La Norteña En Latinoamérica O El Transnacionalismo Musical Cosmopolita En Las Periferias
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SUPERIORES EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL La norteña en Latinoamérica o El transnacionalismo musical cosmopolita en las periferias. T E S I S QUE PARA OPTAR AL GRADO DE Doctor en Historia P R E S E N T A LUIS OMAR MONTOYA ARIAS DIRECTOR DE TESIS: DR. SERGIO NAVARRETE PELLICER MÉRIDA, YUCATÁN, MÉXICO. LUNES 24 DE NOVIEMBRE 2014 © Luis Omar Montoya Arias 2014 Todos los derechos reservados AGRADECIMIENTOS Muchas gracias al CONACYT y al pueblo mexicano, por la beca que me otorgaron para poder realizar este doctorado en historia. Dedicatorias Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de México (Conacyt) A José Arias Bribiesca, mi abuelo materno. Bracero en Detroit y creador de pastorelas en Pénjamo, Guanajuato, México. A Concepción Cano, mi abuelita materna. Mi modelo a seguir. La recuerdo como una mujer alta, de ojos azules y cabello blanco. De carácter enérgico y a la vez alegre, fue muy importante durante mi niñez y mi adolescencia. Murió cuando un servidor cursaba la secundaria. Recuerdo que en las reuniones familiares, gustaba de cantar La pelo de oro y La entalladita, dos corridos mexicanos que tienen a la mujer en el centro de sus narraciones. Gracias a sus pláticas sobre Pancho Narciso, Polo Pacheco, los cristeros y los revolucionarios de 1910, decidí estudiar historia. A ella le debo mi espíritu combativo, mi carácter contestario y rebelde. Jamás la vi doblegarse ante nada, ni ante nadie; por eso siempre me he sentido identificado con ella y con sus principios. Era una mujer estricta, pero justa y amorosa que siempre me brindo protección. A mi madre. A mi tía Mela. En el ambiente musical fueron conocidas como Las Alteñitas Hermanas Arias. Con el paso de los años, aprendí a valorar su historia de vida. A Margarito Calero Martínez El acordeón del Bajío, mi tío. A Miguel Pitayo, mi padrino de bautismo. Trompetista mariachero que trabajó durante la década de 1980 en Francia, Alemania, Italia y Holanda, con su Mariachi Principal de Irapuato. A mis hermanos Alan y Pepe. A mi prima Mago. A mi tía Lucha. A mi papá Enrique. A Gabriel Medrano de Luna, Genaro Martell Ávila, Carlos Trejo Juárez, Francisco Javier Martínez Bravo, Luis Manilla Velásquez, María de Jesús Navarro, Jorge Amós, Paola Peniche, Federico Suárez, Hortensia Granados Avilés, Leticia Calderón, Luis Fernando Macías García, Jesús Lizama y Pedro Bracamonte. Maestros que en diferentes etapas de mi vida académica, creyeron en mi persona y en mi trabajo. Este logro también les pertenece a ellos. A los bibliotecarios del CIESAS-Peninsular: Cristian, Moni y Zenaida. Muchas gracias por su invaluable ayuda. Siempre les estaré agradecido por el apoyo incondicional que me dieron. A Toño Peña Guajardo y a Juan Diego Razo Oliva, dos amigos que perdieron la vida, mientras un servidor trataba de culminar esta investigación histórica sobre la música norteña mexicana. De Miguel Hidalgo y Costilla a los 43 normalistas de Ayotzinapa, Guerrero. A todos los que han perdido la vida en su cruzada por un México libre y más humano. ABSTRACT DE LA TESIS Los mexicanos siempre estamos mirando hacia los Estados Unidos. En un afán por reconocernos en el vecino exitoso, hemos olvidado que en el sur del continente americano, existen pueblos con quienes compartimos un idioma y una sumatoria de elementos culturales que nos deberían unir. La realidad es diferente a como nos gustaría que fuera. Luego de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), sucedida a principios de la década de 1990, México se distanció con mayor fuerza de América Latina. Esta investigación es un intento por recordar que México ha sido importante en la construcción histórica de todos los países que definen a Latinoamérica, incluyendo al gigante Brasil. La presente investigación estudia a la norteña, una música de origen México- Estadounidense, en cuatro realidades latinoamericanas: Chile, Bolivia, Colombia y México. Apoyado en la historia oral como metodología, el autor de la obra comparte reflexiones profundas sobre la influencia cultural de México en Latinoamérica, mirando por el lente de la música. Se explican las particularidades de cada realidad Latinoamérica. En Colombia, por ejemplo, el papel del narcotráfico juega un rol protagónico en la difusión de la música norteña; en Chile la dictadura pinochetista (1973) cumplió con su tarea al prohibir la importación de músicas mexicanas, y en Bolivia la presencia mediática de Televisa es abrumadora. Sí, México y sus músicas están presentes en todo el continente americano, pero casi nunca se nos explica cómo pasó esto. La gran aportación de esta investigación está en detallar los eventos históricos que llevaron una música mexicana como la norteña a Chile, a Bolivia y a Colombia. Fue el cine, el primer vehículo que trasladó a las músicas mexicanas al sur del continente americano, desde finales de la década de 1930, como se argumenta en cada uno de los capítulos de esta investigación. ÍNDICE Introducción 1 Capítulo I Un enfoque transnacional de la música norteña 20 Capítulo II El transnacionalismo en la era del vinilo 40 Capítulo III Colombia 58 Capítulo IV Bolivia 84 Capítulo V Chile 102 Capítulo VI El transnacionalismo en la era digital 141 Consideraciones finales 161 Fuentes consultadas 168 INTRODUCCIÓN La música norteña es aquella que se define por un acordeón y por un bajo sexto. Los objetivos de la presente investigación son dar cuenta de los diversos mecanismos migratorios que llevaron a la música norteña a tres regiones de Latinoamérica, y en explicar por qué una música de origen México-Estadounidense fue asimilada. Esta investigación se concentra en el estudio de México, de Bolivia, de Chile y de Colombia para demostrar la validez del marco teórico elegido. Me interesa estudiar a la música norteña como un producto del entretenimiento, no como parte de la tradición norestense, ni como un fenómeno identitario para Texas. Históricamente, la música norteña es binacional porque se gestó en medio de procesos migratorios generados entre México y los Estados Unidos, durante los siglos XIX y XX. Es verdad que casi la totalidad de los ejecutantes e intérpretes que grabaron por primera vez música norteña, nacieron en territorio mexicano, pero fue en los Estados Unidos donde encontraron las condiciones tecnológicas para materializar sus proyectos. Sin el capital y sin los avances científicos estadounidenses la música norteña posiblemente no existiría como la conocemos actualmente. La música norteña es de México, pero también es de los Estados Unidos, así como de Chile, de Colombia, de Bolivia y de otras regiones distantes del continente americano como Alemania, Rusia y Holanda, donde mantiene una vigencia increíble.1 Helena Simonett es una de las académicas que más ha insistido sobre la pertinencia de estudiar fenómenos actuales como la música norteña desde el transnacionalismo, “porque bienes culturales como las músicas están lejos de respetar fronteras nacionales”. 2La 1Lotgerink, Dirk, “La música norteña mexicana en Holanda”, en Arriba el Norte, tomo II, México, INAH, 2013, pp.62-85. 2Simonett, Helena, “Quest for the local. Building musical ties between México and the United States”, en Postnational musical identities, edited by Ignacio Corona and Alejandro L. Madrid, Lexington Books, 2008, globalización avanza y las relaciones entre las músicas y la construcción de identidades locales son cada vez más tenues, por eso los mercados del entretenimiento tienden a homogeneizarse. “El fenómeno de las músicas territorializadas es cada vez menor”,3y es que “mucho antes de que los académicos mostraran interés por las relaciones entre las músicas y los procesos de globalización, las artes ya habían cruzado las fronteras nacionales”. 4Un ejemplo contundente son las bandas de viento en el siglo XIX, a las que Simonett cataloga como “término genérico usado para definir a una variedad de conjuntos integrados por instrumentos de metal, maderas y percusiones”.5 El origen del concepto transnacionalismo, está en el siglo XIX, cuando se usó para definir a las corporaciones privadas que tenían una presencia organizacional y administrativa en varios países.6En la actualidad, transnacionalismo describe “intercambios, conexiones y prácticas transfronterizas que trascienden el espacio nacional como punto de referencia básico”.7Para el transnacionalismo clásico, los migrantes son el canal a través del cual se reproducen prácticas culturales como las músicas, en un espacio distinto al de origen. Lo anterior significa que “el migrante es el actor central del transnacionalismo”. 8De acuerdo con el transnacionalismo clásico, se requieren de “contactos sociales habituales y sostenidos a través de las fronteras nacionales para su ejecución”.9Para el transnacionalismo clásico u ortodoxo, los desplazamientos continuos de personas son indispensables.10 Dado lo estrecho de la propuesta clásica, pondero adecuado retomar la visión que la investigadora estadounidense, Patricia Landolt, desarrolló sobre el transnacionalismo. De acuerdo con Landolt, el transnacionalismo es, ante todo, un enfoque o una perspectiva p.120. 3Idem. 4Ibid, p.199. 5Simonett, Helena, “From village to world stage: The malleability of Sinaloa popular brass bands”, en Brass bands of the world: Militarism, colonial legacies, and local music making, edited by Suzel Ana Reily and Katherine Brucher, Ashgate, 2012, p.200. 6Moctezuma, Miguel, “Transnacionalidad y transnacionalismo”, en (http://meme.phpwebhosting.com/~migracion/rimd/documentos_miembros/13875Transnacionalismo- trasnacionalidad.pdf;