Alfons GREGORI I GOMIS (Universidad Adam Mickiewicz. Polonia)

MECANO EN LA FRONTERA VIRTUAL: ENTRE EL SEXO Y LA MUERTE1

1. INTRODUCCIÓN.

En este trabajo serán tratados algunos aspectos de la realidad virtual en , a partir de una breve diferenciación entre las nociones de rock y pop, entendidas también como construcciones de base tecnológica dentro de la música popular contemporánea (de ahora en adelante MPC), pero sobre todo a partir del papel de lo sexual y la muerte en lo virtual y lo tecnológico en la lírica de la banda madrileña. ¿Deben diferenciarse conceptualmente el pop y el rock, dadas las dificultades en el campo estricto del estilo musical? Por “rock” entiendo un movimiento cultural basado en unas estéticas, una ética y una ideología con amplias resonancias sociales2. O, dicho de otro modo, siguiendo a Bertrand Ricard (2000) y a Simon Frith (1999: 27): El rock se basa en una ética de la estética, que este último define como “una preocupación por lo auténtico, lo original, lo sincero, lo detallado”. Con todo, tales autores tampoco distinguen entre el pop y el rock. Así, por nuestra parte, consideramos el pop un sistema con una estructuración ideológica y ética propia, aunque siempre ha existido un alto índice de intercambios intersistémicos entre ambos. Frith y Angela McRobbie (1978: 373) consideran que el rock, como ideología artística, posee una integridad creativa ausente en el pop. Además, el rock se ha identificado con la contracultura, mientras que el pop se asimila más bien a una subcultura, siguiendo la conceptualización (pero no la opinión) de Ricard (2000: 42). Los dos coincidirían, pero, en su naturaleza standard, tal como ya lo fijó Theodor Adorno (1941: 302) al respecto de la MPC.

1 Quisiera dedicar este trabajo a mi hermano, Aleix, que me ha ayudado a relativizar las cosas.

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Mecano se sitúa sin duda en el campo del pop, caracterizado por el inmediatismo3, que fija al sujeto (también al oyente) en un presente sin fin; el populismo, que obedece a los designios del mercado consumista; y, por último, la pasividad, por la cual el pop se adapta a las modas y no reivindica transformaciones profundas de las estructuras de poder existentes. De hecho, se puede afirmar que la música pop ha existido siempre. Olivier Cathus opina que la marca esencial de lo popular es la no identificación de sus partícipes en un momento dado con la música de ese momento, y en ello se apoya la profunda obsolescencia que reina en la MPC (Ricard, 2000: 46).

2. MECANO, LO “AUTÉNTICO” Y LO VIRTUAL.

Dentro de la MPC el concepto de realidad está ligado al de autenticidad4, que triunfa en ciertas corrientes posmodernas (Reynolds & Press, 1995: 249): Lo auténtico es lo real, algo no fantasmagórico, mientras que lo falso no tiene una entidad “original”. La autenticidad, así, se suele identificar con la manipulación “directa” de los instrumentos para expresar una sonoridad supuestamente cercana a la fuente de creación, es decir, al sujeto-autor, en el sentido más romántico del término. Por ello no podemos olvidar los malabarismos corporales de en las actuaciones en directo de Mecano5, con el uso de sintetizadores en posiciones paralelas y adecuadamente distanciados. De este modo, por un lado, el espacio coreográfico también constituye un aspecto de la estética de lo virtual en la banda, tecnológicamente entendida. Sin embargo, la noción de sinceridad parece estar ausente en la lírica inicial de Mecano, que refleja una visión hedonista, frívola, y narcisista de la existencia, pudiéndose asimilar a primera vista a la sinceridad emotiva del sujeto lírico. Igual que la corriente cultural mayoritaria de los 80 (Reynolds & Press, 1995: 332), estos temas musicales reafirmaban las capacidades corporales, el vigor juvenil y el placer sexual, siendo un anzuelo multimillonario para jóvenes deseosos de gozar del mundo

2 Aunque pueda parecer contradictorio con Simon Frith (1999: 13) cuando asevera que „el rock ya no puede ser definido como un estilo musical en sí mismo, [...] ni como una especie de ideología juvenil”. 3 “[...] El presente es, como su nombre indica, un don que hay que esforzarse por merecer siempre” (Quéau, 1995: 105) [La cursiva es del original]. 4 “La bona música és aquella que és una expressió «autèntica» d’alguna cosa –una persona, una idea, un feeling, una experiencia compartida, un zeitgeist” (Adell, 1997: 80-81).

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consumista. En este sentido, cabe destacar una de las afirmaciones de “Quiero vivir en la ciudad”, quizá sorprendente: “No soy feliz”. Es decir, la voz lírica ha asumido una desilusión existencial permanente, resignándose a ella. Situándonos en el punto de vista de la recepción, las palabras de Adorno (1941: 314) resultan sugerentes: “Music that permits its listeners the confession of their unhappiness reconciles them, by means of this «release», to their social dependence”. Otros, por su parte, lo han considerado una maldición conducente a un estado heroico, ya que el ser humano ha de convivir con una conciente y continua falta de felicidad. Así, Michel Maffesoli (2000: 8) dice:

[...] traditionnellement, la culture du plaisir va de pair avec la conscience tragique de la destinée. On peut, d’ailleurs, dire que la théâtralité quotidienne, la quête du superflu, voire du frivole, [...] tout cela est l’expression d’une conscience de ce que j’ai appelé La conquête du présent (1979 rééd. 1999).

El mismo Maffesoli (2000: 8-9) añade que esta cultura del placer es causa y efecto de una “éthique de l’instant”, donde se acentúan las situaciones vividas por ellas mismas, sin proyectarse en un futuro definido y manejable. La tecnología tiene mucho que ver con esta visión ontológica, ya que en esta clase de textos mecanianos resulta un elemento de modernidad, de actualidad, de artificialidad, aunque no de enriquecimiento creativo. La esclavitud de un ser humano sujeto a las máquinas se observa claramente, por ejemplo, en la canción “Japón”. “El balón”, este objet-lien como diría Pierre Lévy (1998: 121), no se reduce a elemento vinculante, sino a algo aislante, pasivo ante las actuaciones negativas de los sujetos no protagonistas, que se alejan bastante de lo que se podría calificar como colectivo inteligente, o inteligencia colectiva, todavía siguiendo a Lévy. La estación, de la canción homónima, constituye como espacio una frontera entre lo tecnológico y lo sentimental, también, pero los vagones de ese mismo texto objetivizan el dolor de forma externalizante, no catártica, de manera que lo trágico resulta insuperable, un aparato sin alma destructor de subjetividades. Por el contrario, cuando en la lírica mecaniana la tecnología se hermana con lo individual y lo social para devenir motor creativo, entonces aparece una versión actualizada de la autenticidad. En “Mundo futuro”, una canción de madurez perteneciente al álbum Ana/Jose/Nacho, la mezcla de estilos del supuesto “-

5El placer de la MPC deriva de una experimentación directa (Frith, 1987: 140). Los conciertos de Mecano

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trance” supone una aportación interesante, visto que la escena se sucede en una “disco virtual”. La tecnología permeabiliza el contexto para el mestizaje, uniendo la noción de lo virtual de Lévy (1998: 14) con lo problemático como fuente de creación: “Contrairement au possible, statique et déjà constitué, le virtuel est comme le complexe problématique, le noeud de tendances ou de forces qui accompagne une situation, un événement, un objet ou n’importe quelle entité”.

3. LO VIRTUAL Y LO SEXUAL EN MECANO.

El texto de “Sólo soy una persona” podría parecernos simplemente una crítica a la condición del ser humano en la modernidad, condición que fundamentalmente es producto de un proceso histórico nacido durante la Revolución Industrial y que le ha convertido en un objeto, un número más, a los ojos de muchos intelectuales. No obstante, a pesar de un fondo antitecnológico evidente, la letra niega paradójicamente ese humanismo que parece defender, al utilizar unos procedimientos argumentativos que se reducen a meros artificios retóricos. A lo largo de los siglos la cultura se ha encargado de crear imágenes, metáforas, símiles y otros, que diesen cuenta de la riqueza de significaciones de la persona. Pero Mecano, a la hora de definirla, escogió una vía apofántica que niega y reniega de toda esta tradición y de toda esta riqueza de los aparatos y de las máquinas, de los objetos y de los espacios. Más que una alusión antropocéntrica a un carácter humano indecible, en el texto encontramos el vacío esencial posmoderno que ha dejado la visión humana en la más absoluta oscuridad6. En verdad, la hibridación entre cuerpo y técnica, aunque únicamente fuera figuradamente, podría producir una fructífera relación. Paralelamente, la negación por parte de la voz lírica de una sexualidad entendida en términos tradicionales, cuando dice “No soy ni hombre ni mujer” podría interpretarse como una declaración de homosexualidad, que no desentonaría con otras canciones de Mecano, o bien como una destrascendentalización de la sexualidad como fundamento de la condición humana. Ambas entrarían en el juego del construccionismo social, con la ruptura de la relación causal entre los componentes de la sexualidad (Grosz, 1994: 17). Si nos quedamos sólo con lo segundo, cierto feminismo podría

eran escenificaciones con las dosis de simulacro y azar necesarias para su éxito (Ricard, 2000: 108). 6 Así, el tema “Hoy no me puedo levantar”, con su agotamiento del cuerpo hasta el límite (convirtiéndose en carne inútil) resulta un paso estético preliminar a la mutilación ontológica de “Sólo soy una persona”.

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acusar a Mecano de despolitizar la lucha de la mujer, neutralizándola en algo “humano” que trae el nuevo Hombre, logos tradicional reencarnado en la razón universal de la Ilustración. En todo caso, en la Edad moderna y contemporánea, se han concebido unas categorías para clasificar genéricamente a los seres humanos. Los propios discursos culturales se convierten en un dispositivo histórico creador de realidades virtualizadas a través de los mecanismos que Michel Foucault (1976: 20) denomina “techniques polymorphes du pouvoir”. La voz lírica de la canción intenta escapar de estas redes esterilizantes para volver a una supuesta realidad más profunda. Sin embargo, para autoconstruirse en esta modalidad ontológica liberada el sujeto lírico necesita del deseo. En este sentido, el texto contiene un fondo filosófico de bases harto controvertidas y discutibles: Por su voluntad de ser breve y conciso, refleja más la condición asexual de la voz lírica, que su teórica homosexualidad. La canción de Mecano es un grito de desesperación de un ser situado en crisis incapaz de afrontar los retos tecnológicos frente a su propia sexualidad. De la canción “Mujer contra mujer” cabe destacar, inicialmente, la presencia en el título de una ambigua preposición, el significado psicológico o moral se encabalga recurrentemente sobre el espacial o físico. El “contra” que separa las opiniones de las dos mujeres se configura como una pantalla magmática translúcida, donde los cuerpos se tocan, se sienten, pero conocen sus limitaciones diferenciales de orden mental. El “contra” de la separación física es un rechazo del estado anterior, un deseo de copulación sin jerarquías, una muralla construida con las “piedras” de la Alteridad, símbolos de un pecado antiguo (Jn 8, 2-12). Un idea de oposición convertida en espacio compartido de afirmación. Lo virtual en la canción, pues, resulta de un juego lingüístico donde el concepto de cronotopo hace luces en un giro hacia la izquierda. El tiempo se verbaliza en un vuelo de palomas, metáfora de los momentos cotidianos. El amor, entrelazado con lo sexual con términos clave como “labio”, se divide entre el espacio de deseo privado y secreto (influencia protestante), y el orden heterosexual. La voz narrativa de la canción virtualiza así tanto la estructura existencial de las protagonistas como el mundo tradicional como Alteridad. El problema, tomando prestada la terminología de Teresa de Lauretis (1986), radica en la opción por el uso de la máscara en vez de la mascarada, con la renuncia de poder que eso significa7. ¿Cuál es el papel de

7 En esta línea sigue los postulados de las construccionistas sociales, ya que “their project has been to minimize biological differences and to provide them with different cultural meanings and values” (Grosz, 1994: 17).

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la tecnología en el texto? Lo no dicho, en forma implícita de radar, nunca podrá captar un vuelo a ras de suelo de un par de palomas. En efecto, el proceso de virtualización creativa en los textos de Mecano se sutiliza en un movimiento a dos tiempos: El vuelo inadvertido de las palomas contiene la presencia metafórica de una máquina, el radar, virtualizante en la medida que configura como marco de lo real unos espacios determinados, el de la Alteridad heterosexual y el de las protagonistas de “Mujer contra mujer”, pasando por la objetivación de las palomas en otro aparato: Los aviones que el radar tiene por misión detectar.

4. LO VIRTUAL Y LA MUERTE EN MECANO.

A pesar de su título poco feliz, la pieza de homenaje de Mecano a Salvador Dalí resulta una rara avis dentro de los circuitos más comerciales, por el tema y su tratamiento. La muerte, como elemento de la realidad y como símbolo artístico, aparece victoriosa contra una vida virtualizada a través de la artificialidad de la balumba plástica de Dalí en el hospital. Las artes protagonizan el proceso de virtualización del pintor, uniéndose cuando los latidos se tornan una música que se apaga, creada por aparatos. A través de la canción, asistimos a una cuenta atrás que funciona a través de una descreación que anuncia el final de buen principio. Lo virtual consiste visualmente en el proceso de desaparición de una obra, la de Dalí, a partir de su desaparición corpórea, desde un “desdibujamiento” inicial la solidificación en sus huesos, culminando con la cita completa de su nombre, un efecto de “materialización” de la esencia de genio. Pero el cuerpo encierra la virtud de permanencia de su producción artística, lo que hace que su arte se virtualice por medio de batidos mecánicos. Podría afirmarse que la muerte supone la derrota de la virtualización. Sin embargo, el oyente halla en la metáfora de la lavadora lo cotidiano comportándose como elemento virtualizador por su carácter mecánico: La muerte-lavadora descrea obra, cuerpo y alma. Los tejidos que contiene se pueden leer como telas o lienzos, como fibras cárneas o como su referente más emocional, cuando se nos “lavan” las manchas de nuestra existencia terrenal y nos conducen al Elíseo de la desmemoria. De esta manera, observamos un conflicto de realidades virtuales, aunque la reencarnación supone el triunfo sobre la muerte de la tríada virtualidad-creación-vida. Las máquinas participan con sus funciones en la creación, como espejos deformantes del arte en forma de olla exprés y su pesa vaporosa. Pero otros objetos no

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mecánicos, como el lápiz o el pincel, en los que se convertirá el artista después de su defunción, nos devuelven a un estado más primario (“autenticante”) entre obra y autor, aunque luego promuevan una renovadora imagen de la metempsicosis al devenir receptáculos de almas. La virtualización pasa de nuevo por la objetivización en elementos de creación. A tal respecto, Lévy (1998: 73) rechaza la teoría de Marshall McLuhan y André Leroi-Gourhan, según la cual utensilios como estos son sólo extensiones del cuerpo: “Cette théorie ne me semble pas faire justice de la spécificité du phénomène technique. [...] Plus qu’une extension du corps, un outil est une virtualisation de l’action”. Por otro lado, aunque la transformación post mortem de Gala refleje el protagonismo falocéntrico de Dalí, el hecho que éste apareciera reflejado como obra y artista a la vez, une a la pareja, confundidos en algo indisociable. Esta canción demuestra la importancia de la vida como capacidad creativa a través de la simbiosis cuerpo-técnica, virtualizante de las funciones humanas. Entendemos el hecho que su apellido “Dalí” se separe del resto del nombre al final como una forma de autenticación, es decir, es la “firma” virtualizada en la palabra8. En “Aire” el sueño constituye un motor integrativo de virtualidad, en la que el sueño y lo material, complementados, forman un mecanismo de extrañamiento del sujeto en relación con su entorno. Lo material se identifica en el mismo aire, “oxígeno, nitrógeno y argón”, la realidad más íntima de la realidad, conduciendo a la voz lírica hacia nuevas posibilidades, como la pretensión de ser inhalado por su compañera, pero también a nuevos problemas, como la propia huida hacia la Nada. La insatisfacción hacia lo real, algo que sin duda ha incentivado las investigaciones en realidad virtual, aparece instalada en el sujeto, como el destrudo, el instinto de muerte reprimido por el consciente fruto aquí de banales noches locas. Habiendo regresado a los inicios de Mecano, la muerte parece ser más un producto mudo y fúnebre que una actante. El proceso que conduce a ella, además, resulta el contrario del Dalí mecaniano, ya que se da una desmaterialización que llega hasta la vaporización del cuerpo. La muerte nos llega más ingenua y estéril, menos virtual. En el marco de lo tecnológico nos llegan las palabras de Quéau (1995: 77), cual tardía premonición: “El olvido del cuerpo se paga siempre demasiado caro por las relativas ventajas que permite y siempre a costa de angustias más fundamentales”.

8 Dalí asciende a los cielos y, desde allí, observa toda su obra, crucificada y venerada al mismo tiempo, como si de hecho se tratara de uno de sus cuadros heréticos más difundido: El Cristo de San Juan de la Cruz (1950).

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Una cita (atribuida al Dalai Lama) que aparece en las letras del álbum reza: “Uno de mis juguetes favoritos era un mecano. A medida que iba creciendo, fui adquiriendo varias series más, hasta que cuando llegué a los quince años las tenía todas, desde la más sencilla hasta la más complicada”. Tendrán que pasar algunos años para disponer de todas las piezas del nuestro, de nuestro Mecano: En la era de la reproducibilidad técnica, cualquiera de ellas se multiplica incontroladamente, sin lugar para colecciones completas.

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