SATIE

3 Morceaux en forme de Poire (à quatre mains) avec une Manière de Commencement, une Prolongation du même & Un En Plus, suivi d’une Redite

Urtext

Herausgegeben von / Edited by Jens Rosteck

Hinweise zur Aufführungspraxis von Notes on Performance Practice by Steffen Schleiermacher

Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha BA 10809 VORWORT

dessen epochalem drame lyrique Pelléas et Mélisande ENTSTEHUNG UND REZEPTION am . April versetzte Satie in einen schockar- Mit den emblematischen Morceaux en forme de Poire tigen Zustand. An seinen jüngeren Bruder Conrad von legte seinen ersten wichtigen Bei- schrieb er über das Werk knapp: „sehr schick! absolut trag zur vierhändigen Klaviermusik vor. Sie stellen famos.“ 2 Gleichzeitig aber übte das Ereignis eine ge- nicht nur sein bekanntestes und anspruchsvollstes radezu kathartische Wirkung auf Satie aus, wie eine Werk für diese Besetzung dar, sondern bilden auch Bemerkung gegenüber Jean Cocteau verrät: „In dieser den Auftakt zu einer ganzen Reihe ähnlicher Zyklen, Hinsicht gibt es nichts mehr zu tun; ich muss etwas sowohl Originalkompositionen als auch Bearbeitun- anderes finden, sonst bin ich verloren.“ 3 Die Über- gen eigener Bühnen- und Orchesterwerke – darunter windung dieses Zustands kreativer Lähmung gelang Aperçus désagréables ( –), En habit de cheval (), Satie im Folgejahr während der Beschäftigung mit sei- Trois petites pièces montées (/) sowie die kongenia- nem „Birnen“-Zyklus. Bedeutete das Aufgreifen und len vierhändigen Klavierfassungen von ( Verarbeiten eigener früherer Kompositionen einerseits bis ; unter Einbezug von Geräuschen wie Revol- eine Art Bestandsaufnahme seines bisherigen Schaf- verschüssen, Sirene und Schreibmaschinengeklapper) fens, so eröffnete es andererseits einen Ausweg aus und La Belle excentrique (). der kompositorisch festgefahrenen Situation und er- Für einen menschenscheuen Eigenbrötler und Anti- möglichte die Loslösung vom übermächtigen Vorbild Traditionalisten wie Satie schien die Auseinanderset- seines Freundes Debussy. Die weit verbreitete Darstel- zung mit dem vierhändigen Klavierspiel – Inbegriff lung, Satie habe mit den Stücken und ihrem spaßig- des bürgerlich-geselligen Zusammenseins – nicht un- absurden Titel auf die formale Kritik Debussys und bedingt nahe zu liegen. Dem nicht zuletzt auch im dessen Vorwurf, mangelnde Sorgfalt walten zu lassen, (spontanen) Zusammenspiel mit anderen Interpreten reagiert, lässt sich – auch und vor allem vor diesem erfahrenen Kabarettpianisten und Chansonbegleiter Hintergrund – nicht hinreichend belegen: Hatte sich am Montmartre ging es offenkundig jedoch nicht um doch Debussy selbst nach der Uraufführung seiner das routinierte Fortführen einer beliebten Musizier- Oper mit dem Verdikt der Formlosigkeit konfrontiert form, sondern vielmehr um die innovative Anver- gesehen, prominent geäußert durch Vincent d’Indy, wandlung dieses bourgeoisen Genres, das sich als dem Direktor der Schola cantorum.4 experimentelles – und nicht selten humoristisches – Am . August informierte Satie Debussy in „divertissement“ in den Salons, Galerien, Avantgarde- launiger Manier erstmals über sein derzeitiges Projekt: und Unterhaltungslokalen von Paris längst etabliert „Erik Satie arbeitet derzeit an einem amüsanten Werk, hatte. das Zwei Stücke in Birnenform genannt wird. […] Er ist Seit Ende der er-Jahre befand sich Satie in einer der Ansicht, dass es allem, was bis zum heutigen Tage Phase der Verunsicherung und des Innehaltens. Die geschrieben wurde, überlegen ist.“ 5 Wahrscheinlich ist, Arbeit an einigen kürzeren (Vokal-)Kompositionen, als dass es sich hierbei um die Stücke I und II handelte,6 da unbefriedigend oder unzulänglich empfunden, war zum Stillstand gekommen oder wurde abgebrochen; ; Erik Satie, Correspondance presque complète, réunie, établie et présentée par Ornella Volta, Paris , S. . an seinem Wohnort im südlichen Pariser Vorort Ar- 2 Brief vom . Juni ; ebd., S. . cueil fühlte er sich zusehends isoliert. Lediglich der in- 3 Jean Cocteau, Fragments d’une conférence sur Éric Satie [sic] (), tensive künstlerische und menschliche Austausch mit in: Revue musicale , März , S. ; Repr. u. a. in: ders., Erik Satie, Lüttich . Debussy verschaffte ihm Inspiration und Anregun- 4 Vgl. Léon Vallas, et son temps, Paris , S. , gen: „Ich bin ziemlich allein hier. Wenn ich Debussy sowie Jean-Pierre Armengaud, Erik Satie, Paris , S. , und nicht hätte […], wüsste ich nicht, wie ich meinem arm- Satie, Correspondance (s. Anm. ), S. und . 5 Satie, Correspondance (s. Anm. ), S. und . seligen Denken Ausdruck verleihen sollte, wenn ich es 6 Vgl. Patrick Gowers, Erik Satie: His Studies, Notebooks and Cri- überhaupt noch ausdrücke.“ 1 Die Uraufführung von tics, Bd. , Diss., University of Oxford , S. –, und Ste- ven Moore Whiting, Satie the Bohemian. From Cabaret to Concert Hall, Oxford , S. –, sowie Armengaud, Satie (s. Anm. ), 1 Hier und im Folgenden: Übersetzung aller französischen Zi- S. –, und in Teilen abweichend Robert Orledge, Satie the Com- tate und Texte von Jens Rosteck. – Brief an Conrad Satie vom Juni poser, Cambridge , S. f. und f.

III Dolly (–), Ravels Ma mère l’oye ( –) und lautende Tempoangaben, die in dem in Primo und Se- Poulencs Sonate (, rev. ). condo getrennten Erstdruck für jeden Part gesondert angegeben sind, erscheinen im vorliegenden Partitur- druck nur einmal über dem oberen System des Primo- Spielers. Jeweils zum Primo und Secondo werden sie ZUR EDITION nur bei abweichender Position gesetzt. In A, KE und Die vorliegende Edition stützt sich, unter Berücksichti- ED übereinstimmend zwischen Primo und Secondo gung der vollständigen, von Satie mit September auftretende Differenzen dynamischer Angaben wur- datierten autographen Reinschrift (Quelle A), die als den unverändert beibehalten, ebenso die zahlreichen Stichvorlage diente, sowie der von ihm durchgesehe- Abweichungen paralleler Stellen hinsichtlich Artiku- nen Korrekturabzüge des Erstdrucks (Quelle KE), auf lation, Halsung, Balkung und Bogensetzung innerhalb den erschienenen Erstdruck (Quelle ED). Die in der Quellen und der Quellen untereinander, ausge- den vier Rahmensätzen in A vereinzelt enthaltenen nommen wenige Stellen, die eindeutig als Versehen Fingersätze von unbekannter Hand und gegenüber ED oder Stichfehler zu deuten waren. Die in den Quellen im gesamten Manuskript deutlich höhere Zahl dyna- KE und ED verwendeten Bezeichnungen Seconda und mischer Gabeln legen nahe, dass die Handschrift auch Prima sind einheitlich mit Secondo und Primo (hierin für Aufführungen verwendet wurde. Die im März auch A folgend) wiedergegeben. mit weiteren Klavierstücken Saties erschienenen Vorabdrucke von Morceau Nr. I und des A-Teils von Morceau Nr. II (Quellen VA und VA ) in der Revue I II DANK Musicale sind aufgrund zahlreicher Fehler und Unge- nauigkeiten (siehe Critical Commentary) von nachge- Allen Personen und Institutionen, die die Vorberei- ordneter Bedeutung. tung der vorliegenden Ausgabe unterstützt haben, Editorische Zusätze sind durch eckige Klammern sei gedankt, vor allem der Bibliothèque nationale de (Pausen, dynamische Bezeichnungen, Staccato-Punk- France für die Bereitstellung von Quellenreproduk- te), Kleinstich (Akzidenzien) und Strichelung (Bögen) tionen. Mein besonderer Dank gilt Britta Schilling- kenntlich gemacht. Offenkundige Fehler wurden still- Wang, Bärenreiter-Verlag, Kassel, für wertvolle Hin- schweigend korrigiert sowie Akzidenzien, deren Set- weise und das aufmerksame Lektorat. zung heutiger Konvention entspricht, kommentarlos ergänzt bzw. bei übergebundenen Noten nach dem Nizza, Februar Taktstrich nur bei Zeilenwechsel wiederholt. Gleich- Jens Rosteck

VI HINWEISE ZUR AUFFÜHRUNGSPRAXIS

Um die drei mit Nummern versehenen Mittelstücke langsameren Einleitung scheint  = ca. als Tempo der Morceaux en forme de Poire herum gruppiert Satie je empfehlenswert. Die Arbeitsteilung der beiden Spieler zwei kurze Vor- und Nachspiele. Diese insgesamt sie- in diesem Stück ist eindeutig: Der Primo-Spieler hat ben Stücke für Klavier zu vier Händen scheinen auf die Melodie zu gestalten (meist einstimmig bzw. mit den ersten Blick keine besonders großen Anforderun- Oktavverdoppelungen), der Secondo-Spieler begleitet. gen an die beiden Spieler zu stellen, äußere Virtuosi- Letzterer, der hier wie im gesamten Stück für die Pe- tät ist ihnen – wie allen Stücken Saties – eher fremd. dale zuständig ist, sollte darauf achten, dass der Satz Auch gibt es keine verwegenen Überkreuzungen der durchsichtig bleibt, vor allem, dass die Bassviertel (mit Hände, die beiden Spieler kommen sich in der Mittel- Staccato-Punkt) nicht im Pedal nachklingen. Anderer- lage kaum gegenseitig ins Gehege. Doch unterschätze seits müssen die melodiebildenden Tonwiederholun- man die Subtilität und Raffinesse der Stücke nicht. gen des Primo-Spielers an diesen Stellen trotzdem ge- Das betrifft in erster Linie die dynamischen Abstu- bunden erscheinen. fungen der einzelnen Stimmen, die minutiöse Beach- Prolongation du même Als Tempo sei  = ca. tung der manchmal seltsam wirkenden dynamischen angeraten. Der Satz lebt von den krassen dynamischen Angaben und auch die Pedalbehandlung. Unterschieden, die plötzlich erfolgen sollen. Man hüte Und auch „formlos“ sind Saties Stücke keineswegs, sich vor Crescendi, wo sie nicht notiert sind. Der hinge- wie die beharrlich kolportierte Geschichte nahelegen tupfte Satz darf auch an den lauten Stellen nicht brutal will, der zufolge Debussy, dem Satie freundschaftlich klingen. Besonders am Schluss vermeide der Secon- verbunden war, in irgendeinem Zusammenhang die do-Spieler einen zu massiven Klang in der Basslage. Formlosigkeit mancher Kompositionen von Satie be- I Dieses erste Stück „in Birnenform“ – als Tempo klagt und dieser daraufhin eben diese „Stücke in Birnen- ist vielleicht  = ca. angemessen – fließt ruhig da- form“ gleichsam zur ironischen Rechtfertigung kom- hin, nur unterbrochen durch die drei plötzlichen (!) poniert hätte. Um der Gefahr zu entgehen, „Form“ Schreckschüsse im Fortissimo (T. , und ). Beson- mit „Uniform“ zu verwechseln, verlangte Satie sich in dere Beachtung verdient in diesem Satz das ständige Aufbau und Ablauf seiner Kompositionen große Flexi- Nebeneinander von zarter Begleitung und sanglicher bilität und auch Unvorhersehbarkeit ab. Was aber mag Melodie. Man sehe sich vor, zu viel rechtes Pedal zu eine musikalische „Birnenform“ sein? Oder verweist gebrauchen, das die Begleit-Tupfen verschmiert. Sinn- der Titel eher auf eine andere Bedeutung von „poire“ – voll erscheint hier, dass beide Spieler beim Üben ein- umgangssprachlich für „Dummkopf“? mal Melodie und Begleitung (die sich ja oft auf beide Wie grundsätzlich in der Literatur für Klavier zu Spieler verteilt) getrennt üben. Immer wieder myste- vier Händen sollte meist der Secondo-Spieler das rech- riös wirkt in den Takten – der in der linken Hand te Pedal bedienen, jedoch stets auch die Stimmen des des Primo-Spielers viermal wiederholte Ton c1. Primo-Spielers im Auge und Ohr haben. Es ist sicher II Das ist der schnelle Satz des Zyklus – nicht lang- nützlich, in der Probenphase öfters die Plätze zu tau- samer als  = ca. ! Doch achte man darauf, dass ins- schen und die Partie des jeweils anderen zu spielen. besondere bei den Tonrepetitionen eine gewisse Ele- Die Forderung nach sauberem Legato-Spiel, ohne die ganz erhalten bleibt. Um die metrische Ambivalenz Harmonien oder Linien verschwimmen zu lassen, des Anfangsmotivs etwas zu entwirren, empfiehlt es macht die Pedalbehandlung zum Teil virtuoser als das sich für den Primo-Spieler, das erste Sechzehntel des Spiel der Hände! zweiten Volltaktes mit einem kleinen Akzent zu spie- Manière de Commencement Bis auf die Schluss- len, damit deutlich wird, wo der Taktschwerpunkt ist. wendung entspricht dieses Eröffnungsstück der sieb- Im weiteren Verlauf „plappert“ der A-Teil dieses Sat- ten Gnossienne und ist als solche wiederum eine „Aus- zes fröhlich vor sich hin. Im mittleren B-Teil (er ist die koppelung“ aus Le Fils des étoiles. Satie bearbeitete sie, mittlere Achse des gesamten Zyklus) ist ein deutlich zusammen mit den gleichfalls seiner Bühnenmusik langsameres Tempo ratsam und die Spieler sollten be- von / entstammenden, aber modifiziert über- sonderes Augen- und Ohrenmerk auf die klangliche nommenen vier Einleitungstakten für Klavier zu vier Mixtur zwischen den drei oberen Händen und deren Händen und versah sie mit dynamischen Angaben, gemeinsame Agogik legen. Phrasierungen und Spielanweisungen. Nach der etwas

VII PREFACE

did.” 2 At the same time, the event had an almost ca- GENESIS AND RECEPTION thartic effect on Satie, as a remark made to Jean Coc- With the emblematic Morceaux en forme de Poire of teau reveals: “In this respect, there is nothing more to , Erik Satie presented his first important contri- do; I must find something else, otherwise I am lost.” 3 bution to the repertoire for piano duet. They not only Satie succeeded in overcoming this state of creative pa- represent his most well-known and challenging work ralysis the following year during the occupation with for this formation, but also constitute the starting point his “pear” cycle. Whereas, on the one hand, the tak- for a whole series of similar cycles, both original com- ing up and reworking of his own earlier compositions positions as well as arrangements of his own stage signified a kind of stocktaking of his work up to that and orchestral works, including Aperçus désagréables time, it opened up, on the other hand, an avenue of es- ( –), En habit de cheval (), Trois petites pièces cape from the compositional gridlock and made pos- montées (/), as well as the congenial versions for sible the liberation from the overpowering role model piano duet of Parade ( –; incorporating noises of his friend Debussy. The frequently repeated ac- such as revolver shots, sirens, and the clattering of a count – that with the pieces and their droll-absurd typewriter) and La Belle excentrique (). title, Satie reacted to Debussy’s criticism as regard to For a shy eccentric and anti-traditionalist like Satie, the form and to his reproach that Satie did not exercise the occupation with four-hand piano playing – the enough care – cannot be substantiated with sufficient epitome of bourgeois-social conviviality – would hard- evidence: also and above all against the backdrop of ly seem to suggest itself. Yet, for the cabaret pianist Debussy himself being confronted with the verdict of and chanson accompanist in Montmartre, who if noth- formlessness after the premiere of his opera, promi- ing else was also experienced in (spontaneous) en- nently voiced by Vincent d’Indy, the director of the semble playing with other performers, it obviously Schola Cantorum.4 was not a matter of a routine continuation of a popu- On August Satie first informed Debussy in lar form of music-making, but rather of an innovative a witty manner about his current project: “Erik Satie adaptation of this conservative genre that had long is currently working on an amusing work that is called since established itself as an experimental – and not Two Pieces in the Shape of a Pear. […] He is of the opinion seldom humorous – “divertissement” in the salons, that it is superior to everything that has been written galleries, avant-garde cafés, and entertainment estab- up to the present day.”5 It is probable that this refers lishments of Paris. to pieces I and II,6 since in an early draft of no. III, Since the end of the s, Satie found himself in a Satie made a note to himself to frame the triad of phase of insecurity and reflection. The work on sev- the Morceaux with further pieces: “write one or more eral short (vocal) compositions, which he felt to be ‘prefaces’ [‘Avant-propos’], ‘beginnings,’ ‘supplements’ unsatisfying and inadequate, had come to a standstill [‘Supplétifs’], and several ‘yet more’ [‘En plus’]” 7 (a or was broken off; in his residence in the southern thick black stroke next to the number on the title Parisian suburb of Arcueil, he felt himself increas- ingly isolated. Only the intensive artistic and human 2 Letter from June ; ibid., p. . 3 Jean Cocteau: “Fragments d’une conférence sur Éric Satie” [sic] interaction with Debussy gave him inspiration and (), in Revue musicale (March ), p. ; reprint idem: Erik stimulation: “I am rather alone here. If I did not have Satie (Liège, ), among other places. Debussy […] I would not know how I should lend ex- 4 See Léon Vallas: Claude Debussy et son temps (Paris, ), p. , as well as Jean-Pierre Armengaud: Erik Satie (Paris, ), p. , pression to my wretched thinking, if I even express it and Satie: Correspondance (see note ), pp. and . at all.” 1 The premiere of Debussy’s drame lyrique, the 5 Satie: Correspondance (see note ), pp. and . epoch-making Pelléas et Mélisande on April was 6 See Patrick Gowers: Erik Satie: His Studies, Notebooks and Critics, vol. (Diss., University of Oxford, ), pp. –, and Steven a shock for Satie. He tersely wrote to his younger brother Moore Whiting: Satie the Bohemian. From Cabaret to Concert Hall Conrad about the work: “very chic! Absolutely splen- (Oxford, ), pp. – , as well as Armengaud: Satie (see note ), pp. –, and, partially differing, Robert Orledge: Satie the Com- 1 Letter to Conrad Satie from June ; Erik Satie: Correspon- poser (Cambridge, ), pp. f. and f. dance presque complète, réunie, établie et présentée par Ornella Volta 7 Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Mu- (Paris, ), p. . sique, Ms. .

IX A section of Morceau II (sources VA I and VA II), which of parallel passages with respect to articulation marks, appeared in March along with other piano pieces stemming, beaming, and placement of slurs within a by Satie in the Revue Musicale, are of only secondary source and among the sources as a whole – except importance due to numerous errors and inaccuracies in a few places that are clearly mistakes or engrav- (see the Critical Commentary). ing errors. The indications Seconda and Prima used in Editorial additions are indicated by square brackets sources KE and ED are reproduced uniformly as Se- (rests, dynamic markings, staccato dots), small print condo and Primo (also following A in this). (accidentals), and dashed lines (slurs and ties). Obvi- ous errors have been corrected tacitly, and accidentals whose placement corresponds to modern usage added ACKNOWLEDGEMENTS without comment or, in the case of tied-over notes, repeated after the bar line only following line breaks. I would like to thank all persons and institutions who Identical tempo markings, which in the separate Pri- supported the preparation of the present edition, above mo and Secondo parts of the first edition are indicat- all the Bibliothèque nationale de France for providing ed separately, appear in the present score format only reproductions of the sources. I owe a particular debt once above the upper staff of the Primo part. They ap- of gratitude to Britta Schilling-Wang, Bärenreiter-Ver- pear in both the Primo and Secondo parts only when lag, Kassel, for valuable information and thoughtful they are set in different places. Differences in dynamic editing. markings between Primo and Secondo that appear Nice, February concordantly in A, KE, and ED have been retained Jens Rosteck unchanged, as have the numerous differing readings (translated by Howard Weiner)

XII NOTES ON PERFORMANCE PRACTICE

On either side of the three numbered middle pieces of this piece: the primo player has to fashion the melody the Morceaux en forme de Poire, Satie placed two short (usually monophonic or with octave doublings), the preludes and postludes, respectively. At first glance, secondo player accompanies. The latter, who is respon- these seven pieces for piano duet do not seem to place sible for the pedals here and in the entire piece, should any particularly great demands on the players; super- take care that the texture remains transparent, and ficial virtuosity is rather foreign to them – as it is above all that the quarter notes in the bass (with stac- to all of Satie’s pieces. There are also no venturous cato dots) do not resonate in the pedal. On the other crossings of hands; the two players hardly get in each hand, the tone repetitions forming the melody in these other’s way in the middle register. Yet, one should passages in the primo part must nevertheless appear not underestimate the subtlety and sophistication of slurred. the pieces. This is above all true of the gradations of Prolongation du même A suitable tempo would dynamics in the individual voices, the meticulous at- be  = ca. . The movement lives from the glaring tention to the sometimes seemingly strange dynamic dynamic differences that should occur suddenly. One markings, and also the use of the pedals. should avoid crescendos where they are not indicat- And Satie’s pieces are by no means “formless,” as ed. Even in loud passages, the dabbed texture should suggested by the persistently repeated story, accord- not sound brutal. Particularly at the end, the secondo ing to which Debussy, who was on friendly terms player should avoid a sound in the bass register that with Satie, in one context or the other complained is too massive. about the formlessness of some of Satie’s composi- I This first piece “in the form of a pear” – a tempo tions, as a result of which Satie then composed these of  = ca. is perhaps appropriate – flows along calm- very “Pieces in the Form of a Pear” as an ironic self- ly, interrupted only by the three sudden (!) warning justification. In order to avoid the danger of confus- shots in fortissimo (mm. , , and ). In this move- ing “form” with “uniform,” Satie demanded of him- ment, particular attention should be paid to the con- self great flexibility and also unpredictability in the stant juxtaposition of the delicate accompaniment and structure and sequence of his compositions. But what songlike melody. One should be careful not to use the might a musical “pear form” be? Or does the title refer right pedal too much, which would blur the accompa- rather to another meaning of “poire” – the colloquial nying dabs. It seems sensible here for the two players term for “fool”? to practice the melody and accompaniment (which are As a rule in the repertoire for piano duet, the sec- indeed often split between the two players) separately. ondo player is supposed to operate the right pedal, The c1 repeated four times in the primo player’s left but must always also have the primo player’s part in hand in measures – has a mysterious effect time mind and ear. It is certainly useful to occasionally and again. change places during the rehearsal phase, and for each II This is the fast movement of the cycle – not to play the partner’s part. The demand for clean le- slower than  = ca. ! Yet, one should make sure that gato playing, without allowing the harmonies or lines a certain elegance is retained, especially in the tone to become indistinct, at times makes the use of the repetitions. In order to untangle the metric ambiva- pedal a more virtuoso task than the playing done by lence of the opening motif a bit, it is sensible for the the hands! primo player to play the first sixteenth note of the sec- Manière de Commencement Apart from the con- ond measure with a small accent, so that it becomes cluding figure, this opening piece corresponds to the clear where the beat is. Subsequently, the A section seventh Gnossienne, and as such is an excerpt from Le of this movement “babbles” along cheerfully. In the Fils des étoiles. Satie arranged it, together with the four B section (which is the middle section of the piece opening measures, which were likewise taken, albeit and the central axis of the whole cycle), a distinctly modified, from his / stage work, for piano duet slower tempo is advisable, and the players should pay and provided it with dynamic markings, phrasings, particular attention to the tonal mixture between the and performance directions. Following the somewhat three upper hands and their common agogics. slower introduction,  = ca. seems advisable. The III The effect of the “brutal” beginning is created division of tasks between the two players is clear in by its abrupt shifts between piano and forte. In the sec-

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