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Toute citation doit être accompagnée de la référence complète (titre de la revue, auteur et titre de l’article, année, numéro, page). MARS I997 - ·· ·;-;., 'ï ScHWEIZER JuGEND-SINFONIE-0RCHESTER ;! ORCHESTRE SYMPHONIQUE SUISSE DE JEUNES :.. REVUE MUSICALE DE SUISSE ROMANDE us Mozart de Am a Aarau Wolfgang " Violine, Viola und Numéro 11 Mars- Avril - Mai 1997 - 64 pages rtante fur 19.4.1997, 19.30 h, Soolbou Sinfonia c~nc:s-Dur . alto el orchestre Rédacteur eu cl! ef: Qrchester Jn te pour violon, Jacques-Michel Pinier, ch. du Lussex 13, 1008 Jouxtens, tél. 02 1/635 01 44. . ncerton Fribourg SinfonJa co . KV 364 20.4. 1997, 17.00 h, Aulo Université , 1 rnaleur, h Admilristratiou: ·berno •t C en ml koWI S Evidence Communication, Airelle Buff, ch. d'Entre-Bois 1, case postale 23, 1000 Lausanne 8, . . Schosta Winterthur tél. 021/647 78 77, L1X 02 1/647 78 83. ·mttr• 25.4.1997, 19.30 h, Stodthoussool D1 c-Moil op. 65 5 Publicité: Sinfonie Nr. 8, do rnineur op. 6 . no 8 en Mme Rina Tordjman, Vieux Chemin d'Onex 22, 1213 Petit-Lancy GE, tél. 022/793 84 44. SyrnphonJe Willisau 26.4.1997, 19.30 h, Festholle Abonnement annuel: f d'orchestre 1 numéro spécial + 3 numéros, Suisse: Fr. 38.- ; Europe: Fr. 50.-; autres continents: Fr. 60.- . Dirigent/Che Le N° spécial Fr. 30.-; ordinaires Fr. 12.-. CCP 10-1 5991-8. Kai sumann St. Galien 27.4.1997, 17.00 h, Tonholle Bienne: Symphonia, 31, rue Centrale Genève: Point d'Orgue, rue de Carouge 98 . ten/Solistes Il v·olinefViolon So 1,s C ttre , ' Zürich Aulos Musica, rue du Conseil-Général -l, Place-Neuve Heather o jJer. Viola/Alto 1.5.1997, 19.30 h, Tonholle Neuchâtel: Hug Musique, faubourg du Lac 4 Hugo Bollschwe , Locarno 3.5.1997, 20.30 h, Chieso di J Son Francesco SOMMAIRE
- Debussy l'aquatique, Strawinsky le tellurique: éléments naturels ct poétique musicale Jacques Viret 3 - Les origines de la tonalité selon Carl Dahlhaus Vincent Arlettaz 15 - Le Facteur d'orgues Aloys Moser (1770-1839) Didier Gode! 37 - Billet du Président de l' AVDC 42 winterthur - Hommage à Georges-Louis Pantillon Alain Tissot 44 - François Pantillon 10 Johre Harmonie donk un art religieux et métaphysique habité de lumière Bernard Sansonnens 47 Portnerschoft -Brèves 50 - Chroniques des livres Jacques-Michel Pittier 53 - L'événement discographique Deux ténors d'élite: Cuénod et Dcrenne 55 - Chronique des disques Jacques Viret 58
Prochain numéro: 1<' juin 1997
Couverture: Claude Debussy. Igor Stra111iusk y (dess il1 de Tl! éodore Strmviusky).
La Revue Musicale de Suisse romnude est réalisée avec le soutien de la Loterie romande. Handel Il Giardino Armonico Vivaldi Giovanni Antonini 6.9 Sara Mingardo mezzo-soprano
Monteverdi Sara Fulgoni mezzo-soprano Debussy l'aquatique, Mendelssohn Todd Camburn piano Brahms 7.9 Strawinsky le tellurique· Mozart Camerata Academica Salzburg Messe en Ut Rias Kammerchor Paul Goodwin éléments naturels et poétique musicale Heidi Grant Murphy soprano Alison Hagley soprano Toby Spence ténor 7.9 Oliver Widmer basse par Jacques Viret Schubert Matthias Gôrne bal)'lor>basse 8.9 Eric Schneider piano
Schubert Mendelssohn Rias Kammerchor Brahms Marcus Creed 9.9 Ln IIIIISiqiiC l'SI IIIIC lllflthélllatiqllC III )'SiériCIISC do111 les élélllcllts parricipc111 de /'il!{illi .. Rossini Orchestra of the Age of Enllghtenment Mendelssohn Roger Norrington 10.9 Vesselina Kasarova mezzo-soprano Claude DEBUSSY Canto del Capriccio Stravagante Mediterraneo Skip Sempé 11.9 Guillemette Laurens mezzo-soprano Les quatre éléments naturels, eau, terre, air, fe u, sont l'âme des choses; ils résument tout Beethoven Staatskapelle Berlin ce qui dans le domaine matériel parle à l'imagination. En cela ils sont des q11alités autant et 12.9 Daniel Barenboim plus que des substances. Des qualités complexes: chacun d'entre eux se ramifie en un fais Direction générale et artistique 1 Christian Chorier Beethoven Staatskapelle Berlin Schubert Daniel Barenboim ceau de significations, d'implications, de propriétés diverses qui sont comme autant de rayons Nestlë [j Wagner Deborah Polaski soprano diffractés à partir d'une unique source de lumière. Le mot «ea u », par exemple, est en soi un ~ T ~tl Banq~.~~audoise 13.9 Mozart Freiburger Barockorchester concept abstrait ne parlant guère à notre imagination, parce que trop général. Mais si nous L'Amore Gli Affeti M arta Almajano soprano Gottfried von der Goltz violon L'lntelletto Luca Pianca luth pensons la liquidité, la fluidité, l'écoulement, l'humidité, le débordement, la stagnation, l'im Luba Orgonasova soprano 14.9 29.8 Andreas Staier pianoforte mersion , la submersion, le bouillonnement, si nous évoquons un lac, un ruisseau, des vagues, Berlioz Orchestre National de Lyon xvn•concou rs Orchestre de Chambre de Lausanne Emmanuel Krivine l'océan, une source, une pluie, une rivière, une fontai ne, des gouttes, un clapotis, nous Clara Haskil Jesus Lopez-Cobos 14.9 Vesselina Kasarova mezzo-soprano entrons alors dans le champ de )' imagitwire aquatiq e, et plus généralement dans celui des 30.8 11 Couperin Tale ns Lyriques Paul Agnew ténor impressions concrètes et des sensations qui nourrissent notre vie intérieure comme notre sen Dowland Christophe Rousset 1 Morley Christopher Wilson luth Sandrine Piau soprano timent esthétique. Une série de célèbres essais de Gaston Bachelard a ouvert, au confluent 31.8 15.9 Jill Feldman soprano du rêve et de la réflexion, de la psychologie et de l'esthétique, une voie féconde dont les Brahms Phllharmonia Orchestra Wagner Claus Peter Fior Schubert Phiiharmonische Werkstatt musiciens n'ont point encore tiré tout le parti possible, malgré l'exemple donné en ce sens Anne Evans soprano Mahler Mario Venzago 31.8 Robert Hale baryton-basse 16.9 Cornelia Kallisch mezzo-soprano par le philosophe et musicographe Vladimir Jankélévitch. Et il conviendrait d'ajouter à cela
Beethoven Lynne Dawson soprano Handel The Academy of Ancient Music les implications symboliques - l'eau purificatrice, régénératrice, matemelle, etc. -, suscep Christophe Coin violoncelle L'Allegro The Choir of New Coiiege, Oxford tibles d'accroître encore dans une large mesure les résonances imaginatives, affectives et spi Patrick Cohen pianoforte Il penseroso Christopher Hogwood 1.9 Gilles Colliard violon ed Il moderato Christiane Oelze soprano rituelles de l'eau et des autres éléments naturels. Rosa M annion soprano Schubert Berliner Phliharmoniker Nancy Argenta soprano Or ces qualités concrétisées par eux, les éléments qui sont le substrat du monde où nous Bruckner Claudio Abbado John Mark Ainsley ténor vivons les projettent partout, fût-ce dans une musique. Il y aura donc des musiques aqua 17.9 Paul Robinson bal)'lon 2.9 tiques, terriennes, aériennes ou flamboyantes, et plusieurs types différenciés de musiqu es ainsi Visages de la Huelgas Ensemble Master.Ciass Théâtre de Vevey 1 10- 17 septembre caractérisées. Ces apparentements peuvent résider dans la sonorité des timbres mis en œuvre, polyphonie Paul Van Nevel Chant Sena Jurinac soprano 3.9 James Vaughan piano aussi bien que dans des aspects plus intérieurs de l'être musical. La référence à tel ou tel élé Brahms Deutsches Symphonle-Orchester Berlin Musiques Château de Chillon 1 21 - 26 août ment dévoilera un sens profond par delà toute détermination de forme et de structure. On Strauss Vladimir Ashkenazy Médiévales et Hopkin son Smith luth·guitare baroque 4.9 Dame Felicity Lott soprano Renaissances Ensemble Doulce Memoire s'est moqué des titres qu 'Alfred Cortot a assignés à chacun des préludes de Chopin ; cepen Concerto soave 1 Jill Feldmann soprano dant lorsqu'il décrit par exemple le troisième d'entre eux comme évoquant le chant du Mendelssohn Camerat a Academica Salzburg Location à partir du 24 février Mozart Emmanuel Krivine Renseignements et abonnements Beethoven Joshua Bell v1olon Tél. (41) 21963 54 50/963 54 51 Fax (41) 21963 25 06 3 5.9 Heidi Grant Murphy Soprano Internet http:/ jwww.montreux.ch/ festivals/FMMV1 ruisseau, il semble bien avoir non point plaqué une image f.1maisiste ou arbitraire sur un contenu musical qui lui serait hétérogène, mais trouvé l'analogie naturelle propre à f.1ire sai sir intuitivement et globalement l'essence de la .'IIIHaucc lllll.\icalc dont il s'agit: nulle descrip tion technique de la fonne sonore (os ti11aro de doubles croches en sol maj eur à 4/4. etc.) ne saura y parvenir! D'autres caractères ayant trait à la forme. la dynamique, le mouvement, la sonorité, le climat expressif du morceau pourront certes compléter et préciser cette image fondamentale qui nous en donne la clé herméneutique. Ne soyons pas l'esclave de ce néfaste snobisme intellectuel selon lequel ce qui dans la perception musicale relève de l'affectivité ou de l'imaginaire doit être banni comme intrusion indésirable. Au contraire: toute vraie musique s'enracine dans le terreau du concret, de la vic, du sensible, quitte à soumettre les données naturelles à un processus stylisa teur qui les transforn!L' ct les décante. Aussi appar tient-il à l'auditeur, s'il veut accéder au cœur de la signifi cati on musicale, d'établir ct d'en tretenir un lien constant entre son écoute ct le riche tissu de son propre "vécu'' perceptif et affectif. C'est bien en effet d'écoute qu'il s'agit: la musique est d'abord aff.1irc de so11s et non de 11otcs, elle s'adresse à l'oreille qui écoute et non à l'œil qui scrute. Si alors nous considérons dans cet esprit les œuvres de Debussy ct Strawinsky, elles sont à ce point emblématiques d'une interférence musique-élL·mcnts qu'elles semblent avoir l'une et l'autre élu un élément de prédilection pour y concentrer ou y condenser la spécificité de leur message respectif. Debussy traite les so ns et les timbres comme une matière liquide. tan dis que Strawinsky les prend et les sculpte à l'état .''tl/ide. Le premier place sa musique sous le signe de l'eau , alors que le second f.'lit allégeance à la terre. Cc so nt là deux esth étiqu es spécifiques, et deux tempéraments créateurs: une esthétique du subtil , du léger, de l'impal pable, du flexible, du mouvant ; un e autn: du consistant, du solide, du pesant, du résistant, de l'anguleux. Remarquons en outre que la complémentarité musicale de la terre et de l'eau, ou du dur et du liquide, apparaît dans la texture même de certains sons: un tintement de cloche par exemple, ou une note jouée au piano se composent d'une attaque brève et percutante,
«dure "• c'est-à-dire <• terri enne"· sui vie d'une résonance dans laquelle le so n sc "dissout''·
Dissolution (1 aérienne "• mais en musique les qualités de l'e:ltl et de l'air sc rapprochent a~
point de se confondre parfois; ainsi ce que les acousticiens appe ll ent (1 son blanc" ou <• bnn~ blanc» est produit soit par un écoulement d'eau. so it par le vent soufflant dans des arbres. S1 donc Debussy explore de préférence la douceur des rL·sonanccs et des vibrations sonores. Strawinsky de so n côté privilégie l'impact des sons frapp és. Leurs démarch es respectives. apparemment opposées, sont en réalité complémentaires et inrerdépendantes. Toutes deux obéissent au souci de rétablir un contact étroit avec les forces vives du monde sonore dans sa réalité la plus immédiate, tangible, sensori elle. Cette différenciation de l'aquatique et du tel llllique, du liquide et du solide cache la convergence d'une commune réf(Tence à l'éléllle/1- tairc e11 soi, perçu - in co nsciemment sans doute- comme fonds archétypiquc, lll L' moire vive et lieu de régénércsccncc. Symboliquement l'eau ct la terre so nt l'une ct l'autre des éléments fém inins, matriciels. fl·co ndants ~. et l'importan ce qu 'ils prennent chez deux des artistes qui ont le plus contribué à f.1 çonncr le XXc siècle musical m· saurait dès lors être rega rdée comme fo rtuite. Vues so us cet angle les inspirations u aquatiqm· " de Debussy ct «t ellurique" (~or Slmtl'ittsky ('/ 111 ro d,,,.<' . .\ /, , ,;~<'; 1'J 1r,. de Strawinsky acquièrent une portée supL-rieure à celle qu'on leur reconnaît d'ordinaire et 4 qui consiste à avoir illustré les courants impressionniste pour le premier, nationaliste russe l'œuvre debussyste: à savoir cette Isle joyeuse pour piano qu'il composera durant l'été 190-t quant au second. Jeux de vagues, miroitements sonores, ondines et sirènes, barques à voile et pendant un séjour à l'île Jersey en compagnie de son dernier grand amour, Emma Bardac: or pluies printanjères pour le premier, tous ces visages de l'«aquati sme >> debussyste sont autant ce somptueux morceau a très certainement été inspiré par l'Embarquement pour Cythère de de variations sur une unique donnée inspiratrice, autant de manières de penser le souore musi Watteau. Et à Jersey le maître continuera la composition de La i\1/er, dont la gestation est calisé, de rétablir une familiarité perdue avec la fluidité , la trauspareuce du son à l'état pur. contemporaine de sa passion amoureuse et qu i dès lors a bien des chances de comporter des Quant à Strawinsky, son attachement à la «terre n russe est aussi et surtout attachement à la résonances plus personnelles et affectives qu'on le supposerait en n'y voyant qu'un superbe terre colmlle telle, avec ce que comporte d'archétypique un tel concept: l'élément ferme, tableau impressionniste, ce qu'il est certes aussïl. solide, stable, nourricier, vivifiant, le même en Russie et partout. Un pareil sens de la terre Pourtant les données psychologiques ou psychanalytiques ne doivent pas être surévaluées, ne peut qu 'aller de pair avec une exigence d'authenticité proscrivant le frelaté, l'artificiel, le au risque de réduire à des mobiles quasi anecdotiques des significations plus essentielles. Pour sophistiqué. appréhender celles-ci il convient de saisir toute la portée symbolique de l'eau comme élé ment naturel: si l'eau est «m ère n, elle l' est avant tout des fonnes. C'est l'élément à la fois dis solvant et régénérateur, celui qui, n'ayant par lui-même aucune fonne, préside à leur créa La dissolution debussyste tion et à leur destruction, puisque toute forme créée est destinée à disparaître pour se <• trans fonn er>>. Or si la musique debussyste se meut par prédilection dans la sphère aquatique c'est, L'affinité intime existant entre le style debussyste et l'élément aquatique a maintes fois été semble-t-il , parce qu'elle entend bien exercer son pouvoir dissolvant, purificateur, régénéra signalée. Il suffit de rappeler nombre de titres qui font référence, directement ou non, à teur, à l'image du rôle joué par l'élément naturel vis-à-vis des formes créées. La dissolution 3 l'eau: on en a recensé une vingtaine . Gardons-nous pourtant de tomber dans le piège des que provoque l'eau musicale de Debussy est bénéfique: eUe s'en prend aux concrétions titres évocateurs et du descriptivisme facile : Debussy lui-même nous y exhorte. L'important mortes, aux forn1es caduques, vidées de substance. Et c'est précisément une substauœ qu'alors ici n'est point le paysage musical et en l'occurrence le «pittoresque aquatiquen, mais plus elle laisse transparaître: celle du purcme11t 11111sical, la quintessence ou la «matière première ·~ du généralement ce qu'il peut y avoir de qualité liquide dans l'essence d'une musique, et la por musical. Et comme il faut bien donner à cette matière sonore une forme, celle-ci sera tée esthétique -voire psychologique- à déduire d'un e telle analogie pour la juste compré suffisamment souple, ductile et mouvante pour qu'émerge et subsiste toujours en eUe hension de celle-ci. Tel passage du quatuor à cordes, telle des Études ou encore la Souate pour quelque chose de la substance sonore originelle, avec la part de mystère qu'elle comporte. flûte, alto et harpe, sans porter de titres évocateurs, ne paraissent pas moins pour autant illus C'est pourquoi «Debussy est le plus "emmusiqué » des musiciens "• comme l'écrit Alberto trer que La Mer ou que Rciflets dans l'eaula liquidité présente au cœur de l'esthétique debus Savinio; un <• Magister Humidus n dont l'oreille, telle un coquillage, «sc met plus qu'à syste. C'est en ce sens que Michel Imberty parle de l'eau comme étant «l e thème essentiel de l'écoute, se place en auscultation sur la peau de la nature; et devient micro-acoustique pour la représentation sémantique du style de Debussy»; et de commenter: ,, L' eau possède une recueillir l'infiniment petit des so n s»~. Or revenir à une 1/alllralité des sons c'est revenir aux évidence matérielle sonore chez lui, qui en fait une image archétypique et mythasmatique sons de l'eau, tant il est vrai que 6 7 piliers du sanctuaire? Mais cette évocation d'un puissant édifice de pierre n'est ici qu'un mirage : elle durera le temps d'une fu gitive apparition à la surface des eaux calmes pour ensuite s'estomper et s'évanouir finalement dans la même brume sonore qu'au début. Il en va ainsi, semble-t-il, à chaque fois que la musique de Debussy se solidifie en des formes qui se veulent résistantes: la dureté n'est point son fait, toujours la liquidité reprend le dessus car elle est consubstantielle à cette esthétique de l'évanescence. En guise de pendant à la < La coagulation strawinskyenne Ramuz était, comme Strawinsky, un artiste essentiellement terrien, et c'est pourquoi sans 11 doute les deux hommes ont si efficacement sympathisé • Lorsqu'un créateur parle d'un autre avec qui il se sent en affinité, il parle souvent de lui-même à son insu ; aussi est-ce peut-être la signification la plus profonde de leur «tellurisme>> commun - cette «assise,, solide, ce <• matérialisme>> solidaire d'un spiritualisme gardant «les pieds sur terre,, - que le Vaudois décrit en évoquant le souvenir de son ami russe: «. .. ce que je percevais en vous, c'était le goût et le sens de la vie, l'amour de tout ce qui est vivant; et que tout ce qui est vivant était pour vous, comme d'avance et en puissance, de la musique. Vos nourritures étaient les miennes. (. ..) celui qu'alors j'ai mais en vous (que j'aime toujours en vous) était (.. .) celui qui tire d'abord d'au-des so us de lui ses certitudes, s'assure qu'elles so nt solides, et ensuite seulement 1/JOIIte des sus, s'il est capable d'y monter. Autrement dit, il faut être matérialiste (vous l'étiez), puis devenir spiritualiste, si on veut ou si on peut (et je crois que vous l'avez pu), mais Esquisse pour Pelléas ct Mélisandc (wllcaio11 A11dré !Vkyer). n'être idéaliste en aucune f.1çon et à aucun moment, 12 . 9 Par ailJeurs dans La questiou saus répouse Leonard Bernstein insiste fonemem sur le carac mélodique et harn10n.ique. Refu ser la gravitation tonale c'est en revanche chercher à<< respi tère terrien de la musique strawinskyenne, celle notamment de la période «ru sse>> : rer l'air d'une autre planète ''• ainsi que le chante le soprano solo dans le second quatuor avec Ces œuvres sont profondément enracinées dans la terre du folklore; par moments, vo i.-..: de Schonberg, sur une musique déjà atonale. Le seul ennui est que sur les autres planètes elles semblent même atteindre à un passé plus ancien que la musique populaire tradi -autant qu'on sache- il n'y a pas d'air, pas de terre et donc pas de vie ni de musique... tionnelle et remonter par atavisme jusqu'à la préhistoire. À l'écoute des prem.ières L'agressivité des dissonances har111ouiques dom est pétrie la musique du Sacre ne doit point notes des Noces par exemple, on éprouve une sensation hypnotique de primitivisme. dissimuler la prégnance élémentaire des consonances mélodiques par quoi cette musique se Cela rappelle un peu la musique chinoise ancienne, mais c'est encore plus primitif relie directement aux origines premières de toute musique. Or l'originel en musique c'est la que cela ; il n'y a même pas de gamme pentatOnique, mais uniquement des constella mélodie rythmée, ct la vitalité puissante de la mélodie se déverse dans Noces avec plus tions de trois ou quatre notes13. d'abondance encore que dans le Sacre: renouveler valablement l'art musical en 191 0 ne pou Pour Bernstein la terre est bien le symbole archétypique qu'elle représente dans lamenta vait se faire sinon en redonnant ses pleins droits à la mélodie et à la mélodie pure, authen lité archaïque universelle; symbole suggérant à l'imaginaire les idées de la nature dans sa puis tique, ramenée à ses prototypes modaux, tels que les chants populaires les plus archaïques en sance matricielle, génésique, de la création vitale, de l'originel, et aussi d'un soubassemeut ferme fourn.issent les parfaits modèles. En réalité l'idée d'un renouveau , d'une vic naissante ou sur lequel reposer, s'appuyer, marcher. Ce symbole, il l'emprunte à un vers du poète John renaissante semble avoir hanté le jeune Strawinsky. Le happy eud de l'Oiseau deJe u (dont le Keats (1796-1 821) cité en exergue: <• La Poésie de la Terre ne mourra jamais». La loi tOnale suj et légendaire, il est vrai, a été proposé sinon imposé au compositeur) consiste dans le sous son aspect le plus universel , tributaire de la série harmonique donnée par la nature, appa retour à la vie des prisonniers pétrifiés par l'enchanteur Kastchei, grâce à l'intervention de raît à Bernstein inséparable de toute signification musicale authentique: < «policée » pour retrouver sa signification originelle: celle d'un ordre sml ore qui n'est autre que le renouveau printanier) , telle que la résume une parole évangélique: << ••• si le grain de blé l'ordre tonal au sens le plus large et universel du terme. L'ordre tonal est 1' œuvre de la conso ne tombe en terre et ne meurt, il reste seul ; s'il meurt, il porte beaucoup de fruit » Qean 12, nance, et si la consonance est <•agréable à l'oreille •• c'est là une conséquence et non une 24). Toute naissance comme toute mort est re-11aissauce, transformation, passage d'une fom1e cause ! Cette cohérence musical e est l'image audible de l'ordre cosmique, où les Anciens à une autre qui devra mourir à son tour : la terre illustre, au travers du cycle saisonnier, le per voyaient la manifestation de l'Esprit di vin et dont Newton a donné une explication plus pétuel processus transmutateur auquel est soumis l'univers créé. Dès lors le Sacre est bien, rationnelle. Garder musicalement «les pieds sur terre" - pour reprendre la métap hore de intégralement, une célébration de la vie: ainsi l'a senti Maurice Béjart en chorégraphiant le Bernstein - c'est accepter la pesanteur sécurisantc du principe tonal, avec sa «gravitation» chef-d'œuvre strawinskyen sous les dehors d'un hymne à l'amour humain. 10 1 1 L'amour humain, c'est encore la toile de fond de Noces, autre chef-d'œuvre inspiré par la Tel Antée, Strawinsky ressource son invention musicale au contact de la terre. Bartok de Russie terrienne traditionnelle, chrétienne cette fois-ci. Son arrière-fond tellurique émerge même, et chez lui aussi l'impact de cette démarche transcende largement - de son propre le plus fortement tout à la fin de l'œuvre, avec la nudité sonore percussive, «dure •>, <• grani aveu -la motivation nationaliste. Le «chant de la terre '' est pour tous deux incantation régé tique » et «métallique'' des coups de plus en plus espacés frappés par les quatre pianos, deux nératrice. La musique en sa quintessence, Bartok la découvrira avec émerveillement dans les 19 crotales et une cloche, «ultime rappel de mort et de naissance confondues » • Le rituel nup chants les plus primitifs, les plus rudimentaires, ceux dont il dira que chacun d'emre eux vaut tial et la bruyante bombance se résolvent iu fine dans le dépouillement d'une musique qui se autant ou plus qu'une symphonie entière. Or l'idée de quintessence, de pureté rejoint le défait, se décompose, retourne à des sonorités élémentaires puis au silence. symbolisme aquatique cher à Debussy: la musique de ce dernier ne possède-t-elle pas une Enfm la dualité mort-vie, sous-jacente dans l'Oiseau de feu, le Sacre et Noces, n'est point pureté qui est avant tout transparence, limpidité, eau de source dissolvant les épaisseurs, opa étrangère à Petrouc!Jka: le nœud dramatique du second ballet strawinskyen réside en effet dans cités et scories de toutes sortes? Strawinsky n'est pas moins pur à sa manière: comme J'ambivalence de son personnage-titre, ce «polichinelle» russe qui vit douloureusement sa l'homme archaïque vivant en deçà de la civilisation, en osmose avec la puissance brute des condition de marionnette (un objet matériel, mort) , éprouvant des sentiments humains phénomènes naturels, il restitue au son musical son efficacité première et sa force diony (comme un être vivant) pour finalement mourir et reparaître à l'état de fantôme. Ainsi toutes siaque. ces œuvres du jeune Strawinsky semblent sous-tendues par l'idée générale d'une vie renais Cette efficacité, cette force , trois siècles de rationalisme «civilisé» les avaient fàc heusemenc sant au-delà de la mort, idée dont la symbolique terrienne des saisons, directement évoquée amoindries. Le rationalisme, dans la musique occidentale classique, ce som les règles d'har dans le Sacre, fournît l'illustration la plus parlante. Ce «tellurisme'' musical appelle la création monie et de contrepoint, le jeu des consonances et dissonances, les imitations fuguées, les de moyens sonores appropriés qui sont ceux-là même de J'esthétique strawinskyenne : raison procédés de développement et de variation, les expositions et réexpositions: autant de pour laquelle tout ce que Strawinsky composera cultive par prédilection les catégories du façades, moulures, salles ou couloirs créant l'architecture d'un édifice en soi parfait, dur, du rugueux, du lithique, du marmoréen, du métallique qui sont autant de qualités ter magnifiquement ordonné, fonctionnel à souhait. Mais ce logis confortable, somptueux, a fini riennes. Ces caractères restent latents dans des œuvres usant d'un langage volontairement par sentir le renfermé. Alors tandis que les uns préféraient rester calfeutrés dans un air vicié adouci, telles Apollon Musagète et Perséphone. Cette dernière ressortit à un autre type d'inspi et continuer à vivre au milieu d'un décor terni et désuet, que d'autres estimaient nécessaire ration terrienne, célébrant en la personne de la divinité antique le printemps sous l'aspect de raser le bâtiment dont pourtant les murs se révéleront inébranlables, d'autres encore -les souriant de la nature fl eurie et verdoyante: la contrepartie «tendre» et «consonante » du Sacre plus sages sans doute- ont ouvert les portes pour plonger dans l'eau tiède, aspirer les embruns << rude'' et << dissonant »; une pastorale en somme, mais la tonalité champêtre n'est-elle pa~ l'un et le vent du large, ou marcher pieds nus sur la terre humide. De quoi reprendre des forces des registres - et non des moindres - de la thématique terrienne? La douceur de Stra_wmsky afin de procéder à la nécessaire restauration du séculaire édifice, et ce faisant d'y laisser à nou est J'envers de sa dureté congénitale, tout comme la solidité de Debussy camoufle par mstants veau visibles, ça et là, quelques antiques figures naguère recouvertes par des stucs postiches ... son aquatisme foncier. . . , . , Si l' eau musicale de Debussy dissout, défait, décompose, cette dissolution- on 1 a dit-. n a rien en soi de néfastement destructeur. Elle est l'étape nécessaire préparant une reconstruction, NOTES une recomposition de formes nouvelles qui ne pourrait s'opérer sans elle. On songe au S_o!J,e et coagula alchimique, «dissous et coagulé». Les duretés terriennes des grands ballets strawm~ 1 Rééditions en Livre de Poche (L'rau ct les rêPes , 1942, et L'air et les souges, 1943) et en kyens ne seraient-elles point alors, d'une certaine manière, la coagulation des virtualités musi Folio/Essais (La psydwualysc dufeu, 1949). Cf. J ean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT (dir.), Dictiouuaire des symboles, rééd. cales présentées par Debussy à l'état de dissolution aquatique? C'est précisément ainsi que les LafTont/ Bouquins, 1982 ; Mircca ELIADE, Le sacrr ct le projâue, rééd. Idées/Gallimard, 1979. 1 jeunes musiciens qui ont vécu l'apparition du Sacre les ont ressenties: Darius Milhaud oppose · Cf. André M ICHEL, Psydwunlyst•.freudieuuc du fait musical (de l'f!ffect à l'acouée), Gentilly, l'auteur, «la subtilité adorable de l'écriture de Debussy», risquant cependant de conduire la musique 1991, pp. 23 ct p. 115 , note 92 (cette référence ne signif1e pas que nous approuvions toutes les française dans une «imp asse», à la« force élémentaire enfin retrouvée», au «coup de poing for idées exposées par ailleurs dans l'ouvrage en question). 4 ù ·s écritures du temps (séma11tiquc p s ydlcJio,~iquc de la musique, tome 2), Paris, Du nod/Bordas, 198 1, midable » que fu t pour lui la création de Sacre2°. De fait, mal comprise et imitée trop servile pp. 59-60, avec référence à Bachelard. ment, l' esthétique de Debussy eût pu dans les années 1910 engendrer une déliquescence dont Op. cit ., p. 23. 1 les rudesses barbares du Sacre auront été l'antidote salvateur. Et l'intérêt très vif témoigné par ' Citations empruntées à G. ct D. E. INGHELBiliCHT, Claude Debussy (Costard, 1953), par André MICHEL, op. cit. , pp. 24-25. le maître français à l'égard de son cadet- intérêt dont il ne gratifiera nul autre de ses conferes 7 Cette signification affective ct passionnelle vraisemblable de La Mer est suggérée par Antoine - atteste qu'il a peut-être pressenti en lui un véritable émule ou successeur et non point un GOLEA, La musique de la 111tit des temps aux aun>œs II OUJ !t'llcs, vol. II , Paris, Leduc, 1977, p. 484. épigone: le tempérament musical vigoureux capable de compléter sa propre démarche, de x "Magister Hum.idus "• dans La Boite à i\llusique, Paris, Fayard, 1989, pp. 2H9-93. Ailleurs (ibid., p. redonner à la musique européenne la charpente solide, l'épine dorsale dont d'excessives com 127) Savinio relève le caractère essentiellement aquatiqut· selon lui de la musique de C hopin ct de son instrumem de prédilection, le piano: or on sa it à quel point Debussy sc sentait plaisances impressionnistes ou post-romantiques l'eussent fàcheusement privée. spirituellement proche du Polonais. 12 13 '1 R. Murray SCHAFER, Le Paysage sonore, Paris, Lattés, 1979, p. 3 1. Ill Vladimir JANK.ELEV1TCH, Debussy et le mystère, Neuchâtel, Ed. de b Baconnière, 1949, p. 54. Les origines de la tonalité selon Dahlhaus 11 Cf. Pierre MEYLAN, Uue Amitié célèbre, C.- F. Ramuz - Igor Strall!insky, Lausanne, Editions du Cervin, 1961. 12 Souvenirs sur Igor Strmvinsky (1929), réédition Editions de l'Aire, Lausanne, 1978, pp. 13-14. par Vincent Arlettaz 13 La question saliS réponse (six conférences données à Harvard, traduites de l'américain), Laffont, 1982, p. 288. H Ibid ., p. 344. 15 La musique retr01wée 1902-1927, rééd. D esclée de Brouwer, 1974, p. 215. 16 «Le Sacre du printemps •>, texte reproduit en annexe à Le Coq et I'Arlcquiu , rééd. Stock Musique, Paris, 1979, p. 89. Quelques années après sa mort, Carl Dahlhaus (1929-1989) apparaît plus que jamais 17 Strawinsky (comme Debussy) nourrissait une aversion viscérale à l'égard de Wagner: on est alors tenté d'établir une analogie- n'en aurait-il point eu l'idée? - entre le maître de Bayreuth comme l'une des figures essentielles de la musicologie de la deuxième moitié de ce siècle. et le mauvais magicien. Conformément au scénario de la vieill e légende Strawinsky (ou Longtemps professeur à Berlin, il publia au cours d'une carrière extrêmement brillante de Debussy) -lvan aurait alors délivré la musique européenne des sortilèges « m aléfiques» de nombreux ouvrages qui font aujourd'hui référence dans leur domaine. C'est le cas plus par Wagner-Kastchci, ce qui historiquement est assez exact. Et dans Petrouchka apparaît aussi une ticulièrement de sa thèse d'habilitation, le C1meux Umersudrwzge11 iiber die E11tscel11mg der lzar figure de mauvais magicien, celui-là même dont le malheureux polichinelle est le souffre douleur. .. IIJOIIischell T01zalitat (<• Recherches sur les origines de la tonalité hannonique »). Parue en 1967 IH Chroniques de ma vie, Paris, Denoël, 1935, vol. 1, p. 69. dans sa version originale allemande, cette étude est citée depuis lors comme une pièce essen 1 ~ André BOUCOURECHLIEV, Igor Strall!insky, Fayard, " Les indispensables de la mus1que », tie!Je par pratiquement toutes les bibliographies ayant trait à l'histoire de l'ham10nie. 1982, p. 152. 20 Etudes, Paris, Ed. Claude Aveline, 1927, pp. 13-14. Vingt-cinq ans plus tard, une traduction fran çaise de cet ouvrage fondamental a enfin été publiée 1, et permettra sans doute au public francophone d'aborder plus aisément la pensée du maître de Berlin. Mais il s'en C1ut de beaucoup que toutes les dificultés soient définitivement résolues: par son niveau étonnant d'abstraction, le texte de Dahlhaus, même traduit, reste d'une approche très ardue. C'est dans le but d'en t:1 ciliter l'étude, et de pennettre aux lec teurs de se t:1miliariser avec les problématiques qui y sont exposées, que nous publions ici un aperçu systématique du contenu de cet ouvrage. Guidé par ces grandes lignes, le lecteur pourra ensuite à son gré - nous le souhaitons - consulter le texte original, sur tel ou tel point qui aura retenu son attention, et découvrir sans trop de douleurs les richesses d'un 2 monument en soi peu accessible . Chapitre 1 : Théorie de la tonalité harmonique CONCERT EXCEPTIONNEL POUR L'ANNÉE SCHUBERT La tonalité a reçu des défini tions différentes suivant les chercheurs. Ceux-ci, par consé Trio Favre-Colliard-Negoïta quent, en situent la naissance à des époques fort diverses (Machabey : XIV" siècle; Bessele r: ... et chaque vendredi, une soirée musicale, littéraire XVc; Lowinsky : XVI"; Bukofzer: XVII") . D'où la nécessité de chercher d'abord une défi ou théâtrale vous attend dans un cadre chaleureux! nition cohérente, avant d'essayer d'en étudier l'apparition. Informations au 021 /903 11 73 Carl Dahlha us. Lt1 llmalité lwmw11iquc. Etudt's des origir w;. Traduction française de A.-E. Cculemans. (Liège, Mar daga, 19\!3). 324 p. Il convient de rck·vt·r le mérite (·minent de la traductrice, dom la tâche n·a guère dÏI être f.1Cik. tant la langue ct la penst't' de Dahlhaus sont denses, ct parfois obscures. Nous nous permettrons toutefois de rele ver un petit nombre de passages rendus de manière impr(·cise ou contestable ; k lecteur en trouvera la liste à la fi n du pri:sl'llt article. Quelques remarques critiques ont étt' ajoutées à Ct' ré·sumi: . lorsque cela a semblé utile. Pour plus de clarté. elles ont i:ti· disposées sous forme de notes dt• bas de page. En outrt', pour f.K ilitn !"orientation du lecteur. nous don nons emre parenthèses les deux paginations. successivement cdlc dt· !"original allemand. sui vit• de celle de la tra duction françaist•. 14 15 Tonalité et harmonie (p. 9/9) Théorie des degrés {p. 22/23) Dahlhaus compare d'abord deux théories très différentes de la tonali té, celle de Riemann Rameau est incontestablement le fondateur de la théorie harmonique moderne. C'est et celle de Fétis; il relève quatre différences essentielles : chez lui qu'apparaissent pour la première fois les notions de degré et de fonction. Toutefois, 1. Pour Riemann, qui se rattache en cela à la tradition de Rameau , le système tonal est il serait exagéré de considérer Rameau comme le fondateur de la << théorie des j ollctioi/S >> . une conséquence des lois acoustiques. Pour Fétis, au contraire, le système tonal est un pro Dahlhaus mentionne quelques particularités du système de Rameau qui ne sont pas compa duit de la culture. tibles avec la théorie des fo nctions harmoniques de Riemann: 2. Pour Riemann, le principe de base de la tonalité réside dans les rapports de quinte et de 1. Dans le système de Rameau, la dominante peut apparaître sur d'autres degrés que le tierce, soit pour la construction des accords, soit pour leur succession. Pour Fétis , l'essence cinquième. Dans une suite d'accords de septième, tous les accords sont considérés par de la tonalité réside dans l'alternance entre accords parfaits et accords de septième; ou entre Rameau comme étant des dominantes, car ils se résolvent par mouvement de quinte des accords parfaits en position fondamentale, qui représentent le repos, et accords de sixte, qui cendante (respectivement de quarte montante} à la basse (ex. 1). représentent le mouvement. 3. Pour Riemann, la gamme est un produit des 3 accords principaux, base de tout le sys tème {tonique, sous-dominante, dominante). Pour Fétis, au contraire, les accords découlent Ex. 1 de la gamme, qui est le point de départ. 4. Selon Riemann , les fonctions tonales sont universelles, et peuvent s'appliquer égale Il 1 1 1 1 ment à la musique monodique. Fétis est plus prudent, et reconnaît plusieurs «tonalités» pos sibles, même s'il ne comprend vraiment que la << tonalité moderne ». 0 G ~ 1 ~ Il faut cependant nuancer cette opposition: bien qu 'il considère le système tonal en lui \ même comme un produit de la culture, et non comme une simple conséquence des lois 0 acoustiques, Fétis reconnaît néanmoins que ses principaux intervalles constitutifs (quinte, 0 l 1 tierce) sont donnés par la nature. 1 En résumé, le mot << tonalité>> a pour Fétis un sens plus large que celui que lui attribue Rie 7 7 7 7 7 7 mann. Ce que Riemann appelle << tonalité», Fétis l'appelle «tonalité moderne•> (et Dahlhaus << tonalité harmonique >>). Pour rester clair, il faudrait choisir une de ces deux défini tions de la tonalité, et s'y tenir. Si l'on retient la définition de Riemann, il faut être attentif au fa it qu'elle Pour distinguer des autres l' avant-dernier accord (celui qui seul, selon la théorie des fonc ne saurait être pertinente que dans un cadre chronologique relativement restreint (du XVUC tions, devrait être appelé «dominante»), Rameau emploie le nom de «dominante tonique >>. au XIX" siècle environ), alors que la définition de Fétis peu t s'appliquer à de nombreuses Cette manière de faire ne correspond pas à la théorie des fonctions, selon laquelle l'accord du autres époques, et même aux traditions musicales d'autres civilisations que la nôtre. deuxième degré (par exemple) ne serait pas une dominante, mais un substitut de la sous Il est également possible de concevoir d'autres solutions. Par exemple, on pourrait oppo dominante4. ser à la «tonalité harmoniqu e>> (la (( tonalité>> de Riemann) une «tonalité mélodique», qui 2. De même, pour Rameau, une cadence parfaite n'est pas forcément une succession du l'aurait précédée historiquement. Ou encore, opposer << modalité>> à «tonalité./ type V-1. Ce peut être aussi une cadence telle que II-V ou VI-II: il suffit que la basse fonda La tonalité suppose l'existence d'un centre tonal. Mais en revanche, l'absence de centre mentale progresse par saut de quinte descendante. tonal n'a pas pour conséquence inévitable l'atonalisme (cette dernière remarque est en fa it 3. La théorie des fonctions de Riemann introduit aussi la notion de < l Les différences sont plutôt d'ordre terminologique que fondamcmal: en effet, si le ren ne de ,, Dominante • n'a pas la même signification pour Rameau ct pour Riemann, en revanche la IIOIÎilll ramiste de • Dominante-to nique» cor 3 C'est cc que l'on fait da ns les pays francophones. respond bien à la notion riemannienne de "Dominante''· 16 17 dominante (IV516) , s'il se résout sur le premier degré, soit conm1e une dominante (IJ1) ren nante et dominante =ant ithèse, négation de cette proposition (donc dissonance); c) tonique versée, s'il se résout sur le cinquième degré. C'est là ce que Rameau appelle le double conclusive =sy nthèse, proposition prouvée. emploi, notion qui n'a pas de sens selon la théorie des fonctions. En fait, la notion même 3. La distance de seconde entre sous-dominante et dominante (cet intervalle de seconde de fonction chez Rameau est encore vague et flottante, et ne correspond pas à celle de est lui aussi une sorte de «dissonance» au sens large, résolue ensuite par l'arrivée de la Riemann. tonique). 4. Le caractère attractif des sensibles. Mais Dahlhaus conteste l'idée que l'attractivité soit Conclusion intrinsèque à la sensible; pour lui, cette énergie attractive de la sensible fait indissolublement Selon Dahlhaus, la base du système de Rameau n'est pas l'existence des fonctions tonales, partie d'un tout plus vaste: elle n'existerait pas s'il n'y avait pas simultanément saut de quinte mais bien plutôt la corrélation de plusieurs éléments d'ordre divers: enchaînement des à la basse, voire dissonance de septième dans une autre voix. D'ailleurs cette <>de accords, liaison entre eux (préparation et résolution des dissonances d'accord), structuration la sensible a évolué au cours des siècles. en degrés, progression de la basse fondamentale ... Aucun de ces éléments, pris isolément, S. Selon Heinrich Schenker, il faudrait y ajouter un cinquième élément, à savoir une sorte n'est considéré conune prééminent par Rameau. de réminiscence de la fonnule du ténor issue de la cadence ancienne (ex. 3, en notes noires) : Le principe d'alternance entre accords consonants et dissonants, très important dans le sys Ex. 3 tème de Rameau, n'est pas sans rappeler une pratique bien établie depuis le XIV" siècle, et qui consiste à faire précéder une consonance parfaite (quinte, octave) par une consonance imparfaite (tierce, sixte), spécialement dans les cadences: 1) 1; ~ i Ex.2 :: ... Pour Dahlhaus, cette réminiscence peut exister, mais elle ne saurait être le fondement de la cadence parfaite, car elle peut manquer, au contraire par exemple des degrés de la basse, et Üll Il B Il :; Il 1; : : de l'alternance tonique - sous-dominante - dominante. Le principe d'alternance qui est à la base du système de Rameau n'est certes pas le même La théorie des fonctions (p. 40/43) que celui du XIVe siècle: il prône la résolution d'accords dissonants en accords consonants, Proposée par Riemann, la «théorie des fonc tions» a pour but de ramener tout accord à un et non pas celle de consonances imparfaites en consonances parf.1ites. Mais ce qui rapproche centre tonal, soit comme tonique, dominante ou sous-dominante, soit comme substitut de les deux, c'est l'existence même d'un principe d'alternance. Vu sous cet angle-là, le système ces dernières. Les fonc tions tonales expliquent l'enchaînement, la logique qui est à la base de de Rameau est encore tourné vers le passé, selon Dahlhaus5. 1' organisation des accords. Riemann pose comme fondement de son système une dialectique un peu différente de Interprétations de la cadence (p. 33/35) celle de Hauptmann (que nous avons exposée plus haut): selon sa conception, seule la sous On peut distinguer 5 composantes de la cadence, aucune d'entre elles n'étant à la base de dominante constitue l'antithèse; car la dominante est incluse dans le spectre des harn1oniques toutes les autres : de la tonique, et représenterait donc davantage la synthèse que l'antithèse. Ce qui explique 1. Le mouvement par quinte de la Basse Fondamentale. rait l'inexistence de la cadence I-V-IV-1: il serait absurde de présenter la synthèse (V) avant 2. L' emploi de dissonances caractéristiques sur chacune des fonctions tonales (sauf la l'antithèse (IV) . tonique) : septième mineure sur la dominante, sixte majeure aj outée sur la sous-dominante. Pour Dahlhaus, cette explication de R ieman n n'est pas exempte d'une certaine contra Certains théoriciens (Hauptmann et Halm) étendent la notion de dissonance caractéristique, diction: comme adepte de la théorie dualiste, Riemann aurait dù conclure que, dans une pour en faire une sorte de «concept dialectique >> : la sous-dominante et la dominante, venant cadence parfaite mineure, c'est la sous-dominante qui représente la synthèse, et non la domi contredire l'harmonie de la tonique, forment en elles-mêmes une sorte de disson ance (au nante. Selon la conception dualiste en effet, le mineur est le résultat de la génération par les sens large) par rapport à la tonalité. La cadence parfaite correspondrait donc au schéma harn1oniques inférie urs: en do mineur, c'est la so us-dominante fa qui appartient au spectre dialectique traditionnel: a) tonique initiale =th èse, proposition non prouvée; b) sous-domi- des harmoniques inférieurs de la tonique do, et non pas sol, la dominante. Riemann aurait 0 tou tefo is pu conserver son explication et éviter la contradiction en renonçant au dualisme . Mais même si cene notion d'alternance entre états de tension ct de repos devait réellement être une attitude tour 1 née vers le passé, elle n'en est pas moins res tée valable pour l'ensemble de la musique occidentale jusqu'à l'avèn e ' La théorie dualiste est aujourd'hui plus contestée que jamais. Proposée hypothétiquement au XI Xe siècle. r exis ment du dodécaphon isme. tence des hannoniqucs inférieurs n'a en effet jamais pu être contîrntée <'Xpérimentalemcm depuis lors. 18 19 La théorie des fonctions pose une érùgme fondamentale: pourquoi plusieurs accords dif Questions de terminologie (p. 57 /61) férents appartiennent-ils à une même fonction? Riemann donne une explication composite: Le passage de l'harmonie d'intervalles à l'harmonie d'accords suppose l'apparition de deux d'abord, la génération par quintes (supérieure et inférieure) définit trois fonctions différentes. notions essentielles: celle d'accord à proprement parler, et celle de basse fondamentale. Ensuite, il est possible de remplacer une des notes de ces trois accords fondamentaux sans en La première de ces deux notions implique les caractéristiques suivantes: tout d'abord, un changer la fonction. accord est formé de trois sons au moins. Deux sons ne constituent qu'un accord incomplet. Dahlhaus conteste cette explication, s'attaquant surtout à la notion riemanrùenne de En outre, l'accord est un tout indépendant, et ne peut être considéré comme un assemblage «consonance feint e~> (< Chapitre 2: Harmonie d'intervalles et harmonie d'accords g Il g Il ! -& 8 -& Ce deuxième chapitre s'intéresse à cerner l'apparition de la notion d'accord, qui est à la u base du système tonal, mais qui était encore inconnue au Moyen Âge et à une bonne partie l' Cadence V-I Cadence II-1 de la Renaissance. On en trouve d'autres manifestati ons: survivances de la cadence de double-sensible au 7 Cene hypothèse de Dahlhaus nous semble être davantage une dmriptiou qu'une véritable cxpliratiou. Nous prHé début du XV< siècle, successions d'accords qui ne suivent pas un schéma tonal pendant tout rons ses remarques de la page 132/149. le XVI'' siècle, indifférence fréquente de la tierce majeure et de la tierce mineure, etc. 20 21 Le contreténor du xvc siècle, il est vrai, procède très souvent par sauts de quintes. Mais 6. Une tonalité comprend des degrés principaux et des degrés secondaires. On peut consi c'est une voix de remplissage, et non pas une véritable basse structurée par degrés; on ne peut dérer que cette particularité existe dès le moment où les règles de la basse continue prescri pas y voir l'équivalent de la basse fondamentale de Rameau. De plus, dans bien des cas, la vent que, en l'absence de chiffrage, il fa ut employer l'accord de sixte plutôt que l'accord de cadence V-I du xvc siècle s'explique par des nécessités contrapuntiques (éviter les parallé quinte sur certains degrés de la basse (les degrés III et VII, VI éventuellement). C'est le cas lismes, etc.), et n'est donc pas l'équivalent d'une cadence tonale. déjà chez Penna (P1i111i albori tmtsicali, 1679) 10 et Locke (Melot!tesia, 1673). Types et formules d'écriture aux :xve et XVIe siècles (p. 85/95) La traitement de la dissonance au début du XVIF siècle (p. 111/124) La prédominance de la voix de basse n'apparaît que progressivement au cours du La musique du début du XVIIe siècle respecte encore pour une bonne part les règles tra XVIe siècle. La théorie ne l'entérinera d'ailleurs pas avant les dernières années du siècle (Tho ditionnelles de traitement de la dissonance. Elle s'en écarte néanmoins parfois, surtout mas Morley). Le ténor (avec ou sans ca 11111s fimws) reste dans bien des cas le véritable fonde lorsque l'expression du texte le justifie. ment de la composition. 1. A la Renaissance de manière générale, la dissonance est considérée comme un phéno Même lorsque la basse possède indéniablement le rôle essentiel (par exemple dans les frot mène accidentel, bref par nature, intervenant entre deux consonances. Pour Zarlino encore, tole du début du XVIe siècle), les fonnules tonales ne sont pas prépondérantes. Et même lors le contrepoint doit être une alternance de différentes consonances; mais Galilei déjà (1590) qu'une cadence 1-IV-V-I , apparemment tonale, est utilisée (par exemple déjà chez Josquin), entrevoit la possibilité de fa ire alterner consonances et dissonances. elle peut être due à d'autres causes qu'à un hypothétique sentiment tonal. Ces cas isolés ne 2. Au début du XVII" siècle, on assiste à un élargissement des catégories traditionnelles de font pas système, on ne peut donc pas encore parler de musique tonaJell. dissonances. C'est ainsi que le < 1 " Mais Dahlhaus sc trompe l 01·~q u ' il anirmc que Penna dunandc un accord de sixte sur les degrés solmisè·s la. 11 Malgré lïmér(·t de ces remarques, il est clair que cc chapitre de Dahlhaus ne saurait épuiser la question du traite K Mais si l'on considère les cadences finales, dans tome la musique du X VI'. siècle. les formules IV-V-1 ct surtout ment de la dissonance au XVW siècle. Plus de 150 ans apr<·s les célèbres contresens de Fétis. er nJJigré la contri IV1'-V-Inc sont nullement des cas isolés. bution récente et inrt·rcssantc de Roland Eberlein (Dir Ents tdnm.~ der "''wlen Klm(~. 22 23 L'harmonie de la basse continue (p. 125/141) Sélection (p. 135/152) A ses débuts, la basse continue est plutôt un expédient pratique qu'une conception nou Critiquant les idées de Zingerle (Die Harmo11ik Mo 11 teverdis 1111d sei11er Zeit, Edition Hel velle de la composition. Viadana (1602) donne des règles qu'il est possible de comprendre bling, sans lieu ni date), Dahlhaus affirme notamment qu'il n'est pas exact de dire que ce sont comme des prolongements du contrepoint de la Renaissance. Le chiffrage introduit par Cac les successions harmoniques de type non conal qui sont éljminées: c'est au contraire le type 14 cini (1601) est une sorte de sténographie musicale appliquée à des schémas contrapuntiques cadentiel tonal (T-SD-D-T) qui s'impose de plus en plus • tout à fait traditionnels. Le chiffrage peut également nous induire en erreur, et provoquer des anachronjsmes dans nos analyses: par exemple, un chiffrage tel que 4/2 n'implique pas forcément la présence Chapitre 3 : Mode et système d'un véritable accord de seconde (c'est-à-dire un accord de septième renversé): il peut aussi signaler un simple retard de la basse. Dahlhaus étudie ici l'apparition du sentiment de la tonalité, et le passage de la modaljté à Dans les suites d'accords des monodies du début du XVUC siècle, on rencontre parfois des la tonalité. A partir du XV UC siècle, on ne peut concevoir une composition indépendam basses ressemblant extérieurement à des basses tonales; mais leur esprit est différent, selon ment d'une certaine tonalité. Alors que, jusqu'au xvrcs iècle, mode et composition pou Dahlhaus, qui n'y voit pas de <1 lien organique >>, de point de chute, de centre de gravité bien 15 vaient être relativement indépendants l'un de l'autre . défini . Ce qui manque à ces formules de basses pour être tonales, selon lui, c'est d'être en rapport avec un système théorique de degrés ou de fonctions1 2. Tonalité et échelle (p. 141/150) Juxtaposition et subordination (p. 130/147) Dahlhaus s'attache d'abord à décrire quelques diffé rences essentielles entre mode et tonalité: 1. Le mode n'a qu'un ambitus limüé, défini par la division de l'octave en une cerrajne Dans le prolongement des considérations de la section précédente, DahJhaus définit la <1 espèce >>. La tonalité est d'ambitus théoriquement illimité; les notes dont elle est formée musique de la fi n du xvres iècle et du début du xvrrcs iècle conune une ((juxtaposition d'ac représentent des fonctions, et ne créent pas d' <1 espèce>>. cords>> , sans but défin i, et dont la structuration ne s'étend pas sur plus de deux ou trois 2. Le mode peut être transposé (par exemple un mode de ré peut être transposé sur soQ; accords à b fois; alors que le système tonal pourrait être décrit comme une <1s ubordination mais une transposition de tonalité n'a pas grand sens, car elle ne crée rien de nouveau. d'accords>>, avec un but bien déterminé, et une structure de plus longue portée. Le passage 3. Une tonalité majeure et son relatif mineur possèdent en commun un certain 14 M~is le résul t ~t , évidemment, est strictement le même. Dahlhaus temline ce chapitre par des observations de la . meme subuhte. que nous ne pouvons résumer ici (p. 136-140/ 153-1 57) 12 1 Dans ce passag.e-:- C~ J.n me dans de nombreux aut res- on pem sentir que Dahlhaus s'intéresse davantage à l'évo ' c e c1 1a p1tr. e est sans doute le plus complexe de l'ouvrage. Nous avons été amené à le résumer et à le réduire plus lunon de la rfleone qu a celle du laugage mmica/ lui-mêmc. 13 ~ que les autres, m? difi ant légèrement au besoin l'ordre dans lequel se présentent les réflexions de Dahlhaus. Cette idée de Dahlhaus est du plus haut intérêt, et pourrait même ouvri r la voie à une révision fondamentale de la 1 Dahlhaus COJlSldere que les modes m~eur et mineur sont l'antithèse l'un de l'autre. alors que les modes ecclésias nonon actuell e (post-riemannienne) de sous-dominante, tout à f.1it insatisfaisante selon nous. uques ne le sont pas. Cela tient selon nous davantage à leur nombre plus élevé qu'à leur nature propre. 24 25 Système modal 4. Le système chromatique se réduisit et se simplifia par la suite, sous J'effet de l'évolution En théorie, le système modal est formé par cycle de quintes et reports d'octave. Par des cadences. La cadence de double-sensible en effet va peu à peu tomber en désuétude, et exemple, un la est conçu comme la troisième quinte supérieure de do, abaissée de deux laisser la place à la cadence caractéristique de la musique Renaissance, où un triton apparaît octaves. Dans la pratique toutefois, selon Dahlhaus, les sons les plus éloignés dans le cycle des entre les voix supérieures (ex. 6): quintes sont déduits à partir de sons déjà existants. Par exemple, la tierce rrùneure résulte de Ex. 6 la différence entre une quarte et une seconde. Le mode s'obtient donc par une sorte de Hemplissage •> d'une structure de base formée d'une quarte, d'une quinte et d'une octave. E Il ~#8 E Il [Développement historique du système musical] (p. 155/173) 1 *·"~Double -sensible Cadence Renaissance La prerrùère utilisation connue de ce procédé, ce sont les tétracordes de l'Antiquité, dont on se servait pour Hemplir )) des structures de quartes conjointes ou disjointes. Au Moyen Age, le dédoublement du si en bémol et bécarre pose un problème nouveau : Dès lors, on n'utilise plus que les altérations suivantes: si bémol ,fa dièse, do dièse, sol dièse et le système sort du cadre diatonique, et la signifi cation exacte de ce si bémol n'est pas toujours mi bémol, ce qui donne un système de 12 sons au total. certaine. 5. Enfin, Francesco Salinas (De m11sica /ibn· VII, 1577) étend à son tour le système jusqu'à L'apparition de la m11sica flet a ou 11111sica fa/sa pose d'autres problèmes encore: dorénavant, 19 sons, en lui adjoignant des degrés <•enharmoniques)), obtenus par division des demi-tons on peut avoir affaire soit à une altération transpositrice, impliquant un changement de sys majeurs (diatoniques): ré bémol, ré dièse, mi dièse, sol bémol, la bémol, la dièse, si dièse. tème hexacordal, soit à une altération accidentelle, qui n'a pour but que la << coloration•> L'introduction de toutes ces altérations est en rapport plus ou moins direct avec l'emploi d'une seule note. des sensibles. Dahlhaus remarque en passant que la nature des sensibles au Moyen Age et à la Comme les altérations ne sont que rarement notées dans la pratique, seul le témoignage Renaissance était assez différente de ce qu'elle sera dans le système tonal. Dans le cadre de la 17 des théoriciens semble à même de nous éclairer sur ce point . Dahlhaus se propose d' exa musique modale en effet, l'attractivité des sensibles est due au fait que les tierces er les si.'Ctes miner les différents systèmes diatoniques et chromatiques proposés entre le XIW et le XVIe (dont elles font forcément partie) ne sont que des consonances imparfaites, instables, appe siècle, et qui comprennent entre 12 et 17 degrés (valeurs extrêmes). lant résolution. En contexte tonal au contraire, cette attractivité est due à la dynamique des 1. Hieronymus de Moravia (XIW siècle) n'ajoure au système diatonique que des degrés fonctions tonales, car les tierces et les sixtes ne sont plus soumises à résolution. Le passage «bémolisés•> : la bémol, si bémol, ré bémol, mi bémol, sol bémol. d'une conception à l'autre n'est d'ailleurs pas facile à cerner avec précision . 2. Le système de 14 sons contient toutes les altérations nécessaires pour faire une cadence Parallèlement à cette évolution du chromatisme, on constate également une évolution du phrygienne ou une cadence de double-sensible se résolvant sur ré, sol ou la. Un tel système tempérament, qui, pythago ricien jusque-là, devient harmonique ou «zarlinien••. Ce qu'il est suffit donc à toutes les situations de cadence que l'on peut rencontrer au XIV" siècle. Il important de remarquer, c'est que le système pythagoricien était en adéquation parfaite avec inclut, outre la série diatonique de base: si bémol, mi bémol, la bémol, sol dièse, do dièse ,fa dièse, la musique médiévale: toute réalité musicale avait son équivalent acoustique, et réciproque ré dièse. ment. Par exemple, les tierces et les sixtes n'étaient que des consonances imparfaites, et cela 3. Prosdocimus de Beldemandis, dans son ouvrage Libell11s monoclwrdi (1413), décrit un était confonne à leur définition arithmétique, non harn1onique; ou encore, l'enharmonie système de 17 sons: tous les tons entiers sont divisés 2 fois, donnant naissance à un dièse et à n'existait ni dans la pratique musicale, ni dans la théorie du tempérament. Avec l'avènement un bémol. On obtient ainsi les altérations suivantes: do dièse, ré bémol; ré dièse, mi bémol; fa de la conception zarlinienne au contraire , les incohérences entre système musical et tempé dièse, sol bémol; sol dièse, la bémol; la dièse, si bémol. À peu près à la même époque, Hothby par rament deviendront plus nombreuses: existence de deux sortes de tons, l'un mineur, l'autre vient au même nombre de sons, mais d'après une méthode de déduction quelque peu diffé majeur; contradiction entre la tendance mélodique à hausser les sensibles, et les nécessités rente (Ca lliopea leglwle) . acoustiques qui exigeraient que la tierce d'un accord majeur soit plutôt basse, etc. Polyphonie modale (p. 174/192) (Critères du mode] La notion de mode dans la musique médiévale n'est pas claire; eUe est aussi évolutive : il est nécessaire de considérer cene évolution pour tenter de définir le «mode ll. 17 Il est signifi catif d'observer que Dahlhaus ne pense pas ici à l'orb' 26 27 .. pour les théoriciens du XVIe siècle, qui se référaient le plus souvent aux deux règles sui une ponctuation forte du texte (texte littéraire mis en musique), il est plus vraisemblable vantes: qu'elle amène un changement de mode. a) Le mode d'une composition polyphonique est défini en priorité par le ténor. A l'analyse, la succession des cadences en musique modale ne paraît ni arbitraire, ni sou b) Règle des a111bitus: si le soprano et le ténor sont dans un certain mode authentique, alors mise à un principe rigide. Elle ne forme pas de système entièrement cohérent. l'alto et la basse sont dans le mode plagal correspondant. Zarlino fi.1 t le premier à essayer de fomu liser (et non pas simplement décrire) ces succes Or ces deux règles, contrairement à ce que l'on croit parfois, ne sont pas complémen sions de cadences. Mais ill' a fait d'une manière dogmatique, et non empirique, et ses règles taires: elles s'excluent bien au contraire. La règle du ténor ne vaut que pour les cas où cette se trouvent souvent contredites par la pratique de son époque. Son principe fondamental voix présente le camus firmus, ou du moins pour les cas où elle a été composée en premier, était que les cadences doivent se succéder sur les degrés I, V et III du mode. ce qui devient l'exception au cours du XVIe siècle. Cette théorie de Zarlino fut reprise par de nombreux théoriciens jusqu 'au début du La règle des ambitus, introduite au XVIe siècle, est plus importante. Elle signifie non pas XVIII" siècle, notamment par Arrusi. D'autres théoriciens s'en démarquent au contraire, cer que authentique et plagal s'opposent fortement, mais au contraire qu'ils se complètent pour tains par considération de la pratique du XVIe siècle, d'autres par anticipation du sentiment former l'unité de la composition. tonal. Parmi ces derniers, il f:1ut compter Berardi (Il perchè lllllsicale) et Penna (Pri111 i albon· IIII ISicall). [Evolution du système des modes] (p. 185/204) Dans l'impossibilité notamment d'imaginer un mode de si Oc tri ton sija l'interdit), les Entre modalité et tonalité majeure-mineure (p. 210/230) théoriciens de l'époque ne sont jamais parvenus à concevoir un système des modes parfa ite Dahlhaus observe que la transition de modal à tonal s'est faite par un «état d'indifférence". ment symétrique. En rendant la composition indépendante des nécessités du mode, on libère la place sur Johannes Gallicus (mort en 1473) imagine 14 modes parfaitement symétriques et exhaus laquelle sera bâtie l'ham1onie tonale. tifs (sans distinguer entre quarte et triton, quinte et quinte diminuée); les 8 modes tradition Dès le XVF siècle, la superposition de diffé rents modes dans une même composition nels sont simplement 28 29 Josquin des Prez: Motets (p. 223/243) même cycle, l'existence de relations de subordination - au niveau purement formel - Selon Lowinsky, les modes ionien et éolien chez Josquin sont de véritables précurseurs des entre différentes sections d'un même madrigaL De même, alors que les madrigaux des livres futurs modes majeur et mineur. Mais Dahlhaus remarque qu'aucune des compositions qu'il antérieurs ne faisaient que représenter les degrés du système hexacordal sans les hiérarchiser, a analysées ne se prête à une telle interprétation. Et cependant, Josquin attribuait une grande dans la Sesti11a, Dahlhaus veut voir des relations de subordination entre les différents accords, importance au mode, rompant même au besoin l'imitation stricte ou le phrasé naturel d'un qui forment selon lui une véritable tonalité. Cette impression serait renforcée en outre par ca11111s firuws pour éviter de le brouiller. l'existence de relations tonales entre les diverses pièces constituant le cycle, la quatrième étant Même le motet Beuedicite 011111ia opera Dom i11i Domi11o, cité par Lowinsky comme un composée dans le ton de la sous-dominante, la cinquième dans celui de la dominante. maillon essentiel de l'évolution vers la tonalité, ne représente aux yeux de Dahlhaus qu'un Alors que le mode mineur était déjà présent dans la Sesti11a, il faut attendre le septième exemple de lydien authentique. Les embryons de septièmes de dominante que Lowinsky livre de madrigaux (1619) pour voir apparaître le mode majeur. A l'exact opposé du cin croit y voir ne sont pas des dissonances d'accord, en f.·üt, mais des appoggiatures (beto11te quième livre, ce septième livre tend à utiliser à la fois une harmonie et une forme < Les Frottole de Marco Cara et Bartolomeo Tromboncino (p. 249/274) Lowinsky voit dans ce répertoire une anticipation du style tonal, notamment par le rôle Annexe: liste des omissions et traductions contestables dans l'édition essentiel qu'y joue la voix de basse. Mais selon Dahlhaus, au contraire, cette basse est souvent Mardaga (1993) une partie ajoutée après coup, un peu selon la technique du Co11trate11or du XV" siècle, et l'in terprétation de Lowinsky n'est pas la seule possible. 1. Omissions Oe texte à rétablir est signalé en caractères soulignés dans le texte original, et Parfois cependant, la composition semble bel et bien basée sur les voix extrêmes, Ca11t11s ajouté entre crochets à la traduction française) : et Basse, et les voix intem1édiaires ont une fonc tion de remplissage ham1onique; mais cela est plutôt rare, et ne signifie pas pour autant qu 'il s'agisse de musique tonale. Traduction Mardaga (1993) Texte original (1967) Il est vrai, quelques particularités des Jrottolc ne sc laissent expliquer que si l'on admet l'existence d' une notion d'accord. La composition polyphonique se libère donc du schéma pa~~e 54, ligue 29 page 50, ligue 33 traditionnel, selon lequel il faut partir d'un e structure de base à deüx voix, que l'on complète D'une part, l'interprétation fonctionnelle Einerseits müsste eine funktionale Interpre ensuite par d'autres voix. Mais cette nouveauté n'est pas propre aux Jrottole, et se trouve des degrés III et VI de la marche harmo tation den Stufen III und VI der Dur décrite à peu près à la même époque par Aron (1525) . nique majeure et des degrés VI et Il de la Sequenz Tonikafunktion und den Stufen marche harmonique mineure devrait leur VI und Il der Moll-Sequenz Subdominant Les madrigaux de Claudio Monteverdi (p. 257/283) attribuer la fonction de tonique, 30 31 p. 73, /. 23 p. 67, /. 24 2. Traductions contestables ou imprécises: Il est difficile d'expliquer ces quintes parai- Die Erklarung, dass die Quintenparallele lèles comme des intervalles «cachés», qu'il p.147,1. 13 p. 130, /. 21 p. 35, /. 24 p. 371. 27 32 33 p.119,1.18 p. 135, /. 7 p. 165, /. 3 p. 183 , 1.27 . . . allerdings selten ...... quoique ce soit plus rare. . . . qu oique cc soit rare. . .. durch ges = Fa ...... quand sol# = Fa ...... quand sol b = Fa... p.120,1.1 p. 135, /. 23 p. 174, /. 5 p. 192, 1. 25 Als Zeichen, dass die Stim L'indice qui permet de Un certain type de disso . . . hoffimngslos erscheint. ... semble désespérée . ... semble sans espoir. men nicht mehr direkt constater que les voix ne se nance d'anticipation, qu i durch Intervalle, sondern rapportent plus directement contredit les normes du XVI'" p. 191, /. 26 p. 210, /. 34 indirekt, durch eine l'une à l'autre par des inter siècle, paraît être un indice de ... und nicht nur dem musi ... comme d'ailleurs à ... et pas seulement en Akkordvorstellung, aufein valles, mais indirectement, ce que les voix ne sont plus kalischen ... d'autres systèmes musicaux. mus1que. dander bezogen wurden, par le biais de l'accord, est mises en relation les unes aux erscheint ein Typus der un type d'anticipation qui autres de manière directe par p. 199, /. 3 p. 218, /. 22 Antizipationsdissonanz, der va à l'encontre des normes le biais d'intervalles, mais de d-dorisch : d a f= l-V-III ré dorien: ré la fa = l-V-II ré dorien: ré la fa = I-V-III den Norn1en des 16. Jah du XVI" siècle. manière indirecte , à travers la rhunderts widerspricht. conception d'accord. p.211,1.23 p. 231 , /. 20 ... des oberen [Tones] der ... la note supérieure de la .. .la note supérieure de p.128,1.11 p. 144, /. 23 Sexte und Quarte ... sixte et de la quarte ... l'harmonie de quarte et Die Dissonanz muss, Il faut comprendre la disso La dissonance doit encore sixte ... getrennt vom Akko~?· noch nance séparément de l'ac être conçue, séparée de l'ac p.212,1.7 p. 232, /. 12 ais lntervall und ais Uber cord, ni comme un inter cord, comme intervalle, et f-e la 2 - mi 2 fa 2- mi 2 gang zwischen zwei Konso valle, ni comme une transi comme passage entre deux nanzen begriffen werden. tion entre deux conso consonances. nances. p. 130, /. 21 p. 147, /. 14 Konservatorium fUr Musik Biel CONTRECHAMPS Conservatoire de Musique Ob die Akkordfolge [ ... ] On ignore souvent s'il fàut On ignore souvent s'il fàut ÉDITIONS de Bienne __._ aufo-efass:::> t werden soll , ist oft exécuter la suite d'ac concevoir la suite d'ac Klaus Huber - Écrits 32.- ungeWISS; cords... cords. .. Dans notre Ecole nous offrons les branches pour A. Edwards 1 Ch. Rosen 1 H. Holliger le secteur de la Musique ancienne: branche Entretiens avec Elliott Carter 25.- V. Barras 1 N. Zurbrugg p. 161 , /.36 p. 180, /. 1 principale, branche secondaire, musique de Poésies sonores 40.- chambre, improvisation, basse continue, inter Theodor W. Adorno Tone wie hisisis [hisis ?jund des notes comme si x et fa des notes comme si x et.fa Introduction à la sociologie de la musique 40.- prétation de musique ancienne, théorie, péda feseses [feses ?] sind, obwohl bb sont bien réelles du point Philippe Albèra bb, quoiqu'on ne pu isse les gogie, etc. Nos professeurs sont: Entretiens avec Claude Helffer 30.- sie sich nicht notieren las de vue musical, quoiqu'on noter, sont bien réelles GyOrgy Kurtàg Dirk Borner, clavecin Entretiens, textes, écrits sur son œuvre 38.- sen, musikalisch real, wenn ne les note pas lorsqu'elles musicalement, lorsqu'elles Schoenberg 1 Busoni - Schoenberg 1 Kandinsky Peter Croton, luth Correspondances. lexies 48.- sic durch Modulationen sont atteintes par des modu sont atteintes par modula Heinz Holliger erreicht werden; lations. Carsten Eckert, flûte à bec Entretiens, textes. écrits sur son œuvre 40.- non. Pierre Michel Michael Form, flûte à bec Luigi Dallapiccola 30.- p. "/64 , /. 31 p. 183,1.13 Dominique Muller, théorie NOUVEAUTÉS musique ancienne Ivan Wyschnegradsky ... wurde von John Hothby .. .J ohn Hothby l'élabore en .. .J ohn Hothby J'élabore La loi de la pansonorité 38.- Muslques en création (nouv. ' " · rovue) 25.- j... ] durch Hexachordver déplaçam l'hexacorde de ré par des déplacements Vous recevrez les formulaires d'inscription et de setzungen konstruiert, die b = Ut (et sol b = Fa) à.Ja# d'hexacorde qui vont de ré plus ampks renseignements au secrétariat du Certains numéros de la Revue Contrechamps sont encore disponibles. Demandez notre catalogue complet ! von des = Ut (also ges = = Ut (ct la#= .Hr). b = Ut (ct _,,,1 b = Fa) à .fa# Conservatoire de Musique Il , rue de la Gare. Case postale 1145, 250 1 13icnnc. CO NTRECHAMPS - CP 67 • CH-1 211 GENÈVE 25 Fa) bis fi s = Ut (also ais = =( t (ct la# = .\/r). Téléphone 022 839 21 06- Télécopie 022 839 21 17 Mi) reichen. Tél. 032/322 84 74 34 35 Le facteur d'orgues Aloys Mo oser RENCONTRES (1770 - 1839) MUSICALES par Didier Godel D'EVIAN 8 AU 18 MAI 1997 Président : Mstislav Rostropovich <• Constructeur des célèbres orgues de la cathédrale de Fribourg en Suisse»: c'est à peu près tout ce que la mémoire populaire, ainsi que nombre d'ouvrages de référence, ont gardé de ce fa cteur d'orgues fribourgeois, élevé à la gloire immortelle pour son chef-d'œuvre incon Concours International de testé, mais très peu connu pour le reste de son activité, en dehors d'un petit cercle de spé Quatuor à Cordes cialistes. Directeur Alain Meunier Aussi est-ce une véritable lacune que vient combler la thèse de musicologie rédigée par François Seydoux, l'actuel titulaire des célèbres orgues de Saint-Nicolas, qui joint à ses talents 20 au 25 Mai 1997 de musicien ceux d'un chercheur et d'un historien épris de sérieux, d'exactitude et de pré cision qui font de ce livre un ouvrage de référence. Car nul n'avait, avant lui, entrepris une Le Festival1997 recherche aussi systématique sur l'œuvre de ce facteur d'orgu es, visant à recenser toutes ses célèbre le interventions, à répertorier tout ce qui reste de ses instruments, même martyrisés par d'in 7(Jme cessantes restaurations successives, et à retracer l'histoire et les circonstances qui ont permis la création d'une vingtaine d'instruments neufs et une dizaine de restau rations importantes, anniversaire ainsi que quelques projets qui n'ont pas abouti, mais dont les traces laissées dans des archives de son Président. explicitent également ses options stylistiques. Cet important ouvrage (trois volumes : un premier tome de 800 pages de texte descriptif, un second d'égale importance comportant notes, références, relevés et croquis, et un troi Le festival accueille cette saison sième volume avec 400 pages d'illustrations) est rédigé en allemand mais, une fois assimilés Yuri Bashmet, Bruno Canino, lnessa Galante, Eugène les termes techniqu es principaux, il se lit avec f.:1cilité. Ce travail était d'autant plus ardu qu 'Aloys Mooser, au contraire de certains de ses Istomin, Itzhak Perlman, Jean-Pierre Rampal, Isaac Stern, confrères, n'a laissé aucun document personnel retraçant l'ensemble de son œuvre (cata Jeffrey Work, et Mstislav Rostropovich, ams1 que logue, livres de comptes, reçus de f.:1c tures etc.) et que ses instruments n'ont fa it l'objet d'au cune recension à son époque, pour reconstituer pas à pas son activité. La célébrité dont il 1' American String Quartet, l'Orchestre d'Auvergne jouissait de son vivant n'a donné lieu à aucune biographie détaillée, et même l'érection d'un (dir. Arie Van Beek), l'Orchestre de Bretagne (dir. Stephan monument à sa mémoire (un buste en marbre, à l'intérieur de la cathédrale de Fribourg) , n'a Sanderling), 1' Orchestre de CHambre Franz Listz de donné lieu, semble-t-il, à aucune publi cation, tant lors de la souscription, en 1840, que de la réalisation, en 1852. Budapest, l'Orchestre des Nations et l'Orchestre Lors de son passage à Genève , en 1822, où il admirait l'orgue de l'église de la Madeleine, Philarmonique de St Petersbourg (dir. Yuri Temirkanov). Mendelssohn en parle comme du 64'. instrument construit par Aloys Mooser. Ce chiffre reste bien énigmatique, car, à cette époqu e, François Seydoux n'en recense encore qu'une ving PROGRAMMES ET INFORMATIONS : taine. Comme les orgues ne s'élaborent pas en quelques semaines, on peut imaginer que ce 15, rue de Téhéran . 75008 Paris chiffre comprenait également les forte-pianos construits par le f.1cteur d'orgue , qui avaient Tél. : 33 1 44 35 26 91 . Fax : 33 1 42 89 26 50 une très bonne réputation. A moins que Mendelssohn ne se soit tom simplement trompé et 36 37 qu'il ait, dans un élan d'enthousiasme admiratif, hypertrophié une œuvre qui n'était, à l'époque (l'instrument de la cathédrale de Fribourg n'était pas encore construit) qu'un travail artisanal soigné mais modeste. En décrivant, chronologiquement, chantier après chantier, l'activité d'Aloys Mooser, François Seydoux retrace le cadre historique, social, religieux, architectural et musical d'une époque qui, pour la facture d'orgues, marque la transition entre l'orgue classique de l'Ancien Régime et l'orgue romantique en train de naître. Extraits d'archives, citations de presse et documents iconographiques sont minutieusement répertoriés et explicités pour tenter de retrouver l'état originel des instruments, tandis que parties instrumentales (lorsqu'il en reste) sont décrites, photographiées, inventoriées avec, pour la tuyauterie, un luxe de mensurations détaillées qui n'oublie aucun tuyau ni ne néglige aucun paramètre. Cet ouvrage très complet permet ainsi de retrouver un style de facture d'orgues très carac térisé, unitaire, qui se réfère à une conception toujours claire et déterminée: les ouvrages d'Aloys Mooser gardent, presque du début à la fin de son activité, une parenté très forte qui atteste que le facteur d'orgues avait, dès la fin du stage à l'étranger qui couronnait son appren tissage auprès de son propre père, acquis ses convictions quant à son style, ses techniques, et son idéal sonore. Certains lecteurs seront peut-être étonnés d'y découvrir un artisan très fidèle aux traditions de l'orgue classique, alors qu'on attendrait de lui qu 'il se révèle un pré curseur de l'orgue romantique. En effet, si l'on prend en compte un certain nombre d'in ventions - certaines n'ayant guère qu'une valeur anecdotique- propres à l'orgue romantique, on notera que Mooser n'a jamais installé de «pédale d'orage» (procédé permettant de baisser simultanément toutes les touches graves du pédalier : il eût été apprécié à Fribourg !) ni de jeux ondulants (Unda maris ou voix céleste) typiques du romantisme, qu 'iln'ajamais installé les claviers dans une console séparée permettant à l'organiste de voir le chœur de l'église; l'orgue de la cathédrale de Fribourg est bien doté d'une décoration de style néo-gothique telle qu'on en verra bientôt fleurir sur toutes les tribunes, mais la paternité de cette décora tion n'est pas attribuable au facteur d'orgues lui-même; sa seule invention vraiment prophé tique du romantisme est l'installation, dans ce même instrument, d'un clavier d'écho, muni d'une boîte expressive, dont la tuyauterie parlait dans le narthex, autorisant de mystérieux effets d'éloignement. Même si le procédé inspirera par la suite de nombreux épigones, il ne s'agit toutefois que d'une exécution unique dans la carrière du facteur d'orgues. L'ouvrage de François Seydoux s'arrête cependant là où l'on souhaiterait qu'il s'engage plus avant: l'historien décrit ce qu'il a vu, ce qu'il a lu, mais laisse au lecteur le soin d'en tirer toutes conclusions. C'est ainsi que le bref chapitre situant la facture d'orgues d' Aloys Moo ser dans le contexte de son siècle est d'une prudence extrême: le musicologue qui rédige sa thèse s'en tient à ce que relatent les documents, mais ne risque guère d'hypothèses person nelles. C'est au lecteur, au critique, de s'engager dans une telle réfl exion, ou alors au même auteur, mais dans le cadre d'un autre ouvrage. Les ''':~uc.( de Sniru-Picrrr-nux-Lic11s à Bulle. Une question obsédante se dégage au fur et à mesure de la lecture de cet imposant travail , concernant l'envergure artistique du personnage: Aloys Mooser était-il un honnête artisan amoureux du travail bien fait, mais sans imagination ni souci de renouvellement, se com plaisant dans le confort des techniques éprouvées, ou était-il un infatigable chercheur, prêt à innover et à se remettre perpétuellement en cause ? En parcourant la liste de ses différentes 38 39 réalisations, on y retrouve plutôt l'artisan confonniste, construisant souvent, comme l'avait Ainsi se dessine, avec netteté ou avec flou, le personnage et son œuvre: une rencontre fait son père, des orgues établies sur le bord de la galerie, avec les claviers situés à l'arrière, passionnante, qui se double, presque involontairement, d'une histoire de la restauration des solution architecturale plaisante mais peu commode pour la liturgie, qui se révélera par la orgues: François Seydoux, une fois décrit l'instrument tel qu'il est sorti des mains de son suite incompatible avec l'instauration des chœurs de paroisse. On retrouve également dans la créateur, en parcourt l'existence et les vicissitudes au cours des décennies, et l'on assiste le disposition de ses buffets d'orgue les mêmes partis traditionnels, à des échelles diverses, de plus souvent à des mutilations progressives, des éparpillements, des disparitions. Mais aussi à l'instrument le plus modeste jusqu'à son chef-d'œuvre fribourgeois, et munis en général de des redécouvertes, des renaissances, des sauvetages, qui permettent de conserver une part la même décoration, mis à part l'exception néo-gothique de Saint-Nicolas. Enfin, dans le importante du patrimoine instrumental hérité de ce fa cteur d'orgues émérite. Certes, même choix des jeux qui composent ses instruments, le facteur d'orgues reste également conven les plus récentes restaurations, conduites avec le meilleur souci de bien faire , ne sont pas tionnel, optant toujours pour les mêmes schémas: l'orgue de la cathédrale de Fribourg, avec toutes d'égales réussites, et l'auteur ne leur épargne pas ses critiques. Et si le temps semble ses quatre claviers, n'est guère que l'extension de ses plans sonores habituels, auxquels il heureusement bientôt prendre fin où chaque facteur d'orgues, chaque organiste, se plaisait à reviendra ensuite, sans avoir subi l'ombre d'une remise en question. trafiquer, martyriser, transformer un orgue historique pour le mettre au goût d'une mode Une autre question importante concerne la place d'Aloys Mooser dans le contexte de la aussi discutable qu'éphémère, François Seydoux reste néanmoins encore sur ses gardes pour facture d'orgues en Europe au début du XIXe siècle. Aloys Mooser avait appris son métier quelques instruments au devenir incertain. auprès de son père, mais son voyage à l'étranger, qui marquait la fin de son apprentissage et L'apport qu'il fait à la connaissance du facteur d'orgues est un modèle d'exactitude et de son entrée dans le métier l'avait conduit à Strasbourg, auprès de Johann Friedrich Silber probité: pas une indication, pas une citation qui ne soit étayée et relayée dans l'imposant mann, puis à Francfort et enfin à Vienne. Il avait pu connaître l'orgue classique français (ou appareil critique: un volume de citations pour un volume de texte proprement dit. Si la lec du moins sa variante alsacienne) et l'école germanique, sous quelques aspects particuliers. ture n'est pas facilitée par cette disposition, la crédibilité historique de l'ouvrage n'en est que Mais il demeure difficile de retrouver dans les techniques ou dans le style du facteur d'orgues plus affirn1ée. Quant aux nombretLx relevés, ceux de la tuyauterie notamment, qui occupent fribourgeois des données qui puissent attester une emprise, un emprunt ou une convergence une place importante dans cette publication, ils constituent une référence pour tout facteur avec une école étrangère : son savoir-faire, immuable et détenniné, semble n'offrir aucune d'orgu es confronté à l'œuvre d'Aloys Mooser. Un peu bizarrement, François Seydoux n'in prise à une influence du dehors; en cela, Aloys Mooser demeure un homme du XVW siècle, dique pas les diamètres mais les circonférences des tuyaux métalliques: une bizarrerie qui fidèle à un style, une technique, une sonorité, en opposition avec les facteurs d'orgues du oblige à tout diviser par 8 pour retrouver les paramètres traditionnels. Mais qui n'enlève rien xrxc siècle qui seront épris de découvertes, d'inventions, d'évolutions, voire de surenchère au caractère complet et quasiment définitif de cette thèse, qui ouvre des perspectives impres de modernité. sionnantes sur le talent d'un de nos plus illustres compatriotes. Mais il serait injuste d'enfermer le fa cteur d'orgues fribourgeois dans le cadre contraignant d'un style refusant toute évolution. Car il n'y a jamais d'orgues vraiment identiques : le cadre François Seydoux: Der Orgelba11er Aloys Mooser (1770-1 839), Leben 1111d Werk. architectural et acoustique de deux églises différentes peut déjà à lui seul donner des physio Travaux d'histoire de l'Université de Fribourg, vol. 14 nomies totalement divergentes à deux instruments similaires; et à l'intérieur d'un cadre sty Editions universitaires, c.p. 150, 1705 Fribourg listique donné, il reste une vaste marge de manœuvre pour l'imagination et la fantaisie dans le caractère sonore d'un orgue; là où la tradition établie pourrait se révéler un obstacle à l'in vention, elle devient au contraire le fondement sécurisant d'une liberté qui peut se dévelop per sans crainte d'une remise en question envahissante faisant vaciller jusqu'aux bases même du métier et du style. A cet égard, Aloys Mooser demeure, par la qualité de ses réalisations, cet artisan épris de l'indépendance que peut seul accorder le travail bien fait. Une anecdote illustre ce non-conformisme:.lors de la restauration de l'orgue de Bulle, il y a une douzaine d'années, le facteur d'orgues et les experts se sont penchés avec un soin CONSERVATOIRE DE LAUSANNE minutieux sur la tuyauterie d'origine pour reconstituer la disposition des jeux telle qu' Aloys Ensuite de la démission de la titulaire, le Conservatoire de Lausanne met au concours Mooser aurait pu la réaliser. Les nombreuses restaurations intervenues au cours des ans et la 1/2 poste (10 h 1 sem. env.) de disparition des documents d'archives rendaient cette opération délicate, mais les conclusions professeur de flûte à bec, des études entreprises avaient reçu l'aval des plus prestigieux experts. Or, une dizaine d'an pour les classes professionnelles. Entrée en fonction : septembre 1997 nées plus tard, la révélation d'un document d'époque inédit démontrait que quatre registres Merci d'envoyer votre dossier complet jusqu'au 10 mars 1997, à la avaient été reconstitués de façon erronée : on les a donc remplacés plus récemment confor Direction du ConseTJiatoire, rue de la Grotte 2, 1002 Lausarwe mément à la disposition d'origine. 40 41 Q~Dë ""''"' !RECTEURS DE CHŒURS @)- L'AVDC informe DE SUISSE ROMANDE Bulletin d'abonnetnent Ce n'est pas sans une certaine nostalgie recevront nos infom1ations par le biais d'un 0 Abonnement Suisse Fr. 38. que le président de I'AVDC rédige cette bulletin rédigé en étroite collaboration avec page. C'est en effet la dernière fois qu'il la Société cantonale des chanteurs vaudois. 0 Abonnement Europe Fr. 50.- devra faire ce travail, car deux raisons ont 0 Abonnement Outre-mer Fr. 60.- poussé notre Association à cesser sa collabo Chers membres AVDC, si vous désirez ration avec la Revue Musicale. rester abonnés à la Revue Musicale - qui ne sera plus notre organe officiel et que vous ne Pour les collectivités, les tarifs peuvent être adaptés sur Tout d'abord, les suj ets abordés souvent recevez donc plus automatiquement - nous demande. d'un haut niveau, n'entrent en général pas vous prions de remplir le bulletin ci-contre dans le champ d'intérêt de la plupart de nos et de Je retourner à J'administration de la membres, qui nous l'ont fait savoir à de Revue JV[usicale. réitérées reprises. Nom : ...... Prénom: ...... Si un lecteur de la Re1me Musicale veut Ensuite, l' essai tenté depuis une année et continuer à être informé de notre activité, il Adresse: ...... demie de diffuser nos informations par le peut devenir membre AVDC: s'adresser au canal de la Revue Musicale s'est révélé être un soussigné. é cl~ec, au-delà de ce que l'on pouvait pré Date: ...... Signature:...... vmr. Nous remercions la Revue Musicale pour l'hospitalité qu 'ell e nous a offerte pendant Dans son assemblée tenue à Payerne le de nombreuses années, et nous lui souhai 28 ~eptembre 1996, mandat a été donné au tons bonne route. Comité AVDC de chercher de nouvelles A compléter et à retourner à L) adresse suivante: solutions. Il s'est immédiatement attelé à Pour le Comité AVD C cette tâche, et il espère avoir trouvé la Revue Musicale de Suisse Romande meilleure solution. Dès 1997 tous nos Reué Ma rtiuet, présidetlf case postale 23, 1000 Lausanne 8 membres et toutes les chorales vaudoises 11 83 Bursir1s 42 43 Hommage à Georges-Louis Pantillon par Alain Tissot Le 4 avril 1996, Georges-Louis Panri llon aurait eu cent ans. Sa fille Cécile, afin d'hono rer la mémoire de son père (1896 - 1992), a réuni les archives le concernant et confié à Charles Muller, ancien professeur à l'Ecole normale de Neuchâtel, le soin de brosser un por trait de ce musicien de talent qui a marqué la vie musicale de La Chaux-de-Fonds et du can ton de Neuchâtel pendant plusieurs décennies. Ce travail a fait l'objet d'une plaquette publiée aux éditions Gilles Attinger à Hauterive. De 1914 à 1918 Georges-Louis Pantillon fréq uente le Conservatoire de Genève où il_ét u die le violon dans la classe de Joseph Szigcti, la composition avec Otto Barblan et la direc tion d'orchestre avec Gustave Doret. Dès 1919 on le retrouve à La Chaux-de- Fonds. Paral lèlement à l'enseignement du violon, il dirige plusieurs ensembles. Citons l'Union chorale avec laquelle il remporte, à la Fête fédérale de Bâle en 1935, en division supérieure, une Couronne laurier or premier nommé, devant tous les grands chœurs d'hommes du pays. Deux ans avant, avec cette même formation renforcée ct son Orchestre de La Chaux-de Fonds, semi-professionnel, il avait f.1it sensati on en donnant La Dm1111atio11 de Faust de Ber lioz avec Charles Panzera de l'Opéra de Paris dans Je rôle de Méphisto. Plus tard, avec ce groupe mixte et l'Orchestre symphonique de Berne, il donnera Le Vaisseau fautôme de Wag ner en version de concert. A Bienne il sc fait remarquer en donnant avec son Chœur mixte, plusieurs années de su ite, des opéras de Gluck ct Mozart, en scène cette fois-ci. lph (~é11ie, vu son succès, est même cc acheté •> la saison suivante par Je Théâtre de la Vill e de Berne. Entre temps, il avait fondé avec ses meilleurs chanteurs un groupe costumé appelé c< Mélodie ncu châteloise >>avec lequel il sillonna la Suisse ct les pays limitrophes pendant une trentaine d'ar mées. A la tête du Chœur mixte de l'Eglise réformée il a le privilège de diriger quarante deux Concerts des Rameaux, concerts d'oratorio gratuits, selon son initiative, en collabora tion avec des ensembles prestigieux comme l'Orchestre de ]a Suisse romande, l'Orchestre de Chambre de Lausanne ou l'Orchestre Symphonique de Bienne. En 1980, à l'âge de 84 ans et encore en pleine vigueur, il dirige Elie pour son derni er concert des Rameaux. C'est son fils Georges-Henri qui lui succède. Ainsi, pendant pl us de soixante ans, avec la précieuse co llaboration de son épouse Alice ct de ses enfants François, Georges-Henri ct Cécil e, il a voué son talent, sa culture et son enthousiasme à la musique, dont il a su communiquer la beauté ct l'esprit, avec la générosité rayonnante et l'efficacité qui le caractérisaient. Grâce à son dynamisme il a élevé· le niveau musical et susci té de nombreuses vocations, à l'instar de son grand-père Zacharie, horloger musicien et de son père Georges-A lbert, violoniste doué, (·lève de Joseph Joachim à Berlin Ge<•t;!!cs-L•uis f>nmil!tm, 1896- 1992. 44 45 vers 1886 et fondateur de la Société de musique de La Chaux-de-Fonds. A ce propos, il se Francois Pantillon plaisait à rappeler qu'il avait joué du violon dans l'orchestre symphonique L'Odéon dirigé par ' son père, et qu'à côté de lui son grand-père Zacharie jouait l'alto! un art religieux et métaphysique habité de lumière Si Georges-Louis Pantillon nous a quittés en 1992, sa passion pour la musique continue de rayonner à travers l'intense activité musicale de ses enfants, et plus récemment de ses par Bernard Sansonnens petits-enfants Marc, Louis et Christophe, qui perpétuent une solide tradition familiale. La composition musicale l'a également occupé pendant de nombreuses années, nous cite rons le Festival Léopold Robert (1935), Terre 11atale (1939), Les Saiso 11s fleuries (1943) et Terre llellchâteloise (1948). De plus, il fut directeur du Collège musical de La Chaux-de-Fonds de 1947 à 1978 et il enseigna la musique aux Gymnases de La Chaux-de-Fonds et de Neuchâtel et à l'Ecole nor <• De la lumière jaillit la musique, er la musique génère la lumière>> a écrit le compositeur male de 1947 à 1961. C'est à son initiative que nous devons les Concerts des gynmasiens qui, François Pantillon au frontispice de son oratorio de Noël Bethléem, écrit en 1995-96, et créé à partir de 1952, allaient marquer la vie musicale du canton et qui, aujourd'hui encore, tout dernièrement à la basilique Santa maria degli Angeli de Rome avec l'orchestre 46 47 trajets entre Neuchâtel et Berne, je m'arrêtais souvent quelques instants au bord du lac Un très beau succès romain de Morat à l'un ou l'autre village du Vully. J'y ressentais à chaque fois le sentiment du pays natal retrouvé. C'est pourquoi je décidai d'y vivre définitivement», confie le musi Dans le cadre du Festival de musique sacrée < Marqué par Pedenrecki, mais aussi Honegger dans Je recours à J' ostinato, François Pan 14.-27. Juli/juillet/July tillon appartient sans conteste aux grands compositeurs mystiques de la fin du xxcsiècle. Internationale Meisterkurse Lui-même se définit volontiers comme un compositeur habité d'une métaphysique, d'une spiritualité, comme un compositeur sourcier de lumière. ''Toutes mes œuvres des douze der nières années, excepté l'opéra Die Riclzterit1, sont d'essence religieuse. Chrétien, je m'inspire Gesang, Chant, Singing Nom1a Lerer 18.-24.7.97 très souvent de textes bibliques, puisant les thèmes qui me sont chers comme l'adoration, la Violine, Violon, Violin Gilles Colliard 15.-23.7.97 joie, la passion, l'amour du prochain et la mise en évidence du sentiment de la pain. Klavier, Piano Christian Favre 15.-23.7.97 14.-17.7.97 A la veille de l'an 2000, François Pantillon a-t-il des projets particuliers? «C'est une date Posaune, Trombone Gilles Millière importante, que je ne laisserai pas passer. Je vais mettre en chantier un Te deum et peut être Dirigieren, Direction, Conducting Walter Hügler 14.-27.7.97 une symphonie. Pour que l'homme garde l'espoir en ces temps où la modernité nous impose mit Südbohmischer Kammerphilham10nie Budweis souvent ses angoisses, pour que l'homme, reconnaissant envers son Dieu, préserve sa nature Sommerakademie Biel, Postf.1Ch 614 humaine habitée par le sens du divin». Auskunft und Anmeldung Information et inscription Académie d'été de Bienne, case postale 614 lnfom1ation and Admission Summer Academy ofBiel, P.O. Box 614 (1) Disque VDE-Gallo, CD 893 (lCD) (2) Disque Claves, CD 50-9119 (ICD) CH-2501 Biel Tel. 032 341 73 73 1032 331 91 65 Fax 032 341 97 20 (3) Disque VDE-Gallo, CD 884 (ICD) 48 49 Brèves Création des Vêpres d'Istvan Zelenka Dans le cadre du 25" anniversaire du chœur Ars Laeta, créé en 1971 par Robert Mer moud, cet ensemble et le chœur Vocabilis, des solistes et l'Orchestre de Chambre de Lau sanne, placés sous la direction d'Yves Bugnon, donneront les Vêpres de Zelenka le 3 mai 1997 à 20h30 en l'église Saint-François de Lausanne. La réalisation de ce concert est intéressante à un plus d'un titre: il s'agit de la première audition d'une série de psaumes de Zelenka réunis autour du thème des Vêpres. Tiré de l'ou bli depuis une vingtaine d'années, considéré par certains comme le Bach tchèque, le com positeur bohémien a légué une musique riche, dense et complexe, qui refl ète une impres sionnante maîtrise polyphonique. XXXIIIe Rencontres chorales internationales de Montreux Parmi les psaumes que Zelenka mit en musique entre 1720 et 1730, alors qu'il était com Edition 1997: les Suisses au rendez-vous positeur pour la chapelle de la cour de Dresde, les éditeurs de notre temps en ont retenu cinq, proposant de les réunir dans le cadre d'un concert sous le titre de Vêpres. Le chef Yves Les Rencontres Chorales Internationales de Montreux so nt, chaque printemps, le grand Bugnon a cependant choisi le Mag11ijicat en ré maj eur (et non celui en do majeur prévu inj rendez-vous européen de l'art choral amateur. Ce concours international de très h~ute tenue tialement par les éditions) pour terminer ces Vêpres. Celui-ci contient les trompettes et tim connaît aujourd'hui une telle renommée que les lauréats en portent fi èrement les distmctions bales identiques à l'instrumenta dans le monde entier. tion du premier psaume Dixit Les chœurs suisses qui se sont inscrits à l'édition 1997 de cette compétition sont au Dominus. · ) ·1 ' · d l' E bi Corund >) nombre de quatre (on n'avait pas vu cela depms 20 ans ... : I s agit e << nsem ~ Cette œuvre présente un réel de Lucerne, du «Chœur d'enfants d'Epalinges)), du chœur «Renais sance'' de Martigny et des intérêt au plan de l'interprétation Bâlois du << Piacere Vocale>). comme dans le choix des solistes Le festival montreusien permet non seulement de f.1ire vivre de véritable~ rencontr~s cho au rang desquels ont ne comptera rales à la population mais il facilite les contacts entre chanteurs venus de lom et chonstes de que des hommes (Martin Ora, notre région. Par ailleurs, les organisateurs de concerts, toujours à l'affût d'ensembles ou de haute-contre, Achim Schulz programmes nouveaux, trouvent à Montreux matière à renouveler leurs offres. Le pro Anderson, ténor, Michel Bro gramme 1997 comblera sans doute leurs vœux puisq ue, après sélection, on dénombre 21 dard, basse), avec la participation groupes venus de 15 pays, dom 7 chœurs d'enfants ou d'adolescents, 2 chœurs de dames, 2 inhabituelle d'un sopraniste chœurs d'hommes et un fort contingent de chœurs mixtes de tous âges. Parmi les. n a t~ ons (Davide Malvestio), ceci afin de représentées, notons la Croatie, la Slovénie, le Japon, le Pays de Galles, la Lettome, ! Es renouer avec une tradition de pagne, l'Allemagne, la Roumanie, la Russie, la R épublique tchèque, le Venezuela, la Litua l'Eglise catholique de l'époque nie et la Pologne. qui n'admettait pas que les L'originalité des Rencontres chorales internationales de Montreux réside dans la concep femm es chantent à l'église. tion particulière des programmes qu 'on y présente. Tous les genres sont pennis et l'on Yjuge Ces psaumes n'ont jamais été essentiellement la qualité d'interprétation et la variété du répertoire. Le public en général fort enregistrés jusqu'ici. De plus, assidu compte de nombreux chefs de chœurs, souvent accom pagnés de leurs chanteurs, réunis en forme de Vêpres, il venus là découvrir et bien souvent comparer les «performances des uns et des autres ... n'ont jamais été interprétés en Les Rencontres chorales in ternationales de Montreux sont enfin le lieu où se décident Suisse. En ce sens, c'est donc bien invitations, échanges aussi entre chorales de différents pays, cela dans la perspective de futurs d'une véritable création qu'il concerts, en Suisse et dans le monde entier. S'ajoute à cela la possibilité pour les choristes s'agit. étrangers d'être hébergés chez l'habitant et de découvrir des contrées inattendues, tout en partageant l'enthousiasme communicatif des peuples qui chantent. Les Vêpres d'Istvan Zelenka, Rencontres chorales internationales de Montreux, du 1cr au 5 avril 1997. Location Bille samedi 3 mai 1997 à 20h 30, tel ou 02 1/962 21 19. Eglise Saint-François, Lausanne. Yr,cs Brww11 . 50 51 Prix de la Fondation Carl Orff (Münich) Chronique des livres La Fondation Carl Orff et la Bayerische Aka demie der Schônen Künste organisent les 10 et 12 juin prochains le premier Concours de Chant Carl Orff à Münich. Sont invités à ce par Jacques-Michel Pittier concours doté de 10'000, 8'000 et 6'000 DM, les sopranos, ténors et barytons de toutes nationalités nés, après le 10 juin 1963. Informations auprès de la Fondation Carl Orff, Herzogstralle 57, D - 80803 München, Tel: ++ 89-335033, Fax:++ 89-335937. ] .-M. P. Marcel Brion Création d'un fonds Pierre Chatton à la BCU La section des archives musicales de la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne Auteur d'un livre sur Schumann, grand spécialiste du Romantisme allemand, huma vient de recevoir en don les archives du compositeur suisse Pierre Charton. Ce fonds, qui niste à l'esprit européen, l'Académicien Marcel Brion entretenait de son vivant des rapports sera classé avec l'artiste, regroupe plus de 60 opus. Un catalogue des œuvres précédé d'une privilégiés avec la Suisse et plus particulièrement avec Lausanne. Raison pour laquelle sa note biographique sera rédigé. veuve, Madame Marcel Brion, décida voici deux ans déjà de f.·lire don de la bibliothèque de D'origine fribo urgeoise, né Lausanne en 1924 - il passe son enfance à Morges -Pierre son époux au Conservatoire de Lausanne. Riche de d'environ 12 000 volumes, cet ensemble Chatton, élève d'Aloys Fomerod, de Guy de Lioncourt et de Marcel Labey, a écrit remarquable d'ouvrages en fra nçais, en allemand, en anglais, en danois et en russe Oangues essentiellement pour la voix. Il est joué en France, au Danemark, aux Etats-Unis et en Suisse. que parlait Marcel Brion) a été confié au bons soins des bibliothécaires de cet établissement Son style, enraciné dans la culture grégorienne et l'art polyphonique, se situe dans la lignée et du Centre de Recherches sur les Lettres romandes de l'Université de Lausanne. de Josquin Des Près, Maurice Ravel et Maurice Duruflé. Parmi les compositions représenta A charge pour les premiers cités d'en assurer le classement et la conservation, pour le tives de son écriture, citons son Te Dwm pour chœur et ensemble instrumental créé à Sion second de susciter autour de cette bibliothèque et de la personnalité de Marcel Brion - par et redonné à Lyon et à Paris. des colloques et des publications - l'intérêt des chercheurs et universitaires, à l'instar de ce Le nom de Pierre Chatton est lié au milieu choral romand. Il a dirigé plusieurs sociétés qui a été accompli avec les Archives Jean Monnet. dont Le Chœur mixte de Saint-Léonard, le Chœur d'hommes de Fully, celui de Chamoson, Dans cette perspective, soulignons la parution chez Albin Michel de Marcel Brio11 , le chœur mixte de Sion et le Chœur d'hommes d'Ayen. On lui doi t aussi la restitution de lwma11iste et apasseur», actes du colloque international de la Bibliothèque de France dont plusieurs œuvres des compositeurs français des XVII et XV IIIe siècles ainsi que des confé l'une des contributions, signée Pierre Brunei, est consacrée à Marcel Brion et la musique. rences radiodiffusées sur la mélodie française de Debussy, Ravel et Chabrier. J.-L. M. Marcel Brio11, IIIIIIIalliste et < Schubert revisité Une fois n'est pas coutume, c'est un roman que nous signalons à l'attention de nos lec LE DÉMÉNAGEMENT AU MEILLEUR RA,PPORT teurs. Publié en allemand en 1992, il a paru à la fin de l'an passé dans une excellente traduc tion française de Claude Porcell aux Editions du Seuil à Paris. D ouze lllOIIIe11ts IIIItsicaux e11 1111 C'EST CELA L'EFFICACITE .li:\ roman, de Peter Harding, n'est pas une biographie au sens habituel du terme. Ce sont plutôt douze respirations, un voyage romancé à travers la l'existence et l'œuvre de Schubert, retra BALESTRAFIC ' çant aussi bien les intermittences du cœur que celles de la mémoire. A lire en contrepoint, par exemple, du Schubert publié en collection Solfèges chez le RENSEIGNEMENTS ET DEVIS GRATUIT: Tél. 342 25 30 même éditeur. 69, ROUTE DES JEUNES- 1227 CAROUGE / GENEVE - FAX 343 55 77 Peter Harding, Schubert, douze III0111e11ts musicaux eiiUII roma11 , Le Seuil, Paris, 1996. 52 53 Alfred Deller L'événement discographique Autodidacte, revendiquant tout au long de sa carrière une approche intuitive de l'in Deux ténors d'élite : Cuénod et Derenne terprétation, reconnaissable entre routes, Alfred Deller (1912-1 979) a été, que ce soit comme contre-ténor ou à la tête de l'ensemble prestigieux qui porte son nom , d'un apport considé par Jacques Viret rable au répertoire de la musique anglaise des XVJ< et XVW siècles. S'il fallait ne retenir qu'une œuvre parmi celles auxquelles il imprima le mieux sa sen sibilité artistique, ce serait à notre sens le King Arthur de Henry PurceLl , mais l'on ne saurait oublier ni Dido11 et E11ée, ni The Fairy Qrrwr, ni pour la période plus récente Le Songe d'r rrre Hugues Cuénod, ce ténor veveysan, alerte nonagénaire réputé dans le monde entier, 1111it d'Eté de Britten, opéra pour lequel il prêta sa voix au personnage d'Obéron. naguère l'un des habitués de Glyndebourne, est un artiste hors nonnes, un «diable Un livre fort bien fait, le premier paru en fran çais, retrace dans ses grandes lignes le d'homme » comme l'appelle son biographe Jérôme Spycker ; presque une légende vivante. parcours et la carrière d'Alfred Deller. Il est signé Jean-Luc Tingaud, musicien, polytechni L'ami-Pavarotti en quelque sorte: l'un fa it dans le gros et chante avec ses tripes, l'autre cul cien mais aussi journaliste et se veut davantage 54 55 Boulanger les premières gravures 78 tours des madrigaux montéverdiens, actuellement dispo nibles en compact. Rééditée également, cette Heure espagnole de R avel que Derenne a chantée LE C ENT RE DE en 1952 avec Ansermet (microsillon Decca, regravure EMI). D'autre part notre artiste formera MusiQUE A NciENNE L E ~ CONCERT ~ DE BONMONT avec Henri Sauguet un duo qui sera la réplique du célèbre tandem Bernac-Poulenc. C'est pré DE G ENÈVE SAISON 1997 Organisés par la Fondation de cisément Sauguet que l'on entend ici accompagner - de manière correcte sans plus - les trente L'\bbaye de Bonmont organise un stage-colloque sur six mélodies sélectionnées parmi la production française des xrxe (Gounod) et xxes iècles. Y LES DEU X PR EM IERS CON CE RTS SONT figurent notamment les cycles des Soirées de Pétrograd de Milhaud et des Histoires llafllrelles de l'Union des Arts (musique, danse, théâtre), PROGRAMM ES EN COLLABORATION AVEC Ravel; avec en plus du Satie, du Roussel, du Sauguet et autres pareilles raretés. Tout cela est autour du Balet comique de la Royne, LE FESTI VAL DE MUSIQUE DU HAUT-JURA certes de grand prix, mais se recommande surtout aux connaisseurs et aux amateurs de vieilles Balthasar de Beauj oyeux (1581) cires. Ces bandes radio sonnent en effet assez médiocrement (déséquilibre entre la voix prise de JEUDI 12 JUIN 1997 A 20H30 du 20 au 27 mars 1997 Stabat Mater de Pergolèse trop près et un piano lointain), et l'art du chanteur accuse parfois un tantinet de maniérisme. l'ièm d~ Vi\"aldi ~t Corelli Défauts mineurs eu égard à la valeur musicale globale de ces documents: Paul Derenne aura été Ki ng"s Conson awc James BoWinan. Audition de fin dejtage contn:-tcnor l'un des héros du chant français d'il y a un demi-siècle; comme ceux d'un Panzéra, ses enregis le 27 mars à 20 h Deborah York. sopr:1no trements de mélodies françaises demeurent des références, et un précieux héritage opportuné Conservatoire de Musique de Genève, Direction : Robcn King ment remis en circulation. Là encore une riche notice, avec commentaire de Sauguet sur les Place Neuve , Grande Salle DIMANCHE 29 JUIN 1997 A 17 H mélodies exécutées, permet de faire bonne connaissance du chanteur. Chœur byzantin d'Athènes Inscriptions et renseignements: Pano r:~~na de l'art vocal byzantin Direction : Lyesurgos Angclopoulos Hugues Cuénod, ténor, accompagné par Joel Cohen au luth et Rose Dobos au piano (INA, Centre de Musique Ancienne << Mémoire vive,, 262020, ADD, 62' ; enr. 1960 mono, 1976, 1980 stéréo; distr. Disques Office). S. rue Charles-Bonnet DIMANCHE 14 SEPTEMBRE 1997 Paul Derenne, ténor, et Henri Sauguet, piano (INA, (( Mémoire vive», 2620 18, ADRM 1206 Genève A17 H Tél. 022/789 Il 07 Discantus. \"aix d ~ [,·mmes a capd la mono, 78'; enr. 1957 et 1959; distr. Disques Office). Honus Deliciarum. Xli' ct XIV' si~ch:s Musique et liturgie sur h:s riws du Rhin Direction : Brigiue Lcsnc Festival International de Musique Lucerne C ouRs D'I NTERPRÉTATION DU DIMANCHE 5 OCTOBRE 1997 C oNsERVATOIRE DE B ERNE A17 H Conservatoire de Lucerne - Cours d'interprétation 1997 Psaumes de David ct s11nphonies sacn'cs d~ H. Schütz Quatrième académie internationale d'automne 1997 Chœur Ardito d~ Lmry Direction : Clair,·-Lisc Kumz Franco Gulli Violon 19.08.- 29.08. Igor Ozim, violon en collaboration avec Arto Noras Violoncelle 20.08. - 30.08. l'RIX DES l'LACES: la Fondation Hindemith , Blonay Fr. 2i· 22 septembre - 3 octobre, Blonay Fr. li - Etud i Jnt~ ct lppn.·nt i ~ James Tocco Piano 11.08. - 21.08. Fr. su.- AbonnCitl\'llt .lUX~ concr:n( Bernard Greenhouse, violoncelle Fr. 50.- Abmml'llll'nt ~tudi JnU-Jpprt' llWi Henry Meyer Musi ~ue de chambre 07 .08. - 18.08. 22- 27 septembre, Berne VEt,.'TE DE BILLETS A: Burga Schwarzbach Formation physique 06.08 . - 30.08. Di:-s le 15 nui. ot1in·s du tourism(' dl' N,·on. Hans Rudolf Stalder, clarinette Sur pllcr. 1 hl'lln' J\'Jill cluqul· concert. pour chanteurs OU pl·nd.mt ks hl'Uft"S 56 57 sphères volo micrs sombres. dans un style qui doit à Bach Voici que reparait sous le Disques dramatiques ou épiques: de l'idée gé·nérale mais non l'cs label Cascavcllc cc très bel en f.1it l'instrumem soliste s'ac prit. encore moins la lettre. registrement. édité chez Erato commoderait mal de pastorales Seul regret : la notice ne au temps où la fim1e genevoise par Jacques Viret ou de gaudrioles ! Le Suisse conriem qu'un bref commen collaborait avec cen e dernière (tardivement naturalisé· am<:ri taire de ]' œuHe profane, sans marque pour les enregistre cain) Ernest Bloch. le Danois les paroles chantées. ments dïmcrprètes suisses. Le Grondahl, l'ArmC:·nien Aruw chef-d'œuvre rdigicux de nian ct l'Italien R ot:! conj u Schubert sc voit restitué ici gucm leurs talents rl'SPl'c.:tifs au Verdi: Requiem. A. dans un esprit de sérieux. de sein de cc progr::unmc très in M. Blasi, soprano, U. Kunz, gravité, de solennité aussi, sans ternational; ils trouvem en alto, R. Macias, ténor, D. PiH pourtant qu'il en résulte la Branimir Slokar, comme l'Il man·Jennings, basse, or moindre once de lourdeur. Ici comme ailleurs Jordan s'at des ressources musicales éten en 1939) où l'o n se souvient Lior Sharnbadal et ses sympho chestre et chœ ur de la Fon niste;:s b e;: rlinois, dl'S imcrprèt..:s tache à alléger les sonorités et à Compositeurs dues, bien au-delà des lointaincment du jazz. Le tout dation Gulbenkian, dir. Mi totalement convaincants. O n gommer tome trace d'em fl onflons militaires ou fu brillamment interprete, et chel Corboz (Fnac Music suisses profitera en particulier de phase pour f.1 irc rcssortir la nèbres. C hacun des cinq com commenté sc.:lon l'habitude de 592301 , DDD, 75', enr. pu l'une des trop rares occasions limpidité de l'inspiration schu positeurs réunis ici a sa ma la collection dans une notice blic Lisbonne, 1994). qui nous soient offertes d'en bcrticnnc, ainsi que la qualité nière à lu i de fa ire sonner les documentaire très détaillée: tendre la musique de cc grand d'émotion qui la vivi fi e. Musique sympho- instruments à vent, rehaussés un fl euron de plus pour la re Emre Montc\'l'rdi er Verdi compositeur que fm Ernest nique pour orchestre par quelques percussions. Si le: marquable collection discogra il n'y a jamais que dt'ux syl Bloch. d'harmonie: Albert maitre de Bayreuth - ct de phique de musique lucernoise, l::tbcs de moins et deux siècles Benz (Le bailli de Grei Tribschcn!- conçoit sa grande éditée à Lausanne ! dl' plus ! LïtalianitC:• baroque Ensemble vocal du lensee, suite), Albert • Marche impériale:,. (avec ci du premier a permis naguhe à Nord Vaudois, dir. Mi Jenny (Dialogue avec tation inattendue du choral de: Corboz de conqu C:· rir la noto chel Jordan: chœurs hautbois solo), Jean Lmhcr) dans un style rappclam Ernest Bloch : Sym Musique · riC:·tC:·. et :uuourd'hui l'italianité sacrés de Monteverdi, Balissat (Symphonie celui des Mcisrersill.f!Cr, Jenny ct phonie pour trombone chorale ro mantique du second lui Lotti, Schütz, J. Chr. pour orchestre d' har Dalissat jouent quant à eux la et orchestre ( 1954) - réussit pareillement. Aidé par Bach, Telemann, Men monie), Mani Planzer carte de la musique • sérieuse "• Gr"ndahl, Arutunian, Mendelssohn : Die dl· superbes solistes ainsi que delssohn, Bruckner, (Provocaliente Il), Ri en contraste avec l'atmosphère Nino Rota : concertos erste Walpurgisnacht - par dt•s choristes et un or Casals, Duruflé, Pou chard Wagner (Kaiser détendue ct souriamc de Dcnz pour trombone et or cantate 0 Haupt vol/ chestre à la hauteur, le chef ro lenc, et profanes de marsch, 1871 ), par l'Or et Planzcr. La symphonie de chestre. Branimir Slokar, Blut und Wunden, so mand f.1it passer un grand Milhaud et Poulenc (Art chestre d'harmonie de la Balissat est une partitio n trombone, Orchestre sym listes, chœur et orchestre soufRe de spiriwalité sur cette lob, 1724 Senèdes, 96855; Musique Municipale, Lu lon!:,'lJe, ambitieuse, riche de phonique de Berlin, dir. lior Gulbenkian. Kyrie, En musique rC:·pméc théâtrale. DDD, 53'). cerne, dir. Franz Schaffner, substance musicale ct de cou Shambadal (Claves CD 50- semble vocal et instrumental Sans en travestir l'esprit pro avec Edwin KüHel, hautbois leurs sonores variées: nous en 9606, DDD, 63' ). de Lausanne, dir. Michel fond ni en gommer les Le superbe disque de mu {Gallo CD-885, DDD, 66'). tendons ici l'enregistrement de Corboz (Cascavelle VEL contrastes, il exalte la généro sique chorale que voilà. tout la création, lors du concc:rr cé 13ranimir Slokar est un p..:u 1057, DDD, 57' ; enr. sité de l'inspiration ct son ly rempli de lumière:, de beauté. Le répertoire pour en lébrant le 175c anniversaire de le Maurice André du trom 1990). risme fervent. La beamé vo d'élan ct dl· plénitude imé semble d'harmonie ct pour la phalange luccrnoisc. Pha bone, et s'il ne saurait pré cak l'St au rendez-\·ous, loin rieurs! Cela f.1it trente ans tout tendre :i la popularité de cc brassband constitue un secteur lange dom Albert Bcnz ( 1927- C hef, chanteurs ct instru de rome rhC:·âtralité factice, juste que Michel Jordan a marginal de la musique 1988), qui consacra sa vic à la dernier c'est surtout que son mentistes - rous parfaits - ren dans ccttl' version :i compter fondl: cette phalange d'une instrument n 'a poim le clin contemporaine: on en joue cause de la musique d'hanna dent remarquablement le "cli parmi les meilleurl'S. quarantaine de chanteurs. dom beaucoup mais on en parle ni c ct acquit à cc titre une no quant avantageux ni la dégaine mat ,. typique de la musique de le prl:scnt programme révèle peu, cc qui vam sans domc toriété imcrnationalc, fm le di plastronnam e de la trom Mendelssohn: lyrisme chaleu l'exceptionnelle qualité vocak mieux que l'inverse . .. En tout recteur emre 191)2 ct 19HH : sa pette . .. On appréciera alors les reux mais épuré. ro mamismc Schubert: Messe en ct musicale. Que cc soit dans cas cc disque superbe - aussi suite du Bailli de Gn·ifmsee s(· bcau tC:•s plus discrètes d\m équilibré. transparem c maîtrise mi bémol majeur. A. Mi le n:·pertoirc ancien. dans le bien quant à l'intérêt du pro duit par une écriwre pleine: timbre nobk. intense. pro de l'écriturt·. O n dC:·co uvrc chaël, B. Balleys, A. Baldin, romantisme d'un Mendels gramme: que quant à la qualité d't:sprit. Le Dialogue d'Albert fond, sc rapprochant parfo is de ainsi sous leur m l• ilkur jour Ch. Homberger, M. Brodard, sohn ou d\m Druckncr. dans d'c:xécmion - prouve: s' il cn Jenny rappelle d'autre part celui du cor. Les quatre ces pages chorak s peu fré Chœurs de Chambre Ro k s pages prof:mt•s légères et c~ t bcsoin qu'en cc domaine l'écriture claire ct le classi concertos rC:·un is ici sont musi quentées et fort helks. é·vo mand et Pro Arte (dir. A. concises d\m Milhaud ou on pcut faire d'cxccllcmcs cisme de Hindemith, ct le pro cakmcnt bien venus ct sc scr luant avec un é·gal bo nhn1r Charlet), Orchestre de la d'tm Pouknc. partout éclatent c h ose~. ct que l 'o r c h e~trc gramme s'achève avec la vcrvc Vl'nt - habilcmem - du trom dans les sph~· re s sacrt'l' cr pro Sui sse Romande, dir. Armin la radi cme pml·té des ti mbre~. d'harmonie l o r~qu ïl est entre: primcsamièrc ct le: ~ rythmes bo nl' tout autam qu'ils ne k· fanc. La cantate paraphrase un Jordan {Cascavelle VEL la richl·sse de b nuanciation. la des mains cxperrcs renferme tonifiants de Mani Planzcr (n(· scrvcm; ils créent des anno- célèbre choral de la Passion 1056, DDD, 53'; enr. 1987). perfection du style.: miSl' l'Il va- 58 59 leur par une intonation impec d'hirondelles. A dix-huit ou Chostakovitch : Suite daigne enfin s'intéresser à quelles mélodies som serties cable ct par un sens aigu de la Musique de vingt ans leur auteur était passé op. 6 - Chopin : Rondo celles de son contemporain par la • mise en sons • de nos conduite polyphonique. Tout chambre , maitre: il avait déjà derrière lui op. 73 - Liszt: Concerto Della Ciaja. injustement chanteurs er instrumenrisres cela auréolé ici par l'acous - entre autres réussites - l'ou pathétique. Duo de pia· boudé par la postérité. Ces comme des joyau:'i: dans leur tique idéale de l'abbatiale de verture du S<>HJ~C d 'rllll' 11uit nos Denise Duport et Guy· dernières. de forme très diffé monture: cette dévotion vi Romainmôtier, dont la spa Eybler: les deux d 'hé. et ces quatuors le m on Michel Caillot (Cascavelle reme, n 'om rien à envier aux brante cr chaleureuse n'a rien rieuse ambiance n'enlève rien quintettes à cordes op. trent en possession d'une VEL 1066, DDD, 56', enr. modèles scarlarriens quant à d'ascétique. Il y a là quelque à la clarté de l'image sonore. 6, pour violon, deux altos, science d'écriture qui s'affinne public Genève 1994). lïnvcmion. la verve, le pa chose comme un état de violoncelle et contrebasse, sous des dehors légers ct ai nache. la \"irtuosité e trllli grâce ... Notice déraillée, indi par l' Ensemble Concertant mables mais sans superfi cialité Deux pianistes genevois quami. Quarre mouvements, cation des sources er paroles en Frankfurt (Claves CD 50· aucune. Sitôt Beethoven mort bien connus, réunis depuis souvent de grande envergure, français. 9519, DDD, 70'). l'arr du quatuor revient avec 1983 en un duo de grande s "y juxtaposent pour chacune, Musique Mendelssohn sur des terri classe, explorent ici un réper à commencer par une toccata Qudqucs pai llettes de la toires moins ... m étaphysiques, toire peu fréquenté. Avec supcrbcmenr décorative ser symphonique gloire récoltée par le gC:· nial pour le plaisir de f.1irc chanter d'abord un Chostakovitch de vanr de prélude à d'alertes « Hildebrandston » : Mozart ont rejailli sur son ta ct s'épano uir les cordes tour à seize ans qui n 'avait point en conrrcpoints et à des mouve chansonniers alle lentueux contempo rain Joseph leur aise. Les Sine N o minc y core découvert le prix de la ments libres. Yves R echsteiner mands du XVe siècle, Milhaud: Le Bœuf Eyblcr (1765-1 846), qui aurait contribuent de leur côté avec concision ni réglé ses comptes possède les doigts er l'abatage par l'ensemble vocal et ins· sur le toit - La Création pu, s'il l'avait voulu, achever le infi niment d'aisance. de musi au romantisme f.1çon Rach qui conviennem à cerre mu trumental Ferrare, d ir. Crow· du monde. Orchestre du Requiem ct auquel de bons calité. maninov ou Glazounov (le sique exigeante, et les sonori ford Young {Arcane A 35, Théâtre des Champs·Eiysées, juges à son époque attribuaient meilleur mouvement. une tés drues de son instrument, de DDD, 59', distr. Disques dir. D. Milhaud (Disques une honorable seconde plact: • Danse fantastique"· est le plus st:ylc italien, la mettent elles Office}. André Charlin SLC 17·2, dans la musique autrichienne court. .. ). Longuement déve aussi en valeur. ADD ?, 3 2', enr. stéréo du temps. De fait ces com posi Mendelssohn : oc- loppé lui aussi, le C.mœrw pa Si les répertoires mono 1958; di str. Disques Office). tions coulées dans des moules tuor op. 20; sympho thétique de Liszt semble un re diques et polyphoniques des formels de tout repos n'avaient nies pour cordes Nos make dilué de certains mor XIJ<-XIV< siècles sont deve Durant les années 1950 rien pour cfraroucher des 1 0 et 1 2, par la Camerata ceaux des A r111écs de J)(:/cri11agc. nus monnaie courante au l'ingénieur du son André oreilles ancrées dans un classi Bern, violon solo et dir. Tho Tout cela, magnifiquement disque, le XV< siècle, lui, se Charlin édita une vingtaine de cisme de bon aloi. D'inspira mas Füri (Cascavelle VEI exécuté, est certes intéressant à Musique voir relativement délaissé, on microsillons, qui en leur temps rion légère cr d'écriture 1 061 , DDD, 60'; enr. entendre, mais on prend da ancienne ne sait trop pourquoi. R aison passèrent pour le 11cc pl11s rtltm simple, elles n'en contiennent 1988/ 1986). vantage de plaisir au ravissant de plus pour saluer la parution en matière de technique so pas moins de jolies choses à Ro11do de C hopin, production de ce disque, dom au surplus la nore et dont on nous propose entendre, avec un parfum Le Co11œrtlllcistrr Thomas de jeunesse pleine de sponta «Laude di Sancta qualité intrinsèque se révèle maintenant une réédition inté viennois annonçant le Ucctho Füri cr ses acolytes communi nette légère, de brio, de Maria», veillée de exemplaire. Il y a une saveur grale. Etait-cc bien la peine? vcn du Septuor, voire le Schu quent au fringant Octuor, com charme mélodique, solide chants de dévotion forte dans ces chants en ma O n en doute au vu d'un cata bert du quintette Lr Truite. posé par un adolescent de seize ment construite de surcroît : dans l'Italie des Com jc:ure partie prof.111cs, où un logue musicalement désuet ; il D'exce ll e nt~ interprètes en ans. son irrésistible jaillisse une dizaine de minutes musi munes, par l' ensemble fond de simplicité populaire eût fa llu au moins réunir deux restituent pour notre plaisir la ment. Et comme cet élan im cales qui valent leur pesant vocal et instrumental La Re· f.1it bon ménage avec une po microsillons sur un compact, limpidité, la grâce cr la fraî• pC:·rueux n'exclut point les d'or! verdie (Arcane A 34, DDD, lyphonie transparente. Entre étant donné la minceur de cheur. qualités dt· finesse. ni la misL' 71', distr. Disques Office). autres intérêts ils donnent une leurs minutages ! Ce disque L' Il valeur de cette séduction - idée auditive du contexte mu Milhaud n'en retient pas au meilleur sens du tt'rlllC- ry Instruments Une fois encore La R ever sical dans lequel est né le cho moins l"attention: les œuvres pique de l'inspiration mcn solistes die, qui s'est acljoint pour l'oc ral luthérien: les trois chants sont attrayantes, er leur exécu Mendelssohn: qua dclssohnienne. o n nc peut que casion quelques voix mascu pieux figurant ici (Christ ise ers tion superbe. Un chef d'or tuors op. 12 et op. 13, sc déclarer ravi. L'écoute des lines supplémentaires, nous talldell, N 1111 billet/ wir, Puer chestre a-r-il jamais retrouvé Capriccio op. 81/3, par deux symphonies. o.:uvn:s, Azzolino della Ciaja : rient sous le charme de sa mu 11a111s est) seront " récupérés • l'extraordinaire p11 rtcl1 que le le quatuor Sine Nomine elles. d' un ent:1nt de quatorze Six sonates pour clave sique fraîche, lumineuse, al par Luther en tant que chorals compositeur avait su insuffier à {Cascavelle VEL 1054, DDD, printemps. n'est pas m oins cin, par Yves Rechsteiner liant spontanéité er raffine ou geist/iclte Lieder. Les voix son étincelant Bœr if sur le Toit? 59'; enr. 1987). gratifiante: on s'é· mervcillc de (Gallo CD-868, ADD, 78'). ment. Au programme une parf.1itcs des quatre chanteurs Mais la prise de son a vieilli : vant les dons miraculeux de cc poignée de la11dc italiennes des er k jeu impeccable des cinq elle sacrifie l'atmosphère à la Les jeunes cr valeureux gC:·nic capable à un âge aussi O n ne prête qu'aux riches: Xlii'" cr XJV< siècles: chants instrumentistes cisèlent de dé netteté des timbres et manque quartcttistes mettent d e~ a il e~ à tendre de s'exprimer de ma il aura donc f.11lu qu'on f.1 ssc le émanés de la piété populaire lectables joyaux sonores, sur de relief. dt: profondeur. Une leurs archets pour décoller au ni ère personnelle en possédant tour des quelque cinq cent où l'on trouve certaines des fond de cordes pincées: luths, stéréo, en ~o mm c , qui n:ssem son de ces quatuors. aéricm cr déjà la maîtrise de la forme cr cinquante sonates du sieur plus belles cr émouvantes mé harpes, hackbrett, en plus d'un blcrait à de la mono ... gracieux autant qu'un vol de l'écriture. Scarlatti pour que quelqu' un lodies du Moyen Âge. Les- viole. 60 61 Thomas Simpson : Six (Harmonie Mu ndi de pinoresqu;:. À plus forre cuivres, m orceaux d ivers cxc! « Taffel Consort» (piè 290835/37, trois disques en raison lorsque, comme ici, on cutés par " la bande des ham ces de Simpson, Dow· encart, ADD, 55' + 66' + s'anachc à reconstiwcr scrupu bois "• sans oublier pour illus land, Grabbe, Topffer, 6 1', réédition économique, leusement un instrumentarium trer les «concerts royaux .. u ne etc.), par le quatuor de enr. 1969, 1977, 1979). hét(•roclite. Les uwlri srromeuri sonate de chambre où Hugo cuivres Novus avec U. Düt• som en r occurrence chalu R eync f.1i t adm irer son talent schler, clavecin , et l. de Disparu en 1979, Alfred m eaux, clarinettes (vers de Aütiste. D e quoi composer Ceuninck, percussion Deller demeure dans nos mé 1720 !). barytom à cordes, vio une mosaïque sonore haute en (Claves CD 50-9510, DDD, moires non seulement comme lons en •• tro mpette marine "• couleurs, accom pagnée d'une 65' ). le premier chanteur moderne à mandoline, théorbe, sans ou notice très docum entée. avoir remis à l'honneur la blier un clavecin concertanr La musique pour cousort - technique de ham c-conrre, s'ajom am à celui de continuo. de violes ou amres instruments To ut cc petit monde bariolé mais aussi ct surtout comme la 1 - est l'un des trésors artistiques "voix» inégalée de l'Angle engage de j oyeux dialogues Divers des années 1600, encore trop terre baroque ct éli zabéthaine. dom les interprètes rendent à méconnu : la science contra Personne n'a su pareillement merveille l'entrain ct l'esprit. puntique y alterne avec les f.1i re passer dans son chant le Parmi eux G illes T homé dont L'orchestre de bala gracieux ou prestes rythmes de splec11 dans lequel sc com plai on applaud it le tiercé gagnam: laïkas Ossipov, vol. Il : danses dans un esprit de diver sent un Dowland, un 131ow, il a construit les chalumeaux et musique populaire tissement raffiné. Le Tqffel un Purcell lorsqu'ils confienr clarincncs, en joue t·t de plus russe (Claves CD 50-9624, Cousort de Thomas Simpson, leurs inspirations à la voix so résume, dans la notice, to ut ce DDD, 69' ). paru à Hambourg en 1621, est liste. La qualité d'émotion dis qu'on peut savoir sur ces ins l'un des recueils illustrant ce tillée par Deller dans cc réper truments au X V Ill" siècle. C'est un bien étrange répertoire de choix. Le Q ua toire reste inoubliable, envoû Q uam à l'interprétation l'En cocktail sonore qu'on nous tuor Novus, deux trompet tante. To us ces ai rs o nt une semble Mattheus se révèle sert ici : ni du fo lklore, ni du tistes ct deux trombonistes ré pureté de ligne bien propre à l'égal des meilleurs. symphonique, ni de la variété, unis depuis 1981, y a puisé mettre en valeur la perfec tio n ni de la musique de salon m ais pour son second disque de de son phrasé vocal ct de son un peu tou t cela à la fois. R e quoi concocter un riche menu timbre dont la pénétrante connaissons cependant que fait de pavanes, allemandes, douceur évite toute m ièvrerie. André Philidor dit sous l'angle du tape-à-l'œil, de courantes, ballets, canzones, Ces rééditions trés écono l'Aîné: Marches, la fi nition et de la virtuosité voltes et autres gourmandises miques sont une aubaine! Fêtes & Chasses nous avons aff.1 ire à un produit auditives. Les trompettistes o nt Avec paroles en anglais. Royales, par La Simphonie haut de gamme ! Confort au un son aussi onctueux que du Marais dir. Hugo Reyne ditif assuré pour créer un fond celui des cornets, ct agrémen (Fnac Music 592332, DDD, musical à entendre plutôt qu'à tent leur jeu d'exquises orne 68', distr. Disques Office). écouter, auquel cas la consom mentations. O n f.1 it ici dans la Vivaldi: intégrale mation peut m êm e se révéler dentelle, œ qui ne saurait se des concertos « con D'une verve j oyeuse, robo agréable ... dire de toutes les musiques moiti stromenti », avec rative ct agreste, ces airs pri pour cuivres ... chalumeaux et clari mesautiers O llt une verdeur à nettes. G. Thomé et Ph. laquelle on ne saurait résister. Castejon, chalumeaux et D'un bout à l'autre c'est une « Inoubliable Alfred dclarinettes, Ensemble Mat débauche de ces rythmes Deller» : chants anglais theus, dir. et violon solo po intés - de marche ou de baroques pour haute Jea n-Christophe Spinosi danse - typiques de la musique contre. Purcell, « Music (Pierre Vérany PV 796023, française du Grand Siècle, et for a while >>; « 0 Ravi DDD, 59'; distr. Di sques saupoudrés de ces subtils shing Delight » (airs Office). "agr(· mt·nts ", tremblements, anglais des xvue et pincés et autres. expression XVIII8 siècles); John Il y a belle lurcn c que k s d'un raffinem ent de m aniC:·r~·s Dowland, chants et concertos du Prete n,sso ont re dont le roi et sa cour m· se d.: musique instrumen trouvé, grâce aux "haro partissaicnt point même en tale. Avec W. Christie, cla queux "• leur tonicit(· inim i plein air. Tout cela r~·s t c en vecin, D. Dupré et R. Spen table fà itc de verve lud i qu ~· somme très "poli cl- ••! 13atterics cer, luth, et The Consort of parfo is rehaussé;: d'un;: touch;: de tambour. so nn ~·ne s de 62 63 Les concerts autour du Ruckers Samedi 12 avril 1997 à 20 h 15 Ensemble "Concerto Di Bassi » Alain Gervrcau, violoncelle Christine Plubcau, viole de gambe Caire Anronini, théorbe Laurenr Stewart ct Arnaud Pumir, clavecin et orgue Œuvres de Rameau, Barrière ct Dollè Samedi 26 avril 1997 à 20 h 15 William Dongois, cornet à bouquin de nos bénéfices, soit près de 60 millions de francs par an, Odile Edouard, violon nous so utenons plus de 2'000 Philippe Krünli et In stituti ons d'utilité publique en Jacques Henry, saqueboures Nicole Hostettler et Pierre-Alain Clerc, orgue et clavecin Œuvres de Gabrieli , Frescobaldi , Riccio et Viadana Samedi 3 mai 1997 à 20 h 15 Récital Yves Rechsteiner. Œuvres de Sweelinck, Byrd, Bull , Balbastre, Duphly. Musée d'a# et d'histoire Neuchatel Réservation: Musée d'art ct d'histoire, Neuchâtel Tél. 0321717 79 25 Fax 032/717 79 29 64 AULOS-MUSICA S.à.r.l. LIBRAIRIE MUSICALE- GALERIE D'ART Vente et achat net-if et occasion -livres - disques -partitions - gravures -autographes u . -tableaux ,~\ - objets d}art ROSA GASSER-GUARRO 4, RUE DU CONSEIL-GÉNÉRAL - PLACE NEUVE - 1204 GENÈVE TÉL. 022/320 72 70- FAX 022/320 72 73- CCP 19- 407 17-1 >, où les différents éléments - accords, motifs, etc. - ne sont plus simplement plus, l'attribution à Josquin est incertaine, l'écriture étant même fa utive à plus d'un endroit. juxtaposés les uns aux autres, mais hiérarchisés entre eux. Ce qui amène Dahlhaus à conclure En conséquence, Dahlhaus considère que le rôle attribué par Lowinsky à josquin da ns l'évo son ouvrage par ces mots: << La corrélatio11 e11tre la tee/mique motivique et l'harmo11ie to11ale est par 19 lution de la tonalité est << douteux». faite.>> (p. 286/313) .