II Congresso Internacional de Estudos em Linguagem UEPG – Ponta Grossa – PR 24 a 26 de Outubro de 2017
AS CONFIGURAÇÕES NARRATIVAS EM SÉRIES DE ANIMAÇÃO: uma análise de O Incrível Mundo de Gumball, Gravity Falls e Hora de Aventura
Janiclei Mendonça (Doutoranda) - UTP
Resumo: O artigo visa refletir sobre a estrutura narrativa das séries de animação O Incrível Mundo de Gumball (2011) de Ben Bocquelet, Gravity Falls (2012) de Alex Hirsch e Hora de Aventura (2010) Pendleton Ward, discutindo-os com o objetivo de compreender essas estruturas a partir das curvas dramáticas de seus enredos. Para tanto, o texto aborda temas como sociedade contemporânea, narrativa, hipertexto e curva dramática.
Palavras-chave: Série de Animação; Narrativa; Hipertexto; Roteiro; Produção Audiovisual.
Abstract: This academic article aims to reflect about the narrative structure the animation series The Amazing World of Gumball (2011) of Ben Bocquelet,Gravity Falls (2012) of Alex Hirsch and Adventure Time (2010) of Pendleton Ward, arguing them within in order to understand these narrative structures from de dramatic curves of their plots. Therefore, the text approaches subjects as contemporary society, narrative, hypertext and dramatic curve.
Key-words: Animation Series; Narrative; Hipertext; Script; Audiovisual Production.
Introdução Em tempos de intensa midiatização dos produtos audiovisuais, é observada a crescente popularidade das séries de animação entre as diversas camadas etárias, fato este que aponta para mudanças significativas das estruturas narrativas e abordagens do gênero. Assim, investigar as animações seriadas pressupõe um olhar que não apenas privilegia o entretenimento, mas que considera os diversos aspectos que compõe a obra no interior da sociedade contemporânea, e portanto, seus modos de pensar, produzir e consumir narrativas. Nesse sentido, o presente texto se propõe a analisar a série animada O Incrível Mundo de Gumball (2011) de Ben Bocquelet , Gravity Falls (2012) de Alex Hirsch e Hora de Aventura (2010) Pendleton Ward no intuito de compreender essas obras
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enquanto narrativas proveniente de novos modos de produção e consumo audiovisual contemporâneo, a partir da reflexão sobre o os hipertextos a estrutura narrativa. Para tanto, o artigo percorre campos de conhecimento como narrativa, hipertexto, sociedade contemporânea e sociedade contemporânea. Dessa maneira, são revisitados autores como Anthony Giddens, Jean-François Lyotard, Marc Augè, Zygmunt Bauman, David Bordwell, Kristin Thompson, Gèrard Genette, Alberto Lucena Jr., Renato Luiz Pucci Jr, Zilá Bernd e Jacques Aumont et al.
1. Da sociedade contemporânea e identidade A sociedade como a conhecemos é fruto de consecutivas transformações ocorridas em relação a aspectos sociais, políticos, econômicos, culturais e tecnológicos que se realizam constantemente em movimentos diacrônicos e sincrônicos – ou seja, não necessariamente lineares – estando intimamente relacionados com os sujeitos que nela estão inseridos, por meio dos diálogos que possibilitam estes movimentos e, por sua vez, geram narrativas e discursos cuja mediação é realizada pela comunicação. Nesse sentido, e para compreender o atual panorama social, não é incomum recorrer a estudos que periodizam as fases da evolução estrutural da presente sociedade. No entanto, a fim de definir um posicionamento para o presente trabalho, se decide pelo termo contemporaneidade que, de maneira geral, compreende as características preconizadas desde a modernidade (GIDDENS, 1991; LYOTARD, 2015) à supermodernidade (AUGÈ, 2012). Tal posicionamento implica na aceitação dos pressupostos que embasam o conceito dos termos apresentados por Giddens, Lyotard e Augè, mas os posicionando no interior dos mecanismos de produções audiovisuais atuais, considerando-os como plurais e contínuos, ou seja, a contemporaneidade abarca a pluralidade de narrativas e reflexões que se materializam nas diferentes formas de expressão por meio de estilos pessoais (PUCCI Jr., 2008). Mas quais são as características que definem a contemporaneidade? Para responder essa pergunta se remonta, primeiramente, ao conceito de modernidade que para Giddens precisa ser definida a partir do extremo dinamismo e do escopo globalizante das instituições modernas e deve levar em consideração três aspectos fundamentais que dizem respeito à separação do tempo e do espaço, do desencaixe dos sistemas sociais e
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da ordenação e reordenação reflexiva das relações sociais à luz das contínuas entradas (inputs) (GIDDENS, 1991, p. 26 e 27). A separação do tempo e do espaço promove a formação de dimensões padronizadas, mais precisamente “vazias”, penetrando as relações sociais e seus desencaixes que, por sua vez, compreendem o deslocamento das relações sociais de seus contextos locais para extensões indefinidas no tempo-espaço e que se subdividem em dois tipos de mecanismo: o simbólico (por exemplo, o dinheiro) e sistemas perito (por exemplo, mão de obra especializada) (GIDDENS, 1991, p. 30 a 36). Por fim, a reordenação reflexiva das relações sociais diz respeito às constantes alterações das práticas sociais por meio de informações renovadas, alternando continuadamente seu caráter, ou seja, em termos gerais, por meio do conhecimento o sujeito altera a natureza de suas relações sociais (GIDDENS, 1991, p. 49). Em relação às pós-modernidade, Giddens a define como uma extensão da modernidade e não como uma verdadeira ruptura ou superação desta, preferindo denomina-la de modernidade radicalizada, pois a compreende como uma realidade que se estende em si mesma, ou seja, seus sintomas são intensificados gradativamente. Por outro lado, Lyotard introduz a noção de jogos de linguagem como método geral de enfoque da pós-modernidade. Noção que é questionada por Giddens, mas considerada neste trabalho como complementar enquanto mecanismo dialógico que possibilita a materialização de uma modernidade cujos sintomas se intensificam. Para Lyotard, “o pós-moderno, enquanto condição da cultura nesta era caracteriza-se exatamente pela incredulidade perante o metadiscurso filosófico-metafísico, com suas pretensões atemporais e universalizantes” (LYOTARD, 2015) fator que aponta para o efeito do progresso das ciências e das mudanças de visão sobre a individualidade e vínculos sociais. Nesse ínterim, o sujeito torna-se parte de uma textura de relações complexa e muito mais móvel devido a sua inserção nos círculos da comunicação que, em diferentes níveis, o perpassam posicionando-o seja na condição de remetente, destinatário ou referente por meio dos jogos de linguagem (LYOTARD, 2015, p. 28). Por fim, e pelo viés da antropologia, Augè preconiza a noção de supermodernidade, a qual defende um estágio em que, não obstante as noções de fragmentação, desencaixe, esvaziamento do tempo, reflexividade das relações sociais e jogos de
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linguagem desenvolvidas desde a modernidade aos dias atuais, se apresentam sob a urgência do excesso, modificando as relações sociais, modos de vida e mapas urbanos. A partir do exposto, verifica-se a constituição de uma sociedade na qual as características do projeto moderno, presentes nos mecanismos que permeiam a configuração da contemporaneidade –somada à questão das mídias – resulta na potencialização do tempo-espaço e formação de identidades fragmentadas, deslocadas e camaleônicas que se desenvolvem de maneira fluída, segundo suas relações com o outro e o mundo (BAUMAN, 2013).
2. Da estrutura: narrativa, hipertextualidade e curva dramática Investigar sobre série de animação é, sobretudo, estudar um gênero audiovisual produzido para ser consumido cotidianamente por um vasto número de espectadores que, hoje, não se restringe a crianças, mas também jovens e adultos. No entanto, antes de se averiguar as características que definem a animação seriada em questão, é preciso compreender alguns conceitos iniciais1: a narrativa, hipertextualidade e curva dramática. Assim, em primeira instância, se deve atentar para o fato de que as séries de animação são, primordialmente, uma narrativa e, portanto, esta deve ser considerada como “uma cadeia de eventos ligados por causa e efeito, ocorrendo no tempo e espaço” (BORDWELL e THOMPSON, 2013, p. 144). A esse conceito, se acrescenta que as narrativas são desenvolvidas por meio da intervenção do autor e dos personagens (SILVA, 2015) e podem surgir a partir de fatos reais ou fictícios. Dessa maneira, a narrativa se estrutura a partir da sequência de acontecimentos interligados e situados em locais e em tempos determinados, que são regidos por um narrador e vivenciado pelos personagens, resultando em uma história literária ou, no caso dos objetos de estudo, audiovisual. Destarte, uma narrativa inicia com um evento, sofre uma série de mudanças de acordo como um padrão de causa e efeito até que novas situações a levam ao fim. Portanto, nosso envolvimento com a história depende do nosso entendimento
1 É válido ressaltar que os conceitos aqui abordados tem caráter introdutório, tendo em vista que a exploração aprofundada das áreas necessita maior espaço e, portanto, será realizada em trabalho posterior.
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desses padrões de mudanças e estabilidade, causa e efeito, tempo e espaço (BORDWELL e THOMPSON, 2013). No que tange o hipertexto, há muitas formas de se elaborar um texto, no entanto, todos os caminhos escolhidos levam à hipertextualidade (COMPAGNON, 1996). Essa afirmação parte do princípio que todo texto é resultado de vários outros textos já lidos, ouvidos e/ou assistidos, podendo a hipertextualidade ser explícita em diferentes graus, configurando-se numa transcendência textual na qual, grosso modo, pode ser definida como tudo que o coloca em relação – manifesta ou secreta – um texto com outros textos (GENETTE, 2010, p. 13). Partindo do apresentado, em termos gerais, entende-se por “hipertextualidade toda relação que une um texto B a um texto A. [...] Dizendo de outra forma, consideremos uma noção geral do texto de segunda mão [...] ou texto derivado de outro texto preexistente” (GENETTE, 2010, p. 18). Por esse ângulo, o hipertexto pode ser de ordem descritiva ou intelectual como, por exemplo, quando um longa-metragem cita em seu enredo outro longa-metragem (ou ainda um livro) seja através de imagens, falas, personagens e/ou textos, ou pode ainda o hipertexto se revelar mais sutilmente em que, por exemplo, um produto audiovisual (série, vídeo clipe, curta e longa- metragem, entre outros) seja a extensão/desdobramento de uma obra anterior, ou seja, a obra de origem se torna um ponto de partida. Assim, ainda que B não fale nada de A, B não existiria da mesma forma sem A, ou seja, do ponto ao qual ele resulta (GENETTE, 2010, p. 18). Em relação a curva dramática, antes de se adentrar ao conceito, é preciso observar que quando se escreve um roteiro dois aspectos (entre tantos outros que compõem a escrita de uma peça audiovisual) que devem ser levados em consideração são a macro e a microestrutura. A primeira diz respeito ao plot principal, a história como um todo seja de um curta, média ou longa-metragem – estendendo-se para séries, minisséries, entre outros formatos – ou seja, o enredo que permeia toda a construção narrativa determinando a evolução dramática desenvolvida, no caso de produtos seriados, no decorrer dos episódios. No que se refere à microestrutura, esta diz respeito à estruturação de cada cena, ou seja, prevê como cada cena evoluirá (início, meio e fim) de maneira a elenca-la no interior da narrativa geral criando, portanto, os subplots na
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evolução do núcleo dramático que é constituído pelo “[...] conjunto de personagens reunidas entre si pela mesma ação dramática, que se organiza num plot” (COMPARATO, 1995, p.176). A partir dessas premissas, é possível representar graficamente a evolução dessas narrativas por meio dos diagramas que trata-se da “representação da curva dramática de uma estrutura” (COMPARATO, 1995, p.189) para verificação de como a narrativa evolui. Essa técnica faz com que o roteirista analise criticamente os pontos-chave – como o problema, a complicação, o conflito, a crise e o clímax – do roteiro e possa intervir repensando as conexões e/ou ganchos possíveis, principalmente quando se está desenvolvendo um produto audiovisual seriado cuja uma das características contar com episódios não procedurais, ou seja, que não são finalizados em si (início, meio e fim), mas que contenham gancho(s) para demais episódios posteriores. Com isso, se considera um roteiro bem construído aquele em que as curvas dramáticas são entrelaçadas, criando pontos de referência de uma curva à outra para dar continuidade ao enredo como um todo. (COMPARADO, 1995). Assim, para o presente trabalho, a análise das séries de animação apresentadas tem como aporte a estruturação da curva dramática apresentada, no entanto, aplicada a partir do plot principal e dos subplots dos episódios sem entrar em detalhamentos dos enredos, configurando dessa maneira uma abordagem ampla da construção narrativa para que, em trabalho posterior, suas especificidades sejam investigadas. No entanto, para tal análise, o texto se pautará em três concepções de narrativa seriada. São elas: . Narrativa Clássica – Configura-se em uma narrativa em que as histórias apresentam início, meio e fim em cada episódio. Trata-se de episódios procedurais e que, portanto, não tem desenvolvimento do enredo nos episódios subsequentes. . Narrativa Seriada Soap Ópera – Especificidade narrativa que apresenta em seus episódios enredos com início, meio e fim, mas que o plot principal se desenvolve concomitantemente, sendo este desenvolvido nos episódios posteriores, se apresentando a partir de uma linearidade no interior da lógica narrativa. . Narrativa Seriada Multidimensional – Nessa concepção, os episódios podem apresentar enredos próprios com início, meio e fim, no entanto, o plot principal percorre os episódios aleatoriamente promovendo a interconexão entre os episódios não
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linearmente, ou seja, “saltando” entre os episódios independentemente das temporadas. Principal foco: criação de multiverso, ou seja, diversos universos que se entrecruzam criando paradoxos e que se convergem no plot principal.
3. Séries de Animação e Curva Dramática – Análise 3.1 O Incrível Mundo de Gumball (Ben Bocquelet, 2011)
IMAGEM 01 – O Incrível Mundo de Gumball FONTE: http://aconfr4ria.blogspot.com.br/2015/01/o-incrivel-mundo-de-gumball- impossivel.html
Criada em 2011 por Ben Bocquelet e veiculada pela Cartoon Network, a série de animação tem como característica narrativa episódios procedurais (com exceção dos episódios A Origem – Parte I e A Origem – Parte 2) em que os episódios tem um início, meio e fim definidos, sem que haja um plot/enredo principal perpassando durante a narrativa. Dessa maneira, se pode afirmar que a estrutura narrativa de O Incrível Mundo de Gumball se configura em uma Narrativa Seriada Clássica, no sentido de compreender apenas um plot para cada episódio, ou seja, a série não trabalha de maneira e estender um plot principal no decorrer de seus episódios. Nesse sentido, quando aplicada graficamente, a narrativa da série se configura conforme o gráfico a seguir:
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GRÁFICO 01 – Curva Dramática por episódio O Incrível Mundo de Gumball. FONTE – A autora
3.2 Gravity Falls (Alex Hirsch, 2012)
IMAGEM 02 – Gravity Falls FONTE: http://pt.quizur.com/quiz/quem-voce-seria-em-gravity-falls-6DA
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Série concebida por Alex Hirsch e desenvolvida para a Disney XD, Gravity Falls encontra-se em sua quarta temporada. O enredo conta a história de dois irmãos (Mabel e Dipper) que vão passar o verão na casa do tio-avô Stanley que mora numa cidade do interior, quando Dipper encontra um diário escondido na floresta e a partir desse fato fenômenos estranhos começam a ser observados pelos irmãos. Com base nesse breve argumento, a série de animação se desenvolve segundo as premissas da Narrativa Seriada Soap Ópera, ou seja, os episódios apresentam enredos próprios com início, meio e fim, mas como “pano de fundo” trazem o plot principal que conecta todos os fenômenos ao aparecimento do diário cujo autor é desconhecido, isto é, a hipertextualidade é observada na conexão do plot principal no decorrer dos episódios. A série se desenvolve de maneira que, ao final da terceira temporada, Dipper e Mabel conhecem o autor que se revela seu tio-avô, irmão de Stanley.
GRÁFICO 02 – Representação gráfica da curva dramática em Gravity Falls. FONTE – A autora
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3.3 Hora de Aventura (Pendleton Ward, 2010)
IMAGEM 03 – Hora de Aventura FONTE: https://www.facebook.com/cartoonnetworkbrasil/?hc_ref=ARR2vSFa- OEeba3dm8Leql8GvxTH7689u0zoCdhtWLWu6Nrap0D5ctdZeB_lamWMR5I
Eleita o Melhor Programa Animado de Curta Duração pelo EMMY2 (2017), Hora de Aventura surge com uma narrativa não procedural nas três primeiras temporadas. No entanto, a partir da quarta temporada, os episódios começam a apresentar conexões hipertextuais com os primeiros episódios apresentados, ou seja, da primeira a terceira temporada os episódios foram criados de modo a serem retomados em narrativas que as conectam a partir de pontos de contato como, por exemplo, personagens, tramas, entre outros fatores. Com isso, os episódios subsequentes envolvem-se em uma trama que se desdobra rizomática e hipertextualmente de maneira que múltiplos universos coexistam e, em algum ponto, se aproximam, se amalgam e se convergem no plot principal da animação. Dessa maneira, a representação gráfica da narrativa de Hora de Aventura apresenta-se, ainda que não de maneira integral, no gráfico a seguir:
2 Fonte: Fanpage Cartoon Network Brasil. Acessado dia 08/09/2017, às 14h30. https://www.facebook.com/cartoonnetworkbrasil/?hc_ref=ARR2vSFa- OEeba3dm8Leql8GvxTH7689u0zoCdhtWLWu6Nrap0D5ctdZeB_lamWMR5I
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GRÁFICO 03 – Representação gráfica da curva dramática (parcial) em Hora de Aventura. FONTE – A autora
Conforme o gráfico se observa que além de seu enredo próprio, os episódios apresentam outros enredos que acontecem concomitantemente e, em determinados pontos, esses enredos são remetidos, hiperconectados com outros episódios que não necessariamente são posteriores, ou seja, podem ter sido já exibidos. Outrossim, esses episódios não estão, via de regra, na temporada anterior ou posterior ao promove a conexão, ou seja, a hipertextualidade acontece em “lapsos de temporalidade”, isto é, o episódio cinco da quarta temporada pode estar conectado com o episódio seis da sexta temporada e assim por diante.
Considerações finais A partir da reflexão dos conceitos apresentados, é possível reconhecer que as séries de animação – assim como seus sujeitos fragmentados e camaleônicos – são amálgamas de uma rede maior – abstrata e metafórica – cujas narrativas encontram respaldo nos novos processos de consumo midiático alicerçados no novo modo de
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pensar/produzir/consumir produtos audiovisuais, no interior da lógica de novas configurações comunicativas e narrativas. Dessa maneira, o sujeito contemporâneo, no contexto em que está inserido, acaba por determinar estruturas narrativas, ou seja, gera demandas que requerem a produção de narrativas que saiam do óbvio, do linear, e que possam incitar novas leituras audiovisuais. Nesse sentido, a estruturação narrativa das séries de animação contemporâneas sinalizam uma produção que compreende esses novos hábitos/preferência de consumo, partindo de enredos simples que se tornam complexas a medida do desenvolvimento dos episódios. A partir da análise das séries de animação apresentadas, se verifica alguns pontos importantes, dentre eles, dois se sobressaem: 01. Que há inúmeras maneiras de lidar com a estrutura narrativa e todas elas coexistem, isto é, em tempos de conectividade e informação contínua/simultânea, as séries de animação apresentam estruturas que as discernem entre elas e que atendem públicos específicos. 02. A hipertextualidade está cada vez mais presente nas estruturas narrativas animadas seja de maneira mais sutil e linear como em Gravity Falls ou de modo mais complexo e não linear em Hora de Aventura.
Referências AUGÈ, Marc. Não lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade. São Paulo: Papirus, 2012. AUMONT, Jaques et al. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995 BAUMAN, Zigmunt. A cultura no mundo líquido moderno. Rio de Janeiro: Zahar, 2013. BERND, Zilá. (Org). Escrituras híbridas. Estudos em literatura comparada interamericana. Porto Alegre: Ed. Universidade UFRGS, 1998 BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A arte do cinema. Uma introdução. Tradução: Roberta Gregolli. Campinas: Editora da Unicamp, 2013 COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Editora Rocco Ltda. GENETTE, Gérard. Palimpsestos. A literatura de segunda mão. Belo Horizonte: Edições Viva Voz, 2010. GIDDENS, Anthony. As consequências da modernidade. São Paulo: Editora Unesp, 1991. LUCENA JR., Alberto. Arte da animação. Técnica e estética através da história. São Paulo: Editora Senac, 2002
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LYOTARD, Jean-François. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2015. PUCCI JR, Renato Luiz. Cinema brasileiro pós-moderno: o neon-realismo. Porto Alegre: Sulina, 2008. SILVA, Paulo Nunes da. Narrativo: modo, género, tipo de texto ou tipo de sequência? Universidade Aberta / CELGA, 2015. VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Papirus, 2012
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