contralto Attilio De Fanti Alessio Dei Rossi Daniela Condello ◆ Mario Giovannelli ◆ Gottardo Paganin Enrico Enrichi F. Dimitrova Ivanova ◆ Lavinio Carminati ◆ Maurizio Fagotto Carlo Teodoro ◆ Fagotti Claudio Cavallini ◆ Emanuele Fraschini Roberto Giaccaglia • Claudio Tomaselli ◆ Maddalena Main Contrabbassi Dario Marchi • Luca Minardi Matteo Liuzzi • Roberto Fardin Arpa Mania Ninova Stefano Pratissoli • Massimo Nalesso Brunilde Bonelli • ◆ Marco Paladin Ennio Dalla Ricca Rossella Savelli Massimo Frison Controfagotto Pianoforti e tastiere Aldo Telesca Giulio Parenzan Fabio Grandesso Carlo Rebeschini • Johanna Verheijen Marco Petruzzi Andrea Racheli ◆ Muriel Volckaert Alessandro Pin Roberto Zampieron Denis Pozzan ◆ Corni Konstantin Becker • Flauti Andrea Corsini • Angelo Moretti • Adelia Colombo Luca Clementi Stefano Fabris Andrea Romani ◆ Guido Fuga • prime parti Loris Antiga ◆ ◆ a termine Emanuele Rossi ◆ * collaborazione 58 CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLI direttore del Coro

Alberto Malazzi altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Ferruccio Basei Giuseppe Accolla Cristina Baston Mafalda Castaldo Sergio Boschini Carlo Agostini Lorena Belli Marta Codognola Salvatore Bufaletti Giampaolo Baldin Piera Ida Boano Chiara Dal Bo Cosimo D’Adamo Julio Cesar Bertollo Egidia Boniolo Elisabetta Gianese Roberto De Biasio Roberto Bruna Lucia Braga Vittoria Gottardi Luca Favaron Antonio Casagrande Mercedes Cerrato Kirsten Löell Lone Gionata Marton A. Simone Dovigo Emanuela Conti Manuela Marchetto Enrico Masiero Salvatore Giacalone Anna Dal Fabbro Misuzu Ozawa Stefano Meggiolaro Alessandro Giacon Milena Ermacora Gabriella Pellos Roberto Menegazzo Massimiliano Liva Susanna Grossi Paola Rossi Ciro Passilongo Nicola Nalesso Michiko Hayashi Orietta Posocco ◆ Marco Rumori Emanuele Pedrini Maria Antonietta Lago Cecilia Tempesta ◆ Salvatore Scribano Mauro Rui Enrica Locascio Laura Zecchetti ◆ Paolo Ventura Roberto Spanò Loriana Marin Francesca Poropat ◆ Bernardino Zanetti Claudio Zancopè Antonella Meridda Domenico Altobelli ◆ Franco Zanette Alessia Pavan Dario Meneghetti ◆ Paolo Bergo ◆ Andrea Lia Rigotti Luigi Podda ◆ Ester Salaro Marco Spanu ◆ Rossana Sonzogno

◆ a termine

59 AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico Paolo Cucchi responsabile allestimenti scenici responsabile tecnico responsabile archivio musicale Massimo Checchetto ◆ Vincenzo Stupazzoni ◆ Gianluca Borgonovi

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti Vilmo Furian Valter Marcanzin

capo reparto attrezzisti capo reparto sartoria responsabile falegnameria Roberto Fiori Maria Tramarollo Adamo Padovan

responsabile ufficio promozione e decentramento responsabile ufficio segreteria artistica Domenico Cardone Vera Paulini

responsabile ufficio economato responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personale Adriano Franceschini e contabilità Lucio Gaiani Andrea Carollo

Macchinisti Elettricisti Attrezzisti Impiegati Michele Arzenton Fabio Barettin Sara Bresciani Gianni Bacci Massimiliano Ballarini Alessandro Ballarin Marino Cavaldoro Simonetta Bonato Bruno Bellini Alberto Bellemo Diego Del Puppo Luisa Bortoluzzi Vitaliano Bonicelli Andrea Benetello Salvatore De Vero Elisabetta Bottoni Roberto Cordella Michele Benetello Nicola Zennaro Giovanna Casarin Antonio Covatta Marco Covelli Oscar Gabbanoto Lucia Cecchelin Giuseppe Daleno Cristiano Faè Vittorio Garbin Giuseppina Cenedese Dario De Bernardin Stefano Faggian Antonella D’Este Paolo De Marchi Euro Michelazzi Scenografia Liliana Fagarazzi Luciano Del Zotto Roberto Nardo Giorgio Nordio Alfredo Iazzoni Bruno D’Este Maurizio Nava Marcello Valonta Stefano Lanzi Roberto Gallo Paolo Padoan Renata Magliocco Sergio Gaspari Costantino Pederoda Manutenzione Santino Malandra Michele Gasparini Marino Perini Umberto Barbaro Maria Masini Giorgio Heinz Roberto Perrotta Giancarlo Marton Luisa Meneghetti Roberto Mazzon Stefano Povolato Anna Migliavacca ◆ Andrea Muzzati Teodoro Valle Addetti orchestra Fernanda Milan Pasquale Paulon Giancarlo Vianello e coro Barbara Montagner ◆ Mario Pavan Massimo Vianello Salvatore Guarino Elisabetta Navarbi Roberto Rizzo Roberto Vianello Andrea Rampin Giovanni Pilon Stefano Rosan Marco Zen Cristiano Beda Francesca Piviotti Paolo Rosso Lorenzo Bellini ◆ Cristina Rubini Francesco Scarpa Sarte Susanna Sacchetto Massimo Senis Bernadette Baudhuin Servizi Ausiliari Daniela Serao Federico Tenderini Emma Bevilacqua Stefano Callegaro Gianfranco Sozza Enzo Vianello Annamaria Canuto Walter Comelato Marika Tileti Mario Visentin Rosalba Filieri Gianni Mejato Alessandra Toffolutti ◆ Fabio Volpe Elsa Frati Gilberto Paggiaro Francesca Tondelli Luigina Monaldini Vladimiro Piva Anna Trabuio ◆ Sandra Tagliapietra Thomas Silvestri Irene Zahtila Roberto Urdich

Biglietteria Rossana Berti Nadia Buoso Lorenza Pianon ◆ a termine 60