Mecano En La Frontera Virtual: Entre El Sexo Y La Muerte1
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Alfons GREGORI I GOMIS (Universidad Adam Mickiewicz. Polonia) MECANO EN LA FRONTERA VIRTUAL: ENTRE EL SEXO Y LA MUERTE1 1. INTRODUCCIÓN. En este trabajo serán tratados algunos aspectos de la realidad virtual en Mecano, a partir de una breve diferenciación entre las nociones de rock y pop, entendidas también como construcciones de base tecnológica dentro de la música popular contemporánea (de ahora en adelante MPC), pero sobre todo a partir del papel de lo sexual y la muerte en lo virtual y lo tecnológico en la lírica de la banda madrileña. ¿Deben diferenciarse conceptualmente el pop y el rock, dadas las dificultades en el campo estricto del estilo musical? Por “rock” entiendo un movimiento cultural basado en unas estéticas, una ética y una ideología con amplias resonancias sociales2. O, dicho de otro modo, siguiendo a Bertrand Ricard (2000) y a Simon Frith (1999: 27): El rock se basa en una ética de la estética, que este último define como “una preocupación por lo auténtico, lo original, lo sincero, lo detallado”. Con todo, tales autores tampoco distinguen entre el pop y el rock. Así, por nuestra parte, consideramos el pop un sistema con una estructuración ideológica y ética propia, aunque siempre ha existido un alto índice de intercambios intersistémicos entre ambos. Frith y Angela McRobbie (1978: 373) consideran que el rock, como ideología artística, posee una integridad creativa ausente en el pop. Además, el rock se ha identificado con la contracultura, mientras que el pop se asimila más bien a una subcultura, siguiendo la conceptualización (pero no la opinión) de Ricard (2000: 42). Los dos coincidirían, pero, en su naturaleza standard, tal como ya lo fijó Theodor Adorno (1941: 302) al respecto de la MPC. 1 Quisiera dedicar este trabajo a mi hermano, Aleix, que me ha ayudado a relativizar las cosas. 586 Alfons GREGORI I GOMIS, Mecano en la frontera virtual: entre el sexo y la muerte Mecano se sitúa sin duda en el campo del pop, caracterizado por el inmediatismo3, que fija al sujeto (también al oyente) en un presente sin fin; el populismo, que obedece a los designios del mercado consumista; y, por último, la pasividad, por la cual el pop se adapta a las modas y no reivindica transformaciones profundas de las estructuras de poder existentes. De hecho, se puede afirmar que la música pop ha existido siempre. Olivier Cathus opina que la marca esencial de lo popular es la no identificación de sus partícipes en un momento dado con la música de ese momento, y en ello se apoya la profunda obsolescencia que reina en la MPC (Ricard, 2000: 46). 2. MECANO, LO “AUTÉNTICO” Y LO VIRTUAL. Dentro de la MPC el concepto de realidad está ligado al de autenticidad4, que triunfa en ciertas corrientes posmodernas (Reynolds & Press, 1995: 249): Lo auténtico es lo real, algo no fantasmagórico, mientras que lo falso no tiene una entidad “original”. La autenticidad, así, se suele identificar con la manipulación “directa” de los instrumentos para expresar una sonoridad supuestamente cercana a la fuente de creación, es decir, al sujeto-autor, en el sentido más romántico del término. Por ello no podemos olvidar los malabarismos corporales de Nacho Cano en las actuaciones en directo de Mecano5, con el uso de sintetizadores en posiciones paralelas y adecuadamente distanciados. De este modo, por un lado, el espacio coreográfico también constituye un aspecto de la estética de lo virtual en la banda, tecnológicamente entendida. Sin embargo, la noción de sinceridad parece estar ausente en la lírica inicial de Mecano, que refleja una visión hedonista, frívola, y narcisista de la existencia, pudiéndose asimilar a primera vista a la sinceridad emotiva del sujeto lírico. Igual que la corriente cultural mayoritaria de los 80 (Reynolds & Press, 1995: 332), estos temas musicales reafirmaban las capacidades corporales, el vigor juvenil y el placer sexual, siendo un anzuelo multimillonario para jóvenes deseosos de gozar del mundo 2 Aunque pueda parecer contradictorio con Simon Frith (1999: 13) cuando asevera que „el rock ya no puede ser definido como un estilo musical en sí mismo, [...] ni como una especie de ideología juvenil”. 3 “[...] El presente es, como su nombre indica, un don que hay que esforzarse por merecer siempre” (Quéau, 1995: 105) [La cursiva es del original]. 4 “La bona música és aquella que és una expressió «autèntica» d’alguna cosa –una persona, una idea, un feeling, una experiencia compartida, un zeitgeist” (Adell, 1997: 80-81). 587 Alfons GREGORI I GOMIS, Mecano en la frontera virtual: entre el sexo y la muerte consumista. En este sentido, cabe destacar una de las afirmaciones de “Quiero vivir en la ciudad”, quizá sorprendente: “No soy feliz”. Es decir, la voz lírica ha asumido una desilusión existencial permanente, resignándose a ella. Situándonos en el punto de vista de la recepción, las palabras de Adorno (1941: 314) resultan sugerentes: “Music that permits its listeners the confession of their unhappiness reconciles them, by means of this «release», to their social dependence”. Otros, por su parte, lo han considerado una maldición conducente a un estado heroico, ya que el ser humano ha de convivir con una conciente y continua falta de felicidad. Así, Michel Maffesoli (2000: 8) dice: [...] traditionnellement, la culture du plaisir va de pair avec la conscience tragique de la destinée. On peut, d’ailleurs, dire que la théâtralité quotidienne, la quête du superflu, voire du frivole, [...] tout cela est l’expression d’une conscience de ce que j’ai appelé La conquête du présent (1979 rééd. 1999). El mismo Maffesoli (2000: 8-9) añade que esta cultura del placer es causa y efecto de una “éthique de l’instant”, donde se acentúan las situaciones vividas por ellas mismas, sin proyectarse en un futuro definido y manejable. La tecnología tiene mucho que ver con esta visión ontológica, ya que en esta clase de textos mecanianos resulta un elemento de modernidad, de actualidad, de artificialidad, aunque no de enriquecimiento creativo. La esclavitud de un ser humano sujeto a las máquinas se observa claramente, por ejemplo, en la canción “Japón”. “El balón”, este objet-lien como diría Pierre Lévy (1998: 121), no se reduce a elemento vinculante, sino a algo aislante, pasivo ante las actuaciones negativas de los sujetos no protagonistas, que se alejan bastante de lo que se podría calificar como colectivo inteligente, o inteligencia colectiva, todavía siguiendo a Lévy. La estación, de la canción homónima, constituye como espacio una frontera entre lo tecnológico y lo sentimental, también, pero los vagones de ese mismo texto objetivizan el dolor de forma externalizante, no catártica, de manera que lo trágico resulta insuperable, un aparato sin alma destructor de subjetividades. Por el contrario, cuando en la lírica mecaniana la tecnología se hermana con lo individual y lo social para devenir motor creativo, entonces aparece una versión actualizada de la autenticidad. En “Mundo futuro”, una canción de madurez perteneciente al álbum Ana/Jose/Nacho, la mezcla de estilos del supuesto “flamenco- 5El placer de la MPC deriva de una experimentación directa (Frith, 1987: 140). Los conciertos de Mecano 588 Alfons GREGORI I GOMIS, Mecano en la frontera virtual: entre el sexo y la muerte trance” supone una aportación interesante, visto que la escena se sucede en una “disco virtual”. La tecnología permeabiliza el contexto para el mestizaje, uniendo la noción de lo virtual de Lévy (1998: 14) con lo problemático como fuente de creación: “Contrairement au possible, statique et déjà constitué, le virtuel est comme le complexe problématique, le noeud de tendances ou de forces qui accompagne une situation, un événement, un objet ou n’importe quelle entité”. 3. LO VIRTUAL Y LO SEXUAL EN MECANO. El texto de “Sólo soy una persona” podría parecernos simplemente una crítica a la condición del ser humano en la modernidad, condición que fundamentalmente es producto de un proceso histórico nacido durante la Revolución Industrial y que le ha convertido en un objeto, un número más, a los ojos de muchos intelectuales. No obstante, a pesar de un fondo antitecnológico evidente, la letra niega paradójicamente ese humanismo que parece defender, al utilizar unos procedimientos argumentativos que se reducen a meros artificios retóricos. A lo largo de los siglos la cultura se ha encargado de crear imágenes, metáforas, símiles y otros, que diesen cuenta de la riqueza de significaciones de la persona. Pero Mecano, a la hora de definirla, escogió una vía apofántica que niega y reniega de toda esta tradición y de toda esta riqueza de los aparatos y de las máquinas, de los objetos y de los espacios. Más que una alusión antropocéntrica a un carácter humano indecible, en el texto encontramos el vacío esencial posmoderno que ha dejado la visión humana en la más absoluta oscuridad6. En verdad, la hibridación entre cuerpo y técnica, aunque únicamente fuera figuradamente, podría producir una fructífera relación. Paralelamente, la negación por parte de la voz lírica de una sexualidad entendida en términos tradicionales, cuando dice “No soy ni hombre ni mujer” podría interpretarse como una declaración de homosexualidad, que no desentonaría con otras canciones de Mecano, o bien como una destrascendentalización de la sexualidad como fundamento de la condición humana. Ambas entrarían en el juego del construccionismo social, con la ruptura de la relación causal entre los componentes de la sexualidad (Grosz, 1994: 17). Si nos quedamos sólo con lo segundo, cierto feminismo podría eran escenificaciones con las dosis de simulacro y azar necesarias para su éxito (Ricard, 2000: 108). 6 Así, el tema “Hoy no me puedo levantar”, con su agotamiento del cuerpo hasta el límite (convirtiéndose en carne inútil) resulta un paso estético preliminar a la mutilación ontológica de “Sólo soy una persona”. 589 Alfons GREGORI I GOMIS, Mecano en la frontera virtual: entre el sexo y la muerte acusar a Mecano de despolitizar la lucha de la mujer, neutralizándola en algo “humano” que trae el nuevo Hombre, logos tradicional reencarnado en la razón universal de la Ilustración.