MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav hudební vědy

Teorie interaktivních médií

Ivo Skřenek Bakalářská diplomová práce

Komparativní analýza zvukového designu filmů Blade Runner a Blade Runner 2049

Vedoucí práce: PhDr. Martin Flašar, PhD.

2019

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

Podpis autora práce …..…………………………………..

Úvod ...... 5 1 Teoretická část ...... 6 1.1 Zvukový design ...... 6 1.2.1 Mluvené slovo ...... 7 1.2.2 Hudba ...... 8 1.2.3 Ruch ...... 9 1.2.4 Postavení zvuku vůči obrazu ...... 10 1.2.5 Úlohy zvukové skladby ...... 11 1.2.5.1 Koncepce zvukové skladby ...... 11 1.2.5.2 Formotvorná úloha zvuku ...... 11 1.2.6 Dramaturgie zvuku ...... 13 1.2.7 Stylizace ...... 15 2 Analytická část – Blade Runner ...... 17 2.1 Vangelis ...... 17 2.2 Ben Burtt a Jim Shields ...... 17 2.3 Technologie ...... 18 2.3.1 Syntetizátory ...... 19 2.3.2 Blade Runner a vznik hudby ...... 21 2.4 Analýza ...... 22 2.4.1 Děj filmu ...... 22 2.4.2 Hudba a zvukový design ...... 23 3 Analytická část – Blade Runner 2049 ...... 28 3.1 Hans Zimmer a Benjamin Wallfish ...... 28 3.1.1 Kritika hudebních skladatelů v souvislosti s Blade Runner 2049 ...... 29 3.2 Technologie ...... 30 3.2.1 Zvukový design ...... 30 3.2.2 Hudba ...... 33 3.3 Analýza ...... 34 3.3.1 Děj filmu ...... 34 3.3.2 Hudba a zvukový design ...... 34 4 Komparace ...... 39

Závěr ...... 40 Resumé ...... 41 Seznam použitých pramenů a literatury ...... 42 Přílohy ...... 44 Příloha 1 ...... 44 Příloha 2 ...... 46 Příloha 3 ...... 58

Zde bych rád poděkoval svému vedoucímu práce PhDr. Martinu Flašarovi, PhD. za cenné rady a připomínky.

Úvod Cílem této bakalářské práce bude komparativní analýza zvukového designu filmů Blade Runner a Blade Runner 2049. Budu rozebírat zvukovou dramaturgii, zabývat se prací se zvukem ale i technologií, kterými byl zvukový design vytvořen. Budu se věnovat obecné teorii tvorby zvukové složky u audiovizuálního díla a následně rozboru hudby u obou filmů. Pokusím se identifikovat podstatné jak z práce Vangelise, významného řeckého instrumentalisty a hudebního skladatele, který složil hudbu k prvnímu dílu v roce 1982, tak i práci Hanse Zimmera a Benjamina Wallfische, kteří zkomponovali hudební design ke druhému dílu v roce 2017.

Pro toto téma jsem se rozhodl, protože není příliš obvyklé, aby byl druhý, sequelní díl natočen s pětatřicetiletým odstupem. Tento časový posun může mít následek řadu změn, kterou sound design prošel, především posun v digitalizaci a modernějšímu vybavení se kterými mohou zvukový designéři pracovat. U každého filmu navíc zvukový design zhotovil někdo jiný. K filmu Blade runner složil hudbu v roce 1982 vynikající řecký instrumentalista, skladatel a jeden z průkopníků elektronické hudby Evangelos Odysseas Papathanassiou známý pod uměleckým jménem Vangelis. Druhý sequelní díl, pojmenovaný jako Blade runner 2049, byl po zvukové stránce ztvárněn autory Hansem Zimmerem – vynikajícím německým hudebníkem a hudebním skladatelem oceněným, mimo jiné, Oscarem za hudbu ke snímku Lví král a britským hudebním skladatem Benjaminem Wallfishem.

K fenomenálnímu ztvárnění zvukové složky je třeba orientovat se v řadě technických, uměleckých i společenskovědních oblastech. Je třeba zapojení tvůrčí stránky na základech obecné teorie, a tak každý zvukový designér může k dílu přistupovat trošku odlišně. Pro zkoumání naší problematiky je na internetu poměrně velké množství informací, avšak o podobnou komparaci těchto dvou dílů z hlediska zvukové složky se zatím nikdo nepokoušel, ačkoliv je právě zvukový design u obou dílů hodnocen kritiky i širší veřejností povětšinou velice kladně.

Jako nejvhodnější metodologický postup jsem zvolil komparativní analýzu, která je jednou z nejobvyklejších srovnávacích metod ve společenských vědách. Jedná se o rozložení celku na elementární částice s následnou komparací, v našem případě dvou děl. Jde tedy o identifikaci podstatných porovnávacích proměnných, určením jejich souvislostí či odlišností a nalezením možných příčin těchto shod a rozporů.

5

1 Teoretická část

1.1 Zvukový design

Sluch patří spolu se zrakem mezi základní lidské smysly. Při recepci audiovizuálního díla divák sleduje jak stránku zvukovou, tak i obrazovou. Lidský mozek oba tyto smysly zpracovává odlišně. Zvuk jsme zvyklí vnímat především kontinuálně, z celého komplexu okolí. Oproti tomu u zraku jsme zvyklí vnímat pouze část reality, navíc čas, který potřebujeme k rozpoznání zvuku je o poznání delší, než je tomu u zraku, kde je obecně vetší vnímací pohotovost. Z tohoto jednoduchého modelu vychází základní teorie zvukové dramaturgie. Je důležité si také uvědomit, že percepce těchto dvou smyslů probíhá u každého jednotlivce trochu odlišně.

Zpravidla o ztvárnění zvukové složky usiluje celý tým lidí. Celý proces začíná u scénáristy, který by měl kromě dialogů připravovat i prostor pro účinné působení zvuku napříč celým audiovizuálním dílem. S jistým respektem ke zvukové složce by měli přistupovat jak kameramani, tak i střihači, pod dohledem režie. U rozsáhlého audiovizuálního díla zpravidla nalezneme uplatnění řady dalších profesí, například mikrofonista, foley editor, music supervisor, sound mixer, sound editor a další. S takto úzce specializovanými profesemi lze za předpokladu dobré spolupráce dosáhnout velmi zdařilých výsledků, nicméně s počtem lidí roste i finanční náročnost celé práce. Pod pojmem hudební skladatel nebo hudební dramaturg se označuje osoba komponující hudební skladby v díle. Za zvukový celek pak odpovídá mistr zvuku (sound designer), který se stará i o závěrečnou mixáž.

Audiovizuální dílo zpravidla obsahuje tři základní složky zvuku, které budu v dalších kapitolách podrobněji rozebírat. Tyto základní složky tvoří mluvené slovo, hudba a ruchy. Různá audiovizuální díla svou rozmanitostí vyžadují odlišný přístup k problematice těchto složek a jejich mistrovské zvládnutí vyžaduje odbornost v uměleckém, technickém i společenském směru. Výsledná podoba je ovlivněna individuálním pojetím zvukového režiséra, jeho tvůrčími vizemi a pochopitelně i technologickými prostředky, kterými disponuje. V zásadě pak platí, že všechny zvuky – mluvené slovo, hudba i ruchy jsou si vzájemně rovnocenné, jejich použití ale musí být dramaturgicky odůvodnitelné a zároveň i technicky zdařile provedené.

„Při složitosti filmového výrobního procesu může i banální technický nedostatek poškodit výsledek veškeré práce, případně zvrátit estetický účin, o který celý tvůrčí kolektiv usiloval promyšlenou a detailně propracovanou zvukovou strukturou.“1

1 BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuáního díla. 3. vydání. Praha: Akdemie muzických umění v Praze, 2014. ISBN 978-80-7331-303-6, s. 135 6

1.2.1 Mluvené slovo

Mluvené slovo je jedním ze základních stavebních pilířů audiovizuálního díla. Jedná se o organizovanou zvukovou soustavu, která primárně slouží ke komunikaci, a je tedy schopna sdělovat konkrétní informace. Na rozdíl od psaného projevu má artikulovaná řeč množství prostředků, které jsou pro každého jednotlivce charakteristické. Patří mezi ně intonace, tempo, dynamika, členění vět, přízvuk i samotná barva hlasu.

U audiovizuálního díla se i u nahrávání artikulované řeči zpravidla podílí mnoho lidí z různých profesí. Celá cesta začíná u scénáristy a samotných herců či dabérů, jejichž hlas bude zaznamenán. Volba správného mikrofonu je velice důležitá pro dobrou srozumitelnost projevu. Volba typu mikrofonu závisí na mnoha faktorech, především na prostředí a na množství ruchu, které natáčení doprovází. Z toho důvodu se mnohdy zvukoví designéři rozhodují pro volbu postsynchronního nahrávání. To s sebou ovšem přináší mnohá nová úskalí, především u klasického dialogu, jehož forma většinou v díle převažuje. Je velice těžké docílit stejného hlasového napětí, jakého bychom byli schopni například při návalu adrenalinu během synchronního natáčení – může tak vzniknout rozpor mezi pozorovanými a slyšenými vjemy. Kvalita zdařile zvládnutého postsynchronního nahrávání je do velké míry také závislá na artikulačních schopnostech samotného herce, na jehož projev obvykle dohlíží dialogue coach. Dalším problémem může být správné načasování mluveného slova, aby dokonale sedělo k vizuální stránce díla. V dnešní době digitálních technologií je však střih jednodušší a přehlednější, než tomu bylo při střihu klasických magnetofonových pásek.

Dalším zajímavým typem mluveného slova v audiovizuálním díle je komentář. Ten obvykle hodnotí zobrazované skutečnosti, případně je doplňuje o další informace. Lze rozlišovat komentář osobní, pokud je autorem komentáře někdo vyskytující se v díle. U tohoto typu komentáře jsou kladeny nižší nároky na kvalitu nahrávky i na celkový projev, který v tomto případě může obsahovat i zvláštní rysy mluveného projevu, citová zabarvení atp. U neosobních komentářů se obvykle dbá především spisovný jazyk a na srozumitelnost nahrávky. Bývá nahráván postsynchronně, zpravidla ve studiu.

V audiovizuálních dílech můžeme pozorovat i jiné hlasové modifikace, například imaginární hlas, výpověď a mnohá další.

7

1.2.2 Hudba

Hudba je stará jako lidstvo samo, již pravěcí lidé, mlátící klacky v určitém rytmu nevědomky tvořili první hudbu. Vyjadřovali tak své emoce, což hudba dělá dodnes. Prezentovat hudbu pouze jako organizovaný systém zvuků by bylo příliš jednoduché. Skutečnost neulehčuje ani fakt, že si pod pojmem hudba může každý představit něco zcela jiného. My budeme na hudbu nahlížet především jako na společenský fenomén, který je podobně jako mluvené slovo produktem lidského myšlení, nicméně nedokáže sdělovat určité významy, ale spíše ovlivňuje emoce posluchače.

Všeobecně může poslech hudby v člověku vyvolat určité psychické i somatické procesy a ovlivňovat i pocity a nálady posluchače. Ve spojení s vizuální složkou audiovizuálního díla může být tento vliv ještě umocněn. Emoční vnímání hudby je velice individuální. Většinou však platí, že pomalejší hudba nás uklidňuje a rychlejší nás dokáže povzbudit, jsou ale i lidé, kteří například rychlou hudbu vůbec neposlouchají, a i pomalejší hudba je dokáže pozitivně stimulovat. Tempo hudby samozřejmě není to jediné, co ovlivňuje emoce posluchačů. Velký vliv má například melodie, kdy major akordy působí povětšinou „vesele“, kdežto minor spíše „smutně“. Velký vliv má také hlasitost hudby.

U audiovizuálního díla lze hudbu dělit do několika kategorií. Podle vzniku rozlišujeme hudbu původní, která vznikla pouze pro konkrétní audiovizuální dílo a hudbu převzatou, která již byla zkomponována za jiným účelem. Původní hudba může být komponovaná podle předem předloženého notového zápisu nebo může být improvizovaná, avšak i hudba převzatá může být dále upravována podle potřeb dramaturgie konkrétního audiovizuálního díla. Dle pozice hudby vůči obrazu rozlišujeme diegetickou hudbu, jejíž zdroj je ve filmu přímo zobrazován a nediegeticko hudbu, jejíž zdroj ve vizuální části díla chybí.

V narativním filmu funguje diegetická hudba prvotně jako zvuk. Pohlížením na hudbu tímto způsobem jsme daleko od obav z čistých hudebních kódů; problémem se stává spíše fungování hudby z hlediska kinematografického prostoru.2

Stejně jako u mluveného slova se i u hudby klade velký důraz na dobrou zvukovou kvalitu. Výjimkou se však může stát, jedná-li se o diegetickou hudbu, která je ve filmu přehrávána například ze staré magnetofonové pásky či jiného audio zařízení, u kterého by čistá nahrávka ve spojení s obrazem působila nevěrohodně. Blíže bude o hudební teorii v audiovizuálním díle pojednáno v kapitole 1.2.6 – dramaturgie zvuku.

2 GORBMAN, Claudia. Unheard melodies: Narative film music. Indiana Univ Pr, 1987. ISBN 978-0253204363, s. 25

8

1.2.3 Ruch

Ruchy jsou neodmyslitelnou součástí našich životů. Tlukot matčina srdce, který lze považovat za ruch, slyšíme ještě dříve, než spatříme světlo světa. Ať již žijeme na samotě v přírodě nebo ve velkoměstě, denně jsme vystaveni téměř nepřetržitému toku zvuků, hrnoucí se na nás v podobě zpěvu ptáků, zvuků větru či podprahového bzučení našich elektrospotřebičů. Všechny tyto zvuky, které jsou pro nás slyšitelné jsou v rozpětí 16–20 000 hZ. Zvuky pod hranicí slyšitelnosti se označují jako infrazvuk, naopak zvuky nad hranicí označujeme jako ultrazvuk. I tyto zvuky nás každý den nevědomky obklopují.

Nízkofrekvenčním zvukům, kterými spolu komunikují plejtváci myšok a plejtváci obrovští, byla naměřena hodnota 188 dB. Jsou to nejhlasitější zvuky vydávané zvířetem. Pro porovnání intenzita hlasitosti při výbuchu granátu T-429 je 175 dB. To je rekordní hlasitost, které lidské ucho ze vzdálenosti dvou metrů ještě vydrželo. Nejhlasitější výbuch v přírodě byl naměřen roku 1883 při ničivé explozi sopky Krakatoa v Indonésii. Výbuch sopky byl slyšitelný až v australském Perthu, vzdáleném 3110 km. Každý, kdo byl sopce blíž než 20 km, byl vystaven zvukové hladině okolo 200 dB. Tlaková vlna všem těmto lidem patrně potrhala plíce a umožnila vniknutí vzduchu do krevního řečiště, což způsobilo smrtelnou plicní embolii. 3

V audiovizuálním díle ruchy dělíme podle vzniku na uměle vytvářené a přirozené. Umělé ruchy většinou vytváří foley artists – podle amerického zvukaře Jacka Foleyho, kteří nové ruchy přímo postsynchronně tvoří pomocí oscilátorů nebo použijí nějaký již nahraný autentický zvuk, který mohou dále upravovat podle vlastních potřeb, například potlačením vyšších frekvencí daného zvuku, přesamplováním nebo přidáním ozvěny atp. Oproti tomu reálné ruchy vznikají buď přímo při natáčení vizuální části díla nebo samostatně.

Ke vztahu k obrazu můžeme taktéž ruchy dělit na reálné, které odkazují k zobrazované věci. Ruchy stylizované nemusí odrážet zobrazovanou realitu, ale spíše utváří atmosféru neobvyklého prostředí.

Do hraniční oblasti na pomezí ruchů a hudby bychom mohli zařadit skupinu imaginárních či pocitových zvuků, které se ve filmu zpravidla pojí k určitým emotivně vypjatým situacím, jaké známe třeba z hororových filmů (kupř. blížící se muž s vytaseným nožem v ruce). Takovéto ruchy nevykreslují detailní reálné dění scény, ale postihují její dramatický smysl: evokují pocit akutního nebezpečí. Podstatný je jejich emotivní náboj působící zcela bezprostředně.4

Mezi tyto zvuky můžeme zařadit i dlouhé hluboké tóny, které zpravidla navozují emotivní napětí nebo nastiňují temnou atmosféru konkrétní scény.

3 BENEŠ, Jiří, Daniel JIRÁK a František VÍTEK. Zákllady lékařské fyziky [online]. Karolinum, 2015 [cit. 2019- 03-06]. ISBN 9788024626710. 4 BLÁHA, op. Cit., s.27-28 9

1.2.4 Postavení zvuku vůči obrazu

Funkční postavení zvukových prostředků vůči obrazu patří mezi základní požadavky každého audiovizuálního díla. Nejpřirozenějším ze všech vztahů obrazu a zvuku je postavení reálné, kde je zvuk jako přirozená součást zobrazované skutečnosti a jeho zdroj se tedy nachází buď přímo v obraze nebo „těsně“ mimo zorné pole kamery. Zvuk by tedy měl být co nejvěrohodnější vůči zobrazované skutečnosti. Tento typ zobrazení vůči zvuku u většiny audiovizuálních děl převládá, protože je nejpřirozenější – vjem zrakový i sluchový splývají v jedno. To, že je nejpřirozenější neznamená ovšem, že je nejjednodušší na ztvárnění. K dokonalému spojení zvuků s obrazovanou skutečností vede dlouhá a složitá cesta. U synchronního pořizování obou složek je důležitá příprava. V tomto ohledu vždy platí, že je lepší se ruchům spíše vyvarovat. Vždy je jednodušší ruchy postsynchronně přidat než složitě utlumovat například zvuk vrzajících schodů, které ruší dialog. I z tohoto důvodu se při natáčení hojně užívá rekvizit. Velice důležitá je v tomto ohledu také volba mikrofonů, především pak jejich postavení, směrovost a nastavení úrovně záznamu.

Oproti tomu v paralelním postavení se zdroj zvuku ve vizuální složce nenachází. Tento typ postavení zvuku vůči obrazu působí, jako by byl nad obrazem, má zobecňující charakter, a tak se zpravidla pojí s komentářem nebo průvodní hudbou. Poněvadž divák v tomto případě nevidí zdroj zvuku, musí tuto složku vnímat samostatně, zvyšuje se tedy náročnost audiovizuální informace. I zde je důležitá čistota nahrávky.

„Parazitní hluky a charakteristická odezva prostoru nekorespondují se zobecňující povahou dané funkce zvuku. Určitá standardní míra dozvuku je v hudební nahrávce obvykle potřebná, nikoli ovšem jako znak konkrétního prostředí, ale z důvodů estetických. Příliš „suchá“ nahrávka zpravidla nepůsobí příjemně, jednotlivé tóny skladby se vzájemně nespájejí.“5

Obrazově zvukový kontrapunkt bývá nejčastěji docílen záměrným rozporem zvuku a obrazu. Zvuk se k obrazu váže pouze přes divákovo vědomí, vyžaduje tedy aktivitu recipienta, aby si zvuk a obraz uvedl do souvislostí. Rozpor těchto dvou složek můžu působit jako jeden z nejúčinnějších dramatických prostředků. V opačném případě je cílem rozporu zobrazovaného a slyšeného vyzdvihnou komičnost nebo absurditu dané scény.

5 BLÁHA, op. Cit., s. 34

10

1.2.5 Úlohy zvukové skladby

1.2.5.1 Koncepce zvukové skladby

Zvuková složka hraje velmi důležitou roli při utváření formy audiovizuálního díla jako celku. Jak už bylo nastíněno v první kapitole této práce, útržkovité části vizuální složky by jen stěží dávaly smysl bez ucelení v podobě kontinuitní, logicky uspořádané zvukové složky. Systematické rozvržení zvukových ploch je vysoce důležité. Zvuk má totiž v díle jak funkci spojovací, tak i rozdělovací a jen těžko by se dosáhlo uceleně působícího a vyváženého díla bez propracovaného hudebního plánu. Zvuk tedy může divákovi napovídat, jaké scény spolu souvisí a kdy již začíná sekvence nová. To ale neznamená, že zvuk musí přesně podléhat obrazové složce, z dramaturgických důvodů může např. obraz předjímat nebo být opožděná.

1.2.5.2 Formotvorná úloha zvuku

Zvuk může ovlivňovat i samotný obraz.

„It can be said that sound's greatest influence on film is manifested at the heart of the image itself. The clearer treble you hear, the faster your perception of sound and the keener your sensation of presentness. The better-defined film sound became in the high frequency range, the more it induced a rapid perception of what was onscreen (for vision relies heavily on hearing) […]“6

Každý zvukový zásah by měl být opodstatněný. Přílišná rozdrobenost a přemíra zvukových kompozic degraduje celkový výsledek díla, někdy je třeba udržovat jednotnou pocitovou rovinu, aby výsledek nepůsobil příliš chaoticky a neuceleně. To platí především u hudby. Audiovizuální dílo jako celek by tedy mělo být založeno na principu jednoty a kontrastu, stejně jako hudba samotná. I zde se dá uplatnit například jednoduchá či vícenásobná repetice.

Repríza plní ve zvukové složce důležitou scelující funkci. Jestliže se v průběhu audiovizuálního díla objeví určitý zvukový motiv několikrát odděleně, nejen že nabývá oproti ostatním plochám větší váhy, ale návrat zvukového motivu, který zazněl již dříve, překlenuje a propojuje jako most časově odlehlé body audiovizuálního díla, sjednocuje různorodý zvukový a obrazový materiál a zdůrazňuje vnitřní souvislosti. Charakter motivu se tak prosazuje výrazněji a může posilovat základní ladění celého snímku.7

Navíc se takováto pásma mohou v mysli diváka fixovat ke konkrétní situaci, místu nebo osobě. Vzniká tedy tzv. leitmotiv, lehkým obměňováním zvuku u těchto scén navíc může vznikat zajímavý kontrast, který je ovšem schopen zachovat potřebnou jednotu, aniž by výsledné dílo působilo stereotypně.

6 „Lze říci, že největší vliv zvuku na film se projevuje v srdci samotného obrazu. Čím jasnější výšky budete slyšet, tím rychlejší bude vaše vnímání zvuku a váš pocit přítomnosti. Čím se stal definovaný filmový zvuk ve vysokofrekvenčním rozsahu výraznější, tím více to ovlivńovalo rychlé vnímání toho, co bylo na obrazovce (zrak závisí těžce na sluchu). […]“ Chion, op. Cit., s. 150 7 BLÁHA, op. Cit., s. 45

11

1.2.5.3 Filmové ticho

Každý zvukový mistr by měl dbát na nebezpečí přemíry hudby i zvuku všeobecně. Je­li hudby v díle příliš mnoho, může tato přemíra začít působit monotónně, devalvuje se tak jeho hodnota a dramatický účinek hudby se vytrácí. Důležitým výrazovým prostředkem je u audiovizuálního díla označení filmové ticho. Lze jej chápat jako relativní uprázdnění zvukového proudu. Nejedná se tedy o ticho absolutní, ale pouze relativní, jelikož i zde jsme provázeni jistým hlukem prostředí. Častěji se v praxi setkáváme s tichem stylizovaným, dotvářeným jemným nenásilným ruchem nebo minimalistickou hudbou, než­li s tichem prostým. Často dobře působí užití zvuků, které jsou v běžném prostředí přehlušeny jinými hluky prostředí, jako například tlukot srdce, zvuk prolétajícího hmyzu atp. Tyto prostředky mohou vhodnou dramaturgií pocit ticha nikoliv narušit, ale umocnit jej. Úplné odstranění zvuku obvykle působí spíše jako technická chyba než dobře promyšlený dramaturgický tah.

Filmové ticho bývá uplatňováno buď jako ticho reálné, logicky opodstatněno vizuální stránkou díla, tak i kontrapunkticky pojaté, chceme­li podtrhnout absurditu situace záměrným rozporem se zobrazovaným. Použitím filmového ticha v druhém případě lze dosáhnout i velice silných emočních účinků.

1.2.5.4 Zvuková atmosféra

Pod pojmem zvuková atmosféra označujeme takovou složku zvuku, která je vhodná pro tvorbu akustického okolí. Jeho hlavní úlohou je zvuková charakteristika daného prostředí konkrétní scény. Druh zvuku, který se může skládat z ruchů, hudby i mluveného slova není podstatný, důležitější je jeho funkčnost ­ zda­li věrohodně charakterizuje prostředí, dobu či událost.

Zvuková atmosféra má zpravidla na diváka velký účinek, pokud je zdařile vytvořená, může „vykreslit“ prostředí i bez vizuální složky díla. Musí tedy být tvořena s rozvahou a respektem k dané scéně. Není proto překvapující, že většina zvukových atmosfér bývá tvořena postsynchronně. Mohou být nahrávány přímo v terénu, použity z ruchových archivů, vytvořeny uměle přes různá audio zařízení nebo utvářeny kombinacemi mezi těmito možnými postupy, pokud to konkrétní dílo vyžaduje. Nesprávně užitá zvuková atmosféra, nehodící se svým charakterem, či dokonce odporující zobrazované skutečnosti může snížit hodnotu celého díla. Zkušení mistři zvuku mohou pomocí zvukové atmosféry gradovat napětí scény jemnou modulací vybraného zvuku, podobně jak tomu bylo u reprízy.

1.2.5.5 Zvukové plány Každé audiovizuální dílo má jiný poměr obrazu a zvuku. Vychází to z podstaty, že zvuková dramaturgie je umělecká činnost, a tak danou proporci jednotlivých částí nelze pevně stanovit. I zde ale platí, že zvuk i obraz musí podléhat požadavkům funkčnosti a uměřenosti. Pro přehlednou orientaci v kompozici zvukové složky bývají vymezeny zvukové plány. První zvukový plán obsahuje základní informativní význam, obvykle tedy mluvené slovo. V druhém plánu účinkuje hudba nebo ruchy v reálném postavení vůči obrazu. Třetí plán pak tvoří zvuková atmosféra. Tyto tři plány by však neměli být uplatňovány všechny najednou po celou dobu filmu, ale měly by být do díla různě začleňovány podle konkrétních potřeb.

12

1.2.6 Dramaturgie zvuku

Cílem zvukové složky u audiovizuálního díla bývá soulad se stránkou obrazovou. Tím však není myšlené úplné konkretizování hudby na vizuální složku díla. V tomto případě by bylo pravděpodobně dosaženo groteskního efektu. U hudby je právě její nekonkrétnost to, co je na ní krásné. Obraz a zvuk by tedy neměli vyjadřovat totožné, nýbrž by měla každá složka podávat svou lehce odlišnou verzi příběhu, společně tak svého partnera doplňovat a prohlubovat tak celkový prožitek z filmu. Je­li audiovizuální dílo vyvážené a pestré, bereme zvukovou složku za samozřejmost a obě tyto stránky audiovizuálního díla nám pak splývají v jeden celek.

Vhodný výběr hudební složky je nesmírně důležitý, dodatečná úprava nahrávky nezakryje nedostatky, jakými mohou být například nesouvislý a dynamicky nevyrovnaný průběh skladby. Hudba by neměla být ani příliš složitá, mnohdy je lepší místo hudby použít pouze podkres skládající se z ruchů.

Pozor bychom si měli dát na zvuky o stejných frekvencích, kdy může nevhodně dramaticky vybraná skladba narušit srozumitelnost komentáře či jiného mluveného slova. I mluvené slovo však musí být podrobeno bedlivému dramaturgickému dohledu. Jeho začátek by se neměl přesně krýt s počátkem nové hudební pasáže a neměl by být zbytečně přehuštěný. Požadavky na hudební doprovod se obvykle liší v závislosti na typu komentáře. Roli zde hraje i individuální pojetí jednotlivce.

„[…] the connotative values which music carries, via cultural codes and also through textual repetition and variation, in conjunction with the rest of the film's soundtracks and visuals, largely determine atmosphere, shading, expressions and mood. […]“8 Zajímavým příkladem na pomezí hudby a mluveného slova je vokální hudba. Zde podléhá mluvené slovo přísným podmínkám a je s ním zacházeno spíše jako s hudebním nástrojem.

Mezi hudbou a obrazem rozlišujeme několik typů vazeb. Nejběžnějším případem bývá vazba přímá, kdy se zdroj hudby buď v obraze přímo nachází nebo její zvuk vychází z kontextu díla. I zde platí, že by se hudba s obrazem měli doplňovat. V případech, kdy je zdroj zvuku zobrazován, se většinou jedná o vazbu těsnou a vnější, protože zvuková složka musí podléhat stránce obrazové, aby nedošlo k rozporu mezi zobrazovaným a slyšeným. Opakujícími se synchronními momenty po delší dobu může vznikat již zmiňovaný pocit grotesknosti, kterému se lze vyvarovat uvážlivým uvolněním obou složek. Těsná vazba tedy představuje především souvislosti formální.

Propojení hudby a obrazu může být i kontrapunktické, kde se k sobě obě složky pojí naopak nepřímo, či dokonce si odporují. Takovýmto propojením, je-li dramaturgicky odůvodněné na hlubší významové rovině, může vznikat silné gradační napětí. V tomto případě se jedná o

8 „[…] Konotační hodnoty, které hudba nese prostřednictvím kulturních kódů, a také prostřednictvím textových opakování a variace ve spojení s ostatními zvukovými a vizuálními složkami, určují především atmosféru, stínování, výrazy a náladu. […]“ GORBMAN, op. Cit., s. 30

13

volnou vnitřní vazbu mezi jednotlivými složkami, protože je zde dána poměrně velká volnost projevu. U volné vazby tedy vstupují do popředí souvislosti obsahové.

Původní filmová hudba bývá většinou tvořena ve studiu dle požadavků konkrétních snímků. I samotný hudební skladatel je mnohdy nucen přizpůsobit se stránce obrazové a svoji koncepci pak zpětně upravovat. I zde by ale měl odrážet svůj osobitý a ojedinělý projev umělecké činnosti.

Oproti tomu archivní hudba nepodléhá konkrétním potřebám audiovizuálního díla, protože již byla utvořena pro jiný účel. Nevýhodou je, že se známá archivní hudba váže v mysli recipienta ke konkrétní zkušenosti, situaci, době či místu a může v něm tedy vyvolat emoce nikterak nesouvisící s dějovou linií díla. V dnešní době, kdy je hudba reprodukována téměř na každém kroku navíc hrozí i její oposlouchání. Většina archivní hudby je navíc autorskoprávně chráněná a její použití bývá zpoplatněno.

Hudba je obecně charakterizována řadou kompozičních prostředků, které dohromady utváří její celkový výraz. To, že existuje nespočet různých kombinací těchto prostředků i ohromné množství hudebních nástrojů, jejichž spojení má za následek nejrůznější emoční rozpoložení posluchače dokazuje i fakt, kolik hudebních žánrů v současnosti existuje.

„Hudba není jednoduchý fenomén. Jde o složitě organizovanou souhru řady kompozičních prostředků, jako je například melodie, harmonie, rytmus, tempo, dynamika, témbr atd. […] Jednotlivé kompoziční prostředky se v hudbě projevují charakteristickým účinkem. Vysoké polohy tónů působí zpravidla světleji, hluboké temně, hrozivě. Rychlé tempo hudby vnuká představu živého pohybu, pravidelný rytmus navozuje analogii pohybu pracovního, tanečního či pohodového. Výrazně působí harmonie, tj. použité druhy a spoje souzvuků – konsonantních nebo v různém stupni disonantních, od jemně kořeněných až k drasticky ostrým. Známý je rozdíl v účinu dur a moll akordu: dur = tvrdý, moll = měkký […]. 9

Dokladem toho je i nespočet asociací, které ve spojení se zvukem vznikly, ať už na základě barvy, chuti, emotivního účinku či jiné asociace. Synestezií je pak označován jev, kdy se ke konkrétním tónům váží konkrétní odstíny barev a obráceně. Tento úkaz se týká pouze asi jednoho ze 2 000 lidí.

Ruchová dramaturgie funguje na podobných principech jako dramaturgie hudební. Ruch může být nositelem děje, symbolem nebo jen zpestřením díla. Základním požadavkem však opět bývá funkčnost. I práce s ruchy se zpravidla rozděluje do několika plánů a teprve později se zvuk dále stylizuje. Vnitřním diferencováním zvuku na popředí a pozadí lze dosáhnout prostorovosti, která akusticky odpovídá konkrétním potřebám zobrazované skutečnosti. V zásadě je snahou foley artists zprostředkovat zvuk, vystihující naši vlastní subjektivní představu o tomto zvuku, nikoliv jeho skutečnou podobu, která by mnohdy nenaplnila očekávání diváků. V podstatě se tak utváří nový druh reality – filmová realita. Z pozice postavení zvuku vůči obrazu u ruchů převládá postavení reálné. Postavení průvodní většinou odkazuje na alegorii s vizuální složkou

9 BLÁHA, op. Cit., s. 73

14

a jeho uplatnění není příliš obvyklé. Kontrapunktické užívání ruchů, stejně jako u kontrapunktického užití hudby, by měl umocňovat dramatický účinek scény a mělo by se objevovat velice ojediněle.

Propojením hudby a ruchů může vzniknout ucelený homogenní komplex, mnohdy vhodnější než hudba samotná. Naopak mohou ruchy zaznívat pouze v klidnějších částech skladby. I zde hraje hlavní roli funkčnost obou složek a jejich technické provedení.

1.2.7 Stylizace

Na vhodnou stylizaci je odkazováno téměř v každé kapitole, protože představuje jeden z klíčových faktorů, zajišťující funkčnost a komplexnost celého díla. Stylizace je vlastně osobitým zpracováním díla, které se odvíjí již od samotného výběru techniky, způsobu zaznamenávání, umístěním mikrofonů atp. Další stylizací prochází veškeré zvukové stopy, u kterých se podle zvukových plánů zajistí vhodná hlasitost, prostorovost, změna témbru, načasování a mnohé další parametry, aby nedocházelo k nežádoucímu nesouladu s vizuální stránkou. Pouze úprava dynamiky jednotlivých stop bývá ponechávána na finální mixáž. Zajímavé je, že právě kvůli různému rozpětí dynamiky, které se odvíjí od technologického zařízení zprostředkovávající daný film je finální mixáž prováděna zvlášť pro kina a zvlášť pro běžná bytová zařízení. Zkušený dramaturg využívá znalostí mentálních lidských procesů a uzpůsobuje zvuky tak, aby u diváka vyvolal emoce. Kolikrát postačí i nenápadné zesílení či zeslabení jedné zvukové stopy, aby posluchač zvýšil pozornost nebo ji zaměřil na jiný fenomén.

"Music behaves synergically in films. [...] Studying the functions of music in narrative cinema necessarily entails studying, as a first step, its relations with other elements in the textual system. Subsequently, we may learn more about film music through examining it in the contextual systems that take history and conditions of spectatorshit into account. [...]"10

Důležitou funkci v díle zastávají zvukové přechody, které podporují vyrovnalost a plynulost díla. Správné načasování je zde klíčové, u hudby by se nemělo narušovat pravidelné metrické schéma. Přechody by neměly působit rušivě, ale sjednocujícím dojmem, měly by podléhat pravidlům hudební logiky a vycházet z konkrétních akustických potřeb. Z technického hlediska můžeme u zvukových přechodů rozlišovat přechod střihem a přechod prolínáním.

Přechod střihem je střihem ostrým, který zpravidla slouží k připojení dvou zvukových stop těsně za sebe. Tyto dvě stopy by měly být podobně hlasité, aby nedocházelo k narušování ucelenosti díla. Drobné nedostatky lze maskovat umístěním ruchu na počátek druhé plochy nebo jiným vhodným dramaturgickým zásahem. Záleží zde na vnitřním členění hudby i na charakteru ruchu. S dobře promyšleným dramaturgickým záměrem lze dosáhnout skvělých výsledků i technikami, jako je klamný závěr nebo střih s přesahem na stejné harmonii.

10 "Hudba se ve filmech chová synergicky. [...] Studium funkcí hudby v narativním filmu nutně vyžaduje, aby se jako první krok studovaly jeho vztahy s dalšími prvky textuálního systému. Následně se dozvíme více o filmové hudbě tím, že ji zkoumáme v kontextuálních systémech, které berou v úvahu historii a podmínky diváků. [...] " GORBMAN, Claudia. Unheard melodies: Narative film music. Indiana Univ Pr, 1987. ISBN 978-0253204363. s. 30

15

Prolínání je oproti střihu plynulá výměna dvou zvukových stop. Opět bychom měli mezi sebou prolínat zvuky akusticky rovnocenné, neboť u zvuků odlišné povahy nikdy nedosáhneme dokonalého prolnutí obou zvukových stop. V závislosti na vnitřní výstavbě zvukových složek i na celkovém charakteru skladby se pak mistr zvuku rozhodne, zda bude utlumovat zvuk pomalu nebo prudce, jestli použije i nějaký efekt, popřípadě se přechod rozhodne krýt doplněním o další ruch atp.

Zvukový můstek je zvláštní formou zvukového přechodu. Je založen na myšlence, že zvuk objevující se v první zvukové stopě plynule přejde do stopy druhé, ve které taktéž nachází své logické opodstatnění vztahující se k obrazové stránce díla. Právě toto významové opodstatnění bývá často příjemným zpestřením v audiovizuálním díle.

Posledním krokem při tvorbě zvukové složky je finální mixáž. Jedná se vlastně o poslední úpravu všech zvukových stop vyskytujících se v díle. Tento závěrečný krok představuje řetězec operací, jehož výsledkem by mělo být jednotné, dynamicky vyvážené dílo.

16

2 Analytická část – Blade Runner

2.1 Vangelis

Evangelos Odysseas Papathanassiou, známý pod uměleckým jménem Vangelis je řecký rodák narozen roku 1943. V současnosti patří mezi světovou špičku v oblasti skladatelství, producentství, aranžérství a performací hudby. Je autorem řady progresivních, elektronických i ambientních skladeb, se kterými si jej dnes lidé po celém světe neodmyslitelně spojují.

Svou uměleckou dráhu začínal v kapelách Forminx a následně Aphrodite‘s Child s Demisem Roussosem. Po rozpadu Aphrodite’s Child se vydal na sólovou dráhu. Jeho první sólové album „Earth“ vyšlo roku 1973. O rok později v Londýně Vangelis založil „Nemo Studios“ kde vzápětí nahrál další alba. Filmové hudbě se začal věnovat koncem sedmdesátých let (pomineme­li hudbu pro přírodopisné dokumenty režiséra Frederika Rossifa začátkem sedmdesátých let).

V roce 1982 získala Vangelisova syntezátorově vytvořená filmová znělka pro Hugh Hudsonovy Chariots of Fire ocenění Academy Award za nejlepší původní znělku, a posílila tak nový trend syntetizátorů a jejich potenciál. Elektronické filmové partitury už nemusely být omezeny na znovuvytvoření elektronických realizací klasické hudby nebo na poskytnutí pastiše zvuků popisujících bizarní fonetické příběhy.11

Přístup k hudební produkci čistě hudebního díla je u Vangelise odlišný, než když má tvořit hudbu, která bude doplněna o vizuální složku filmu. Aby nebyl ovlivněný subjektivními představami, zásadně nečte scénář. Místo toho čeká až uvidí, co filmový režisér vizuálně navrhne, poté se připojí jako další účastník a prostřednictvím své hudby interpretuje, co obrazy samy o sobě nedokázaly říci. Vangelis se snaží zachytit svůj první dojem z vizuálních obrazů, hraje a nechává svou spontánnost reagovat na obrazy, přičemž nedovoluje svým myšlenkám zasahovat do jeho inspirace.12

2.2 Ben Burtt a Jim Shields

Ben Burtt je americký zvukový designér, střihač a dabér narozený v roce 1948. Často bývá přezdíván jako „otec moderního sound designu“. Pracoval jako sound designer např. ve filmech: Star Wars, Indiana Jones, Invaze zlodějů těl (1978), ET Extra-Terrestrial (1982), Blade Runner (1982) nebo WALL-E (2008). Burtt je průkopníkem moderního sound designu, zejména v žánrech science-fiction a fantasy. Před jeho prací na prvních Hvězdných Válkách (známé jako Star Wars Epizoda IV: Nová Naděje) v roce 1977, měl žánr science-fiction tendenci používat elektronicky znějící 13efekty pro futuristická zařízení. Burtt hledal více přirozené zvuky ve svém okolí.

11 Vangelis’ film score for Blade Runner. Nemostudios [online]. 2010 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: http://www.nemostudios.co.uk/bladerunner/ 12 NEMOSTUDIOS, op. Cit. 13 ŠENKÝŘ, Josef. Ben Burtt – vývoj moderního sound-designu [online]. Zlín, 2015 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://digilib.k.utb.cz/bitstream/handle/10563/37134/šenkýř_2016_dp.pdf?sequence=1&isAllowed=y. Bakalářská práce. Univerzita Tomáše Bati. Vedoucí práce MgA. Pavel Hruda. 17

Jim Shields se za svůj život podílel na více než sto filmech včetně Blade Runner (1982). S Vangelisem již spolupracoval na filmu Charitos of Fire, který byl oceněn čtyřmi Oskary, kde působil jako zvukový střihač a Vangelis jako hudební skladatel. Dále pracoval na filmech jako A Christmas Carrol (1974), Alien (1979) nebo GoldenEye (1995).

Zajímavé je, že ani jeden ze zvukových designérů není zmíněn v závěrečných titulkách. Zbytek lidí, podílejících se na zvukové složce filmu je k nalezení v příloze 1.

2.3 Technologie

Již od padesátých let minulého století došlo převážně u SCI-FI filmů k hojnému používání elektronických, stylizovaných zvuků podtrhujících nereálnou atmosféru zobrazované skutečnosti. U hororových filmů se v této době využívali hudební nástroje jako theremin14 nebo Ondes Martenot pro navození strašidelné atmosféry. V osmdesátých letech se analogové syntetizátory stávaly dostupnější a byly využívány i v populární hudbě. Mnoho konzervativních hudebních skladatelů tento odklon od „tradičních hudebních nástrojů“ kritizovalo. Pro Vangelise se však brzy staly syntetizátory nedílnou součástí života, díky nim totiž mohl vytvářet symfonická díla bez použití orchestru.

V roce 1974 bylo založeno Vangelisovo soukromé Nemo studio. Bylo rozděleno na dvě části – obývací pokoj a řídící místnost. Obývací pokoj byl určen k nahrávání živých hudebních nástrojů a s jevištěm byl zároveň i vhodným místem, kde mohl Vangelis spolupracovat s dalšími umělci. Řídící místnost pak obsahovala především elektronické vybavení, jako syntetizátory, mixážní pult, magnetofony, páskové stroje atd.

Mixážním pultem byl 36kanálový mixážní pult Quat / Eight Electronics „Pacifica“ se stereo mixem. Jako odposlechy sloužily ve studiu 750 W monitory Tannoy Dreadnought.

Řídící místnost byla vybavena dvěma typy páskových strojů, z nichž každý měl určitou funkci v procesu záznamu. Prvním z nich byl víceúčelový páskový stroj, schopný nahrávání 24 paralelních zvukových stop na 2palcové magnetické pásky. Vícestopová páska umožňovala nahrávání jednotlivých nástrojů do diskrétních zvukových stop. To poskytovalo flexibilitu během míchání, protože každý audio prvek mohl být zpracován odděleně pro posouvání, zesilování nebo jiné jemné ladění zvukových stop. Druhým typem páskového stroje v řídící místnosti byl stroj „tape master“, který umožňoval výrobu finální smíšené práce na 2­pásmovou čtvrt palcovou pásku.15

14 Listening To Blade Runner In: Youtube [online]. 18. 5. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=4T_sSSka9pA 15 NEMOSTUDIOS, op. Cit. 18

16

Šum, vznikající nahráváním zvuku na analogovou pásku, byl potlačen redukcí dbx typu I aplikovanou na každou ze zvukových stop u páskového stroje Lyrec TR-532.

Šum na 2 a 4-pásmových páskách byl řešen použitím jiného typu redukce hluku. Pro soundtrack Blade Runner byl šum ovládán pomocí modulů pro redukci šumu instalovaných firmou Dolby Laboratories na master páskách. Redukce šumu Dolby byla aplikována na každý ze 2 nebo 4 kanálů v závislosti na počtu kanálů použitých v dané skladbě. Občasné omezení špiček zvuku bylo zajištěno kompresory URei 1176-LN. 17

2.3.1 Syntetizátory

Kromě skvělého splynutí všech zvukových složek je u filmu vyzdvihována odvedená Vangelisova práce se syntezátory. Ikonické, dlouhé tóny, zaznívající hned v úvodu filmu byly tvořeny na syntezátoru Yamaha CS­80. Tento veliký syntezátor se kromě oscilátorů, různých filtrů a zesilovačů může pyšnit například citlivou klaviaturou na dynamiku úhozu s pěti oktávami a s citlivostí přítlaku (after touch), která poskytovala kontrolu nad každou hranou notou. Výhodou byla i možnost ukládání nastavení do paměti přístroje, či ribbon kontroler umožňující polyfonní ohýbání tónů a glissanda, čehož Vangelis mnohdy využíval. Tento přístroj měl však i celou řadu nevýhod. Hans Zimmer o CS­80 prohlásil:

16 NEMOSTUDIOS, op. Cit. 17 NEMOSTUDIOS, op. Cit.

19

“The most over-designed, complicated, and unwieldy” piece of hardware. “One of its famous design faults is that if you plug the pedal in the wrong way, it will start catching fire and burst into flames,” Zimmer says. “The magic of it is, and what Vangelis embraced so brilliantly, is that it’s a real musical instrument. It responds to your touch, it translates your soul and your musicality the way a musical instrument is supposed to.“18

Dalším zásadním syntezátorem pro dílo Blade Runner byl Fender Rhodes, na němž byly za pomoci elektromagnetického snímače, který snímal rozechvěné kovové tyčinky, tvořeny nostalgicky znějící klavírové linky. Daším významným analogovým syntezátorem, který Vangelis použil byl Roland VP­330 VocoderPlus.

Další „nástroje“ byly Prophet 10 syntezátor, užitý na produkování nízkých plynulých zvuků a efektů, E-Mu klávesnice emulátoru – použita jako perkusní sampler i zvuková knihovna a Yamaha GS-1, pro použití příležitostných bicích efektů. Vangelis vytvořil obrovskou prostorovou vzdálenost partitury tím, že spustil své nástroje pomocí digitálního zvukového procesoru Lexicon 224 reverb. Použil ho tak, že svým syntetizátorům a perkusím aplikoval hloubky a výšky, čímž vytvořil svěží prostory pro doplnění rozsáhlé krajiny. Pro kompozice, které zahrnovaly příležitostné použití pulsující sekvencerové práce, měl Vangelis soubor sestávající z několika Rolandových syntetizátorů a sekvencerů. To mu umožnilo během jeho představení přizpůsobovat, transponovat a upravovat sekvenci, která hrála souběžně. Syntetizátory Roland zahrnovaly Jupiter 4, ProMars CompuPhonic, sekvencery Roland zahrnovaly CSQ-600, CSQ-100 a System-104.19

Práce s ozvěnou a dozvuky lze pozorovat napříč celým dílem. První digitální reverb syntetizér – EMT­250 byl uveden na trh pouhých šest let před premiérou díla.20 I tato „novinka“ mohla tedy působit futuristickým dojmem pro posluchače, kteří do té doby digitálně tvořený dozvuk nikdy neslyšeli. Dozvuk má obvykle v díle i sjednocující funkci, např. může spojovat dvě odlišné scény a udržovat jednotnou pocitovou rovinu. Lexicon 224­x byl schopen vytvořit dozvuk trvající déle než minutu, čehož Vangelis využíval především při tvoření dlouhých, éterických atmosfér.

18 "Je to nejvíce přepracovaný, komplikovaný a nepraktický hardware. Jedním z jeho známých chyb v designu je, že pokud připojíte pedál nesprávným způsobem, začne hořet. Kouzlo toho je to, co Vangelis tak brilantně pojal, že se jedná o skutečný hudební nástroj. Reaguje na váš dotek, překládá vaši duši a vaši muzikálnost právě tak, jako to dělá hudební nástroj.“

CLAIRE LOBENFELD:. Blade Runner 2049: How Hans Zimmer and Benjamin Wallfisch followed up the most influential sci-fi score of all time. Fact [online]. London, 2017 [cit. 2019-04-02]. Dostupné z: https://www.factmag.com/2017/10/20/hans-zimmer-wallfisch-blade-runner-2049-interview/ překlad Skřenek 19 NEMOSTUDIOS, op. Cit. 20 Listening To Blade Runner In: Youtube [online]. 18. 5. 2017 [cit. 2011-05-25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=4T_sSSka9pA

20

2.3.2 Blade Runner a vznik hudby

Po natáčení záběrů k filmu v Los Angeles, se roku 1981 režisér Ridley Scott i se svým film editorem Terrym Rawlingsem přesunuli na post­produkční fázi do Londýna, což následně zajistilo rychlou a pohodlnou spolupráci i mezi Vangelisem a zbytkem týmu. Vangelisovi byly jednotlivé pasáže filmu (bez dočasné hudby) doručovány na VHS kazetách. Ten si v řídící místnosti svého studia na jednom z monitorů pustil obrazovou složku, doplněnou o dialogy herců a simultánně tvořil hudbu k dílu, převážně za pomoci syntezátorů. Sám často upřednostňoval použití prvotní nahrávky i přes drobné chyby kterých si byl vědom, namísto opakovaného nahrání, kde by se již vytrácel originální prvotní dojem z vizuální složky díla.

Jednotlivé scény tedy nebyly propojeny estetikou nebo dějovou linií filmu, ale prostřednictvím sdílené emocionální tonality a plně soudržného smyslného prostředí: dost chladného, aby působilo uměle, ale dost procítěného, aby působilo živě. 21

Synchronizace zvukové stopy s videem byla bez jakýchkoli elektronických editačních zařízení pracná a časově náročná. Veškerá synchronizace byla prováděna ručně a nahrávání magnetofonu bylo spouštěno přes dálkový ovládač, stejně jako pozastavení přehrávaného videa, což je poněkud obtížnější sesynchronizovat, než s využitím dnešních digitálních technologií. V některých případech by se Vangelis jen těžko obešel bez svého asistenta, který byl oficiálním zaměstnancem studia. Pokud nebyla hudební kompozice dostatečně naplněná, páska byla jednoduše přetočena zpět a byla doplněna o další zvukovou stopu. Touto zvukovou stopou mohl být i například vokál nebo hudební nástroj od přizvaného umělce. Takto nahrané pásky pak byly vloženy na master pásku u mixážního pultu.

Velká část zvuků, použitých v soundtracku Blade Runner, nebyla nikterak složitá. Syntezátory byly naskládány na jednotlivých kanálech v mixážním pultu. Část signálu z kanálů byla odeslána do pomocných vysílacích obvodů, které šly do reverbu Lexicon 224 a následně se vrátily zpět do mixážního pultu, kde se promíchaly označené sběrnice. Lexicon reverb byl používán živě, během přehrávání vícestopové pásky, a nikdy nebyl zaznamenán v původních zvukových stopách na vícestopové kazetě.22

Před odesláním finálního mixu filmovému editorovi však musela být páska převedena na 35 mm formát. Poté byly s přesnými Vangelisovými instrukcemi doručeny dabingovému inženýrovi Terrymu Rowlingsovi. Po dokončení ruchů, efektů a synchronizací všech zvukových stop (kromě mluveného slova) byl záznam zkopírován na 4­pásmovou pásku, která zajišťovala vysokou kvalitu a přesné sladění s vizuální stránkou díla. Dialogy herců byly nahrávány zvlášť, aby mohly být podle potřeb dabovány do cizích jazyků.

21 ORLOV, Piotr. How Vangelis’s Cult Blade Runner Score Became a Classic. Vulture [online]. New York, 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.vulture.com/2017/10/how-vangelis-cult-blade-runner-score- became-a-classic.html 22 NEMOSTUDIOS, op. Cit.,

21

2.4 Analýza

2.4.1 Děj filmu

Film je inspirován novelou od Philipa K. Dicka – „Do Androids Dream of Electronic Sheep?“ Příběh se odehrává v roce 2019 v Los Angeles, hlavním hrdinou je detektiv Rick Deckard (Harrison Ford), jehož úkolem je pátrat po tzv. replikantech, poněvadž po krvavé vzpouře na jedné z kolonií jim byl zakázán pobyt na Zemi. Skupina replikantů, vedená Royem Battym (Rutger Hauer), se pokouší překonat omezení své existence, která spočívá ve čtyřleté životní době.

Rick Deckard své pátrání začíná ve společnosti Tyrell, kde byli replikanti vytvořeni. Zde, kromě šéfa společnosti dr. Tyrella, potkává i ženu Rachel. K vlastnímu úžasu zjišťuje, že je Rachel také replikant, nicméně se do ní zamilovává.

Nejhlubší myšlenkou filmu je otázka lidského života a jeho pomíjivosti, jenž vygraduje při závěrečné scéně s Rickem Deckardem a Royem Battym, kde Roy pronese monolog „Tears in the rain – Slzy v dešti“ poté, co detektivovi zachrání život. Co vlastně znamená být člověkem, když i replikanti jsou mnohdy lidštější, než samotní lidé? Zajímavostí také je, že nikdy nebylo ozřejměno, zda­li je Rick Deckard replikantem nebo člověkem.

V současnosti existuje 7 verzí originálního Blade Runner, přičemž nejznámějšími jsou „Režisérův střih“, „Finální střih“ a „Mezinárodní střih.“ Mezinárodní střih (také známý jako Criterion Edition) zahrnoval více grafického násilí než americká divadelní verze. Tato verze byla vydána mimo USA a jednalo se i o verzi vydanou na VHS a Laserdisc. Práce objevená v roce 1989, sloužící pouze jako náhled divákům a příležitostně pouštěná na filmových festivalech, byla distribuována v roce 1991 jako ředitelský střih bez Scottova souhlasu. Ten tuto verzi schválil až o rok později a byla dlouhou dobu jedinou dostupnou verzí na DVD. Finální střih vznikl v roce 2007 a byl dostupný na různých formátech. 23

23 Blade Runner versions. Fandom [online]. [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://bladerunner.fandom.com/wiki/Blade_Runner_versions

22

2.4.2 Hudba a zvukový design

Nejvýznamnějším prvkem celého zvukového doprovodu je Vangelisova hudba, která byla nominována na cenu BAFTA i na Zlatý glóbus za nejlepší původní hudbu.

Hudba je povětšinu času pomalu plynoucí, elektronická, jazzová a naplněná zasněnými zvonky a vysokými klavírními tóny. Jelikož zní futuristicky a tajemně, skvěle se hodí k žánru sci-fi. Nálady, kterých Vangelis hudebně docílil, umocňují zážitek z filmu. Elektronická část hudby také pracuje s intelektuálním tématem toho, co je člověk a co je replikant ve znečištěném světě, který působí odcizeně, podobně jako většina obsahu filmu. Navíc, jazzový aspekt zvukového doprovodu jej spojuje s filmem noir, spolu s urbanistickými aspekty filmu, ve kterém Dekard pronásleduje replikanty a zažívá milostné scény s jeho vytouženou Rachael.24

Na zvukové složce jako celku je asi nejzajímavější soulad hudby s ostatním zvukovým doprovodem. Tato integrace odděluje Blade Runner od ostatních sci­fi filmů. Mark Mangini – vedoucí zvukový střihač Blade Runner 2049 tvrdí, že na prvním filmu nejvíce oceňuje vytvoření nálad pomocí zvukových efektů v hudbě, přičemž není mnohdy jasné, zda jde o hudbu nebo zvukový design. Hudba není postavena čistě jen vizuální složce. Neslouží jako průvodce ani jako doplněk – je jaksi zapečená do DNA samotného filmu. Všechny zvuky včetně hudby, zvukového designu a dialogu, jsou pevně integrovány, každý z nich rozmazává ostatní.25

Výběr a stylizace zvuků pro hudební doprovod ve filmu Blade Runner odráží známé zvuky hudebních nástrojů, které jsou však tvořeny výhradně elektronicky a dále modulovány takovým způsobem, aby zněly více futuristicky. V díle můžeme rozpoznat například zvuky kovově znějícího klavíru, dlouhé táhlé dechové nástroje, dramaticky až děsivě znějící zvony atp. Původní Blade Runner vyniká svou schopností destilovat pocit krásného neklidu nebo blaženého napětí, zobrazující často podivnou osamělost ve futuristickém městě.

O zvukovém designu prvního dílu není dochováno mnoho informací, což dokládá i skutečnost, že zvukovým designérům oficiálně nebyly přičteny zásluhy na tomto filmu. Například zvuk létajícího spinneru byl však tvořen zcela jinak, než tomu bylo u druhého sequelního dílu.

„[…] the spinner car sound is actually a slowed down sound of an a metal spinner top.“26

24 FANCHER, Hampton a David PEOPLES. Sound in the film “Blade Runner”. Wordpress [online]. 2015 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://sonyahowell90.wordpress.com/2015/06/13/sound-in-the-film-blade-runner/ 25 SoundWorks Collection: The Sound of Blade Runner 2049In: Youtube [online]. 20. 10. 2017 [cit. 2011-05- 25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=b07U7DtAflY 26 ANDY WOODING, Exclusive: BAFTA and Oscar-nominated ‘Blade Runner 2049’ Sound Designer – Theo Green – In Conversation. Film Doctor [online]. 2018 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://filmdoctor.co.uk/2018/01/27/exclusive-bafta-and-oscar-nominated-blade-runner-2049-sound-designer- theo-green-in- conversation/?platform=hootsuite&fbclid=IwAR0ryVMffkOhxNQyWRAoT7e7tJhBh_xE1iXte_gvcypIN4ZHv ZYKoUKvbYA

23

V samotném úvodu filmu, při pohledu na dystopické Los Angeles, můžeme slyšet hluk mohutných městských průmyslových čtvrtí, doplněné o zvuk prolétajícího spinneru a zvuky bouře v pozadí, proložené občasnými bicími nástroji. Vzápětí se ozvou ikonické Vangelisovy tóny tvořené na CS­80 doprovázené lehkými zvonkohrami.

Hudba utichá, když se děj přesouvá k výslechu v jedné z kanceláří ve společnosti Tyrell. Zde je ke slyšení pouze směsice hluků různých přístrojů, kterých je místnost plná, vzápětí je ke slyšení dialog mezi panem Holdenem a replikantem Leonem Kowalskim. Během dialogu je napětí posilováno zvukem tlukotu srdce, který pomalu zesiluje a zrychluje. V těchto okamžicích lze i dialog slyšet zkresleně – je doplněn dlouhou ozvěnu a dialog končí střelbou.

V následné scéně ve městě je pěkný kontrast optimisticky znějících reklam, lákající lidi, aby začali nový život v koloniích mimo Zemi, zatímco město samotné je vyobrazené jako hlučné, nepřehledné, přelidněné místo plné různých etnik, mluvící různými jazyky v nepříznivém deštivém počasí, které doprovází v podstatě celý film.

Nálada je depresivní a až mimozemská, čímž zapadá i do problémů, kterým čelí Dekard spolu s replikanty. Směsice všech hluků, tvořící kompletní zvukový profil města, spolu s neustálým deštěm a zvuky bouře, podporuje téma, že se jedná o budoucí pustinu v Los Angeles, která je naplněna všemi druhy lidí, kteří nezapadají do prestižních mimozemských kolonií.27

Když Deckard poprvé nastoupí do létajícího vozidla – spinneru, zvuk podobný startu letadla po pár vteřinách doplní Vangelisova hudba, kterou doprovází řada ruchů, jako např. hlášení z palubní desky stroje. Vangelis často spolu se zvukovými designéry tvořil přechody mezi jednotlivými filmovými sekvencemi několikavteřinovým prolínáním. S novou sekvencí hudba během několika vteřin utichá a zvukovou složku zaplňují ruchy prostředí, ke kterým se později zpravidla připojí i mluvené slovo. Přechody střihem jsou ovšem také časté.

Při vstupu do společnosti Tyrell Deckarda doprovází nová zvuková nálada. Wind chimes ve světlé místnosti jsou skvělou hudební vložkou. Zvuk působí, že by jeho zdroj v místnosti mohl být, nicméně jej přímo nevidíme. Navíc zde slyšíme i podprahový počítačový zvuk, který by se rovněž mohl v místnosti nacházet. Při příchodu Rachel zazní nediegetické, stylizované smyčce, které začnou pomalu opadat během dialogu, který je doplněn o velkou ozvěnu, která umocňuje pocit z netradičního zobrazovaného prostoru.

Pravděpodobně jedním z méně nápadných aspektů toho, co dodává Blade Runneru na kráse jeho hudebnímu doprovodu, je instinktivní způsob Vangelisova zachycení jemných vizuálních podnětů z filmu a jejich ztělesnění s bezproblémovou integrací v hudbě. Architektonické a technologické objekty v Blade Runner také produkují zvuky a naznačují, že jsou součástí zvukové krajiny filmu. Když obrovská polarizační okna v kanceláři Tyrellu začnou snižovat množství denního světla v místnosti, efekt je doplněn dlouhými, hlubokými, bzučivými ruchy, které jsou zcela integrované do hudby.

27 FANCHER, Hampton a David PEOPLES, op. Cit.

24

Ať už se jedná o Tyrell komplex, Deckardův byt nebo dům J.F.Sebastiana, každý tento prostor je lehce akusticky odlišný a zajímavý, jak diegetickými i nediegetickými ruchy, způsobem úpravy hlasu i stylizací hudby samotné.

Ve filmu si důstojník Deckard neustále přehrává rozhovor mezi Holdenem a Leonem ze začátku filmu, různé části rozhovoru jsou opodstatněně umisťovány v průběhu filmu, vzniká tedy repríza, která kromě sjednocení různorodého obrazového materiálu také mnohdy slouží jako přechod ke scéně jiné. Obrazová sekvence je například ukončena výstřelem na konci rozhovoru a po střihu začíná scéna nová.

I v Deckardově bytě můžeme slyšet různé pulzující elektronické zvuky, které by mohly mít zdroj v místnost, nicméně jej přesně nevidíme. Každá místnost svými zvuky působí futuristicky a nevšedně, dokonce i rozsvícení „vytváří“ zvukovou stopu. Dialog mezi Deckardem a Rachael je doprovázen romanticky znějícím pianem nastiňujícím milostné téma.

Předehra hudby k tématu lásky mezi Rickem Deckardem a Rachael je příkladem Vangelisova mistrovství vyjadřování jeho okamžitých reakcí. Vangelis používá elektronickou hudbu k zesílení emocí, které jsou cítit uvnitř Deckardova bytu – lze si tedy povšimnout, že je mezi Vangelisovou hudbou a dvěma postavami vztah. Hudba se mění v intenzitě podle vizuální složky, od obav a pochybností až k sebevědomí, protože Rachael a Deckard konfrontují své emoce a obavy. Toto „hudební téma“ je zakončeno šarmantním saxofonem, který divákovi signalizuje, že se jedná o téma lásky filmu, a všechny otázky týkající se obav mezi Rachael a Deckardem jsou nyní překonány.28

Když se replikantka Pris setkává se zaměstnancem Tyrell korporace, J.F. Sebastianem, který ji následně pozve k sobě domů, doprovází cestu po opuštěném domě kromě kroků a zvuků tekoucí a kapající vody i podprahové nízkofrekvenční zvuky, navozující strašidelnou atmosféru. Tyto zvuky se pojí s tímto prostorem i v dalších scénkách, objevují se opakovaně, pouze s drobnými změnami, a spolu se skřípáním dveří a dlouhými ozvěnami všech veškerých slyšitelných ruchů utváří celkové zvukové prostředí budovy.

Během doby, kdy Deckard pátrá ve městě po informacích, aby vystopoval replikanty, kteří mají být „vyřazeni,“ se ocitá na místech, které působí spíše jako asijské tržiště, než­li futuristické Las Vegas. Tuto skutečnost ze zvukového hlediska podtrhuje jak orientální hudba, tak směsice různých asijských jazyků. Velkoměsto je tedy vyobrazeno jako velice multikulturní místo.

28 NEMOSTUDIOS, op. Cit. 25

„Tales of the future – Příběhy budoucnosti“, nádherně temný hymnus s vokály qawwali podobné těm, které tvořil Demise Roussos – Vangelisův kolega z Aphrodite’s Child. Ačkoliv hudba doprovází scénu, kde Blade Runner Deckard loví replikantku Zhoru, ve svých barvách, psychologickém profilu a pulsu to nezní jako zvukový doprovod pro pátrání, spíše jako pohřeb na Středním východě.29

Když Deckard Zhoru konečně dostihne a vystřelí, přichází krásná kontrapunktická scéna. Skladba „Tales of the Future“, hluk města, sirény, reklamní sdělení i mluvené slovo ukončí výstřel. Náhle všechen ruch města opadne. Scénu divák vidí zpomaleně a také ji tak slyší. Tlukot srdce, který po utichnutí města nastoupí, zní rovněž zpomaleně. V tomto okamžiku začíná i nová hudební skladba, není však rychlá nebo nikterak emocionálně vypjatá, ale naopak uvolněná až melancholická, doprovázena zvukem rozbíjejícího se skla, když postřelená Zhora probíhá výlohou.

Vangelis dokázal svou hudbou vystihnout nálady mezi Rachael a důstojníkem Deckardem. Když Rachael klade důležité otázky, např. zda někdy vyzkoušel Voight­Kampffův test sám na sobě, hudba zní tajemně a jedná se spíš o samotné basové tóny či tajuplné minimalistické melodie. Jakmile však Deckard vyčerpáním ulehne, jemná saxofonová balada později doplněná i o klavírovou linku, kterou z obrazového hlediska zahraje přímo Rachael, opět nadnese romantiku mezi těmito dvěma postavami.

Když Roy zabíjí svého stvořitele Dr. Tyrella, diváci mohou slyšet kromě křiku také epicky znějící hudbu, která zatím v díle neměla obdoby a která postupně graduje i po smrti Dr. Tyrella a ustává až za zvuku sirén a rádiového hlášení v další sekvenci filmu, která informuje o tom, že byl zavražděn i Sebastian. Z tohoto důvodu zřejmě hudba neutichla ihned po smrti Tyrella, nicméně udržovala dramatickou atmosféru právě kvůli Sebastianovi, i když jeho smrt již k vidění nebyla.

Závěrečná scéna zahrnuje Deckarda a předpokládaného nepřítele Roye, který je pronásledován Deckardem v dešti až na střechu výškové budovy. Roy si uvědomuje, že jeho touhy prodloužit jeho život nebudou naplněny a jeho čas se blíží, v okamžiku žalostné ironie zachrání Deckarda před hrozící smrtí. Roy drží v dlaních holubici, kterou našel na střeše budovy a začíná slavný monolog „Tears in the Rain“. Sevření povolí až v okamžiku vlastní smrti a holubice uletí. Hudba se pak v okamžiku změní, od uspávanky až na téměř heroické téma, jasně určené Royovi Battymu, replikantovi, který nakonec prokázal více lidských vlastností než většina skutečných lidí.

29 ORLOV, op. Cit.

26

Před monologem „Tears in the Rain“ jsou slyšet kostelní zvony a hlavní zvukový doprovod v pozadí spolu s deštěm. I když zvony nejsou v určitém smyslu očekávány – vzhledem k městské pustině, jsou užity symbolicky pro smrt Roye Battyho. Je také slyšet elektronická hudba plná vysokých tónů právě v okamžiku, když Roy zachrání Dekarda před smrtí a předtím, než začne svůj poslední monolog. Během monologu je slyšet pouze mírný déšť a několik vysokých elektronických klavírních not. Kouzlo režiséra Ridleyho Scotta a Vangelisovy hudby činí tuto scénu podmanivou a tematicky dokonale zapadající do filmu, s hlubokou myšlenkou dialogu a s celkovou náladou konce tohoto jedinečného filmu. Bez hudby, kostelních zvonů, zvuku křídel holubice nebo deště by scéna nebyla zdaleka tak krásná a smysluplná.30

Vliv filmu Blade Runner můžeme vidět například u filmů Spice Girls, Björk, ale i mezi umělci v nejrůznějších hudebních žánrech.

30 FANCHER, Hampton a David PEOPLES, op. Cit.

27

3 Analytická část – Blade Runner 2049

3.1 Hans Zimmer a Benjamin Wallfish

Hans Zimmer se narodil roku 1957 ve Frankfurtu nad Mohanem v Německu. Byl jedním z průkopníku v používání digitálních syntezátorů, počítačové technologie, elektronických kláves a jejich integrace s tradičním orchestrem v audiovizuálním díle. V oblasti čistě hudební působil jako člen kapely The buggles, jejichž největším hitem se stala skladba „Video Killed the Radio Stars.“ Byl také členem uskupení Ultravox, kde převážně pracoval právě s počítačovou technologií v oblasti hudby.

Od osmdesátých let začínal i s hudební tvorbou pro audiovizuální díla. V této době se setkal s filmovým skladatelem Stanley Myersem a společně založili moderní „Lillie Yard Studio“ v Londýně, zaměřené jak na elektronické, tak i klasické hudební formy. Také se začaly objevovat nabídky práce k audiovizuálním dílům, od hudebních námětů až po vypracování celého hudebního designu. V této umělecké činnosti hudebního skladatele a producenta pokračuje Hans Zimmer dodnes. Mimo to se věnuje i vzdělávacím programům např. Masterclass, kde vysvětluje principy hudební produkce.

Britský hudební skladatel, Benjamin Wallfish se narodil roku 1979 v Londýně. Ačkoliv je v porovnání s Hansem o poznání mladší, i jeho hudební kariéra je poměrně bohatá. V roce 2002 vystudoval London's Royal Academy of Music a začal se naplno věnovat hudbě.

Benjamin Wallfish má v současnosti na kontě 25 alb a více než 100 koncertů po celém světě. Vedl orchestry jako Londýnskou filharmonii, filharmonii v Los Angeles, Los Angeles komorní orchestr nebo Symfonii v Sydney.31

Podílel se také na hudební skladbě u více než 70 celovečerních filmů. Mezi jeho největší úspěchy patří znělka k hororovému filmu „It“ a právě i podíl na práci u sci­fi filmu Blade Runner 2049.

31 Benjaminwallfisch [online]. [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.benjaminwallfisch.com

28

3.1.1 Kritika hudebních skladatelů v souvislosti s Blade Runner 2049

Poté, co bylo oznámeno, že se Jóhann Jóhannson na hudební složce u Blade Runner 2049 podílet nebude, poněvadž režisér Denis Villeneuve požadoval hudbu více vycházející z té Vangelisovy, byli pro ztvárnění hudby přizváni Hans Zimmer a Benjamin Wallfish. Toto rozhodnutí vyvolalo na sociálních sítích řadu reakcí, především pak u jejich odpůrců, kritizující např. Hanse Zimmera za to, že je při své tvorbě příliš dominantní, že působil již v mnoha filmech (což dokládá i jeho diskografie v příloze č. 2) a že jeho projekty povětšinou znějí velmi podobně. S jeho tikotem, vynořujícím se z ticha, postupně zesilujícím se stoupajícím pitchem, který však nikdy nedosáhne plného rozlišení, to je něco, co může fungovat s téměř jakýmkoliv dramatickým dílem.32

Některým kritikům vadilo, že Vangelis, autor hudby k prvnímu dílu, je stále živý a hudebně aktivní, nicméně se na sequelním dílu podílet nebude. Pochybnosti byly i nad spoluúčastí Benjamina Wallfishe, který nemá mnoho zkušeností se syntezátory a jeho veškerá filmová hudba doposud vždy zahrnovala orchestr, který by ovšem dobře neodrážel hudební pojetí prvního dílu.

Je pravdou, že některé Hansovy dramaticky účinné prvky se často opakují, na druhou stranu, proč ne? Nepřiměřená pestrost zvukové výstavby by nepůsobila jednotně a uceleně. Osobitý postoj umělce k problematice je navíc vyžadován, takže pokud je jeho rozhodnutí funkční, dramaturgicky opodstatněné a technicky zdařile provedené, nemělo by být jeho dílo kritizováno.

„Zimmer is fond of incorporating something called a shepard tone in his scores. It is like an aural version of an MC Escher illustration. At first you think a theme is rising in pitch, but because of multiple lines varying in volume, it just keeps repeating itself. […]“ 33

32 HOFFMAN, Jordan. Have we reached peak Hans Zimmer?. The Guardian [online]. 2017 [cit. 2019-03-15]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/film/filmblog/2017/sep/18/hans-zimmer-blade-runner-2049-film- composer 33 Zimmer rád do svých partitur vkládá něco, co se nazývá shepardovým tónem. Je to jako fonetická verze ilustrací od MC Escher. Zpočátku si myslíte, že tematika roste, ale díky více řádkům lišícím se hlasitostí se jen opakuje. HOFFMAN, Jordan, op. Cit., překlad Skřenek. 29

3.2 Technologie

3.2.1 Zvukový design

Kromě skladatelů Hanse Zimmera a Benjamina Wallfishe se na zvukovém designu podílel celý team lidí – hlavními byli zvukový editor a vedoucí zvukový střihač Mark Mangini, zvukový designér Theo Green, finální mixáž Doug Hemphill a Ron Bartlett a další. Na zvukové složce měl obrovský podíl i režisér – Denis Villeneuve, který schvaloval výběr zvuků. Ten nemá v oblibě počítačově znějící zvuky, různé pípání a podobně, a proto se i v Blade Runner 2049 neobjevují přehnaně stylizované futuristické zvuky, naopak všechny mají základ v přírodě, i když to tak na první poslech nemusí působit.34

Jejich úkolem bylo vytvořit návaznost na kultovní zvukový design původního Blade Runner (1982) způsobem, který by respektoval jeho zvukový odkaz, aniž by ho napodoboval. Ron Bartlett a Doug Hemphill již byli obeznámeni s původní hudbou, poněvadž již dříve spolupracovali s Ridley Scottem při remixování „Final Cut“ původního filmu v roce 2007. Pro pokračování pod dohledem Denise Villeneuveho se pokoušeli udržet silnou vazbu na Ridleyho myšlenky a na tematické hudební prvky Vangelise, také však chtěli do díla přinést zcela nový přístup. 35

Pro potřeby tohoto audiovizuálního díla vznikla velkolepá hudební knihovna čítající 15,000- 16,000 zvuků. Samozřejmě ne všechny zvuky jsou prominentní nebo dobře slyšitelné, v některých místech filmu je ale až 250 zvukových stop. 36

Od křiků a hlasů pod vodou, přes nejrůznější ruchy tvořené padajícími předměty, elektrickým nářadím, veškeré šumy až po déšť a zvuky počasí, to vše bylo nahráváno pro konkrétní účely tohoto díla. Například pro zvuk výstřelů byl nahrán zvuk odstřelovací pušky Barrett 50 cal, který byl zvukovým inženýrem dále upravován například renesančním kompresorem a doplněn zvukem basového bubnu Roland TR-909. 37

Pro dramatičtější zvukovou atmosféru města byl nahrán a dále modulován zvuk „Bullroareru“. Jedná se o nástroj z dřevěné lamely a dlouhé šňůry, který při roztočení dělá vířící, bzučící zvuk.

34 SYNTHHEAD. The Sound Design Of Blade Runner 2049 [online]. 2017 [cit. 2019-04-18]. Dostupné z: http://www.synthtopia.com/content/2017/10/20/the-sound-design-of-blade-runner-2049/ 35 AMPONG DAVID: Unlocking the Sound Design of Blade Runner 2049. Waves [online]. [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.waves.com/sound-design-blade-runner-2049 36 ANDY WODDING, op. Cit.A 37 ANDY WODDING, op. Cit. 30

Zvuk spinneru ve kterém létal důstojník „K“ byl doplněn o zvuk subwooferu vloženého do osobního automobilu, který byl různě modulován, aby bylo dosaženo co nejlepších vibrací a resonancí různých objektů, které byly pro účely nahrávání vloženy do interiéru automobilu. Tyto vibrace byly nahrány zevnitř sedmikanálovým mikrofonem, takže zvuk při poslechu působil, jako by jeho zdroj byl všude okolo.

Dostat všechny vrstvy zvuků pod kontrolu nebyl lehký úkol. Cílem bylo uspořádat hierarchii zvuků tak, aby napomáhaly vést diváky k tomu, čemu by měli věnovat pozornost – tomu, co pohání příběh. Ron Barlett na konci každého mixu použil L2 Ultramaximizer plugin, aby mohl kontrolovat všechny přechodné události, které by mohly přehlušovat jiné zvuky a podobně.

Samozřejmě, že zvuk sám o sobě nemá žádný pohyb. Nelétá, nepřibližuje se k divákům ani k zemi. Nezvedne se, neodletí, zkrátka se nebude chovat žádným způsobem, jak by se měl chovat spinner. Mark Mangini potřeboval zpracovat tyto zvuky, aby dosáhl plné sady zvuků pro každý manévr, který by se ve filmu mohl objevit. Pro tento účel použil Dopplerův plugin, zejména pro vytvoření efektu pass-by. Dalším praktickým pluginem byl MondoMod. Mark jej použil pro vyvolání pohybu do zvuků, které jsou obvykle velmi stabilní. Tvrdí, že je vždy lepší přimět pluginy k pohybu, aby se ucho nenudilo a zároveň neunavilo.38

Mark Mangini je zvukový editor s nesmírně plodnou kariérou, která trvá více než 40 let. Pracoval na filmech všech žánrů, vytvořil trvalé zvukové úpravy filmů, jako je Star Trek IV: Voyage Home, Aladdin, The Fifth Element, Mad Max: Fury Road a Blade Runner 2049, a to jsou jen filmy, které byly nominovány na Oscara. Za Fury Road získal Mangini a jeho spolupracovník David White ocenění Academy za nejlepší střih zvuku. Jeho práce se odvíjí od příběhu – ten řídí vše. Pouze po pochopení všech dějových linií, motivace charakterů a dramatických základů příběhu lze se zvukem zacházet opodstatněně. Bez takové komplexní studie je zvuková úprava a editace prázdným a bezduchým cvičením synchronizace zvuku. Tuto práci mohou vykonávat počítače, umělec má vyšší poslání. 39

„I realized I wanted to be in the middle of rain so that I could capture in an immersive recording of seven channels michrophones so I built a custom rig that would protect the microphones in about a 1 meter square of absortive material and separation materials so you would’t hear the splatter on top of the microphone so I captured an extraordinary array of heavy deluges and little trickles and drips and things like that in seven channel discrete. […]“40

38 DAVID AMPONG, op. Cit. 39 OH SHERYL: Behind the Sounds of 'Blade Runner 2049': An Interview with Sound Editor Mark Mangini [online]. 2018 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://filmschoolrejects.com/behind-the-sounds-of-blade- runner-2049/ 40 SoundWorks Collection: The Sound of Blade Runner 2049In: Youtube [online]. 20. 10. 2017 [cit. 2011-05- 25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=b07U7DtAflY „Mnoho záběrů se odehrává v dešti, tudíž i tento ruch musel být uplatněn funkčně a co možná nejrealističtěji. Theo Green si uvědomoval, že chce být uprostřed deště, abych mohl zachytit pohlcující záznam sedmi kanálovými michrofony, takže si postavil vlastní zařízení, které chránilo mikrofony v rozmezí jednoho čtverečního metru z absorbujícího separačního materiálů, takže nebyl slyšet postřik na vrcholu mikrofonu, a přitom mohl zachytit mimořádné pole zvuků, od prudkých dešťů, drobných pramínků, až po drobné kapičky.“ 31

Mark Mangini objevil zajímavé věci, které vytvořil Vangelis, o kterých si myslel, že jsou environmentálními texturami, které vytvořili zvukoví designéři a naopak, takže tam bylo opravdu krásné spojení hudební a zvukové složky, kterého chtěli dosáhnout efektivně i ve druhém díle. Okolní zvuky se chovaly jako hudební kompozice. Vangelis vytvořil zvukové textury, které nemají melodii ani rytmus, ale utvářely atmosféry a nálady. Mark začal tvořit velmi napjaté hudební textury, které by mohly podpořit téměř každou scénu, takže i když se odehrává rozhovor v místnosti, tyto podklady a tóny připomínající věci, které Vangelis vytvářel v prvním díle, jsou i zde k nalezení. Mark vytvořil tyto „zvukové nudle“, které byly vyrobeny z hudebních textur – z věcí, jako jsou zvonkohry, kytary, dechové nástroje a saxofony, které ovšem byly vysoce stylizované, takže během filmu nabývají dojmu, že jde o napjatý tón, který dotváří již zmiňovanou atmosféru a náladu. 41

U filmu bylo snahou Marka Manginiho ponořit publikum do non-diegetického zvuku, kdykoliv je to možné. Zároveň však nechtěl používat syntetizátory (které byly používány ke skládání hudby), a napodobovat tak klišé sci-fi filmů z minulosti. V téměř každé scéně lze slyšet komponované hudební tonální atmosféry, které nemají žádné racionální zdroje zvuku. Byly navrženy a sestaveny speciálně tak, aby obklopily publikum v neznámém prostředí a navodily náladu bez tradiční hudby. Ve filmu není mnoho dialogů, spíše se jedná o expresionistický zážitek obrazu a zvuku. 42

Některé techniky, které se objevují v druhém díle, např. granulární syntéza – což je v zásadě lámání zvuků až do úrovně mikrosekundy s následným vložením do syntezátorů a jejich rozdělením na milion kousků, v osmdesátých letech neexistovaly. Tato technika byla velice užitečná pro podivný druh hologramových projektorů – jak v paměťové laboratoři Dr. Ana Stelline, tak v sekvenci s rozbitým hologramem Elvise. 43

Po natáčení v Budapešti se zvukový tým přesunul do Los Angeles k postprodukční práci. Zvukový designér Theo Green měl např. za úkol přijít s atmosférou pro každou místnost a každý exteriér, který se ve filmu nachází, což nám připomíná, že je vše futuristické a věci se trochu liší. Theo Green nahrál mnoho zvuků přenosnými rekordéry, jako je Zoom H6. Některé části filmu, například procházka po poušti nebo návštěva opuštěného kasina, doprovází velmi tiché prostory. Aby byl i tento prostor sonicky zajímavý, použil tým kapesní mikrofony Schoeps 7.1, kterými ve velmi tichém prostředí nahrávali jemné ruchy, které po úpravách umocňovaly pocit ticha. Dalším z požadavků Denise Villeneuve bylo zařazení zvuků přírody do filmu. Jelikož ve filmu není mnoho volně žijících zvířat, musely tuto úlohu převzít zvuky počasí. V sequelním díle Blade Runner 2049 se mimo deště objevuje i sníh. Pro zvukového designéra není vůbec jednoduchý úkol zachytit nebo vytvořit takto jemné zvuky, aby zněly skutečně autenticky. Theo Green tento problém vyřešil tak, že naplnil koupel s pěnou na holení a upouštěl malé kapky do lázně plné holicí pěny. Tento zvuk posloužil jako zvuk sněhových vloček. 44

41 SoundWorks Collection: The Sound of Blade Runner 2049In: Youtube [online]. 20. 10. 2017 [cit. 2011-05- 25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=b07U7DtAflY 42 SHERYL OH, op.Cit 43 ANDY WODDING, op. Cit. 44 ANDY WODDING, op. Cit. 32

Ačkoliv se jedná o sequelní díl, události se odehrávají s třicetiletým odstupem, technologie se posunula, a tak zvuk blasterů nebo spinnerů nemusí (a dokonce by neměl) znít stejně jako v originálním díle z roku 1982, proto i zdroj zvuku byl v tomto případě zcela jiný.

Zpomalený zvuk kovového víčka, který tvořil základ zvuku spinneru v prvním díle, byl ve druhém díle použit pro malou věc podobnou dronu, která byla vypuštěna z auta důstojníka K45 – i v takovýchto malých detailech jsou tedy odkazy směřující k prvnímu dílu. Spojení a kombinace mezi hudbou a zvukovým designem jsou neviditelné, takže to, co publikum slyší, je prostě „zvuk Blade Runner“.

3.2.2 Hudba

V červenci, pouhých pár měsíců před premiérou došlo k nečekanému oznámení, že hudbu nesloží islandský hudební skladatel Jóhann Jóhannsson, jak bylo původně plánováno, nýbrž dvojice Hans Zimmer a Benjamin Wallfish. Důvodem této narychlo provedené změny bylo přání režiséra Denise Villeneuve, aby hudba více vycházela z Vangelisovy tvorby. 46

I jejich největší výzvou bylo přistupovat s respektem k Vangelisovi a k jeho zvuku a zároveň vymyslet, jak pozměnit zvukové potřeby pro zcela nový příběh o 30 let později. Ikonická zvuková atmosféra s nádechem noir měla být velice blízká originálnímu znění. I v tomto případě tedy značné množství silných, ikonických zvuků zprostředkovala právě Yamaha CS- 80. Tento nástroj má v podstatě jednotící úlohu, je protkán celým filmem. Především díky jemným modulacím aftertouche spolu s dalšími efekty navozuje pocit, že se stále vyvíjí a má silný, emočně evokující účinek.

Při ztvárnění hudby pak dvojice skladatelů pracovala s dalšími syntezátory, např. u­he modulární plugin Zebra, u­he Diva softsynth, DSI Prophet-12, SoundToys Crystallizer a další. Hudební stylistika sequelního dílu nepopiratelně odkazuje k dílu prvnímu, jak některými technologiemi – především ikonickou Yamahou CS­80, tak i celkovým pojetím impresionistické, artificiální zvukové atmosféry, působící futuristicky. Většina dalších syntetizátorů užitých ve filmu však byla moderní, ačkoliv inspiraci hledali ve zvuku syntetizátorů ze sedmdesátých a osmdesátých let. 47

45 ANDY WODDING, op. Cit. 46 TRUFFAUT-WONG OLIVIA: The 'Blade Runner 2049' Soundtrack Is An Out-Of-This-World Treat For Sci-Fi Fans. Bustle [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.bustle.com/p/the-blade-runner- 2049-soundtrack-is-out-of-this-world-treat-for-sci-fi-fans-2761878 47 BURLINGAME JON: Blade Runner 2049’: Composer Benjamin Wallfisch on How to Follow Up a Classic Sci-Fi Score. Variety [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://variety.com/2017/film/news/blade- runner-2049-composer-benjamin-wallfisch-score-interview-1202582983/

33

3.3 Analýza

3.3.1 Děj filmu

Druhý díl se odehrává 30 let od originálního filmu z roku 1982. Hlavní postavou je důstojník „K“ odhalující tajemství, které by mohlo znamenat začátek války mezi lidmi a replikanty. Když Blade Runner „K“ zprovozuje ze světa Sappera Mortona, objeví pozůstatky Rachael z prvního dílu, jak později zjistí. Objev je zásadní v tom, že Rachael, přesto že byla repliant, zemřela při porodu. Hranice mezi lidmi a repikanty spočívala v tom, že replikanti se na rozdíl od lidí nemohou rozmnožovat, což již nyní neplatilo a hrozilo, že se replikanti vzbouří a budou se dožadovat stejných práv jako lidé. Z tohoto důvodu obdržel „K“ od vedení policie Los Angeles rozkaz, aby zahladil stopy o tomto nálezu. Předtím, než celé místo spálí, objeví na stromě, pod kterým byly ostatky Rachael, vyryté datum svého narození. Tato stopa jej motivuje pátrat po„zázračném dítěti.“

O nálezu se ovšem dozvídá Niander Wallace, nynější šéf společnosti pro výrobu repikantů který chce objevit tajemství, jak vytvořit replikanty, kteří by se mohli rozmnožovat a definitivně tak smazat hranici mezi lidmi a replikanty.

Stopy důstojníka „K“ vedou k bývalému Blade Runnerovi – Rickovi Deckardovi, který byl s Rachael viděn naposled, nicméně je již třicet let nezvěstný. Nakonec se mu jej však vypátrat podaří a společně bojují proti replikantům pracujících pro Niandera Wallace. V závěru filmu „K“ zjišťuje, že on není tím „zázračným“ dítětem narozeným replikantce. Tou je Dr. Ana Stelline, která kvůli selhání imunitního systému musí žít v izolovaném prostředí. Film končí scénou, kdy jde Deckard navštívit svoji dceru a „K“ odpočívá na schodech za zvuku originální Vangelisovi skladby „Tears in the Rain.“

3.3.2 Hudba a zvukový design

„When the initial 2018 release date for a Blade Runner sequel was first announced, a nerdier, synth-inclined sect was more interested in knowing who would be tasked with following up Vangelis’s pioneering score more than what was actually going to happen in the film.“ 48

Na dvojici skladatelů (a vlastně i celý team zvukového designu) tedy byly kladeny velice vysoké nároky. Pro zrealizování tohoto díla se Hans Zimmer a Benjamin Wallfish rozhodli vytvořit hudební paralely k myšlenkám filmu.

Prvotním námětem na hudební tvorbu se stala ústřední myšlenka z filmu vztahující se k replikantům – „více lidský než člověk“. Jedním ze způsobů, jak to zachytit, bylo vzít něco známého a lidského a přestavět to na něco, co je „téměř lidské." 49

48 CLAIRE LOBENFELD, op.Cit. „Vangelisův hudební doprovod prvního dílu byl tak jedinečný, že když se objevilo první oznámení o vydání sequelního dílu, příznivce syntezátorové hudby více zajímalo, kdo provede hudební ztvárnění, než­li děj filmu samotný.“ překlad Skřenek 49 TIM GREIVING: How to compete with the original ‘Blade Runner’ score: Pay homage to it. Washingtonpost. [online]. Washington, 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: 34

Další výzvou bylo najít „srdce“ filmu, jeho základní myšlenku a vytvořit k němu hudební analogii. Ve filmu jsou zmíněné téměř nemožné existenciální otázky „co je to lidská duše“, „co je vědomí“ – velikost těchto myšlenek dala časným hudebním experimentům určitý postoj – cílem bylo udržovat jednoduchost a spíše klást otázky než poskytovat odpovědi. 50

Těchto motivů nakonec vytvořili hned několik. Prvním motivem, který se váže k dějové lince díla je „Soul theme“ – téma duše. Tento motiv se skládá ze čtyř tónů, jednoduché melodie s jemnými syntetickými texturami, opakovaně se objevujícími, když hlavní postava „K“ nachází odpovědi. 51 Použití čtyř tónů není náhodné – odpovídá čtyřem kyselinám v řetězci DNA, které jsou pro příběh klíčové. Myšlenka složitosti je tedy postavena na obrovské jednoduchosti. 52

Dalším hudebním motivem je vlastně průběh klavírních akordů (chord progression), který lze slyšet již během úvodních titulků. Tento motiv byl pojmenovaný jako „Puzzle theme“. Akustický klavír byl silně zpracován pomocí granulární syntézy, jako analogie k myšlence, že něco přirozeného je zcela transformováno, téměř jako replikant. Podle Wallfische se „Soul theme“ spojuje s vývojem příběhu, když „K“ (hlavní postava) činí významné objevy, zatímco „Puzzle theme“ je vyhrazeno pro konkrétní objevy, které pohánějí „K“ k pocitu osobní krize. 53

[…] However, it seems to also embody the purpose of the Puzzle Theme. This is most obvious in the tracks “Furnace” and “Someone Lived This”. These two tracks cover two of the most important discoveries in the film, which also mark huge turning points for “K’s” character and the state of his psyche (especially the latter, featuring an actual heavy break down of “K”, who is very stoic for most of the film).54

Dalším hudebním tématem je „Relationship theme“, které doprovází hlavního hrdinu se společnými chvilkami s jeho přítelkyní „Joi“. Tento lehký motiv vyniká v jinak dystopickém hudebním pojetí. Tyto tři témata vycházejí z Vangelisova pojetí, nejedná se o úplně totožné zvuky, ale o originální zvuky s časovou nadstavbou, způsobenou pětatřicetiletým časovým odstupem.55

Oproti tomu „Niander Wallace’s theme“ nebo­li „creation theme“, doprovázející scénky ve Wallace’s complexu jsou něčím zcela novým, jak po stránce obrazové, tak i zvukové. Vokální

https://www.washingtonpost.com/entertainment/music/how-to-compete-with-the-original-blade-runner-score- pay-homage-to-it/2017/10/13/8c4b6ca6-a77a-11e7-92d1-58c702d2d975_story.html?utm_term=.f601c95c535f 50 CHITWOOD, ADAM. Blade Runner 2049’ Composer Benjamin Wallfisch on the Unique Score, Experimenting, & Vangelis. Collider [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: http://collider.com/blade- runner-2049-benjamin-wallfisch-interview/#hans-zimmer 51 JON BURLINGAME, op. Cit. 52 CHITWOOD ADAM, op. Cit. 53 CHITWOOD ADAM, op. Cit. 54 Zdá se však, že téma duše také ztělesňuje účel „Puzzle theme“. To je nejzřejmější ve skladbách „Furnace“ a „Someone lived this“. Tyto dvě skladby se týkají dvou nejvýznamnějších objevů ve filmu, které také znamenají obrovské body obratu pro charakter „K“ a stav jeho psychiky (zejména posledně jmenovaná, představující skutečný rozpad „K“, který je jinak po většinu filmu velmi vyrovnaný). CHITWOOD ADAM, op. Cit překlad Skřenek. 55 CHITWOOD ADAM, op. Cit. 35

zpěv je zde propletený s nepřirozeně vysokými basovými linkami a vše je opět doplněno a mohutný dozvuk, umocňující neobvyklý a mysteriózní pocit z rozsáhlých prostorů Wallaceova komplexu. 56

Do filmu byly zařazeny i skladby, jejímiž autory nebyli Hans Zimmer a Benjamin Wallfish. Jedná se o skladby Summer Wind a One for My Baby (And One More for the Road) od Franka Sinatry, Suspicious Minds a Can’t Help Falling in Love od Elvise Presleyho. Pětici uzavírá Lauren Daigle s písní Almost Human. Tyto skladby kompozičně nezapadají do jinak ucelené hudební partitury Hanse Zimmera a Benjamina Wallfishe. Záměrem bylo zřejmě odlehčit od směsice elektronických zvuků utvářející však jednotnou kompozici a celkovou celistvost díla. V případě skladby od Elvise bylo nejspíše hlavní motivací přiblížit divákům město Las Vegas, s holografickým vystoupením Elvise Presleyho a jeho písně Can’t Help Falling in Love se zvuk skladby vlastně stává zvukem dietetickým, stejně tak zčásti i píseň One for My Baby od Franka Sinatry. Z dramaturgického hlediska však tyto skladby mohou narušovat ucelenost díla, i když například „Summer Wind“ zní spíše podprahově z rádia v bytě důstojníka „K“.

Hned v prvních vteřinách filmu můžeme slyšet skladbu nazvanou „2049“. Zpočátku působí tajemně až strašidelně, avšak jakmile se objeví úvodní titulky informující diváky o změnách, které proběhly od událostí v prvním díle, změní se celkový charakter skladby. Mohutné ozvěny bicích nástrojů a dlouhé smyčcové tóny se uklidní a ve skladbě jde rázem cítit odkaz k Vangelisovi a k jeho ikonickým syntezátorovým zvukům. Od jeho originálního zvuku si ale zároveň udržuje i určitý odstup, jak ve struktuře skladby, tak i v ve výsledné zvukové podobě. Mastering prodělal za 30 let řadu změn, která se na finální podobě zvuku podepsala, s počítačovou technologií, která přesně ukáže veškeré frekvence jednotlivých stop i celku, umožňující navýšení dynamiky zvuků, kterého by šlo v roce 1982 dosáhnout jen stěží, aby výsledek zněl čistě a nepůsobil přehuštěně. Zvuková podoba zkrátka působí „moderněji.“

Při úvodní scéně, kde důstojník „K“ (Ryan Gosling) cestuje ve spineru, lze i přes hudbu a zvuk motoru slyšet hluboké dýchání hlavního hrdiny. Když dorazí za Sapperem Mortonem, hudba utichne. Akustickou funkci nyní přebírají různé dietetické ruchy, které jsou postupem času doprovázeny o dialog. Ve chvíli, kdy dojde k souboji a oba účastníci prolítnou zdí, doprovází jejich dopad na zem zvuk znějící jako souzvuk několika klavírních tónů. Během souboje žádná hudba nezní, začne zpozvolna hrát až ve chvíli, kdy „K“ objeví kytici u stromu.

Stejně jako u prvního dílu i zde je hudba nejčastěji slyšet během cestování nad dystopickým Los Angeles. Během letu na policejní stanici zazní skladba „Flight To LAPD“, obsahující pulsující basy a některé perkuse, jako podporu pro éterické drony, obklopující posluchače předtím, než se objeví hlasitý zvuk, který zní jako obří vůz, jedoucí těsně vedle posluchače.

Ve futuristickém Los Angeles můžeme narazit na směsice různých cizích jazyků, vlezlých reklamních sdělení a upozornění vytvářející přehuštěnou atmosféru. Multikulturní město je zde zachyceno jako hlučné, chaotické místo. Příkladem může být scénka odehrávající se v Bibi‘s baru, kde všechny tyto ruchy společně za doprovodu deště můžeme slyšet.

56 CHITWOOD ADAM, op. Cit. 36

Na stanici je důstojník „K“ podroben Bassline testu, zkoumající jeho psychické rozpoložení, během něhož se z ticha objevuje nepříjemné pípání, které stále zesiluje až do chvíle, kdy je test ukončen. V tuto chvíli je rozhovor bez jakéhokoliv zvukového doprovodu, až do přechodu střihem k další scéně, kde ihned do popředí vstupují ruchy města, podobně jako v prvním díle. Reklamních sdělení upozorňujících na své produkty je zde dokonce více něž ve filmu z roku 1982.

Když se „K“ poprvé dostane do svého bytu, poklidná skladba Franka Sinatry hrající z rádia doprovází typické zvuky domácnosti jako bublající voda na plotně, jako celek to působí, že je „K“ na místě, kde se cítí bezpečně.

I ve druhém díle bývá opakovaně pouštěna vzpomínka na rozhovor s prvním replikantem „Sapperem Mortonem“ – podobně jako tomu bylo u originálního filmu z roku 1982. Vzniká tedy repríza, která se fixuje v mysli diváka a propojuje určité části filmu, čímž ho i zceluje. Během těchto repríz často zaznívá hudba, konkrétněji „Soul Theme.“ V ústředí společnosti Wallace narazí důstojník „K“ na záznam Voight-Kampffova testu Rachael z originálního filmu. Celé tyto prostory jsou charakterizovány delším dozvukem, podobně jako v komplexu Tyrell v originálním díle a po většinu doby doplněny o vlastní hudební téma, vyznačující se vokálním zpěvem a vysokými basy.

Prostředí u Dr. Any Stelline je akusticky velice zajímavě řešené. Po utichnutí simulovaných zvuků přírody dojde k rozhovoru, který je veden přes průhlednou stěnu a je bez jakéhokoliv zvukového doprovodu, což vytváří pocit dokonale izolovaného prostředí, které Dr. Ana Stellin potřebuje k přežití. Zvukový doprovod započne až ve chvíli, kdy se spustí simulace prostředí. Ke konci scény zaznívá skladba „Someone Lived This“, která představuje skutečný rozpol osobnosti „K.“

Některé scénky byly vhodně doplněny pouze minimalistickým přístupem, např. při procházce v Las Vegas těsně před setkáním s Deckardem. Původní verze s expanzivním melodickým přístupem byla nahrazena pouze třemi mocnými údery bicích doplněné o ruchy a vzdálenou pianovou linku na konci. Jedinými skladbami, doprovázející prostředí Las Vegas, jsou písně od Elvise Presleyho a Franka Sinatry, až do chvíle, kdy jsou „K“ spolu s Deckardem napadeni za doprovodu intenzivně znějící skladby „Hijack,“ která je ještě doplněna o zvuky souboje i létajícího spinneru. Po dlouhotrvající, minimálně akusticky naplněné části filmu v Las Vegas na sebe tento moment skutečně přitahuje spoustu pozornosti a dílo ze zvukového hlediska skutečně ožívá.

37

Jedním z režisérových požadavků bylo i zařazení jisté zvukové anarchie do partitury. Mohutný vehementní zvuk, objevující se například i ve skladbě „Sea wall“, nazývali skladatelé „Motorcycle.“ Základem zvuku však byl mužský sborový zpěv, který byl silně nasycen, granulován, prohnán filtrem LFO a následně přes oktavers. Pak bylo vše převedeno do modulu pro změnu pitche s náhodným LFO pohybem. 57 Vrchol hudebního zpracování je „Sea Wall“. Skladba začíná reprízami monologů replikantů z předchozích scének filmu, což hned v úvodu navozuje dramatický účinek a spojuje zdánlivě nesouvisející scény dohromady. Skladba podtrhuje poslední konfrontaci filmu, jde o téměř desetiminutový počin, který je velmi energický a doplněn i o řadu hlasitých ruchů, jako byl například mořský příboj, křik pod vodou atp.

V závěru filmu, když jde Deckard navštívit svou dceru a „K“ sedí na schodech, můžeme slyšet skladbu „Tears in the Rain“ od Vangelise. Ačkoliv jak již bylo několikrát zmiňováno, hudební skladatelé sequelního dílu vycházeli právě z Vangelisovy tvorby, jeho cit pro vytvoření nálad i způsob, jakým zní odlišně, než veškerá ostatní hudba ve filmu a pozornému posluchači tato skutečnost jistě neuteče. Je to však zároveň i pocta Vangelisovi, bez nějž by zvuková podoba obou filmů působila dosti odlišně.

Závěrečné titulky jsou doplněny skladbou „Blade Runner“ od Hanze Zimmera a Benjmina Wallfishe a písní „Almost Human“ od Lauren Daigle.

57 CHITWOOD ADAM, op. Cit. 38

4 Komparace Jelikož je zvukový design v dnešní době považován za uměleckou činnost, objektivní komparace těchto dvou filmů není nikterak jednoduchou záležitostí. Skutečnost neulehčuje ani fakt, že v roce 1982 za uměleckou činnost považován nebyl (což dokládá i to, že zvukovým designérům nebyly oficiálně přičteny zásluhy na filmu) a mnoho informací se tedy nedochovalo. Na druhou stranu Vangelisova hudba je v dnešní době tak ikonická, že většina lidí vyzdvihuje právě hudbu na úkor celého zvukového designu.

Hudba má speciální zastoupení v obou filmech. Největším rozdílem při hudební tvorbě obou filmů byla skutečnost, že hudba k prvnímu dílu byla tvořena pouze na základě Vangelisových pocitů a nálad, které přenášel do hudby bezprostředně po shlédnutí natočeného materiálu, doplněného o mluvené slovo. Tvorba tedy byla mnohem svobodnější než u druhého dílu, který byl natočen o 35 let později. V tomto díle musela hudební produkce vycházet z Vangelisovy tvorby, což ovlivnilo i některé technologie, se kterými hudební skladatelé pracovali, nehledě na to, že tento požadavek vyloučil možnost spolupráce s orchestrem ve filmu. Vangelis na svou dobu používal nejmodernější zařízení, které jsou s nynější moderní technikou velice zastaralé. Digitalizace udělala obrovský krok dopředu, což se podepsalo i na výsledné podobě zvuku. Původní film působí „vřelejším dojmem“, zvuk z magnetofonových pásek zní jinak než digitálně tvořené zvuky s počítačově přesným finálním mixem, ačkoliv i tyto zvuky vycházely z Vangelisovy tvorby.

Dalším velikým rozdílem v hudebním pojetí bylo vytvoření hudebních motivů ve druhém díle, které byly propojeny s dějovou linkou filmu. Těchto motivů vzniklo několik a ovlivnily výslednou podobu hudební složky filmu. Už samotný přístup skladatelů byl zcela odlišný – v prvním případě byla hudba tvořená na základě pocitů, kdežto u druhého dílu byla hudba tvořená až po nastudování scénáře (který Vangelis nikdy předem nečetl, aby nebyl ovlivněn) a po rozebrání základních myšlenek filmu s ohledem na hlavní postavy a dějovou linku všeobecně. Kromě ikonické Yamahy CS­80 neměly tyto dva filmy příliš mnoho společných nástrojů.

V úvahu musí být brán také rozpočet, který byl jednotlivým filmům poskytnut. Přibližných 28 milionů dolarů vyhrazených pro první film je znatelně méně, než 200 milionů pro film druhý, i s přihlédnutím k inflaci a dalším ekonomickým proměnným. Počet lidí pracujících na zvukové složce druhého dílu byl také vyšší, což dokládá příloha 3.

Technologie se na zvukovém designu, především u ruchů, podepsala snad ještě více než u hudby. Kvalita nahrávek zprostředkovaná sedmikanálovým mikrofonem je čistší a detailnější, než tomu bylo u vybavení v roce 1982. Zajímavé je, že navzdory rozdílné technice, použité při tvorbě filmů, bylo v obou případech dosaženo skvělého splynutí hudby se zvukovým designem a obráceně, což bylo vlastně i jedním z cílů, které si team tvořící zvukovou složku druhého dílu vytyčil.

39

Závěr Komplexní zpracování celkového zvukového designu obou filmů nebylo snadným cílem. Potíže představoval především způsob práce zvukových designérů prvního dílu, o kterém není k dispozici mnoho informací. Skutečnost neulehčoval ani fakt, že se jedná o uměleckou činnost a každý tedy může (a měl by) přistupovat k dílu jiným způsobem.

V první kapitole je představeno několik způsobů, jak je možné se zvukem v audiovizuálním díle pracovat. Kromě základního rozdělení zvuků na hudbu, ruchy a mluvené slovo se tato část práce zabývá i způsoby postavení zvuku vůči obrazu, základními úlohami zvukové skladby v díle i samotnou dramaturgií a stylizací.

V následujících dvou kapitolách je analyzován zvukový design obou filmů. O tvorbě hudební složky, především pak druhého, sequelního dílu, je na internetu řada článků a rozhovorů i se samotnými autory – Hansem Zimmerem a Benjaminem Wallfischem. Hlavními rozdíly v hudebním pojetí byl již samotný přístup autorů. Vangelis v zásadě nečetl scénář, aby nebyl předem ovlivněn vývojem filmu a hudební doprovod tvořil simultánně během sledování jednotlivých scének, které mu byly doručovány na videokazetách a obrazová složka zde byla doplněna pouze o dialogy herců. Hudba tedy vznikala čistě na základě Vangelisových pocitů. Oproti tomu dvojice skladatelů zprostředkovávající hudbu ke druhému dílu přistupovala odlišně. Hudební doprovod rozdělili na několik motivů, které v díle doprovázely konkrétní místa nebo postavy. Dalším rozdílem bylo, že Vangelis byl při tvorbě omezen snad jen technologií, kdežto výsledná podoba druhého dílu, měla dle požadavků režiséra Dennise Villeneuva odkazovat právě k prvnímu dílu. Dalším z hlavních rozdílů u hudební produkce jednotlivých filmů je technologie, se kterou skladatelé pracovali. Ačkoliv se Hans Zimmer a Benjamin Wallfish inspirovali zvukem z prvního dílu, až na výjimky, jakou byla např. ikonická Yamaha CS­80, většina jimi použitých syntezátorů byla moderní. Digitalizace za tuto dobu udělala ohromný krok kupředu, což ovlivnilo i finální mixáž a výslednou podobu zvuku celkově. Tyto kapitoly obsahují i náhled do ruchové dramaturgie a přibližuje technologie, kterými byly zvuky nahrávány a dotvářeny.

V poslední kapitole jsou porovnány nejdůležitějších rozdíly obou dvou dílů, ale i jejich podobnosti, především odkazy u druhého díla k filmu prvnímu, jehož hlavní myšlenkou zvukové dramaturgie bylo přistupovat s úctou k originálnímu Blade Runner z roku 1982.

40

Resumé Bakalářská diplomová práce se zabývá komparací zvukového designu filmů Blade Runner a Blade Runner 2049. V první části práce je nastíněná všeobecná teorie zvuků v audiovizuálním díle. Kapitola nezahrnuje soubor veškerých technik a postupů, které jsou u tvorby zvukové složky využívány, spíše nastiňuje některé základní principy, podle kterých jsou pak konkrétní díla analyzována. V následující kapitole je rozebrán první film z roku 1982, s ohledem na postupy při tvorbě zvukové složky i na technologie, prostřednictvím kterých byl zvukový doprovod utvářen. Další kapitola pojednává o tom stejném, pouze v souvislosti se druhým, sequelním dílem, natočeným v roce 2017. Závěrečná komparační kapitola porovnává tyto dva filmy, s přihlédnutím na celkový rozpočet obou filmů i na počet lidí, podílejících se na tvorbě zvukové složky. Je zde zohledněn přístup k tvorbě samotné i technologii, se kterou tým pracoval. Summary

This bachelor deals with the comparsion of sound design of the motion pictures Blade Runner and Blade Runner 2049. In the first part of the thesis outlines the genral theory of sound in an audiovisual artwork. This chapter does not include the complex of all techniques and processes, which are used during the creation of the sound part. It rather outlines some of the core principles which are later on utilized to analyze particular films. The movie from 1982 is scrutinized in the next chapter with respect to processes and technologies used throughout the creation of the sound composition. Following chapter deals with the same topics for the sequel of the motion picture released in 2017. Final comparing chapter compares these two films taking into account budget of both productions and the ammount of people involved in the creation of the sound score. The approach to compozing and the technology the team worked with is also taken into account.

41

Seznam použitých pramenů a literatury AMPONG DAVID: Unlocking the Sound Design of Blade Runner 2049. Waves [online]. [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.waves.com/sound-design-blade-runner-2049

ANDY WOODING, Exclusive: BAFTA and Oscar-nominated ‘Blade Runner 2049’ Sound Designer – Theo Green – In Conversation. Film Doctor [online]. 2018 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://filmdoctor.co.uk/2018/01/27/exclusive-bafta-and-oscar-nominated-blade-runner-2049-sound-designer- theo-green-in- conversation/?platform=hootsuite&fbclid=IwAR0ryVMffkOhxNQyWRAoT7e7tJhBh_xE1iXte_gvcypIN4ZHv ZYKoUKvbYA

BENEŠ, Jiří, Daniel JIRÁK a František VÍTEK. Zákllady lékařské fyziky [online]. Karolinum, 2015 [cit. 2019- 03-06]. ISBN 9788024626710

Benjaminwallfisch [online]. [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.benjaminwallfisch.com

Blade Runner versions. Fandom [online]. [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://bladerunner.fandom.com/wiki/Blade_Runner_versions

BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuáního díla. 3. vydání. Praha: Akdemie muzických umění v Praze, 2014. ISBN 978-80-7331-303-6.

BURLINGAME JON: Blade Runner 2049’: Composer Benjamin Wallfisch on How to Follow Up a Classic Sci- Fi Score. Variety [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://variety.com/2017/film/news/blade-runner- 2049-composer-benjamin-wallfisch-score-interview-1202582983/

FANCHER, Hampton a David PEOPLES. Sound in the film “Blade Runner”. Wordpress [online]. 2015 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://sonyahowell90.wordpress.com/2015/06/13/sound-in-the-film-blade-runner/

GORBMAN, Claudia. Unheard melodies: Narative film music. Indiana Univ Pr, 1987. ISBN 978-0253204363

HOFFMAN, Jordan. Have we reached peak Hans Zimmer?. The Guardian [online]. 2017 [cit. 2019-03-15]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/film/filmblog/2017/sep/18/hans-zimmer-blade-runner-2049-film- composer

CHITWOOD, ADAM. Blade Runner 2049’ Composer Benjamin Wallfisch on the Unique Score, Experimenting, & Vangelis. Collider [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: http://collider.com/blade- runner-2049-benjamin-wallfisch-interview/#hans-zimmer

Listening To Blade Runner In: Youtube [online]. 18. 5. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=4T_sSSka9pA

OH SHERYL: Behind the Sounds of 'Blade Runner 2049': An Interview with Sound Editor Mark Mangini [online]. 2018 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://filmschoolrejects.com/behind-the-sounds-of-blade- runner-2049/

ORLOV, Piotr. How Vangelis’s Cult Blade Runner Score Became a Classic. Vulture [online]. New York, 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.vulture.com/2017/10/how-vangelis-cult-blade-runner-score-became- a-classic.html

CLAIRE LOBENFELD: Blade Runner 2049: How Hans Zimmer and Benjamin Wallfisch followed up the most influential sci-fi score of all time. Fact [online]. London, 2017 [cit. 2019-04-02]. Dostupné z: https://www.factmag.com/2017/10/20/hans-zimmer-wallfisch-blade-runner-2049-interview/ překlad Skřenek

SoundWorks Collection: The Sound of Blade Runner 2049In: Youtube [online]. 20. 10. 2017 [cit. 2011-05-25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=b07U7DtAflY 42

SYNTHHEAD. The Sound Design Of Blade Runner 2049 [online]. 2017 [cit. 2019-04-18]. Dostupné z: http://www.synthtopia.com/content/2017/10/20/the-sound-design-of-blade-runner-2049/

ŠENKÝŘ, Josef. Ben Burtt – vývoj moderního sound-designu [online]. Zlín, 2015 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://digilib.k.utb.cz/bitstream/handle/10563/37134/šenkýř_2016_dp.pdf?sequence=1&isAllowed=y. Bakalářská práce. Univerzita Tomáše Bati. Vedoucí práce MgA. Pavel Hruda.

TIM GREIVING: How to compete with the original ‘Blade Runner’ score: Pay homage to it. Washingtonpost. [online]. Washington, 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.washingtonpost.com/entertainment/music/how-to-compete-with-the-original-blade-runner-score- pay-homage-to-it/2017/10/13/8c4b6ca6-a77a-11e7-92d1-58c702d2d975_story.html?utm_term=.f601c95c535f

TRUFFAUT-WONG OLIVIA: The 'Blade Runner 2049' Soundtrack Is An Out-Of-This-World Treat For Sci- Fi Fans. Bustle [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.bustle.com/p/the-blade-runner-2049- soundtrack-is-out-of-this-world-treat-for-sci-fi-fans-2761878

Vangelis’ film score for Blade Runner. Nemostudios [online]. 2010 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: http://www.nemostudios.co.uk/bladerunner/

43

Přílohy

Příloha 1

Music and sound department od Blade Runner (1982)

Music/music arranger/music performer/music producer – Vangelis

Production mixer – Bud Alper

Sound editor (English editing) – Peter Pennell

Assistant sound editor (English editing) – Peter Gallagher

Dialogue Editor (English editing) – Miehael Hopkins

Assistant dialogue editor (English editing) – Peter Baldoek

Chief dubbing míxers – Graham V Hartstone (Pinewood Studios), Gerry Humphnes (Twlekenham Studios)

Boom man – Eugene Byron Ashbrook

Cableman – Beau Baker

Sound designer – Jim Shields (uncredited)

Re-recording mixer – Nicolas Le Messurier (uncredited), John Hayward (uncredited)

Additional sound design – Ben Burt (uncredited)

Sound recording mixer – Joel Fein (uncredited)

Foreign dialogue re-recording mixer – Matt Vowles58

Finální střih z roku 2007

Christopher Assells – sound effects editor Karen Baker Landers – supervising sound editor Ron Barlett, Dough Hemphill – re-recording mixer

58 BUKATMAN, Scott. Blade Runner [online]. 2. vydání. London: British Film Institute, 2017 [cit. 2019-03-28]. ISBN 9781844577132. Dostupné z: https://books.google.cz/books?id=DSBdDwAAQBAJ&pg=PA107&lpg=PA107&dq=bud+alper+blade+runner& source=bl&ots=AhpLzt- Qlr&sig=ACfU3U19Hy3i4ktS6X3RB9wAr8gF762fhQ&hl=cs&sa=X&ved=2ahUKEwiv- qbOp6ThAhXMLlAKHWRVDqAQ6AEwBXoECAgQAQ#v=onepage&q=bud%20alper%20blade%20runner& f=false

44

Dino Dimuro – sound effects editor Per Hallberg – supervising sound editor Mary Jo Lang – foley mixer Alyson Dee More, John Roesh – foley artist Philip D. Morrill Tonny R. Negrete – assistant sound editor Scott Morgan – foley recordist Jon Title – sound effects editor

Stephanie Lowry – music editor59

59 Full Cast & Crew: Blade Runner (1982). IMDb [online]. [cit. 2019-04-18]. Dostupné z: https://m.imdb.com/title/tt0083658/fullcredits/sound_department 45

Příloha 2

Hans Zimmer discography

2018

Believer (Documentary) (Single) (Composer)

Living Football (Official FIFA Theme) (Composer)

Widows (Composer)

The World Of Hans Zimmer - A Symphonic Celebration (Shows) (Composer)

FIFA 19 - The Journey - Champions (VG) (Composer)

2017

Genius (TV Series) (EP) (Composer : Main Theme)

空天猎 (AKA Sky Hunter) (Executive Score Producer)

Genius (TV Series) (Album) (Composer : Main Theme)

The Crown (TV Series - Season 2) (Music Producer)

Dunkirk (Composer)

A Cure For Wellness (Additional Music)

Blade Runner 2049 (Composer)

Rings (Executive Score Producer)

Hans Zimmer - Live In Prague (Composer)

Blue Planet II (TV Series Documentary) (Composer)

The Boss Baby (Composer)

2016

The Milan Years (Composer)

Volvo V90 - Prologue (Commercial) (Composer)

Kung Fu Panda 3 (Composer)

Planet Earth II (TV Series Documentary) (Composer : Main Theme)

The Edge Of Seventeen (Additional Music)

Inferno (Composer)

46

The Milan Years (Composer)

13 Hours - The Secret Soldiers Of Benghazi (Executive Score Producer)

Volvo V90 - Epilogue (Commercial) (Composer)

The Crown (TV Series - Season 1) (Composer : Main Theme)

The Legend Of Tarzan (Music Consultant)

The Milan Years (Composer)

Electronica 2 - The Heart Of Noise (Album) (Additional Music)

Hidden Figures (Composer)

The Milan Years (Composer)

Batman V Superman - Dawn Of Justice (Composer)

2015

Saints & Strangers (TV Series) (Composer : Main Theme)

Terminator Genisys (Executive Score Producer)

Woman In Gold (Composer)

Le Petit Prince (Composer)

Freeheld (Composer)

Chappie (Composer)

Sons Of Liberty (TV Series) (Composer : Main Theme)

2014

G I R L (Album) (Additional Arrangements)

Transformers - Age Of Extinction (The EP) (Additional Music)

Winter's Tale (Composer : Main Theme)

Divergent (Executive Score Producer)

Transformers - Age Of Extinction (The Score) (Additional Music)

Son Of God (Composer)

Interstellar (Composer)

The Amazing Spider-Man 2 (Composer)

47

2013

The Lone Ranger (Composer)

Bullet To The Head (Music Producer)

Hansel & Gretel - Witch Hunters (Executive Score Producer)

Captain Phillips (Additional Music)

The Bible (TV Series) (Composer)

Man Of Steel (Composer)

Beyond - Two Souls (VG) (Music Producer)

12 Years A Slave (Composer)

Rush (Composer)

2012

The Dark Knight Rises (Composer)

Madagascar 3 - Europe's Most Wanted (Composer)

The 84th Academy Awards - Celebrate The Music (Composer)

Aurora (Composer)

2011

The Best Of Hans Zimmer (Composer)

Crysis 2 - Be Fast! (VG) (Digital Volume 2) (Composer)

Crysis 2 - Be The Weapon! (VG) (Digital Volume 3) (Composer)

Crysis 2 (VG) (Digital Volume 1) (Composer)

Pirates Of The Caribbean - On Stranger Tides (Composer)

Rango (Composer)

Kung Fu Panda 2 (Composer)

Sherlock Holmes - A Game Of Shadows (Composer)

Skylanders - Spyro's Adventure (VG) (Composer : Main Theme)

Crysis 2 (VG) (Limited) (Composer)

2010

48

Prince Of Persia - The Sands Of Time (Music Consultant)

Inception (Composer)

Megamind (Composer)

Henri 4 (Composer)

The Pacific (TV Series) (Composer)

2009

Call Of Duty - Modern Warfare 2 (VG) (Composer : Main Theme)

Monsters VS Aliens (Executive Score Producer)

Sherlock Holmes (Composer)

Angels & Demons (Composer)

Transformers - Revenge Of The Fallen (Additional Music)

It's Complicated (Composer)

2008

The Dark Knight (Composer)

Running The Sahara (Documentary) (Music Producer)

Kung Fu Panda (Composer)

Iron Man (Additional Music)

Babylon A.D. (Executive Score Producer)

Frost/Nixon (Composer)

The Dark Knight (2 CD Special Edition) (Composer)

Madagascar - Escape 2 Africa (Composer)

Vantage Point (Music Consultant)

2007

The Simpsons Movie (Composer)

Pirates Of The Caribbean: Soundtrack Treasures Collection (Composer)

Bee Movie (Additional Music)

Pirates Of The Caribbean - At World's End (Composer)

49

Film Music Of Hans ZIMMER (Composer)

2006

Pirates Of The Caribbean - Dead Man's Chest (Composer)

The Da Vinci Code (Composer)

The Prestige (Executive Score Producer)

The Holiday (Composer)

Over The Hedge (Executive Score Producer)

Urmel Aus Dem Eis (aka : Impy's Island) (Score Producer)

2005

The British Years (Composer)

Good Morning America! (Composer)

The Island (Score Producer)

Blood+ (Volume 2) (Music Producer)

The British Years (Composer)

Der Kleine Eisbär 2 - Die Geheimnisvolle Insel (Composer)

Wallace & Gromit - The Curse Of The Were-Rabbit (Executive Score Producer)

The Ring - The Ring Two (Composer)

Kingdom Of Heaven (Additional Music)

Gladiator Special Anniversary Edition (Composer)

The British Years (Composer)

Madagascar (Composer)

House Of D (Executive Score Producer)

Batman Begins (Composer)

Blood+ (Volume 1) (Music Producer)

The Ring - The Ring Two (Composer : Main Theme)

The British Years (Composer)

Backdraft (Silver Screen Edition) (Composer)

50

2004

Lauras Stern (Composer)

Thunderbirds (Composer)

King Arthur (Composer)

Shark Tale (Composer)

Spanglish (Composer)

2003

Johnny English (Song Writer)

Pirates Of The Caribbean - The Curse Of The Black Pearl (Composer)

Tears Of The Sun (Composer)

Matchstick Men (Composer)

The Lion King Special Edition (Composer)

Something's Gotta Give (Composer)

The Last Samurai (Composer)

2002

Spirit - Stallion Of The Cimarron (Composer)

Spirit - Here I Am (Single CD) (Composer)

2001

Hannibal (Composer)

Pearl Harbor (Composer)

Riding In Cars With Boys (Composer)

Black Hawk Down (Composer)

Stanley Myers : The Deer Hunter And Other Themes (Additional Music)

The Wings Of A Film (Composer)

The Pledge (Composer)

Invincible (Composer)

51

2000

The Road To El Dorado (Composer)

An Everlasting Piece (Composer)

Mission - Impossible 2 (Composer)

Gladiator (Composer)

Celtica (Management)

Mission - Impossible 2 (Soundtrack) (Composer)

Grouchyfriendly (Album) (Song Writer)

More Music From Gladiator (Composer)

1999

Hans Zimmer Guitars Vol2 (Composer)

Heart Of Africa Vol1 (Composer)

Endurance (Music Producer)

1998

The Thin Red Line (Limited) (Composer)

Armageddon (Soundtrack) (Additional Music)

Symphony Of Voices (Composer)

The Prince Of Egypt (Collector's Edition) (Composer)

The Thin Red Line (Composer)

Armageddon (Additional Music)

Antz (Executive Score Producer)

The Prince Of Egypt (Composer)

1997

Face/Off (Score Producer)

The Peacemaker (Composer)

The Lion King Original Broadway Cast Recording (Composer)

The Borrowers (Score Producer)

52

Smilla's Sense Of Snow (Composer : Main Theme)

The Peacemaker (Limited) (Composer)

As Good As It Gets (Composer)

Critic's Choice (Composer)

1996

White Squall (Music Producer)

The Rock (Composer)

The Whole Wide World (Music Consultant)

Broken Arrow (Composer)

Broken Arrow (Limited) (Composer)

Muppet Treasure Island (Composer)

The Fan (Composer)

1995

Rhythm Of The Pride Lands (Composer)

Nine Months (Composer)

Beyond Rangoon (Composer)

Something To Talk About (Composer)

Crimson Tide (Composer)

1994

Renaissance Man (Composer)

Hans Zimmer Guitars Vol1 (Composer)

I'll Do Anything (Composer)

The Lion King (Composer)

Africa: The Serengeti (Composer)

Drop Zone (Composer)

The Lion King (The Legacy Collection) (Composer)

1993

53

Batman - Mask Of The Phantasm (Synth Programmer)

Calendar Girl (Composer)

Cool Runnings (Composer)

Batman - Mask Of The Phantasm (Expanded Archival Collection) (Synth Programmer)

The House Of The Spirits (Composer)

Point Of No Return (Composer)

True Romance (Composer)

Younger & Younger (Composer)

1992

Toys single - The Closing Of The Year (Composer)

Memoirs Of An Invisible Man (Synth Programmer)

Radio Flyer (Composer)

A League Of Their Own (Composer)

The Power Of One (Composer)

Toys (Composer)

Millennium - Tribal Wisdom And The Modern World (TV Series) (Composer : Main Theme)

1991

White Fang (Composer)

Thelma & Louise (Soundtrack) (Composer)

The Driver (Album) (Song Writer)

K2 (Composer)

Backdraft (Composer)

Thelma & Louise (Score) (Composer)

Regarding Henry (Composer)

1990

Fools Of Fortune (Composer)

Trust Gone Wild (Single) (Song Writer)

54

Days Of Thunder (Composer)

Pacific Heights (Composer)

Green Card (Composer)

1989

Burning Secrets / The Fruit Machine / Diamond Skulls (Composer)

Black Rain (Limited) (Composer)

The World Of BBC TV Themes (Composer)

Paperhouse (Composer)

Black Rain (Composer)

Driving Miss Daisy (Composer)

1988

Rain Man (Soundtrack) (Composer)

A World Apart (Composer)

The Love I Lost (Album) (Synth Programmer)

Always (Album) (Arranger)

Rain Man (Score) (Composer)

Sobre El Latido De La Ciudad (Album) (Arranger)

1987

Such A Joy Honey (Single) (Arranger)

Remembrance Days (Album) (Synth Programmer)

Perfect Opportunity (Single) (Song Writer)

Grande (Album) (Arranger)

Castaway (Composer)

This Is A Haunted House (Single) (Song Writer)

Meet Me Halfway (Single) (Arranger)

The Last Emperor (Music Producer)

Ain't Nothing Like The Real Thing (Single) (Song Arranger)

55

1986

Every Waking Hour (Single) (Song Writer)

The Zero Boys (Composer)

On The House (Single) (Song Arranger)

Animal Magnetism (Single) (Song Writer)

Don't Delay (Single) (Song Writer)

Don't Talk - Dance (Production Music) (Music Programmer)

Nothing But Blackmail (Single) (Song Arranger)

In At The Deep End (Single) (Song Writer)

1985

Out Of The Darkest Night (Album) (Synth Programmer)

Histoire d'O - Chapitre 2 (Additional Music)

Tarzan Boy (Special Dance Mix) (Single) (Music Producer)

My Beautiful Laundrette (Composer)

Close To Perfection (Album) (Synth Programmer)

Gonna Send The Boys Around (Single) (Musician)

Oil And Gold (Album) (Synth Programmer)

Doctor In Distress (Single) (Musician)

La Vita E Adesso (Album) (Musician)

Insignificance (Additional Music)

1984

Brother Louie - Kiss Kiss (Ce C'est L'amour) (Single) (Musician)

High Energy (Album) (Synth Programmer)

Ya Viene El Sol (Album) (Synth Programmer)

1983

Šta Mi Radiš (Album) (Synth Programmer)

There's Someone Following Me (Single) (Arranger)

56

Strange Day In Berlin (Album) (Music Producer)

Holding On (Single) (Composer)

1982

Figvres (Album) (Music Producer)

1981

Never Too Young To Dance! (Album) (Musician)

Más Allá (Album) (Musician)

Bulles (Album) (Synth Programmer)

Desde Que Tú Te Has Ido (Album) (Musician)

1980

That's What You Get Babe (Album) (Synth Programmer)

The Age Of Plastic (Album) (Synth Programmer)

Stranger Than Fiction (Single) (Music Producer)

Ashes And Diamonds (Album) (Synth Programmer)

The Black Album (Album) (Song Producer)

The Dancing Years (Single) (Music Producer)

Cathode Mamma (Album) (Synth Programmer)

1979

Easy (Album) (Musician)

A Taste Of The Future (Album) (Musician)

Star To Star (Album) (Synth Programmer)60

60 Hans Zimmer. Hans-zimmer [online]. [cit. 2019-04-18]. Dostupné z: http://www.hans- zimmer.com/index.php?rub=discography&bt=2&numid=1

57

Příloha 3

Sound Department of Blade Runner 2049

Davi Aquino ... foley recordist

Christopher S. Aud ... sound effects editor (as Christopher S. Aud M.P.S.E.)

Ron Bartlett ... re-recording mixer

Tom Burns ... re-recording mix technician (as Tom Y. Burns)

Charlie Campagna ... sound effects editor

Jason Chiodo ... re-recording mixer: special features

Mark Coffey ... first assistant sound editor

Eliot Connors ... additional sound editing

János Csáki Jr. ... sound mixer: second unit

Bálint Csáki ... boom operator: second unit

Jenna Dalla Riva ... foley recordist

Jeremy B. Davis ... re-recording mix technician

Ezra Dweck ... foley editor

Sam François ... auro engineer

Lee Gilmore ... sound effects editor

Theo Green ... sound designer

Tom Hambleton ... a.d.r recordist

Áron Havasi ... second assistant sound

Jack Heeren ... foley mixer

Doug Hemphill ... re-recording mixer

Michael Hertlein ... additional sound editing

Goro Koyama ... foley artist

Andy Malcolm ... foley artist

Mark A. Mangini ... supervising sound editor (as Mark Mangini)

Aurélien Mauro ... mix assistant: Dolby Atmos french dubbing / sound mix assistant

58

György Mihályi ... first assistant sound

Michael Miller ... adr mixer

Eric Potter ... sound effects recording

Mac Ruth ... production sound mixer

Kevin Schultz ... foley mixer

Seva Solntsev ... adr recordist

Norbert Szekeres ... boom operator: second unit

Chris Szott ... foley assistant

Brian Tarlecki ... re-recording mix technician

Greg ten Bosch ... sound effects editor (as Greg Ten Bosch)

Balazs Varga ... first assistant sound

Don White ... foley mixer

Dave Whitehead ... additional sound design

Byron Wilson ... dialogue and adr supervisor

Michael Hertlein ... dialogue editor (uncredited)

Sylvain Pierre ... adr recordist (uncredited)

Byron Wilson ... supervising dialogue editor (uncredited)

Music Department

Nico Abondolo ... musician: solo bass

Deva Anderson ... music supervisor

Clint Bennett ... supervising music editor

Christine Bergren ... music clearance and legal services

Chuck Choi ... score technical consultant

Forest Christenson ... score mastering assistant

Ashley Culp... executive music producer

Wes Filer ... composer: trailer music

Alcon Sleeping Giant ... executive music producer

59

Owen Gurry ... musician: guitars

Taurees Habib ... sampling team

Michael Hodges ... executive music producer

Mehran Javid ... soundtrack

Avi Kaplan ... vocalist

Steven Kofsky ... music production services

Rachel Lautzenheiser ... assistant to music supervisor

Erich Lee ... composer trailer music

Rio Mangini ... musician

Alan Meyerson ... score mastering

Kayla Morrison ... executive music producer

Ryan Rubin ... music editor

Max Sandler ... score technical assistant

Howard Scarr ... synth design

Tristan Schulze ... musician: exotic instruments

Shalini S. Singh ... studio manager: remote control productions

Del Spiva ... temp music editor

Denis Surov ... composer: TV spot music

Christian Ugenti ... composer: trailer music

Nate Underkuffler ... score technical assistant

Simone Vitucci ... musician: cello

Hans Zimmer ... synth programming

Nicolas Neidhardt ... composer: Trailer Music (uncredited)

Marc Daniel Nelson ... trailer music (uncredited)

Mark Petrie ... composer: trailer music (uncredited)61

61 Full Cast & Crew: Blade Runner (1982). IMDb [online]. [cit. 2019-04-18]. Dostupné z: https://www.imdb.com/title/tt1856101/fullcredits 60

61