4 Martin Scorsese

SLEZSKÁ UNIVERZITA V OPAVĚ Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě

Lukáš Wodecki

Audiovizuální tvorba

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Interpretation of Martin Scorsese‘s Gangster film

diplomová práce

Opava 2020 Vedoucí bakalářské práce:

MgA. Tomáš Polenský Ph.D. ABSTRAKT Diplomová práce se zaměřuje na filmovou tvorbu Martina Scorseseho v žánru gangsterského filmu. Práce se zabývá počátky mafiánských organizací, vývojem tohoto žánru a samotnou tvorbou režiséra. Praktická část práce je zaměřena na analýzu tří mafiánských filmů režiséra Martina Scorseseho, kterými jsou Mean Streets (1973), GoodFellas (1990) a Casino (1995). Cílem této práce je vylíčit život a tvorbu autora, najít vzájemná propojení s gangsterskými filmy v jejich počátcích a poukázat na vlivy, které měly dopad na Scorseseho tvorbu.

KLÍČOVÁ SLOVA: Gangsterský film, mafie, Martin Scorsese, film, režisér ABSTRACT The Diploma Thesis deals with Martin Scorsese´s gangster movie production. It is focused on the beginnings of Mafia organisations, the development of the gangster movie genre and the works of Martin Scorsese. The practical part is focused on the analysis of Martin Scorsese´s three mafia movies, which are Mean Streets (1973), GoodFellas (1990) and Casino (1995). The aim of this work is to depict the author´s life and works, to find mutual connections between gangster movies in their very beginnings and to point to influences that had an impact on Scorsese´s work.

KEYWORDS: Gangster films, Mafia, Martin Scorsese, Film, Director

Čestné prohlášení Tuto práci jsem vypracoval samostatně, veškeré literární prameny a informace, které jsem v práci využil, jsou uvedeny v seznamu použité literatury. Prohlašuji, že elektronická verze práce je shodná s verzí tištěnou. Souhlasím s prezenčním zpřístupněním své práce v Ústřední knihovně Slezské univerzity v Opavě.

……………………………………………

Poděkování Děkuji MgA. Tomáši Polenskému Ph.D. za velké nasazení a chuť pro konzultování této diplomové práce. Úvod ______1 1 Mafie ______3 1.1 Italské mafie, jejich původ a historie ______4 1.2 Bratrstvo a organizace ______6 1.3 Migrace Italů do USA ______8 1.3.1 Černá ruka ______9 1.3.2 Cosa Nostra ______10 2 Počátky gangsterského filmu ______12 2.1 Vývoj gangsterského filmu ______13 2.1.1 Sociální realismus ve fotografii. ______13 2.2 Počátky němé éry gangsterského filmu ______14 2.2.1 Gangsterský film ve 20. letech ______16 2.3 Gangsterský film ve 30. letech ______17 2.3.1 Příchod zvuku v gangsterském filmu ______17 2.3.4 Hays Production code ______18 2.3.2 Studio Warner Bros ______18 2.3.3 Typizace postav ______20 3 Návrat gangsterského filmu v 70. letech ______22 4 Martin Scorsese ______24 4.1 Charakteristika postav a prostředí ______26 4.2 Režijní prvky ve Scorseseho filmech ______27 4.2.1 Kamera ______27 4.2.1.1 Motivated Camera Shot ______27 4.2.1.2 Central framing ______29 4.2.2 Střih a práce s časem ______29 4.2.2.1 Zpomalení a zrychlení času ______30 4.2.2.2 Mrtvolka ______30 4.2.3 Práce s hudbou a tichem ______31 4.2.3.1 Komentář ______33 PRAKTICKÁ ČÁST PRÁCE ______35 5 Mean Streets ______35 5.1 Vznik filmu ______35 5.2 Inspirační zdroje a prostředí ______37 5.3 Děj ______39 5.4 Charakteristika postav ______40 5.5 Kamera a práce se světlem ______41 5.6 Střihové postupy ______44 5.7 Práce s hudbou a zvukem ______46 6 GoodFellas ______48 6.1 Vznik filmu ______48 6.2 Historický kontext ______49 6.3 Děj ______50 6.4 Inspirační zdroje a prostředí ______51 5.3.1 Vliv francouzské nové vlny ______54 6.5 Charakteristika postav ______55 6.6 Práce s kamerou ______57 6.7 Schizofrenie a práce s hudbou a zvukem ______59 7 Casino ______61 7.1 Historický kontext ______61 7.2 Inspirační zdroje a prostředí ______62 7.3 Děj ______63 7.4 Charakteristika postav ______64 7.5 Práce s kamerou a světlem ______66 7.6 Střihové principy ______67 7.7 Práce s hudbou a zvukem ______68 Závěr ______70 Projektová část – Poslední přání ______73 Seznam použitých zdrojů ______76 Bibliografie: ______76 Internetové zdroje ______77 Filmové zdroje ______78 Youtube zdroje ______78 Přílohy ______79 Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Úvod

Martin Scorsese je jedním z nejvýraznějších scenáristů a režisérů filmové éry Nového Hollywoodu. Především je znám pro svůj autorský osobitý styl, který vychází z autentických událostí a prostředí, v němž Scorsese vyrůstal. Jeho italsko – americký původ a dětství prožité v městské části Little Italy v New Yorku se značně projevily na jeho tvorbě. Odraz obou vlivů se výrazně projevuje ve Scorseseho filmech v žánru gangsterského filmu.

Záměrně jsem zvolil toto téma, jelikož bych chtěl blíže přiblížit vlivy, které se odráží v autorově tvorbě. Především má práce za cíl poukázat na dopad prostředí, etnický původ a inspiraci jinými režiséry na Scorseseho tvorbu. Uvedené jevy jsem se rozhodl aplikovat na mobi trilogií, která zahrnuje snímky Mean Streets, GoodFellas a Casino. Na zmíněných filmech se mimo jiné pokusím blíže definovat režisérův autorský styl a prvky typické pro jeho tvorbu. Prostřednictvím zvolených snímků bych chtěl poukázat na spojitost a vývoj mezi jednotlivými filmy v žánru gangsterského filmu. Od Mean Streets, který se zaměřuje na lokální mafiánské prostředí, až po snímek Casino, ve kterém je vliv mafie znatelný v mnohem větším měřítku.

V první části teoretické práce bude věnována pozornost především vzniku a vývoji samotné mafie. Čtenář práce tak získá povědomí o původních sicilských organizacích až po velké mafiánské rodiny, které se usadily v USA. Tato část má za cíl přiblížit prostředí a postavy, které jsou klíčovými pro Scorseseho gangsterské filmy. Především usazení mafie v prostředí Little Italy. Druhá část teoretické práce bude zaměřena na gangsterský žánr ve filmu. Čtenáři budou popsány principy a vývoj tohoto žánru a charakteristika jednotlivých snímků. Velká pozornost bude věnována klíčovým filmům z 30. let v USA, které se staly inspirativními pro mnoho režisérů.

V teoreticko-analytické části získá čtenář povědomí o životě Martina Scorseseho. Tato část bude obsahovat inspirační zdroje, přiblíží prostředí, ve kterém vyrůstal, a jeho cestu k filmu. Zaměřím se také na analýzu scenáristických, režijních a střihových

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

postupů, které se staly typické pro Scorseseho tvorbu a napomohly k formování jeho autorského stylu. Při psaní práce jsem vycházel převážně z analýzy Scorseseho snímků. Tomu předcházelo důkladné nastudování historie mafie a vývoj gangsterského žánru včetně analýzy těchto filmů. Co se týče života samotného režiséra, tak jsem využil především autobiografická díla a rozhovory se Scorsesem a jeho tvůrčím týmem.

Praktická část obsahuje analýzu tří výše zmíněných snímků, která je zaměřena na rozbor jednotlivých aspektů filmu včetně historického kontextu a inspiračních zdrojů. Zároveň jsem se v praktické části zaměřil na vzájemné souvislosti s teoretickou částí. Především na uplatnění filmových principů, které Scorsese využívá k vytvoření osobitého stylu v žánru gangsterského filmu. Taktéž jsem definoval společné konexe mezi těmito snímky.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

1 Mafie

Počátky zločinecké organizace zvané mafie sahají až do poloviny 19. století na Sicílii. Pojem „Mafioso“, tedy člen mafie, neměl v původním významu žádnou spojitost se zločinem. Tímto výrazem se označoval člověk, který měl uznání autority mezi ostatními. 1 První zmínky týkající se vzniku gangů a jejich vůdců se objevují již v průběhu 18. století. Spojitost mezi nimi vytvořili až společní nepřátelé, kterými byli bourbonští vládci ostrova. Od druhé poloviny 19. století získává mafie na Sicílii svůj respekt. Tato organizovaná zločinecká skupina přebírá roli výběrčích daní a dostává pod kontrolu finanční systém Sicílie. Mafie začíná upevňovat moc a získávat nedotknutelnost, která jí umožnuje zajistit dosazení jimi zvolených politiků do funkcí. Respekt si budovala nejen mezi funkcionáři, ale také mezi lidmi. Kdokoliv se rozhodl mafii vzdorovat, byl krvavým způsobem zabit. Svou moc si tato zločinecká organizace upevnila ještě více, když začala spolupracovat s církví. 2 Mezi jednotlivými členy mafie platil zákon cti, tedy omerta. To znamenalo, že každý člen organizace je povinen dodržet mlčenlivost týkající se aktivit a členů jednotlivých gangů. Veškeré přestupky tak byly řešeny členy mafie, nikoliv úřady. Porušení omerty bylo trestáno smrtí. Tyto skupiny gangsterů nikdy neměly za cíl bránit čest lidí, popřípadě prosazovat jakékoliv společenské hodnoty. Jejich hlavním cílem bylo vlastní obohacení a získání moci. Obvykle vyhledávaly násilnou cestu zločinu a vykořisťování. 3 „Mohlo by se zdát, že mafiáni dodržují přísný kodex cti, a přesto ve jménu pokroku vrazí komukoli kudlu do zad. Jsou to bezohlední obchodníci, kteří konkurenci odstraňují zabíjením – jsou to vojáci, jejichž bojištěm je ulice.“4

1 History [online]. Dostupné z: https://www.history.com/topics/crime/origins-of-the-mafia 2 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3. str.6 3 Tamtéž str. 7 4 Tamtéž str.7 3

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

1.1 Italské mafie, jejich původ a historie

Za místo zrození mafie bývá považována Sicílie. Přesněji hlavní město tohoto ostrova – Palermo. Zrodila se v kostele, který je zasvěcen svatému Františku z Pauly. Jména zakladatelů této organizace jsou anonymní a nikdy nebyla zveřejněna. Utajenost byla jednou z prvotních zásad, které členové gangu dodržovali. Sicilané jsou už od dávné historie známí svou nezávislostí. Sicílie se nachází uprostřed Středozemního moře, což mělo za důsledek časté okupování – Féničany, Řeky, Římany, Byzantinci, Ostrogóty, křižáky, Araby, Normany, Francouzi, Španěly a Brity. Obyvatelé tohoto ostrova měli odpor vůči zákonům, které jim byly nařízené především od cizích států. Zločin tak pro ně byl symbolem vlastenectví a sloužil jako zobrazení odporu proti okupaci jejich ostrova. 5 Na počátku 19. století získali občané Sicílie právo vlastnit půdu. Do začátku 20. století ve patřila většina půdy sicilským aristokratům, kteří pobývali v palermských palácích. Často se tak aristokraté stávali obětmi banditů. Aby těmto zločinům předešli, tak si na svou ochranu najali osobní armády mafie. Policejních složek v té době nebylo mnoho, což vedlo bandity a mafii k převzetí moci do vlastních rukou. Jejich vzájemná spolupráce spočívala především ve vybírání „pizzo“ v překladu výpalného. Tento systém byl založen na principu, že majitel půdy měl stejně jako mafie nárok na podíl ze zisku, což se později ukázalo jako efektivní. Pokud by se mafie snažila z oběti vymáhat větší obnos peněz, riskovala by, že přivede oběť na mizinu. Takto měla zajištěn podíl, který si mohl postižený dovolit, a mafie se tak mohla vracet pro část zisku častěji.6 Zavedený princip byl pro vládu přínosný, jelikož mafie chránila vlastníky od banditů a zároveň věřila, že je stav pouze dočasný, tedy do doby, než převezme Řím kontrolu. Vláda však nepočítala s tím, že si tímto způsobem pouze mafie buduje svou moc, která se později zakořenila v sicilské politice a ekonomice. Členové této zločinecké organizace zastrašovali lidi a vedli je k tomu, aby hlasovali pro jejich kandidáty, což vedlo k politické korupci. 7

5 Mafie – Původ a historie zločineckých organizací: [Origins and History – The Italian Mafias / Mafias Around The World]. [dokumentární film]. 1999. 6 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3. str. 10-11 7 History [online]. Dostupné z: https://www.history.com/topics/crime/origins-of-the-mafia

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Mafie měla za úkol mimo jiné opatrovat sídla aristokratů, pokud je museli kvůli výjezdu opustit. Spolupracovala také s církví, která chtěla zachovat starý řád.

„Spolupráce církve a mafie pokročila natolik, že na konci 40. let dostával gangster Salvatore Giuliano, uvězněný v Palermu ve vězení Ucciardone, propustky na čajové dýchánky v arcibiskupském paláci.“8

V druhé polovině 19. století přichází mafie s brutálními zákony. Gangsterské rodiny se začínají sjednocovat do volných konfederací. Jakýkoliv přestupek proti „rodině“ byl trestán smrtí. Podle těla oběti bylo snadno identifikovatelné, čím se viník provinil.

• Vyříznutý jazyk – oběť porušila Omertu • Oběť s useknutou rukou – zloděj • Mrtvola s uříznutým přirozením nacpaným do úst – zneuctění ženy ostatních členů mafie

Palermský úřad poslal v roce 1865 telegram do Říma, v němž bylo psáno, jak neznámí násilníci vpadli do města Monreale na Sicílii a prohlašovali jej za nezávislou republiku. Tito muži nechtěli za žádnou cenu město opustit. Skrývali se bezmála týden a odolávali veškerým útokům vládních sil. Monreale se rozhodli opustit až poté, co se jim podařilo zničit policejní a daňové záznamy. Tato skupina vzbouřenců byla označována jako mafiusi/mafiosi. Od této chvíle se dostalo toto slovo do povědomí všech. Dokonce byl v policejních záznamech nalezen popis mafiána.9

„Nosí jasně barevnou košili, klobouk má prostopášně skloněný, napomádované vlasy má sčesané tak, aby mu do čela padala kučera; knír má dobře zastřižený. Při chůzi kroutí boky, v puse má cigaretu a v ruce vycházkovou hůl, dýku nosí dobře schovanou.“10

8 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3 str.13 9 Tamtéž str. 10 10 Tamtéž str. 15 5

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

1.2 Bratrstvo a organizace

Během svého působení se mafiánské organizace potýkaly s mnohými organizačními obtížemi. Byly zapříčiněny především tím, že mafie vznikala v nepřátelském prostředí, proto bylo velmi složité najít spolehlivé členy, od kterých by mohla očekávat loajalitu a věrnost. Stejně tak nebylo snadné vyhnout se policejní infiltraci a udržet tak své členy pod drobnohledem policie. Aby se dokázala vypořádat s těmito problémy, musela mafie vytvořit určitá organizační opatření.11 K docílení fungujícího systému si museli členové mezi sebou vytvořit hesla, kterými se dorozumívali. Neoznačovali se jako členové mafie, ale jako tzv. „čestní muži“. Když byl člen mafie seznamován s jiným členem organizace, byl představen jako „je to náš přítel“ popřípadě „vy dva jste jako já“, čímž se předcházelo případnému prozrazení. Pokud však došlo k situaci, kdy se setkali dva členové mafie, kteří se neznali a nebyli si představeni, začala jejich konverzace o bolesti zubů. Aby si ujasnili místo a čas jejich nastávajícího zločinu bez možnosti dešifrování, použili místo a čas toho, kdy je zub začal bolet. 12

„Přísahám na svou čest, že budu věrný Bratrstvu tak, jako nelze vrátit tuto krev a spravit tento obraz, nemohu já opustit Bratrstvo.“13 Takové bylo znění zasvěcovacího ceremoniálu při vstupu do bratrstva. To bylo rozčleněno do skupin, kdy každá skupina byla tvořena deseti muži tzv. decina. Součástí každé deciny byli: Capodecina – muž stojící v čele této skupiny Sottocapo – byl výš než capodecina tzv. podšéf Capo – šéf skupiny Consiglieri – poradce Capa.

Tímto členěním do decin se později inspirovaly velké mafiánské organizace, jako je například Cosa Nostra.

11 Mafia rules: the role of criminal codes in mafia organizations. Amsterdam, 2015. ISSN 0281-7527, str.537 12 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3, str. 16-18 13 Tamtéž, str.18 6

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Zároveň bylo vytvořeno pět základních pravidel, které nesměl nikdo z členů mafie porušit. Tato pravidla zněla: • Uposlechnutí a nedělání obtíží svému nadřízenému • Nezradit ostatní členy svého nebo spřáteleného gangu • Nepřijít do křížku s ostatními členy vlastního gangu, nenarušovat harmonii v gangu • Nezpronevěřit peněžní fondy gangu • Nesahat na ženu člena vlastního nebo spřáteleného gangu

Tato základní pravidla neplatila pouze pro členy mafiánských organizací v Itálii, ale rozšířila se i mezi gangy v ostatních státech.14

14 Mafia rules: the role of criminal codes in mafia organizations. Amsterdam, 2015. ISSN 0281-7527, str.539

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

1.3 Migrace Italů do USA

V roce 1880 byl počet imigrantů z Itálie do USA 12 354 a toto číslo stále rostlo. V roce 1920 po zásahu Mussoliniho proti italské mafii vzrostl počet na víc než milion lidí. Velký vliv na uvedenou situaci mělo založení Národní fašistické strany v roce 1919. Ve dvacátých letech vyhlásil Mussolini válku sicilské mafii. Pověřil tím prefekta Cesare Moriho, který měl velký podíl na zatýkání mafiánu na jihu Itálie. Mori netoužil jen po zatýkání, ale jeho oblibou se stalo ponižování dopadených mafiánů. Policisté byli nuceni vpadnout do domu dotyčné osoby v noci, v době, kdy věděli, že bude pachatel spát. Dobytek, který mafián vlastnil, byl zabit a maso bylo prodáno tamějším obchodníkům pod cenou. V případě, že policie v noci nenašla hledanou osobu, vzala si jako rukojmí jeho ženu nebo dceru. 15

Migrace měla velký dopad na populaci USA. Například New York byl po Neapoli druhým městem s největším počtem Italů. Převážně se jednalo o imigranty z jižní části Itálie a Sicílie. Velmi časté bylo přestěhování celých měst, popřípadě vesnic, kdy pak díky tomu vznikaly podobné komunity. Pro italské imigranty a členy mafie mělo toto stěhování spoustu výhod. Především pro ty, kteří měli zápis v trestním rejstříku. Do USA přicházeli totiž s falešnými doklady, které jim zřídila italská vláda. Prosperovala na tom tedy jak mafie, tak vláda, která byla ráda, že se osvobodila od zločinců. Stejně tak i bývalí italští vězni byli neustále pod drobnohledem. Měli zákaz vycházek v nočních hodinách, museli se soustavně ohlašovat na policii a k výkonu práce potřebovali povolení. Mimo jiné unikali do USA zločinci, kteří se skrývali před zákonem.16

Mafiáni, kteří imigrovali do USA, pokračovali v tom, co jim šlo nejlépe – vydírání peněz od ostatních Italů. Jejich cílem se stali majetní lidé jako bankéři, vlastníci holičství a podnikatelé, kteří rozuměli způsobu, jakým mafie funguje. Toto vydírání probíhalo formou anonymních dopisů, ve kterých žádali o peníze. Často se v těchto dopisech objevovaly výhružky týkající se zničení majetku nebo hrozba smrti. To platilo i v případě, že by se toto vydírání dotyčný pokusil nahlásit na policii. 17

15 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3, str.111-113 16 Tamtéž, str. 29 17 Mafia Today [online]. Dostupné z: https://mafiatoday.com/mafia-families-gangs-gangsters/mafia- gangs-early-20th-century/the-black-hand/ 8

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Psaní byla původně podepsána třemi černými kříži, ozdobené lebkou se zkříženými hnáty a slovy „Mano Nera“, což v překladu znamená „Černá ruka“.

1.3.1 Černá ruka

Termín černá ruka se ve spojení s mafií poprvé objevil v časopise New York Times v roce 1903. Jednalo se o souhrnné označení italských gangů. Později se symbol tvořen ze tří křížů a lebky s hnátami změnil v symbol černé ruky. Samotný obsah dopisů byl často velmi podobný.18 Zde je znění jednoho dopisu, který obdržel Tano Sferrazzo 24. května 1911.

„Různí muži z mojí společnosti budou, jak dobře víš, vyžadovat nějaké peníze na naše neodkladné záležitosti a ty jsi nás nikdy neuspokojil tím, že bys plnil své povinnosti… Peníze, nebo smrt. Vážíš-li si svého života, zítra 25. května v 10 večer pojedeš vlakem ze Třetí avenue na 129. ulici, odtamtud půjdeš k Druhé avenue až k mostu na První avenue, který vede do Bronxu. Chvíli po něm choď sem a tam, osloví tě dva muži a zeptají se tě, kam jdeš. Dáš jim ne méně než 200 dolarů. Podepsána Černá ruka.“19

Pokud dotyčná osoba nepřistoupila na podmínky, tak následoval další dopis, ve kterém už se objevovaly výhružky. Adresát většinou na podmínky přistoupil, jelikož si byl vědom toho, že mu úřady ani policie v tomto případě nepomohou. Obzvlášť, když se nedokázal dorozumět anglicky. V takovém případě mu nezbývalo nic jiného, než přistoupit na žádost členů černé ruky. Vliv této organizace rapidně rostl. Italové, kteří se báli ekonomického a sociálního vyloučení, začali využívat vyděračských postupů, které uplatňovala i černá ruka. To nebylo nic obtížného, jelikož míra strachu a pověrčivosti vůči Mano Nera byla velmi vysoká.20

Velmi oblíbenou zbraní černé ruky se stal dynamit. V této době se stal snadno dostupným, jelikož byl New York v éře stavebního rozvoje a pro dělníky nebylo obtížné dostat se k výbušninám. Italové žijící v USA nosili pro svou bezpečnost zbraň. V jednom

18 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3, str. 30 19 Tamtéž, str.30 20 Mafia Today [online]. Dostupné z: https://mafiatoday.com/mafia-families-gangs-gangsters/mafia- gangs-early-20th-century/the-black-hand/ 9

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

policejním záznamu bylo uvedeno: „devadesát pět ze sta Italů bylo ozbrojeno smrtící zbraní.“21

V USA vznikla tajná policejní služba tzv. NEW SECRET SERVICE TO BATTLE BLACK HAND, která měla za cíl bojovat proti zločinům Mano Nera.22 Později vzniká v Chicagu hnutí Bílá ruka, která vyhlásilo Černé ruce válku tzv. „válku bez příměří a milosti.“23

1.3.2 Cosa Nostra

Cosa Nostra v překladu „Naše věc“ je označení pro sicilské mafiány. Toto označení se udrželo i pro mafii v USA.

Počet italských mafiánů přistěhovaných do Ameriky stále rostl, začínají postupně zakládat tzv. „rodiny.“ Ve většině měst, kde se vyskytoval zločin, figurovala jedna mafiánská rodina, kdežto v New Yorku vzniká pět nejmocnějších rodin. Těmi jsou Gambino, Genovese, Lucchese, Colombo a Bonanno. Nejvýše postavení členové těchto rodin byli označování jako „don“ nebo také „boss“. Každá rodina měla tzv. „vojáky“, kteří měli na starost buďto legální akce (restaurace, bary, prodejní automaty), nebo akce nelegální (prostituce, hazard, narkotika).24

V roce 1919 byl schválen Volsteadův zákon. Obsahem tohoto zákona byl zákaz výroby a prodeje alkoholických nápojů v Americe. Toho využila mafie a výrazně rozšířila své působení. Přestala tak být v povědomí pouze jako výběrčí daní. Její členové se stávají pašeráky alkoholu a mafie začíná upevňovat svou moc v tamní společnosti. Protože se jednalo o ilegální činnost a alkohol nebyl v té době nijak dostupný, mohli si mafiáni nastavit vysokou cenu. Často byla cena alkoholu až desetinásobná. 25

21 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3, str. 32 a 39 22 Mafia Today [online]. Dostupné z: https://mafiatoday.com/mafia-families-gangs-gangsters/mafia- gangs-early-20th-century/the-black-hand/ 23 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3, str. 37 24 Britannica [online]. Dostupné z: https://www.britannica.com/topic/Mafia#ref1252660 25 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3, str.55 10

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

„Před Volsteadovým zákonem bylo v New Yorku 16 000 podniků, které prodávaly alkoholické nápoje. Ty nahradilo 32 000 ilegálních barů … Během pěti let prohibice bylo zabaveno 40 milionů galonů vína a piva. Jen v roce 1925 bylo zastaveno 173 000 palíren.“26

Právě období prohibice se stalo častým motivem gangsterských filmů v období třicátých let dvacátého století. Významnou postavou a symbolem této doby je například Al Capone přezdívaný Scarface neboli zjizvená tvář. Největším úspěchem zločinecké organizace Cosa Nostra bylo navázání spolupráce s americkou armádou při její invazi na Sicílii během druhé světové války. Byly svolány nejvyšší hlavy mafiánských klanů, které měly zaručit, že budou sicilské klany spolupracovat s americkou vládou. Na oplátku mohly očekávat určitou toleranci. Díky této dohodě se podařilo americké armádě obsadit Sicílii a Mafii tak upevnit svou moc na poli USA.27

26 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3, str. 55 27 Mafie – Původ a historie zločineckých organizací: [Origins and History – The Italian Mafias / Mafias Around The World]. [dokumentární film]. 1999.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

2 Počátky gangsterského filmu

„Vedle detektivky, krimi a thrilleru je gangsterský film nejrozšířenější formou filmového zpracování tématu zločinu. Své náměty čerpá z prostředí organizovaného zločineckého podsvětí, jak je reprezentovaly gangy (tlupy, spolky), vzniklé např. v USA v období prohibice alkoholu či italsko-americká mafie včetně obchodníků s narkotiky nebo se zbraněmi. Gangsterka zobrazuje souboj s policií nebo boj různých vzájemně nepřátelských gangů.“28

Spíše, než samotný koncept je u gangsterského filmu základním prvkem hlavní postava. Tím se liší od ostatních žánrů, jako je například western, akční filmy, nebo science fiction. Postava gangstera neboli mafiána jako individua je hlavním pilířem tohoto žánru. Skrze tento charakter jsou vyobrazeny hodnoty a kultura tehdejší společnosti v USA. Už samotný název filmu často vycházel z hlavní postavy filmů. Evidentní je to například u filmů: Musketeers of Pig Alley (1912), Little Cesar (1931), Scarface (1932), Bonnie a Clyde (1968), The Godfather (1972), The Irishman (2019). 29

Neexistuje však konkrétní definice gangstera v amerických filmech, jelikož tyto postavy nereprezentují pouze jedinou hodnotu. Postava gangstera bývá vyobrazována v různých úhlech v závislosti na historických událostech. Jednotlivé náměty gangsterských filmů byly často inspirovány nadpisy novinových článků, aktuálními událostmi a skutečnými kriminálními případy. Tyto postavy se stávaly jak na filmových plátnech, tak mimo ně nositeli hodnot. Ve filmovém zpracování šlo o vyobrazení úspěchu, deprese, individualismus, poválečného odcizení, rodinných hodnot. 30

28 BERNARD, Jan a Pavla FRÝDLOVÁ. Malý labyrint filmu. Praha, 1988. ISBN 13-734-88, str.158 29 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 2-3 30 Tamtéž, str. 3 12

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

2.1 Vývoj gangsterského filmu

Gangsterský film spadá do sub žánru, který se řadí do sekce crime film. Mimo gangsterské filmy zde lze zařadit žánry, jako je heist filmii, film noir, trhiller. Jak už bylo zmíněno výše, gangsterský film se vyznačuje především zaměřením na hlavní postavu nebo postavy, které jsou spojovány s organizovaným zločinem. Samotné vyprávění se věnuje kriminálnímu protagonistovi nebo vyobrazení kriminality jako hrozby pro společnost. 31

Pro filmová studia byla tvorba těchto filmů velmi výhodná, jelikož náklady na jejich realizaci byly nízké. Pro natáčení se využívalo moderní oblečení, minimalistické zdobení scény. Často se opakovaly stejné lokace, jejichž vytvoření nebylo příliš náročné. Většina těchto filmů se v počátcích odehrává v místech, jako jsou zapadlé restaurace, tajné kanceláře, nevýrazné hotelové pokoje. 32 Urbanizace a industrializace měly velký vliv na vývoj tohoto žánru. Podíl na tom měl dokumentární realismus ve fotografii, který zachycoval násilné zločiny. V novinách se tak objevují ilustrace a fotografie, které zobrazují kriminalitu spojenou s městským životem. Rozvoj měst přinesl další problémy, jako je chudoba, hladomor a další nemoci. 33

2.1.1 Sociální realismus ve fotografii.

Na konci 19. století vzniká tzv. Documenting Vice neboli sociální realismus ve fotografii. Významnou osobností této vlny byl Jacob Riis, který stál za reprezentací amerických gangsterů v progresivním období. Jeho fotografie se staly vzorem pro mnohé filmaře jak němé, tak pozdější zvukové éry gangsterského filmu. Poukazoval na podmínky, v jakých gangsteři žijí, jak se oblékají a chovají. V roce 1890 vydává knihu How the Other Half Lives v překladu Jak si žije druhá polovina. Druhou polovinou autor knihy myslel část obyvatel, která žila v městských slumech a chudých částech města. V knize je i samotná kapitola věnována tehdejším newyorským gangům a nese název The Harvest of Tares, kde slovo Tares představuje metaforu pro slovo plevel. Ve volném

31 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 12 32 Tamtéž, str. 6 33 Tamtéž, str. 11 13

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

překladu sklizeň plevele. Fotografie se většinou snažil pořídit v tzv. společenských klubech, kde se gangy scházely. V těchto místech se hrály karty, popíjel alkohol a plánovaly zločiny. 34 V knize How the Other Half Lives charakterizuje tehdejšího gangstera jako špinavého opilce, který je schopen zabít nevinného cizince, nebo dokonce svou vlastní matku. Jako člověka, který je miláčkem potlesku, kterého se mu dostává od ostatních členů gangu. Především za napáchané zločiny, po kterých se jeho jméno objeví v novinovém článku, nebo když je poslán do vězení. Díky tomu, že Riis předkládal čtenářům a veřejnosti tyto fotografie, vytvořil doslova veřejný obraz těchto kriminálníků. 35

2.2 Počátky němé éry gangsterského filmu

Za vůbec první gangsterský film bývá označován Musketeers of Pig Alley (1912) v režii D.W. Griffitha, který byl natáčen v ulicích New Yorku. 36 Samotný děj pojednává o chudém páru. Muž se živí jako muzikant a jednoho dne je okraden gangsterem Snapper Kidem. Jeho ženu se zase pokusí na plese omámit jiný gangster. Toho si všimne Snapper Kid a ženy se zastane. Celá situace vyústí v přestřelku, při které se Snapper Kid ukrývá do bezpečí. Ocitá se v domě, kde bydlí tento manželský pár. Muzikant ho poznává a žádá o navrácení své peněženky. Gangster mu peněženku vrátí. Později je Snapper Kid lapen policií a žádá pár, aby mu poskytl falešné alibi. Pár se ho zastane a strážník přistoupí na jejich historku.

Problémem tohoto snímku byla určitá nesrozumitelnost vlivem zhuštění děje. V době, kdy se v Evropě už běžně natáčeli dvou až tříhodinové filmy, byl Griffith omezen pouze na čtvrthodinové snímky. 37 Tento film se stal ve svém žánru významným, jelikož stanovil určité narativní a vizuální konvence. V úvodním titulku filmu se objeví nápis New York ‘s other side, v překladu druhá strana New Yorku. Ve snímku se objevuje prostředí barů, temné uličky, taneční místnosti, policisté, pistole a spory mezi gangy. Prvky, které se pak v tomto žánru

34 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 13-15 35 NYC Criminal [online]. Dostupné z: https://nyccriminal.ace.fordham.edu/?p=595 36 Filmsite [online]. Dostupné z: https://www.filmsite.org/crimefilms.html 37 SADOUL, Georges. Dějiny filmu. Praha, 1958, str.89 14

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

objevují po celé století. Griffith stejně jako dříve fotograf Jacob Riis dal divákovi příležitost vidět běžnou městskou situaci. Dalším důležitým prvkem tohoto žánru, který se podařil Griffitovi vytvořit, je sympatizování s gangsterem. To je zapříčiněno způsobem, jakým nám samotnou postavu prezentuje. Na počátku vidíme postavu kriminálníka, který provádí násilné zločiny. To se však v průběhu děje mění a hlavní hrdina dochází k uvědomění a snaží se napravit své chyby. Pokud se dříve natáčel film, ve kterém se udál nějaký zločin, většinou byl natáčen z větší vzdálenosti a pozornost byla zaměřena na samotný čin, ať už krádež nebo přepadení. Ve filmu Musketeers of Pig Alley nám režisér dává prostor lépe poznat samotného gangstera. Ukazuje nám jeho povahu a chování v daných situacích. Dává divákovi prostor, aby si našel sympatie k dané postavě.38 Griffith vytvořil archetyp gangstera, který se stal typickým pro éru gangsterského filmu. Mladého sebevědomého muže, který se projevuje velmi expresivně pomocí gest a výrazu tváře. Je velmi elegantně oblečen (oblek a klobouk). Téměř v každé scéně ho vidíme s cigaretou v ruce.

Za první dlouhometrážní gangsterský film je považován film Regeneration (1915), ve kterém se poprvé objevuje komplexní charakteristika kriminálního antihrdiny. Ve filmu sledujeme příběh chlapce s irsko – americkými kořeny, který se stane sirotkem a prožívá život na ulici, což ho vede k tomu stát se kriminálníkem. Z obyčejného chlapce si svými kriminálními činy získává postavení v tzv. underworldu neboli podsvětí. Z tohoto světa zločinu ho dostává až láska k ženě.39 Režisér snímku Raoul Walsh, který dříve působil jako asistent Griffita, natáčel v autentických prostředích, typických pro působení mafie. Natáčení probíhalo v New Yorku v lokacích jako je Chinatown, the Bowery a činžovních domech na východní straně města. Walsh stejně jako Griffith a fotograf Riis pracoval se sociálním realismem. Podařilo se mu vytvořit juxtapozici, která vykresluje dva různé světy. Nebezpečné ulice města New York, ve kterém žije hlavní hrdina, v protikladu s ženským bezpečným prostředím domova. Na obě postavy mají tato prostředí velký vliv. Muž se dostává poprvé v životě na místo, kde nachází lásku a poznává, co je to domov. Žena na straně druhé poznává nástrahy, které se vyskytují

38 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 16-19 39 Filmsite [online]. Dostupné z: https://www.filmsite.org/crimefilms.html

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

v ulicích města New York.40 Walshovi se podařilo zachytit spoustu motivů, které se staly typické pro gangsterský film. Za zmínku stojí například scéna, kdy dochází k přijetí do mafiánské rodiny, která se mladíka ujme po vyhraném pěstním souboji. Stejně jako Griffith pracuje Walsh s lokacemi, ve kterých zachytil Riis mafiány na svých fotografiích. Objevují se zde prostředí, jako jsou bary, taneční místnosti, přístav nebo hospody, kde mafiáni hrají karty. V poslední třetině filmu do děje vstupuje postava kněze, která se stává typickou pro gangsterský film. Obzvlášť ve chvílích, kdy hlavní hrdina nemá nikoho jiného, komu by se mohl svěřit a žádat od něj pomoc. Ve snímku Regeneration se hlavní hrdina Owen snaží kvůli lásce k dívce změnit i za cenu toho, že se bude muset postavit vlastním členům gangu.

2.2.1 Gangsterský film ve 20. letech

Pozdější 20. léta přinášejí nová zobrazení gangstera. Příběh člověka z městské střední vrstvy, který se snaží stoupat na společenském žebříčku. Moderní gangster se stává symbolem zběsilé jazzové doby. Již se nejedná o sociálního vyvržence, ale člověka, který je středem pozornosti v období urbanismu a moderny. Opouští se od sociálního realismu. Gangsterské filmy už nepoukazují na to, jak žije nižší vrstva města. Naopak se zaměřuje na modernitu. Tyto filmy jsou zasazeny do měst s technologickým a industriálním rozvojem. Objevují se zde automobily, samopaly, rádia a telefony. Gangsteři navštěvují místa, kde je snazší nalézt potěšení a uspokojení sexuálních tužeb (noční kluby, bary). Dvěma nejvýznamnějšími snímky této doby jsou Underworld (1927), který režíroval Josef Von Sternberg, druhým snímkem je The Racket (1928) v režii Lewise Milestona. Oba se v této éře zasloužily o rozvoj postavy gangstera jako anti-hrdiny.41

40 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 21 41 Tamtéž, str. 22-25 16

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

2.3 Gangsterský film ve 30. letech

2.3.1 Příchod zvuku v gangsterském filmu

Vůbec prvním zvukovým filmem byl Jazzový zpěvák z roku 1927, který odstartoval novou éru filmu. Díky příchodu zvuku vznikají nové filmové žánry, jako je například muzikál. V případě žánru gangsterského filmu se stal zvuk velmi důležitou složkou, která prohlubovala divákův prožitek. Gangster už se neprezentuje pouze svými činy a chováním, ale také svou mluvou. K tomu využívá řeč ulice, díky čemuž je pro diváka snazší se s touto postavou identifikovat. 42

V gangsterských filmech vznikajících na konci dvacátých let se začíná klást důraz na dialogy mezi jednotlivými postavami. Přestože nejsou pro diváka v dnešní době příliš vizuálně atraktivní, tak minimálně zaujmou pestrostí argotu, který používají postavy během komunikace. Studio Warner Bros se ve svých prvních zvukových filmech, jako je například Lights of New York (1928), Broadway, Weary River, Alibi, nebo Voice of the City (všechny 1929) zaměřuje spíše na práci s dialogy a komunikací mezi gangstery než na vytváření dramatické akce. S příchodem zvuku to pro diváka sice působilo jako něco nového a zajímavého, když se však tento způsob mluvy opakoval, tak působil spíše teatrálně než realisticky. Změna nastala až ve filmech vznikajících v letech 1930-1931, kdy práce s dialogy působí mnohem více skutečně. Inspirací pro psaní těchto dialogů byl žánr hard-boiled fictioniii a novinářská žurnalistika vznikající v průběhu dvacátých let.43 Významná je také práce se zvukovými efekty a ruchy, které prohlubovaly atmosféru filmu. Objevují se zvuky střílejícího samopalu, zvuky aut a prudkého brzdění, výkřiky nebo jazzová hudba v tanečních klubech. 44

42 Fantomfilm [online]. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=148 43 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 31-33 44 Fantomfilm [online]. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=148

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

2.3.4 Hays Production code

V roce 1930 přichází v platnost Hays production code, což byl produkční kodex, který určoval pravidla cenzury ve filmové produkci v USA. Tento kodex ve velké míře zasáhl i žánr gangsterského filmu, který do této doby otevřeně zobrazoval brutalitu a násilné scény. Na počátku třicátých let ještě nebyla cenzura příliš přísná a většiny filmů se toto opatření nedotklo. První film, který ve větší míře poznamenala cenzura, byl Scarface (1932), ve kterém díky ní musel režisér Howard Hawks udělat řadu změn a premiéra filmu se tak stále oddalovala. Bylo po něm vyžadováno, aby zmírnil násilí ve filmu a pozměnil některé explicitní scény. Stejně tak musel pozměnit název filmu, kdy byl filmu přidán podtitul „Hanba národa“.45 Velký vliv měla Katolická legie, která vydává společně s Haysovým úřadem v roce 1934 Production Code Administration. Po schválení zmíněného kodexu musely všechny filmy projít schvalovací kontrolou, která odsouhlasila, zda půjde film do distribuce. Výrazně byly omezeny násilné scény. Stejně tak slovník postav byl značně poupraven. Rapidně se změnilo zobrazení gangstera ve filmu. Ten už nesměl být zobrazen jako hrdina, ale jako psychopat a hrozba společnosti. Po smrti Johna Dillingera, který bývá označován jako veřejný nepřítel číslo jedna, bylo zakázáno jakékoliv filmové zpracování spojené s touto postavou.46 Místo toho vznikají filmy, které využívají takzvaných G-Men. Takto se označovali federální policisté, kteří se podíleli na zatčení a zabití Johna Dillingera. Gangsterské filmy vznikající po roce 1934 se zaměřovaly právě na detektivy, kteří se stali hlavními protagonisty těchto filmů. Divák si měl odnést ponaučení, že zločin se nevyplácí a je vždy tvrdě potrestán.47

2.3.2 Studio Warner Bros

Filmové studio Warner Bros se na počátku třicátých let zaměřilo na tvorbu gangsterských filmů. Jednalo se o nízkonákladové filmy, které měly tuto společnost udržet od finanční krize. To obnášelo i obsazení neokoukaných herců, kteří by dokázali role gangsterů

45 Fantomfilm [online]. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=148 46 Tamtéž 47 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 50 18

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

ztvárnit. Objevují se jména jako James Cagney, Edward G. Robinson, Joan Blondell, Lee Tracy a Humphrey Bogart. Filmy vynikaly především svižným tempem. Jejich délka byla převážně do osmdesáti minut a často se v nich vyskytovaly rychlé střihy a montáže.48 Jeden z výroků zakladatele této společnosti Jacka. L. Warnera zněl: „I Dont want it good. I Want it Tuesday.“ Což můžeme ve volném překladu přeložit jako: „Nepotřebuji, aby to bylo dobré. Potřebuji, aby to bylo hotovo v úterý.“

Warner Bros bylo ve svých počátcích malým studiem, čemuž museli přizpůsobit i svou filmovou produkci. Oproti tehdejším velkým společnostem, jako byl MGM nebo Paramount, se studio Warner Bros zaměřovalo především na distribuci do malých měst a periférií. Kina v hlavních městech a bohatých čtvrtích již byla zabrána velkými studii. To se promítlo i na samotné tvorbě tohoto filmového studia. Témata filmů byla zaměřena především na sociální problémy a odrážel se v nich realismus tehdejší doby.49

Specializovali se především na tvorbu tzv. „headline“ filmů. S touto strategií přišel tehdejší vedoucí výroby Darryl F. Zanuck. Náměty těchto Headline filmů vycházely z největších zpravodajských událostí, které se objevovaly na titulních stránkách novin. Především se hlavní předlohou pro tvorbu scénářů stal Al Capone, který se začal objevovat v novinových článcích ve spojení s událostí masakru na svatého Valentýna v roce 1929, kdy si získal označení ´Public Enemy#1´, tedy veřejný nepřítel státu číslo 1.

V 30. letech rapidně narůstá počet snímků s touto tématikou. Jen v průběhu let 1930-1932 bylo natočeno téměř sto gangsterských filmů, mezi kterými se objevila trojice těchto nejvýznamnějších Little Caesar (1930), The Public Enemy (1931) a film Scarface (1932).50 Všechny tři zmíněné filmy spojuje postava Al Caponeho, který byl jednou z hlavních postav prohibice. Stává se typickým příkladem hlavního hrdiny v gangsterském filmu na počátku třicátých let. Jedná se o období gaunerů (anglicky racketeers). Gauner je většinou součástí většího organizovaného zločinu, jako je

48 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 31 49 Fantomfilm [online]. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=148 50 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079 str. 29 19

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

například pašování alkoholu v období prohibice. Gauner většinou pochází z horších poměrů a snaží se vybudovat své postavení ve společnosti. To se odráží i na jeho životním stylu, luxusním oblečení a majetku. Al Capone vyrůstal od dětství v New Yorku, kam se 6 let před jeho narozením přestěhovali rodiče z Neapole. Začínal jako vyhazovač v baru, kde byl při šarvátce pořezán do obličeje, čímž si vysloužil přezdívku Scarface neboli zjizvená tvář. Kolem roku 1920 se Al Capone pouští do obchodu s pašováním alkoholu a později zakládá vlastní palírny a bary. Postupně si Scarface začal budovat i politický vliv a získávat přízeň veřejnosti svými dobrými skutky. Například při podpoře stávkujících horníků v Pensylvánii. Přestože měl na svědomí několik desítek vražd, tak mu nikdy žádná nebyla prokázána.51 Další výraznou postavou tohoto období byl John Dillinger, který se společně s Al Caponem stal vzorovým modelem zločinců ve filmu a literatuře. 52

2.3.3 Typizace postav

Všechny tři výše zmíněné snímky charakterizuje postava racketeera, což bychom mohli v překladu označit za gaunera. Samotný děj je zaměřen na tuto postavu, pro kterou je typický vzestup a pád. Tento archetyp se stal v době velké hospodářské krize a prohibice velmi oblíbenou postavou. Racketeer představuje rebelskou duši, která veřejnosti poskytuje službu tím, že se staví proti zákonu a v té době velmi neoblíbeným zákazům. To vedlo ke zločinům týkajícím se obchodních podniků, při kterých využíval modernizované metody a postupy, které mu umožňovaly vzestup ve společenském žebříčku. Gangsteři v těchto filmech již nejsou spojováni s kriminalitou v ulicích a ozbrojenými loupežemi, ale zaměřují se spíše na organizovaný zločin zaměřený na obchodní záležitosti. Racketeer je většinou oděn do stylového obleku typického pro měšťáckého obchodníka (třídílný oblek, kravata, klobouk, řetízkové hodinky).53

51 CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3, str. 56-60 52 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 30 53 Tamtéž, str.36-39 20

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Druhým výrazným archetypem, který vzniká v této filmové éře, je takzvaný the Outlaw, což můžeme ve volně přeložit jako psanec, který se stává reprezentativní postavou tehdejší hospodářské krize v Americe. Ten se však zcela lišil od dosavadního ztvárnění gangsterů. Důvodem byl produkční Haysův kodex, který určoval cenzuru ve filmové produkci v Americe. Cenzura lpěla na tom, aby gangster nebyl vyobrazován v hollywoodských filmech jako postava, se kterou bude divák sympatizovat, ale jako bandita, který bude mít aspekty zřetelně poukazující na antagonistu filmu. To mělo za cíl posílit vývoj filmů, které se soustředily na vyprávění zaměřené na zákon a pořádek, čímž měly oživit žánr gangsterského filmu v druhé polovině 30 let. Kdybychom měli charakterizovat postavu psance, jednalo by se o postavu samotáře, který je v čele malého gangu, jenž se podílí na bankovních loupežích v maloměstských bankách. Upustilo se od velkých organizovaných loupeží spojených s distribucí a pašováním alkoholu, ale děj se zaměřil spíše na menší ozbrojené přepadení. Významným dopravním prostředkem těchto gangů se stává automobil. Ten má zcela jiný význam, než tomu bylo u postavy gaunera. Pro něj představoval automobil moc a sociální postavení. Fungoval pouze spíše jako materiální hodnota. Pro postavu psance se stává automobil vozidlem, které mu slouží především k přežití a úniku. Podstatná část filmu je věnována ujíždění před zákonem. Oproti postavě gaunera už psanec nelpí na materiálních hodnotách a životu v luxusu, ale spíše žije akční život na cestě za svobodou.54 Nejslavnějšími psanci jsou Baby Face Nelson, Alvin Karpis a Barker gang, Pretty Boy Floyd, Bonnie a Clyde, John Dillinger.

54 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 46-47 21

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

3 Návrat gangsterského filmu v 70. letech

Haysův kodex, který nařizoval, že gangsteři nesmí být ve filmu vyobrazeni jako kladné postavy, zrušen v roce 1968 a byl nahrazen MPAA film rating systémem. S tímto krokem přichází jistá tvůrčí svoboda a gangsterský žánr opět získává v Hollywoodu své jméno. Toho využívá režisér Francis Ford Coppola a natáčí klíčový snímek The Godfather (1972). V 70. letech přichází zcela nové vyobrazení gangstera v americkém filmu, které sympatizuje s jeho kriminálními a kulturními hodnotami. V 70. letech byly snímky v tomto žánru zaměřeny především na italskou komunitu. Nejvýznamnějšími režiséry této doby se stávají dva režiséři s italsko – americkými kořeny F.F. Coppola a Martin Scorsese, kteří byli součástí filmové vlny New Hollywoodu. 55 Jednalo se o mladou generaci amerických filmařů, kteří měli odborné vzdělání na filmových školách (UCLA, NYU, USC)iv. K nejvýznamnějším filmařům tohoto období patří mimo dva výše zmíněné například George Lucas, nebo Steven Spielberg. 56 Hlavním úkolem těchto filmařů bylo přilákat do kin mladou generaci, která začíná ztrácet zájem o kinematografii. Jedním z hlavních motivů nově vznikajících filmů byl náklon k realismu a zobrazení skutečnosti.

Scorsese se společně s Coppolou snažili ve svých filmech zachytit pozadí a kulturu italsko – amerických rodin. Každý z nich však zpracování pojal po svém. Coppola se zaměřil na příběh fiktivní mafiánské rodiny Corleonových ve filmu The Godfather, jenž vznikl na motivy stejnojmenné knihy Maria Puza. Scorsese věnoval ve snímku Mean Streets (1973) pozornost spíše městskému životu, výtržníkům a kriminalitě v ulicích. Přesto se však oba věnovali stejné etnické skupině a jejímu vyobrazení ve společnosti. 57 Gangsterské filmy spadající do této éry post-klasického žánru se vyznačovaly dvěma základními prvky. Především se jednalo o městský realismus a brutální, realistické vyobrazení násilí v těchto filmech. Jelikož byl zrušen Haysův kodex, měli režiséři volnější ruku při zobrazování agrese a krvavých scén, které byly typické pro filmy éry Nového Holywoodu. Vznikají dva průlomové snímky, jež otevřely možnosti při

55 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 81-82 56 KUPSC, Jarek. Malé dějiny filmu. Praha, 1999. ISBN 80-85933-33-0, str.196 57 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 82 22

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

zobrazení realistického násilí ve filmu. Těmito to snímky jsou Bonnie and Clyde (1967) režiséra Arthura Penna a film Sama Peckinpaha The Wild Bunch (1969). Uvedené uvolňování v zobrazení násilí ve filmech otevřelo výrazně cestu gangsterskému žánru, který se udržel až do současnosti. Za zmínku stojí například snímky jako The Untouchables (1987) v režii Briana De Palmy nebo Reservoir Dogs (1992), o jehož scénář a režii se postaral Quentin Tarantino. V roce 2009 natáčí Michael Mann příběh Johna Dillingera ve snímku s názvem Public Enemies.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

4 Martin Scorsese

Martin Scorsese se narodil 17. listopadu roku 1942 ve městě New York v blízkosti městské čtvrti Little Italy, která se stává inspirací pro řadu jeho filmů. Zde vyrůstal se svým starším bratrem Frankem a svými rodiči Charlesem a Catherine Scorsese. Prarodiče Martina Scorseseho pocházeli ze Sicílie, odkud emigrovali do Ameriky kvůli lepší budoucnosti. Velký vliv měl Scorseseho otec Charles, který byl vášnivým divákem filmů. V tomto ohledu malého Martyho velmi ovlivnil, jelikož se film stal jejich společným zájmem. Charles bral svého syna do kina i několikrát denně. Martin byl kvůli astmatu často sám odloučen od společnosti, ale díky svému otci unikal do světa filmu, který si velmi oblíbil a cítil, že není tak osamocen.58 Jako chlapec vyrůstající v Little Italy byl Martin vystaven dvěma hlavním mocnostem, a to členům mafie a kněžím. Gangsteři v té době určovali pravidla, prodávali zboží z náklaďáků a za úplatek dohlíželi na místní podnikatele. Byli v pozicích lidí, kteří chránili, ale zároveň dávali tresty. Jejich moc vycházela ze strachu. Přesto však tito lidé vzhlíželi k jednomu člověku, kterého uctívali a respektovali, katolickému knězi. Scorsese byl fascinován tím, když viděl pouliční mafiány, jak smekají svůj klobouk před procházejícím knězem, kterému se neříkalo jinak než „otče“. To byl jeden z hlavních důvodů, který ho vedl k tomu stát se knězem.59

Nastoupil na katolickou školu, ale po roce byl ze studia vyloučen kvůli nevhodnému chování a nastoupil na New York University School of Film. Velký vliv na Martina měl jeho profesor Haig Manoogian, který lpěl na tom, aby si jeho studenti vytvořili osobitý autorský styl. Chtěl, aby jeho žáci pochopili důležitost každého záběru. Manoogian byl ovlivněn evropskou kinematografii, především italským neorealismem. Trval na tom, aby studenti, kteří chtějí natočit film, musejí napsat i svůj autorský scénář. Manoogian dodal Scorsesemu potřebné sebevědomí, které Martin považoval společně s inspirací za nejdůležitější věci, které mu jakýkoliv profesor mohl předat.60 Zároveň to byl člověk, který jej inspiroval a ukázal mu vášeň k filmu. Především svou energií a

58 LOBRUTTO, Vincent. Martin Scorsese: A Biography. California, 2007. ISBN 0275987051, str. 16 59 Tamtéž, str. 31 60 MARTIN SCORSESE TEACHES FILMMAKING [online]. Masterclass [cit. 2020-07-21]. str. 3-8 24

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

nadšením. Scorsese ho považuje za člověka, který udržoval jeho tvůrčí možnosti naživu a dal mu prostor ke kreativitě.61 Velký vliv měl na Martina také britský režisér Michael Powell, který se později stal Scorseseho profesorem. Jako devítiletý kluk viděl v kině Powellův film The Red Shoes (1948), který zcela změnil jeho vnímání a pohled na kinematografii. Především si u tohoto filmu uvědomil rodinné a lidské hodnoty. Během opakovaného sledování pochopil, že The Red Shoes není pouze o baletce, stejně jako například film Taxi driver není pouze příběh taxikáře, Ragging Bull jen o boxování nebo Aviator o letectví nebo Howardu Hughesovi. Začal tento film zkoumat z estetického a technického hlediska. Sledoval způsob, jakým se spojuje umění s příběhem a vytváří tak dokonalý celek. 62 Pro Scorseseho bylo velkou inspirací prostředí a kultura, ve které vyrůstal, což se znamenitě odrazilo i na jeho filmové tvorbě. Velký vliv na něj měl první indický film, který viděl. Jednalo se o snímek Pather Panchali (1955) režiséra Satyajit Raye. Tento snímek byl natočen Indy a jeho cílem bylo ukázat indickou kulturu zbytku světa. Díky němu si Scorsese uvědomil, jak jsou hodnoty určitého národa a komunity důležité a staly se pro jeho filmovou tvorbu jedním z primárních aspektů.63

Martin Scorsese byl už od dětství uchvácen vírou a náboženstvím. Velkou část svého času trávil s rodinou v kostele, což se projevilo i na Scorseseho tvorbě. Křesťanská ikonografie se značně objevuje v jeho filmech. Často se v určitých lokacích objevují nástěnné malby s křesťanskou tematikou, postavy nosí na krku krucifix, jejich tetování obsahují biblické citáty, kříže nebo samotného Ježíše Krista. Scorsese také pracuje s biblickými tématy a mnohdy odkazuje na křesťanství. Objevují se zde scény obsahující polibky a omývání nohou, zpovědi nebo ukřižování. Ve filmech jako Taxi Driver nebo The King of Comedy se vyskytuje metafora pro biblický motiv vzkříšení. Oba tyto filmy se totiž drží paradigmatu Rise-Fall-Resurrection tedy vzestup-pád-vzkříšení, kdy na konci filmu přichází triumfální návrat postavy. 64 Později natáčí tři filmy, které se zaobírají

61 Martin Scorsese on the man who inspired him. In: Youtube [online]. 62 LOBRUTTO, Vincent. Martin Scorsese: A Biography. California, 2007. ISBN 0275987051, str. 29 63 What Film Did Film Legend Martin Scorsese Watch That Inspired His Career?. In: Youtube [online]. 64 Film Scalpel [online]. Dostupné z: http://www.filmscalpel.com/scorsese-goes-to-church/

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

tématem víry hlouběji. Konkrétně se jedná o snímky The Last Temptation of Christ (1988), Kundun (1997) a Silence (2016).

4.1 Charakteristika postav a prostředí

Scorsese je považován za významnou osobnost ve vývoji post klasického gangsterského filmu, především díky zaměřenosti na detaily v životě zločinců. Jeho observační smysl mu pomohl k vytvoření zcela odlišného gangsterského žánru. Ve svých filmech často vychází z toho, co během svého mládí viděl nebo zažil v ulicích Little Italy v New Yorku. Filmy mají mnohdy dokumentární styl, kdy se Scorsese snaží reflektovat aktivity a zločiny kriminálních organizací. V roce 1974 natočil Martin dokument Italianamerican, ve kterém nechal diváka nahlédnout do života Scorseseho rodiny. Hlavními aktéry jsou jeho rodiče, kteří vypráví historky ze života během toho, co matka vaří těstoviny s omáčkou. Přesně jako v jeho pozdějších filmech, jako jsou Goodfellas nebo Casino, se Scorsese observačně zaměřuje na chování postav v určitých situacích. Kamera natáčí matku, která připravuje klasické italské jídlo, protože to je jednou z věcí, která charakterizuje postavy a jejich kulturu. 65

Abychom pochopili Scorseseho vnímání, je potřeba si uvědomit hodnotu tohoto dokumentu. Ve svých filmech totiž často vychází právě ze svých kořenů a toho, co v mládí viděl a prožil. Spektrum jednotlivých charakterů, které se ve Scorseseho filmech objevují, je velmi široké, proto je těžké určit společné charakteristické rysy. Často však v jeho filmech stojí hlavní postava na okraji společnosti a v průběhu filmu si získává svůj respekt a postavení v komunitě. Tento vývoj postavy můžeme zaznamenat například ve filmech Ragging Bull, GoodFellas, The Departed nebo Wolf of Wall Street. Kdy se hlavní postava zapojí do světa zločinu a korupce.

65 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 94-97 26

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

V knize Hollywood´s Italian American Filmmakers definuje Gavin Smith Scorseseho protagonisty takto:

„Scorseseho filmy jsou skoro vždy založeny na narcistickém protagonistovi, který popírá či vzdoruje realitě, což má za důsledek narůstající osamělost, paranoidní fantazie o nadřazenosti a kontrole podporovány represivním a anarchickým násilím.“66 (překlad autora)

Při práci s prostředím se Scorsese snaží vycházet z co nejvíce realistických míst. Při natáčení filmu Who´s That Knocking at My Door dokonce Scorsese natáčel hned v sousedství, kde vyrůstal, aby dokázal dokonale zachytit autenticitu prostředí. Postavy, které se ve filmu objevují, jsou založeny na lidech, které Scorsese znal z dětství. Do některých menších rolí byli dokonce obsazeni neherci.67

4.2 Režijní prvky ve Scorseseho filmech

4.2.1 Kamera

70. léta v Hollywoodu přinesla spoustu změn a inovací. Jednou z nich bylo vynalezení steadicamu, který slouží ke stabilizaci obrazu a kameraman se tak může pohybovat po místnosti a plynule bez střihu obrazově přejíždět z postavy na postavu. Scorseseho filmy často působí jako dokumenty zobrazující realitu, a proto se tento způsob snímání skvěle hodí k jeho režii. Při dialozích nemusí přestřihávat mezi postavami, ale švenkem kamery přejít k druhé postavě. S tím souvisí také pohyb kamery, který se nazývá Motivated Camera Shot.

4.2.1.1 Motivated Camera Shot

Ve filmu se používají dva druhy kamerového pohybu. Dělí se: • Motivated

66 CAVALLERO, Jonathan J. Hollywood's Italian American Filmmakers: Capra, Scorsese, Savoca, Coppola, and Tarantino. Illinois, 2011. ISBN 0252078071, str.171-172 67 EBERT, Roger. Scorsese by Ebert. Chicago: The University of Chicago Press, 2009. ISBN 0226182037, str. 22 27

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

• Unmotivated Motivated shot (motivovaný) je záběr, při kterém kamera reaguje na dění v záběru. Jako příklad lze použít pohyb postavy, která prochází místností a kamera kopíruje její pohyb. Opakem je potom Unmotivated shot (nemotivovaný), kde kamera není ovlivněna tím, co se děje v dané scéně.68 Může se jednat například o kamerový nájezd na určitý objekt. Scorsese ve svých filmech využívá obě tyto metody.

Motivovaný záběr se objevuje ve většině Scorseseho filmů ve formě tzv. jednozáběrovek. Příklad můžeme uvést na scéně ve filmu Wolf of Wall Street, kdy hlavní postava Jordan Belfort prochází kancelářemi a popisuje konkrétní situaci přímo do kamery, která sleduje jeho pohyb. Stejně tak stojí za zmínku scéna z filmu Ragging Bull, ve které boxer Jake LaMotta nastupuje do zápasu. Zhruba minutu a půl dlouhý kamerový záběr, při kterém kamera následuje boxerův nástup do ringu bez jediného střihu.

Příkladem nemotivovaného záběru, který se ve Scoseseho filmech objevuje, je Fast dolly zoom, který vychází z Dolly Zoomu, jenž bývá označován také jako Vertigo effect. Poprvé byl tento kamerový efekt použit ve filmu Vertigo (1958) režisérem Alfredem Hitchcockem. Princip je založen na tom, že nájezd kamery jde v opačném směru než zoom kamery. Tento způsob se stal pro mnoho filmařů inspirativním. Dolly Zoom využívá Scorsese například ve filmu The Goodfellas. Kdy je tohoto efektu využito pro zdůraznění paranoických pocitů, kterými si hlavní postava v poslední třetině filmu prochází.

Typickým se pro něj stává také Fast Dolly Zoom in. Jedná se o kamerový trik, kdy kamera zrychleně, ale přesto plynule přejde na určitý objekt. Toho využívá především při přechodu z celku či polodetailu na detail. Většinou se jedná o blízký záběr na obličej, který má zdůraznit výzvu k akci, mentální proměnu postavy nebo uvědomění či rozhodnutí hrdiny. Z hlediska narace má Fast dolly zoom in za cíl zrychlení vyprávění, kdy pomocí jednoho kamerového nájezdu dokáže zdůraznit akci a ušetří tak čas, který by

68 Film Comment [online]. Dostupné z: https://www.filmcomment.com/article/game-changers-camera- movement/

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

strávil popisem pocitů postavy. Stejně tak dokáže pomocí tohoto efektu zaměřit divákovu pozornost na konkrétní zápletku a zdůraznit tak důležitost konkrétní věci ve vyprávění.69

4.2.1.2 Central framing

Při rozdělení obrazu na jednotlivé třetiny dokážeme vytvořit střed kompozice.70 Z toho vychází central framing, který ve filmovém průmyslu proslavil režisér Stanley Kubrick, ten často ve svých filmech pracuje se středovou kompozicí. Tímto způsobem režie a práce s kamerou inspiroval mnoho filmařů. Za zmínku stojí například Wes Anderson či Peter Greenaway, kteří pracují s central framingem a One-point perspektivou ve většině svých filmů. Stejně tak ve Scorseseho snímcích můžeme vidět tento způsob rámování.

Jako příklad bych uvedl film Taxi Driver. Kdy hlavní postava Travis vchází do kanceláře Betsy. Kamera celý jeho příchod drží ve středové kompozici. Následuje střih a přechod z polocelku na polodetail pomocí Dolly Zoom in efektu na Bets. Střih zpátky na Travise, který je opět ve středové kompozici. Do záběru vstupuje nová postava Brooks, který se snaží Travise odtáhnout pryč, ale DeNiro se mu vytrhne a vrací se zpět do středu záběru. Kamera ho celou dobu následuje a drží ho ve středové kompozici až do konce této scény. Scorsese tím chtěl poukázat na to, že Travis je v tomto případě obětí, které by měla být věnována pozornost.71

4.2.2 Střih a práce s časem

Velký vliv na Scorseseho filmy měla Thelma Schoonmaker, která se stala střihačkou velké většiny jeho filmů. Jejich společná spolupráce započala na šestitýdenním kurzu na New York University, kde byla požádána tamějším profesorem, aby Scorsesemu pomohla se záchranou jeho poškozených filmových negativů. Střihově se pak podílela na jeho filmovém debutu Who´s That Knocking at My Door. Od té chvíle začala jejich vzájemná spolupráce. 72

69 Filmschool rejects [online]. Dostupné z: https://filmschoolrejects.com/martin-scorsese-and-the-fast- dolly-zoom-a-cinematic-love-affair-6f6b86685625/ 70 Opening class [online]. Dostupné z: https://openingclass.com/2019/05/08/rule-of-thirds-and-central- composition/ 71 How Martin Scorsese uses camera movement to make an actor's performance shine. In: Youtube [online]. 72 LA Times [online]. Dostupné z: https://www.latimes.com/entertainment/classichollywood/la-et-mn-ca- classic-hollywood-20140504-story.html#page=1 29

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

4.2.2.1 Zpomalení a zrychlení času

„Zpomalený záběr označuje část filmu, v níž se předměty, lidé, zvířata a rostliny pohybují pomaleji, než se ve skutečnosti pohybovali před kamerou… Zpomalený záběr se používá zejména tehdy, chce-li film ukázat krásu pohybu při normální rychlosti nepostřehnutelnou, k estetizaci filmového obrazu, zvláště v lyrických scénách, nebo k uměleckému ozvláštnění mimořádně dramatické události.“73

Scorsese ve svých filmech často pracuje se zrychlením a zpomalením jednotlivých scén. Toto využití má však široké spektrum. Ve filmu Casino využívá slow motion například k zobrazení zamilovanosti. Podobně je tomu ve snímku Ragging Bull, kde ukazuje ve zpomaleném záběru žárlivost. Nejdříve zabere kamera detail obličeje, čímž se divák dostává do hlavy této postavy. V následujícím záběru už sledujeme ženu očima hlavního hrdiny. Ve filmech jako Gangs of New York nebo Ragging Bull využívá Scorsese zpomalení záběrů například k prodloužení napětí během akčních scén. U druhého zmíněného snímku kombinuje Scorsese jak zpomalení, tak zrychlení záběrů v závislosti na průběhu boxerského zápasu. Ve scénách, kde hlavní protagonista Jake LaMotta inkasuje rány, jsou záběry zpomalené. Jakmile se karta obrátí a Jake začne vyhrávat, tak se tempo zrychlí a záběry jsou zrychlené. Dochází tak ke gradaci, kdy je otočení zápasu doprovázeno zrychlením tempa nejen ve střihové montáži, ale dokonce v jednotlivých záběrech. Ve filmu Shutter Island Scorsese využil zpomalení času při vzpomínkách, snech a halucinacích, které prožívá hlavní postava Teddy Daniels. Slow motion v tomto případě použil především pro zdůraznění jeho falešného přesvědčení.

4.2.2.2 Mrtvolka

Dalším často využívaným prvkem pojícím se ke střihu je takzvaný freeze frame, kdy je obraz na několik sekund úplně zastaven na jednom filmovém okně. Tento prvek můžeme vidět například ve filmech jako je The Goodfellas, The Departed nebo The Aviator. Scorseseho práce se zastavením obrazu jde často ruku v ruce s voice-overem, kdy při zpomalení a stopnutí obrazu vstupuje hlas vypravěče, který reaguje na konkrétní událost a vysvětluje divákovi podrobnosti potřebné k pochopení všech sounáležitostí. Popřípadě popisuje to, co si o současné události daná postava myslí.

73 BERNARD, Jan a Pavla FRÝDLOVÁ. Malý labyrint filmu. Praha, 1988. ISBN 13-734-88, str. 496 30

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

K tomu se pojí další velmi často využívaný prvek, kterým je tzv. flash cut neboli záblesk. Jedná se o záblesk fotoaparátů, kterého Scorsese používá jak pro přechod mezi jednotlivými obrazy, tak k bližšímu pochopení dané scény. Jako příklad můžeme uvést filmy Ragging Bull a The Aviator. Na filmovém festivalu Tribeca Film Festival diskutovala střihačka Thelma Schoonmaker o filmu Ragging Bull, u kterého bylo využito přes 91 000 fotografických výbojek. Scorsese tím chtěl poukázat na agresivní mediální pozornost, se kterou se musela hlavní postava boxer Jake LaMotta denně vypořádat. 74

Podobné využití těchto záblesků fotoaparátů můžeme vidět ve snímku The Aviator. Po tom, co hlavní protagonista Howard Hughes vystoupí z limuzíny a vstupuje na červený koberec, se rázem stává obětí fotografů a novinářů. Do záběru vstupují fotografové, kteří strkají své fotoaparáty hlavní postavě přímo před obličej. V této scéně se objevují i detaily na fotoaparáty, jejichž zablesknutí využívá Scorsese jako střihový přechod. Pro důraz využil režisér polodetail na nohy, ve kterém hlavní postava šlape po žárovkách z fotoaparátů novinářů.

4.2.3 Práce s hudbou a tichem

Hudba se stává pro Scorseseho jedním ze základních prvků, které charakterizují jeho filmy. Už od prvotních filmů se Martin snažil vycházet z populární hudby, kterou slyšel v rádiu na ulicích. Lpěl na tom, aby hudba byla spojena s charakterem postavy. V tomto ohledu pro něj byl velmi inspirativní film Scorpio Rising (1963) režiséra Kennetha Angera, který pracoval s populární hudbou. Díky tomu si Scorsese uvědomil, že může využít hudbu, se kterou vyrůstal, ať už je to jakýkoliv žánr. Jediným omezením byl rozpočet, kvůli kterému si zpočátku nemohl dovolit nákup licencí za použitou hudbu. Později pracuje s řadou hudebních skladatelů, kteří vytvářejí soundtrack dle Scorseseho požadavků. Ve filmu Taxi Driver Martin chtěl, aby použitá hudba vystihovala rozpačitost městského rytmu a pomocí toho poukázala na vnitřní nevyrovnanost hlavní postavy

74 No Film School [online]. Dostupné z: https://nofilmschool.com/2014/08/influential-editing-techniques- martin-scorsese-thelma-schoonmaker

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Travise. Scorsese nechtěl, aby v tomto filmu byla použita moderní hudba. Sice by odpovídala divokému stylu velkoměsta, ale byla by v rozporu s hlavní postavou, která hudbu neposlouchá. Jindy zase Scorsese nechával hrát identickou skladbu přímo na place, aby vytvořil potřebnou atmosféru a pomohl tak hercům, udržet potřebné tempo, které by odpovídalo dané scéně. 75

Scorsese ve svých filmech nevyužívá hudbu pouze jako podkres, ale hudba se stává součástí jeho vyprávění. Znatelné je to například ve snímku Casino, kde jednotlivé skladby nejenže svým textem podporují voice-overy jednotlivých vypravěčů, ale také charakterizují danou postavu. Martin byl hudbou ovlivněn už od dětství. Převážně klasickou a operní hudbou, kterou slýchával z rádia svého strýce. To se projevilo i na jeho filmové tvorbě. Úvodní scéna ve filmu Ragging Bull je zahájena skladbou Cavalleria rusticana operního skladatele Pietra Mascagniho, kterou si Scorsese pouštěl při vytváření příběhu. Pomáhala mu spojovat si tuto hudbu s příběhem boxera Jakea LaMotty.76 Stejně tak intro filmu Casino je doprovázeno skladbou Johanna Sebastiana Bacha.

„Většina záběrů a postupů při vytváření jednotlivých scén, které plánuji, vycházejí z hudby. Obvykle se zavřu do pokoje nebo několika pokojů na osm až devět dnů pouze s muzikou a představuji si jednotlivé obrazy ze scénáře… V podstatě filozofie jednotlivých záběrů vychází z poslouchání hudby – všech druhů hudby.“ (volný překlad)77

Výrazná je ve Scorseseho filmech také práce s tichem, která jde ruku v ruce právě se zvukem a prací s hudbou. Ve většině filmů si můžeme všimnout, že Scorsese na chvíli zastaví čas a pomocí ticha zdůrazní samotné napětí scény. Jako příklad můžeme uvést zápas ve filmu Ragging Bull, ve kterém proti sobě nastoupí boxeři LaMotta vs Sugar Ray Robinson. V jeden moment vybízí LaMotta svého soupeře, aby na něj zaútočil. Následuje několikasekundové ticho doprovázeno střihem na oba zápasníky. Po několika vteřinách se vrací zvuk z haly a následuje řada boxerských úderů do tváře LaMotty. Dalším příkladem je scéna z filmu The Departed, ve které seržant Colin Sullivan volá Williamu

75 MARTIN SCORSESE TEACHES FILMMAKING [online]. Masterclass [cit. 2020-07-21] str. 58-59 76 Gramophone [online]. Dostupné z: https://www.gramophone.co.uk/features/article/my-music-martin- scorsese 77 Tamtéž 32

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Costiganovi. Scorsese tuto scénu oproti původní filmové adaptaci Internal Affairs (2002) pozměnil. V původním filmu totiž při telefonátu hraje dramatická hudba, která má zesílit napětí. Scorsese se však rozhodl od hudby zcela upustit a tato scéna probíhá velmi totožně jako její původní adaptace s tím rozdílem, že je v ní naprosté ticho. 78

4.2.3.1 Komentář

Jedním ze základních prvků, které ve Scorseseho snímcích objevují velmi často, je komentář vypravěče neboli voice-over. Využitím voice-overu nám dává režisér možnost vidět věci z více perspektiv, k tomu často využívá několika vypravěčů. Divák tak snadněji pochopí chápání a myšlenky, které se honí dané postavě v hlavě. Tento způsob narace se stal Scorseseho typickým prvkem.

V tomto ohledu Martina ovlivnily tři významné filmy, díky kterým si Scorsese uvědomil, že voice – over se nemusí využívat pouze k předání informace, ale funguje spíše jako prvek, který obohacuje děj a jednotlivé postavy. Prvním z těchto filmů je Kind Hearts and Coronets (1949), který režíroval Robert Hamer. Scorsese si ho oblíbil především díky humoru a nadsázce, se kterou režisér pracuje. Jednotlivé voice-overy se objevují i mezi dialogy, díky čemuž má divák možnost vidět, co si konkrétní postava myslí o odpovědích druhé osoby. Dalším snímkem je Jules and Jim (1962) od Francoise Truffauta, kde je pomocí voice-overu vyjádřena radost a srdečnost, která vzniká mezi dvěma hlavními postavami. Způsob těchto využití voice-overu ovlivnila Scorseseho při natáčení filmu Goodfellas. Třetím snímkem, který označil Martin za stěžejní, je film z roku 1975 Barry Lyndon, jehož režie se ujal Stanley Kubrick. Zde byl ovlivněn především prací s jazykem, čehož později využil ve svém snímku The Age of Innocenc (1993).79 Myšlenky vypravěče jsou pro literaturu typické. Tohoto využil Scorsese při adaptaci filmů Wolf of Wall Street (2013) a Goodfellas, které vycházejí z literární předlohy. Scorsese často začíná až v polovině příběhu a hodí tak diváka do rozjetého vlaku. Pomocí postavy vypravěče se dozvídáme v průběhu děje více informací, které nám

78 Martin Scorsese - The Art of Silence. In: Youtube [online]. 79 MARTIN SCORSESE TEACHES FILMMAKING [online]. Masterclass [cit. 2020-07-21], str. 15

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

postupně odhalují příběh. V obou případech dává hlavní postava divákovi nahlédnout do organizací, ke kterým se každý člověk nedostane. U filmu Wolf of Wall Street odhaluje hlavní postava dění na burze. Ve snímku Goodfellas je divákovi pomocí vypravěče odhaleno, jakým způsobem funguje mafie, divák tak dostává možnost prožít tuto „jízdu“ společně s hlavní postavou. Stejně tak Scorsese využívá voice-over k vysvětlení neznámých pojmů nebo při popisu věcí, které mohou být pro diváka neznámé. Zde můžeme uvést příklad na filmu Wolf of Wall Street. Kdy se voice-over zeptá diváka, jak funguje droga s názvem Ludes: „Víte, co jsou tyto Ludes zač? Já vám to řeknu. Počkat, počkat, počkat. Vypadá to, že Donniemu Ludy nádherně zabraly.“80 Poté režisér ukáže názorně divákovi, jak droga funguje, a nemusí více popisovat, jelikož je vše vysvětleno pomocí akce.

Divák už si je vědom toho, že vypravěčem je hlavní postava. To umožnuje režisérovi nabourání čtvrté stěny. Hlavní postava promlouvá celou dobu pomocí voice- overu přímo k divákovi. Toho Scorsese využívá a nechává ho k němu hovořit i přímo v obraze. Typickým příkladem je opět snímek Wolf of Wall Street, ve kterém hlavní postava Jordan Belfort prochází kanceláří a mluví přímo do kamery k divákovi.

80 Vlk z Wall Street [Wolf of Wall Street]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 2013.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

PRAKTICKÁ ČÁST PRÁCE 5 Mean Streets

5.1 Vznik filmu

Ke konci 60. let dvacátého století vzniká v Americe filmová vlna s názvem New Hollywood, která dávala prostor mladým filmařům k oživení filmového průmyslu. Dochází k oživení žánru gangsterského filmu, o které se zasloužili především F.F.Coppola snímkem The Godfather (1972) a Martin Scorsese snímkem Mean Streets (1973). Jedná se o Scorseseho třetí celovečerní film. Předcházely mu filmy Who´s that knocking at My Door? (1967) a Boxcar Bertha (1972). Původní scénář k filmu Mean Streets však vytvořil Scorsese již během studia se svým spolužákem Mardikem Martinem v roce 1966, kdy tento projekt nesl název Season of the Witch. V té době byl Scorsese výrazně ovlivněn italským neorealismem a režisérem Johnem Cassavetesem. Především měl na něj velký vliv jeho snímek Shadows z roku 1959. Původní scénář však prošel řadou odmítnutí ze strany producentů a filmových společností, což vedlo Scorseseho k opuštění tohoto projektu. Vrátil se k němu až o několik let později po setkání s režisérem Cassavetesem. Ten jej kritizoval za ztracený rok při práci na filmu Boxcar Bertha. Scorsese se mu zmínil, že má již několik let rozpracovaný scénář, který by však potřeboval přepsat. Cassavetes trval na tom, aby se vrátil do realizace filmu Season of the Witch co nejdříve. Scorsese se tak pustil do přepisování dialogů, ubírání náboženských motivů a přidávání vtipných scén, které si pamatoval z dětství. Název projektu změnil na Mean Streets.81 Roger Corman byl prvním producentem, kterému Scorsese představil svůj upravený projekt. Tomu se scénář velmi zamlouval, dokonce byl ochoten poskytnout financování filmu. Jeho podmínkou však bylo, aby se příběh nezaměřoval na italsko – americkou komunitu. Chtěl, aby se jednalo o film, který se věnuje černošské komunitě. Takové filmy byly v té době velmi oblíbené. Scorsese toužil natočit snímek o

81 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str.2-3 35

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Afroameričanech, dokonce byl na chvíli ochoten na tyto podmínky přistoupit. Později si však uvědomil, jakou hodnotu mají jednotlivé postavy v tomto snímku. Podstatou filmu neměl být ani tak děj. Spíše šlo o zaměření na jednotlivé charaktery, proto se rozhodl na tyto podmínky nepřistoupit. Scorsese byl představen producentovi Jonathanu Taplinovi, který byl ohromen jeho dřívějšími studentskými filmy a prací na dokumentárním filmu Woodstock (1970). Taplin pomohl Scorsesemu zajistit financování Mean Streets. Celkový rozpočet byl stanoven na 600 tisíc amerických dolarů a natáčení mělo dohromady zabrat 24 natáčecích dní v lokacích, jako je New York a Los Angeles. Finální verze byla prodána studiu Warner Bros za 750 000 tisíc dolarů. Filmovému studiu, které produkovalo řadu významných gangsterských filmů třicátých let. V květnu roku 1973 se film dočkal premiéry na filmovém festivalu v Cannes. Scorsesemu se dostalo velké pochvaly, kdy během konverzace režisér Frederico Fellini označil film Mean Streets za nejlepší americký snímek, který viděl za poslední dekádu.82

82 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str. 3-11 36

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

5.2 Inspirační zdroje a prostředí

Snímek Mean Streets je tak reprezentací toho, co Scorsese prožil, viděl a kým je. Mnoho scén, které se ve filmu vyskytují, jsou skutečné události, které Martin v dětství prožil. Snímek Mean Streets přináší řadu motivů a režijních prvků, které se stávají typické pro Scorseseho autorskou tvorbu a gangsterské filmy. Způsob, jakým pracuje s autenticitou prostředí, postav a jednotlivými situacemi. Během samotného natáčení přišel s řadou inovativních způsobů práce s kamerou. Stejně tak využitím rock 'n' roll soundtracku, který byl výrazným prvkem filmové éry Nového Hollywoodu. Scorsese opět pracuje s náboženstvím a vírou, která ho výrazně ovlivnila již od dětství. Film Mean Streets zároveň započal spolupráci mezi Scorsesem a Robertem De Nirem, který později figuroval ve většině Scorseseho filmů.

Ve filmu Mean Streets jde velmi znatelně cítit Scorseseho vyobrazení prostředí Little Italy v New Yorku. Prostředí, ve kterém vyrůstal a prožil své dětství. Část filmu je natáčena v místech, kde Scorsese a jeho rodina bydlela. Martin pracuje s řadou autentických prvků, které mají divákovi přiblížit prostředí mafiánského podsvětí. Snaží se ukázat, jak tito mafiáni žijí, co jí, pijí či jaké filmy navštěvují. Scorsese pracuje také s lokacemi, které jsou typické pro filmy z počátku éry gangsterského filmu. Objevují se zde místa, jako jsou bary, opuštěné městské čtvrti nebo prostředí kostela. Stejný způsob aplikoval již Jacob Riis na svých fotografiích v 19. století, kdy se snažil zachytit členy zločineckých gangů na autentických místech kde se shromažďovali. Riis zprostředkoval lidem reálný obraz o gangsterech tehdejší doby, jelikož s nimi trávil čas a věděl velmi dobře, kde se scházejí, jak vypadají a tráví svůj čas. Stejně tak i Scorsese znal prostředí Little Italy a mafiánského podsvětí velmi dobře, jelikož v tomto prostředí vyrůstal.

Už ze scénáře bylo zřejmé, že se Scorsese inspiroval italským neorealismem a tvorbou Johna Cassavetese. Především jeho snímkem Shadows z roku 1959. 83 V tomto snímku se Cassavetes zaměřuje na začlenění tří černošských sourozenců do společnosti v New Yorku v období beatnické generace. Tento film měl původně vzniknout jako zcela improvizované dílo bez scénáře. Po neúspěšných ohlasech se rozhodl Cassavetes dotočit

83 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str.1-2 37

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

nové scény, které vznikaly již podle scénáře. Cílem však bylo zobrazení určité komunity a jejího začlenění. Cassavetes při vzájemném rozhovoru doporučil Scorsesemu jediné: „Dělej filmy o tom, co dobře znáš“.84 Scorsese se rozhodl se této rady držet a zaměřil se na italsko – americkou komunitu žijící v New Yorku. Filmy z hnutí italského neorealismu znal Scorsese již od dětství, jelikož byly tyto snímky promítány v kině, které navštěvoval se svým otcem. Vliv těchto filmů je na Scorseseho snímcích znatelný. Jedním z významných charakteristických prvků tohoto hnutí bylo reálné vyobrazení skutečnosti. K tomu bylo využíváno především reálných lokací a neherců. Hlavním námětem jsou sociální témata. Především se jedná o příběhy lidí z nižší vrstvy.

V původním scénáři Mean Streets chybí řada scén, jelikož byly napsány až přímo na place. Přidávání těchto scén mělo za cíl především přiblížit prostředí Little Italy. Velký vliv na to měla improvizace postav. Scorsese neměl mnoho zkušeností s vedením herců, proto byl často velmi ochotný přistoupit na improvizaci. Tento způsob režie se mu velmi osvědčil a začal ho využívat i ve svých pozdějších filmech, jako je GoodFellas. Velký podíl na tom měl Robert De Niro, který měl často připomínky, které by mohli obohatit danou scénu. Se Scorsesem toho měli mnoho společného a byli většinu času na stejné vlně. Stačilo jim pronést pár slov a ihned věděli, jak si ten druhý tuto scénu představuje. De Niro přicházel stále s novými nápady, které vedly k připisování dalších pasáží.85

84 EBERT, Roger. Scorsese by Ebert. Chicago: The University of Chicago Press, 2009. ISBN 0226182037, str.13 85 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str. 9 38

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

5.3 Děj

Film Mean Streets je vyobrazením jednoho mafiánského života v New Yorku. Hlavním protagonistou je katolík Charlie, který se ve svém životě potýká s řadou problémů. Jeho víra v Boha je zcela v rozporu s jeho prací, kterou vykonává pro svého strýce Giovanniho. Ten je jedním z hlavních členů italské mafie. Giovanni touží po tom, aby se i Charlie jednou stal vysoce postaveným mafiánem. Hlavní překážkou se stává jeho přítel Johnny Boy, který je přesným opakem Charlieho. Johnny se chová příliš lehkovážně a bezohledně. Je zapleten do řady problémů a dluhů, se kterými se mu snaží Charlie pomoct, čímž sám sebe vystavuje velkému riziku. Giovanni trvá na tom, aby se držel od lidí jako Johnny dál, jelikož mu přidělávají pouze potíže, což by mohlo mít vliv na jeho mafiánskou kariéru. Charlie přesto pociťuje potřebu držet nad Johnnym ochrannou ruku. Mimo jiné má Charlie tajný poměr s jeho sestrou, která trpí epileptickými záchvaty. Stojí tak neustále mezi dvěma rovinami. Na jedné straně touží po tam stát se dobrým mafiánem a jít ve šlépějích svého strýce, na druhé straně chce být dobrým přítelem a držet se lidí, na kterých mu záleží. Obě tyto možnosti se však vzájemně vylučují.

Později však Charlie musí dojít k důležitému rozhodnutí. Johnny Boy je zapleten do velkých dluhů s mafií a vytasí na jednoho ze členů mafie pistoli. Charlie se rozhodne vyřešit situaci tak, že se pokusí dostat Johnnyho a jeho sestru pryč z města. Při úniku jsou však dopadeni členy mafie, kteří provedou ozbrojený útok na jejich auto, které později havaruje. Při přestřelce jsou Charlie i Johnny zasáhnuti. Konec filmu zůstává lehce otevřený, jelikož divák neví, jak to s postavami dopadlo. Je zde však zřetelné sdělení, že se členy mafie není radno si zahrávat, jelikož oni jsou ti, kteří jsou u moci.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

5.4 Charakteristika postav

Hlavní postavou tohoto snímku je Charlie, který se snaží naučit žít ve světě mafie. Zde je znatelný rozdíl oproti pozdějším Scorseseho gangsterským filmům, jako jsou GoodFellas nebo Casino. V těchto snímcích pracuje především s prostředím vysoce postavených mafiánských rodin, které mají moc tzv. racketeers. S tímto vyobrazením mafiánů pracoval už Coppola ve snímku The Godfather. Postava Charlieho ve snímku Mean Streets spíše symbolizuje pěšáka, který je vhozen do světa mafie. Velký vliv na něj má jeho strýc Giovanni, který je uznávaný člen mafie toužící po tom, aby se i Charlie jednou vypracoval na vysoké pozice. Tato hlavní postava nese řadu autobiografických prvků se Scorsesem. Samotné jméno této postavy je složeno ze jmen Martinových rodičů. Jeho otec se jmenuje Charles a Cappa je příjmení jeho matky za svobodna. Zřetelné je to i v úvodní scéně, kdy divák vidí pouze černý obraz. Pomocí voice-overu vstupuje do děje Scorsese jako vypravěč. 86

Významnou postavou je také Johnny Boy, jehož roli ztvárnil Robert De Niro. Tento charakter je zcela odlišný oproti postavě Charlieho. Působí spíše jako jeho kontrast. Johnny je svým vystupováním reprezentací pouličního zločinu v Little Italy. To se projevuje především na jeho vyjadřování, násilí a kriminálním způsobu života. Scorsese uvádí, že postava Johnnyho Boye vznikla na motivy jeho skutečného strýce, který nebyl schopen řádně splácet své dluhy a vytvářel tak neustále rodině potíže. Charlie je v tomto ohledu reprezentací jeho otce, který musel často urovnávat jeho problémy a ochraňovat ho. 87

Při psaní scénáře projížděli spolu s Mardikem Martinem ulicemi Little Italy a zapisovali si situace, hudbu a scény. Snažili se zachytit co nejvíc autentické prostředí a mluvu, která bude charakteristická pro jednotlivé postavy. Johhny Boy nese řadu charakteristických prvků, které jsou typické pro gangstery z počátků éry gangsterského filmu. Především bychom našli spojitost s filmy jako The Musketeers of Pig Alley (1912) nebo Regeneration (1915). V obou případech jsou tito

86 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str.13 87 Tamtéž, str. 15 40

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

gangsteři baroví povaleči, kteří jsou zapleteni do problémů. Především s postavou Snapper Kidda z prvního uvedeného snímku mají mnoho společného. Je to buranský přístup, snadné vyprovokování ke rvačce a vytváření problémů ve společnosti. Johnny Boy je ve snímku Mean Streets vyobrazen spíše jako Outlaw neboli odpadlík než gauner či mafián. Nezapadá do světa mafie a je Charliemu spíše na obtíž. De Niro se zde dokázal dokonale vžít do původních členů organizovaných zločinů, jejichž útočištěm byla především ulice. Scorsese ve filmu Mean Streets pracuje se dvěma rovinami. Prostředí ulice v kontrastu s prostředím mafie. Charlie pendluje mezi oběma světy. Přestože se snaží být více mafiánem, tak jej Johnny stále více táhne do svých pouličních problémů.

5.5 Kamera a práce se světlem

Velký podíl na vizuálním ztvárnění měl kameraman Kent. L. Wakeford, který měl vlastní vizi toho, jak by měl být tento film a jeho prostředí interpretováno. Především způsob, jak co nejlépe vystihnout „špínu“ v ulicích Little Italy. K tomu využívá dvou výrazných prvků. Prvním z nich je využití ručních kamer. Ty jsou použity hlavně v lokacích, které představují nebezpečí a zločin. Znatelné je to na místech, jako jsou bary či ulice. Především při šarvátkách, násilných scénách nebo když kamera sleduje nějakou postavu. Díky využití těchto ručních kamer působí tyto lokace nedokonale. Kontrastem jsou statické záběry a plynulé kamerové jízdy. Ty jsou využívány především při natáčení v lokacích, jako je kostel. Zde jsou využity statické záběry a Charlie bývá situován do středu kompozice. Tato dualita záběrů zobrazuje rozpolcenost, se kterou se Charlie musí vypořádat. Na jedné straně chaos spojený s násilím a kriminálními zločiny a na straně druhé klid, který nachází při modlení v kostele.

Zároveň však využití těchto ručních kamer přidává na autenticitě. Způsob, jakým pracuje Scorsese s autenticitou je znatelná již od prvního záběru. Divák vidí pouze černé filmové okno, do kterého vstupuje pomocí voice-overu hlas Scorseseho: „Svoje hříchy nikdy neodčiníš v kostele. Odčiníš je na ulici. Odčiníš je doma. Všechno ostatní jsou kecy a ty to víš.“88 Vzniká zde spojitost mezi těmito dvěma postavami, kdy je Scorsese

88 Špinavé ulice [Mean Streets]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 1973 41

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

představen jako hlas v hlavě Charlieho. Ten se po této úvodní scéně probouzí, podívá se na sebe do zrcadla a jde zpátky ulehnout do své postele. Zde se pravděpodobně Scorsese inspiroval snímkem I Vitteloni (1953) režiséra Federica Felliniho. V závěrečné scéně promluví hlas: „Sbohem, Guido“. Tato slova však nebyla vyřčena hercem Interlenghim, ale samotným Fellinim, kdy byla dodatečně nahrána ve studiu. Jedná se o režisérovo rozloučení s mládím a dospíváním.89

Celá úvodní scéna je natáčena pomocí ruční kamery, kdy kameraman natáčí scénu přímo z ruky bez stabilizace. Využitím tohoto principu působí tato scéna realisticky a divák tak dostává pocit, že se nachází v místnosti společně s Charliem. Uvedený způsob snímání je často využíván v dokumentaristice, kdy je pomocí ručních kamer docíleno autenticity dané situace. Na tuto scénu Scorsese navazuje úvodními titulky, které jsou promítány na filmové promítačce. Společně s tím jsou zobrazeny krátké útržky z Charlieho minulosti. Vidíme zde scény z jeho osobního života zahrnující jeho setkání s přáteli, chvíle s rodinou, oslavu narozenin nebo podání ruky s knězem. Využitím tohoto způsobu posílil věrohodnost záběrů a představil postavu Charlieho a jeho blízké. Scorsese k tomu využil Super 8mm film, díky čemuž působí jednotlivé scény jako archivní záběry z osobního života natáčené na domácí kameru.

Mimo popsané kamerové způsoby, které mají za cíl co nejvěrohodněji představit autenticitu prostředí, je ve filmu využita řada inovativních prvků. Jedním z nich je využití SnorriCamu. Jedním z prvních filmů, ve kterém bylo využito tohoto principu snímání, je snímek Seconds (1966) režiséra Johna Frankenheimera. Při SnorriCamu je kamera připevněna k tělu postavy a snímá jej zepředu. Ve filmu Mean Streets je tohoto principu využito při zachycení opilosti Charlieho. Ten prochází barem, až upadne do úplného bezvědomí. Tento způsob zobrazení opilosti, popřípadě užití jiných návykových látek se stal inspirativním pro řadu filmových režisérů, jako je například Darren Aronofsky. Později se i Scorsese ke Snorricamu vrací při natáčení snímku Wolf of Wall Street.

89 KEZICH, Tullio. Federico Fellini: His Life and Work. London: Faber & Faber, 2006. ISBN 0571211682, str. 21 42

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Výrazné jsou také kontrasty při práci se světlem. Vzniká zde opět zobrazení dvou světů, ve kterých se Charlie nachází. V kostele je spousta světla a obraz působí čistě. V kontrastu se pak nachází bar, který je zobrazením hříchu. To vše je ještě podpořeno výrazně rudým světlem nacházejícím se v baru. Červená barva v tomto případě symbolizuje násilí, sex a obecně hřích, který je spojen s tímto barem ve vlastnictví mafie.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

5.6 Střihové postupy

Přestože jsou podle pravidel asociace režisérů (DGA) střihačské zásluhy připisovány Sidneymu Levinovi, většinu střihové práce odvedl sám Scorsese. 90 Výrazná je především práce se zpomalením jednotlivých záběrů. Jako příklad můžeme uvést první barovou scénu v 7. minutě filmu, kde Scorsese využil POVv záběr neboli subjektivní pohled, kdy kamera kopíruje pohled Charlieho. Tento způsob snímání, především při vstupech do barů se stal pro Scorseseho filmy ikonický. Celá tato scéna je zpomalená, takže i hlasy na pozadí jsou ve zpomaleném záběru. Ve voice-overu slyšíme hlas hlavní postavy, která komentuje dění v obraze. Znatelné využití zpomaleného záběru je také v 11. minutě. Jedná se o jednu z nejvýraznějších scén ve filmu Mean Streets. Johnny Boy vchází do baru v obklopení dvou mladých žen. Tato scéna začíná kamerovým nájezdem na Charlieho, který se divá směrem ke vchodu, odkud přichází Johnny. Následuje zpomalený záběr, kdy kamera snímá příchod Johnnyho. Následují prostřihy mezi ním a pohledem hlavní postavy. Využitím tohoto zpomaleného záběru zvýraznil Scorsese důležitost Johnnyho v Charlieho životě. Divák si díky tomu uvědomí, že se jedná o podstatnou postavu v příběhu. Zároveň je během jedné scény vyobrazen charakter Johnnyho. Už z jeho příchodu je zřejmé, že se jedná o problematickou postavu, která je protikladem Charlieho.

Scorsese vycházel z inovativních principů filmové Nové vlny v Hollywoodu. Především při využití jump cutů a rychlých střihů. Kombinace záběrů z hand heldových kamer a svižného střihu udává tempo filmu. Hlavně při natáčení rvaček v baru, kdy rychlá změna jednotlivých záběrů dotváří akční atmosféru. Nejvýraznější využití jump cutu je hned první scéně, kdy se Charlie probouzí, podívá se do zrcadla a ulehá zpátky do postele. Položení hlavy na polštář je rozděleno na tři střihy, které jsou střiženy do hudby písně Be my Baby kapely The Ronettes. Jedná se o jeden záběr ve stejném úhlu ve třech různých velikostech záběru.

90 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str.9-10 44

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Využitím tohoto tzv. triple cutuvi se Scorsese inspiroval snímkem Francouzské nové vlny Tirez sur le pianiste (1960) režiséra Francoise Truffauta. 91 Jedná se o scénu z 34. minuty filmu, kdy se chystá Charlie zazvonit na zvonek u dveří. V záběru vidíme prst, který pomalu přijíždí ke zvonku, ale své rozhodnutí zazvonit si na poslední chvíli rozmyslí. Tento záběr je stejně jako ve filmu Mean Streets rozdělen do tří střihů v různých velikostech. Nejdříve divák vidí scénu v polodetailu, poté následuje záběr v detailu a nakonec ve velkém detailu.

91 KOLKER, Robert. A Cinema of Loneliness: Penn, Stone, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman. Oxford: Oxford University Press, 2000. ISBN 0195123506, str. 186

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

5.7 Práce s hudbou a zvukem

Hudba je jednou z nejvýraznějších složek ve Scorseseho filmech. Velký vliv na něj měla práce na dokumentu Woodstock (1970): „Po Woodstocku jsem začal nosit džíny. Předtím jsem nosil pouze plátěné kalhoty. Začal jsem milovat hudbu. Byl to výjimečný zážitek, především z důvodu, jak se zde lidé chovali.“92 Scorsese se stal jedním z nejzásadnějších tvůrců žánru rockumentary. Jedná se o hudební dokumenty, jejichž délka odpovídá délce celovečerních filmů. Mimo Woodstock stojí za zmínku například dokument The Last Waltz (1978).

Scorsese se poprvé pokusil tyto prvky populární kultury dostat do filmu Mean Streets právě skrze hudbu. Především využitím populární rock 'n' roll hudby, která odpovídala tehdejší době. V tomto filmu zazní dvě stěžejní skladby „Be my Baby“ od kapely The Ronettes a „Jumpin´ Jack Flash“ v podání The Rolling Stones. Kvůli soundtracku ve filmu přesáhl Scorsese značně rozpočet, který byl stanoven pro realizaci. Scorsese byl však spokojen, jelikož se mu podařilo získat veškerou hudbu, kterou si přál. Producenti si byli vědomi toho, jak důležitou roli každá píseň v tomto snímku má, a proto nechtěli zasahovat do jakýchkoliv změn. Nejvíce se z toho snažili vytěžit kapely jako například The Rolling Stones, která zvyšovala až dvojnásobně sazbu za využití jednotlivých skladeb. Producent filmu Jonathan Taplin musel osobně navštívit frontmena této kapely Micka Jaggera a žádal ho, aby se vrátili k původní ceně. Jednalo se o film s největším množstvím licencované hudby.93

Soundtrack ve filmu Mean Streets je kombinací populární hudby a italské opery. Dvou výrazných hudebních složek, které hrají ve Scorseseho životě velkou roli. V případě rock 'n' rollu jsou jednotlivé skladby dosazeny tak, aby odpovídaly charakterům a situacím. Využití italské opery v tomto případě slouží k přiblížení italské kultury a prostředí Little Italy. Scorsese pracuje s hudbou ojedinělým a inovativním

92 BAKER, Aaron. A Companion to Martin Scorsese. New Jersey: Wiley-Blackwell, 2014. ISBN 1444338617, str. 261 93 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str. 10 46

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

způsobem. Inovativním v tom ohledu, že se zvolená hudba stává reprezentativní pro konkrétní etnikum. Divák si vytváří obraz o dané kultuře nejen skrze to, jak se postavy reprezentují a chovají, ale také tím, co poslouchají a jaká hudba je pro jejich kulturu typická.

Scorsese pracuje ve filmu převážně s diegetickou hudbou. Divák tak buďto vidí přímo zdroj, odkud hudba vychází, nebo je zřetelné, že se tento zdroj nachází v blízkosti. Především se jedná o písně, které hrají z jukeboxu v baru, nebo hudbu, která hraje při jízdě v autě či rádiu. Scorsese využil uvedeného způsobu záměrně, jelikož divákovi blíže charakterizuje prostředí a charaktery. Slyšíme hudbu, kterou postavy poslouchají ve svém životě. Stejně tak je i ojedinělý způsob, jakým Martin pracuje s italskou operou a tradiční neapolskou hudbou, která propojuje celý film. V ulicích totiž probíhá italsko – americký festival The Feast of San Gennaro. Scorsese tak zapojil do scén natáčených v ulicích diegetickou hudbu, kde divák vidí skutečný orchestr hrající italské skladby. Tyto prostřihy na průvod a orchestr se objevují v průběhu celého filmu až do jeho úplného konce. Po závěrečné přestřelce na konci filmu následuje záběr na koncert orchestru. V posledním záběru se objevuje postava, která zavírá okno. Na pozadí hraje italská operní skladba. Následuje potlesk a hlas mimo obraz oznamuje: „Hodně štěstí a Bůh vám žehnej!“ Po této větě následují závěrečné titulky. Scorsese tak divákovi využitím tradičního festivalu přiblížil italsko-americkou kulturu a prostředí Little Italy. Ve scénách, kdy se Charlie objevuje v podnicích svého strýce a prostředích spojených s mafií, tak má divák možnost slyšet na pozadí tradiční neapolskou hudbu.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

6 GoodFellas

6.1 Vznik filmu

V roce 1985 publikuje Nicholas Pillegi knihu s názvem Wiseguy: Life in Mafia Family, která se zaměřuje na organizovaný zločin mafiánské organizace. Označení Wiseguy bylo přiřazováno členům Mafie. Oproti románu Maria Puzza The Godfather se jedná non-fiction book, tedy knihu, jejíž příběh je založen na skutečných událostech a která se stala bestselerem. Nicholas Pillegi započal svou kariéru jako žurnalista, který se zaměřoval především na témata spojená s mafiánskou organizací. Inspirací pro napsání knihy Wiseguy se pro něj stal příběh amerického mafiána Henryho Hilla. Martin Scorsese v době, kdy měla kniha vyjít, zrovna pracoval na filmu The Color of Money (1986). O jejím publikování se dočetl v recenzi deníku New York Times. Po přečtení si byl vědom potenciálu, který by tato kniha mohla mít ve filmovém zpracování. Především díky detailnímu zachycení příběhu Henryho Hilla. Scorsese zjistil, že se mu opět naskýtá příležitost vrátit se zpět do prostředí, které mu je blízké. Líbila se mu především myšlenka, že by se mohl vžít do role člena mafie, do jeho mysli a toho, co každý den prožíval.94

Scorsese kontaktoval Nicholase Pillegiho s velkým zájmem adaptovat jeho knihu ve filmové dílo. Pillegi reagoval tím, že v tento telefonát doufal celý život. Martin Scorsese zařídil, aby filmové studio Warner Bros koupilo práva na zfilmování knihy Wiseguy, kde by se podílel na jeho režii a scénáři. Na tvorbě scénáře se podílel společně s Pillegim. Ten však neměl žádné dřívější zkušenosti s jejich psaním. Martin pustil Pillegimu film režiséra Francoise Truffauta Jules and Jim (1962), aby mu ukázal svou představu, jak by chtěl v tomto snímku pracovat s narací. 95 Scorsese si již při psaní scénáře rekonstruoval v hlavě jednotlivé scény a psal si k nim poznámky ohledně hudby, která mu přímo k dané scéně pasovala. Po tom, co Scorsese společně s Pillegim vytvořili scénář, bylo potřeba pouze vymyslet název filmu, jelikož byl doposud natočen televizní seriál s názvem Wiseguy a

94 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str. 119 95 Tamtéž str. 120 48

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

film Wise Guys. Scorsese přichází s názvem GoodFellas a natáčení tak započalo 1. května 1989 v Astorii v Queensu.96

6.2 Historický kontext

Ústřední postavou románu Wiseguy a jeho filmového zpracování v režii Martina Scorseseho Goodfellas je Henry Hill, jehož život je spojen s působením v rodině Lucchcese. Jedná se o mafiánskou rodinu, která byla jednou z pěti nejmocnějších v New Yorku společně s rodinami Bonanno, Colombo, Gambino a Genovese. Henry Hill se narodil 11. června 1943 v Brooklynu v New Yorku. Jeho otec měl irsko – americké kořeny a jeho matka sicilsko – americké.97 Přestože nebyl součástí rodiny Lucchcese, tak se mu podařilo získat jejich přízeň a zapadnout mezi její členy. V této době bylo téměř nemožné stát se součástí rodiny, pokud se nejednalo o plnokrevného Itala. Vyrůstal ve čtvrti, kde se vyskytovaly mafiánské organizace, a již od dětství se toužil stát jedním z nich. Ještě mu nebylo ani patnáct let a už byl součástí rodiny Lucchcese, jejímž hlavním kápem byl Paul Vario.

Práce Henryho na počátku obnášela především přebírání peněz od menších podniků, které musely odvádět část peněz Mafii za ochranu. Uvědomoval si svou moc a respekt, který si dokázal vytvořit již v útlém věku. Ve filmu GoodFellas komentuje pomocí voice-overu své působení v mafiánské rodině takto: „Byl jsem nejšťastnější kluk na světě. Mohl jsem dělat, co jsem chtěl. Znal jsem všechny a všichni znali mě.“ 98 Ve svých 16- ti letech měl první trestní záznam. Na počátku šedesátých let se vrací z vojny zpět k mafii. Věnuje se především únosům kamionů, vypalování podniků a zločinů spojených s vydíráním. Čím dál víc si získával své postavení v rodině. V 70. letech se Hill začal podílet na distribuci kokainu z Brooklynu do Pittsburghu. Sám se později stal na těchto drogách závislý. Na počátku 80. let policie a vláda tvrdě zakročuje proti distribuci kokainu. Henry si začal uvědomovat ohrožení svého života a rodiny a začal

96 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str. 121-124 97 Biography [online]. Dostupné z: https://www.biography.com/crime-figure/henry-hill 98 Mafiáni [GoodFellas]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 1990

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

spolupracovat se státními orgány.99 Jeho svědectví mělo za důsledek zatčení předních mafiánů v New Yorku v čele s Paulem Variem, tedy kápem rodiny Lucchcese. Henry Hill tak obětoval svou mafiánskou rodinu, kdy mu za odměnu byl nabídnut program na ochranu svědků pro něj a jeho rodinu.

6.3 Děj

Samotný příběh je zaměřen na vzestup a pád Henryho Hilla a jeho mafiánské rodiny. Divák tak dostává možnost nahlédnout do zákulisí prostředí mafie a života spojeného se zločinem. Henry se už jako mladý student dostane do prostředí organizovaného zločinu, když začne pracovat pro Paula Cicera, který je jedním z hlavních bossů mafie. Henry začíná jako výběrčí peněz od partnerů. Postupně se dostává k větším zakázkám, jako je například pašování cigaret a alkoholu. Při jedné z těchto akcí je zatčen. Odmítne vypovídat, čímž prokáže svou kuráž a uznání v mafiánské rodině. Později si začíná budovat své jméno a pověst uznávaného mafiána. Významnou postavou v příběhu je Tommy, který je Henryho parťákem již od útlého věku. Vzájemně si kryjí záda a společně řeší různé zakázky a jednání.

Práce mafiána přináší Henrymu spoustu benefitů, díky kterým si užívá života v luxusu. Nosí obleky uznávaných návrhářů, vozí se v drahých autech a bydlí ve velkém domě. Později do tohoto světa mafie dostane i svou manželku Karen. Ta není zprvu příliš Henryho prací nadšená, ale později si sama zvykne na tento nebezpečný život. Henryho mentorem a opatrovníkem je Jimmy, který ho učí, jak to chodí v mafiánském světě. Problém nastává ve chvíli, kdy společně surově zmlátí jednoho dlužníka, za což jsou odsouzeni k deseti letům ve vězení. Henry se bojí o svou rodinu a kvůli jejímu finančnímu zabezpečení se zaplete ve vězení do distribuce drog. Po jeho předčasném propuštění se vrací ke zločinu. Společně s Tommym a Jimmym naplánují letištní loupež diamantů, která jim všem přinese velké množství peněz. To má za výsledek vyšetřování FBI, která jde pro jednotlivých členech mafie. Jimmy se obává zrady, a proto nechává postupně

99 Ati [online]. Dostupné z: https://allthatsinteresting.com/henry-hill-real-life-goodfellas

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

jednotlivé členy této rodiny vyvraždit. Henry se strachuje o svůj život, což ho přiměje k doznání na FBI výměnou za ochranu pro něj a jeho rodinu.

6.4 Inspirační zdroje a prostředí

Martin Scorsese se ujal tohoto filmu především kvůli detailní knižní předloze. Pochopitelně dříve, než Pillegi napsal Wiseguys bylo publikováno několik knih, které se věnují gangsterům a mafiánským rodinám. Scorsese si však uvědomoval potenciál, který kniha nabízí. Chtěl se vmísit mezi tyto zločinecké organizace a umožnit tak divákovi nahlédnout do světa, kam se běžný člověk snadno nedostane. Natáčelo se převážně v ulicích New Yorku, jehož prostředí bylo pro Scorseseho z dětství velmi blízké. To se pochopitelně projevuje i na samotném filmu, kde si jako režisér vyhrává i s drobnými detaily, které jsou při vytváření celkového dojmu velmi důležité. Velmi zřetelné je to hned v 10. minutě filmu, kdy se postava mladého Harryho objeví ve dveřích domu svých rodičů v luxusním obleku a říká: „Ahoj mami. Co na to říkáš? Krásný boty, že?“ Na což jeho matka reaguje: „Bože můj, ty vypadáš jako gangster.“100 Následuje scéna, ve které hraje z rádia italská opera. Scorsese dokázal během pár záběrů vytvořit přerod z kluka v gangstera, který se stal součástí mafiánské rodiny. Tato proměna je navíc podpořena hudebním podkladem, díky kterému vidíme přechod z irsko-sicilsko-americké rodiny mezi italskou mafiánskou rodinu.

Během natáčení jednotlivých scén lpěl Scorsese na detailech a toužil po tom, aby vše bylo uvěřitelné. Výrazný podíl na tom měli Martinovi rodiče, kteří byli součástí natáčení. Kostýmy byly pro Scorseseho jednou z nejdůležitějších složek, které vytvářely vizuální podobu jednotlivých charakterů. Trval na dokonalém nažehlení límečků u košil, s čímž mu vypomáhali právě jeho rodiče, jelikož věděli, jak toho dosáhnout. Stejně tak si dával velmi záležet na vázání kravaty. Neustále upravoval hercům jejich uzly a vázal způsobem, který znal pravděpodobně od dětství. 101 Takovýchto prvků bychom samozřejmě v tomto snímku našli mnoho. Od počátků je mafie spojována s vírou, což

100 Mafiáni [GoodFellas]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 1990. 101 The Making Of Martin Scorsese's Goodfellas. In: Youtube [online]. 51

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

vidíme v mnohých sekvencích. Velmi zřetelné je to v 31. minutě filmu, kdy Henry Hill přichází vyzvednout svou budoucí manželku Karen na rande. Tato scéna začíná detailem na krucifix, který má Henry na krku. Kamera se lehce odzoomuje a přejde na Henryho usměvavou tvář. Následuje vzájemné pozdravení mezi Henrym a Karen. Poté Karen reaguje slovy: „Ale ne. Vydrž.“ Henry: „Co se děje?“ Karen: „Rychle, musíš zakrýt ten kříž. Jestli ho moje matka uvidí tak…“102 čímž zatajila Henryho identitu před svou rodinou, která věřila, že je poloviční Žid.

Velmi výrazná scéna, co se týče detailního realistického zpracování je situace v 57. minutě, kdy Henry, Jimmy a Tommy přicházejí do domu Tommyho matky. Scorsese vytvořil uvěřitelnou italskou domácnost. Velký podíl na tom měla Scorseseho matka, kterou obsadil do role Tommyho matky. Oba jeho rodiče mají sicilské kořeny, takže není divu, že se dokázala s touto postavou naprosto ztotožnit. Martin jí natolik věřil, že nechal téměř celou tuto scénu improvizovat, aby momentu dodal ještě větší autentičnost. Více než dvě minuty jejich dialogů nejsou vůbec napsány v původním scénáři. Během této pasáže jí skutečné tradiční italské jídlo, matka vypráví vtip, u kterého konstatuje, že by lépe vyzněl v italštině.

Scorsese poprvé začal pracovat s improvizací v muzikálu New York, New York, kde se mu tato metoda vedení herců osvědčila. Scorsese tak dával hercům prostor k vlastní iniciativě. Ve filmu GoodFellas se nachází nejen improvizované situace, ale také celé scény, které se ve scénáři nevyskytují. Nejpodstatnější scénou, která vznikla v průběhu natáčení, je situace v nočním klubu mezi Henrym a Tommym. Začíná jako vtipná scénka, ale vygraduje ve vážnou situaci. Joe Pesci, tedy představitel Tommyho DeVita ve filmu GoodFellas, vycházel ze situace, kterou zažil na vlastní kůži. Konverzaci začíná Henry větou: „Ty jsi vtipný člověk“. Tommyho tato věta urazí a začíná klesat humor a buduje se napětí mezi postavami. Scorsese záměrně tuto scénu točil v polodetail namísto detailů. Nechal tak vyniknout i ostatní herce, kteří seděli u stolu společně s nimi. V této scéně dokonce divák může slyšet smích nejen jednotlivých postav před kamerou, ale také štábu a Scorseseho, kteří se během této improvizace neudrželi. Scorsese považuje uvedenou scénu za jednu z nejpodstatnějších v celém filmu, jelikož poukazuje na to, jak snadno se

102 Mafiáni [GoodFellas]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 1990.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

může proměnit chování mafiána.103 „Můžete být zabit během vteřiny. Můžete být zabit. Bez ohledu na to, kdo se právě nachází okolo vás“104 (přeloženo)

Scorsese se inspiroval mnohými filmy. Jedním z nich je snímek Edwina S. Portera Great Train Robbery (1903). Dokonce v jednom rozhovoru uvedl, že se jedná v podstatě o totožné schéma. Kdy skupinka těchto Outlaws provede velkou loupež, postřílí se mezi sebou a nakonec jsou zatčeni policii. Scorsese dokonce zrekonstruoval závěrečný záběr z filmu Great Train Robbery, ve kterém jedna z postav střílí přímo do diváků. Stejně tak střílí na konci filmu GoodFellas do diváků i Tommy.105

Výrazná je také inspirace filmy z počátků gangsterské filmové éry. Především způsob představení postav ve filmu GoodFellas. Zde je využit takzvaný Point of view záběr, kde sledujeme scénu očima hlavní postavy. Henry prochází barem, kde kamera plynule přejíždí z jednoho mafiána na druhého a pomocí voice-overu nám jsou tyto postavy představeny. Jednotliví členové na něj reagují pohledem přímo do kamery a jednotlivě k němu promlouvají. Celá tato scéna je snímaná z nadhledu. Velmi podobný způsob představení postav využil již dříve Mervyn LeRoy ve filmu Little Caesar. Ve scéně, kdy Caesar Bandello vchází do místnosti, ve které ostatní členové gangu hrají karty. Kamera plynule přejíždí mezi jednotlivými členy gangu, kteří jsou představeni hlasem šéfa mafie.

Scorsese při natáčení filmu GoodFellas stejně jako ve filmu Mean Streets vycházel z prostředí, ve kterém vyrůstal a dobře znal. Převážně se natáčelo v ulicích New Yorku v částech Queens, Brooklyn nebo Manhattan. Pracuje s lokacemi, které jsou typické pro gangsterské filmy na počátku 20. století. V The Musketeers of Pig Alley v režii Griffiha už bylo pro gangstery typické prostředí barů, kde tančí lidé oblečeni do luxusních šatů. V 30. letech jsou tyto prostory doplněny o živou jazzovou hudbu. Objevují se prostředí kadeřnictví, italských domácností, kterých využívá i Scorsese ve filmu GoodFellas.

103 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str.125-126 104 Tamtéž str. 126 105 Martin Scorsese on Goodfellas & The Great Train Robbery. In: Youtube [online] 53

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Scorsese se snažil co nejrealističtěji zachytit prostředí gangsterského podsvětí. Jednou z metod, která mu dopomohla toho docílit, je využití neherců, což praktikoval již při natáčení filmu Who´s that knocking on my door. Jednou z těchto postav je federální státní zástupce, který se objevuje ve scéně, kdy Henry Hill žádá o ochranu svědků pro sebe a svou rodinu. Postavu Edwarda McDonalda ztvárnil ve filmu skutečný Ed, který byl součástí týmu pro ochranu svědků. Do role dětí manželského páru Karen a Henryho Hilla byly obsazené skutečné děti herečky a představitelky Karen Lorraine Braco. To jí velmi pomohlo vžít se do role matky a mohla tak trávit více času se svou rodinou. 106

5.3.1 Vliv francouzské nové vlny

Scorsese byl při natáčení filmu GoodFellas značně ovlivněn francouzskou novou vlnou, především režisérem Francoisem Truffautem. Jak už bylo zmíněno výše, tak při vytváření scénáře pouštěl Scorsese autorovi předlohy Pileggimu film Jules and Jim. Tento film ovlivnil Martina především způsobem, jakým je v tomto snímku využita narace pomocí voice-overu. Ta se stala typickou pro spoustu dalších filmů, jako je například Wolf of Wall Street nebo Casino. Především způsob využití vypravěče, který k divákovi promlouvá již od začátku filmu. Tyto voice-overy jsou doplněny o hudbu, která dodává dané sekvenci tempo.107 Ovlivnění tímto snímkem je na GoodFellas znatelné. Nejen způsobem, jakým pracuje s voice-overem, ale rychlým střihem nebo švankem kamery do neznáma, kde plynule pokračuje daná scéna. Velkou inspirací se pro Scorseseho stalo využití postprodukčního triku Freeze Frame, kdy se záběr zastaví na jednom filmovém okně. Úplně první využití tohoto triku připadá režiséru Alfredu Hitchcockovi, který ho využil ve snímku Champagne (1928). Truffaut se výrazně podílel na rozšíření freeze framu v kinematografií. Příběh Antoine ve filmu Les Quatre cents coups (1959) a dospívajícího Henryho ve filmu GoodFellas toho mají mnoho společného. Za zmínku stojí poslední scéna z tohoto francouzského snímku, kdy hlavní hrdina mladý Antoine utíká na pláž. V závěrečném záběru přejede kamera pomocí rychlého zoom inu na tvář chlapce a obraz zamrzne. Je zde využit freeze frame. Stejně tak ve filmu

106 The Making Of Martin Scorsese's Goodfellas. In: Youtube [online]. 107 Martin Scorsese Discusses Francois Truffaut's Jules And Jim | Masterclass. In: Youtube [online]. 54

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

GoodFellas najdeme využití tohoto střihového triku. Především v úvodní části, která je věnována Henryho dospívání. Scorsese tak pravděpodobně odkazuje na příběh Antoina ve filmu Les Quantre cents coups. Za zmínku stojí například freeze frame v pasáži, kdy dospívající Henry vyhodí do povětří auta na parkovišti. V této scéně vidíme hlavního hrdinu, který utíká z místa činu a záběr je zakončen zamrazeným obrazem. Stejně tak i poslední scéna z Henryho dospívání, ve které oslavuje s ostatními členy mafiánského gangu úspěšný soud, je zakončena střihovým trikem freeze framem. Scorsese se tak snažil využitím tohoto triku pravděpodobně odkázat na snímek Francoise Truffauta, jelikož toho mají tyto postavy v dospívání mnoho společného. Především odloučení jedince od svých rodičů, který se dostává do světa dospělých a je s ním tak i zacházeno. Už v mládí tak obě postavy čelí nástrahám a problémům, které jsou netypické pro svět mladého chlapce.

6.5 Charakteristika postav

„Co si pamatuji, vždycky jsem chtěl být gangsterem.“108 Touto větou je zakončena úvodní sekvence, která nám představuje hlavní tři postavy a jejich mafiánské postupy při zbavování se těla. Po této scéně následuje retrospektiva a děj se přesouvá do oblasti East New York v Brooklynu v roce 1955, kde sledujeme dospívajícího Henryho Hilla. Tato část filmu má mnoho společného s úvodní částí filmu The Public Enemy z roku 1931. Především tedy propojení mezi hlavními postavami Henry Hillem a Tomem Powersem. Prvním společným prvkem jsou irsko – americké kořeny, které mají obě postavy. Příběh postav začíná jejich dětstvím a prvními zločiny, které napáchaly. Vidíme tak zrod dvou charakterů, u kterých je kriminalita zakořeněna již od dětství. Henry, stejně jako Tom Powers ve filmu The Public Enemy, dostane výprask od svého otce opaskem. Ani pevná ruka však neudrží ani jednoho z chlapců mimo zločinecký život. U Toma to začíná drobnými krádežemi mléka nebo kolečkových bruslí. V případě Henryho se jedná o vybírání peněz od společníků či prodej kradeného zboží. Postupně však oba díky svým zločinům stoupají ve společenském žebříčku a získávají si tzv. rispetto. Rispetto bychom mohli definovat jako upevňování moci a získávání si toho, po čem si daná postava zamane. To je doprovázeno materialistickými hodnotami, láskou, strachem, loajalitou a k plnění povinností pro mafiánskou rodinu. Toto získání respektu a uznání od

108 Mafiáni [GoodFellas]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 1990 55

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

společnosti je jedním z hlavních cílů obou postav. Obzvlášť tedy u Scorseseho gangsterských filmů.109

Společných prvků mezi těmito postavami bychom našli více. Mimo jiné například náklonnost k ženám. Přestože mají obě postavy manželky/přítelkyně, tak vyhledávají společnost jiných žen. Lpí na luxusním oblečení, vozidlech a uznání ve společnosti. Tom Powers měl už od dětství přítele Matta Doyela, který se s ním podílel na krádežích a byl jeho zločineckým parťákem až do své smrti. Stejně tak i Henry Hill poznal při svých prvních prodejích pašovaného zboží Tommyho DeVita, se kterým páchali zločiny až do jeho zabití. Postava Tommyho je ve filmu GoodFellas jedním ze zásadních charakterů, který změní divákův pohled na mafii. Od začátku filmu jsou členové této rodiny vyobrazeni jako kladné postavy, které sice provádějí násilné zločiny, ale ty provádějí na základě spravedlnosti, popřípadě mají motivaci k tomu někoho zabít. Zlom přichází v 72. minutě filmu, kdy Tommy téměř bezdůvodně zastřelí mladého kluka Spidera. Důvodem zabití je slovní urážka Tommyho. Již od úvodní scény si je divák vědom toho, že je Tommy násilný typ a horká hlava, který řeší vše násilím. V této scéně však dochází k uvědomění, že všechno má své hranice a zabíjení nevinných už je příliš. Postavu Tommyho DeVita bychom mohli přirovnat k typickým hlavním postavám gangsterských filmů v 30. letech. Především jeho agresivní přístup k řešení problémů, který byl příznačný například pro postavy jako Caesar Bandello ve filmu Little Caesar nebo Tom Powers ve filmu The Public Enemy. Spojitost můžeme nalézt v psychické labilitě, která vede postavu k násilné reakci. Stejně jako se Tommy nechal snadno vyprovokovat Spiderem ve filmu GoodFellas, tak i Tom Powers svou přítelkyní ve filmu The Public Enemy. Ve scéně, kdy Kitty obviní Toma z možné nevěry se Powers neudrží a ze zlosti jí rozmáčkne grapefruit o obličej. Obě postavy tak řeší veškeré své problémy a urážky násilím.

Cílem Scorseseho bylo vytvořit charaktery, které by odpovídaly tzv. Outlaws neboli odpadlíkům, jejichž charakteristika odpovídá postavám, které se objevovaly v úplně prvních gangsterských filmech jako The Musketeers of Pig Alley nebo filmu Great Train Robbery

109 WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079, str. 97 56

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

6.6 Práce s kamerou

Thelma Schoonmaker v dokumentu The Making of Scorsese´s Goodfellas (1990) komentuje způsob, jak Scorsese v tomto filmu pracuje s detailními záběry. Jeho zaměřenost na každodenní věci, které jsou součástí našich životů, ale nevěnujeme jim patřičnou pozornost. Přesto jsou to záběry, které mají obzvlášť v mafiánském světě význam. Ať už se jedná o detail na klíče od dveří a jejich strkání do zámků, pistole, nebo předávání peněz. 110 Stejnou důležitost má pro Scorseseho správné vázání kravaty a nažehlení límců, které vytváří charakter mafiána. Popřípadě italská gastronomie, která poukazuje na mafiánské hodnoty, symbolizuje rodinu a italský původ. Výrazně pracuje v tomto filmu Scorsese také s pistolí, která je symbolem moci. Karen, manželka Henryho, je obtěžována sousedem. Henry vezme spravedlnost do vlastních rukou a jde si to s ním vyřídit. Pomocí pažby pistole “rozmlátí“ obličej souseda, který dříve obtěžoval Karen. Karen sleduje celou scénu zpoza dveří. Když se Henry vrací po konfliktu zpátky domů, tak není vůbec zděšena. Naopak si uvědomuje, jakou moc a sílu Henry díky zbrani má. Tuto moc využije Karen, když si uvědomí, že ji Henry podvádí. Po probuzení vidí Henry před svým obličejem namířenou pistoli, kterou nad ním drží jeho manželka. Karen viděla, co tato zbraň dokáže a jakou má díky ní Henry moc. Tu teď obrátila proti Henrymu, který je zabírán ve středu kompozice a stává se tak obětí scény. Symbol pistole, která představuje v tomto vztahu moc, končí ve scéně, kdy k nim do domu vtrhne policie. Karen rychle splachuje drogy do toalety, aby zničila veškeré důkazy. Tato sekvence je zakončena polodetailem spodní část Karenina těla. Přesněji záběrem na její kalhotky. Karen strčí pistoli do kalhotek a ty ještě zakryje županem. Scéna symbolizuje ukončení Henryho moci a mafiánského života. Jedná se o definitivní tečku za jeho kriminálním životem.

Výrazná je také práce se steadicamem a dlouhými záběry. Jako příklad bych uvedl scénu, v níž vidíme Henryho přerod z běžného měšťana na mafiána. Tento přerod dokázal Scorsese zachytit v jednom kamerovém záběru, kdy Henry vezme Karen poprvé na rande ve dvou. Karen jakožto běžný občan dostává možnost vidět, jak to funguje ve světě mafie. Jedná se o záběr který začíná momentem v 31:30 a končí v čase 34:34. Scéna začíná na

110 The Making Of Martin Scorsese's Goodfellas. In: Youtube [online] 57

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

ulici, přesněji detailem na peníze, které Henry předá muži, který se mu postará o auto. Karen se ho ptá: „Necháš tu auto jen tak?“ Henry: „On mi to auto pohlídá. Je to mnohem snazší, než ho nechat v garáži. Mnohem rychlejší. Jestli víš, jak to myslím?“111 Následuje průchod skrze dlouhou frontu čekajících lidí, kteří se chtějí dostat do klubu Coppacabana. Henry a Karen procházejí zadním vchodem. Henry: „Raději vcházím tudy, je to mnohem snazší, než čekat ve frontě 112Procházejí chodbou, kuchyní, kde Henryho všichni zdraví, jelikož ho znají. Přicházejí do klubu, který je úplně plný. Lidé zde dokonce čekají, až se uvolní nějaký volný stůl. Když vejde Henry s Karen do klubu, tak jim ihned zařídí úplně nový volný stůl v první řadě, aby se měli kam usadit a měli ten nejlepší výhled. Od vedlejšího stolu přichází pozornost, kdy je na jejich stůl poslána láhev alkoholu. Henry se všemi zdraví a podává každému ruku. Karen: „Ty jsi jim dal dvacet dolarů každému “ Henry: „To je v pořádku.“113 Následuje záběr na účinkujícího, který se nachází v blízkosti jejich stolu. Scorsesemu stačily tři minuty, během kterých vyobrazil proměnu hlavní postavy. Přechod z ulice až k těm nejlepším místům v celém sále. Během kterých se ukázalo, že Henry už není pouze chlapcem, který běhá na ulici a vybírá výpalné od společníků, ale postavou, která je respektována a má vysoké postavení ve společnosti. Scorsese tak dokázal v jednom záběru ukázat, jak funguje mafiánský underworld neboli podsvětí.

Ve filmu GoodFellas je využita řada kamerových a střihových triků, které jsou typické pro Scorseseho tvorbu. Mimo výše zmíněný freeze frame a využití dlouhých steadicam záběrů využívá Martin například zooming close-upsvii nebo flash cut, kde každý z těchto triků má svůj význam. Scorsese již dříve využil flash cut ve snímku Ragging Bull k zobrazení pozornosti a tlaku, který byl vyvinut na kariéru boxera. Ve snímku GoodFellas ho využil pro přechod mezi jednotlivými záběry a přechodem do další sekvence na svatbě Karen a Henryho, kde je veškerá pozornost směřována právě na ně. Za zmínku stojí také způsob, jakým pracuje Scorsese s Henryho schizofrenií. Jedná se o zhruba posledních sedmnáct minut filmu.

111 Mafiáni [GoodFellas]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 1990. 112 Tamtéž 113 Tamtéž 58

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

6.7 Schizofrenie a práce s hudbou a zvukem

Ve filmu GoodFellas se výrazně pracuje s hudbou. Především se zde objevují rock 'n' roll hity, které ještě více prohlubují divákův prožitek, nastiňují tehdejší dobu a dodávají filmu rychlé tempo. V závěrečných 17 minutách, tedy až do závěrečné scény, se ve filmu nevyskytuje žádná hudba. Pozornost je tak věnována pouze hlavní postavě a tomu, co se děje v její hlavě. Divák si tak uvědomuje, že tato divoká jízda končí a přicházejí následky. Ve dvanácté minutě před koncem Scorsese pracuje s vertigo efektem, který již dříve proslavil režisér Alfred Hitchcock. Jedná se o scénu, ve které se Henry schází s jedním ze členů rodiny Jimmym v restauraci. Pomocí voice-overu nám hlavní postava popisuje, že Jimmy záměrně vybral místo u okna, aby měl výhled na přijíždějící auta a ujistil se tak, že ho Henry nepodrazí. Kromě toho popisuje, že se Jimmy pro jistotu nedotknul žádné věci v restauraci. Obě postavy tak žijí v nejistotě, že se navzájem zradí. Využití vertigo effektu v této scéně ještě více prohlubuje schizofrenii těchto postav.

Scorsese zde využívá voice-over především jako způsob narace, kdy hlavní postava Henry Hill vstupuje do příběhu jako vypravěč a pomáhá divákovi pochopit situace spojené s příběhem. Scorsese však dává prostor i jiným postávám, aby mohly reagovat na konkrétní situace. Ve scéně, kdy Henry musí opustit rande s Karen kvůli pracovním povinnostem, se mění pozice vypravěče a do příběhu vstupuje ženský voice- over. Karen dostává prostor k popisu svých pocitů v současné situaci. Divák tak má možnost nejen vidět, jak postavy reagují, ale co si o daných okolnostech myslí. Díky voice-overu mají tyto postavy prostor vyprávět svůj příběh divákovi. Toto spojení mezi postavou a divákem vyústí ve 139. minutě. Jedná se o scénu v soudní síni, kdy dochází k obvinění zbylých členů rodiny Lucchese. Henry prochází místností a promlouvá přímo do kamery, během čehož dochází k nabourání čtvrté stěny.

Dalším prvkem typickým pro dokumentární styl je využití fotografií. V průběhu 50. minuty filmu komentuje Karen pomocí voice-overu začlenění do mafiánské rodiny. Tato sekvence začíná narozeninovou oslavu, kde vidíme v záběru fotografa, který snímá celou akci. Následuje montáž fotografií, které jsou stále komentovány pomocí voice- overu. Využití fotografií pomáhá k autentičnosti a působí na diváka uvěřitelným dojmem. Navíc tím Scorsese ušetřil čas a peníze, které by musel investovat do natáčení

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

jednotlivých scén. V krátkém úseku tak dokázal vytvořit věrohodné příběhy na fotografiích, které posunuly příběh v čase.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

7 Casino

7.1 Historický kontext

Při hledání námětů pro vytváření filmů v éře gangsterských filmů 30. let bylo typické, že často vycházely z novinových článků. Stejně tak je tomu u snímku Casino, který se dočkal své premiéry v roce 1995. Autorem scénáře je Nicholas Pileggi, který byl také spoluautorem scénáře snímku GoodFellas, Oba tyto filmy vycházejí z knižní předlohy, jejímž tvůrcem je sám Pileggi. Při psaní knihy Casino: Love and Honor in Las Vegas vycházel Nicholas z novinového článku v Las Vegas Sun, který byl zaměřen na manželský spor mezi Frankem “Leftym“ Rosenthalem a jeho ženou Geri na venkovním trávníku před domem. Pileggi se začal více zajímat o tento případ a zjistil, že Frank je hlavním manažerem jednoho z největších kasin v Las Vegas. Do této pozice byl dosazen mafiánskou rodinou společně s Tonym Spilotrem, který byl jeho osobním strážcem. Pileggi byl natolik uchvácen tímto prostředím, že se rozhodl kontaktovat Scorseseho o možném zfilmování tohoto příběhu. Scorsese byl z námětu nadšen, jelikož toužil po tom, vrátit se zpět do gangsterského prostředí. Byl si vědom velkého potenciálu námětu. Nejednalo se o příběh, který by byl založen na jedné mafiánské rodině, jako tomu bylo ve filmu GoodFellas, ale byla zde možnost vytvořt film zobrazující kriminální organizované zločiny na národní úrovni. Zároveň to byla příležitost poukázat na vliv mafie v prostředí Las Vegas. Pileggi navrhl, že nejdříve napíše knihu, která se stane předlohou pro natočení filmu. Scorsesemu se líbila spíše varianta, že by kniha i scénář vznikaly současně. 114 Kniha se tak dočkala svého vydání ve stejném roce jako film Casino. Pileggi i Scorsese měli rozdělené role. Pileggi začal pracovat na získávání co největšího množství materiálů a rozhovorů, které by mu přiblížily příběh Franka Rosenthala. Spousta lidí odmítala na tomto projektu spolupracovat, dokonce samotný Frank nesouhlasil se spoluprací. Ve stejnou dobu však Martin Scorsese oslovil Roberta De Nira a představil mu připravovaný film Casino. Především chtěl, aby ztvárnil hlavní roli v tomto snímku, tedy samotného Franka Rosenthala. De Niro neváhal a nabídku přijal, jelikož toužil po tom, vrátit se zpátky do mafiánského prostředí a zároveň opět

114 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str. 165-166 61

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

spolupracovat s Martinem Scorsesem. Jeho obsazení se stalo klíčovým při přesvědčování Rosenthala ke spolupráci. Jakmile se dozvěděl, že by jeho postavu měl zahrát De Niro tak kontaktoval Pileggiho s tím, zda by se mohl osobně s hercem setkat, jelikož ho považoval za nejlepšího herce své generace. Slovo dalo slovo a po jejich vzájemném setkání se rozhodl Rosenthal spolupracovat se scénáristou.115 Tím započala pětiletá produkce, během níž se Scorsese s Pileggim scházeli. Nicholas komentuje toto období takto: „Scorsese si zapisoval hudbu, jednotlivé záběry, vizuály, pocity. On vytvářel film a já jsem psal scénář …. Psal si poznámky ohledně hudby na kartičky, kreslil si vizuály jednotlivých scén na kartičky. Měl v hlavě vizuální představu celého filmu.“116

7.2 Inspirační zdroje a prostředí

Prostředí filmu Casino se zcela liší od filmů jako je Mean Streets nebo GoodFellas. Přestože se zde objevují lokace příslušné pro všechny tři filmy, jako jsou bary, prostředí hazardu či bistra, tak se Casino odlišuje od dvou zmíněných především v oproštění od prostředí ulice. Snímek Casino se zaměřuje na mnohem výše postavené mafiánské organizace, které mají moc nad těmito kasiny. Jedná se o žánr mobster gangsterského filmu neboli zkráceně také mob, který byl typický pro gangsterský žánr v jeho počátcích. Tyto filmy často poukazují na moc, kterou tyto rodiny či postavy mají. S tímto žánrem mob gangsterek pracoval i například Fracis F. Coppola ve filmu Kmotr.

Inspirací pro vytvoření scénáře se stejně jako v případě snímku GoodFellas stal skutečný příběh. Ve filmu se tak objevují skutečné události, které vycházejí ze života Franka “Leftyho“ Rosenthala a jeho působení v kasinu Stardust, ve filmu pojmenovaného jako “Tangiers“, které patřilo do rukou mafie. Rosenthal se začal zajímat o gamblerství a sázení již v útlém věku. Kolem svých dvaceti let se dostal k tzv. Chicago Outfit, což bylo označení pro mafií figurující v Chicagu, jehož hlavní postavou byl Al Capone. Rosenthal měl talent na vytváření kurzů pro sportovní sázky. Později se přestěhoval do Miami, kde pokračoval společně se členy

115 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str.166-167 116 Tamtéž, str. 167 62

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

mafie v ilegálním gamblerství. V roce 1968 se dostává do Las Vegas a v roce 1974 začíná pracovat pro Stardust a tři další kasina ve městě, která spadala do moci Chicago Outfit. Rosenthal neměl žádné záznamy v trestném rejstříku, takže byl ideálním člověkem, kterého mafie dosadila do vedení. Později se však ukázalo, že Rosenthal nemá žádnou licenci, která by ho opravňovala k vedení kasina. V roce 1982 mu byla do auta umístěna bomba, která měla Rosenthala zabít.117 Mnoho scén a událostí z jeho života se stalo inspirativními při psaní scénáře. Například scéna s bombou v autě je úvodní scénou filmu, po jejímž výbuchu následují úvodní titulky filmu. Scorsese do snímku opět vnesl italsko-americkou kulturu, aby byl zřetelný původ mafiánů. Velmi zřetelné je to ve scéně, kdy jsou divákovi představeni hlavní bossové této zločinecké organizace, kteří se scházejí ve skladu v obchodu s potravinami. Hned první záběr je zaměřen na velký nápis zobrazující, že se jedná o market s italskými produkty. Scorsese do role prodavačky a ženy, která obsluhuje muže, obsadil opět svou matku Catherine. Ta jim servíruje stejné jídlo, jako tomu bylo ve filmu GoodFellas. Jedná se o masové koule s omáčkou. Jídlo, které bylo symbolické pro tuto komunitu. Scorsese se tak opět zaměřil na detaily, které divákovi lépe přibližují prostředí.

7.3 Děj

Samotný příběh je zasazen do Las Vegas v letech 1970-1981. Úvodní scéna je vyprávěna retrospektivně, kdy divák vidí Franka nastupujícího do auta, které po chvíli exploduje. Po úvodní titulkové scéně je divákovi představena hlavní postava Sama Rothensteina, který pomocí voice-overu vzpomíná na to, jak se pomocí svým gamblerským dovednostem dostal do vedení jednoho z největších kasin. Jeho pravou rukou je Nicky Santora, který byl členy mafie a stejně jako Sam dosazen do vedení kasina. Nicky má však na starost spíše ochranu a řešení vyskytujících se problémů. Vše funguje, jak má, a kasino vydělává spoustu peněz. První bod obratu nastává ve chvíli, kdy do děje vstupuje postava prostitutky Ginger. Sam podlehne lásce a začne do Ginger investovat spoustu peněz. Vytvoří jim společný bankovní účet, který má sloužit jako peněžní záchrana. Problém je však v tom,

117 Ati [online]. Dostupné z: https://allthatsinteresting.com/frank-rosenthal

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

že Ginger mu lásku neopětuje. Váží si pouze jeho peněz. Tajně se schází se svým šéfem, pro něhož se snaží ukrývat peníze od Sama. Divák tak má možnost nejen sledovat běh kasina a působení mafie v něm, ale také vztahy mezi jednotlivými postavami. Druhým bodem obratu je část, kdy Ginger začne Sama podvádět s Nickym, jeho spojencem a dlouholetým přítelem. Vzniká zde narušení pouta mezi třemi hlavními postavami. Tato nevěra započne sled nešťastných událostí a větší zájem veřejnosti. Sam se nechce Ginger vzdát a dává jí několik šancí. Ona je již však drogově závislá a není schopna se vrátit zpátky k normálnímu životu. Objevuje se zde i scéna, v níž dochází k hádce před jejich domem, o které se scénárista Pileggi dočetl v novinovém článku a stala se pro něj stěžejním při vytváření scénáře. Celá situace se hroutí, jelikož Sam a Nicky stojí proti sobě. Sam je zbaven své funkce, jelikož neměl licenci, která by ho opravňovala k vedení kasina. Započíná série udávání, soudů a zabíjení členů mezi sebou. Ginger končí pod vlivem drog v hotelu na zemi. Nicky je společně se svým bratrem zavražděn členy mafie, jelikož lhal o svém milostném vztahu s Ginger. Na Sama je spáchán atentát, kdy je v jeho autě umístěna bomba. Ten však útok přežije a končí opět jako sázkař.

7.4 Charakteristika postav

Scorsese opouští prostředí ulice a vstupuje do světa mob gangsterů. Tomu bylo potřeba přizpůsobit i řeč a jazyk jednotlivých postav. Pillegi natočil spousty hodin rozhovorů a výpovědí s opravdovými mafiány. Společně se Scorsesem byli natolik nadšeni různorodostí těchto výpovědí a množstvím perspektiv, že se společně rozhodli, využít voice-over jako hlas vypravěče u vícera postav. 118 Scorsese nechtěl, aby Sam ve filmu působil jako hlavní protagonista, nýbrž aby snímek zobrazoval jak jeho, tak Nickyho a Ginger ve stejné rovině. Stejně tak v jednom rozhovoru uvádí, že film neobsahuje žádnou větší zápletku. Že se jedná pouze o téměř tříhodinovou jízdu plnou akce a vyprávění bez zápletky. Díky tomu vytvořil prostor, který je více zaměřený na postavy a jejich vzájemné vztahy než na samotné vyprávění. Z čehož se vycházelo i při

118 RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X, str. 168 64

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

psaní scénáře.119 Především šlo o zaměření na vztah mezi Samem a Nickym. Dva přátelé, kteří se spolu znají spoustu let a mají společně vést kasino. Sam v tomto případě představuje klidnou postavu, která se snaží vše řešit s rozumem, přesto je představen jako ten, který “tomu šéfuje“. Především je to zapříčiněno způsobem, jakým je snímán v průběhu celého filmu. Ihned po titulkové scéně následuje kamerový nájezd na Sama, kdy se na konci kamera zastaví a snímá Sama z podhledu. S jeho klesající autoritou a postavením se však počet těchto podhledů snižuje. Nicky je přesný opak Sama. Horká hlava, která všechno řeší násilím. Postava Nickyho je vzorovým příkladem gangsterů z 30. let dvacátého století. Jako příklad můžeme uvést například Toma Powerse ze snímku The Public Enemy nebo postavu Rica ve filmu Little Cesar. Stejně jako tomu bylo v GoodFellas, tak i zde hraje Joe Pesci člověka, který se nechá snadno vyprovokovat, což často vede k násilnému řešení, které je součástí této kultury. Postava Ginger v tomto případě představuje Femme Fatale, která si dokáže získat pozornost všech mužů a zatočit s jejich vzájemnými vztahy.

Scorsese zde stejně jako ve filmu Mean Streets vytvořil dva světy. Ten, který se odehrává v kasinu, a prostředí, kde sídlí mafie. Toto prostředí mafie je ukázáno jen okrajově, pomocí jedné či dvou lokací. Opět je zde využit již výše zmíněný italský obchod a jeho sklad. Často se ve filmu opakuje jeden záběr, v němž sedí u jednoho stolu mafiánská rodina. Jedná se o hostinu, během které si dopřávají jídla a vína. Tento záběr působí jako malba Leonarda da Vinciho Poslední večeře, kde místo Krista sedí uprostřed hlavní boss této mafiánské rodiny.

119 An interview with Martin Scorsese on CASINO (1995). In: Youtube [online]. 65

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

7.5 Práce s kamerou a světlem

Snímek Casino se dá považovat za nejkomplexnější dílo ze Scorseseho tvorby zaměřené na gangsterskou tématiku. Využívá mnoho kamerových a střihových principů, které se mu osvědčily již v předchozích filmech. Objevují se zde opět tracking shoty, kdy kamera snímá postavu zpoza zad. Výrazné jsou především dlouhé steadicam záběry, které se objevují v průběhu celého filmu. Jeden z nejvýraznějších se nachází hned v 6. minutě filmu, kdy má divák možnost v jednom záběru vidět celý proces převzetí peněz. Záběr začíná pohledem na muže, který prochází s prázdným kufříkem skrze kasino. Vchází do místnosti, kde přepočítávají zaměstnanci kasina peníze. Muž přichází k sejfu a naplňuje bankovkami svůj kufřík. Poté opět vychází chodbou kasina až ke svému autu, kde tento přes minutu a půl dlouhý záběr končí. Scorsese tak v jednom záběru ukázal princip, jak to v tomto světě vlastně funguje, a divák si tak dokázal lépe představit zákoutí, do kterého neměl přístup ani Sam.

Výrazný je také způsob záběrování scén a jejich rámování. Scorsese stejně jako ve filmu GoodFellas soustřeďuje pozornost na detaily, které jsou rutinními záležitostmi v tomto světě. Ať už se jedná o detaily na předávání bankovek, podepisování smluv, kostky v kasinu nebo velký detail na nůž předtím, než je zabodnut do krku oběti. Velmi specifické jsou také rakurzy kamery. Četné je využití podhledů, kdy je osoba snímána zespodu. Toho je využíváno především ve scénách, v nichž vystupuje Sam, což je zřetelné ihned po titulkové scéně, v níž Sam představuje pomocí voice-overu sebe a své úspěchy. Kamera jej snímá v polodetailu před kasinem, kde si zapaluje cigaretu. Stejně tak Scorsese často pracuje s detailními reaction shoty, kterým předchází pomalý kamerový nájezd. Za zmínku stojí scéna, v níž se Sam zamiluje do Ginger. Vše začne ve chvíli, kdy Ginger vyhodí v kasinu žetony do vzduchu. Následuje freeze frame, v němž je polodetail na usmívající se Ginger. Na pozadí začne hrát skladba Love is Strange. Po ní následuje plynulý záběr, kdy kamera pomalu najíždí na výraz Sama, který ženu sleduje. V dalším záběru Ginger s úsměvem prochází kasinem. Z této scény je zcela zřetelné, že se Sam zamiloval.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Výrazná je v tomto snímku práce se světlem, kdy se v některých scénách rozhodl Scorsese využít výrazné světlo pro zdůraznění něčeho důležitého. Tento světelný zdroj se nachází nad hlavou konkrétní postavy. Především se objevuje téměř ve všech scénách, ve kterých se objevuje hlavní boss mafiánské rodiny, kde je tohoto svícení využito k zobrazení moci a odlišení od ostatních členů. Tento princip má stejný význam jako použití podhledu. Stejně tak je tento způsob svícení použit ve scéně, kdy Sam přistihne švindlíře v kasině a nechá mu zlomit ruku. Jen toto světlo přispívá ke zdůraznění Samovy moci.

7.6 Střihové principy

Na střihu filmu Casino se opět podílela společně se Scorsesem Thelma Schoonmaker, což je velmi znatelné. Objevují se zde střihové principy, které byly využity při jejich dřívější spolupráci. Opakovaně se v tomto filmu pracuje například se zpomalenými záběry. Nejvýrazněji je to viditelné ve dvou scénách. V prvním případě se jedná se o brutální vraždu v baru, kdy Nicky pomocí propisky zavraždí muže několika ranami do krku. Následuje polodetail na vraha, v jehož průběhu dochází k postupnému zpomalování. Přestože je kamera téměř statická, tak je tato změna rychlosti znatelná především na kouři, který pomalu stoupá vzhůru. Divák tak dostává prostor uvědomit si, že Nicky není psychicky v pořádku. Jako druhý příklad lze použít scénu ze 41. minuty, která začíná svatebním přípitkem. Zde je toto zpomalení využito opačně, jelikož tento slow-motion začíná ihned od začátku scény a postupně se zrychluje, když kamera přechází od pozornosti na novomanžele k ostatním hostům na svatbě. Během této svatby je také využito střihu tzv. flash cutu, kdy je použito záblesku fotoaparátu k přechodu mezi jednotlivými záběry. Scorsese pracuje s filmovým časem velmi často. Ve scéně, kdy hlavní boss vyslýchá jednoho z mafiánů, dojde k naprostému zastavení času, při němž je využito freeze framu. Obraz zamrzne a daná postava dostává prostor promluvit k divákovi skrze voice-over.

Opakuje se také triple cut, který využil Scorsese již ve filmu Mean Streets po inspiraci Francoise Truffautem. Tentokrát pracuje s tímto střihem trochu jinak. Využil jej ve scéně, kdy Sam představuje Ginger svým přátelům, kde pomocí jump cutu zobrazuje

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

její postavu ve třech různých velikostech záběru. Nejdříve se objevuje v celku, poté následuje střih, kdy ji ve stejné scéně vidíme od hlavy po kolena a v posledním záběru už pouze v polodetailu. Za zmínku stojí také scéna ve 24. minutě, kdy Scorsese inspiroval Kulešovovým efektem. Scéna začíná detailním záběrem na štos peněz. Sam bere jednu bankovku a dává ji Ginger do ruky. Kamera přejíždí nahoru na její tvář, která nevypadá nadšeně. Pohyb kamery pokračuje na Samovu tvář a sjíždí opět ke štosu bankovek. Z něj bere další bankovku a předává ji Ginger do dlaně. Kamera plynule pokračuje na její výraz tváře, kde už lze vidět úsměv. Scorsese nepotřeboval v tomto případě využít střihu, pouze pomocí plynulé jízdy kamery přejížděl mezi třemi body.

Scorsese si mimo jiné velmi zakládá na úvodních titulkových sekvencích, což je velmi znatelné i na tomto snímku. Stejně jako v případě GoodFellas se o to postaral americký grafik Saul Bass se svou ženou Elaine. Bass mimo jiné spolupracoval na tvorbě plakátů a úvodních titulkových sekvencích pro režiséry, jako jsou Stanley Kubrick nebo Alfred Hitchcock. Casino je jeho naprosto posledním snímkem na kterém se podílel. Bass společně s Elaine skvěle vystihli během této úvodní sekvence vzestup a pád hlavní postavy. Samovo tělo se vznáší v plamenech odkazujících na Danteho peklo, střídající se s montáží surrealistických neonových obrazů zachycujících Las Vegas. 120

7.7 Práce s hudbou a zvukem

Stejně jako v případě Mean Streets je práce se zvukem jednou z nejvýraznějších složek v celém filmu. Velkou zásluhu na tom má práce s voice-overem, která je velmi specifická. Scorsese se společně s Pillegim shodli, že by filmu prospělo využití vícero perspektiv. To bylo zapříčiněno především tím, že už od samotného začátku chtěli vystavět strukturu filmu tak, že bude založena na jednotlivých charakterech, z čehož i při psaní scénáře vycházeli. Využili tak duální vyprávění za použití dvou vypravěčů, jejichž hlas mimo obraz vysvětluje sounáležitosti spojené s příběhem. K tomu využili postavy Sama a Nickyho, jejichž hlasy se vzájemně propojují. Chvíli vypráví jeden z nich a ihned na to ho doplní druhý. Divák tak dostává možnost vidět věci ze dvou různých úhlů

120Art of the Title [online]. Dostupné z: https://www.artofthetitle.com/title/casino/

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

pohledu. Aby ještě více podpořili autenticitu, využili i dalších postav, které promlouvají k divákovi skrze voice-over. Jako příklad bych uvedl scénu ze 142. minuty filmu, kdy se baví hlavní boss s Dominickem o případné nevěře jeho bratra Nickyho s Ginger. Předtím, než má Dominick odpovědět ohledně jejich aféry, se na 24 sekund zastaví obraz. V průběhu se pouze dvakrát změní úhel pohledu, ale obraz stále zůstává zamrzlý. Divák tak slyší pouze hlas této postavy, která se vyjadřuje k situaci. Využitím dalšího vypravěče podpořili napětí a zároveň poukázali na hrozící nebezpečí, o kterém Sam ani Nicky neměli ponětí.

Scorsese definuje využití soundtracku v tomto filmu spíše jako ironické, což je znatelné ihned v úvodní titulkové scéně, kdy hraje duchovní hudba skladatele Bacha v kombinaci s ohnivými plameny hořícího auta a světel Las Vegas.121 V Casinu už se neobjevují neapolské písně odkazující na mafii, jako tomu bylo například ve snímku Mean Streets. Opět se zde však objevují skladby, které spadají do žánru rocku, popu ale také klasické hudby. Samotné texty písní podporují to, co divák vidí v obraze. Jako příklad můžeme uvést setkání Ginger a Sama v kasinu. Obraz se zastaví a spustí se píseň “Love is Strange“ s textem „My sweet baby, you are the one“. Dalším z ironických příkladů je například využití skladby „Heart of Stone“ v překladu srdce z kamene. Tato píseň se objevuje v částech filmu, v nichž se objevuje Ginger a odkazuje na její neopětovanou lásku k Samovi. Stejně tak text jednotlivých písní podporuje voice-overy Sama a Nickyho, čímž ještě více podporují jejich sdělení.122

121 BAKER, Aaron. A Companion to Martin Scorsese. New Jersey: Wiley-Blackwell, 2014. ISBN 1444338617, str. 268 122 Tamtéž, str. 269-270 69

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Závěr

Cílem této práce bylo zkoumání prvků v gangsterských filmech režiséra Martina Scorseseho a sledování jednotlivých vlivů na jeho tvorbu. Velmi znatelné je poznamenání jeho dětstvím, které prožil v prostředí Little Italy v New Yorku, které bylo největším epicentrem italských přistěhovalců a mafie na území USA. Toto prostředí se stalo velmi inspirativním pro jeho tvorbu, což se znatelně projevilo na jeho filmech. Stejně tak se prokázalo, že velký vliv měl na Martina jeho otec, který jej často brával do kina a ukázal mu lásku k filmu.

Teoretická část přinesla všeobecný přehled o vývoji mafie. Čtenář byl informován nejen o samotném vzniku, ale také o chování, oblékání, mravech a lokacích spojených s těmito zločineckými organizacemi. Druhá část teoretické práce je také shrnutím gangsterského žánru od jeho počátků ve fotografii až po 30. léta a cenzurní opatření, která značně ovlivnila jeho pozdější vývoj. Díky těmto informacím dokáže čtenář lépe pochopit historický kontext. V 30. letech cenzura značně omezila násilí ve filmech. Když došlo později ke zrušení tohoto kodexu, se otevřela spousta nových možností a šance pro navrácení gangsterského žánru k jeho počátkům. Stejně tak mafián mohl být opět zobrazován jako hrdina, nikoliv pouze jako zlo, které musí být potrestáno.

V samotné teoreticky – analytické části byl čtenáři přiblížen život Martina Scorseseho od jeho mládí až po jeho filmovou tvorbu. Velká pozornost byla věnována vlivům a lidem, kteří ho v životě nejvíce inspirovali. Dále jsou rozepsány způsoby, jakými pracuje Scorsese s postavami, prostředím, kamerovými a střihovými principy a zvukem.

Praktická část byla zaměřena na rozbor tří filmů Mean Streets, GoodFellas a Casino. U těchto filmů byla provedena analýza, při níž jsem se snažil hledat jak inspirační zdroje, tak principy, které jsou pro Scorseseho tvorbu typické právě v žánru gangsterského filmu. Tuto analýzu jsem systematicky rozdělil do kapitol, které jsem aplikoval na všech třech filmech. V těchto snímcích jsem se zaměřil na historický kontext, inspirační zdroje, prostředí, děj, charakteristiku postav, kameru, světla, střihové postupy a práci s hudbou a zvukem. 70

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

V praktické části došlo nejen ke klasifikování gangsterského žánru v podání Martin Scorseseho, ale přinesla i nové poznatky. Při analýze jsem hledal spojitosti s gangsterskými filmy v jeho počátcích. Zde je vidět znatelná inspirace v lokacích, charakteristice postav nebo způsobu prezentace samotného gangstera.

Velká pozornost v práci je věnována zkoumání vlivu prostředí, ve kterém Scorsese vyrůstal a etnickému původu režiséra. Výsledky práce poukazují na realistické vyobrazení skutečností, které se stávají typické pro jeho filmy v žánru gangsterského filmu. Velký vliv na to mělo prostředí Little Italy, ve kterém vyrůstal. V praktické části diplomové práce je tak značná část věnována zkoumání tohoto kontextu. Objevují se zde reálné lokace, postavy nebo skutečné události, které Scorsese prožil nebo viděl. Velkou pomocí mu byla také jeho rodina s italskými kořeny, jež mu pomáhala s detaily, které ještě blíže divákovi přiblížily původ a komunitu samotných gangsterů. Ať už se jednalo o specifické vázání kravaty nebo přípravu pokrmů typických pro italskou rodinu. Tyto jednotlivé detaily ještě více dodávají jeho filmům na autenticitě a realistické zobrazení skutečnosti se stává pro Scorseseho tvorbu specifickým.

Při rozboru jednotlivých snímků se zaměřuji také na inspirační zdroje. Velký vliv na něj měla francouzská nová vlna, a především filmová tvorba Francoise Truffauta. V analýze těchto tří filmů se však objevují odkazy na snímky režisérů jako je např. Stanley Kubrick nebo Alfred Hitchcock. V GoodFellas v poslední scéně odkazuje na film Great Train Robbery (1963) režiséra Edwina S. Portera, kdy se pomocí rekonstrukce jedné scény snaží poukázat na spojitost mezi oběma filmy.

Praktická část práce je také velmi přínosná ve zkoumání jednotlivých aspektů uvedených tří filmů. Čtenáři jsou tak přiblíženy principy, se kterými Scorsese pracuje ve svých filmech. Z výsledku této analýzy je znatelné, že se mnoho z nich v jednotlivých snímcích opakuje. Cílem filmové vlny Nového Hollywoodu bylo vnést do filmu něco nového a atraktivního, co přiláká diváky zpět do kin. Ve snímcích Martina Scorseseho se tak objevují prvky typické pro tuto filmovou vlnu. Ať už se jedná o výše zmíněný realismus, práci s ručními kamerami a později dlouhé steadicam záběry. Objevuje se zde však mnoho experimentálních prvků, které se Scorsesemu osvědčily a staly se později typickými pro jeho tvorbu. Znatelné je to například při práci s rock 'n' roll hudbou, 71

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

křesťanskými motivy, dlouhými záběry nebo prací s komentářem vypravěče. Díky této diplomové práci je znatelný postupný režisérův vývoj, co se týče jeho typických prvků, což je vyobrazeno na třech filmech. Snímek Mean Streets se snažil poukázat na realismus v gangsterském světě. Scorsese začal pracovat s improvizací herců, dlouhými záběry, voice-overem. Ve filmu Goodfellas opakuje principy, které se mu osvědčily již v předchozím filmu s tím, že jsou pozvednuty na vyšší úroveň. Voice-over využívá u vícera postav, dlouhé záběry již nejsou natáčeny na lehce třesoucí se ruční kamery, ale za pomocí steadicamu natáčí dlouhý plynulý pohyb. Třetí analyzovaný film Casino je již nejkomplexnějším snímkem z této trojice. Když se opět zaměříme na srovnání při práci s voice-overem, vystupují zde během celého filmu dva vypravěči, jejichž výpovědi na sebe vzájemně navazují. Na tomto příkladu je znatelný režisérův vývoj. Z tohoto důvodu jsem ve snímcích vybral jednotlivé aspekty filmu a poukázal, jak s nimi Scorsese pracuje.

Práce tak blíže definuje režisérův autorský styl na praktických ukázkách. Zkoumání a rozbor těchto snímků byly velmi přínosné a věřím, že by bylo jistě zajímavé hledat podobné inspirační zdroje i u dalších režisérů v žánru gangsterského filmu.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Projektová část – Poslední přání

Dokumentární snímek Poslední přání má prohloubit povědomí veřejnosti o pacientech hospice, kteří trpí nevyléčitelnou nemocí. Cílem tohoto projektu je splnění posledního životního přání těchto pacientů. Svým dokumentem bychom chtěli vykouzlit úsměv na tváři nemocným pacientům a v ostatních lidech probudit iniciativu k tomu, aby přinášeli radost těm, kteří to potřebují. Obzvláště těm, kterým již moc energie na úsměv nezbývá. Lidem, kterým zůstalo jen poslední přání.

Realizace projektu

Společně s mým bývalým spolužákem Dominikem Vladařem jsme se rozhodli zapojit do projektu nadace O2 s názvem SmartUp. Zde byla možnost získat finanční podporu pro vybrané projekty, které mají sociální přesah. Naším cílem bylo splnit poslední životní přání lidem, kterým už příliš mnoho času v životě nezbývá, jelikož trpí nevyléčitelnou nemocí. Projekt si získal sympatie poroty a podařilo se nám získat finanční podporu na jeho realizaci. Jako svůj absolventský projekt jsem se rozhodl celý tento projekt zdokumentovat a vytvořit tak film, který blíže přiblíží tuto problematiku.

Do tohoto projektu jsme zapojili studenty a absolventy Slezské univerzity oboru Audiovizuální tvorby, kteří byli ochotni podílet se jak na produkci, tak na samotném natáčení. Zde byla použita především filmová technika, která nám byla zapůjčena z oboru audiovizuální tvorby. K postprodukci bylo využito školních střižen.

Po konzultaci s naší vedoucí projektu Monikou Horsákovou jsme kontaktovali mobilní Hospic Ondrášek. Záměrně jsme zvolili mobilního hospice, jelikož nám přišla možnost dostat se do domácího prostředí pacienta bližší. Díky tomu bychom mohli natáčet nejen s pacientem ale také s jeho rodinou. Následovala osobní schůzka s ředitelkou a vrchní sestrou z hospice, kde jsme jim blíže představili náš projekt a jeho záměr. Zde jsme byli seznámeni s řadou rizik, které by nás mohli během natáčení potkat. Většina těchto pacientů si prochází poslední fází života, kde už jim zbývají poslední týdny až měsíce života. Čas na natočení jednoho přání byl tedy velmi omezen.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

S hospicem jsme byli v neustálém kontaktu v průběhu několika měsíců, kdy se nám sestra snažila sehnat vhodného respondenta k natáčení. Pacienti nebyli obeznámeni s tím, že se jedná o splnění jejich posledního přání. O tom věděli pouze rodinní příslušníci a opatrovníci. Pacientům bylo pouze sděleno, že by se podíleli na natáčení, při kterém by před kamerami přiblížili svůj příběh a boj s nemocí. Největší překážkou byl strach rodiny z toho, že by samotné natáčení mohlo zhoršit stav pacienta. Čekání na vhodného pacienta se protáhlo na několik měsíců. Na podzim roku 2018 se nám ozvali z hospice, že pro nás mají pacientku paní Romanu, která je ochotna podílet se s námi na natáčení.

Paní Romana pracovala jako vědecký pracovník v medicíně, kde bylo jejím primárním cílem objevit lék proti rakovině. V den jejich 50. narozenin jí bylo diagnostikováno raritní onemocnění karcinom urachu se kterým v době natáčení již tři roky bojovala. Rozhodla se pro péči mobilní hospice, aby mohla být v neustálém kontaktu se svou rodinu. Jedním z přání, které nám paní Romana sdělila byla návštěva své dcery v Kanadě. To bohužel kvůli jejímu zdravotnímu stavu nebylo možné, proto jsme se rozhodli kontaktovat její dceru Hanku, zda by byla ochotna se podívat do Česka za paní Romanou, aby mohla být celá jejich rodina zase pohromadě.

Hanka souhlasila a byla vděčná za tuto příležitost. Rozhodli jsme se využít finanční podpory grantu k zaplacení letenek pro dceru a vnučku paní Romany. Společně se zbylými členy rodiny jsme domluvili setkání v době, kdy zrovna paní Romana bude na vycházce se svou maminkou. Vše jsme tedy nachystali tak, aby naše respondentka o ničem nevěděla. Po návratu domů jí čekalo milé překvapení, jelikož se nám podařilo dostat dceru Hanku společně s její vnučkou z Kanady do Česka a splnit jí tak přání setkat se svou dcerou. Několik měsíců po natáčení paní Romana nemoci bohužel podlehla.

Výsledky projektu

Tento dokument měl za cíl především divákovi přiblížit hodnoty se kterými se člověk potýká na sklonku života. K tomu se také pojí poukázání na důležitost rodinných vazeb. Přestože paní Hanka má svou práci a rodinu v Kanadě, tak byla bez váhání ochotna přijet za paní Romanou, jelikož si uvědomovala, že její mamince příliš mnoho času v životě již nezbývá a měli by tak trávit tento čas pohromadě. Dodnes nám paní Hanka 74

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

posílá děkovné zprávy, v nichž je vděčná za tuto příležitost, kterou jsme jí a její rodině poskytli, jelikož si je vědoma toho, že jsme jí umožnili trávit s maminkou jedny z posledních společných momentů. Zároveň má dokument otevřít téma hospicové péče, která je pro mnoho lidí neznámá. Pro nás samotné to bylo toto natáčení silným zážitkem, jelikož jsme si díky tomu uvědomili důležitost těchto rodinných hodnot a pomíjivosti života. Toto poselství bychom chtěli tímto dokumentem předat dále.

Děkujeme Monice Horsákové za ochotné vedení projektu a dramaturgii a Tomáši Polenskému za pomoc při dramaturgii dokumentu.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Seznam použitých zdrojů

Bibliografie:

CAWTHORNE, Nigel. Historie mafie. Praha, 2016. ISBN 978-80-7390-347-3. Mafia rules: the role of criminal codes in mafia organizations. Amsterdam, 2015. ISSN 0281- 7527. BERNARD, Jan a Pavla FRÝDLOVÁ. Malý labyrint filmu. Praha, 1988. ISBN 13-734-88. WILSON, Ron. The Gangster Film: Fatal Success in American Cinema. New York, 2014. ISBN 0231172079. SADOUL, Georges. Dějiny filmu. Praha, 1958. KUPSC, Jarek. Malé dějiny filmu. Praha, 1999. ISBN 80-85933-33-0. LOBRUTTO, Vincent. Martin Scorsese: A Biography. California, 2007. ISBN 0275987051. MARTIN SCORSESE TEACHES FILMMAKING [online]. Masterclass [cit. 2020-07-21]. CAVALLERO, Jonathan J. Hollywood's Italian American Filmmakers: Capra, Scorsese, Savoca, Coppola, and Tarantino. Illinois, 2011. ISBN 0252078071. EBERT, Roger. Scorsese by Ebert. Chicago: The University of Chicago Press, 2009. ISBN 0226182037. RAUSCH, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Scarecrow Press, 2010. ISBN 081087413X. KEZICH, Tullio. Federico Fellini: His Life and Work. London: Faber & Faber, 2006. ISBN 0571211682. KOLKER, Robert. A Cinema of Loneliness: Penn, Stone, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman. Oxford: Oxford University Press, 2000. ISBN 0195123506. BAKER, Aaron. A Companion to Martin Scorsese. New Jersey: Wiley-Blackwell, 2014. ISBN 1444338617.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Internetové zdroje

History [online]. Dostupné z: https://www.history.com/topics/crime/origins-of-the-mafia Mafia Today [online]. Dostupné z: https://mafiatoday.com/mafia-families-gangs- gangsters/mafia-gangs-early-20th-century/the-black-hand/ Britannica [online]. Dostupné z: https://www.britannica.com/topic/Mafia#ref1252660 NYC Criminal [online]. Dostupné z: https://nyccriminal.ace.fordham.edu/?p=595 Filmsite [online]. Dostupné z: https://www.filmsite.org/crimefilms.html Fantomfilm [online]. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=148 Film Scalpel [online]. Dostupné z: http://www.filmscalpel.com/scorsese-goes-to-church/ Film Comment [online]. Dostupné z: https://www.filmcomment.com/article/game-changers- camera-movement/ Filmschool rejects [online]. Dostupné z: https://filmschoolrejects.com/martin-scorsese-and-the- fast-dolly-zoom-a-cinematic-love-affair-6f6b86685625/ Opening class [online]. Dostupné z: https://openingclass.com/2019/05/08/rule-of-thirds-and- central-composition/ LA Times [online]. Dostupné z: https://www.latimes.com/entertainment/classichollywood/la-et- mn-ca-classic-hollywood-20140504-story.html#page=1 No Film School [online]. Dostupné z: https://nofilmschool.com/2014/08/influential-editing- techniques-martin-scorsese-thelma-schoonmaker Gramophone [online]. Dostupné z: https://www.gramophone.co.uk/features/article/my-music- martin-scorsese Biography [online]. Dostupné z: https://www.biography.com/crime-figure/henry-hill Ati [online]. Dostupné z: https://allthatsinteresting.com/henry-hill-real-life-goodfellas Ati [online]. Dostupné z: https://allthatsinteresting.com/frank-rosenthal Art of the Title [online]. Dostupné z: https://www.artofthetitle.com/title/casino/

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Filmové zdroje

Mafie – Původ a historie zločineckých organizací: [Origins and History – The Italian Mafias / Mafias Around The World]. [dokumentární film]. 1999. Mafiáni [GoodFellas]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 1990. Vlk z Wall Street [Wolf of Wall Street]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 2013. Špinavé ulice [Mean Streets]. [film]. Režie. Martin Scorsese, 1973.

Youtube zdroje

Martin Scorsese on the man who inspired him. In: Youtube [online]. 9.2.2020. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=QEKwZGBywZg. Kanál uživatele ROLEX. What Film Did Film Legend Martin Scorsese Watch That Inspired His Career?. In: Youtube [online]. 17.2.2016. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=-4IhAsen8Y0. Kanál uživatele Unite4:Good. How Martin Scorsese uses camera movement to make an actor's performance shine. In: Youtube [online]. 29.5.2019. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=tHry2kpvdaw. Kanál uživatele MovieGroovie. Martin Scorsese - The Art of Silence. In: Youtube [online]. 15.6.2014. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=NUrTRjEXjSM. Kanál uživatele Every Frame a Painting. The Making Of Martin Scorsese's Goodfellas. In: Youtube [online]. 9.6.2019. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Z5TOqq0kcKQ. Kanál uživatele EVERYTHING YOUTUBE. Martin Scorsese on Goodfellas & The Great Train Robbery. In: Youtube [online]. 9.6.2019. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=mrPJEffTftg. Kanál uživatele ajlpicture. Martin Scorsese Discusses Francois Truffaut's Jules And Jim | Masterclass. In: Youtube [online]. 27.6.2018. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Mu4PBq1tWvM. Kanál uživatele Aryan Singh. An interview with Martin Scorsese on CASINO (1995). In: Youtube [online]. 17.11.2014. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=hfRXeSVGfgU&t=335s. Kanál uživatele Eyes On Cinema.

Gangsterský film v pojetí Martina Scorseseho

Přílohy

i Mob – Mafiánské nebo podobné zločinecké organizace ii Heist film – subžánr spadající do sekce krimi. Tématika těchto filmů se věnuje plánovaným zločinům a loupežným přepadením. iii Hard-boiled fiction – literární žánr zaměřený na detektivní příběhy. Protagonistou je často detektiv, který bojuje proti zločinu v období prohibice. iv UCLA-University of California Los Angeles, NYU-New York University, University of Southern California v POV-Point of View – úhel pohledu z první osoby vi Triple cut – jedná se montáž složenou ze tří stejných záběrů, kdy je každý snímán v jiné velikosti. vii Zooming close up – pomocí kamerové jízdy přejde kamera v krátkém čase z celku na detail.