Pagliacci Con Il Patrocinio Di Ministero Della Difesa E Ministero Della Cultura REGIO OPERA FESTIVAL a Difesa Della Cultura

REGIO OPERA FESTIVAL

Ruggero Leoncavallo Pagliacci Con il patrocinio di Ministero della Difesa e Ministero della Cultura REGIO OPERA FESTIVAL A Difesa della Cultura

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Con il contributo di

In collaborazione con Pagliacci Dramma in un prologo e due atti Libretto di Ruggero Leoncavallo Musica di Ruggero Leoncavallo

Personaggi Interpreti Nedda (nella commedia Colombina), attrice da fiera, moglie di Canio soprano Valeria Sepe Canio (nella commedia Pagliaccio), capo della compagnia tenore Jonathan Tetelman Tonio, lo scemo (nella commedia Taddeo), commediante baritono Misha Kiria Peppe (nella commedia Arlecchino), commediante tenore Andrea Giovannini Silvio, campagnolo baritono Alessio Arduini Primo contadino baritono Giuseppe Capoferri Secondo contadino tenore Marino Capettini

Direttore d’orchestra Stefano Montanari Messa in scena Anna Maria Bruzzese Scene e costumi Paolo Ventura Luci Andrea Anfossi Direttore dell’allestimento Claudia Boasso Maestro del coro di voci bianche Claudio Fenoglio Maestro del coro Andrea Secchi

Orchestra e Coro Teatro Regio Torino Coro di voci bianche Teatro Regio Torino Allestimento Teatro Regio Torino

Sabato 7, Martedì 10 e Giovedì 12 Agosto 2021 ore 21 Cortile di Palazzo Arsenale Sede del Comando per la Formazione e Scuola di Applicazione dell’Esercito - Via dell’Arsenale 22 Rosina Storchio nella parte di Nedda. Il soprano (1872-1945) interpretò Pagliacci nel 1904; fu anche la prima interprete di altre opere di Leoncavallo, La bohème (1897) e Zazà (1900). Dello (Brescia), Museo Lirico Rosina Storchio. Una commedia che finisce in tragedia di Marco Targa

«La commedia è finita». È l’ultima battuta che sentiamo pronunciare da Tonio (o da Canio, se gli interpreti vogliono seguire una diffusa abitudine esecutiva non scritta in partitura) nei Pagliacci di Leoncavallo, opera che debuttò nel 1892 al Teatro Dal Verme di Milano. Quello cui si assiste è però una violenta tragedia: un marito pazzo di gelosia accoltella a morte la moglie e il suo amante sulle tavole di un Niente è più tragico rozzo palcoscenico di strada, dove i due di una commedia che finisce coniugi stanno mettendo in scena una in tragedia. Leoncavallo sfruttò commedia dell’arte. Se è vero che non questa regola del teatro c’è niente di più comico di una tragedia per costruire quello che sarebbe stato il suo maggior successo che finisce in commedia, è vero anche il suo contrario: niente è più tragico di una commedia che finisce in tragedia. Leoncavallo intuì come sfruttare questa regola del teatro per costruire quello che sarebbe stato il suo maggior successo operistico, destinato ad essere fin da subito accoppiato alla Cavalleria rusticana, in un dittico che avrebbe sancito il successo del verismo italiano in tutto il mondo. Nel presentare i Pagliacci di Leoncavallo è infatti obbligatorio citare l’opera di Mascagni, che rappresenta forse l’opera più copiata e imitata di tutta la storia del melodramma. Pagliacci appartiene infatti alla nutrita serie di decine e decine di imitazioni di Cavalleria rusticana, ma al contempo è anche l’unica che riuscì a conquistarsi un successo pari a quello del “modello”, forse anche perché, come vedremo, essa non si limitò a esserne una bella copia, ma seppe aggiungere qualcosa di nuovo alla già collaudata ricetta verista. Agli inizi degli anni Novanta dell’Ottocento la moda verista era riuscita a intercettare con perfetto tempismo una richiesta di novità da parte del pubblico italiano, che vedeva crescere ogni anno di più la quantità di opere straniere rappresentate nei nostri teatri. L’elemento più sensazionale era costituito dall’idea nuova di mettere in scena vicende ambientate ne- gli strati più bassi della società, in contesti geograficamente marginali, in cui agiscono personaggi mossi da passioni elementari, violente e det- tate da codici morali arcaici. La gelosia e il delitto d’onore sono infatti le tematiche più frequentemente rappresentate. Se Mascagni, nella scelta del soggetto per la sua opera, si era rivolto a una novella verista di Verga, Leoncavallo andò oltre e scelse di trasformare in opera un fatto reale di cronaca nera accaduto durante la sua infanzia, quando il padre, che di professione faceva il pretore, dovette occuparsi di un fatto di sangue av- venuto durante uno spettacolo di attori di strada a Ferragosto nel piccolo paese calabro di Montalto Uffugo, che infatti oggi rende grandi onori al Mascagni si rivolse a una novella compositore per avergli dato un’inattesa verista di Verga, Leoncavallo celebrità. Memore di quell’evento (ma trasformò in opera un fatto anche di spettacoli probabilmente visti reale di cronaca nera accaduto a Parigi, e in particolare dei testi per la durante la sua infanzia, quando scena di Paul Ferrier sulla figura di Ta- il padre era pretore in Calabria barin), Leoncavallo, musicista erudito anche nelle lettere (fu allievo di Carducci), scrisse di suo pugno il libretto per l’opera, andandosi quindi a unire a quel ristretto gruppo di compositori che furono anche autori dei propri libretti (Wagner, Boito, Berlioz, Musorgskij, Janáček sono altri nomi del gruppo). I soggetti veristi iniziarono a piacere moltissimo, anche perché l’ambientazione meridionale e popolaresca offriva il destro al compositore per inserire nella sua opera una serie di brani musicali dal sapore folklo- rico, che evocavano con mezzi musicali l’ambientazione mediterranea, seguendo il gusto per l’illustrazione bozzettistica tipico dell’epoca. Nei Pagliacci sono, per esempio, il coro delle campane, la scena degli zam- pognari, la canzone cantata da Arlecchino con l’accompagnamento della chitarra (in realtà è un pizzicato di violino) a farsi carico di questa rappresentazione. L’altro elemento che il pubblico apprezzava molto in queste nuove opere veriste era la brevità: in un’epoca in cui gli spettatori italia- ni erano sempre più spesso sottoposti alle lungaggini del grand-opéra francese e del dramma musicale wagneriano, le nuove opere veriste piacquero anche per la loro stringatezza e per la velocità del ritmo drammatico. La Cavalleria rusticana è tagliata in un atto, diviso in due parti dal celebre intermezzo sinfonico; i Pagliacci ricalcano questa struttura, sebbene l’intermezzo sinfonico divida due atti distinti, che sono tuttavia di breve durata e senza che vi sia un cambio di scena fra uno e l’altro. Come dicevamo, tutte le caratteristiche fin qui elencate non rappresen- tano alcuna novità rispetto al modello verista di Mascagni. Ciò che rende originale e interessante l’opera di Leoncavallo è invece l’idea di costruire l’inesorabile tragedia attraverso il meccanismo del “teatro nel teatro”, in- trecciando quindi la verità della tragedia con la finzione della commedia. Canio, il marito tradito, subito dopo aver scoperto che la moglie Nedda ha un amante, deve interpretare il ruolo di Pagliaccio che sorprende la moglie Colombina insieme con Arlecchino. Colombina è interpretata proprio dalla moglie di Canio, la quale sventatamente, salutando Arlecchino, si lascia scappare le stesse parole che aveva rivolto al suo amante vero, Silvio, grazie alle quali Canio aveva scoperto il suo tradimento: «A stanot- te... E per sempre io sarò tua!». All’udire quelle parole l’ira di Canio diventa sempre più incontrollabile: egli non riesce a trattenersi dall’inveire contro la moglie indifesa davanti al pubblico stesso, inconsapevole del fatto che non sia più Pagliaccio a parlare a Colombina, ma il marito in carne ed ossa. Di lì a poco la folle rabbia di Canio troverà il suo sfogo trasformando le risate del pubblico in lacrime e spavento. A questa idea, davvero delle più teatrali, va aggiunta un’altra felice intuizione di Leoncavallo, ossia l’aver scelto di far interagire sul palcoscenico di strada dove si consuma il delitto i personaggi della commedia dell’arte, in anticipo rispetto all’ampio interesse che il teatro musicale avrebbe mostrato nei decenni successivi verso la maschera. Quello che rende efficace questa idea drammati- Leoncavallo fece interagire ca sotto il profilo musicale è poi il fatto con i personaggi anche che l’orchestra interpreti benissimo il le maschere della commedia dualismo tra la realtà delle passioni dei dell’arte, una felice intuizione personaggi e la finzione della masche- in anticipo sui tempi ra. Durante la recita della commedia infatti la musica alterna melodie orchestrali nel tipico stile dell’opera comica settecentesca a violente esplosioni vocali tipiche invece del nuovo stile verista, in un contrasto di notevole effetto drammatico. La cosiddetta “aria d’urlo” è infatti uno dei momenti più tipici dell’opera verista, il momento in cui un personaggio, all’apice della sua disperazione o della sua rabbia, erompe in acuti che si trasformano in urla, in singhiozzi, in risate ciniche. Il prototipo di questo tipo di aria è proprio «Recitar… Vesti la giubba», l’aria cantata da Canio alla fine del primo atto, che nell’incisione di Enrico Caruso diventerà il primo grandissimo successo discografico della storia: «Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto!» saranno fra i versi melodrammatici più celebri al mondo. E in quei versi si condensa anche tutta l’intenzione poetica di quest’o- pera, che consiste nell’idea di riportare in scena le antiche maschere per dar voce, attraverso di loro, a passioni di «uomini in carne ed ossa». Que- sto intento ci viene direttamente descritto da uno dei personaggi, Tonio: nei panni del Prologo personificato, irrompe improvvisamente in scena interrompendo il preludio orchestrale per presentarsi al pubblico e illu- strare l’argomento dello spettacolo. È questa ancora un’altra idea teatrale di assoluto genio attraverso la quale Leoncavallo aggiunge al gioco di teatro nel teatro una terza dimensione, che è quella di noi spettatori, che veniamo coinvolti direttamente nello spettacolo. Il prologo del Pagliacci non è altro che il manifesto programmatico del verismo musicale, per mezzo del quale l’autore sintetizza le intenzioni di questa nuova poetica: l’arte deve essere rappresentazione di «uno squarcio di vita» ispirato al vero e mostrare «come s’amano gli esseri umani» e «de l’odio i tristi frut- ti». Il canto deve quindi in certi momenti saper scendere dal suo empireo e imitare «Del dolor gli spasimi, urli di rabbia […] e risa ciniche!». Bisogna inoltre ricordare che il successo delle opere veriste si basò molto anche sul fatto che i vari aspetti innovativi descritti venivano mi- scelati a elementi drammaturgici tipici del melodramma italiano. Per esempio, difficilmente i soggetti rappresentati potevano fare a meno della trama amorosa, che nei Pagliacci vede protagonisti Nedda e Silvio, i quali cantano un immancabile duetto d’amore. Ciò che è insolito e che rappresenta una rarità in quest’opera è I compositori della “Giovane Scuola”, sebbene il fatto che il duetto d’amore veda uniti il si professassero fedeli custodi soprano e il baritono, quando solitamen- della tradizione operistica te è sempre il tenore a far coppia con il italiana, al contempo erano tutti soprano, mentre il baritono fa di tutto convinti ammiratori di Wagner per intromettersi. L’appassionato duetto d’amore cantato da Nedda e Silvio contiene alcune delle melodie più can- tabili dell’opera e nel suo crescendo finale («Tutto scordiamo») arriva ad- dirittura ad ammiccare al duetto del Tristano e Isotta di Wagner. Questo non deve affatto stupire, se si considera che i compositori della “Giovane Scuola”, sebbene si professassero fedeli custodi della tradizione operistica italiana, al contempo erano tutti convinti ammiratori di Wagner, la cui musica lasciò nelle loro opere tracce evidenti. Opera buffa del Settecen- to, arie d’urlo veriste, Wagner, un oboe che imita la zampogna, un violino che imita la chitarra, l’orchestra che imita la banda e una tromba volu- tamente stonata sono solamente alcune delle maschere che la musica di Leoncavallo indossa nei Pagliacci. Del resto, una delle cifre stilistiche che si ritroverà in tutta la produzione di questo compositore sarà proprio il gusto per il pastiche, per l’accostamento di stili musicali differenti; tanto che un critico dell’epoca non esiterà a paragonare la sua musica a una biblioteca musicale sconquassata da un terremoto. Dopo l’ottimo esito della prima milanese, Pagliacci avrebbe conosciuto un successo immenso, fino a oggi ininterrotto. Leoncavallo tuttavia de- cise di non sfruttare la fortunata formula dell’opera rusticana che, come abbiamo ricordato, sarebbe stata replicata nel giro di pochi anni da mol- tissimi compositori; nelle opere successive sceglierà invece di percorre strade differenti, senza però riuscire a bissare il grande successo dell’o- pera di esordio. Sarà quindi a quasi Pagliacci rimase l’unica opera del vent’anni di distanza da Pagliacci che catalogo di Leoncavallo Leoncavallo si arrenderà alla tentazio- in cui egli riuscì a raggiungere ne di tornare a scrivere opere di stampo il perfetto equilibrio di tutti verista componendo la Maià (1910) e Gli gli elementi drammatici, zingari (1912), ma anche in questo caso al servizio di una trama perfetta senza esito positivo. I Pagliacci rimase per un melodramma quindi l’unica opera del catalogo di Leoncavallo in cui egli riuscì a raggiungere il perfetto equilibrio di tutti gli elementi drammatici, al servizio di una trama perfetta per un melodramma. È solamente grazie a quest’o- ra e mezza scarsa di musica che il suo nome compare ancora oggi sui cartelloni dei teatri di tutto il mondo.

Vittorio Rota (1864-1931), Il teatrino dei pagliacci. Acquarello da cui fu tratto il boz- zetto per la scena rappresentata al Metropolitan Opera House di New York nella stagione 1915-1916. Milano, Museo Teatrale alla Scala. Erika Grimaldi (Nedda) in una foto di scena dei Pagliacci al Teatro Regio nel gennaio 2017. Direttore d’orchestra Nicola Luisotti, regia Gabriele Lavia, scene e costumi Paolo Ventura, allestimento Teatro Regio Torino (foto Ramella&Giannese). Argomento

Prologo Prima dell’inizio dell’azione, Tonio il gobbo, in veste di Prologo, illustra l’ideale di realismo artistico dell’autore, e chiede al pubblico di immedesimarsi nelle emozioni dei personaggi, poiché quelli che vengono rappresentati sono fatti e sentimenti autentici.

Atto I A Montalto, in Calabria, un giorno di Ferragosto intorno al 1870. Il villaggio è in subbuglio per l’arrivo di una troupe di commedianti girovaghi: Canio, il capocomico, annuncia la rappresentazione per quella sera stessa. Accettando l’invito di un gruppo di contadini che gli offrono da bere, Canio propone ai colleghi Peppe e Tonio di unirsi a lui. Tonio declina l’invito, e i contadini, scherzando, gli chiedono se per caso non voglia restar solo con Nedda per corteggiarla. Canio, che in effetti è infastidito per le goffe galanterie di Tonio verso sua moglie, replica gelidamente che, se scoprisse di essere tradito, la storia finirebbe molto male. I rintocchi delle campane richiamano tutti alla funzione serale, e Nedda rimane sola, profondamente turbata dalle parole minacciose di Canio: infatti ama Silvio, un giovanotto del paese, e teme di essere scoperta; un volo di uccelli in cielo la induce a meditare sul proprio desiderio di una vita più felice. Ricompare Tonio: seccata dalle sue grossolane profferte d’amore, la donna lo respinge con disprezzo. Sopraggiunge Silvio, che scongiura Nedda di decidersi ad abbandonare la sua grama esistenza per fuggire con lui. Tonio, che tornato sui propri passi ha ascoltato, non visto, il tenero colloquio degli innamorati, per vendicarsi va ad avvisare Canio, ma Silvio riesce a sfuggirgli senza essere riconosciuto. Canio si avventa sulla moglie per costringerla a rivelare il nome dell’amante, a stento trattenuto da Peppe e Tonio: la gente sta ormai arrivando – lo ammonisce Peppe – e bisogna prepararsi per lo spettacolo. Sconvolto dall’ira, Canio si rassegna a soffocare i propri sentimenti e ad affrontare la finzione della scena. Atto II I paesani affollano festosamente la platea improvvisata. La tela del teatrino si alza sulla scena di una commedia in costume. Peppe-Arlecchino canta una serenata a Nedda-Colombina, che attende il momento op- portuno per farlo entrare in casa, approfittando dell’assenza del marito Canio-Pagliaccio. Il servo Taddeo, impersonato da Tonio, importuna la donna, ma viene scacciato da Arlecchino. Colombina e Arlecchino ban- chettano di gusto e progettano di fuggire insieme: ma Taddeo li avvisa del sopraggiungere di Pagliaccio, e Arlecchino si defila. Nel successivo confronto con la moglie Canio sovrappone i propri reali sentimenti a quelli del personaggio, e il pubblico lo applaude con entusiasmo per quella che sembra essere una recitazione di insolito realismo. Rinfacciandole l’in- fedeltà e l’ingratitudine, Canio dichiara il proprio disprezzo a Nedda, che tenta di salvare la situazione proseguendo, con sempre minore convin- zione, nella recita. Canio insiste per sapere il nome del suo amante, ma Nedda gli oppone un orgoglioso rifiuto scatenandone l’ira: mentre Tonio trattiene Peppe impedendogli di intervenire, Canio afferra un coltello e colpisce ripetutamente Nedda. Silvio si lancia sul palco per soccorrerla, e viene a sua volta pugnalato da Canio che infine, svuotato di ogni volontà e come inebetito, si lascia disarmare dalla folla.

Il libretto dell’opera è disponibile in formato digitale all’indirizzo https://www.teatroregio.torino.it/regio-opera-festival/programmi Fabio Sartori (Canio) in una foto di scena dei Pagliacci al Teatro Regio nel gennaio 2017. Direttore d’orchestra Nicola Luisotti, regia Gabriele Lavia, scene e costumi Paolo Ventura, allestimento Teatro Regio Torino (foto Ramella&Giannese). Clicca sulla foto per leggere la biografia online

Nedda Soprano Canio Tenore Valeria Sepe Jonathan Tetelman

Tonio Baritono Peppe Tenore Misha Kiria Andrea Giovannini

Silvio Baritono Un contadino Baritono Altro contadino Tenore Alessio Arduini Giuseppe Capoferri Marino Capettini Direttore Messa in scena Stefano Montanari Anna Maria Bruzzese

Scene e Costumi Luci Paolo Ventura Andrea Anfossi

Maestro del coro Maestro del coro di voci bianche Andrea Secchi Andrea Secchi Orchestra e Coro Teatro Regio Torino

Coro di voci bianche Teatro Regio Torino Teatro Regio Torino Rosanna Purchia Commissario straordinario Sebastian F. Schwarz Direttore artistico Guido Mulè Direttore generale

Orchestra

Violini primi Viole Ottavino Trombe Stefano Vagnarelli * Enrico Carraro * Roberto Baiocco Ivano Buat * Marina Bertolo Alessandro Cipolletta Enrico Negro Monica Tasinato Gustavo Fioravanti Flauti Marco Rigoletti Francesco Gilardi Rita Bracci Federico Giarbella * Rebecca Innocenti Federico Carraro Maria Siracusa Tromboni Elio Lercara Maria Elena Eusebietti Gianluca Scipioni * Enrico Luxardo Alma Mandolesi Oboi Antonino Nuciforo Alessio Murgia Franco Mori Luigi Finetto * Marco Tempesta Paola Pradotto Roberto Musso Stefano Simondi Daniele Soncin Nicola Russo Tuba Marta Tortia Corno inglese Rudy Colusso Roberto Zoppi Violoncelli Alessandro Cammilli Giuseppe Tripodi Relja Lukic * Timpani Francesca Fiore Clarinetti Raúl Camarasa * Violini secondi Alfredo Giarbella Alessandro Dorella * Cecilia Bacci * Luisa Miroglio Luciano Meola Percussioni Tomoka Osakabe Marco Mosca Lavinio Carminati Clarinetto basso Silvana Balocco Paola Perardi Isabella Rosini Edmondo Tedesco Paola Bettella Enrico Femia Maurizio Dore Contrabbassi Fagotti Arpa Anna Rita Ercolini Paolo Borsarelli * Nicolò Pallanch * Elena Corni * Silvio Gasparella Atos Canestrelli Marco Bottet Maria Elena Bovio Davide Giarbella Fulvio Caccialupi Orazio Lodin Fation Hoxholli Domenico Digirolamo Michele Lipani Anselma Martellono Corni Luigi Presta Fabrizio Giannitelli * Seo Hee Seo Evandro Merisio Fabrizio Dindo Eros Tondella * Prime parti Coro

Soprani Mezzosoprani / Tenori Baritoni / Bassi Sabrina Amè Contralti Pierangelo Aimé Lorenzo Battagion Chiara Bongiovanni Shiow-hwa Chang Marino Capettini Enrico Bava Anna Maria Borri Ivana Cravero Luigi Della Monica Giuseppe Capoferri Eugenia Braynova Claudia De Pian Luis Odilon Dos Santos Umberto Ginanni Serafina Cannillo Roberta Garelli Alejandro Escobar Desaret Lika Cristina Cogno Rossana Gariboldi Giancarlo Fabbri Davide Motta Fré Cristiana Cordero Elena Induni Sabino Gaita Gheorghe Valentin Eugenia Degregori Antonella Martin Roberto Guenno Nistor Alessandra Di Paolo Raffaella Riello Leopoldo Lo Sciuto Franco Rizzo Rita La Vecchia Marina Sandberg Vito Martino Enrico Speroni Laura Lanfranchi Teresa Uda Matteo Mugavero Marco Sportelli Paola Isabella Lopo- Daniela Valdenassi Matteo Pavlica Marco Tognozzi polo Barbara Vivian Dario Prola Lyudmyla Porvatova Sandro Tonino M. Lourdes Rodrigues Franco Traverso Martins Pierina Trivero Giovanna Zerilli

Coro di voci bianche

Gabriele Bolognesi Viola Contartese Letizia Fuga Lorenzo Terlingo Bianca Laura Bosio Gabriella Damiani Sofia La Cara Leonardo Violo Anna Brussolo Alessandra Dema Anita Loiercio Blanca Zorec Cravino Bianca Marie Cardillo Zac Efren Domingo Layla Nejmi Aurora Carenini Camilla Fenoglio Flavia Pedilarco

Artisti sui trampoli Acrobazie Figuranti ° Riccardo Santolini Charlotte Hegelstein e Giocoleria Francesca Bonaventura Matteo Vercelli Lara Quaglia Valentina Sparvieri Ilenia Cornaglia Michel Zavattaro Federica Gisonno Davide Bussolino ° Allievi TMA – Torino Ivan Gubiani Musical Academy VladimirVladimir Ashkenazy Ashkenazy direttore direttore AndreaAndrea Secchi Secchi maestro maestro del coro del coro OrchestraOrchestra e Coro e Coro del Teatro del Teatro Regio Regio

Direttori di scena Vittorio Borrelli, Riccardo Fracchia ClaudeMaestriClaude Debussy collaboratori Debussy (1862-1918) di(1862-1918) sala Giannandrea Agnoletto, Paolo Grosa Maestro rammentatore Jeong Un Kim SirènesMaestroSirènes collaboratore alle luci Carlo Caputo da NocturnesMaestrida Nocturnes collaboratori, per ,orchestra per diorchestra palcoscenico e coro e corofemminile Luca femminile Brancaleon, (1892-1899) (1892-1899)Giulio Laguzzi Maestro collaboratore ai sopratitoli Andrea Mauri ModérémentAssistenteModérément del animé Maestro animé - Undel coro -peu Un Paoloplus peu Grosalentplus - lent En animant,- En animant, surtout surtout dans dansl’expression l’expression - - TempoTempo un peu un plus peu lentplus - lent Tempo - Tempo I - Plus I - lentPlus et lent en etretenant en retenant jusqu’à jusqu’à la fin la fin Servizi tecnici di palcoscenico Giorgio Tirelli (Reparto macchinisti), Andrea Rugolo (Reparto attrezzisti) MauriceLuciMaurice Andrea Ravel Ravel Anfossi (1875-1937) (1875-1937) Audio-video Vladi Spigarolo DaphnisServiziDaphnis et diChloé vestizione et Chloé Laura Viglione suiteRealizzazione suiteper orchestra per orchestra allestimenti n. 2 (1909-1913)n. 2Stefania (1909-1913) Di Dio Coordinatore di progetto Ivano Coviello e Susi Ricauda Aimonino LeverLever du jour du -jour Pantomime - Pantomime - Danse - Danse générale générale

––––––––––––––––Scene–––––––––––––––– e attrezzeria Teatro Regio Torino Costumi Teatro Regio Torino e Sartoria Teatrale Arrigo, Milano Calzature Epoca, Milano e Teatro Regio Torino DmitrijParruccheDmitrij Šostakovič AudelloŠostakovič Teatro (1906-1975) ,(1906-1975) Torino Trucco Makeuptre, Torino SinfoniaSinfonia n. 10 n. in 10 mi in minore mi minore op. 93 op. (1953) 93 (1953) I. ModeratoI. Moderato II. AllegroII. Allegro III. AllegrettoIII. Allegretto - Largo - Largo - Più -mosso Più mosso I V. AndanteI V. Andante - Allegro - Allegro

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A cura della Direzione Stampa e Comunicazione © Teatro Regio Torino Con il patrocinio di Ministero della Difesa e Ministero della Cultura Regio Opera FestIval A Difesa della Cultura Torino, Cortile dI palazzo Arsenale Sede del Comando per la Formazione e Scuola di Applicazione dell’Esercito - Via dell’Arsenale 22

I prossimi appuntamenti

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Biglietti da € 5 a € 50

Info e vendita: www.teatroregio.torino.it