T.C. SÜLEYMAN DEMİREL ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ HALKLA İLİŞKİLER VE TANITIM ANABİLİM DALI

TELEVİZYON VE İNTERNET DİZİLERİNİN EKONOMİ POLİTİK AÇIDAN İNCELENMESİ: MUCİZE DOKTOR VE Fİ ÖRNEĞİ

Ali ÜNLÜ 1730247043

Yüksek Lisans Tezi

DANIŞMAN Dr. Öğr. Üyesi Seyfi Kılıç

ISPARTA - 2020

TEZ SAVUNMA SINAV TUTANAĞI

i

T.C. SÜLEYMAN DEMİREL ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü

YEMİN METNİ

Yüksek lisans tezi olarak sunduğum “Televizyon ve İnternet Dizilerinin Ekonomi Politik Açıdan İncelenmesi: Mucize Doktor ve Fi Örneği” adlı çalışmanın, tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadar ki bütün süreçlerde bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurulmaksızın yazıldığını ve yararlandığım eserlerin Bibliyografya’da gösterilenlerden oluştuğunu, bunlara atıf yapılarak yararlanılmış olduğunu belirtir ve onurumla beyan ederim.

Ali ÜNLÜ 24.08.2020

ii (ÜNLÜ, Ali, Televizyon ve İnternet Dizilerinin Ekonomi Politik Açıdan İncelenmesi: Mucize Doktor ve Fi Örneği, Yüksek Lisans Tezi, Isparta, 2020)

ÖZET

Medya, kapitalist piyasa içerisinde kâr elde etmek amacıyla faaliyet gösteren bir endüstridir. Söz konusu kâr elde etme süreci hem üretilen ürünlerin reklamının yayınlanması hem de başlı başına iletişim içeriklerinin kendisinin birer meta haline gelmesi yoluyla sağlanmaktadır. Medya endüstrisinde diziler gerek ulaştıkları izleyici kitlesi gerekse de sahip olduğu ekonominin büyüklüğü açısından en önemli içerik biçimlerinden biridir. Özellikle ekonomi politik yaklaşım açısından ele alındığında diziler metalaşma ve reklamlar yoluyla izleyicinin emtialaşması süreçleri açısından incelenmektedir.

Günümüzde teknolojinin gelişimiyle birlikte diziler televizyon dışında internet platformlarında da yayınlanmaya başlamıştır. Bununla birlikte dizilerin, söz konusu internet platformlarında yayınlanması reklam, metalaşma ve izleyicilerin emtialaşması açısından farklılık yaratıp yaratamayacağı tartışmalarını da beraberinde getirmiştir. Buradan hareketle bu çalışmada iki farklı mecranın reklam, metalaşma ve izleyicilerin emtialaşması açısından karşılaştırılması amaçlanmıştır. Bu amaç doğrultusunda Fox Tv’de yayınlanan Mucize Doktor dizisi ile internet dizi platformu Puhu Tv’de yayınlanan Fi dizisi reklam biçimleri ve reklam süreleri açısından incelenmiştir. Yapılan inceleme sonucunda reklam biçimi ve reklamların süresi bakımından her iki mecranın benzer özellikler gösterdiği, her iki mecranın da farklı reklam biçimleriyle izleyicileri yoğun biçimde reklama maruz bıraktığı ve dolayısıyla izleyicilerin emtilaştırıldığı tespit edilmiştir.

Anahtar Kelimeler: Ekonomi Politik, Metalaşma, İzleyici Emtialaşması, Reklam, İnternet Dizisi, Televizyon Dizisi.

iii (ÜNLÜ, Ali, A Political Analysis of Television and Internet Series: Miracle Doctor and Fi Example, Master Thesis, Isparta, 2020)

ABSTRACT

Media is an industry operating in the capitalist market that aims to make profit. This profit making process is provided both by publishing the advertisements of the products produced and making the communication contents themselves a commodity. In the media industry, TV series are one of the most important forms of content regarding both the audience they reach and the size of the economy they have. Especially when economy is considered in terms of political approach, TV series are examined in terms of commodification processes of the audience through commercials.

Nowadays, with the development of technology, TV series have started to be broadcast on internet platforms apart from television. However, the broadcasting of the series on these internet platforms has brought the question whether they can make a difference in terms of advertising, commodification and commodification of the audience. From this point of view, this study aimed to compare two different media in terms of advertisement, commodification and commodification of the audience. For this purpose, the Miracle Doctor broadcast on Fox TV and the Fi series broadcast on the internet series platform Puhu Tv were studied in terms of advertising formats and advertising durations. As a result of this study, it was determined that both ways have similar characteristics in their ad format and the duration that expose the audience to ads intensively with different formats, and makes them commodified.

Key words: Political Economy, Commodification, Audience Commodity, Advertising, Internet Series, Television Series.

iv İÇİNDEKİLER

TEZ SAVUNMA SINAV TUTANAĞI ...... i YEMİN METNİ ...... ii ÖZET ...... iii ABSTRACT ...... iv İÇİNDEKİLER ...... v KISALTMALAR LİSTESİ ...... vii TABLOLAR LİSTESİ ...... viii FOTOĞRAFLAR LİSTESİ ...... ix ÖNSÖZ ...... x GİRİŞ ...... 1

BİRİNCİ BÖLÜM EKONOMİ POLİTİK, İLETİŞİM ve İNTERNET

1.1. EKONOMİ POLİTİK ...... 4 1.1.1. Ekonomi Politiğin Konusu ve Kapsamı ...... 4 1.1.2. Ekonomi Politiğin Yöntemi ...... 6 1.2. İLETİŞİMİN EKONOMİ POLİTİĞİ ...... 9 1.2.1. İletişimin Ekonomi Politiğinin Tanımı ve Kapsamı ...... 9 1.2.2. İletişimin Ekonomi Politiğine Yönelik Yaklaşımlar ...... 14 1.2.3. İletişimin Ekonomi Politiğinin Tarihsel Gelişimi ...... 19 1.3. İNTERNETİN EKONOMİ POLİTİĞİ ...... 23 1.3.1. İnternetin Ekonomi Politiğinin Kapsamı ...... 23 1.3.2. Teknolojik Yaklaşımlar ...... 26 1.3.3. Küreselleşme ve İnternet ...... 28

İKİNCİ BÖLÜM METALAŞMA VE META BİÇİMİ OLARAK DİZİLER

2.1. METALAŞMA VE İLETİŞİM ENDÜSTRİSİ ...... 32 2.1.2. İzleyici, Kullanıcı ve İçeriklerin Metalaşması ...... 33 2.1.3. Metalaşma ve Yabancılaşma İlişkisi ...... 37 2.2. BİR ENDÜSTRİ METASI OLARAK DİZİLER ...... 40 2.3. TELEVİZYON DİZİ ENDÜSTRİSİ ...... 43 2.3.1. Televizyon Dizi Endüstrisinin Dünyadaki Durumu ...... 45 2.4. İNTERNET DİZİ ENDÜSTRİSİ ...... 52 2.4.1. İnternet Televizyonu ...... 53 2.4.2. IPTV (İnternet Protokolü Televizyonu) ...... 53 2.4.3. OTT TV (Over-The-Top Television) ...... 54

v 2.4.3.1. Dünyada Yaygın OTT TV Platformları ...... 55 2.4.3.1.1. ...... 56 2.4.3.1.2. ...... 60 2.4.3.1.3. (Disney ve diğerleri) ...... 62 2.4.3.1.4. Youtube Originals ...... 65 2.4.3.2. Türkiye’de Yaygın OTT TV Platformları ...... 67 2.4.3.2.1. BluTV ...... 68 2.4.3.2.2. PuhuTV ...... 70 2.4.3.2.3. ...... 71

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Fİ İNTERNET DİZİSİ İLE MUCİZE DOKTOR TELEVİZYON DİZİSİNİN REKLAM, ÜRÜN YERLEŞTİRME VE SPONSORLUK BAŞLIKLARI ALTINDA KARŞILAŞTIRILMASI

3.1. ARAŞTIRMANIN AMACI VE ÖNEMİ ...... 73 3.2. ARAŞTIRMANIN HİPOTEZİ ...... 74 3.3. ARAŞTIRMA SORULARI ...... 74 3.4. ARAŞTIRMA YÖNTEMİ ...... 74 3.5. ARAŞTIRMANIN EVRENİ VE ÖRNEKLEMİ ...... 76 3.6. ARAŞTIRMANIN SINIRLILIKLARI ...... 77 3.7. ARAŞTIRMANIN BULGULARI ...... 77 3.7.1. Fi ve Mucize Doktor Dizilerine Yönelik Genel Bulgular ...... 77 3.7.2. Dizilerin Reklam Sürelerine ve Reklam Türlerine Yönelik Bulgular ...... 80 3.7.2.1. Reklam ...... 82 3.7.2.2. Ürün Yerleştirme ...... 86 3.7.2.3. Sponsorluk ...... 96 SONUÇ ...... 104 KAYNAKÇA ...... 113 ÖZGEÇMİŞ ...... 123

vi KISALTMALAR LİSTESİ

ABD Amerika Birleşik Devletleri BBC British Broadcasting Corporation CBS Columbia Broadcasting System CEO Chief Executive Officer Dr Doktor Dk Dakika DVD Digital Versatile Disk ESPN Entertainment and Sports Programming Network HBO Home Box Office HD High Definition IMDb Internet Movie Database IP Internet Protocol IPTV Internet Protocol Television NBC National Broadcasting Company NFL National Football League OTT Over The Top OTT TV Over The Top Television RTÜK Radyo Televizyon Üst Kurulu Sn Saniye TL Türk Lirası TRT Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu TV Televizyon TVOD Transactional Video vb. Ve Benzeri vd. Ve Diğerleri VOD YÖK Yüksek Öğretim Kurumu www World Wide Web

vii TABLOLAR LİSTESİ

Tablo 1: 2018-2019 sezonu ilk 10 dizinin cirosu ...... 49 Tablo 2: 2018-2019 Yapımcı / Dizi / Ciro ve Kâr / Kanal Tablosu ...... 51 Tablo 3: Netflix Orginals içeriklerin başarı grafiği...... 58 Tablo 4: Netflix’in bölgelere göre abone sayısı ...... 59 Tablo 5: Netflix ve Amazon Prime Video harcama grafiği ...... 61 Tablo 6: Platformların harcama grafiği ...... 64 Tablo 7: 2019 Kasım - 2020 Mart tarihleri arası platform ziyaretçi sayıları ...... 65 Tablo 8: Youtube ve Tv kanallarının reklam gelir grafiği ...... 66 Tablo 9: OTT platformlarındaki kullanıcı tercihleri grafiği ...... 68 Tablo 10: Dizilerdeki yer alan markalar ve onların dizi içeriğindeki süreleri ...... 81 Tablo 11: Fi dizisi ve Mucize Doktor dizisinin reklam tablosu ...... 85 Tablo 12: Fi dizisi ürün yerleştirme tablosu ...... 87 Tablo 13: Mucize Doktor dizisi ürün yerleştirme tablosu ...... 92 Tablo 14: Mucize Doktor ve Fi dizisinin ürün yerleştirme tablosu ...... 96

viii FOTOĞRAFLAR LİSTESİ

Fotoğraf 1: Netflix kullanıcı arayüzü ...... 57 Fotoğraf 2: Amazon Prime Video kullanıcı arayüzü ...... 61 Fotoğraf 3: Hulu kullanıcı arayüzü ...... 63 Fotoğraf 4: Youtube Originals kullanıcı arayüzü...... 65 Fotoğraf 5: BluTV kullanıcı arayüzü ...... 69 Fotoğraf 6: PuhuTv kullanıcı arayüzü...... 70 Fotoğraf 7: Mubi kullanıcı arayüzü ...... 72 Fotoğraf 8: Head and Shouldrs reklamında rol alan Serenay Sarıkaya...... 83 Fotoğraf 9: Vodafone Red reklamı ...... 83 Fotoğraf 10: Finish Quantum reklamında rol alan Taner Ölmez ...... 85 Fotoğraf 11: Samsung ile alakalı ürün yerleştirmeler ...... 88 Fotoğraf 12: Samsung marka telefonların ürün yerleştirme örnekleri ...... 88 Fotoğraf 13: Fi dizisi ile alakalı çıkan haberler ve yorumlar ...... 89 Fotoğraf 14: Wolksvagen ve Audi marka otomobillerin ürün yerleştirme örnekleri...... 89 Fotoğraf 15: Vodafone markasının ürün yerleştirme örnekleri ...... 90 Fotoğraf 16: Samsung Galaxy S logosu ...... 90 Fotoğraf 17: Samsung Galaxy S logosunun ürün yerleştirme örnekleri ...... 90 Fotoğraf 18: Blüthner markasının ürün yerleştirme örneği ...... 91 Fotoğraf 19: Under Armour markasının ürün yerleştirme örneği ...... 91 Fotoğraf 20: Sony markasının ürün yerleştirme örneği ...... 92 Fotoğraf 21: Starbucks markasının ürün yerleştirme örneği ...... 92 Fotoğraf 22: Fox Tv ürün yerleştirme örneği ...... 93 Fotoğraf 23: Ford markasının ürün yerleştirme örnekleri ...... 94 Fotoğraf 24: Coca Cola markasının oynatma tuşu ürün yerleştirme örneği ...... 95 Fotoğraf 25: Dizi durdurulduğunda ortaya çıkan Coca Cola markasının ürün yerleştirme örneği...... 95 Fotoğraf 26: Vodafone Red sponsorluk örneği ...... 97 Fotoğraf 27: İng Bank sponsorluk örneği ...... 97 Fotoğraf 28: PuhuTv’deki akıllı işaretler örneği ...... 97 Fotoğraf 29: Finish markasının sponsorluk örneği ...... 99 Fotoğraf 30: Ford markasının sponsorluk örneği ...... 100

ix ÖNSÖZ

Tez çalışmam sırasında kıymetli bilgi, birikim ve tecrübeleri ile bana yol gösteren ve destek olan değerli danışman hocam sayın Dr. Öğr. Üyesi Seyfi Kılıç’a, sonsuz teşekkür ve saygılarımı sunarım. Ayrıca eğitim ve sosyal hayatımda maddi manevi her zaman yanımda olan, desteklerini esirgemeyen aileme sonsuz teşekkür ederim.

Ali ÜNLÜ

2020 – Isparta

x GİRİŞ

Günümüz kapitalist toplumunda medya içinde var olduğu ekonomi politik yapının hem ürünüdür hem de ekonomi politik işlevleri olan endüstriyel bir kurumdur. Bu bakış açısı ile yaklaşıldığında, medyanın sadece bilgi üretme aracı olmadığı aynı zamanda kapitalist düzene göre işleyen ticari bir işletme olduğu ortaya çıkmaktadır. Bu durum meta ve metalaşma kavramları, kitle iletişimin kendisi ve ürettiği ürünlerin incelenmesi bakımından önem kazanmaktadır.

Medyanın ekonomi politiği yoğun olarak medya sahipliğine odaklanmaktadır. Bu yaklaşım medya şirketlerinin birleşmelerini, medyanın tekelleşmesini, hükümet ve medya arası ilişkileri inceleyerek, medyayı bir üretim aracı olarak çözümlemektedir. Bu yaklaşımın odaklandığı diğer bir nokta, kitle iletişim sürecinde sadece medya şirketleri tarafından üretilen içeriğin izleyiciler tarafından tüketilmesi haricinde, asıl olarak izleyicinin ilgisini ve boş vaktini reklamcılara satılmasıdır. Kitle iletişimin meta olarak ürettiği esas olarak iki ürün vardır. İlk olarak izleyicilerin tüketmesi amacıyla üretilen ürünlerdir. İkinci olarak üretilen ise izleyici metasıdır. İzleyici metası, reyting sonuçlarına göre belirlenen reklam ücretleri karşılığında değişim değerine dönüşmesidir. Medya şirketlerinin izleyicinin boş zamanını, izleyicinin izleme emeğini ücret karşılığı reklam verenlere satması durumudur. Bu durumu Smythe, kapitalizm koşullarında uyku zamanı harici kalan tüm zamanın çalışma zamanına dönüşmesi şeklinde özetlemiştir.

İzleyiciler yayıncı kuruluşlar tarafından meta olarak üretilen ve reyting sonuçlarına göre belirli bir ücret karşılığı reklam verenlere satılan birer metadır. Meta olarak reklam verenin satın aldığı izleyici, üretilmiş olan medya içeriğini ilgiyle izleyerek, reklamı yapılan markalar için talep yaratma işini gerçekleştirir, böylece izleyici emeği ortaya çıkmaktadır. Bu emeği karşılığında izleyiciye herhangi bir ödeme yapılmaz ancak izleyici seçtiği medya içeriklerini izleyebilmektedir.

Yeni iletişim teknolojileri ve özellikle internetin gelişimiyle birlikte, medyanın metalaştırma süreci farklı bir boyut kazanmıştır. Geleneksel medya kesinliği olmayan ve izleyici profilleri hakkında detay vermeyen reyting ölçümleri sunarken internet teknolojisi ile birlikte izleyici hakkında detaylı bilgilerin olduğu kesin sonuçlara geçiş

1 yapmıştır. Aynı zamanda geleneksel medyada yayıncı kuruluşlar içerik üretimine yüksek maliyetler harcarken internetle birlikte içerik üretimini de ücretsiz olarak izleyicilere yaptırarak sömürü kat seviyesinin arttığı bir döneme geçiş sağlanmıştır.

Günümüzde teknolojinin gelişimiyle birlikte diziler televizyon dışında internet platformlarında da yayınlanmaya başlamıştır. Bununla birlikte dizilerin, söz konusu internet platformlarında yayınlanması reklam, metalaşma ve izleyicilerin emtialaşması açısından farklılık yaratıp yaratamayacağı tartışmalarını da beraberinde getirmiştir. Televizyon için üretilen dizilerin haricinde son yıllarda popüler olarak ortaya çıkan dizi platformları sektöre yeni bir bakış açısı getirmiştir. İnternet platformlarında gösterilmek üzere üretilen dizi içerikleri yapımcılar açısından bakıldığında düşük maliyetlere üretilebildiği için cazip bir durumdur. Yeni platformda yayınlanan bu dizi içerikleri izler kitle tarafından olumlu karşılanmasının sonucunda televizyonda dizi izleme oranlarında düşüşler yaşanırken internet dizi platformlarında büyük bir artış gözlemlenmiştir. Bu istatistiklerin farkında olan reklam verenler de teknoloji trendlerine ayak uydurarak geleneksel reklam anlayışlarından farklı olarak internet dizi platformlarına yaptıkları reklam paylarını arttırmaya başlamışlardır. Dizi ve reklam sektörüne büyük rekabet ortamı getiren bu platformlar reklam verenlerle yapılan karşılıklı anlaşmalar sonucunda televizyona verilmekte olan reklam payından kendine pay çıkarmıştır.

İnternet ortamında OTT TV olarak ücretli yayın yapmaya başlayan dizi ve film platformları dünya genelinde ulusal ve uluslararası platformlarla son yıllarda büyük ivme kazanmıştır. Bu platformlar büyük medya şirketlerinin güncel teknolojinin gerektirdiği dijital mecralarda da hâkimiyetlerini devam ettirmek amacıyla yaptıkları atılımlar ile internet dizi platformlarında da kendini göstermiştir. ABD’de Disney’in Hulu TV ve daha birçok internet platformuna sahip olması, Türkiye’de Doğan Medya Gurubunun BluTv internet platformuna sahip olması gibi örnekler mevcuttur. Bu durum dünya genelinde yaşanan tekelleşmeye bir örnek olarak gösterilebilmektedir.

OTT Tv platformları arasında dünya genelinde en popüler olarak bilinen platform Netflix olurken, Türkiye’de BluTV ve PuhuTV platformları televizyonun karşısında yayın hayatına başlamışlardır. Platforma özel yayınlanan orijinal içerikler sayesinde kendilerini hızlı şekilde tanıtan bu platformlar aynı zamanda sinema ve televizyonda yayınlanan içerikleri de bünyesine dahil ederek izleyicisine geniş bir izleme seçeneği sunmaktadır. Bu platformlar ücretli olmasına rağmen televizyona

2 kıyasla sundukları izleme seçenekleri, zaman ve mekân kısıtlamasının olmamasından dolayı izleyici kitleleri tarafından tercih edilmeye başlamıştır.

Yapılan araştırmalar sonucunda bu çalışmada iki farklı mecranın reklam, metalaşma ve izleyicilerin emtialaşması açısından karşılaştırılması amaçlanmıştır. Bu amaç doğrultusunda Fox Tv’de yayınlanan Mucize Doktor dizisi ile internet dizi platformu Puhu Tv’de yayınlanan Fi dizisi reklam biçimleri ve reklam süreleri açısından incelenmiştir. Seçilen bu dizi içeriklerinden Mucize Doktor dizisi kendi platformundaki diğer dizilere göre haftalık ve yıllık reyting sonuçlarında en fazla reytinge sahip olduğundan dolayı geleneksel medyadan seçilen dizi olmuştur. Fi dizisi de 13.5 reyting oranına ve toplamda 200 milyondan fazla izlenme sayısına ulaşarak kendi platformundaki dizilere göre öne çıktığından dolayı internet platformundan seçilen dizi olmuştur. Yapılan inceleme sonucunda reklam biçimi ve reklamların süresi bakımından her iki mecranın benzer özellikler gösterdiği, her iki mecranın da farklı reklam biçimleriyle izleyicileri yoğun biçimde reklama maruz bıraktığı ve dolayısıyla izleyicilerin emtilaştırıldığı tespit edilmiştir.

Araştırmanın ilk bölümünde ekonomi politiğin konusu ve kapsamından başlayarak iletişimin ekonomi politiğinden bahsedilmiştir. Ardından iletişimin ekonomi politiğinin yöntemi, iletişimin politiğine yönelik yaklaşımlar ve iletişim ekonominin tarihsel gelişimine değinilmiştir. Son olarak internetin ekonomi politiğinin kapsamı ve internetin küresel alandaki sahipliği konuları ele alınmıştır.

İkinci bölümde, bir kavram olarak meta ve metalaşma yanında endüstri metası olarak diziler çerçevesinde kullanıcı ve içeriklerin metalaşma süreçleri ve dizilerin tüketim üzerindeki etkisi konularına değinilmiştir. Daha sonrasında dünyada ve Türkiye’deki dizi endüstrisi kavramına değinerek ulusal ve uluslar arasındaki dizi endüstrisi ile alakalı önemli noktalara değinilmiş ve ardından dizi endüstrisinin gelmiş olduğu son nokta internet dizi sektörüne değinerek ikinci bölüm sonlandırılmıştır.

Üçüncü ve son bölümde ilk olarak araştırmanın amacı, önemi, yöntemi, örneklemi ve sınırlılıklarına değinilmiştir. Ardından internet platformundan PuhuTv’de yayınlanan Fi dizisi ile televizyon platformundan FoxTv’de yayınlanan Mucize Doktor dizisi seçilerek, reklam, ürün yerleştirme ve sponsorluk başlıklarına yönelik bulgular sunulmuş ve yorumlanmıştır.

3 BİRİNCİ BÖLÜM

EKONOMİ POLİTİK, İLETİŞİM ve İNTERNET

1.1. EKONOMİ POLİTİK

1.1.1. Ekonomi Politiğin Konusu ve Kapsamı

Bilimlerin birçoğu, dünyayı tanımayı ve tanımlamayı kendilerine amaç edinmişlerdir. Bunlardan bazıları doğayı bazıları da toplumu inceler. Doğa alanını inceleyen bilimlere doğa bilimleri, toplumun gelişmesini ve farklı yönlerini inceleyen bilimlere ise toplum bilimi denmiştir. Ekonomi politik bir toplum bilimidir ve insan toplumunun yaşamındaki temel özelliklerin incelenmesinde önemli bir yer tutar. Çok eski zamanlardan bu yana insanlar, toplumun gelişmesini açıklamaya çalışmıştır. Bu konu hakkında çeşitli görüşler ileri sürülmüştür. Dinsel akımları temsil edenler, tüm gelişmenin tanrı iradesi ile gerçekleştiğini öne sürmüşlerdir fakat bilim ve pratik doğaüstü güçlerin var olmadığını kanıtlamıştır. Toplum gelişmesinin belirli ölçüde coğrafi çevreye yani doğa koşullarına bağlı olduğunu ileri sürmüşlerdir. Doğa koşullarının toplumun gelişmesinin zorunlu koşullarından biri olduğu göz ardı edilemez fakat belirleyici değildir. Bazıları da tarih akışının sadece seçkin kişilerin, devlet adamlarının vb. iradesine bağlı olduğu tezini savunmuşlardır. Bu kişiler gerçekte olayın akışını hızlandırmış ya da yavaşlatabilmiş ama bu kişiler tarihin akışını değiştirememişlerdir. Marx da genel olarak tarihin gelişmesini belirleyenin maddi malların üretimi olduğunu söylemiştir. Bu yüzdendir ki maddi malların üretimi her toplumun varlığını devam ettirmesinin ve gelişmesinin kökenidir (Nikitin, 2012, s. 15- 16).

Ekonomi politik, özünde tarihsel bir bilimdir, yani sürekli olarak değişen ve gelişen bir konu ile uğraşmaktadır. Ekonomi politik, geniş anlamda, toplumda maddesel yaşam araçlarının üretim ve değişimini yöneten yasaların bilimidir. Genel olarak üretimin örgütlenme tarzı yani üretim ilişkileri, değişim, bölüşüm ve tüketimi şartlandırır. Ancak üretim üzerinde değişim ve bölüşüm de etkide bulunmaktadır. İnsanların üretim ve değişim koşulları ülkeden ülkeye değişiklik gösterdiği gibi her

4 ülkede de kuşaktan kuşağa değişiklik göstermektedir. Yani ekonomi politik bütün ülkeler ve tarihsel dönemler için aynı olmamıştır. Belirli bir tarihsel süreç içerisindeki toplumun üretim ve değişim biçimi ve bu toplumun tarihsel durumu aynı zamanda ürünlerin toplumdaki bölüşüm biçimlerini de içermektedir. Bölüşüm biçimindeki farklılıklarla beraber sınıf farklılıkları da ortaya çıkmaktadır. Toplum, ayrıcalıklı sınıflar ile yoksullaşmış sınıflar, sömürgeciler ile sömürülenler ve egemenler ile yönetilenler biçiminde bölünmüşlerdir (Engels, 2018, s.211-213).

Üretim süreci, insan emeğini ve emek araçlarını yani emek konularını içermektedir. Emek, maddi malların üretimi için insanın sarf ettiği yararlı gücüdür. İnsan doğayı kendi gereksinimlerini karşılamaya yatkın hale getirmek için çalışarak doğanın üzerinde etkide bulunmaktadır. Bütün emek içerikleri doğada bulunur ve insan kendi ihtiyaçlarını giderebilmesi için bütün emek içeriklerini kendisine uyarlamak zorundadır. İnsan yaşamının ilk koşulu, sürekli ve doğal olarak gerekli olan emek, yalnızca insana özgüdür. İnsanlara emek konuları üzerinde yardımı dokunan her şey, emek aracıdır. Emek araçları olmadan üretim süreci düşünülememektedir. Bütün emek araçları arasında kesin rol, üretim aletlerindedir ve insanın doğa üzerindeki gücü, üretilen iş aletlerine bağlıdır (Nikitin, 2012, s. 16-17).

Bir bilim olarak ekonomi politik 17. yüzyılın sonlarında doğmuş olmasına rağmen fizyokratlar ve Adam Smith’in çalışmalarıyla 18.yüzyılda bilim olma vasfını kazanmıştır (Engels, 2018, s.216). Ekonomi politik kapitalizmin ve sanayi devriminin sonucunda toplumun elde ettiği zenginliği açıklamak amacı ile geliştirilmiştir. (Yaylagül, 2016, s.146).

“Ekonomi Politik” deyimini ilk defa Antoine de Monchrètien, ulusun durumu üzerine yazdığı ve genç XIII. Louis ’ye 1615 yılında sunmuş olduğu raporda kullanmıştır. Aslı Yunanca olan bu deyim iki kelimeden meydana gelmektedir. Ekonominin kelime anlamı “evin içindeki düzen” demektir. Politiğin anlamı ise sitenin ve ulusun yönetimine değin her şeyi anlatmaktadır. Demek ki ekonomi politik ilk anlamıyla bir ulus için yürürlükte olan düzenin ilkelerinin incelenmesi anlamına gelmektedir (Barjonet, 1967, s.7).

Ekonomi politik kapitalist toplumu inceleme ve anlama bilimidir. Toplumun maddi hayatını üretim biçiminden yola çıkarak anlamaya çalışmaktadır. Burjuva

5 toplumu veya kapitalist toplum kapitalist üretim ilişkilerinin yoğun olduğu toplumdur. Üretim ilişkileri, üretim araçlarını ve bu araçların mülkiyet biçimlerini, toplumsal sınıfların üretimdeki yerlerini, birbirlerine göre durumlarını ve üretilen ürünlerin bölüşüm biçimlerini içermektedir (Zubritski, Mitropolski, Kerov, 1995).

Ekonomi politik, toplumun gelişmesinin temelinde yer alan yapı taşlarını incelemektedir. Bu temeli, maddi malların üretimi ve üretim tarzı oluşturmaktadır. Diğer yandan, ekonomi politik üretici güçler ile üretim ilişkileri arasında bulunan etkileşimi göz ardı edemediği için ekonomi politik üstyapıdan bağımsız hareket edememektedir. Çünkü üstyapı temelden meydana gelir ve bu temel üzerinde güçlü bir etkisi vardır. Bu yüzdendir ki ekonomi politik toplumda yaşayan insanlar arasındaki üretim ilişkilerini incelemektedir (Nikitin, 2012, s.27).

Marksist anlamda ekonomi politik, insanların yaşamak için yaptıkları ortak çalışmaları, üretimleri dolayısıyla kendi aralarında kurdukları her türlü sosyal ilişkileri inceleyen bilimdir. Üretimin, sosyal üretimin insanlar arasındaki ilişkiler bakımından niçin böyle ayrıcalıklı bir rol oynadığını incelemektedir. Marksizm de, üretime, emeğin insanın gelişmesinde tayin edici bir etken olduğunu tarih ve fizyoloji kesin olarak gösterdiği için bu değeri vermektedir (Barjonet, 1967, s.13-17). Ekonomi politiğin konusu kapitalist toplumdur. Engels çağdaş burjuva toplumunun tahlilinin ekonomi politik olduğunu Karl Marx’ın Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı adlı eserinde belirtmektedir (Marx, 2011, s.23).

1.1.2. Ekonomi Politiğin Yöntemi

Ekonomi politiğin metodu, Marksist bakış açısıyla tarihsel materyalizmdir. Basit şekilde, o, bütün ve parçaları arasında ilişki kurarak, özellikle de çelişkiler vasıtasıyla tarihsel değişimi gözleyerek, yapısal bir bütünlük olarak kapitalizmin incelenmesi şeklinde açıklanmaktadır (Wasko, 2006, s.189).

Alman İdeolojisi isimli eserlerde Marks ve Engels, materyalist tarih anlayışlarını, keyfiyeti ve dogmatizmi kendilerine esas almaktansa insanı ve insanın hem doğal koşullar içerisinde hazır buldukları hem de maddi varlık koşullarıyla kendi eylemlerinden doğan koşulları esas almaktadırlar. Marks ve Engels’e göre bu aşamada belirlenmesi gereken nokta insanların örgütlenme biçimleri ve örgütlenme sonrasında

6 ortaya çıkan ilişkilerdir. İnsanları diğer canlılardan ayırt eden en önemli özellik, kendi kullanacakları araç ve gereçleri üretebilmeleridir. İnsanlar kendi araç gereçlerini üreterek bir yandan da kendi maddi yaşamlarını üretmektedirler (Marx ve Engels, 1987, s.37-38).

Marx, felsefi temelini oluştururken, Hegel’ den etkilenmekle birlikte Feuerbach’ ın maddeci anlayışını benimsemiştir. Marx’ a göre bilime giden yol son derece zahmetli olduğu gibi soyut ile somut arasındaki bağlantı ve çelişkilerin izini sürmektir. Bu nedenle bilinç ancak tarihi, toplumsal ve maddi koşullarla ilişki içinde anlaşılabilmektedir. Marx, diyalektik ile tarih arasında ilişki kurarak kendi yöntemini oluşturmuştur. Kapitalizm koşullarında serbest emek piyasası sömürüyü gizlemektedir; siyasi demokrasi ise, ayrıcalıkların ve iktidarın devam ettiğini değil, eşitliği telkin etmektedir. Gerçeklik ile onun nasıl göründüğü arasındaki bu ayrılık Marx’ın düşüncesinin ana fikirlerinden birisidir (Fine ve Saad-Filho, 2008, s.20-22).

Diyalektik materyalizm, iki bakımdan kapitalizmin analizi için özgül bir platform sağlar. İlk olarak kapitalizm tarihsel olarak sınırlıdır, çünkü olgular ve özleri zaman içinde değişmektedir. İkincisi, çözümleme, mantıksal çıkarımlar ve tarihsel malzemenin düzenli olarak çözümleme sürecine dahil edilmesi yoluyla gelişmektedir. Diyalektik materyalizme göre bilimsel araştırma, sadece öznenin tarihsel olarak var olan bir varlık olması anlamında tanınmasını değil, aynı zamanda çözümleme yönteminin gerçeklikle birleşmiş yapıları, eğilimleri ve karşı eğilimleri en etkili bir biçimde gösterecek şekilde uygulanmasını gerektirdiğini de kabul etmektedir (Saad-Filho, 2006, s.48).

Marx’ın yöntemini uyguladığı bilinen en iyi örneği, Kapital adlı eserinde yaptığı eleştirel kapitalizm incelemesidir. Marx’ ın bu yapıttaki yaklaşımının genel olarak beş önemli özelliği vardır (Fine ve Saad-Filho, 2008, s.23-26). Birincisi; Toplumsal görüngeler ancak tarihi bağlam içerisinde var olmakta ve anlaşılabilmektedir. Her yerde ve bütün zamanlar için geçerli olduğu varsayılan tarih ötesi genelleştirmeler çoğunlukla ya boş ya da geçersizdir. İnsan toplumları esnektir ve farklı şekillerde örgütlenebilmektedir, ancak ayrıntılı şekilde incelendiğinde içyapıları, çelişkileri ve sınırları üzerine geçerli iç görüler belirlenebilmektedir.

7 İkincisi; Bir teorinin tarihi ve toplumsal sınırlarının ötesine itildiğinde geçerliliğini yitirmektedir. Bu, kavramların hangi toplumları ele almak için tasarlanmışlarsa, onlardan çıkarılması gerektiğini belirtmektedir. Örnek vermek gerekirse, Marx, kapitalizmde işçilerin, kazandıkları ücretlerinden daha fazla değer ürettikleri için sömürüldüklerini ifade etmektedir, bu durum da artı değeri doğurmaktadır. Fakat bu durum ona uygun düşen artık değer üreten kapitalist toplumlar için geçerlidir. Marx’ın bu analizi başka toplumlardaki sömürüye biraz da olsa ışık tutabilirse de bu toplumlardaki sömürü tarzları, toplumsal ve iktisadi değişmenin kökleri yeniden araştırılıp bulunması gerekmektedir. Çünkü kapitalist toplumların analizi, doğru olsa bile farklı toplumların nasıl yapılanmış olduğunu anlamanın ilkelerini söylemiş olmamaktadır.

Üçüncüsü; Marx’ın araştırmasının içyapısı, teori ile tarih arasındaki ilişki üstüne kuruludur. Hegelci idealizmin tersine, Marx’ın yönteminin merkezinde kavramsal türetmeler yer almamaktadır. Ona göre salt kavramsal muhakeme sınırlıydı; çünkü araştırmacının kafasında evrilen ilişkilerin, neden dolayı gerçek dünyada geçerli olmak zorunda olduğunu açıklamak olanaksızdı. Oysa Marx, gerçekliği toplumsal yapı ile eğilimler ve karşı eğilimlerin yanı sıra, önceden kestirilemez olumsallıkların şekillendirdiğinin farkındadır. Bunlar arasındaki etkileşimlerin sonuçları, önceden belirlenememektedir. Dolayısıyla, maddeci diyalektik, hem geçmişi hem şimdi ki zamanı anlamaya yardımcı olsa da, geleceği önceden haber verememektedir.

Dördüncüsü; Maddeci diyalektik, somut ya da daha karmaşık ve özgül sonuçların açıklanması için gerekli olan kilit kavramları, yapıları, ilişkileri ve araştırma düzeylerini belirlemektedir. Marx’ın Kapital’de maddeci diyalektiği, kapitalizmin temel özelliklerini ve bunların çelişkilerini saptamakta, bu üretim tarzının yapısını ve dinamiğini açıklamakta ve tarihi değişmenin potansiyel kaynaklarının nerelerde olduğunu bulmak amacıyla kullanılmaktadır. Marx’ın araştırması, kapitalizmin gerçeklerini düşüncede yeniden inşa etmeye yarayan daha karmaşık ve somut kavramları sistemli olarak ortaya çıkarmaktadır. Bu kavramlar, kapitalizmin tarihi gelişmesini açıklamaya ve kritik zayıf noktalarına işaret etme konusunda yardımcı olmaktadır.

8 Beşinci; Marx’ın yöntemi tarihi değiştirmeye odaklanır. Marx’ a göre teknoloji, toplum ve tarih arasında karşılıklı bir belirlenim ilişkisi vardır. Fakat bu belirlenim, Toplumsal örgütleniş tarzının değişmez etkisi altında yer almaktadır. Örnek olarak; kapitalizm koşullarında teknolojik gelişmenin ardındaki esas itici güç, her türlü ticari faaliyeti kapsayan kâr buyruğudur. Buna karşılık Marx, komünist toplumlarda, teknolojik gelişmenin tekrara dayalı, fiziksel açıdan zahmetli güvensiz ve sağlıksız görevleri elemeye, genel emek-zamanı azaltmaya, temel ihtiyaçları karşılayıp insan potansiyelini geliştirmeye çalışacağını belirtmektedir.

Sonuç olarak Marx’ın yöntemindeki beş özelliği özetlemek gerekirse; 1- Toplumsal görüngüler sadece tarihle birlikte anlaşılabilmektedir. 2- Teori, toplumsal ve tarihsel sınırların dışına çıkarıldığı zaman işlevini ve geçerliliğini kaybetmektedir. 3- Marx’ın araştırması, teori ve tarih arasındaki ilişkiye göre kurulmuştur, geleceği önceden haber verememektedir. 4- Maddeci diyalektik, somut veya karmaşık sonuçların açıklanması için gerekli olan kavramları, yapıları ve araştırma düzeylerini belirlemektedir. 5- Marx’ın yöntemi dönüşüme ve tarihsel değişmeye odaklanmaktadır.

1.2. İLETİŞİMİN EKONOMİ POLİTİĞİ

1.2.1. İletişimin Ekonomi Politiğinin Tanımı ve Kapsamı

Mosco, ekonomi politiğin dar ve geniş olmak üzere iki anlamı olduğunu belirtmektedir. Dar anlamıyla ekonomi politik, iletişim kaynaklarının da dahil olduğu kaynakların üretim, dağıtım ve tüketimini oluşturan toplumsal ve iktidar ilişkilerinin incelenmesidir. Geniş anlamıyla ekonomi politik toplumsal yaşamda egemenliğin ve mücadelenin incelenmesidir (Mosco, 2009, s.2-3). Mosco ekonomi politiğin iletişim çalışmalarına uygulanmasıyla ilgili belirttiği durum öncelikle iletişim içeriklerinin endüstrileşmesi ve emtialaşması üzerine durulması gerektiğidir. Çünkü endüstriyel bir yapı tarafından üretilen iletişim içerikleri tüketiciler açısından bir kullanım değeri ve endüstri açısından da bir değişim değerine sahiptir (Mosco, 2009, s.11).

Ekonomi politik yaklaşım Golding ve Murdock’a göre tarih, toplumsal bütünlük, ahlaki felsefe ve praksis şeklindeki dört ana özelliğinin yanında analizlerinde gerçekçi bir kavrayışı var saymaktadır. Belirtilen özelliklerden ilki bütüncülüktür; toplumsal,

9 siyasal, ekonomik ilişkilerin iç içe geçmiş olduğu devamlı olarak birbirini etkileyen bir bütünlük algısına sahiptir. İkinci olarak tarihseldir; konu edinilen medya yapılarını tarihsel süreci içerisinde, yaşanan değişim ve dönüşümleriyle birlikte anlamaya çalışmaktadır. Üçüncü olarak kapitalist teşebbüs ile devlet müdahalesidir; medyanın oluşum sürecinde devlet son derece önemli yere sahiptir. Ülkeden ülkeye değişen özellikleri olsa dahi devlet iletişim alanında merkezi aktörlerden biri haline gelmiştir. Dördüncü ve son olarak önemli yere sahip olan ahlak felsefesidir; adalet, eşitlik ve kamu yararı gibi temel ahlaki sorunlarla ilgilenebilmek için verimlilik gibi teknik konuların ilerisine gitmektedir. Yani ekonomi politikteki kuramsal inşalar sadece görüngüsel değildir, bunlar gerçek dünyada da vardır. Dolayısıyla eleştirel çözümleme gerçek dünyadaki gerçek aktörlerin yaşantılarını ve fırsatlarını biçimlendiren gerçek sınırlamaları açığa çıkarmak üzere esas olarak eylem ve yapı sorunuyla ilgilenmektedir. Bu anlamda ekonomi politik, insanların maddi çevreleriyle olan iletişimine odaklanarak maddi kaynaklar üzerindeki eşit olmayan bölüşümün doğasına ilişkin sonuçlarıyla ilgilenmesinden dolayı aynı zamanda maddecidir (Golding ve Murdock, 2002, s. 64- 65).

İletişimin ekonomi politiği ilk olarak kültürel üretimin kültürel tüketim alanı üzerinde sınırlayıcı etkisi olduğu görüşüne önem vermektedir. Bu tip kurumların mülkiyet yapıları ve kontrol kalıplarının, etkinlikler üzerindeki sonuçlarının yanı sıra devlet düzenlemesi ve iletişim kurumları arasındaki ilişkinin incelenmesini içermektedir. İkinci olarak, medya ürünlerinde sunulan temsillerini onların üretimi ve tüketimlerinin maddi gerçekliğiyle ilgili olduğunu göstermek için metinlerin kod açımını yapmakta ve analiz etmektedir. Üçüncü olarak, maddi ve kültürel arasındaki eşitsizlik arasındaki ilişkiyi göstermek için kültürel tüketimin ekonomi politiğinin değerlendirmesini yapmaktadır. Ekonomi politik, belirli bir ekonomik ve siyasi bağlam içerisinde, otoritenin siyasi sınırlamaları tarafından sarılmış bir toplumda, medya mesajlarının kültürel üretim ve dağıtım süreçlerinin incelenmesi olarak yeniden tanımlanmaktadır. Böyle bir sistemde üretilen medya masajları, birer ‘kültürel ürün’ olarak kabul edilebilmektedir. Onların üretimi, dağıtımı ve tüketimi ekonomik analiz kanunlarına tabidir ve aynı zamanda ideolojik olarak, kurulu düzenin değerlerini meşrulaştırma, güçlendirme ve yeniden üretme kapasitesine sahiptir. Medya

10 mesajlarının üretimi ve yeniden üretimleri analiz edilebilmektedir (Fung, 2006, s.43- 45).

İletişimin ekonomi politiği, yöntem, varsayım ve kavrayış açısından birbirine göre değişikliklere sahip olan bir dizi yaklaşımı kapsamasına rağmen, toplumsal bütünlüğü göz önünde tutma, toplumsal etik anlayışları ve kuram ile pratiğin birliği anlamındaki felsefe konusunda ortaklaşmaktadırlar. Bu ortak nitelikler, toplumsal değişimleri ve tarihsel dönüşümleri anlamaya çalışırken, ekonomi, siyaset, iletişim gibi ayrı ve uzmanlaşmış alanların varlığını kabul etmeyerek, bütünsel bir biçimde, ekonomik, politik toplumsal ve kültürel olanın etkileşimi ile ilgilenmektir (Başaran, 2014, s.11).

Kapitalist ekonomik ve siyasi yapının içerisinde hareket eden kitle iletişimiyle ilgili medya ve kültür endüstrileri, kapitalist pazar ekonomisinin ve siyasal bir otoritenin belirlediği ortamda faaliyette bulunmaktadırlar. Ekonomi politik bu alanda üretilen medya içeriklerinin kültürel alandaki üretim ve dağıtım sürecini incelemektedir. İncelenen yapı içerisinde üretilen kültürel içerikler birer emtiadır. Bu üretilen içeriklerin üretim dağıtım ve tüketimi belli bir egemen üretim yapısının kurallarına bağlıdır. (Yaylagül, 2016, s.148-149).

Kitle iletişim kurumları, kâr etmek için pazar koşullarıyla, ideolojik meşrulaştırma aracı olarak devletin yasal düzenlemeleri arasında dengeyi korumak zorundadır (Yaylagül, 2016, s.149). Dolayısıyla kitle iletişimi, toplumda maddi ve siyasi koşulların bir araya gelerek ortaya çıkardıkları toplumsal sistemin incelenmesinde en temel unsurdur. Ekonomi politik yaklaşım toplumsal incelemede üretim ilişkileri ve bu ilişkilerin devam ettirilmesinde iktidar ve mücadele sürecini ele alması sebebiyle iletişim ile bir araya gelmektedir (Kılıç, 2019, s.94).

Ekonomi politik, medya endüstrilerini diğer endüstrilerle birleştirip yöneticilerle siyasal, ekonomik ve toplumsal seçkinleri bir araya getiren öteki faktörleri irdelemektedir. Çoğunlukla birleşme, çeşitlilik, ticarileşme, dünya geneline yayılma süreçleriyle birlikte kâr güdüsünü ve bu sürecin medya pratikleri ve medya içeriği üzerindeki etkilerini incelemektedir. Aynı zamanda, medya ürünlerinin üretim biçimleri, örgütlenme biçimleri ve üretim koşullarıyla ilgilenmektedir. Tekelleşme, yoğunlaşma, ürün ve içeriklerin farklılaşması, medya pratikleri ve medya içerikleri, metalaşma,

11 reklamcılık ve reklamcılıktaki kâr güdüsü gibi süreçlerde medyanın üzerindeki etkileri üzerinde incelemeler yapmaktadır (Boyd-Barret, 2006, s.1).

İletişimin ekonomi politiği incelemesinde genel yanlış anlaşılmalardan birisi sadece medya sahipliği ve kontrolü sorunuyla ilgilendiğidir. Bu sorunla ilgilenmesinin yanında ekonomi politik daha geniş bir çerçevede kaynakların dağılımını ve kapitalist sistemin işleyişini incelemektedir. İletişimin ekonomi politik incelemesi görüldüğü üzere geniş anlamda iletişim ve kapitalizm ile ilgilenmektedir. Dolayısıyla sahiplik ve kontrol sorunlarının yanında sermaye hareketlerini, devletin rolünü ve ideolojik yeniden üretim için bu sürecin etkilerini de analiz etmektedir (Wasko, 2006, s.187-189).

Ekonomi politik yaklaşım medya araştırmalarında eleştirel bir anlamı vardır. Bu yaklaşım medyanın sahipliği ve kontrolü, medya endüstrilerinin diğer endüstriyel yapılarla siyasal ve ekonomik toplumsal elit katmanlarla bütünleşmesini sorunsallaştırmaktadır. Genel olarak medyanın seçeneklerinin artması, ticarileşmesi, dünya geneline yayılması ve reyting kaygısı ve bunun sonuçlarıyla medya içeriğini incelemektedir. Eleştirel ekonomi politik yaklaşım dünyanın işleyiş biçimini sorgulayarak pek çok yanlış kabulün ve mitin üzerindeki bilinmezliği kaldırarak gerçekleri ortaya çıkarmaktadır. Bu yaklaşım olumsuz veya yıkıcı değil tam tersine özgürleştiricidir. Bu yaklaşımın amacı insanlara iktidarlar tarafından nasıl ve ne şekilde yönetildiklerini göstererek onları bilgilendirmektir. Buna göre küreselleşme, mülkiyet biçiminde tekelleşme gibi geniş kapsamlı konularda çalışmalar yapar ve dünyaya bütüncül bir gözle bakarak eleştirmektedir (Yaylagül, 2016, s.154).

İletişimin ekonomi politiği, devletin ideolojik aygıtları olarak kitle medyası düşüncesinden uzaklaşarak dikkatleri farklı bir noktaya çekmeye çalışmaktadır. Öncelikle hem emtia üretimi ve değişimi sayesinde artı değer yaratıcısı olarak doğrudan ekonomik rolü hem de reklamlar sayesinde emtia üretimini diğer sektörlerinde artı değer ortaya çıkarmadaki dolaylı rolü ile medya kuruluşlarını ekonomik varlıklar olarak görmektedir (Garnham, 2006, s.179).

Medya sektöründe devlet müdahalesinin sınırlamalarının temelinde Golding ve Murdock’a göre, denetimin ve sermaye birikiminin artırma amacı yer almaktadır. Bu şekilde direkt satışlar, izin ve tahsisler sayesinde kamusal para ve kaynakların ticari şirketlere transfer edilme imkânı sağlanmıştır. Sermaye girişimine yeni pazarlar açmak

12 ve kamusal düzenlemelerin sayısını azaltmak gibi uygulamalar; daha iyi hizmet, şartların iyileştirilmesi, seçeneklerin artması ve tüketici taleplerini daha iyi karşılama gibi konular bahane gösterilerek, bu çerçevede yapılanlar meşrulaştırılmaya çalışılmıştır (Golding ve Murdock, 2002).

Ekonomi politiğin analizi yapılırken dikkatlerin sadece siyasi ya da ekonomik faktörlerin kitle medyasını zorlayan temel çerçeveye değil, aynı zamanda bu faktörlerin çalışma mekanizmasının ayırt edici özelliklerine de yoğunlaşılması gerekmektedir. Bunun için medya şirketleri siyasi bakış açısıyla ilgilenirken medyanın mesajlarını siyasi ve ideolojik kontrolünü açıklaması ve kanıtlar sağlaması ve altında siyasi güç dağılımının gerçekleştiği medyanın ekonomik sınırlamaları için de aynı teşhisin yapılması gerekir. Medyada ekonomi politik yaklaşım kullanılırken ekonomik yapının süreçlerinin ve pazar güçlerinin nasıl medya egemenliğine yol açtığını açıklamamız aynı zamanda ekonomik yapı tarafından ortaya çıkarılan medya mesajlarındaki ideolojinin irdelenmesi gerekmektedir. (Fung, 2006, s.41, 49).

Kapitalist ekonomik sistem içinde medya kurumları, kapitalizmin gerektirdiği türden örgütlenmiş ekonomik yapılardır. Ticari işletme olarak faaliyet gösteren medyanın üretiminde bulunduğu her şey birer metadır. Üretim sonunda elde edilen ürünlerin kültürel bir değeri olduğu gibi her birinin ekonomik birer değeri vardır. Metaların sahip olduğu ekonomik değerler, onların üretim biçimini ve koşullarını belirlemektedir (Öztekin, 2008, s.132). İletişim, medya, enformasyon özetle bilinç ve kültür endüstrileri, kapitalist toplumlarda, tamamen tekelci pazarın mantığına göre işlemektedir. Bu alanlarda da mülkiyet ilişkileri vardır. Meta üretimine dayanılır ve amaç kâr sağlamaktır. Bu alanlarda boy gösterenler tamamen büyük sermayeye sahip olan şirketlerdir. Dolayısıyla yaşanan bütün değişmeleri kontrol eden de kârı elde eden de tekelci sermayedir (Webster, 1995).

Golding ve Murdock, ekonomi politik süreçte, medya ürünleri konusunda egemen olanın tüketici izleyici/okuyucu değil de endüstri olduğunu belirtmişlerdir. Medya endüstrisinde üretim daima tüketimden önce gelir ve üretim tüketimi şartlandırmaktadır. Tüketici ancak ve ancak kazancı çerçevesinde üretilmiş olan metaların arasından reklam endüstrisinin yönlendirmesiyle birlikte kendi imkânları dâhilinde bir tercih yapabilmektedir (Golding ve Murdock, 2002).

13 Medya kârını arttırmak için mümkün olduğunca çok izleyici/okuyucuya ulaşmaya çalışmaktadır. Bu da medya içeriklerinin en düşük ortak paydaya ve duyarlılığa hitap etmesine yani popülerleşmeye neden olmaktadır. Endüstriyel yapı tarafından üretilen iletişim içerikleri, tüketici tarafından kullanım değerine ve endüstri açısından da değişim değerine sahiptir. Böylece medya kuruluşları en çok okuyucu/izleyiciye ulaşmak ve reklam verenlere satabileceği emtiasının boyutlarını ve kârını büyütmeyi amaçlamaktadır (Yaylagül, 2016, s.150-151).

Golding ve Murdock, kapitalist toplumlarda bütün iletişim sistemlerinin, kültür endüstrilerinin bir parçası olduğunu ve bunların toplumsal bilinci koşullandırma amacı taşıdığını savunmuşlardır. Medya kitlelerin ilgisini ticari amaçlarla tamamen kâr etmek üzere metalaştırarak reklam verenlere satma amacı da taşıdığını vurgulamışlardır. Güncel kapitalist toplumlarda medya, metalar üreten ve okuyucuya/izleyiciye ulaştıran kâr amacı güden kuruluşlardır. Diğer yandan medya içeriklerinin ideoloji üretimi, medya üretiminin genel ekonomik dinamiklerinden ve onların etkisinden bağımsız olarak düşünülememektedir (Golding ve Murdock, 2002). Dolayısıyla medya, kapitalist toplumsal yapının içerisinde hem ekonomik hem de politik işlevleri olan ve kapitalist toplumun çözümlenmesinde kritik öneme sahip olan bir üretim aracıdır (Aytekin ve Yandım, 2017, s.7-8).

1.2.2. İletişimin Ekonomi Politiğine Yönelik Yaklaşımlar

İletişimin ekonomi politiğinde devlet, kapitalist sistem ve medya arasındaki ilişkilerle alakalı çalışmalar genellikle yetkililerin medya üzerindeki siyasi kontrolü ya da kapitalistlerin medya pazarındaki ekonomik kontrolleri üzerine odaklanmaktadır. Bu yaklaşımlardan ilki, medya içeriklerinin siyasi yorumunu uygulayarak yapısalcı bir bakış açısı benimsemek, ikincisi ise kapitalist sistemi göz önüne alarak ekonomik analiz uygulayarak ekonomi politiğin araçsalcı bakışını kullanmaktadır ( Fung, 2006, s.31). Yani medyanın ekonomi politiği yaklaşımında iki farklı yönelim yer alınmaktadır; bunlar araçsalcı ve yapısalcı yaklaşımlardır.

Araçsalcı yaklaşım medyayı kapitalist sınıfın bir aracı olarak varsayar ve kapitalist sınıfın medya üzerindeki etkileri ve üretim sürecinde kendi çıkarları doğrultusunda yaptığı hareketlere odaklanmaktadır. İletişim endüstrilerinde bu yaklaşım

14 üretim sürecini ve kurumsal politikaları belirleyenin mülkiyet yapısı olduğunu belirtmektedir. Bundan dolayı endüstrilerinin kapitalist sahiplerinin hem kim olduğuna bakarlar hem de bir bütün olarak iletişim ve kültür endüstrilerinin egemen sınıf tarafından kontrol edildiğini ve onların çıkarlarına hizmet ettiklerini belirtmektedirler (Yaylagül, 2016, s.157-158). Araçsalcı yaklaşımın varsayımı altında medya ekonomisi konusunda yapılan çalışmalar, serbest pazarın giderek nasıl holdingleşmeye, tekelleşmeye ve şirket yöneticisi küçük bir grubun elinde yoğunlaşmaya yol açtığını inceleyerek, toplanan halka yayılan bilginin ne olduğu ve nasıl kontrol edildiğini açıklamaktadır ( Fung, 2006, 33).

Marx ve Engels’in Alman İdeolojisi adlı çalışmalarında belirttikleri araçsalcı yaklaşım “üretim araçlarını kontrol eden sınıfın aynı zamanda düşünce üretim araçlarını kontrol ettiği” şeklindeki çıkarsamasına dayalı olarak, egemen sınıfın kitle iletişim araçlarını kontrol ettiği araçlar olarak gören yaklaşıma dayanmaktadır. Bu duruma göre, kitle iletişim araçlarının mülkiyet biçimi ile topluma yayılan fikirlerin mevcut biçimi meşrulaştıracak fikirler olması arasında direkt olarak bir nedensellik bağı kurmaktadır. Bu doğrultuda kitle iletişim araçları ve genel olarak medyanın sahipliği, medya içeriğini belirleyen en temel etmendir. Çünkü medya şirketleri kâr amacıyla kendi çıkarlarını korur ve onları meşrulaştırmaktadır. Dolayısıyla bu durum hem alt hem de üst yapının şekillenmesine katkı sağlamaktadır (Yaylagül, 2008, s.13-14).

Araçsalcı yaklaşıma göre, kitle iletişim araçlarının holdingleşmesi ve tekelleşmesi sonucunda bu alandaki yapılacak planlamaları (örnek olarak: yapılacak yatırımların nerelere, nasıl ve hangi durumlarda olacağı, diğer şirketler ile ortaklık veya birleşmenin olup olmayacağı, fiyat politikalarının nasıl olacağı, işe alım süreçleri hakkındaki diğer kararlar) holding sahipleri tarafından belirlenmektedir. Şirketlerde bulunan profesyonel maaşlı yöneticiler ise alınan bu kararları uygulamak ile yükümlüdürler. Dolayasıyla maaşlı yöneticiler alınan bu karaların haricinde bağımsız şekilde holding politikası oluşturamamaktadırlar (Yaylagül, 2008, s.14).

Araçsalcılar bilgi akışını kendi çıkarlarına uygun şekilde garantilemek amacıyla kapitalistlerin ekonomik güçlerini kullanma biçimlerine odaklanmaktadırlar. Fakat araçsalcılar bu şekilde stratejik müdahalelere odaklanarak sistemdeki karşıtlıkları gözden kaçırmaktadırlar. Medya şirket sahipleri, reklam verenler ve anahtar politik

15 personeller daima dilediklerini yapamamaktadırlar. Tam tersine şekilde kolaylaştırdıkları kadar kısıtlayan, fırsat sundukları kadar sınırlama koyan yapılar içinde işleyişlerine devam etmektedirler. Bu sınırların doğasını ve kaynaklarını çözümlemek, kültürün eleştirel bir ekonomi politiği için temel görevdir (Golding ve Murdock, 2002, s.68).

İletişim alanında şirketlerin artan menzil ve gücü, bu şirketlerin kimler tarafından kontrol edildiğine ve onların kimin çıkarlarına hizmet ettiğiyle alakalı uzun süredir devam eden tartışmalara yeni bir zorunluluk getirmektedir. Diğer yandan işletimsel kontrol alt düzeyde çalışır ve önceden verilmiş olan kaynakları önceden verilmiş kararlar doğrultusunda etkili kullanılmasıyla sınırlıdır. Ama bu durum işletimsel yöneticilerin yaratıcı hareket alanlarının olmadığı anlamına gelmemektedir. Mevcut üretim üzerinde onlarında özerkliği vardır fakat yine de bu özerklik çalıştıkları kuruluşun hedefleri ve onlara sunulan kaynaklarla sınırlandırılmış durumdadır (Murdock, 2006, s.68-69).

Murdock kontrolde yapıldığı gibi sahiplik içinde yasal sahiplik ve ekonomik sahiplik şeklinde ayrım yapılması gerektiğini belirtmektedir. Bu ayrım, bütün hisse sahiplerinin eşit olmadığı ve şirkette hisse sahibi olmanın onun faaliyetlerinde ve politikaları üstünde söz sahibi hakkı vermediğini ifade etmiştir. Dolayısıyla şirkette en büyük ve en iyi örgütlenmiş hisse sahiplerinin, diğer şirket yatırımcıları adına politikaları formüle etmektedirler (Murdock, 2006, s.70-71).

Büyük şirketlerin kontrol mekanizması konusunda yaklaşımlar faydalı bir şekilde onları destekleyen sosyoekonomik düzenle alakalı genel varsayımları ve onların analizlerinin gerçek odağına göre ayrılabilmektedir. Araçsalcı yaklaşım ‘şirketleri kim kontrol ediyor’ sorusuna odaklanarak, büyük iletişim şirketlerinin faaliyetleri ve politikaları üzerinde kontrol kaynağı olarak sahipliği devam eden önemini vurgulamaktadır. Araçsalcı yaklaşım, spesifik ve genel düzey olmak üzere iki düzeyde çalışmaktadır. Bireysel kapitalistler tarafından kendi özel çıkarlarını geliştirmek için yapılan kontrole odaklananlar spesifik düzeyde çalışanlardır. Bütün olarak iletişim endüstrilerinin kapitalist sınıfın veya onun içinde bulunan egemen grubun genele çıkarlarının destekleyerek işleyiş biçimine odaklananlar ise genel düzeyde çalışanlardır. ( Murdock, 2006, s.72-73).

16 Yapısalcı yaklaşım ise, Neo-Marksist ekonomi politik anlayışıyla ‘şirket yöneticilerinin hangi faktörler sınırlandırır’ sorusunu sormaktadır. Yapısalcılar, şirketin işleyişinin ve politikalarının medya endüstrilerinin ve kapitalist ekonominin genel dinamikleri tarafından kısıtlanma ve sınırlanma biçimlerine odaklanmaktadır. Endüstriyel toplum anlayışı içindeki çoğulcu yaklaşım ise sahipliğin göreli olarak önemsiz olduğu ve büyük modern şirketlerin faaliyetleri üzerindeki etkili kontrol kaynağını zayıflattığı fikriyle hareket etmektedir. Bu anlayışta diğeri gibi spesifik yaklaşımlar ve daha genel analizler olmak üzere iki anlayışı benimsemektedir. Yönetimsel kısmın gücünün kullanımına ve iletişim şirketlerinin yaratıcı personelinin özerkliğine vurgu yapanlar spesifik yaklaşımcılardır. Yapısalı temel alan tüketici egemenliğinin merkezine vurgu yapar ve sağlanan malların tüketici istekleri tarafından uygulanma tarzları üzerine odaklanmaktadırlar. Murdock yapısal analizin dağıtımsal yöneticilere açık olan ve onlar üzerinde işleyen baskının kapsamını ayrıntılarıyla ortaya konulması gerektiğini belirtmektedir. Fakat bu sınırlar içerisinde sürekli bir olasılık alanı vardır ve onlar arsındaki tercihin, ne üretileceği ve nasıl sunulacağı üzerinde gerçekten önemli etkileri vardır. Bununla birlikte kilit görevdeki yöneticiler kararlarının sonuçlarını analiz edebilmeleri için eylem yaklaşımına ihtiyaç duymaktadırlar (Murdock, 2006, 72-74).

Kitle iletişim şirketlerinin işleyişi ve politikalarının oluşumunda yapısalcı yaklaşım, bireysel kapitalist sahiplerden ziyade kapitalist ekonominin genel dinamiklerinin belirleyici ve sınırlayıcı etkisi üzerine vurgu yapmaktadır. Dolayasıyla medyanın sahibi kim olursa olsun kapitalist ekonominin ana dinamiği medya kuruluşlarının işleyiş tarzını ve çıktılarının biçimlendirmektedir. Bu biçimlendirmenin olması için medya şirketlerinin sahipleri, bu kuruluşların işleyişine müdahale etmelerine gerek yoktur. Pazar yapısı ve kapitalizmin işleyiş mantığı, medya şirketlerinin kapitalist ideolojiyi destekleyecek fikir ve düşünceleri üretmesine neden olmaktadır (Yaylagül, 2008, s.16).

Murdock yapısalcı yaklaşımın iki kaynaktan beslendiğini belirtmektedir; Louis Althusser’in yaklaşımları ve Marksist ekonomi politik yaklaşımlardır. Yapısalcı analizde ekonomi politik yaklaşım ekonomik dinamiklerin medyanın işleyiş şeklini biçimlendirdiğini belirtmektedir. Bu durum iktidar tarafından da desteklenmektedir.

17 Kapitalist ekonominin yapısı ve dinamikleri bu yaklaşıma göre medyanın örgütsel yapısını ve işleyişini belirlemektedir (Yaylagül, 2016, s.158).

Çoğulcu yaklaşım, medya içeriklerinin belirleyicisinin okuyucu/izleyici olduğunu iddia etmektedir. Fakat var olan yapı öyle olmadığını söylemektedir. Medya ve basın tarih boyunca sermayeye bağımlı olmuştur. Çünkü kapitalist sistemde tüketicinin tatmini ekonomik koşulların garantisini vermemektedir. Medya şirketleri için alım gücü olmayan izleyici/okuyucunun bir anlamı yoktur onlar için önemli olan reklam verenlere satılabilecek alım gücünün yüksek olduğu izleyici/okuyucu kitlesidir. Çünkü izleyicisi olan fakat reklam almayan ya da alamayan bir medya kuruluşunun ayakta kalma şansı yoktur. Medya şirket sahibinin kâr amacı onun medyayı sürdürme amacını da belirlemektedir (Yaylagül, 2016, s.159-160).

Var olan yapı içerisinde yeni bir medyayı ancak büyük medya şirketleri kurabilmektedir. Yeni bir medya kurmak ve bunu işler durumda tutabilmenin maliyetleri çok yüksek olduğundan dolayı büyük medya şirketleri bu masrafları ortak kuruluşlarından ekonomik yardım alarak kapatabilmekte ve egemenliklerini bu şekilde koruyabilmektedirler. Bu şekilde devam eden yapıdan dolayı yeni bir medya kurularak egemen yapı içerisine alternatif bir ses katılması engellenmektedir.

Araçsalcılığın alternatif şekilleri ekonomik çıkarların önemine vurgu yapar ve meşrulaştırıcı ideolojinin üretimini kâr arayışının mantıksal sonucu olarak görmektedir. Bunun tersine yapısalcı yaklaşımlar, vurguyu eylemden bağlama, güçten belirlenime kaydırmaktadırlar. Aynı zamanda iletişim hakkındaki son Neo-Marksist ekonomi politik de kâr peşinde koşmaya odaklandığı halde bunun, kimlik, motivasyon ve yer alan aktörlerin faaliyetlerinden ziyade temelde var olan kapitalist sistemin mantığı tarafından yönetilme ve biçimlendirilme şekillerine yoğunlaşmaktadır (Murdock, 2006, 108-109).

İletişimin ekonomi politiğinde, ekonomik belirlenimcilik ve ideolojik özerklik kitle iletişim sürecine sadece ‘ekonomik araçsal‘ ya da ‘siyasal yapısal’ şeklinde tek yönlü açıklama sağlamaktadır. Kültür endüstrisinin kapitalist temelinin muhakkak egemen ideolojiyle sonuç bulacağını söylemek yeterli olmadığı gibi kapitalist devlette ideolojinin kapsamını sınırlayan ekonomik yapıları hesaba katmadan egemen ideolojinin yeniden üretimini göstermek de yeterli olmamaktadır. Var olan kuramsal

18 bakış açılarının bütünleşmesi ve ‘ekonomik’ ve ‘siyasal’ üstündeki vurgunun uygun şekilde tahsis edilmesi gerektiğini ifade etmektedir (Fung, 2006, s.39).

Kitle iletişimin ekonomi politiği, Garnham’ ın araştırma perspektifine göre inceleme nesnesini belli bir oranda seçmektedir. Çünkü medya kuruluşları somut kurumlar içinde ve onların özel ekonomik, ideolojik ve siyasal emtialarıyla iç içe geçmiş durumdadır. Sonuç olarak Garnham, kitle medyasının siyasi ve ideolojik pek çok özel durumda üst belirleneceğini ve belirlendiğini kabul ederek ekonomi politiğin her zaman şüpheli kalan ve analiz sürecinde belirlenmesi gerek bir düzey olduğunu kabul etmektedir (Kılıç, 2019, s.112).

İletişimin ekonomi politiği genel anlamda içerisindeki araştırma perspektiflerinin ilgilendiği konular ve eksik kalan kısımları incelendiğinde Marx’ ın diyalektik yönteminin ve tarihsel materyalist bakış açısına tekrardan bakılması gerektiği ortadadır. Dolayısıyla materyalist tarih bakış açısıyla çıkılan yolda yapılan her türlü analizde toplumsal sistemin içinde işleyen belli bir parçaya odaklanmak yerine araştırılan dönemin özgül tarihsel koşulları, geçmişe olan bağı kurularak dikkate alınmalı ve tüm parçalar oluşturduğu bütünlük içinde değerlendirilmelidir. İletişim alanında bunun anlamı, yapılacak analizlerde iletişim endüstrileri, üretilen medya içerikleri, bu içeriklerin üretim biçimleri ve bunların etkileri, incelenen toplumun ekonomik, siyasal, kültürel ve tarihsel koşullarını göz önünde bulundurarak değerlendirmektir (Kılıç, 2019, s.112).

1.2.3. İletişimin Ekonomi Politiğinin Tarihsel Gelişimi

1960’lı yıllarda Dallas Smythe’ın öncülüğüyle, iletişimin ekonomi politiği, doğmuş ve gelişmiştir. İletişimin ekonomi politiğinin ortaya çıkması ve gelişmesinin tarihsel ve toplumsal nedenleri vardır. Bu nedenler; İlk olarak sermayenin aşamalı şekilde medya alanı da dahil olmak üzere bütün sosyal yaşama egemen olması, ekonomi politik eğitimi almış insanların dikkatini çekmiştir. Dolayısıyla medyanın ekonomi politik prensipleriyle incelenmesi gerektiği ortaya çıkmıştır (Herkman, 2014, Aktaran, Yaylagül, 2018, s.65). İletişimin ekonomi politiği alanındaki yapılan çalışmalar, dünya çapındaki boyutunun incelenmesi ile devamlılığını sürdürmüş ve 1970’li yıllarda iletişimin uluslararası alanda eşitsiz bir bağımlılık ve sömürü ilişkisi içerisinde

19 gerçekleştiği ve bu durumun kültür ve medya emperyalizmi olduğu fikri geliştirilmiştir (Yaylagül, 2016, s.161).

Ekonomi politik, medya etkilerini merkeze alan yaygın yönelime bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Çoğu zaman endüstri tarafından finanse edilen medya etkileriyle alakalı araştırmalar, bireyler üzerinde yoğunlaşan psikolojik bir yaklaşımı temel alarak yapılmıştır. Bununla birlikte ekonomi politik kuramcılar, medyanın öneminin bireysel etkiler, kullanımlar ve doyumlar sorunlarının çok daha ötesine geçtiğini ve medyanın diğer toplumsal kurumlarla, ekonomiyle, toplumsal ideolojinin oluşumuyla ilişkisinin kurulması gerektiği belirtilmiştir (Boyd-Barret, 2006, s.9).

Herbert Schiller ‘Ulus- Aşırı Medya ve Ulusal Gelişme’ adlı eserinde, kapitalizmin ve özellikle de kitle iletişimin uluslararası boyutuna odaklanmıştır. Emeğin uluslararası bölüşümü ve kaynakların dağılımı, büyük ölçüde endüstrileşmiş ülkeler tarafından belirlenmektedir. Endüstrileşmemiş ülkelerin ekonomileriyle ilgili kararlar, ulusal sınırları dışındaki diğer güçler tarafından alınmaktadır. Bu süreçte ulus-aşırı medyanın önemli bir yeri vardır. İlgi odağı her ne kadar kârlılık olsa da aynı zamanda modern dünya sisteminin özünü oluşturan çokuluslu şirketlerin ideolojik olarak destekleyen enformasyonel altyapılardır (Schiller, 2006, s.241-242).

Ulus ötesi medya, doğrudan devlet sınırları içinde ve ötesinde mesajların üretilmesi ve iletilmesi görevini yerine getirmektedir. Çok uluslu şirketlerin yaptığı işler arasında, iş kayıtlarına ilişkin bilgilerin üretilmesi ve yayılması, yönetim teknikleri ve eğitim programlarının ihracı, İngilizce’ nin yaygınlaştırılması ve ev sahibi hükümetlerin yöneticileriyle direkt olarak kişisel ilişkiler kurması gibi faaliyetleri içermektedir. Aynı zamanda çokuluslu şirketlerin özel satış işlemlerine doğrudan yardım eden üç önemli enformasyonel hizmet faaliyeti vardır. İlk olarak, her yönüyle ABD’ ye ait ve onların küresel şubeleri olan uluslararası reklam ajanslarıdır. İkinci olarak, pazar araştırmaları ve kamuoyu anket hizmetleri yer almaktadır. Son olarak, çalışmaları her zaman kolaylıkla reklam ve pazar araştırma şirketlerinden ayrılamayacak olan halkla ilişkiler firmaları vardır (Schiller, 2006, s. 242-243).

İletişimin ekonomi politiği üzerine ABD’de çalışan ve kitle medyasında kapitalist sistemin işlemesi ve meşrulaştırılması için işlediğine dikkat çeken Herman ve Chomsky, servet ve güç eşitsizliğine, kitle medyasının çıkarlarına ve seçimlerin çok

20 boyutlu etkisini inceleyen “Propaganda Modeli”ni geliştirmişlerdir. Geliştirdikleri modelde ortaya koydukları beş önemli haber süzgeci; kitle medyasının büyüklüğü ve kâr yönelimi, reklamcılık ruhsatı, kitle medyasının haber kaynakları, tepki üretimi ve zorlayıcılar son olarak bir denetim mekanizması olarak anti komünizm’dir (Herman ve Chomsky, 2012).

Herman ve Chomsky, medyanın ideolojik ve ekonomik unsurlarını hesaba katarak geliştirdikleri propaganda modelinde sistemin işleyişini açıklamışlardır. Propaganda modelinde, üretim ve içerik arasında basit bir nedensellik bağı kurmuşlardır. Bir yandan ampirik olarak medyanın ekonomik yapısının, diğer yandan iletinin ideolojik içeriğini birleştirerek medyayı analiz etmişlerdir. Ancak geliştirmiş oldukları modellerinde siyasi ve ekonomik sınırlamanın somut mekanizmasının medyanın işleyişini nasıl etkilediğini ve siyasi ve ekonomik sınırlamaların birbirleriyle nasıl etkileşim içine girdikleri konusunu eksik bırakmışlardır (Fung, 2006, s.40-41).

1970’li yıllarda ekonomi politik yaklaşım ABD dışında Murdock ve Golding tarafından Avrupa’daki iletişim ve medya alanında uygulanmıştır. Onlara göre medya ve kültür üreten kuruluşlar, endüstri düzeyinde örgütlenmişlerdir ve ürettikleri ürünleri emtia şeklinde üretmek ve satmaktadırlar. Sonuç olarak, medya sektöründeki yoğunlaşmaya dikkat çekerek, medya analizlerinde sahiplik ve kontrol ile alakalı farklı yaklaşımların göz önünde bulundurulmasını gerektiğini vurgulamışlardır. (Murdock ve Golding, 1973).

Medyanın ekonomi politiğinin temel görevi Golding ve Murdock’ a göre kapitalist toplumlardaki ekonomik ve siyasi ilişkilerden kaynaklanan üretim stratejilerinin medyanın üretim sürecinde çalışanların somut faaliyetlerini nasıl biçimlendirdiğini inceleyerek üretim ve yeniden üretim sürecinin işleyişini ortaya koymaktır (Murdock ve Golding, 1978, Aktaran. Yaylagül, 2016, s.185).

Medyanın kapsayıcı bir analizi için hem ekonomik hem de kültürel ve ideolojik boyutunun ele alınmasını gerektiğini belirten Golding ve Murdock eleştirel ekonomi politik yaklaşımın tarihsel, bütüncül ve ahlaki boyuta sahip olması gerektiğini söyleyerek, praksis felsefesine vurgu yapmışlardır. İletişimin ekonomi politiği insanların maddi çevrelerine ve maddi kaynaklar üzerindeki eşitsiz bölüşümüne odaklanan maddeci bir yaklaşımdır (Murdock ve Golding, 2002).

21 Kültürel idealizmden etkilenen toplum ve tarih dışı teorilerin tuzaklarından korunmak için medya çalışmalarının tarihsel materyalizmle bağlarını yeniden kurması gerektiğini belirten Garnham, medya çalışmalarının güçlü yanının genel olarak egemen pratiklerin karşısında muhalif olmasıyken; zayıflığının ise Marksizme yönelişte idealist bir biçimde kavramsallaştırılan ideolojiye abartılı ilgi ve metin analizlerine aşırı vurgu olduğunu söylemektedir. Çözüm olarak, kültürel değişimin toplumsal sürecinin ve meta üretimi ve değişiminin toplumsal etkilerinin tarihsel koşullar içinde değerlendiren kültürel materyalist analiz olduğunu savunmaktadır (Garnham, 2001).

Kitle iletişimin ekonomi politiği hangi sorunu analiz etmeye çalışır sorusuna cevap arayan Garnham cevap niteliğinde; Kuramsal ve tarihsel temelini özetlediği araştırma perspektifinde, kitle medyasını Althusser’ in Devletin İdeolojik Aygıtları olarak çalışma konusu yapmak yerine, öncelikle hem emtia üretimi ve değişimi vasıtasıyla artı değer yaratıcısı olarak doğrudan ekonomik rolü ve hem de reklamlar vasıtasıyla emtia üretiminin diğer sektörlerinde artı değer üretmedeki dolaylı rolü ile medya kuruluşlarını ekonomik varlıklar olarak görmektedir ( Garnham, 2006, s.179).

1980’li yıllardan günümüze aşamalı olarak yoğunlaşan iletişim, enformasyon ve kültür alanındaki gelişmeler kapitalist üretim sisteminin kendi ihtiyacından kaynaklanmıştır. Reklamcılık ve tüketim alanındaki gelişmeler bunun bariz bir göstergesidir. Küresel olarak medya halen reklam desteğine muhtaç durumdadır. Basın, sinema, radyo ve televizyon mülkiyet ilişkileri içerisinde kapitalist sistemi kontrol eden çok uluslu şirketlerin denetimine girmiştir. Kapitalizmin gelişim dinamiği ve neokapitalist ekonomi ve devlet yapısı bu süreci etkilemiş durumdadır (Yaylagül, 2016, s.188). Neoliberal ekonomi politikalarla birlikte iletişim endüstrilerinde ortaya çıkan tekelleşme eğilimleri, iletişimin ekonomi politiğindeki araştırmaların bu alanda yoğunlaşmasıyla sonuçlanmıştır. Neoliberal politikalarla birlikte devletin kârlı sözleşmelerinin, tekel lisanslarının ve teşvikleri, sektördeki büyük ölçüde yoğunlaşmış dev şirketlere dağıtılmıştır (McChesney, 2006, s.57).

McChesney, neoliberal politikalar ve tekelleşme eğilimleriyle birlikte, medyada içeriklerin boşaltılmasına, medya alanındaki işsizliklere, reklam alanındaki büyük şirketlerin pazarı eline almasına, aralarında yapılan anlaşmalara, kısıtlayıcı medya politikalarına vb. konulara dikkat çekmiştir. McChesney, birleşmeler sonucunda ABD

22 medya pazarının üç katmandan oluştuğunu, en büyük payın ilk iki katmanda yer alan şirketler tarafından paylaşılırken, bu iki katmandaki şirketlere bağımlı olarak var olan çok sayıdaki küçük şirketlerin üçüncü kısmı oluşturduğunu ve en az payı alan kısımda bunlar olduğunu söylemiştir (McChesney, 2006).

İletişimin ekonomi politiğine ilgi, 1990’larda Sovyet Rusya’nın dağılması ve bununla birlikte Marx’ ın görüşlerinin geçerliliğinin sorgulanmaya başlaması ile birlikte fazlasıyla azalmıştır. Fakat 2000’lerde yaşanılan küresel ekonomik krizler ve özellikle 2008’ de ABD’ de ortaya çıkan ve tüm dünyayı etkisi altına alan ekonomik kriz sonrasında Marx’ ın görüşlerine ve sonuç olarak ekonomi politik alanına yeniden dönüşler başlamıştır. Bu dönemden itibaren Marx’ın görüşleri tekrardan incelenerek, ekonomi politik yaklaşım tekrardan iletişim araştırmalarına dönmüştür (Kılıç, 2019, s.117-118).

2000’lerde internetle birlikte yeni iletişim teknolojilerinin gelişimiyle birlikte, ekonomi politik alandaki araştırmanın odağı değişmiştir. Bu dönemde Marksizm’e yeniden dönüş çabalarıyla birlikte sosyal paylaşım siteleri ve internetin ekonomi politiği üzerine incelemeler yoğunlaşmaya başlamıştır. Bu alanda ki çalışmalarda sosyal paylaşım sitelerinde izleyici emtiasının üretimi, izleyici emeğinin sömürüsü ve yabancılaşma (Fisher, 2014; Prey, 2014; Prodnik, 2014; Ekman, 2014), internetin üretim aracı olarak kullanımı (Henning ve Hebblewhite, 2014), sermayenin dolaşımında yeni medyanın etkileri (Manzerolle ve Kjosen, 2014), ve emek, değer, mülkiyet ilişkileri bağlamında genel olarak yeni medyanın ekonomi politiği (Wittel,2014) üzerine detaylı araştırmalar yapılmıştır.

1.3. İNTERNETİN EKONOMİ POLİTİĞİ

1.3.1. İnternetin Ekonomi Politiğinin Kapsamı

İletişim sürecinin interaktif hale gelmesi, 1980’li yıllardan günümüze teknolojinin önemli bir parçası olan ve hızlı şekilde gelişen bilgisayarların meydana getirdiği bir süreçtir. Bilgisayar kullanımın yaygınlaşması, bilgisayar piyasalarındaki ucuzlamanın sonucudur. Bilgisayar ve internetin yeni iletişim ortam ve imkânları yaratmasıyla günümüz dünyası “bilgi çağı” olarak adlandırılmıştır (Yaylagül, 2013,

23 s.215). Küreselleşme ve bilgi çağı ile birlikte ortaya çıkan “yeni ekonomi” kavramı, bilgi teknolojilerindeki gelişmelerin iktisadı etkilerini inceleyen çalışma alanıdır. Yeni ekonominin bir içeriği olarak tanımlayabileceğimiz internet, ticari açıdan baktığımızda, müşterilerin üreticiler ile daha fazla etkileşim içerisinde olmasını sağlamaktadır. İnternet ekonomisi; hızlı, birbirine bağlı ve sürekli öğrenen ağların entegrasyonuyla güvenilirlik ve değer yaratma kapasitesinin eşit oranda arttığı, etkileşim ve paylaşımla katma değer yaratan, bilgi teknolojilerinin altyapısı ile mümkün kılınan bir ekonomi olarak ortaya çıkmıştır(Saatçioğlu-Öncel, 2018, s.10).

Yaşamakta olduğumuz zaman dilimi içerisinde, teknoloji ve enformasyon alanında büyük bir gelişme ve büyüme yaşanmaktadır. Fakat bu gelişmeler kapitalist işleyişin mevcut yapısına ve mantığına uygun şekilde olmaktadır. Teknoloji ve enformasyon alanındaki üretim, dağıtım ve tüketim durumları, kapitalist üretim ve bölüşüm ilişkilerine uygun biçimde yapılmaktadır. Bu alanda faaliyet gösteren iletişim şirketleri küresel kapitalizmin kurulu koşulları altında çalışmaktadırlar. Bundan dolayı ekonomi politik yaklaşım, bir dünya sistemi olan kapitalizmin işleyiş prensibinden hareketle analizlerini gerçekleştirmektedir. Bu alandaki yaşanan gelişmeler, küresel alanda kapitalizme egemen olan ulus-aşırı şirketler tarafından kontrol edilmektedir. Kapitalizmin özel mülkiyete ve kar arayışına dayanan temel mantığı, bilgisayar teknolojileri ve internet için de geçerlidir (Webster, 1995).

Marksist olarak bakıldığında internetin iletişimsel düzenlenişinin ortaya çıkardığı konuları düzgün şekilde ele alarak, kuram geliştirmenin yolu, toplumun yapısalcı Marksist bir yorumuna bağlı kalmaktır. Bu durumun nedeni, internetin gelişmesinde üretken güçlerin de içinde yer aldığı ekonomi yanında, siyasi, hukuki ve kültürel unsurlarda belirleyici bir faktördür. Özellikle kullanıcıların üretmiş olduğu içerikler olarak düşünüldüğünde internetin en önemli gücü kültür olsa da belirleyici olarak tek etken değildir (Henning ve Hebblewhite, 2014, s.214).

Yeni teknolojilerin ekonomi politiğini incelemek için, bu yeni teknolojilerin üretim ve dağıtımda neyi değiştirdiği, holding yapılarını ve politikalarını, teknolojik gelişmelerini vs. incelemek gerekmektedir (Wasko, 2006, s194). Yeni medya alanını eleştirel ekonomi politik yaklaşımla inceleyen çalışmalar liberal söylemin teknolojik belirlenimci savından farklılaşan bir argüman sunmaktadır. Üretici güçlerin sadece

24 maddi alt yapı ile ilişkisinin ele alınması ekonomi politik yaklaşımı teknolojik belirlenimciliğe yaklaştıracak bir yanılsamadır. Dolayısıyla üretici güçlerin hem maddi alt yapı ilişkisi hem de karar alıcılar ile olan ilişkisi incelenmelidir. İletişimin kapitalist tarzı ve iletişim ağları üzerindeki kontrol mücadelesi daha geniş perspektiften ortaya konulması amacıyla iletişimin kapitalist tarzı daha genel bir yapılanmayı ifade eden üretimin kapitalist tarzıyla birlikte ele alınarak incelenmesine ihtiyaç vardır (Berkman, 2014, s.45-46).

Bilgisayar teknolojileri ve internet, yaşamakta olduğumuz güncel dünya sisteminin oluşturmuş olduğu iletişim ekonomisinin yapısal sınırları içerisinde geliştirilmiştir ve küresel çaptaki güç ilişkilerine uyar ve içinde olduğu bu yapıyı yansıtmaktadır (Shiller, 1999). Kapitalist Pazar mekanizmasının bir parçası olan bilgisayar ve internet teknolojilerinin amacı üçüncü dünya ülkelerini küresel pazara dahil ederek onları bağımlı konumda tutmaktır. Çünkü küresel ekonomik yapı, iletişim altyapısı, uluslararası sistemin getirdiği standartlar ve kurallar sonucunda gelişmekte olan ülkeler, küresel şirketlerin çıkarlarına hizmet eden uluslararası bilgi ve iletişim sisteminin bütünleşik bir parçası haline gelmektedir (Wade, 2002).

İnternet, sosyal olarak inşa edilmiş devrimsel bir yapıdır. Teknolojik mimarinin belli başlı sosyal sonuçlar doğurduğu bir ortam olarak algılanmaktadır. İnternet alanında yapılan araştırmalarda, ekonomi politik ilişkisiyle birlikte internet üzerindeki etik konular da ele alınmaktadır. İnternetin kurulması, beraberinde getirdiği sosyal ve ekonomik değişikler, günümüzde gerçek anlamda “internet toplumundan” söz etmeyi mümkün kılmaktadır. Kimi zaman reklam verenler ve medya işletmecileri için ticari alan olarak görülen internet, bazen de bireyler ve topluluklar için yeni olanaklara müsait bir kamusal alan olarak tabir edilmektedir. (Castells, 2001).

İnternetle birlikte, izleyicilerin emtialaşması dışında izleyicilerin ürettikleri içeriklerin de birer emtiaya dönüşme süreci başlamıştır. Bu süreçte merkezi bir konumda yer alan internet platformları ve özellikle sosyal medya, tümüyle izleyiciler tarafından üretilen içerikleri emtiaya dönüştürmektedir. İnternet üzerindeki platformlar bu sayede, hiçbir ücret ödemeden reklam verenlere yönelik çok güçlü bir reklam platformuna dönüşmekte ve böylece çok ciddi bir gelir elde etmektedirler. Bundan dolayı, iletişim alanında emtialaşma süreci çerçevesinde iletişim endüstrileri ve reklam

25 verenlerle birlikte internet üzerinde faaliyet gösteren ve çok sayıda kullanıcının ürettiği içeriği emtiaya dönüştüren internet üzerindeki platformlarının da incelenmesi gerekmektedir ( Kılıç, 2019, s.103).

İnternet, sağlamış olduğu olanaklarla küresel iletişimin sağlanması ya da enformasyon paylaşımı gibi nedenlerle demokratikleşmeyi arttıran bir ortam sağlamıştır ancak medyada katılımın kalitesi ve faaliyetlerin kimin çıkarına hizmet ettiği en önemli konular arasında yer almaktadır. İnternette üretilen ve tüketilen ürünlerin nasıl göründüğü, ne kadar mülkiyet ve gücü kapsadığı, telif hakkı gibi konular ekonomi politik açıdan incelendiğinde ortaya çıkan hassas kavramlardır (Tunalı Butgel, 2017, s.40).

Bilgi işlem, dijitalleşme ve internet teknolojilerine yönelik gelişmeler sonucu büyük ölçüde iletişim ve enformasyon teknolojilerinin tüm sektörler üzerinde kontrol gücü artmıştır. Bu üç önemli alandaki gelişme sayesinde özellikle iletişime yönelik içeriklere zaman ve mekânın sınırlarını aşarak, dünyanın her yerinde internet üzerinden ulaşılabilmesi mümkün hale gelmiştir (Kılıç, 2019, s.103-104).

1.3.2. Teknolojik Yaklaşımlar

Toplumsal dinamiklerin değişimi ve dönüşümüyle birlikte teknolojiye belirleyicilik atfeden yaklaşımları ele alarak internetin ekonomi politiğine yönelik bir çerçeve çizmek mümkündür. Bu yaklaşımlar içinde tartışma yaratan konu ise toplumsal yapıdaki değişimleri belirleyen yegâne unsurun teknoloji olduğunu öne süren teknolojik determinizmdir. Teknolojik determinizm; toplumsal değişimle ilgili, karakteristik bakımdan evrimci ilerleme ya da gelişmeyi içeren, üretken tekniklerin kendine özgü bir mantıkla ya da yörüngeyle hareket ettiğini ve süreç içinde kuramların ve toplumsal ilişkilerin başlıca belirleyicisi işlevi gördüğünü öngören bir kuramdır (Marshall, 1999, s.723).

Teknolojik determinizmin öne sürdüğü yaklaşıma göre, teknolojinin bağımsız bir hareket şekli vardır. Bu bağımsızlık ona bütün toplumsal etkinlikleri belirleme fırsatı vermektedir. Elde ettiği bu fırsatın ve de gücün etkisiyle ekonomiden, politikaya, devletten gündelik yaşama ve birçok kurumu kapsamaktadır. Bu yaklaşımın içinde, teknolojinin toplumun önüne zorunlu bir değişim hattı çizdiği ve bu şekilde değişimin

26 gerçekleşeceği çevreyi belirlediği yönündeki görüş, geleneksel çoğulcu bir yaklaşımdan kaynaklanmaktadır. Yeni bir geleceği vaat ederken, teknolojinin her şeyi belirlediği ve tek tipleştirdiği yolundaki görüşse, gelecekle alakalı kötü beklentiler, eleştirel öğeler içererek teknoloji karşıtı bir konuma yerleşmektedir. Fakat yer verilen her iki görüş de teknolojinin belirleyiciliğini ve yol göstericiliğini öne sürmektedir (Başaran, 2014, s.37).

Teknolojik yaklaşım iletişim bağlamında ele alındığında, iletişim teknolojileri toplumda bireylerin nasıl düşüneceğini, nasıl hissedeceğini ve davranacağını veya toplumun biçimini ve çalışmasını şekillendireceğini belirlemektedir. 19. Yüzyılda yeni iletişim teknolojilerinin yaygınlaşmasıyla, iletişim teknolojisinin belirleyiciliği görüşü ön plana çıkmıştır. 1950 ve 60’larda, bu belirleyicilik, modernleşme kuramlarına eklenmiştir. Bu anlayışa göre, iletişim yapılarının, teknolojilerinin ve ürünlerinin yaygınlaşmasıyla birlikte her yerde yaşamı değiştirmiş ve dünyayı küresel bir köy haline getirmiştir. 2000’lerle birlikte ise küresel bir kent haline dönüşmüştür. Teknolojik deterministlere göre 2000’lerde bilgisayar ve internet teknolojisiyle birlikte, küreselleşen dünya enformasyon toplumu haline gelmiştir (Erdoğan, 2014, s.135-136).

Teknolojik belirleyicilik denince ilk akla gelen kişi Marshall McLuhan’dır. Toplumların iletişim aracı olarak kullanılan medyanın, doğası tarafından biçimlendiğine vurgu yapan McLuhan’nın temel varsayımında araçlar mesajın kendisi, insanın bir uzantısı ve toplumdaki değişimin en temel gücüdür. McLuhan, teknolojinin toplumun tüm alanlarında köklü bir değişime sebep olduğunu savunmaktadır (McLuhan ve Fiore, 2012).

Teknolojik determinist yaklaşımların ortak özelliği, teknolojinin gelişimini, uygulanmasını ve etkilerini parçası oldukları toplumsal ilişkilerden çıkarması ve sonuç olarak toplumsal ilişkileri marjinalleştirerek, analiz dışında bırakması ve teknolojiye insanlar arası toplumsal ilişkilerden kaynaklanan güç ve nitelikler atfetmesidir. Fakat teknoloji değişimin ya da dönüşümün sonucu değildir. Toplumsal olaylar teknolojinin gelişimine, teknolojide bu sürecin gelişimine katkıda bulunarak karşılık bir ilişki içerisinde rol almaktadırlar (Wayne, 2009, s.59).

Wittel’in teknolojik belirlenimcilik üzerine bakış açısı; ne tüm açıklayıcı gücün teknolojide bulunduğu ve insanların sadece ona tepki verene seyirciler olduğunu ileri

27 süren ne de bunun tam karşısında durarak tüm failliği insanlara veren bakış açısıdır. Toplumsal belirlenimcilik bir o kadar teknolojik belirlenimcilik kadar tehlikelidir. Marx’ın düşüncesi ile aynı çizgide olan, teknolojilerin toplumsal üretim ve örgütlenmenin yeni olanaklarını ortaya çıkarabileceğidir. Fakat ezilenlerin mücadelesi ile şekillenecek olan kapitalizmin gelecek biçimlerini hiçbir şekilde belirlenmesi mümkün değildir (Wittel, 2014, s.400).

Marx teknolojinin, toplumsal üretim ilişkileri üzerindeki etkisiyle alakalı olarak; “Toplumsal ilişkiler üretici güçlere sıkı sıkıya bağlıdırlar. Yeni üretici güçler sağlamak için insanlar, kendi üretim biçimlerini değiştirmektedirler; kendi üretim biçimlerini değiştirmek, yaşamlarını kazanma yollarını değiştirmek için de bütün toplumsal ilişkilerini değiştirmektedirler. El değirmeni size feodal beyli toplumu verir, buharlı değirmen ise, sınai kapitalist toplumu.” şeklinde ifadesiyle teknolojinin üretim yöntemini ve toplumsal üretim ilişkileri üzerinde ne şekilde etkili olduğunu belirtmektedir (Marx, 2011, s.109).

Özetlemek gerekirse, teknolojik yaklaşımlar çerçevesinde düşünüldüğünde internet, toplumsal gelişme ve bilimsel araştırmalar sonucunda ortaya çıkmış olan teknolojik bir yeniliktir. Dolayısıyla içinde var olmuş olduğu toplumsal, kültürel ve ekonomik dinamiklerden ayrı olarak düşünülmesi mümkün değildir. Aynı zamanda internet, teknolojik determinizmin eleştirisinde olduğu şekilde toplumsal yapıyı değiştirebilen kendine has bir olgu veya güç değildir. Tam tersine teknolojik yenilikler gibi internet de toplumda egemen olan ekonomik ve siyasal güçlere bağlıdır. Bundan dolayı, internet ile alakalı araştırma yapılırken, teknolojik olarak kimler tarafından kontrol edildiği, hangi yasal düzenlemelere tabi olduğu ve bunlarla bağlantılı olarak kullanıcılarına ne sunduğu ve kullanıcılarının üzerindeki değişimin sorgulanması gerekmektedir (Kılıç, 2019, s.123-124).

1.3.3. Küreselleşme ve İnternet

Teknolojinin yöndeşmesi, uluslararasında yayılması ve açık bir ticaret sisteminin oluşması küreselleşme olarak tanımlanmaktadır. Birçok ekonomist küreselleşme olgusunu internet gibi yeni iletişim ve ulaştırma teknolojilerinin bir ürünü olarak görmektedirler. Fakat küreselleşmeyi etkileyen tek etken teknoloji değildir. Teknoloji

28 dışında ekonomik, siyasal ve kültürel süreçlerde küreselleşmeyi etkileyen faktörlerdendir (Giddens, 2006 s.50 – Trumka, 2011, s.42; Aktaran Yaylagül, 2013, s.221). Bilgi toplumu ve bilgi ekonomisinin doğmasıyla birlikte, küreselleşme süreci itici bir güç kazanmıştır. Küreselleşme ve teknolojik değişimler arasındaki ilişki incelendiğinde, bilişim teknolojisi ve telekomünikasyondaki ilerlemelerin küreselleşmeyi önemli biçimde etkilediği gözle görülebilir ölçüdedir. Bilişim teknolojileri ve telekomünikasyon rekabet ortamını yeniden şekillendirerek bireyler ve kurumların çalışma prensiplerini değiştirmektedir (Şimşek, 2006, s.70). İnternet kavramı ise, ortaya çıktığı günden itibaren, küresel ekonominin önemli bir alanı haline gelmiştir. İnternetle birlikte herkes rekabet içerisine girmiştir, bu rekabet ekonomik küreselleşmenin temelinde bulunmaktadır. Bilgi teknolojileri, tüm ekonomileri küresel olarak birbirine bağımlı hale getirmektedir (Coyle ve Quah, 2002).

İnternet, ABD’de 1957 yılında bilgisayar şebekesi ve iletişim alt yapısını sağlamak amacıyla Başkan Dwight Eisenhower’ın girişimiyle başlamıştır. Bu kurulan bilgisayar şebekesi ve iletişimi, ordu ve hükümet gibi büyük örgütler tarafından kullanılmıştır. 1990’larla birlikte internet ticarileşmeye ve insanlar arasında iletişim aracı haline gelmeye başlamıştır. Bilgisayarlar, internet aracılığı ile bütün dünyada birbirine bağlanmış ve dünyanın herhangi bir yeri ile iletişim kurmak, veri gönderebilmek mümkün hale gelmiştir. Bu durumla beraber dünya McLuhan’ın deyimiyle, onun ön gördüğü gibi küresel bir köy haline dönüşmüştür. Bu sayede iş dünyası ve ekonomik işletmeler faaliyetlerini dünya çapına genişleterek maddi ve manevi olarak gelişme sağlamışlardır. Yayın ve telekomünikasyonun dijitalleşmesiyle birlikte, küresel şirketler tarafından bu gelişmeler kendi çıkarları doğrultusunda telekomünikasyon altyapısının biçimlenmesine neden olmuştur (Langmia, 2006, 144- 145, Aktaran Yaylagül, 2013, s.222).

Teknoloji alanında meydana gelen değişim ekonomi alanında da çok fazla şekilde hissedilmiştir. Yeni teknolojinin sağladığı imkanlarla birlikte iletişim ve enformasyonun geliştirilmesi, işlenmesi ve de yönlendirilmesi daha da kolaylaşmıştır. Enformasyon teknolojilerindeki gelişme ve değişme, dünyanın ekonomik ve siyasi düzenini de etkilemiştir. İş dünyası daha dinamik ve rekabetçi hale gelirken kurumsal yapılar daha fazla pazar odaklı hale gelmeye başlamıştır. (Wade, 2002).

29 Enformasyon ve bilgisayar sektörünün kârlı bir hale dönüşmesiyle birlikte bu alanda çok sayıda faaliyet başlamıştır. Gerçekleştirilen bu faaliyetlerle birlikte sektörde yaşanan büyümeyle güçlenen şirketler, enformasyonun üretimi, organizasyonu, dağıtımına yönelik kararlarda etkin olmaya başlamıştır. Enformasyon sağlayıcılarının ticarileşmesiyle birlikte bu alanda faaliyet gösteren şirketler Amerikan kültürünün ve ekonomisinin motoru haline gelmiştir (Schiller, 1991, s.72-73, Aktaran Kılıç, 2019, s.125).

İnternet ve enformasyon teknolojilerinin, kârlı bir sektör haline gelmesiyle birlikte, internetin küresel alanda sahipliği belli başlı büyük şirketlerin himayesine geçmiştir. Bu durum iletişim ve enformasyon alanında az sayıda şirketin egemen olduğu tekelleşme sürecini de beraberinde getirmiştir. Medya alanındaki büyük şirketler çoğunlukla, iki ya da daha fazla şirketin birleşmesiyle ortaya çıkmıştır. Bu büyük şirketlerin genel amacı, medyanın bütün alanlarında faaliyet gösteren şirketlere sahip olarak alanda tekelleşmek ve büyük bir güç haline gelmektir (Bagdikian, 2004, s.3).

İnternet ve yazılım alanında faaliyet gösteren şirketlerin kâr oranlarının devasa miktarlara ulaşmasıyla birlikte geleneksel medya şirketleri ayakta kalabilmek için birleşme ve satın alma yoluyla büyümeye gitmişlerdir. Bu girişimler Marx’ın emek değer teorisinde belirttiği gibi, kâr oranının düşme eğiliminin bir örneğidir. Marx teorisinde, teknolojideki gelişime bağlı olarak emek oranındaki düşünün aynı zamanda kâr oranında da düşüşe neden olacağını belirtmiştir. Çünkü Marx’a göre kârın tek kaynağı canlı insan emeğidir. Makineleşme, otomasyon ve bilgi işlem teknolojileri ile birlikte üretimin her alanında emek oranı büyük ölçüde azalmıştır. Gerçekleşen bu durum, dünya ekonomi piyasasında kâr oranında bir düşüşü beraberinde getirmiştir. Kâr oranında ki bu düşüşle birlikte kapitalistler ayakta kalabilmek için yapabilecekleri tek şey, toplam sermayeyi arttırarak, kâr oranı düşse de toplam kâr miktarını arttırmaktır. Bu durumun iletişim ve medya alnındaki karşılığı ise, satın alma ya da birleşmelerle toplam pazar payını ve böylece sermayeyi büyüterek, toplam kâr miktarını arttırmaktır (Kılıç, 2019, s.133).

Dünyada ve Türkiye’de teknoloji ve internet alanında sahiplik yapıları göz önüne alındığında özgürlük ve alternatif olarak sunulan yeni teknolojilerin farklı egemen şirketlerin elinde olduğu göze çarpmaktadır. Bu durumla beraber medya

30 şirketleri fazla büyümelerine izin verilmesi halinde, yeni medya teknolojilerinin nasıl geliştirileceğini biçimlendirme ve yeni rekabet olanakları bir yana, alternatif gelişme yollarının olanaklarını azaltma gücüne de daha fazla sahip kılınacaktır. Bu firmalar internete yönelik düzenleme ve kuralları tam da bundan dolayı istememektedir. Bu politikalar; telif hakkı, reklamların işlevi ve özel yaşamın gizliliğidir (McChesney, 2006, s.281-282).

Dünyada olduğu gibi Türkiye’de internet alanındaki düzenlemeler ve internet pazarının durumu değerlendirildiğinde tıpkı ABD’de olduğu gibi kapitalist piyasa koşullarının olduğunu söylemek mümkündür. İnternet servis sağlayıcılarına yönelik müdahaleci düzenlemeler olmasına rağmen, Türk Telekom’un hem temel kurulum pazarında tekel olması hem de internet erişim pazarında egemen bir güce sahip olması internet servis sağlayıcılarını piyasa şartlarında dezavantajlı bir konuma getirmiştir. Böyle bir durumda, piyasaya yeni aktörlerin girmesi ve kullanıcı lehine rekabet şartlarının oluşması ise mümkün değildir (Kılıç, 2019, s.141).

31 İKİNCİ BÖLÜM

METALAŞMA VE META BİÇİMİ OLARAK DİZİLER

2.1. METALAŞMA VE İLETİŞİM ENDÜSTRİSİ

Meta ve metalaşma, kapitalist toplumlarla alakalı eleştirel çalışmalarda önemli bir role sahiptir. Marx kapitalizmi çözümlemeye meta ile başlamış ve kilit kategorisi olarak tüm eserleri boyunca kullanmıştır. Metalaştırma süreçleri, kapitalist toplumsal ilişkilerin genel muhafazası ve sermaye genişlemesinin devamı açısından oldukça önemlidir (Prodnik, 2014, s.302).

Meta değişim için üretilen maldır. Burada üretimden kasıt, emek harcanarak insan tarafından üretilen anlamına gelmektedir. Malların değişilebilmesi için yararlı olmaları ve gereksinimleri giderebilmeleri gerekmektedir. Herhangi bir amaç için kullanılmayacak bir şeyin yararlı bir başka şeyle değiştirilemeyeceği ise açık ve nettir. Burada yararlı olma özelliğine yani gereksinimleri gidermeye, kullanım değeri denmektedir. Her metanın mutlaka bir kullanım değeri vardır fakat kullanım değeri bir şeyi meta yapmaya tek başına yeterli değildir. Soluduğumuz hava yararlıdır ve bir ihtiyacı giderir ama meta değildir. Çünkü değişim amacı ile emek harcanarak üretilmiş bir mal değildir (Eaton, 1990, s.30-31).

Eleştirel ekonomi politik yaklaşımların en önemli sorunlarından biri olarak metalaşma süreci yer almaktadır. Bu bağlamda, iletişim alanında yürütülen eleştirel ekonomi politik çalışmaların temel tartışmalarından biri “meta” kavramıdır. Kültür endüstrisi tarafından üretilen temel metanın ne olduğu sorusu, farklı yaklaşımlar tarafından farklı biçimlerde yanıtlanmıştır. Bu soruya yanıt veren görüşlerden biri, temel metanın mesajlar ve içerikler olduğunu savunurken, diğer bir görüş ise temel metanın içerikler yoluyla üretilen izleyiciler olduğu fikrini ileri sürmüştür. Dallas Smythe tarafından kavramsallaştırılan bu düşünceye göre, ticari yayıncılık ekonomisi, reklam geliri karşılığında izler kitlenin reklam veren kuruluşlara satılması çerçevesinde dönmektedir. Bu yönden bakıldığında, izleyicinin sayısı ve izleyicilerin sosyal ve ekonomik özelliklerinin saptanması önem kazanmıştır (Dağtaş ve Yıldız, 2015, s.121).

32 Kapitalist toplumlarda medya, içinde var olduğu ekonomik ve politik yapının hem ürünüdür hem de ekonomik ve politik işlevleri olan endüstriyel bir kurumdur. Bu açıdan bakıldığında, medya yalnızca bilgi üretme aracı değil aynı zamanda kapitalizmin mantığı ve kurallarına göre işleyen ticari birer işletme rolünü üstlenmektedir. Dolayısıyla meta ve metalaşma kavramları kitle iletişimin kendisi ve ürettiği ürünleri incelemesi bakımından önem kazanmaktadır (Bulut, 2009, s.7).

Kültür ürünlerinin tekelci kapitalizm tarafından nasıl ve neden metalaştırıldığı sorunuyla, ilk kez 1944 yılında, Frankfurt Okulu düşünürleri Theodor Adorno ve Max Horkheimer tarafından geliştirilen “kültür endüstrisi” kuramı, yakından ilgilenmiştir (Zipes, 2005).

Fisher eleştirel kuramın iletişim alanındaki çalışmalara büyük katkıları olduğunu belirtmektedir. Bununla birlikte kültürel çözümleme ve materyalist çözümleme olarak iki çözümleme ekseni vardır. Bu iki yaklaşım, izleyicinin kesin olarak ne yaptığına ilişkin oldukça farklı perspektifler önermektedir. Kültürel bir çözümleme üst yapıya odaklanır ve kapitalizmin yeniden üretiminde medya içeriklerinin ideolojik rolünü açığa çıkarmaktadır. Eleştirel kuramın iletişim çalışmalarına ikinci belirgin katkısı, altyapıya odaklanan materyalist çözümlemedir. Böyle bir ekonomi politik çözümleme medya kurumlarında zorunlu kılınan üretim ilişkilerini açığa çıkarmaktadır. Burada da iki egemen yaklaşım ortaya çıkmaktadır. Medyanın ekonomi politiği ağırlıklı olarak medya sahipliğine odaklanmaktadır. Bu yaklaşım medya tekeli, medya şirketlerinin birleşmelerini, hükümet ve medya arası ilişkileri ve medya çalışanlarının istihdam düzenlemeleri sorunlarını inceleyerek, medyayı bir üretim aracı olarak çözümlemektedir. İkinci olarak, kitle iletişimde olanları sadece medya şirketlerince üretilen içeriğin izleyiciler tarafından tüketilmesi olmadığını, asıl olarak izleyicinin ilgisini ve boş vaktini reklamcılara satılması olduğunu belirtmektedir (Fisher, 2014, s.120-121).

2.1.2. İzleyici, Kullanıcı ve İçeriklerin Metalaşması

Kitle iletişiminin meta olarak ürettiği aslında iki temel ürün vardır. İlk olarak, izleyicinin tüketmesi amacıyla farklı biçimlerde paketlenmiş olan ürünlerdir. Bu ürünlerin taşıyıcısı televizyondan radyoya, ses kasetinden dergiye, iletişimin farklı

33 herhangi bir aracı olabilmektedir. Bu kanalları kullanarak geçen paket, çeşitli tarzdaki eğlence, haber enformasyon olarak tanımlanabilmektedir. Bu şekilde ürünün çeşitli kullanım değerleri olduğu ve bu ürünleri kullanarak insanların belli amaçlara ya da doyumlara ulaştıkları belirtilmektedir. İkinci olarak, izleyici metasıdır. İzleyicinin ürün olarak yaradılışıyla birlikte, reytingin niceliğine dayanarak belirlenen reklam ücretlerine karşılık değişim değerine dönüştürülmektedir. Reklam verenler, izleyicinin dikkatini, boş zamanını kitle iletişim firmasından satın alarak, karşılığında firmaya belli bir ücret ödemektedir (Erdoğan, 2001, s.284).

İzleyicilerin metalaştığı fikrini temellendirmek amacıyla Smythe, maddi gerçekliğin kapitalizm koşullarında, uyku zamanı haricindeki tüm zamanın çoğu insan için “çalışma zamanı”na dönüştüğünü belirterek başlamıştır. Smythe’nin bakış açısıyla zaman, bir çizgiyle ikiye ayrılmış gibidir. İlkinde üretimin yapıldığı, metaların üretildiği çalışma zamanı, diğerinde ise üretim yapılırken harcanan “emek gücü”nün yeniden üretilme zamanıdır. İlk zamanda işçi rolünde olan insan ikinci zamanda izleyicilere dönüşmektedir (Smythe, 2006, 127-131).

Smythe, kitle iletişim sistemleri hakkında, bunların kapitalist üretim ilişkilerini yeniden üretmedeki rolünü anlama girişimleri için, tarihsel materyalistlerin sorması gereken birinci sorunun, bunların sermaye için hangi ekonomik fonksiyona hizmet ettikleri sorusu olduğunu ifade etmiştir. Ayrıca Smythe’ye göre reklamcı destekli iletişimin kitlesel olarak üretilmiş meta biçimi nedir? sorusu temel bir başlangıç noktasıdır. Burjuva idealist bakış açısına göre, iletişim metasının iletiler, enformasyon, imalar, anlam, eğlence ve manipülasyon olduğunu belirtmektedir. Bütün bu kavramlar, öznel zihinsel varlıklardır ve hepsi de yüzeysel görünüşlerle uğraşır. Tekelci kapitalizm altında reklamcı destekli iletişimin kitlesel olarak üretilen meta biçimi nedir? sorusuna materyalist cevabın izleyiciler olduğunu düşünen Smythe göre, iş dışı zamanının en büyük parçası, reklamcılara satılan izleyicilerin zamanıdır. Bu satılan zaman, izleyiciler tarafından değil de kitle iletişim medyası tarafından satılmaktadır. Dolayısıyla, açık ve gizli reklamların karışımıyla kitle iletişim medyası izleyici metasını üretmiş olmaktadır (Smythe, 2006, 127-131).

Bu yaklaşıma göre izleyici, reklam verenlerin satın almış olduğu bir metadır. İzleyiciler yayıncılar tarafından bir meta olarak üretilir ve satılır, reklam verenler

34 tarafından da satın alınarak kullanılmaktadırlar. Reklam endüstrisi ve ölçüm sistemi, düzeni ve standartları sağlamaktadır. Meta olarak reklam verenin satın aldığı izleyici, üretilmiş olan medya içeriğini ilgiyle izleyerek, reklamı yapılan markalar için talep yaratma işini gerçekleştirir, böylece izleyici emeği ortaya çıkmaktadır. Bu emeği karşılığında izleyiciye doğrudan bir ödeme yapılmaz fakat izleyicilerin emeği karşılığında seçtikleri medya içeriklerini izleyebilmektedirler (Atabek, 2013, s.177).

Jhally ve Livant, Marx’ın ekonomi politik eleştirisine bağlı kalarak, Smythe’nin kavramını daha da ileri taşımışlardır. İzleme ediminin gerçekte endüstriyel emeğin uzantısı olduğunu ve bunun metafor olarak görülmesi gerektiğini belirtmişlerdir. Bu durum onlar için tüm medya ekonomisi süreci içerisinde vazgeçilmez olan emeğin özel bir biçimidir. İşçiler nasıl emek güçlerini kapitalistlere satmaktaysalar, izleyiciler de benzer şekilde izleme güçlerini, boş zamanlarını medya sahiplerine satmaktadır. Bundan dolayı boş zaman, çağdaş kapitalizmin işleyişinde önemi giderek artan bir değere dönüşmektedir (Prodnik, 2014, s.339).

Jhally ve Livant’a göre izleyicilerden gün geçtikçe daha fazla ve daha sıkı çalışması istenmektedir. İzleyiciyi daha fazla reklamla karşılaştırmak, dolayısıyla izleyiciye daha fazla reklam izletmekle sömürü genişletilmektedir. Sömürünün derinleştirilmesi ya da artı değerdeki artış iki yolla sağlamaktadır; izleyen kitleyi yeniden düzenleyerek ve izleme sürecini yeniden düzenlemek. İlk olarak, medya pazar araştırmasından reyting sistemine kadar, belirli bir reklam için belirli bir izleyiciyi hedefleyen medya şirketlerine yardımcı olma amacındaki her türlü tekniği içermektedir. Jhally ve Livant’ın ifadesiyle “izleyicinin tanımlanması ve sınıflandırılması, izleyicinin izlerken az şeyi kaçırdığı bir yoğunlaştırılmış izleme biçimine yol açmaktadır. İkinci olarak artı değerin yaratıldığı diğer yol, daha kısa reklamlar sayesinde gerçekleştirilen zamanın bölünmesidir. İzleyicilerle alakalı bilgiler ne kadar ayrıntılı hale gelirse, izlemenin artı değeri bir o kadar yükselmekte, izleyici de o kadar metalaşmaktadır (Jhally ve Livant, 1986, Aktaran, Fisher, 2014, s.123-124).

Yeni iletişim teknolojileri ve özellikle internetin gelişimiyle birlikte, medyanın metalaştırma süreci farklı bir boyut kazanmıştır. İlk olarak geleneksel medya, reklamcılara izleyicilere yönelik kesinliği olmayan analizler, izleyici araştırmaları ve reyting ölçümleri sunarken; internetle birlikte bu durum, izleyicilerin hakkındaki daha

35 kesin istatistik bilgiler sağladığı döneme geçiş yapmıştır. İkinci olarak, geleneksel medya izleyicilerin ilgisini çekebilmek amacıyla yüksek maliyetlerde içerik üretme süreci yerine, içeriklerin internet üzerinden özellikle sosyal medya platformlarından kullanıcılar tarafından ücretsiz olarak üretildiği bir sürece geçiş sağlamıştır (Kılıç, 2019, s.142).

Smythe’nin savları, ortaya konduğu üzere, istensin ya da istenmesin, bilinsin ya da bilinmesin toplumun ve bireysel yaşamın tüm yönlerinin tamamen metalaştırılabileceğine ve kapitalist birikim döngüsü içine sokulabileceğine işaret etmektedir. Nitekim temelde el konulmamış hiçbir insan aktivitesi kalmamıştır. Durumun bu hale gelmesinde belirleyici rol oynayan etken, sayısal teknolojilerin ortaya çıkışı nedeniyle bu kadar olanaklı hale gelmiştir. Günümüzde medya şirketleri veri toplamak amacıyla kullanmış oldukları internet, kullanıcılara ait detayları daha önce benzeri görülmemiş şekilde ayrıntılı olarak kaydetmeyi olanaklı hale getirmiştir. İzleyiciyi ayrıntılı şekilde ölçerek detaylı istatistiklerinin sağlanmasına en iyi örnek tüm dünyada nerdeyse tekelleşmiş durumda olan arama motoru Google’dır. Kullanıcılarını geniş ölçüde metalaştıran, kendi içinde belli bir bütünlüğe sahip en küçük parça şeklinde izleyiciler olarak parçalayıp onlarla alakalı metalar sunan reklam verenlere satmaktadır. Kârının çoğunu da reklamlardan (Google Adwords) sağlamaktadır (Prodnik, 2014, s.340-341).

İçerik üretme süreci kullanıcılar tarafından en fazla internet üzerinden yapılan bir durumdur. Herhangi bir sosyal medya ve paylaşım platformları (Instagram, Youtube, Twitter gibi) üzerinden kullanıcılar, internet ürünlerini tüketirken aynı zamanda internet için ürün geliştirmektedirler. Dallas Smythe’nin kavramsallaştırmasında belirttiği üretim araçları olarak ele alınan iletişim araçları aynı zamanda izleyiciler açısından bir üretim aracı haline gelmiştir (Henning ve Hebblewhite, 2014, s.213).

Kullanıcı tabanlı üretilen içerikle ilgili önemli yerlerden birisi, kullanıcıların şirketlere katkı sağlamalarına rağmen, emeklerinin karşılıklarını alamayarak sömürülmesidir. İnternet teknolojisi, sömürü olgusunu tamamen farklı bir konuma taşıyarak, sömürüye yeni imkânlar tanıyarak, ücretsiz emeğin formülünü bulmuştur (Prey, 2014, s.287). İzleyicilerin sosyal medya platformlarında yer alma süreci ve orada üretim yapmaları zorunlu bir aktivite değil aksine keyfi bir etkinlik gibi görünse de

36 dolaylı olarak zorunludur. Çünkü platform içerisinde olan, iş fırsatları, kişisel temaslar, toplumsal olaylar ve ilişkiler kaçırılmak istenmeyen durumlardır. Dolayısıyla, gündelik sosyal medya platformlarında yer alma, artı-değere çevrilmeye hazır, dinamik bir potansiyel bir artı-emek sahasını teşkil etmektedir. Bu durum neyin yüklendiği, beğenildiğini, e-postaların ne içerdiğini, hangi internet sitelerinin ziyaret edildiği ve temelde internetin ticari kısmında gezinirken yaptığımız her şeyi analiz ederek sınıflandırarak, kullanıcı davranışları ve faaliyetlerini izleyen gözetim sistemleriyle belirginleşmektedir. İnternetin metalaşma sürecinde izleyicilerin ürettiği içerikler ve çevrimiçi etkinlikleri haricindeki sosyal paylaşım siteleri vasıtasıyla izleyicilerin birbirleriyle ve ticari şirketlerle aralarındaki toplumsal ilişkilerde metalaştırılmaktadır. Dolayısıyla internet, izleyici, tüketici, ya da kullanıcıların ürettikleri içerikleri, sosyal ilişkileri, beğenilerini, çevrimiçi faaliyetleriyle birlikte her şeyleri metalaştırmaktadır (Ekman, 2014, s.109-111).

2.1.3. Metalaşma ve Yabancılaşma İlişkisi

İnternet ve yeni medyayla birlikte metalaşma dışında yabancılaşma da farklı bir boyut kazanmıştır. Modern toplumlarda birey için kaçınılmaz olan yabancılaşma, insancıl anlamların yitirilmişliğidir (Parkan, 2005, s.39). Felsefi bir terim olarak yabancılaşma kavramı ilk defa Hegel tarafından kullanılmaya başlanmıştır (Doğan, 1998, s.25). En sade tanım olarak yabancılaşma, insanın, kendi insani özelliklerini kendisinden soyutlayarak farklı bazı nesnelere yüklemesidir. İnsan, üretmiş olduğu nesne karşısında, kendisi nesneleşerek onların egemenliğine girmekte ve köleleşmektedir (Fromm, 1997, s.106). Üretime yönelik kapitalist sistemin geçerli olduğu toplumlarda, üretim süreci yaratıcı sürecin karşısında yer alan yabancılaşma olgusunu meydana getirmektedir. Yabancılaşma kavramını Hegel, ruh ve akılın birbirini dışlamasıyla ilişkilendirirken, Marx bu durumu, insanın üretim yapan bir canlı olmasına dayanarak, üretme ve emek süreçleriyle felsefi bir boyut kazandırarak açıklamaktadır (Serttaş Ertike, 2010, s.123).

Birey üretime katıldığında ürettiği ürün ile bir bağ kurmamaktadır. Çünkü seri üretim mekanizmasında üretilen ürünün sadece bir parçasını üretmekte olan birey, bitmiş haldeki üretilen ürüne yabancılaşmış durumdadır. Birey üretilmekte olan ürüne düşünsel veya duygusal bir katkıda bulunmadığı gibi üretimden herhangi bir yarar da

37 sağlamamaktadır. Yabancılaşma olgusunun oluşmasını sağlayan etkenler, sanayi devrimiyle beraber toplumsal yaşamı çevrelemeye başlamıştır. Makineleşeme kapitalist toplumun tüm kısımlarını ele geçirmiştir. Bu durumdan sonra, tüketim kültürünün yön verdiği, gerçek kurguyu birlikte algılayan, kitleyle karşılaşılmaktadır (Serttaş Ertike, 2010, s.123).

Marx, kapitalist modern toplumun, üretimin temelinde bulunan teknolojiye ve teknolojinin üretmekte olduğu ürünlere taptığını söyleyerek, insanlara verilmesi gereken önemin bu toplumda, nesnelere verildiğini belirtmektedir. Böylesi bir durumda, insanlar birbirlerini değersiz araçlar olarak görmekte, fakat üretilen ürünleri tanrılaştırmaktadırlar (Magee, 2000, s.625).

Yabancılaşma, Marx’a göre üreten insan ile onun üretmiş olduğu ürünler arasındaki farklılaşmadır. Üretilen ürünler belli bir süre sonra üreten kişinin iradesi dışında gelişen otonom bir yeteneğe evrilmektedir. Emek kapitalist sistemde üretim sürecinden geçerek yabancılaşmaktadır. Yabancılaşmaya iki farklı açıdan bakmak mümkündür. Sosyal açıdan bakıldığında toplumdaki bozulmalar ve sapmalar sayılabilirken ferdi bakımdan bakıldığında ise fiziki yorgunluk ve zayıflık, çalışma şartlarının zorluğu vb. gibi durumlardan söz edilebilmektedir (Erkal, 2006, s.313).

Günümüz toplumunda geçiciliğin yarattığı kullan-at kültürü yaygınlaşınca insan etrafına yabancılaşmıştır. Kültür endüstrisi içerisinde, bireyler metalaşmış durumdaki nesneler tarafından kuşatılmış ve içinde bulundukları modern toplum, yaşamış olmanın esas koşullarını yansıtma özelliğini kaybetmiştir. Bireyler “şey”leşmiştir. Endüstrileşmiş olan kapitalist toplum, bağımlılık yapan ihtiyaçların üretimiyle inşa edilmektedir (Yanıklar, 2006, s.107).

Marksist eleştiride yabancılaşma ve sömürü birbirinden ayrılmaz bir şekilde bağlıdır ve hatta tamamlayıcı ilkeler olarak düşünülebilmektedir. Yabancılaşma sömürünün ön koşulu ve de sonucudur. İkisi de kapitalizmin kurucu temellerinin, özel mülkiyet ve emeğin metalaştırılmasının doğal sonuçlarıdır. Bir sorunun çözümü diğerinin de çözülmesine bağlıdır (Fisher, 2014, s.125). Kısaca kârın düşme ihtimali karşısında kapitalistlerin uyuma ve beslenme gibi temel ihtiyaçlar haricinde işçinin tüm zamanını sömürmesine dayanmaktadır. Sömürü, çalışma saatlerinin olabildiğince arttırılmasına, tatil ve mola sürelerinin azaltılmasına dayanan genişletilmiş sömürü ve

38 çalışma temposunun arttırılmasıyla daha az zamanda daha fazla üretilmesine dayanan derinleştirilmiş sömürü olmak üzere iki şekilde ortaya çıkmaktadır. Derinleştirilmiş ya da genişletilmiş sömürüye maruz kalan, iş bölümü nedeniyle işin yalnızca bir parçasını üretmeye odaklı çalışma sistemi, işçiyi kaçınılmaz olarak yaptığı işe ve temel insani niteliklerine yabancılaştırmaktadır. Sonuç olarak sömürü ne kadar artarsa, yabancılaşma da bir o kadar artmaktadır (Kılıç, 2019, s.145-146).

Jhally ve Livant, kitle medyasında izleyici emeğinin genişlemesi ve yoğunlaşmasının birtakım engellerle karşılaşıldığını ifade etmektedir. Sömürünün genişlemesi, izleyicinin reklam izleme kapasitesi ile sınırlı olmuştur. Televizyon reklamlarını izlemek izleyicilerin genel olarak hoşlandıkları bir şey değildir. Bundan dolayı medya izleyicileri kaybet korkusuyla çok fazla reklam yayınlayamamaktadır. Sömürünün yoğunluğu da benzer şekilde iki parametre nedeniyle bir ölçüde sınırlıdır. İlk olarak, kitle medyasının gözetim, değerlendirme ve bölümleme sistemi oldukça pahalıdır. İzleyiciler hakkındaki enformasyon daha kesin oldukça, izlemenin artı-değeri yükselmektedir. Fakat bu değer yükselmesi, bir şekilde daha kesin enformasyon toplama maliyeti tarafından baltalanmaktadır. Bununla birlikte, izleyicilerin gözetimi teknikleri istatiksel çözümleme üzerine kuruludur ve bu yüzden tanımı gereği kesinlikten uzak ve güvenilmezdir. Kitle medyasındaki sömürünün yoğunluğuna sınır getiren bir diğer parametre, sömürü yoğunlaşmasının medya kuruluşlarının hedeflenen izleyiciye uygun “yem” sağlayan programlara ihtiyaç duymasıdır. Kimi zaman bu programların başarısız olma ve izleyicinin dikkatini çekmeme riski mevcuttur (Fisher, 2014, s.137).

Sosyal paylaşım sitelerindeki sömürü seviyesi, kitle medyasındaki sömürü seviyesine kıyasla oldukça yüksek durumdadır. Kitle medyasında üretimi belli bir maliyet ödeyerek medya kendisi yaparken, sosyal paylaşım platformlarında üretimi kullanıcılar tarafından yapılır üstelik karşılığında hiçbir ücret ödenmemektedir. Bu sayede platform sahipleri büyük kazanç sağlamaktadır. Aynı zamanda sosyal platformlar kullanıcı sayıları bakımından dünyanın en değerli reklam platformu haline gelmiş durumdadır. Ayrıca kullanıcıların baştan aşağı bütün bilgileri sosyal platformlarda yer almasının bir artısı olarak, hiçbir maliyet gerektirmeden kullanıcı faaliyetleri analiz edilebilmektedir. Durumun böyle olması, reklam verenlere, hedefe yönelik doğrudan reklam verme imkanı sağlanmıştır, buna bağlı olarak reklamlardan

39 çok daha fazla kazanç elde etme fırsatı mümkün olmuştur. Dolayısıyla sosyal medya platformlarında hem genişletilmiş hem de derinleştirilmiş sömürü faaliyeti ücretsiz bir şekilde yapılmaktadır. Bu da demek oluyor ki sosyal medya platformlarındaki sömürü kat seviyesi kitle medyasındaki sömürüden kat ve kat daha yüksektir (Kılıç, 2019, s.147).

Yabancılaşma, çağdaş toplumdaki durumuyla bakıldığında her yeri kaplamıştır. Yabancılaşma düzeyleri bakımından kitle medyası ile internet medyası arasındaki farka bakacak olursak; kitle medyası izleyicisinin yabancılaşma seviyesi, internet üzerinde içerik üreten kullanıcıya göre daha yüksektir. Kitle medyasındaki izleyici, içerik üreticileri ile aralarındaki hiyerarşi nedeniyle prensipte edilgendir, sadece başkalarının ürettiği, üzerinde kendi denetimlerinin olmadığı, kendilerine sunulan kurgusal içerikleri, seçerek izleyebilmektedir. İnternet üzerinde içerik üretenler ise, sürekli bir hareket halinde olma, kendilerini ifade edebilme, çevresindekilerle iletişim halinde olmaları nedeniyle aktiftirler. Üretilen ürünler kendi yaşam pratiklerinin ürünüdür. Bu nedenle sosyal paylaşım platformundaki kişilerin yabancılaşma kat sayıları kitle medyasındaki yabancılaşmaya göre daha düşük seviyededir ( Fisher, 2014, s.145).

Kitle medyası ile karşılaştırıldığı zaman internet ve sosyal paylaşım sitelerinde metalaşma ve bunun sonucu olarak sömürü seviyesi oldukça yüksektir. İzleyici durumundaki kullanıcılar, sosyal paylaşım platformlarında tamamıyla birer metaya dönüştürülmektedir. Öte yandan internet ve sosyal paylaşım siteleri üretim sürecinin gerçekleştiği bir mecra anlamında yabancılaşmayı hafifleterek izleyiciyi edilgen ve pasif bir yapıdan kurtararak, aktif ve katılımcı bir rol vermektedir. Böylelikle kitle medyasıyla karşılaştırıldığında sosyal paylaşım sitelerindeki gerçek yaşam deneyimlerine dayanan içerikler ve sosyalleşmeye yönelik olanaklar, bireyin yabancılaşma seviyesini belli oranda da olsa azaltmaktadır (Kılıç, 2019, s.149).

2.2. BİR ENDÜSTRİ METASI OLARAK DİZİLER

Medya, günümüz toplumunda piyasanın işleyiş mantığına göre hareket eden bir ticaret alanıdır. Piyasanın var olan bu mantığına göre medyada üretilen ürünler metaya dönüştürülerek birer kazanç kapısı haline getirilmektedir. Günümüz toplumunda reklam

40 verenlerin yoğun olarak kullandığı en önemli alanlardan birini dizi endüstrisi oluşturmaktadır.

Bir ticaret alanı olan dizi endüstrisinde yapım şirketlerinden izleyicilere, izleyicilerden reklam verenlere yapbozun parçaları gibi birbirlerini tamamlayarak bütünü oluşturmaktadırlar. Çok büyük kitlelere ulaşan diziler doğal olarak reklamcıların dikkatini çekmektedir ve markalar kendilerini tanıtmak, ürünlerinin satışlarını sağlayabilmek ve sonucunda da kâr elde edebilmek için dizi yapım şirketleri ve yayıncı kuruluşlar ile anlaşma sağlayarak karşılık çıkar ilişkilerine girmektedir.

Kapitalist toplumda diziler, bireyleri eğiten, boş zamanlarında onları eğlendiren program türü olarak değerlendirilmektedir. Diziler ekonomik ve siyasi güç yapıları bakımından önemli bir yere sahip olduğu gibi, hikâyesiyle toplumun düşünce yapısına yön vermektedir. Diziler, dizi yapım şirketlerinin düşünce tarzlarına göre izleyicilere belirli temalar (tüketim, sosyal statü, eğlence, zenginlik vs.) sunarak hedeflediği izler kitleyi oluşturmaya çalışmaktadır. Bu diziler toplumsal gerçekliği yansıtmamaktadır. Gelirleri reklam endüstrisine dayanan diziler, izleyicisini tüketime zorlayarak, toplumda tüketim kültürünü egemen hale getirmeye çalışmaktadır (Karaboğa, 2016, 186).

Kapitalist toplumlarda medya, içinde var olduğu ekonomik ve politik yapının hem ürünüdür hem de ekonomik ve politik işlevleri olan endüstriyel bir kurumdur. Medya şirketleri reklam geliri karşılığında izler kitlenin reklam veren kuruluşlara satılması çerçevesinde dönmektedir. İzleyicilerin iş dışı zamanında evlerinde dinlenmek için yaptıkları en büyük aktivitelerden biri olan dizi izlemek, reklam verenlerin ve dizi yapımcılarının politikaları gereği izleyicilerin boş zamanları birer metaya dönüşmekte ve izleyici farkına varmadan diziyi izlerken aslında onlar için çalışmaktadır. Bu durumu Smythe, kapitalizm koşullarında uyku zamanı dışındaki zamanın çoğunun insan için çalışma zamanına dönüştüğü şeklinde belirtmiştir (Smythe, 2006, 127-131).

Bu yaklaşıma göre izleyici, reklam verenlerin satın almış olduğu bir metadır. Jhally ve Livant’a göre izleyicilerden gün geçtikçe daha fazla ve daha sıkı çalışması istenmektedir. İzleyiciyi daha fazla reklamla karşılaştırmak, dolayısıyla izleyiciye daha fazla reklam izletmekle sömürü genişletilmektedir (Jhally ve Livant, 1986, Aktaran, Fisher, 2014, s.123-124). Fakat izler kitle çok fazla reklamla karşılaşmaktan hoşlanmamaktadır. Dizi endüstrisi de izler kitleyi elinde tutarak aynı zamanda da

41 endüstrinin kazanç döngüsünü devam ettirmek yani reklam izletebilmek için farklı yöntemlere başvurmuştur. Bu farklı yöntemlerin başında ürün yerleştirme diğer bir adıyla gizli reklam sonrasında da sponsorluk gelmektedir. Bu kavramları açıklamak gerekirse;

Ürün Yerleştirme : Gizli reklam olarak da bilinen ürün yerleştirmenin amacı tüketici olarak yer alan izleyicinin seyretmekte olduğu programı reklam dışında bir içerik olarak göstererek ürün yada hizmete karşı bir istek oluşturarak satışını sağlamaktır (Babacan, 2005, s.40). Program içeriklerinde kullanılan araç gereçlerden, yiyecek içeceklere kadar herhangi bir ürün olarak markalar program içerisinde yer alabilmektedir. Bu kullanılan ürünler ya reklam ücreti ödenerek program içerisinde yer almaktadır ya da ücretsiz olarak zaten ihtiyaç duyulan ürün gereksinimini karşıladığı için ücretsiz olarak program içerisinde yer almaktadır. Program içerisinde yer alan bu ürünler oyuncuların kullanımı ile izleyicilerde onlarında sahip olma isteği uyandırarak, izleyicileri satın alma davranışını sergilemelerine neden olmaktadır.

Sponsorluk: Karşılığında ticari bir fayda sağlamak için, bir programa araç gereç, hizmet veya nakit olarak yapılan yardıma sponsorluk denilmektedir. Sponsorluk, sponsor olunan programa belli bir süreliğine yarar sağlaması amaçlanmaktadır. Belli bir ticari beklenti ile yapılan yatırımlar bu konuda sponsorluğu reklama benzetir. Sponsorluk, sponsorluğu yapılan programın mesajı ile kendi mesajını birleştirerek hedef kitleyi dolaylı yoldan etkileme çabasıdır (Yılmaz, 2007, s.588-589).

Maddi kaygıların olduğu dizi endüstrisinde dizi içeriği üretilirken en büyük amaç daha fazla izleyici tarafından benimsenmesidir. Dolayısıyla diziyi üretirken hikâye yapısından izleyicinin yaş aralığına, kültür anlayışına ve daha birçok detaya dikkat etmek zorundadır. Diziler üretilirken birçok strateji göz önüne alınarak tasarlanmaktadır. Dizinin izler kitlesi ne kadar çok olursa medya şirketleri reklam verenlerden o kadar reklam alma şansını yakalar ve sonucunda kâr etmeye başlayabilmektedir. Medya şirketleri açısından dizi içeriğinin benimsenmesi ve tutmuş olması maddi açıdan bir kâr ile sonuçlanırken izleyici açısından bakıldığında durum farklıdır. Dizi içeriğinin tutmuş olması ve birçok izleyici tarafından izleniyor olması dolayısıyla çok fazla reklam almasına olanak sağlamaktadır. Bu durum izleyici açısından daha fazla zamanının reklam verenlere satılarak izleyicinin yoğun bir

42 metalaşma sürecine girmesine neden olmaktadır. Kısaca özetlemek gerekirse dizi endüstrisinin bir tarafı olan medya şirketi ve reklam verenler kâr elde ederken diğer taraf olan izleyici kitlesinin, boş zaman ve emek gücünün metalaşması ile sonuçlanmaktadır.

2.3. TELEVİZYON DİZİ ENDÜSTRİSİ

Dizilerin tanımı RTÜK’e göre kısaca; birçok bölümler halinde yayınlanan ve konuları bakımından birbirine bağlı içerikler bütünüdür. (RTÜK, 2014 Erişim: 05.07.2020). Televizyon yayıncılığında diziler, televizyon içeriklerinin büyük bir kısmını oluşturmaktadır. Format ve anlatı yapısı bakımından diziler sinema ve tiyatro üslubundan büyük oranda yararlanmıştır. Fakat dramatik dünyayı oluşturmada sinema ve tiyatro ne kadar ortak payda da buluşursa buluşsun televizyon dizileri drama formatına kültürel ve toplumsal anlamda farklı bir bakış açısı getirmiştir. Televizyon içerikleri arasında diziler önemli bir yere sahiptir ve dolayısıyla televizyonda çokça yer bulmaktadır (Mutlu, 2008, s.72). Diziler insanın yaşamındaki olayları konu edinen yapımlardır. Dolayısıyla üretilen diziler seyirci ile duygusal bir noktada birleşerek onların duygusal isteklerine karşılık verdiği için diğer program türlerinden daha fazla ilgi alaka görmektedir. Diziler sayesinde seyirciler gündelik yaşam sıkıntılarından uzaklaşmaktadır. İzleyici daha önce görmediği yerleri yaşayamadığı duyguları diziler sayesinde yaşayarak haz duygusuna ulaşmaktadır. Yayıncı kuruluşlar ve dizi içerik üreticileri, izleyicinin duygusal beklentilerini karşılayarak izlenme oranını ve reklam gelirlerini arttırarak kazanç elde etmeyi amaçlamaktadır (Milli Eğitim Bakanlığı, 2011, s.3 )

Diziler genel olarak insanların çalışmadığı iş dışı zamanda, herkesin evlerinde olduğu prime time olarak adlandırılan 20:00 – 23:00 saatleri arası yayınlanmaktadır. Televizyonda bu saatler arasında yer alabilmek ve buradaki yerini koruyabilmek mücadele gerektiren bir süreçtir. Bu saatler arasında yayın yaparak izlenebilirlik seviyesini en üst seviyeye çıkarmak, dolayısıyla reklamlar sayesinde en fazla kazanca ulaşabilmek amaçlanmaktadır. Dizilerin izlenirlikleri artıkça medyanın gündemi olmuş ve toplumsal kültürün etkilenmesine sebep olmuşlardır. Dizi karakterleri kullanılarak kültürel değerler tekrardan üretilmiş ve bu sayede tüketim kalıplarından yaşam tarzına kadar her konuda değişimler mümkün kılınmıştır (Aydın, 2014, s.6276).

43 Televizyon dizileri en popüler hikâye anlatım tekniğidir. Bu tekniği çok geç kullanmaya başlayan ülkeler olsa da ABD ve İngiltere ilk yayın zamanlarından beri kullanmaktadırlar (Feilitzen, 2004: 18,19). CBS kanalı ABD televizyonunda 1959’da yayınlanmaya başlayan ve 1964’e kadar süren 156 bölümlük Twilight Zone (Alacakaranlık Kuşağı) dizisi genel izleyici tarafından televizyon dizileri arasında başarılı bir yapım olarak kabul edilmektedir. Bu dizi sonrasında birçok dizinin önünü açarak yeni yapımların izleyicilerle buluşmasına katkı sağlamıştır (Stanyard, 2007, s.1- 2).

Televizyonun Türkiye’ye gelişi batıya oranla çok geç gerçekleşmiştir. 60’lı-70’li yıllar Türk sinemasının en iyi dönemleri aynı zamanda toplumun sinema izleme alışkanlığının kazandığı yıllardır. Sonrasında yavaş yavaş kaybedilen bu alışkanlığın yerini televizyon izleme alışkanlığı almaya başlamıştır. Fakat bütün evlerde televizyon olmamasından dolayı televizyon olan evlerde toplanılarak toplu izleme etkinlikleri yapılmıştır. (Kavi, 2019). Televizyon yayıncılığının Türkiye’de gelişme gösterdiği yıllardan itibaren dizilerin çok önemli bir yere sahip olduğu görülmektedir. Türkiye’de dizi üretiminin az olduğu yıllarda TRT yurt dışından almış olduğu diziler sayesinde izleyiciyi ekranlara kilitlemiştir. Satın alınan Dallas, Görevimiz Tehlike ve Kaçak gibi dizilerin televizyonda yayınlandığı saatlerde sokakların boş kaldığı, herkesin televizyon başına geçtiği zamanlar olmuştur1.

1974 yılıyla birlikte televizyon yayınlarındaki gelişmelerin sonucunda ilk yerli diziler ile tanışılmıştır. “Kaynanalar” TRT tarafından üretilen ilk dizi olmuştur. Fakat gerçek anlamda Türk dizilerinin toplumun odağı haline gelmesi 1986 yılında daha yeni açılmış olan TRT 2 kanalında yayınlanmaya başlayan “Perihan Abla” dizisiyle olmuştur2. Dönemin diğer ses getiren dizilerinden biri de 1989’de yayınlanmaya başlayan ve uzun süre boyunca devam eden “Bizimkiler” dizisidir. 1994 yılında yayınlanan ve dört sezon devam eden “Kaygısızlar” dizisi de kendi döneminde yoğun ilgi ile karşılanmıştır. 2000’li yıllarla birlikte Türk dizileri ivme kazanmaya başlamıştır. Bu yıllardan itibaren Türkiye’de özgün senaryoya sahip dizilerde olduğu gibi uyarlama

1 Dizilerin Reklam Ücretleri Belli Oldu, https://www.muzurca.com/dizilerin-reklam-ucretleri-belli-oldu- dirilis-ertugrul-sen-anlat-karadeniz-cukur-un-reklam-fiyatlari-kac-tl/7223/ Erişim: 05.07.2020 2 Diziler: Türkiye’nin En Sevdiği Alışkanlık, https://www.nationalgeographic.com.tr/diziler-turkiyenin- en-sevdigi aliskanlik/#:~:text=Her%20%C5%9Fey%20tek%20bir%20televizyon,olmak%20%C3%BCzere% 20her%20yerde%20yan%C4%B1m%C4%B1zda. Erişim: 05.07.2020

44 senaryolu dizilerde de artış göstermiştir. Uyarlama senaryolu dizilerden örnek vermek gerekirse: Tatlı Hayat (Jeffersons), Evli ve Çocuklu (Married with Children), Yeter Anne (Mother and Son). Özgün senaryolu dizilerden örnek vermek gerekirse; Ruhsar, Çocuklar Duymasın, Bir Demet Tiyatro, Ayrılsak da Beraberiz, Avrupa Yakası, En Son Babalar Duyar...”dır (Akyürek ve Orhon, 2006).

2002 yılında yayınlanmaya başlayan “Asmalı Konak” dizisi dönemin ses getiren yapımı olmuştur. Dizinin çekimlerinin yapıldığı Kapadokya’da dizi yayınlandığı dönemde turist sayısında artış yaşanmıştır. 2005’te Kanal D’de yayınlanan “Gümüş” dizisi toplum tarafından ilgi ile karşılanan bir diğer yapım olmuştur. Daha önce yayınlanmış olan “Aşk-ı Memnu” dizisi 2008’de yeni kadrosuyla tekrar yayınlanmış ve seyirciler tarafından yine ilgi odağı haline gelmiştir. Bu diziler haricinde Türkiye’de ses getiren diziler; “Kurtlar Vadisi”, “Ezel”, “Öyle Bir Geçer Zamanki”, “Muhteşem Yüzyıl”, “Fatmagül’ün Suçu Ne?”, “Kuzey Güney”, “Suskunlar”, “Vatanım Sensin” dizileri ile güncel olarak devam eden “Çukur”, “İstanbullu Gelin”, “Bir Zamanlar Çukurova”, “Mucize Doktor” gibi diziler ve daha birçoğu, izleyiciyi televizyon başına kilitlemiş önemli yapımlardır. Bu ismi geçen diziler Türkiye’de popüler olduğu gibi ihraç edildiği ülkelerde de ilgiyle karşılanıp izleyicileri ekran başına kilitlemiştir (Kavi, 2019, s.17).

2.3.1. Televizyon Dizi Endüstrisinin Dünyadaki Durumu

Televizyonun ilk üretildiği zamanlarda lüks bir teknolojik araç olarak görünürken günümüzde standartlaşmış ve nerdeyse her evde bulunan bir teknolojik araç olarak yer almaktadır. Teknolojik açıdan gelişen televizyonla birlikte küresel anlamda televizyon endüstrisi de her geçen gün gelişmektedir. Televizyon ve içeriğinde üretilen programlar gündelik yaşamın vazgeçilmezleri arasındadır. Üretilen bu televizyon programları arasında da en fazla rağbet gören içerikler dizilerdir (Watson, 2019a). Sinema kalitesinde dizi içerikleri üreten televizyon, günümüz dünyasında kitleleri bir araya toplayabilen en önemli araçlar arasında yerini almaktadır. Dünya genelinde milyonlarca izleyiciyi bir araya getiren televizyon, marka ve ürünlerin tanıtılması için reklamcılara mükemmel bir sahne ortamı sunarak televizyonu milyarlarca dolarlık bir endüstri haline getirmektedir. 2019 yılında yapılan araştırmaya bakıldığında dünya çapında yapılan televizyon reklam harcamaları 166,3 milyar dolardır. 2019’da yapılan

45 bu 166,3 milyar dolarlık televizyon reklam harcaması küresel çaptaki reklam harcamasının %33.6’sını kapsamaktadır. Harcamalar göre bakıldığında 2019 yılında en fazla televizyon reklam harcaması yapılan bölge olarak 66,6 milyar dolarla Kuzey Amerika bölgesi olmuştur. İleri dönük bakıldığında dünya çapında 2023 yılında televizyon reklam gelirlerinin 177 milyar doları aşması beklenmektedir. (Guttmann, 2020).

Teknolojinin gelişmesiyle birlikte medyada yaşanan sürekli değişim, izleyicilerin davranışlarını da etkilemektedir. İzleyicilerin televizyon seyretmek için harcadıkları zaman azalırken çevrimiçi yayınları izlemek için harcadıkları zaman artmaktadır. İzleyicilerin sergiledikleri bu tavır, küresel anlamda reklamcıların harcamalarındaki dağılımını da etkilemiş durumdadır. 2018 yılında yapılan dijital harcamalar, küresel anlamda yapılan reklam harcamaların yaklaşık %40’ını oluşturmuştur. İzleyicilerin televizyon dışındaki diğer platformları benimseme hızına bakıldığında reklam verenlerin bu platformlara yapacakları yatırımlarda artış olması beklenen bir durumdur. Fakat yeni nesil izleyici kitlesinin televizyon dışındaki diğer platformları seyretmesi geleneksel medya olan televizyon yayınlarının önünde bir engel gibi görünse de geleneksel medyanın bir çırpıda kaybolması beklenen bir durum değildir (Guttmann, 2020).

ABD’de en popüler ortamlardan biri televizyondur. Haftada yetişkinlerin %90’ı televizyon seyretmektedir. 1700’den fazla televizyon kanalının olduğu ABD’de izleyiciler birçok seçenek arasından istediği program türünü izleyebilmektedir. Yetişkinler halen televizyon izleyerek zaman harcamaktadır fakat yetişkinlerin televizyon izleme oranında da belli bir düşüş meydana gelmiş durumdadır. 2014 yılında günlük televizyon seyretme saat sayısı 4,2’den 2018’de 3,35’e düşmüştür. Genç yetişkinler televizyon izlemede daha az zaman harcadığı görünmektedir. Televizyon izlemede yaşanan bu düşüş genel anlamda televizyon izlemek yerine izleyicilerin Netflix gibi alternatif platformlara yöneldiğini belirtmektedir. ABD televizyonları düşüşten çok bir geçiş zamanına girmiş gibi görünmektedir. Alternatif platformalar tüketiciler için daha erişilebilir hale getirilmiş durumdadır fakat bu değişime ayak uyduramayan kesim için piyasadaki yerlerini kaybedecekleri ön görülen bir durumdur (Watson, 2019a).

46 ABD’de 2018-2019 yılları arasında ana reklamcılık derecelerine baktığımızda ilk sırada yer alan içerik HBO kanalında yayınlanan Game Of Thrones dizisidir. Fakat izlenme oranlarına baktığımızda Game Of Thrones dizisi izlenme sırasında dördüncü sırada yer almaktadır. 19,28 milyon izleyiciyle en fazla izlenme oranına sahip NBC kanlında yayınlanan NFL Sunday Night Football programı ana reklamcılık dereceleri sıralamasında ikinci sırada yer almaktadır (Schneider, 2019). İstatistiklere bakıldığında görünen, programın çok izlenmesindense popülerlik derecesi göz önünde tutularak reklam dereceleri belirlenmektedir.

ABD’de ulusal televizyon kanallarında yayınlanan 30 saniyelik reklam ücreti Adage’nin yaptığı araştırmalara göre ortalama 115 bin dolardır (Dümen, 2019). Fakat bu rakamlar bazı yapılan programlara göre değişiklik göstermektedir. Örnek vermek gerekirse ABD’de en son yapılacak olan ve Fox kanalında yayınlanacak Super Bowl maçında 30 saniyelik reklam ücreti 5,6 milyon dolar ücret belirlenmiştir. Bir önceki yıl CBS kanalında yayınlanan karşılaşma sonucunda 49 dakika 31 saniyelik yayınlanan reklamdan toplamda 91 reklamdan 336 milyon dolar gelir elde edilmiştir3. 2019 yılında CBS kanalında yayınlanan 61. Grammy Ödüllerinde 30 saniyelik reklam ücreti ortalama 720 bin dolar olarak belirlenmiştir. Genel olarak ABD’nin 2018 yılında televizyon reklam gelirleri 71 milyar dolarken 2023 yılında 72 milyar dolara çıkması beklenmektedir (Guttmann, 2020).

Genele olarak bakıldığında maddi kaygıların olduğu dizi endüstrisinde, dizi projesi üretmek de büyük maliyetler gerektirmektedir. Maliyetli olan bu yapım süreci beraberinde birkaç duruma sebep olmaktadır. Dünya genelinde televizyon dizi endüstrisi için bir tekelleşmenin olduğunu söylemek mümkündür. Dizi yapımları sürekli olarak belli başlı yapımcılar tarafından belli başlı televizyon kanalları üzerinden yayınlanmaya devam etmektedir. Dizi endüstrisinde yaşanan bu tekelleşme içeriklerde yaşanan tek tipleşmenin de bir diğer nedenidir çünkü sürekli olarak aynı bakış açısındaki kişiler tarafından üretilmektedir.

Dizi endüstrisinde yaşanan tekelleşme bazı satın alma ya da birleşme girişimlerini de beraberinde getirmektedir. Büyük medya şirketleri reklam pastasından

3 Super Bowl'dan ABD ekonomisine 17 milyar dolarlık rekor katkı bekleniyor, https://www.milliyet.com.tr/ekonomi/super-bowldan-abd-ekonomisine-17-milyar-dolarlik-rekor-katki- bekleniyor-6134441 Erişim: 05.07.2020

47 daha fazla pay alabilmek adına rakiplerini eleyerek veya ortaklık kurarak elde ettiği kârını 2’ye 3’e katlayarak sektörün lideri olmayı amaçlamaktadır. Kapitalist sistem çerçevesi içerisindeki bu durumun benzer şekilde devam edeceği görünmektedir.

2.3.2. Türkiye’de Televizyon Dizi Endüstrisi

2018-2019 yılları arası Türkiye güncel televizyon dizi istatistiklerine bakıldığında yapımcılar için pek başarılı geçen bir yıl olmadığı görünmektedir. Bu dönemde televizyon için üretilen 51 adet dizi içeriği yer almaktadır. Yayınlanan bu dizilerin üretmiş olduğu ciro 910 milyon lira olarak kalmıştır. Bir önceki dönemde 76 televizyon dizisinden 1,4 milyar ciro elde edilmiştir. Dizi sayısında ve genel toplam cirolarda gözle görülür derecede büyük bir düşüş vardır. Diğer dönemlerde yapımcı başına düşen dizi sayısı ortalama 3-4 olurken 2018-2019 sezonunda 22 yapım şirketi sezonu tek projeyle geçirirken 7 yapım şirketi iki proje üretebilmiştir. Listenin sadece ilk üç sırasında yer alan yapımcılar ikinin üstünde dizi üretebilmiştir. Bu ilk üç sıradaki yer alan şirketler ise; Tim’s&B Productions, Ay Yapım ve Med Yapımdır. Bir önceki döneme göre yapımcıların cirosunu %37 azaltan durum üretimde yaşanan düşüştür (Turan, 2019, s.15).

Televizyon kanalları daha önceki dönemlerde yapımcılara finanse olurken yapımcılar daha rahat şekilde dizinin tutmama ihtimalini de göze alarak daha fazla dizi içeriği üretebiliyordu. Fakat yeni dönemde televizyon kanalları yapımcılara verdikleri desteği çektikleri için yapımcılar dizilerin tutmama riskini tek başlarına yüklenmek istemedikleri için güvendikleri daha az sayıdaki projenin üretimini yapmışlardır. Bu şartlar altında birçok yapımcı sezonu tek dizi projesiyle tamamlamak durumda kalmıştır. İkinin üstünde dizi içeriği üreten yapım şirketleri ise güçlerini birleştirerek bunu yapmışlardır. Yapılan bu güç birliktelikleriyle birlikte hem daha fazla dizi içeriği üretildi hem de daha fazla kazanç sahibi olmuşlarıdır. Timur Savcı ve Burak Sağyaşar güçlerini birleştirerek Tim’s&B Productions imzasıyla 2018-2019 sezonunu 3 dizi projesiyle tamamlamışlardır. Kerem Çatay ve Pelin Diştaş’ın yapmış oldukları birliktelikle beraber Ay Yapım imzasıyla 2018-2019 sezonunda 4 dizi projesiyle tamamlamışlardır. Med yapım ise 4 dizi projesinin 3’ünü Faruk Aksoy tek başına yapımcı olurken sadece tek bir projede Faruk Bayhan ortaklığı ile gerçekleştirmiştir (Turan, 2019, s.16).

48 Aşağıda yer alan tablo 1’de 2018-2019 sezonunda en yüksek ciroya sahip olan ilk 10 dizi yer almaktadır. Tabloda dizilerin yapım şirketleri, yayınlandıkları televizyon kanalı ve sezonluk ciroları yer almaktadır.

Tablo 1: 2018-2019 sezonu ilk 10 dizinin cirosu (Forbes, 2019) Dizi Yapım Şirketi Kanal Ciro (TL) Çukur Ay Yapım Show Tv 53.463.000 Bir Zamanlar Çukurova Tim’s&B Productions ATV 48.722.200 Diriliş Ertuğrul Tekden Film TRT 1 45.744.200 Yasak Elma Med Yapım Fox Tv 42.190.000 Eşkiya Dünyaya ATV ATV 39.997.800 Hükümdar Olmaz Payitaht Abduülhamit Es Film TRT 1 37.400.000 Arka Sokaklar Erler Film Kanal D 36.724.600 Çarpışma Ay Yapım Show Tv 34.800.000 Söz Tim’s&B Productions Star Tv 33.843.000 Sen Anlat Karadeniz Sinegraf ATV 33.383.800

Sezondaki dizi sayısının az olması iç piyasadaki kazançları etkilediği gibi dizi ihracat gelirlerindeki değişimi de etkilemektedir. 150 ülkeye dizi ihracatı yapan Türk yapım şirketleri için önemli bir gelir kaynağıdır. Son dönemlerde en fazla ihracat yapılan ülke Latin Amerika olarak yer almaktadır (Topçu, 2019). 10 yıl önce 1milyon dolar bile kazancı olmayan dizi ihracatı günümüzde 350 milyon dolara ulaşmış durumdadır. ABD’den sonra en fazla ihracat yapan ikinci ülke konumunda Türkiye yer almaktadır. Türk dizilerini yurt dışına pazarlayan en önemli şirket olarak Global Agency yer almaktadır. Şirket CEO’su “Eskiden Türk formatı şeklinde bir şey yokken şimdi Türk dizileri bir marka” şeklinde belirtmektedir. İzzet Pinto Global Agency şirket CEO’su Türk dizi sektörü artık Hollywood mantığıyla hareket ettiğini, yapımcılar ve kanalların artık dizi içeriği üretirken iç piyasa gelirleri için değil de Hollywood gibi dış piyasadan ihracat ile gelecek gelirleri düşünerek projelere girdiklerini belirtmektedir (Kişin, 2020).

2018-2019 sezonunda 10141 defa televizyonda dizi yayını yapılmıştır. Bu yapılan yayınların 6178 tanesi tekrar bölümlerdir. 2018-2019 sezonunda izleyici tarafından en

49 çok izlenen dizilerin senaryosu Anadolu kaynaklı senaryolardır. Bu diziler; Bir Zamanlar Çukurova, Sen Anlat Karadeniz, Diriliş Ertuğrul vb. (Turan, 2019, s.18). İzlenme oranı ve ciroları en yüksek olan dizilerin yayınlandığı sıradaki reklam ücretlerine baktığımızda çok yüksek fiyatlara reklam verilebildiği görülmektedir. 17.000 TL ücretle en yüksek seviye TRT 1’de yayınlanana Diriliş Ertuğrul dizisine aittir. 13.000 TL ücretle ikinci sırada yer alan dizi ATV’de yayınlanan Bir Zamanlar Çukurova’ya aittir. 10.000 TL ücretle üçüncü sırada yer alan diziyse yine ATV’de yayınlanan Sen Anlat Karadeniz dizisine aittir4.

Reklamcılar ve Deloitte ortaklaşa hazırladıkları 2018 Medya ve Reklam Yatırımları raporuna bakıldığında genel medya yatırımları bir önceki döneme göre 2,9 artış göstererek 11 milyar liraya yükselmiştir. Yapılan bu yatırımlardan en büyük yüzdelik payı alan %47 ile televizyon olmuştur. 1 Eylül 2018 – 23Haziran 2019 tarihleri arasındaki televizyonların reyting sıralamalarına bakıldığında 223 günde kanallar birinciliği diziler ile elde etmiştir. 47 defa haber programları ile, 26 kez de eğlence ve spor programları ile kanallar reyting birinciliğini elde etmiştir. Hem dizilerde hem de diğer programlarda en fazla birinciliğe sahip olan kanal Fox TV olurken onun ardından gelen ATV ikinci sırada en çok dizi ve diğer programlarda birinci olmuştur, üçüncü sırada en çok dizi ve diğer programlardan birinciliği olan kanal ise TRT 1’dir (Turan, 2019, s.18).

4 Dizilerin Reklam Ücretleri Belli Oldu, https://www.muzurca.com/dizilerin-reklam-ucretleri-belli-oldu- dirilis-ertugrul-sen-anlat-karadeniz-cukur-un-reklam-fiyatlari-kac-tl/7223/ Erişim: 05.07.2020

50 Tablo 2: 2018-2019 Yapımcı / Dizi / Ciro ve Kâr / Kanal Tablosu (Forbes 2019) Yapım Şirketi Diziler Ciro ve Kâr (TL) Kanal Tim’s&B Productions Bir Zamanlar Çukurova Ciro: 116 Milyon ATV Timur Savcı Söz Kâr: 11,6 Milyon StarTV & Gülperi ShowTV Burak Sağyaşar Ay Yapım Çukur Ciro: 106 Milyon ShowTV Kerem Çatay Çarpışma Kâr: 10,1 Milyon ShowTV & Ufak Tefek Cinayetler StarTV Pelin Diştaş Şahin Tepesi ATV Med Yapım YasakElma Ciro: 88 Milyon FoxTV Fatih Aksoy Bizim Hikaye Kâr: 8,1 Milyon FoxTV Bir Aile Hikayesi FoxTV Bir Litre Gözyaşı KanalD (Faruk Bayhan Ortak) Bozdağ-Tekden Film Diriliş Ertuğrul Ciro:61,1 Milyon TRT1 Mehmet Bozdağ Mehmetçik Kutlu Zafer Kâr: 6,1 Milyon TRT1 Erler Film Arka Sokaklar Ciro:59,4 Milyon KanalD Türker İnanoğlu İkizler Memo-Can Kâr:5,9 Milyon KanalD Limon Yapım Avlu Ciro:57,3 Milyon StarTV Hayri Aslan Savaşçı Kâr:5,9 Milyon FoxTV Es Film Payitaht Abduülhamit Ciro:53,6 Milyon TRT1 Yusuf Esenkal Halka Kâr:5,3 Milyon TRT1 ATV Yapım Eşkıya Dünyaya Hükümdar Ciro:40 Milyon ATV Olmaz Kâr:3,9 Milyon Focus Film Beni Bırakma Ciro:38,6 Milyon ATV Nilgün Sağyaşar Beni Affet Kâr:3,8 Milyon StarTV Sinegraf Yapım Sen Anlat Karadeniz Ciro:33,4 Milyon ATV Osman Sınav Kâr: 3,3 Milyon

Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de dizi yapım süreçleri yüksek maliyet gerektirmektedir. Üretim sürecinin yüksek olması beraberinde bazı durumlara sebebiyet vermektedir. Maddi kaygıların olduğu bu endüstride ayakta kalmanın zor olmasından dolayı, Türkiye dizi endüstrisinde dizi yapımları belli başlı yapımcılar tarafından belli başlı medya şirketleriyle birlikte yapılmaktadır. Dolayısıyla dizi endüstrisi beraberinde tekelleşmeyi de beraberinde getirmektedir. Tekelleşmenin doğurmuş olduğu bir diğer sorunsa tek tipleşmedir. Sürekli olarak belli yapımcılar ve belli medya şirketleri tarafından üretilen içerikler bir süre sonra bir birinden farkı olmayan tek tipleşmiş içerikleri ortaya çıkarmaktadır.

Yukarıda yapılan araştırmaları da göz önüne alaraktan bakıldığında dizi endüstrisindeki satın almalar ve şirketlerin birleşmesiyle beraber tekelleşen dizi

51 endüstrisi, beraberinde reklam pastasının büyüklüğü, bölüm başına yayınlanan reklam ücretleri, piyasada dönenen para ve kâr oranlarını da etkilemektedir. Dolayısıyla dizi endüstrisinin vitrini olan oyuncuların bölüm başı aldıkları ücretlerinin çok fazla yükselmesine sebebiyet vermektedir. Sonuç olarak kâr ve kazanç oranlarına bakıldığında, kapitalist sistem içerisinde dizi endüstrisinin üretilen içerikten çok elde edilen kâra odaklı bir endüstri olduğu ortaya çıkmaktadır.

2.4. İNTERNET DİZİ ENDÜSTRİSİ

Teknolojinin gelişmesiyle birlikte medyada yaşanan sürekli değişim, izleyicilerin davranışlarını da etkilemektedir. İzleyicilerin televizyon seyretmek için harcadıkları zaman azalırken çevrimiçi yayınları izlemek için harcadıkları zaman artmaktadır. İzleyicilerin sergiledikleri bu tavır, küresel anlamda reklamcıların harcamalarındaki dağılımını da etkilemiş durumdadır. 2018 yılında yapılan dijital harcamalar, küresel anlamda yapılan reklam harcamaların yaklaşık %40’ını oluşturmuştur. İzleyicilerin televizyon dışındaki diğer platformları benimseme hızına bakıldığında reklam verenlerin bu platformlara yapacakları yatırımlarda artış olması beklenen bir durumdur. Fakat yeni nesil izleyici kitlesinin televizyon dışındaki diğer platformları seyretmesi geleneksel medya olan televizyon yayınlarının önünde bir engel gibi görünse de geleneksel medyanın bir çırpıda kaybolması beklenen bir durum değildir (Guttmann, 2020).

Dizi üretimleri geleneksel mecra olan televizyonun dışına çıkarak yeni internet platformlarına geçmiş olması üretici açısından da tüketici açısından da olumlu olarak karşılanmıştır. Geleneksel mecra üzerinde üretim yapan yayıncı kuruluşlar dizi içeriklerini çok yüksek maliyetlere üretirken internet platformları üzerinde daha düşük maliyetlere bunu yapabildiklerini fark etmişlerdir. Reklam verenler açısından bakıldığında ucuza üretilen dizi içeriklerine daha uygun fiyatlara reklam verebilmektedirler. Tüketici açısından bakıldığında ise izlemek için platforma ödeme yapması gerekiyor fakat istediği zaman istediği yerde izleme gibi zaman ve mekan sınırlamasının olmadığı bir platformdan istediği içeriği izleme gibi bir imkanla karşılaşmasını olumlu karşılamış durumdadır. İzleyicinin bu sonuca olumlu yaklaşmasını ise RTÜK’ün yapmış olduğu araştırma sonuçlarındaki televizyon izleme oranlarında yaşanan düşüşün karşısında internet platformlarındaki artışı kanıt

52 gösterilebilmektedir. RTÜK’ün yapmış olduğu “Televizyon İzleme Eğilimleri” araştırmasına göre son 12 yılda günlük televizyon izleme oranı %30 düşüş yaşanmıştır.

Televizyon dizi endüstrisinde yaşanan tekelleşme bazı satın alma ya da birleşme girişimleri internet platformlarında da görmek mümkündür. Büyük medya şirketleri güncel teknolojinin gerektirdiği dijital mecralarda da hâkimiyetlerini devam ettirmek amacıyla yaptıkları atılımlar ile internet dizi platformlarında da kendini göstermektedir. ABD’de Disney’in Hulu TV ve daha birçok internet platformuna sahip olması, Türkiye’de Doğan Medya Gurubunun BluTv internet platformuna sahip olması gibi örnekler mevcuttur. Kapitalist sistem çerçevesi içerisindeki bu ve bunun gibi durumların kâr elde etme adına benzer şekilde devam edeceği öngörülmektedir.

2.4.1. İnternet Televizyonu

Gelişen teknolojilerle birlikte internetin ortaya çıkması geleneksel medya aracı olan televizyonun tek mekanda sabit olan konumunu değiştirerek televizyon izleme etkinliğine hareket katmıştır. İnternet üzerinden izlenen televizyon yayınlarında yayıncı hiçbir şekilde hız veya görüntü kalitesi konusunda izleyiciye garanti veremez çünkü internet üzerinden izlenen televizyon yayınları herkese açık olan internet ağı üzerinden gerçekleştiği için bölgesel yoğunluklar veya internet yönlü sorunlar yaşanması mümkündür. Bu durumda internet televizyonu üzerinde gerçekleşen yayınını etkileyebilmektedir (Akyol, 2012: 46-50).

İnternet televizyonu genel olarak normal televizyon kanallarının yayınlarını eş zamanlı olarak internet üzerinden yayınlamasıyla oluşmaktadır. Aynı zamanda televizyon kanallarında yayınlanmış olan içeriklerin daha sonradan izlenebilmesi amacıyla internet televizyonlarına yüklenmesiyle de oluşmaktadır. İnternet televizyonculuğu normal televizyonculuğa göre daha ucuz maliyete sahiptir. Maliyetin ucuz olması normal televizyon kanalları haricinde amatör kullanıcılarında yeterli ekipmanla internet yayını yapmasını mümkün kılmaktadır (Demirkıran, 2010: 74).

2.4.2. IPTV (İnternet Protokolü Televizyonu)

IPTV, televizyon yayınlarının geleneksel tarzda değil de internet teknolojilerinden yararlanarak geniş bant yapısı üzerinden izleyicilere ulaştırılması

53 şeklidir. IPTV’nin internet televizyonundan farkı belli ücret karşılığında abone olan izleyicilere özel bir ağ üzerinden ulaştırılarak yayın kalitesinin garanti edildiği yayınlardır (Cantekinler vd. 2008, s.28). IPTV kullanıcılarına özel içerikler sunabilen kişiselleştirilmiş televizyon izleme imkanı sunmaktadır. Aynı zamanda konfor sağlayan IPTV izleyicilerine istekleri programı istedikleri zaman izleyebilme imkanının yanında izlerken ileri-geri program zamanında atlamalara izin veren uygulamaları mevcuttur (Kandemir, 2013: 16-18, 32).

Türkiye’de yaygın olan IPTV platformlarına baktığımızda ilk olarak Tivibu adıyla Türk Telekom markası yer almaktadır. 2019 yılında yapılan araştırmaya göre Tivibu’nun 777.131 abonesi bulunmaktadır. Tivibu’da bulunan 522 adet kanal yer almaktadır5. Türkiye’de IPTV platformu olarak yayın yapan bir diğer marka ise Turkcell Tv Plus adıyla Turkcell markası yer almaktadır. 2019 yılında yapılan araştırmaya göre Turkcell Tv Plus’ın 719.697 adet abonesi bulunmaktadır. Turkcell Tv Plus’ta yer alan toplamda 321 adet kanal yer almaktadır6.

2.4.3. OTT TV (Over-The-Top Television)

OTT TV, Pay Tv operatörlerine ihtiyaç duymaksızın telekomünikasyonun alt yapısını kullanarak internet üzerinden izleyiciye ses ve görüntü hizmetlerini doğrudan ulaştırmayı mümkün kılan abonelik tabanlı ücretli video servis şeklidir. Kullanıcılarına kişiselleştirilmiş içerikler sunma imkanı sağlayan platform dizi, film ve belgeselleri çevrimiçi izleme imkanının yanı sıra kaydedilerek çevrim dışı izleme imkanı da sunmaktadır (Aris, 2019).

IPTV gibi abonelik temelli ücretli hizmet veren OTT TV farklı olarak kapalı bir ağ üzerinden değil açık internet ağı üzerinden yayınları gerçekleştirmektedir yayın kalitesiyle alakalı bir garanti verilmemektedir çünkü yayında yaşanacak aksamalar OTT TV’nin bir sorunu olarak değil internet alt yapısından kaynaklanan bir sorun olarak yer almaktadır. Fakat OTT TV’lerde geniş bant genişliği sayesinde bu sorunlar çok fazla hissedilmemektedir. Büyük OTT TV şirketleri internet sağlayıcılarıyla ortaklaşa

5 Tivibu, https://tr.wikipedia.org/wiki/Tivibu, Erişim: 05.07.2020 6 Turkcell Tivi +, https://tr.wikipedia.org/wiki/Turkcell_TV%2B#:~:text=Bilgi%20Teknolojileri%20ve%20%C4%B0leti% C5%9Fim%20Kurumu,hizmetindeki%20abone%20say%C4%B1s%C4%B1%20719.697'dir. Erişim: 05.07.2020

54 çalışarak internet üzerinde yaşanacak yoğunlukları göz önüne alarak onları optimize etmeye çalışmaktadırlar. Böylece abonelerine daha iyi bir yayın kalitesi sunmaktadırlar. OTT TV yayınları bilgisayar ekranından olduğu gibi telefon, tablet ve akıllı televizyon ekranlarından da izlene bilmektedirler.

2.4.3.1. Dünyada Yaygın OTT TV Platformları

2018 yılında yapılan Sandvine’nın Küresel İnternet Olayları araştırmasına göre internet yoğunluğunun %58lik oranla büyük bir kısmını video yayınları oluşturmaktadır. %58 oranın içinde OTT TV ler harici görüntülü görüşmeler ve sosyal medya videoları gibi diğer video içerikleri dahil olsa da OTT TV lerin oranı oldukça yüksektir. Araştırmada sadece Netflix’in oranı %15 olarak yer almaktadır. Netflix dışında Youtube, Amazon Prime, Hulu gibi OTT TV platformlarda eklendiğinde %58 pay içinde OTT platformların ne kadar yüksek paya sahip olduğu ön görülebilmektedir (Sandvine, 2018 ). 2020’nin ilk çeyreğinde dünya genelinde yaşanan Covid-19 salgın hastalığından dolayı dünya nüfusun nerdeyse hepsinin evlerine kapanmış olması insanları vakit geçirmek için internet ortamına yöneltmiştir. İnternet ortamında da dizi film ve belgesel izleyerek vakit geçirmek isteyen kişiler OTT TV platformlarına yönelmişlerdir. Bu süreç içerisinde yaşanan OTT platformlarındaki abonelik artışları, dizi, film ve belgesel izlenme oranlarında yükselişler ve internet sağlayıcılarında yaşanan yoğunluklar göze çarpmıştır (Watson, 2020a).

2020 Ocak ayı itibariyle, ABD’de 100 hane başına 164, Kanada’da 132 abonelikle Kuzey Amerika dünya genelinde en büyük OTT pazarı haline gelmiştir ve 2. olarak 100 hane başına 68 abonelikle Çin yer almaktadır (Watson, 2020). ABD’de yer alan OTT kullanıcılarının aboneliği %55,3 payla ABD nüfusunun yarısından daha fazla konuma gelmiştir. 2023 yılında bu payın %60,6’a yükselmesi beklenmektedir. ABD’de OTT TV aboneleri tahmini haftalık ortalama 17,5 saatlerini bu platformlarda harcayarak geleneksel medya olan televizyonun yerine OTT platformlarını koydukları düşünülmektedir (Watson, 2019b).

Dünya çapında 2010 yılında OTT TV gelirleri 6,1 milyar dolarken 2018 yılında on kattan fazla artış gerçekleşerek 67,8 milyar dolara ulaşmıştır. 2024 yılında da iki katından daha fazla artışla 158,84 milyar dolara ulaşması beklenmektedir (Watson,

55 2019b). 2020 yılında ABD’nin OTT TV geliri bir önceki yıla göre 6 milyarlık artışla 22 milyar dolara ulaşmıştır ve 2024 yılında iki katına çıkması beklenmektedir (Watson, 2020a).

2.4.3.1.1. Netflix

Netflix ismi İngilizce internet anlamına gelen “net” sözcüğüyle Amerika’da günlük konuşma dilinde filimler anlamına gelen “flicks” sözcüğünün türetilmesiyle ortaya çıkmıştır7. ABD’de 1997’de kurulmuş olan şirket bir yıl gibi kısa bir zaman içerisinde çevrimiçi DVD kiralama yapabilmek için netflix.com’u açmıştır. Kurulduktan iki yıl sonra 1999’da düşük bir ücrete aylık sınırsız DVD kiralama abonelik hizmetini piyasaya sürmüştür. 2000 yılı ile birlikte bugün de devam etmekte olan abonelere özel kişiselleştirilmiş içerikleri izleyicilerin hizmetine sunmuştur. 2006’da 5 milyon aboneye ulaşan Netflix 2007 yılıyla birlikte üyelerine bilgisayarları üzerinden televizyon içeriklerini anında izleme imkanı sunarak büyük bir dönüm noktasına ulaşmıştır. Netflix gelişimini hızlandırmak için birçok markayla iş birliği yaparak, oyun konsollarından, blu-ray oynatıcılara, set üstü kutulardan mobil cihazlara kadar her alanda izleyicisine hizmet vermeye başlamıştır. 2010 yılında 10 milyon üyeyi geçen Netflix Kanada ile birlikte dünyaya açılmaya başlamış ve sonrasında, Latin Amerika ve Avrupa’ya sonrasında da dünyanın kalan diğer yerlerine yayılmıştır. 2012 yılında ilk Prime Time Emmy Mühendislik Ödülünü kazanan Netflix 2013 yılında ilk orijinal içerik olan House of Cards ve sonrasında birçok dizi üretmeye başladı. 2017 yılında 100 milyon üyeye ulaşan Netflix birçok dizi ve film içeriği üreten, birçok ödülü bulunan ve nerdeyse dünyanın her yerinde hizmet veren bir platform haline geldi.8 2019 yılıyla birlikte abone sayısı yaklaşık 150 milyon kişiye yükselen Netflix dünya internet kullanıcılarının yaklaşık %37sine denk gelmektedir. Netflix 2019 yıllık geliri 20,15 milyar dolara ulaşarak dünya pazarında lider konuma ulaşmıştır. 2020’nin ilk çeyreğiyle birlikte Netflix’e ödeme yapan abone sayısı 182,86 milyon olduğu tespit edilmiştir. Bu yükselişindeki etkenlerden biri de Netflix’in başarısıyla birlikte dünyada yaşanan Covid-19 salgını olduğu tahmin edilmektedir (Watson, 2020b).

7 Netflix, https://tr.wikipedia.org/wiki/Netflix, Erişim: 05.07.2020 8 Netflix https://about.netflix.com/tr , Erişim: 05.07.2020

56 Fotoğraf 1: Netflix kullanıcı arayüzü

2013 yılında Netflix’te yayınlanmak üzere çekilen House of Cards dizisiyle başlayan Netflix Orginals platformu sonrasında Hemlock Grove, Orange is The New Black dizileriyle devam etmiştir.9 2019 yılında Netflix Orginals olarak toplamda 371 adet içeriği olduğu bilinmektedir. Netflix içerikler için yaptığı harcamalar sürekli artıyor ve görünen o ki dünya genelinde liderliğini korumak amacıyla bu artışların devam edeceği tahmin edilmektedir. 2019 yılında video içeriklerine 15,3 milyar dolar harcayan Netflix 2020 yılında bu harcamaların 17 milyar doları aşması beklenmektedir. Netflix içerik harcamalarının %80’ninden fazlasını Netflix Orginals platformu için yaptığı bilinmektedir (Watson, 2020b).

İlk Netflix Orginals içeriği üretildiği 2013 yılından 2019 yılına kadar Netflix Orginals içeriklerinin Prime Time Emmy Ödülleri'nde ki adaylıkları ve aldığı ödül sayıları aşağıdaki grafikte gösterilmektedir.

9 Netflix https://about.netflix.com/tr , Erişim: 05.07.2020

57 Tablo 3: Netflix Orginals içeriklerin başarı grafiği.

2013-2019 yılları arasında Netflix Orginals içeriklerinin Emmy Ödülleri'nde ki başarı grafiği

117 112 120

100 91

80 54 60 34 40 31 27 20 23 13 Adaylık ve Ödül Ödül ve Sayısı Adaylık 7 9 20 3 2 0 Adaylıklar Ödüller Adaylık ve Ödüllerin yıllara göre dağılımı

2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019

Yer alan tablo 3’deki grafiğe bakıldığında Netflix Orginals içerikleri ilk yayınlanmaya başladığı 2013 yılından günümüz 2019 yılına kadar sürekli artan bir başarısı olduğu görünmektedir. Netflix’in içerik harcamalarının %80’nini bu alanda yapıyor olması başarının getirdiği bir davranış olarak okunabilmektedir.

2020 yılının ilk çeyreği ile birlikte 182 milyondan fazla ücretli abonesi bulunan Netflix’in abonelerin ülkelere göre dağılımına baktığımızda 69,9 milyonluk payla ilk sırada ABD yer almaktadır. 15 milyonluk abone sayısıyla Brezilya ikinci sırada yer alırken onu da İngiltere, Meksika ve Fransa izlemektedir (Watson, 2020b). Türkiye’de ise 1,5 milyondan fazla abonesi bulunmaktadır10.

10 Netflix, https://tr.wikipedia.org/wiki/Netflix, Erişim: 05.07.2020

58 Tablo 4: Netflix’in bölgelere göre abone sayısı

2020'nin ilk çeyreğinde Netflix'in bölgeye göre ücretli abone sayısı ( milyon )

70 60 50 40 30 20

Abone sayısı (milyon) sayısı Abone 10 0 ABD ve Kanada 69,97 Avrupa, Orta Doğu ve Afrika 58,73 Latin Amerika 34,32 Asya Pasifik 19,84

2020 yılında dünya çapında dizi üretiminde BBC, Disney ve WarnerMedia gibi dev şirketlerin olduğu bir pazarda Netflix en fazla dizi üretimiyle ilk sırada yer almaktadır. 2019 yılındaki araştırmada en çok aranan diziler arasında ilk 8 dizi içerisinde 4 tanesi Netflix platformunda yayınlanan diziler içerisinde yer almaktadır (Clement, 2020). Netflix’in içerik sınıflandırılması ve içeriklerinin sayısı her ülkeye ve bölgeye göre değişiklik göstermektedir. 2019’da yapılan araştırmaya göre bakıldığında en fazla içerik 5932 adet içerikle ABD dünyanın en büyük Netflix kütüphanesine sahip olduğu görülmektedir. İkinci olarak 5702 ile İngiltere ve onu üçüncü olarak takip eden Kanada’nın kütüphanesinde 5692 adet içerik bulunmaktadır (Watson, 2019b). Türkiye’nin içerik kütüphanesine baktığımızda Netflix’in Türkiye için sunduğu 2300’den fazla film, 1200’den fazla da dizi içeriği toplamda 3500’den fazla içerik bulunmaktadır11.

Netflix’in aboneleri için sunduğu aylık ödeme tutarı her ülke için farklılık göstermektedir. 2019’da ki verilere göre dünya genelinde en fazla ücret ödeyen ülke 11,9 dolar ile İsviçre yer alırken en az ücret ödeyen ülke 5,4 dolar ile Kolombiya yer almaktadır (Watson, 2019b). Türkiye’nin ise aylık abonelik ücretlerine baktığımızda dolar olarak değil de Türk Lirasına göre fiyatlandırma yapıldığı görülmektedir.

11 Netflix, https://tr.wikipedia.org/wiki/Netflix, Erişim: 05.07.2020

59 Aboneler için 3 farklı ödeme seçeneği sunulan Netflix’te, Türkiye için Temel pakette 1 ekran üzerinden standart çözünürlükte izleme imkanı sunan paketinin ücreti 17,99 TL, Standart pakette aynı anda 2 farklı ekran üzerinden HD çözünürlükte izleme imkanı sunan paket ücreti 29,99, Özel pakette aynı anda 4 farklı ekran üzerinden Ultra HD çözünürlükte izleme imkanı sunan paket ücreti 41,99 TL’dir. Fakat bu ödenen ücretler belli markalar ile (mobil operatör şirketleri, bankalar vs.) yapılan ortaklık sonucu oluşturulan kampanyalar ile daha düşük seviyelerde abonelere sunula bilmektedir. Not olarak belirtmek gerekirse Netflix Türkiye 1 aylık ücretsiz abonelik kampanyasını, birçok kullanıcının sürekli farklı hesaplar açarak ücretsiz olarak içeriklerinden faydalanmasından dolayı Netflix, Türkiye için bu 1 aylık ücretsiz abonelik kampanyasını kaldırmıştır. Not olarak Netflix kullanıcılarına reklamsız içerik sunarken aynı zamanda izleyicilerinin çerezlerine erişerek onu reklam veren platformlara satmaktadır. Bu sayede içeriklerine reklam vermeden reklam geliri sağlamaktadır.12

2.4.3.1.2. Amazon Prime Video

2006 yılında Amazon Unbox ile video hizmetine başlayan Amazon aslında internet üzerinden satış yapan e-ticaret sitesi olarak bilinmektedir. İlk çıktığı zamanlarda tam olarak bir streaming servisi olmayan bu internet sitesi videoların bilgisayara indirilerek izlenen bir yapısı bulunmaktadır. 2008 yılında Amazon VOD ile streaming olarak seyredilmeye başlanmıştır. Birkaç defa isim değişikliği yapan platform 2011 yılında Amazon Prime Video adını almıştır. Amazon’u e-ticaret olarak kullanan kişilere ek bir hizmet olarak sunulan bu platform daha sonraları televizyondan bilinen HBO, Warner Bros gibi büyük markalar ile iş birlikteliği yaparak, film yoğunluklu olan bu platform anlaşmalarla birlikte kütüphanesine dizileri de eklemiştir. 2016 yılında perakende satış ile video hizmetlerini birbirinden ayırarak dünya çapındaki hizmet alanını genişletmiş ve 200 ülkede erişilebilir hale gelmiştir (Wayne, 2018: 726-731).

2018 yılında Sandvine’nın yapmış olduğu araştırmaya göre Amazon Prime dünya çapındaki internet trafiğinin %3,7’sine ulaşmıştır. Bu araştırmaya göre Youtube’u geçerek ABD’de Netflix’ten sonra %7,74’lük oran ile en çok kullanılan OTT hizmeti konumuna yükselmiştir (Sandvine, 2018).

12 Netflix https://www.netflix.com Erişim: 05.07.2020

60

Fotoğraf 2: Amazon Prime Video kullanıcı arayüzü

Parrot Analytics tarafından yapılan araştırmaya göre 2013 yılıyla birlikte rakibi Netflix gibi kendine özgü orijinal içerikler üretmeye başlayan Amazon 2013 yılında 5 adet orijinal içerik üretmiştir, platform 2016 yılına kadar yükseliş göstermeden üç yıl boyunca aynı düzeyde içerik üreterek 2016 yılında yükseliş göstermiş ve 15 adet yeni orijinal içerik üretmiştir. Bir sonraki yıl daha da fazla içerik üreterek 2017 yılında orijinal içerik sayısını 23’e çıkarmıştır. Fakat hiçbir yıl Netflix’ten daha fazla orijinal içerik ürettiği görülmemiştir. (Watson, 2019c).

Tablo 5: Netflix ve Amazon Prime Video harcama grafiği

2013-2017 yılları arası Netflix ve Amazon Prime Video'nun orjinal içerikler için yaptıkları harcamalar (milyar dolar)

7 6,1 6 4,9 4,5 5 4 2,4 2,7 3 1,2 2

1 Harcamalr (milyar dolar)ı Harcamalr(milyar 0 Netflix Amazon Prime Video Platformlar

2013 2015 2017

61 Tablo 5’teki grafikte göründüğü üzere pazarın lideri konumundaki Netflix 2013 yılından 2017’ye kadar her dönemde yaptığı harcama rakamları ve dolayısıyla ürettiği içerik sayısındaki artış doğru orantılıdır. Amazon Prime Video da her yıl harcamalarını ve içeriklerini arttırmış olsa da pazarda Netflix’ten sonra pazarda ikinci konumda yer almaktadır (Richter, 2017). Güncel verilere baktığımızda 2019 yılındaki araştırmaya göre platformların orijinal içerik için yaptıkları harcamalar; Amazon Prime Video, Netflix’in 2017 yılında yapmış olduğu harcamasına ulaşarak 6 milyar dolar harcama yaparken, Netflix, Amazon Prime Video’nun yaptığı harcamayı ikiye katlayarak 12 milyar dolar üzerindeki harcamasıyla gözle görülür bir fark yaratmış durumdadır (Watson, 2020a). 2019 yılında 47 dalda Emmy aday olan Amazon Prime Video içerikleri13 bu adaylıklardan 9 ödülle dönmüştür14.

2018 yılında ABD’de Amazon Prime Video kullanan hane halkının payı %47,4’tür. Bu oran ABD internet kullanıcılarının %28’ine denk gelmektedir. 2019 yılında ABD’de Amazon Prime Vidoe kullanan abone sayısına bakıldığında 50 milyonun üstünde olduğu görülmektedir. İlerleyen süreçte bu rakamın 2024’e kadar 61 milyondan fazla abonesi olacağı tahmin edilmektedir (Watson, 2019c).

Amazon Prime Video’nun abonelik ücretlerine baktığımızda aylık 8,99 dolar olduğu görülmektedir. Fakat farklı markalarla yapılan iş birlikteliği sonucu abonelere sunulan kampanyalı ücretlendirme en fazla dört yıl olacak şekilde 5,99 dolardır. Amazon Prime Video’nun Türkiye için sunulan ücretlendirmesine bakıldığında Netflix gibi Türk Lirası olarak değil de Euro para birimi üzerinden sunulduğu görülmektedir. Aylık abonelik ücretiyse 5,99 euro’dur. Aynı zamanda 2020 yılında Netflix’te kaldırılmış olan ücretsiz deneme sürümü Amazon Prime Video’da Türkiye için mevcuttur.15

2.4.3.1.3. Hulu (Disney ve diğerleri)

2007 yılında Providence Equity Partners ile birlikte NBC Universal ve News Corporation tarafından Hulu kuruldu. 2009 yılında Disney de hissedarlar arasına katıldı

13 47 Emmy nominations for Amazon Originals, https://www.amazon.com/primeinsider/video/emmy- noms-jul19.html Erişim: 05.07.2020 14 71st Emmy Awards Nominees and Winners, https://www.emmys.com/awards/nominees-winners, Erişim: 05.07.2020 15 Amazon https://www.amazon.com/ Erişim: 05.07. 2020

62 ve üç büyük medya şirketinin %27’lik hissesi olmuştur (Artero, 2010). Daha sonra WarnerMedia da hizmetten pay almıştır. 2019 yılında Disney %30luk payı ile birlikte 21st Century Fox’u satın alarak Disney Hulu daki payını %60’a çıkarmıştır, WarnerMedia’nın da %9,5’lik hissesini satın alarak payını daha da büyütmüştür. Anlaşmaya göre kalan %33’lük hisseyi de 2024 yılında Comcast şirketinden alarak %100’lük paya sahip olması beklenmektedir. Yapılan bu anlaşmanın ardından Disney’in CEO’su Hulu’yu doğrudan Disney stüdyoları ile entegre ederek orijinal içeriğe daha fazla yatırım yapılması gerektiğini belirtmiştir. Disney, Hulu ile yetişkinler için dizi, belgesel, film ve eğlence ve canlı yayınların içerisinde bulunduğu bir platform olarak hizmet verirken, ESPN+ ile spor müsabakalarını içeren yayın politikasıyla hizmet verirken, Disney+ ile de çocukların izleyeceği içeriklerin yer aldığı yayın anlayışını belirlemiştir. Disney hepsinin Walt Disney Television adı altında toplamıştır. 2019 itibari ile Hulu’ya içerik bulması için FX ve Fox Searchlight şirketlerini görevlendirilmiştir16.

Fotoğraf 3: Hulu kullanıcı arayüzü

2020’nin ilk çeyreği ile birlikte Hulu’nun 30,4 milyon abonesi bulunmaktadır. Hulu platformunun abonelik ücreti reklamlı versiyonu aylık 5,99 dolar, reklamsız versiyonu,11,99 dolar, Hulu + Canlı Tv aylık abonelik ücreti 54,99 dolardır. Hulu, Disney Plus ve ESPN toplu olarak aylık abonelik ücreti ise 12,99 dolar olarak karşımıza çıkmaktadır. Hulu aboneliği alındığında HBO Max, Showtime , ve platformlarına da erişimi mümkün kılmaktadır. Fakat HBO Max şuan sadece ABD

16 Hulu, https://en.wikipedia.org/wiki/Hulu , Erişim: 05.07.2020

63 üzerinden ulaşım sağlanırken diğer platformlara ulaşılabilmektedir.17 Hulu tek bir üyelik ile birçok farklı platforma erişimi mümkün kılarak rakiplerinin karşısında elini güçlendirmektedir.

2013 - 2018 yılları arası platformların orijinal içerikler için yaptıkları harcamalar (milyar dolar) 12 12 10 8 6,1 4,9 5 5 6 4,5 3 2,7 3 4 2,4 2 2,52,5 1,21,5 1 1 1,5 2 0 Netflix Amazon Prime Hulu Video

HARCAMALAR (MİLYAR DOLAR)(MİLYAR HARCAMALAR PLATFORMLAR

2013 2014 2015 2016 2017 2018

Tablo 6: Platformların harcama grafiği Yukarıda yer alan tablo 6’daki grafiğe bakıldığında Netflix ve Amazon Prime Video platformları her geçen yıl içerikleri için yaptıkları harcamaları arttırırken Hulu’nun harcamaları 6 yıl içerisinde nerdeyse hiç değişmediği görünmektedir.

Hulu platformunun en bilinen dizi içeriği The Handmaid's Tale isimli 3 sezonluk 36 bölümlü bu dizidir. Dizi 2017’den 2020’ye kadar 94 dalda ödüle aday olmuş ve bu adaylıkların 38 tanesinden ödül ile dönmüş başarılı bir yapımdır18.

2019 Kasım ayından 2020 Mart ayına kadar dünya çapında en popüler yayın hizmetlerinin aylık ziyaretçi sayıları aşağıdaki tabloda gösterilmiştir (milyon olarak). Platformlardaki aylar arasındaki artış sebebinin 2020 yılının başında dünya genelinde yaşanan Covid-19 salgının etkili olduğu düşünülmektedir (Clement, 2020).

17 Hulu https://www.hulu.com/ Erişim: 05.07.2020 18 Hulu, https://en.wikipedia.org/wiki/Hulu , Erişim: 05.07.2020

64 Tablo 7: 2019 Kasım - 2020 Mart tarihleri arası platform ziyaretçi sayıları Platformlar 2019 Kasım 2020 Mart Netflix 1,017.49 1,347.76 Hulu 141,42 170,95 Amazon Prime Video 59.75 84,78 HBO 16.68 14.99 Disney+ 5.08 4.39

2.4.3.1.4. Youtube Originals

Sosyal medya aracı olarak bilinen Youtube, 2018 yılında başlatmış olduğu Youtube Premium hizmeti içerisindeki Youtube Orginals ile birlikte OTT platformu olarak da anılmaya başlanmıştır. Youtube Orginals platformu içerisinde barındırdığı dizi, film, belgesel vb. daha birçok içerik ile diğer OTT platformlarına rakip olarak pazara girmiştir. Youtube Premium reklamsız içerik adı altında başlatmış olduğu platform içerisinde Youtube Orginals haricinde Youtube Music de yer almaktadır19

Youtube Premium 2015 yılında Youtube Red olarak başlamış ve 2018 yılında bugünkü adını almıştır. Youtube Orginals’den önce Youtube orijinal içerik üretimine 2016 yılında başlamıştır ve günümüzde orijinal dizi ve orijinal film başlıkları altında toplamda 170 adetten fazla içerik bulunmaktadır. Günümüzde Youtube Premium’a 60’dan fazla ülkeden erişim mümkündür20.

Fotoğraf 4: Youtube Originals kullanıcı arayüzü

19 Youtube Orginals https://www.youtube.com/originals , Erişim: 05.07.2020 20 Youtube Premium, https://en.wikipedia.org/wiki/YouTube_Premium, Erişim 05.07.2020

65 Youtube Premium abonelik ücreti dünya genelinde 12 dolar olarak belirlenmiştir ve 3 aylık ücretsiz denem sürümüyle birlikte abonelik başlatılmaktadır. Diğer OTT platformlarına göre bakıldığında, Youtube Premium’un ücreti diğerler platformlardan daha fazladır. Türkiye için sunulan abonelik fiyat paketi ise TL olarak 16,99 TL’dir ve dünya genelinde sunulan 3 aylık ücretsiz deneme sürümü Türkiye için 1 aylık ücretsiz paket olarak verilmektedir. Youtube Premium kullanıcılarına reklamsız içerikler birlikte, Youtube Müzik, Youtube Orginals, oyun ve çocuklar için ekstra içeriklerle birlikte Youtube Premium Google Play Müzik’i de içermektedir (Lee, 2019).

2020 yılında 2 milyar aktif kullanıcısı bulunan Youtube’un (dijilopedi.com) 2019 yılında Youtube’a dakikada 500 saatten fazla video içeriği yüklenirken, bu durum saatte 30.000 saatlik yeni içerik anlamına gelmektedir. 2019’da yapılan başka bir araştırmaya göre Youtube’un reklam geliri 15,15 milyar dolardır ve bu gelir Google’un toplam gelirinin yaklaşık %9,4’ne denk gelmektedir (Clement, 2020). 2018 – 2019 yılları arasında Youtube’dan en fazla kazanç elde eden kullanıcı 25 milyondan fazla abonesi bulunan 8 yaşındaki Ryan Kaji 26 milyon dolar kazanmıştır (Armstrong, 2020).

15 milyar dolardan fazla reklam geliri bulunan Youtube diğer televizyon kanalları ile karşılaştırıldığında açık ara farkla öde geldiği görülmektedir. 2 milyardan fazla kullanıcısı bulunan Youtube’un izlenme oranları 250 saatten fazladır. (Vultaggio, 2020).

Tablo 8: Youtube ve Tv kanallarının reklam gelir grafiği

2019 Youtube'un ve Televizyon kanallarının reklam gelir grafiği (milyar dolar)

16 14 12 10 8 6 4 2 0 Reklam Gelirleri Youtube 15

NBC 7 REKLAM GELİRLERİ (MİLYAR DOLAR)(MİLYARGELİRLERİREKLAM CBC 6 FOX 5

66 2.4.3.2. Türkiye’de Yaygın OTT TV Platformları

Türkiye’de çok fazla izlenen televizyonun yerini artık sosyal medya ve video platformları almaya başlamıştır. 2006 yılında günlük ortalama izlenmesi 308 dakika olan televizyon, 2018 yılında 214 dakikaya gerilemiştir. RTÜK’ün yapmış olduğu “Televizyon İzleme Eğilimleri” araştırmasına göre son 12 yılda günlük televizyon izleme oranı %30 düşüş yaşanmıştır. Televizyon yayınlarının yerini evlerde Netflix, BluTV, PuhuTv gibi platformlar almıştır. Önümüzdeki yıllarda ise online video yayın platformlarının daha fazla büyümesi beklenmektedir. Not olarak, OTT platformları bilgisayar, telefon, tablet gibi mecralardan izlenebilmesine rağmen en fazla izlendiği cihaz olarak televizyon kullanılmaktadır, bu durumda normal televizyon yayınlarının izlenmesini engelleyen bir başka etken olarak yer almaktadır. (Batuhan, 2020)

Türkiye’de kullanılmakta olan OTT servislerine baktığımızda Doğan Grubuna ait olan BluTV ile Doğuş Grubuna ait olan PuhuTV platformlarıdır. Bu iki büyük medya şirketi aynı zamanda Türkiye’de televizyon yayıncılığı da yapmaktadır. Platformların içeriğinde birçok dizi, film, belgesel içeriği bulunsa da bu iki yayın platformu, kuruldukları günden günümüze kadar olan süreçte sürekli yeni orijinal içerik üretme çabasındadırlar.

BluTV ve PuhuTV haricinde son zamanlarda sosyal medyaya verdiği reklamlarla öne çıkan bir diğer OTT yayın kuruluşu ise Mubi’dir. Daha henüz üretilmiş orijinal içeriği olmasa da eski ve ödüllü filmlerin içerisinde bulunduğu “ özenle seçilmiş filmleri izle” sloganıyla, son zamanlarda sosyal medya gündeminde yer almaktadır.

67 Tablo 9: OTT platformlarındaki kullanıcı tercihleri grafiği

Kullanıcı Tercihleri

Netflix; 81 90 80 70 60 50 PuhuTV; 30 40 BluTV; 19 30 20 10 0

2.4.3.2.1. BluTV

2016 yılında Doğan Grubunun bir alt dalı olarak yayın hayatına başlayan BluTV, yerli ve yabancı dizi, film, belgesel vb. içeriklerinin yer aldığı bir OTT platformudur. CEO’sunun da deyimiyle televizyon izleme alışkanlıklarının değiştiği, sektörün dijitale kaydığı bir dünyada değişime öncülük etmek istediklerini belirterek yayın hayatlarına başlamışlardır (Kuburlu, 2016, Erişim: 05.07.2020).

BluTV içerik editörüne göre platformun kurulmasının en önemli sebeplerinden biri teknoloji çağındaki tüketicilerin davranışlarındaki değişim olduğunu belirterek, izleyicilerin artık 2 saat gibi uzun süreli programlar izlemek istemiyor ve o programlarla birlikte birçok reklama maruz kalmak istememektedirler (Batuhan, 2020). Bunlar yerine izleyici yurt dışında olduğu gibi kısa ve öz anlatılmak istenilenin anlatıldığı, reklamsız içeriklerle karşılaşmak istemektedirler. Platformun ilk orijinal olarak üretilen içeriği Masum adındaki dizidir. BluTV Masum dizisinden sonra günümüze kadar 10’un üzerinde kendine özel içerik üretmiştir. Kendine özel içerikler dışında yurt dışında yayınlanıp Türkiye’de herhangi platformda yayınlanmayan içerikleri de bünyesine katmaya devam etmektedir.

68

Fotoğraf 5: BluTV kullanıcı arayüzü

2019 ile birlikte 4 milyondan fazla üyesi bulunan BluTV, 2020 yılında dünya genelinde yaşanan Covid-19 salgınıyla birlikte günlük yeni üye sayısının %100 oranında, günlük izleme yapan kişi sayısı %59 ve günlük kişi başı izleme süresi ise %51 oranında artış göstermiştir. Evde geçirilen sürenin artmasıyla birlikte dijital platforma yönelen kişi sayısında paralel olarak artış gözlenmiştir (Yeniova Saylak, 2020). Reklamsız içerik yayını yapan BluTV’nin kullanıcılarına sunduğu abonelik ücreti 2019 yılında 19,99 TL değerindeyken 2020 yılında bu ücret 22,90 TL olmuştur. Apple uygulamasındaki ücreti 24,99 TL olarak yer alırken yurt dışı üyelik fiyatı ise 5,90 Euro’dur. BluTV’nin ilk yayın hayatına başladığı dönemlerde kullanıcılarına 7 gün ücretsiz deneme sürümü sunarken günümüzde ücretsiz deneme sürümü kaldırılmıştır.21

BluTV CEO’su orijinal içerikler için 60 milyon TL yatırım yaptıklarını belirterek, bu yatırımların daha da artacağını belirtmiştir. BluTV ilk orijinal içeriği olan Masum dizisini belli bir süre sonra Doğan Grubunun bünyesinde olan Kanal D televizyonlarında yayınlamıştır. Platform diziyi televizyonda yayınladıktan 2 yıl sonra 180 ülkede yayınlanmak üzere ulusal çaptaki Netflix platformuna satışını gerçekleştirmiştir. İzleyici tarafından tuhaf karşılanan bu BluTV orijinal içeriğinin Netflixte yayınlanma olayına karşı BluTV CEO’su Netflix orijinal yapımlarından olan House of Cards ve daha birçok dizi de BluTV de yayınlandığını belirterek platformların ticari bir yapı olduğuna vurgu yapmıştır (Ayyıldız, 2019).

21 BluTv https://www.blutv.com Erişim: 05.07.2020

69 2.4.3.2.2. PuhuTV

Ücretsiz yayın yapmakta olan reklam temelli platform PuhuTV, kendini “yeni nesil televizyon” olarak tanımlamaktadır. Doğuş Medya Grubunun alt dalı olarak yer alan PuhuTV üyelik dahi gerektirmeden kullanıcılarına hizmet vermektedir. Diğer platformlar gibi ekran sınırlaması olmayan platform aynı anda birçok ekrandan izlenebilmektedir. İçerikleri sadece yerli yapımlar olan PuhuTV, yayın hakları sebebiyle yurt dışından izlenememektedir. Platformun ilk orijinal dizisi olan Fi, çok ses getirmiş, 45. Altın Kelebek ödüllerinde en iyi internet dizisi seçilmiş başarılı bir projedir. PuhuTv’nin Fi haricinde Şahsiyet, Dip ve birkaç içerikle birlikte toplamda 6 adet orijinal içeriği bulunmaktadır.22

Yayınlandığı günden beri ilgi odağı olan Şahsiyet dizisi, oyuncu Haluk Bilginer’in Agah Beyoğlu karakteriyle Emmy’de en iyi erkek oyuncu ödülü almasıyla Şahsiyet dizisinin izlenme oranları 20 kat artmıştır. Şahsiyet dizisi 40 milyona yakın bir izlenme oranıyla birçok kişi tarafından seyredilmiştir. Dizi, IMDB’de 9,1 gibi yüksek bir puan alarak tüm zamanlar içerisinde izlenmesi gereken en iyi 50 dizi listesinde yer almıştır23.

Fotoğraf 6: PuhuTv kullanıcı arayüzü

22 PuhuTv https://puhutv.com/ Erişim: 05.07.2020 23 Emmy ödülü Şahsiyet'e ilgiyi 20 kat artırdı, https://www.ntv.com.tr/sanat/emmy-odulu-sahsiyete-ilgiyi- 20-kat-artirdi-puhutvde-ucretsiz-izle,7Coip-IyOkeQ412aC2OyZQ Erişim: 05.07.2020

70 2016 yılında yayın hayatına başlamış olan PuhuTV’de 15.000 saati aşan dizi ve filmleri ile kullanıcılarına hizmet vermektedir. PuhuTv bir yıl gibi kısa bir zamanda önemli bir yükselme yaşayarak 120 milyon izleyiciye, 8 milyon uygulama indirmeye ve 2,6 milyon kayıtlı kullanıcı sayısına ulaşmıştır (Faaliyet Raporu, 2018).

2.4.3.2.3. Mubi

2007 yılında kurulmuş olan OTT platformunun işleyiş mantığı diğer platformlara göre biraz daha farklıdır. Kült klasik filmlerden modern başyapıtlara, dünyanın birçok yerinden farklı filmlerin yer aldığı platformda, kullanıcı istediği içeriği değil de onun için özel olarak seçilmiş bir kült filmi veya belgeseli ya da bir gişe filmini veyahut bir kısa filmi, ne seçileceğinden habersiz bir şekilde onun için seçilmiş olan bir filmi izlemektedir. Yeni bir film konseptiyle yayına başlayan Mubi, bir sinema platformu olmasının yanında insani yanı da olan bir platformdur. Kurucusu Çakarel’in tanımıyla “ arkadaş ortamındaki, hadi şu filmi izleyelim diyen kişidir Mubi”24.

10 milyondan fazla üyesi bulunan Mubi’nin abonelik ücreti 19,99 TL, yıllık ücreti ise 179,88 TL’dir. Aynı zamanda platform 7 gün ücretsiz deneme paketi de sunmaktadır. 5 farklı cihazdan izlenebilen platform, tek abonelik ile aynı anda 2 ekrandan izlemeye müsaade etmektedir. 150 bin filmlik veri tabanı bulunan platformda içerikler 10’dan fazla dil seçeneğiyle çevrimiçi izlenebilirken, cihaza indirilerek istenildiğinde çevrimdışı olarak da izlenmesi mümkündür.25

24 İzleyeceğiniz filme biz karar veriyoruz, https://www.milliyet.com.tr/cumartesi/izleyeceginiz-filme-biz- karar-veriyoruz-1610911 , Erişim: 05.07.2020 25 Mubi https://mubi.com/tr , Erişim: 05.07.2020

71

Fotoğraf 7: Mubi kullanıcı arayüzü

Kendilerinin tanımına göre Mubi, auteur filmlerin izlenebileceği, keşfedilebileceği ve tartışılabileceği online sinema platformudur. Çünkü Mubi’de özel seçilmiş filmler ve özel gösterim filmler dışında yer alan Notebook isimli bir dergiyle birlikte, kullanıcıların filmler hakkında yorum yapabildiği, puanlama yapabildiği ve film hakkında tartışabildiği bir toplulukta yer almaktadır. Mubi izleme etkinliğindeki farklılık ve kullanıcılarına izleme dışında, film üzerine konuşma imkanı sunan ve dolayısıyla diğer OTT platformlarına göre farklı konumda yer alan çevrimiçi yayın platformudur.

72 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Fİ İNTERNET DİZİSİ İLE MUCİZE DOKTOR TELEVİZYON DİZİSİNİN REKLAM, ÜRÜN YERLEŞTİRME VE SPONSORLUK BAŞLIKLARI ALTINDA KARŞILAŞTIRILMASI

3.1. ARAŞTIRMANIN AMACI VE ÖNEMİ

Yapılan bu çalışmanın genel amacı, metalaşma ve izleyicilerin emtialaşması açısından geleneksel mecra olan televizyon ile internet arasında farklılık olup olmadığını ortaya çıkarmaya çalışması yanında Türkiye ve dünyada dizi endüstrisinin genel durumuna dair genel fotoğraf sunması açısından önemlidir.

Çalışmaya başlamadan önce konu ile alakalı geniş çaplı araştırma yapılmıştır ve sonucunda geleneksel medya ile alakalı birçok çalışmanın olduğu göze çarpmıştır. Fakat dijital platformlardaki dizilerle alakalı çalışmaların oldukça az olduğu gözlemlenmiştir. Yapılmış olan bu araştırmanın literatürdeki konusal bazlı eksikliğe katkı sağlanması amaçlanmıştır.

Diziler üzerine yapılmış çalışmalara bakıldığında; dizi izleyicilerinin televizyon dizilerinde sunulan tüketim unsurlarına yönelik eğilimleri (Karaboğa, 2016), dizi seyircilerinin parasosyal etkileşim, ilgilenim, ürün yerleştirme ve tüketim eğilimleri açısından profilleri (Ergül, 2019), Türkiye’de izleyicinin metalaşması, dizilerin sosyal reyting ölçümlerinin eleştirel ekonomi politik çözümlemesi (Dağtaş-Yıldız, 2015), Türkiye’de teleeviyon dizilerinin eko sistemi, eleştirel ekonomi politik bir değerlendirme çabası (Şener-Güçlü, 2018), vb. gibi geleneksel medyadaki diziler üzerine yapılmış daha birçok çalışma bulunurken dijital mecra ile ilgili yapılan çalışmalara bakıldığında; televizyonda yayınlanan internet dizileri üzerine bir inceleme, fi dizisi örneği (Kavi, 2019), Türkiye’de yeni medya ve tv etkileşimi bağlamında değişen dizi anlayışı, sıfır bir “bir zamanlar Adana’da” örneği (Çelebioğlu, 2019) vb. gibi birkaç örnek dışında dijital platformlardaki diziler üzerine yapılmış çalışma bulmak oldukça zordur.

73 Literatürdeki dijital platformlarla alakalı yaşanılan çalışma eksikliğine katkı sağlamak amacıyla bu çalışmada ekonomi politik bakış açısıyla dijital platformda yayınlanan dizi içeriği ile geleneksel medya olan televizyonda yayınlanan dizi içeriğini reklam, metalaşma ve izleyicilerin emtialaşması açısından karşılaştırılması amaçlanmıştır. Bu amaç doğrultusunda Fox Tv’de yayınlanan Mucize Doktor dizisi ile internet dizi platformu Puhu Tv’de yayınlanan Fi dizisi reklam biçimleri ve reklam süreleri açısından incelenmiştir. Yapılan inceleme sonucunda reklam biçimi ve reklamların süresi bakımından her iki mecranın benzer özellikler gösterdiği, her iki mecranın da farklı reklam biçimleriyle izleyicileri yoğun biçimde reklama maruz bıraktığı ve dolayısıyla izleyicilerin emtialaştırıldığı tespit edilmiştir.

3.2. ARAŞTIRMANIN HİPOTEZİ

Kapitalist piyasa mantığı açısından geleneksel mecra ile internet platformu arasında bir fark yoktur.

3.3. ARAŞTIRMA SORULARI

Araştırmanın hipotezine bağlı olarak oluşturan araştırma soruları;

- Geleneksel medya alanında görülen tekelleşme ve yoğunlaşma eğilimleri internet alanında devam etmekte midir? - Medya içeriklerinde görülen metalaşma ve reklam yoluyla izleyicilerin emtilaşması açısından geleneksel mecra ile internet mecrası arasında bir farklılık var mıdır?

3.4. ARAŞTIRMA YÖNTEMİ

Yapılan çalışmada söz konusu araştırma sorularını yanıtlayabilmek amacıyla veri toplama tekniği olarak içerik analizi kullanılmıştır. İçerik analizinin literatürde birçok farklı kişi tarafından birçok farklı tanımı mevcuttur. Bunlardan bir kaçını örnek vermek gerekirse; Berelson’nun tanımına göre (Akt. Tavşancıl-Aslan, 2001, s.17) “iletişimin açık olan içeriğinin sistematik ve nitel açıklamalarını yapan bir araştırma tekniğidir”. Berger’e göre (Akt. Yumlu, 1994, s.75) “örnekleme şekliyle alınan bir iletişim biçiminde (dizi, film, program, haber) herhangi bir öğenin (reklam, şiddet,

74 cinsellik) miktarını ölçmeye yarayan araştırma yöntemidir”. İçerik analizinin tanımını Grebner (Akt. Güngör, Binark, 1993, s.126) ise şu şekilde dile getirmiştir: “içerik analizinin amacı görünürde belli olmayan bir konu hakkında olanaklı, görünür yorumlar yapmaktır.”.

İçerik analizi farklı bir tanıma göre “haberleşmenin içeriği ile alakalı tümdengelim yapabilmek amacıyla aynı içeriğin zeminini oluşturan çok geniş kapsamlı verileri incelemek için geliştirilmiş olan çok amaçlı araştırma yöntemidir.” (Tokgöz, 1983, s.133). Simon ve Burnstein (Akt. Tavşancıl-Aslan, 2001, s.19) “yazılı ve sözlü materyallerin sistematik şekilde çözümlenip, insanların söylediklerini ve yazdıklarının açık şekilde kodlanarak nicelleştirilmesi süreci olduğunu söylemektedir”. Yazılı ve sözlü malzemenin belli özelliklerin belirlenmesi amacıyla yapılan bir çeşit tarama olan içerik analizi, nicelleşme ölçülerini önceden belirleyerek, malzemeyi belli doğrultular ışığında incelemektir (Karasar, 1995, s.184).

“İçerik analizinin en büyük gayesi, sözel olmayan verileri nicel verilere dönüştürmektir. İçerik analizi; metodolojik araç ve teknikler bütünüdür. İçerik analizi kontrollü yorumlama, nesnel, sistemli ve nicel yollardan betimleme, daha önceden belirlenmiş kıstaslara göre inceleme, anlam çıkarma, belli talimatlara göre nicelleştirme işlemi, niteli nicele çeviren bir işlem, kavramların değerlendirilmesi ve belirli bir anlam çıkarılması amacıyla bölümlere ayırma olarak tanımlanmaktadır (Tavşancıl-Aslan, 2001: 21-22).”

İçerik analizinin konusu, yazılı, sözlü ve görsel olarak iletişim sürecinde var olan metinlerdir. Amacı bu metinlerin içeriklerinden sosyal gerçek ile alakalı olabilecek çıkarımlarda bulunabilmektir. Dolayısıyla içerik analizinde daima bir çıkarım, bir bağlantı söz konusudur. İçerik analizi sadece metnin içeriğini çözümlemesinin ötesinde metinin içerik ile ilişkisini kurmayı hedeflemektedir (Gökçe, 1995, s.26).

Yapılan bu araştırmada iki farklı mecrada yayınlanan diziyi karşılaştırmak için reklamların süresi ve reklam biçimleri bakımından kategorilendirme yapılmıştır. Yapılan kategorlendirmeye göre reklamların süresi, reklamlarda sunulan ürünlerin nitelikleri (tüketim ürünleri, lüks tüketim ürünleri vb) ve reklamlar biçimleri (ürün yerleştirme, sponsorluklar) incelenmiştir.

75 Reklam sürelerinde her iki dizide incelenen bölümler üzerinden toplam kaç saniye reklam yayınladığına bakılırken, bir reklam biçimi olan ürün yerleştirmelerin dizi içerisinde kaç defa ve ne kadar süre ile gösterildiği tespit edilmiştir. Sponsorlukların ise dizi başlamadan önceki gösterimi ve bölüm sonu jeneriğinde yer alama şekline göre değerlendirilmiştir. Belirlenen başlıklar frekans analizi tekniğiyle nicelleştirilmiştir. Frekans analizi genel olarak belirlenen birimlerin görülme sıklığını, hangi şekilde nasıl görüldüğünü, sürelerinin vs. sayısal ve yüzdesel olarak ortaya koymaya yaramaktadır. İçerik analizinin çıkarım kısmında nicel ve nitel göstergelerle mantık çerçevesinde tahmin ve yorumlar yapılmaktadır (Bilgin, 2014, s.18-14).

Fi dizisi PuhuTv internet dizi platformu üzerinden Chrome internet tarayıcısı kullanılarak, Mucize Doktor ise geçmiş bölümlerine ulaşılabilmek adına Fox Tv’nin internet sitesi üzerinde yer alan diziler kısmından Chrome internet tarayıcısı kullanılarak izlenmiştir. Her iki dizi içinde Chrome’un reklam engelleyici uygulama eklentisi kapatılarak izlenmiş ve değerlendirmeler bu şekilde yapılmıştır.

3.5. ARAŞTIRMANIN EVRENİ VE ÖRNEKLEMİ

Araştırma evrenini oluştururken geleneksel mecra olan televizyondan Mucize Doktor dizisi, internet mecrasından ise Fi dizisi seçilmiştir. Birçok dizi arasından televizyonda Mucize Doktor’un seçilmesinin nedeni ilk yayın döneminde, haftalık ve yıllık reyting sonuçlarına bakıldığında en fazla reytinge sahip olan dizi olmasıdır.26 İnternette yayınlanan diziler arasından ise Fi dizisinin seçilmiş olmasının nedeni ise Fi dizisinin ilk üç bölüm itibarıyla reyting oranlarında diğer internet dizilerine göre çok daha yüksek olmasıdır. Detaylı olarak belirtmek gerekirse Fi dizisi, bölüm başı izlenme ortalaması 6.66 milyon izleyici sayısına ve toplamda 200 milyondan fazla izlenmesiyle 13.5 reyting oranına sahiptir. Aynı zamanda 45. Altın Kelebek Ödülleri’nde Fi En İyi İnternet Dizisi olmuştur. Dolayısıyla Her iki dizi de kendi platformlarında büyük bir izleyici kitlesine sahip diziler olarak ön plana çıkmaktadır.

İçerik analizi için dizilerin ilk bölümleri ve en çok reyting alan bölümleri seçilmiştir. Bunun nedeni ise ilk yayınlandığı bölüm ve sonrasındaki yüksek reytingli bölümlerdeki reklam, sponsorluk ve ürün yerleştirme farklarını görebilmek amacıyla

26 Reyting Sonuçları https://www.dizisi.info.tr/reytingler.htm Erişim: 05.07.2020

76 yapılmıştır. Mucize Doktor’un ilk yayınlandığı 1. Bölüm (113 dakika) ve en çok reyting alan 21. Bölüm (137 dakika) seçilmiştir. Mucize Doktor’un iki bölümünün toplam süresi 250 dakikadır. Fi dizisinin ilk 3 bölüm hariç diğer bölümlerin reyting sonuçları yayınlanmadığı için ulaşılamamıştır. İlk 3 bölüm internetteki yayın platformu olan PuhuTv de aynı anda yayınlandığı için bölümlerin ayrı ayrı reyting sonuçları değilde toplu bir reyting sonucuna ulaşılmıştır. Fi dizisinin bölüm süreleri Mucize Doktor’un bölüm sürelerine göre daha kısa olduğundan dolayı ve süre konusunda eşitlik sağlama adına Fi dizisinin ilk üç bölüm seçilmiştir. Fi dizisi 1. Bölüm (77 dakika) 2. Bölüm (68 dakika) ve 3. Bölüm (65 dakika) ve toplamda 209 dakikadır.

3.6. ARAŞTIRMANIN SINIRLILIKLARI

Yapılan çalışma seçilen örneklemi evreni temsil edebilme gücü ve kullanılan veri toplama tekniğinin ölçme kabiliyetiyle sınırlıdır.

3.7. ARAŞTIRMANIN BULGULARI

3.7.1. Fi ve Mucize Doktor Dizilerine Yönelik Genel Bulgular

- Fi Dizisi Künyesi:

Yönetmen : Mert Baykal

Yapımcı : Ay Yapım ( Kerem Çatay, Pelin Diştaş Yaşaroğlu )

Eser : Azra Sarızeybek Kohen

Senaryo : Nüket Bıçakçı

Yapım Yılı : 2017

Süre : 60 Dakika (ortalama)

Bölüm Sayısı : Birinci Sezon Fi 12 Bölüm, İkinci Sezon Çi 10 Bölüm

Oyucular: Ozan Güven (Can Manay), Serenay Sarıkaya (Duru Durulay), Mehmet Günsür (Deniz Sarızeybek), Berrak Tüzünataç (Özge Egeli), Büşra Develi (Bilge), Osman Sonant (Sadık Murat Kolhan), Tülay Günal (Eti)

77 Fi dizisi oyuncularının bölüm başı aldıkları ücretler:

Ozan Güven : 45.000 TL

Mehmet Günsür : 45.000 TL

Serenay Sarıkaya : 40.000 TL

Berrak Tüzünataç : 30.000 TL

Büşra Develi : 20.000 TL

Fi Dizisinin Özeti

Televizyon programcısı ve üniversitede akademisyen olan Can Manay tanınmış bir psikiyatristtir. Takıntılı birisi olan bu karakter, istediğini alana kadar sonucu ne olursa olsun elindeki tüm kozları kullanmaktan çekinmeyen bir kişiliktir. Çok ünlü olmasına rağmen geçmişi hakkında kimsenin bilgisi yoktur. Can Manay çocukluğunda 3 yıl akıl hastanesinde yatmış, burada psikiyatrist Eti ile tanışmıştır. Eti ile birlikte ismi dahil bütün hayatı değişmiş ve her şeyi geride bırakarak yeni hayata başlamıştır. Eti ise kaybettiği oğlunun yerine Can Manay’ı koymuştur. Şans eseri genç bir dansçı olan Duru ile tanışan Can Manay ilk görüşte ona aşık olur. Dans öğrencisi olan Duru’nun tek amacı sahnede olmak ve en iyi kişi olarak sahnede dans etmektir. Duru da isteklerine ulaşmak için her şeyi yapabilecek gözü kara bir karakterdir. Duru okuduğu okulda akademisyen olan Deniz ile sevgilidir ve birlikte yaşamaktadırlar. Deniz, kendini sanata adamış, sanat sanat içindir görüşünü benimsemiş biridir. Gözü parada, şan şöhrette olmayan Duru’ya aşık bir karakterdir. Deniz çok aşık olsa da, sanatından ve okuldaki adalet duygusundan ödün vermeden sevdiği kadına Duru’ya ayrımcılık yapmayan bir hocadır. Can Manay çeşitli entrikalar ile Duru ve Deniz çiftinin arasını açarak Duru’yu elde etmeye çalışmaktadır. Can Manay’ın Duru’ya olan aşkından dolayı, kendisini yeni bir hayata başlamasına yardımcı olan Eti’yi dahil ezip geçmesine neden olacaktır. Dizide gazeteci olarak yer alan Özge Egeli, idealist işinde yükselmeye çalışan cesur bir gazetecidir. Karanlık bir geçmişe sahip olan Can Manay’ın gizemini çözmeye çalıştığı için iki karakter arasında sürekli bir mücadele vardır. Can Manay, zengin iş adamı ve aynı zamanda patronu olan Sadık Murat Kolhan’ın geçmişte kirli aile sırlarını öğrendiğinden dolayı şantaj yaparak bulunduğu konuma gelmiştir. Can Manay’a karşı

78 birlik olan Özge ve Sadık Murat, Can’nın geçmişindeki akıl hastane yıllarını gün yüzüne çıkarmak için birlikte çalışırlar. Can Manay çabaları sonrasında Deniz ve Duru’nun arasını bozarak Duru’yu elde etmeyi başarır. (Birinci sezon olan Fi kısmı Can Manay’ın Duru’yu elde etmesiyle son bulmaktadır.)

-Mucize Doktor Dizisi Künye:

Yönetmen : Yusuf Pirhasan & Aytaç Çiçek

Yapımcı : MF Yapım ( Asena Bülbüloğlu)

Senaryo : Pınar Bulut & Onur Koralp

Yapım Yılı : 2019

Süre : 120 Dakika (ortalama)

Bölüm Sayısı : 1. Sezon 28 Bölüm

Oyuncular: Taner Ölmez (Ali Vefa), Onur Tuna (Ferman Eryiğit), Sinem Ünsal (Nazlı Gülengül), Hazal Türesan (Beliz Boysal), Özge Özder (Kıvılcım), Murat Aygen (Tanju Korman), Fırat Altunmeşe (Demir), Hayal Köseoğlu (Açelya), Bihter Dinçel (Selvi), Korhan Erduran (Güneş), Merve Dizdar (Damla), Reha Özcan ( Adil Erinç)

Mucize Doktor dizisi oyuncularının bölüm başına aldığı ücretler:

Taner Ölmez : 70.000 TL

Onur Tuna : 60.000 TL

Sinem Ünsal : 40.000 TL

Hazal Türesan : 20.000 TL

Mucize Doktor Dizisinin Özeti:

Kırsal bir bölgede dünyaya gelen Ali Vefa otizmli ve savant sendromlu bir çocuktur. Savant sendromu bir yada birden fazla konuda yoğunlaşarak o konular hakkında aşırı derece bilgi sahibi olan kişilere konulan bir tanıdır. Ali Vefa çocukluğundan itibaren çevresindeki insanlarla iletişim kurmakta zorlanan bir karakterdir. Babası tarafından otizmli olduğu için dışlanan Ali Vefa’nın tek destekçisi

79 ve arkadaşı abisidir. Talihsiz bir kazada abisini kaybettikten sonra babası Ali Vefa’yı evlatlıktan reddeder. Kaza sonrası tanıştığı Doktor Adil, Ali Vefayı evlatlık edinir. Ali Vefa abisini kaybetmenin verdiği üzüntüyle, kimsenin, özellikle çocukların vaktinden önce ölmemesini ister ve bu isteği bir arzuya dönüşür, sonucunda tıp fakültesini birincilikle bitirerek doktor olur. Doktor olmasıyla beraber, Doktor Adil’in başhekim olduğu hastanede asistan olarak işe başlar. İlk başlarda Ali Vefa’yı hastalığından dolayı kimse hastanede çalışmasını istememektedir fakat Ali’nin yaptıkları karşısında kayıtsız kalamazlar, hastanenin ihtiyacı olan reklam payı ve Adil hocanın kefil olmasıyla birlikte Ali Vefa hastanede çalışmaya başlar. Başhekim Adil’in öğrencisi olan Ferman Eryiğit hastanenin en iyi cerrahıdır. Asistanları tarafından sevilen aynı zamanda ondan çekinilen bir karakterdir. Egolu ve ukala olan Ferman Ali’yi hastanede ve kendi ekibinde istememektedir. Fakat hastanenin üst kademelerinden gelen baskılar sonucunda istemese de kabul etmek durumunda kalır ve Ali ile birlikte çalışmaya başlar ve Ali’nin ne kadar iyi işler başardığını görür. İlerleyen süreçte Ali ve Ferman’ın ilişkisi çalışma arkadaşlığının dışında abi kardeş ilişkisine doğru dönecektir. Ali’nin ilk ve büyük aşkı hastanedeki asistan olan Nazlı karakteridir. Nazlı ilk geldiği günden itibaren Ali’ye karşı çok iyi davranan ve ona yardımcı olan biridir. Nazlı hastanede başarılı gelecek vaat eden bir asistandır. Duygusal ve empati yeteneği yüksek bir karakterdir ve bu yüzden hocası Ferman ile sürekli karşı karşıya gelmektedir. Çünkü Ferman iş gereği duygulara yer verilmemesi gerektiğini söylemektedir. Nazlı hocası Ferman’a duyduğu hayranlığı aşka dönüşür ve platonik olarak ona karşı duygular besler. Ferman’a açılamaz çünkü Ferman hastane sahibi Beliz ile sevgilidir. İlerleyen bölümlerde Ferman’ın hastalığa yakalanmasını fırsat bilip ona duygularını açan nazlı Ferman’dan bir karşılık göremez. Hastanede herkese yeni bir umut olan Ali Vefa hastanede dostluğu, aşkı, sevgiyi keşfederek çevresiyle kötü olan iletişimini bir nebze daha düzeltmiştir. Kimsesi olmayan otizmli Ali için hastane onun aile olmuştur.

3.7.2. Dizilerin Reklam Sürelerine ve Reklam Türlerine Yönelik Bulgular

Diğer dijital platformlardan farklı olarak, üyelik gerektirmeden ücretsiz yayın yapan PuhuTv gelir aracı olarak reklamlardan yararlanmaktadır. Bu yönden bakıldığında geleneksel medya aracı olan televizyondan pek de farklı olmadığı

80 görülmektedir. PuhuTv dijital platformunda dizi izlenirken çıkan reklamlar, genel olarak dizi içeriğinden bağımsızdır.

Pandemi sürecinden dolayı çoğu sektörde olduğu gibi dizi sektöründeki duraklamadan dolayı dizilerin yeni bölümleri çekilememiştir. Bundan dolayı Mucize Doktor’un yayınlanmış olan bölümlerine Fox Tv’nin internet sitesi üzerinden erişilmiş ve değerlendirmeler internetteki bölümleri üzerinden yapılmıştır. Fox’un televizyon yayını ile internet yayını arasında fark gözetilmediği için çalışmada herhangi bir aksaklığa sebebiyet vermemiştir. Fox Tv’nin internet sitesinde de televizyon yayınında da çıkan reklamlar büyük oranda dizi içeriği ile bağımsızdır.

Fi ve Mucize Doktor, iki dizide bilgisayar vasıtasıyla Google Chrome internet tarayıcısı üzerinden izlenmiştir. Dizilerin ikisi de izlenirken reklamları kayıt altına alabilmek adına AdGuard reklam engelleyicisi devre dışı bırakılmıştır. Reklam engelleyicisini aktif hale getirerek hem PuhuTv platformunda hem de Fox Tv internet sitesinde herhangi bir reklama denk gelmeden kesintisiz şekilde diziler izlenebilmektedir.

Tablo 10’da gösterilen “marka sayısı” dizi içerisinde gösterilen ürün yerleştirmeler, reklamlar ve jenerikte sponsor olarak yer alan markaların toplam sayısını ifade etmektedir. Toplam süre olarak yer alan kısım ise dizi içerisinde anlatıyı bölmeden yapılan ürün yerleştirme, anlatıyı bölerek yapılan reklamlar ve dizinin sonunda yer verilen jenerik reklamlarının toplam süresidir.

Fi dizisinde 3 bölüm – 209 dakikada izleyici toplamda 702 saniye (11 dakika 42 saniye) marka içeriği ile karşılamıştır. Mucize Doktor dizisinde 2 bölüm – 250 dakikada izleyici toplamda 1144 saniye (17 dakika 44 saniye ) marka içeriği ile karşılaşmıştır. Bakıldığında mecralar farklı olsa da metalaşma ve izleyici emtialaşması her iki platformda da oldukça yoğun olduğu görülmektedir.

Tablo 10: Dizilerdeki yer alan markalar ve onların dizi içeriğindeki süreleri Fi Dizisi Mucize Doktor Marka Sayısı 105 179 Toplam Süre (saniye) 702 1144

81 3.7.2.1. Reklam

Bu başlık altında, televizyonda kuşak reklam olarak bilinen gösterimdeki yayını kesintiye uğratarak ekranın tamamını kaplayan reklamlar ele alınmıştır. Dijital bir platform olan PuhuTv’de yayınlanan Fi dizisi hem ilk çıktığı tarih 2017’de hem de günümüz 2020’de izlenmiştir. İzlenen iki farklı zaman dilimi arasında kısmi karşılaştırmalar yapılmıştır fakat yapılan asıl değerlendirme 2020 yılındaki izlenmeye göre olmuştur. Değerlendirmenin bu tarihteki izlemeye göre yapılmasının sebebi karşılaştırılma yapılacak olan Mucize Doktor dizisi ile aynı zaman dilimi içerisinde izlenip aynı zaman dilimi içerisinde eşit şartlara göre analiz yapılabilmesi içindir.

PuhuTv dijital platformunda Fi dizisinin ilk 3 bölümü izlenirken yayınlanan reklam sayısı 2, toplam süresi ise 50 saniyedir. Yayınlanan reklamlar; birinci bölümün beşinci dakikasında 10 saniye temizlik kategorisinde reklamı, ikinci bölümde elli ikinci dakikasında 40 saniye diğer kategoride reklamdır. Üçüncü bölümde herhangi bir kuşak reklamıyla karşılaşılmamıştır. Yayınlanan bu reklamlar dizi içeriğinden bağımsızdır. Farklı zaman dilimlerinde izlenildiğinde farklı reklam içerikleriyle karşılaşmak mümkündür. Reklam başlamadan önce RTÜK’ün belirttiği, televizyondaki gibi herhangi bir reklam jingle veya görseli bulunmamaktadır. Fakat sol alt köşede reklamın bitmesine ne kadar kaldığını gösteren süre geri sayım bölümü vardır.

PuhuTv’de Fi dizisinin ilk yayınlandığı zaman, kuşak reklam sayısı bu kadar masum değildir. Bir bölüm içerisinde ortalama 3 bölümden oluşan yayın kuşağında her kuşakta en az 2 veya 3 reklamın olduğu, ortalama 9 adet reklamla karşılaşılmıştır. Dizi ilk çıktığı zamanlarda reklamlar kayıt altına alınmadığı için net rakamlar verilmemiştir. İnternet üzerinde yapılan araştırmalarda da dizideki reklamlarla alakalı izleyiciler şikâyette bulunurken haber siteleri de Fi dizisinin reklamları ile alakalı haberler ve eleştiriler yayınlamıştır. İlk yayınlandığı zamanlarda da Fi dizisinde reklam başlamadan önce RTÜK’ün belirttiği, televizyondaki gibi herhangi bir reklam jingle veya görseli bulunmamaktadır. Fakat sol alt köşede reklamın bitmesine ne kadar kaldığını gösteren süre geri sayım bölümü vardır.

Dizi ilk yayınlandığı zamanlarda reklam ve dizi içeriği arasında kısmi bağlantıdan söz etmek mümkündür. Yayınlanan kuşak reklamlarda Serenay Sarıkaya’nın (dizideki Duru karakteri) Head and Shoulders reklamında rol aldığı

82 görülmektedir. Serenay Sarıkaya bu marka ile yıllık 1.5 milyon liraya anlaşma yaptığı bilinmektedir. Bir diğer bağlantılı olan marka ise Wolksvagen markasıdır. Dizi içerisinde karakterler Wolksvagen marka araçlar kullanılırken kuşak reklamlarda da Wolksvagen markasının yer aldığı görülmüştür. Diğer bağlantılı olan reklam ise Vodafone markasının reklamlarıdır. Dizinin birinci sezonunun ana sponsoru Vodafone Red markasıdır. Ayrıca dizi içerisinde Vodafone markasının ürün yerleştirmeleri yapılmaktadır. Hem Sponsorluk hem ürün yerleştirme dışında bir de Vodafone markası reklam kuşağında da yer almaktadır.

Fotoğraf 8: Head and Shouldrs reklamında rol alan Serenay Sarıkaya.

Fotoğraf 9: Vodafone Red reklamı

PuhuTv’de yayınlanan Fi dizisi, yayınlanmaya ilk başladığı popülaritesinin yüksek olduğu zamanlarda aldığı reklam sayısının yüksek olduğu gözlemlenmiştir. Dizinin tüm bölümleri yayınlandıktan ve üzerinden belli bir zaman geçtikte sonra izleme oranlarındaki düşüşünde etkili olmasıyla beraber aldığı reklam sayısındaki

83 düşüşte doğru orantılı şekilde azaldığı görülmüştür. Dizi içeriği ile benzerlik gösteren reklamları dahi bitmiş, onların yerine güncel olarak her yerde dönen reklamlarından bazıları entegre edilmiştir. Dizinin ilk yayınlandığı zamanlarda da, günümüzde de Google Chrome tarayıcısına kurulan reklam engelleyicisi sayesinde istenildiği taktirde hiçbir reklamla karşılaşılmadan sorunsuz şekilde de dizi içeriği izlenebilmektedir.

Geleneksel medya televizyon için üretilmiş olan ve Fox Tv’de yayınlanan Mucize Doktor dizisinin geçmiş bölümlerini izleyip analiz etmek amacıyla tüm bölümlerin yer aldığı Fox Tv’nin internet sitesi kullanılmıştır. Belirlenmiş olan diğer dizi Fi ile yapılacak olan karşılaştırmanın eşitliği içinde bu durum önem arz etmektedir. Dijital platform için üretilmiş bir dizi ile televizyon için üretilmiş dizinin ikisini de internet üzerinden izleyerek analiz yapılmıştır.

Fox Tv’nin internet sitesinde Muzice Doktor dizisinin 1. ve 21. bölümleri izlenirken yayınlanan reklam sayısı 26, toplam süresi ise 746 saniyedir (12 dakika 26 saniye). Yayınlanan reklamları kategorilere göre ayırdığımızda; 4 adet bankacılık üzerine, 7 adet gıda üzerine, 5 adet teknoloji, 4 adet temizlik, 6 adet de diğer kategoride olmak üzere toplamda 26 adet reklam yayınlanmıştır.

Yayınlanan bu reklamlar biri hariç diğerleri dizi içeriğinden bağımsızdır. Dizi içeriği ile bağlantılı olan reklam ise Finish markasıdır. Finish’in reklamında rol alan kişi dizinin başrol oyuncusu Taner Ölmez (Dr. Ali Vefa karakteri). Finish’in dizi içerisinde ürün yerleştirmesi bulunurken aynı zamanda birinci bölümde internet sitesinin arka planını kaplayan bir reklamı bulunmaktadır. Dizi farklı zaman dilimlerinde izlenildiğinde farklı reklam içerikleriyle karşılaşmak mümkündür. Reklam başlamadan önce RTÜK’ün belirttiği, reklam jingle Fox’un televizyon kanalında yayınlanırken, Fox’un internet sitesinde yayınlanmamaktadır. Fakat sol alt köşede reklamın bitmesine ne kadar kaldığını gösteren süre geri sayım bölümü vardır.

84

Fotoğraf 10: Finish Quantum reklamında rol alan Taner Ölmez

Fox’un televizyon kanalında reklamları izlemek zorunda kalan seyirci, Fox’un internet sitesinde PuhuTv’de olduğu gibi Google Chrome tarayıcısına kurulan reklam engelleyicisi sayesinde istenildiği takdirde hiçbir reklamla karşılaşılmadan kesintisiz şekilde dizi içeriği izleyebilmektedir.

Her iki dizsinin de reklam adetleri, reklam süreleri ve dizinin total süresinin yer aldığı tablo aşağıdadır. Dizilerde gösterilen reklamların süreleri dizinin süresine dahil değildir. Reklamlar dizinin anlatımını bölerek araya giren reklamlar oldukları için dizinin total süreci haricinde değerlendirilmişlerdir. İzleyicinin ekran başında geçirdikleri süreyi hesaplamak için dizinin total süresine reklam sürelerinin eklenmesi gerekmektedir.

Tablo 11: Fi dizisi ve Mucize Doktor dizisinin reklam tablosu Fi Dizisi Mucize Doktor Dizisi Dizi Süresi 209 dk 250 dk Reklam Süresi 50 sn 746 sn Reklam Adet 2 26 İzleyicinin Ekran Başında 209 dk 50 sn. 262 dk 26 sn Harcadığı Süre

Her iki dizinin analizlerine baktığımızda geleneksel medya olan televizyon için üretilmiş dizide bölüm başına yayın süresinin uzun olmasıyla birlikte reklam maliyetlerinin yüksek olmasına rağmen yayınlanan reklamın daha fazla olduğunu, izleyicinin bir bölümde ne kadar fazla reklamla karşı karşıya geldiğini görmekteyiz. Bu durum Fox Tv’nin internet sitesinde böyle olurken, televizyonda yayınlandığı

85 zamanlarda da pek farklı olmadığı gözlemlenmiştir. PuhuTv’de yayınlanan diziye baktığımızda izleyicinin çok azami derecede reklamla karşılaştığı görülmektedir. Bunun sebebi dizi süresinin televizyonda yayınlanan dizi sürelerine oranla 1/2 oranında daha düşük olmasıdır. PuhuTv’deki yayınlanan dizi, yayına ilk başladığı, popüler olduğu zamanlardaki reklam verilerine bakıldığında daha fazla reklam içeriğiyle karşılaşmak mümkündür. Bu durumun sebebi dizinin popüler olduğu dönemde yoğun bir izler kitlesi bulunurken reklam verenlerden daha fazla reklam alma şansı yakalamaktadır. Aynı zamanda internet platformunda reklam yayınlama ücretleri geleneksel medyada reklam yayınlamaya göre daha düşüktür. Fakat dizi popülerliğini yitirip izler kitlesini kaybettikten sonra reklam ücretleri geleneksel medyaya göre daha düşük olmasına rağmen, reklam verenlerden reklam alma olasılığı daha da düşmektedir. Geleneksel medyada belli bir süreklilik olduğu için içerik ve reklam akışı sürekliliğini korumaktadır. Yeni bir platform olan internet platformundaki dizi içerikleri kapitalist sistemin getirmiş olduğu kullan at kültürünün bir ürünü olduğundan dolayı popülerliğini yitirdikten sonra kazanç getirmediği gözlemlenmiştir.

3.7.2.2. Ürün Yerleştirme

PuhuTv’de 3 bölümü analiz edilen Fi dizisinde 209 dakika da 12 farklı markanın toplamda 333 saniyelik (5 dakika 33 saniye) ürün yerleştirmesiyle karşılaşılmıştır. Toplam süreye yapılan ürün yerleştirmenin oranı ise %2,5 olarak belirlenmiştir. PuhuTv’de yayınlanan dizide ürün yerleştirme olduğunu belirten herhangi bir ibare bulunmamaktadır.

PuhuTv’de yapılan ürün yerleştirmelerde öne çıkan Samsung markası olmuştur. Bu markanın ürünleri uzun süreli ve sık tekrarlar şeklinde yapılmıştır. RTÜK’ün ürün yerleştirme ile ilgili yönetmeliğinde yer alan, ürün veya hizmetin satılmasına veya kiralanmasına direkt olarak teşvik edilemeyeceği ve ürüne vurgu yapılamayacağı, ayrıca program içerisinde yerleştirilmiş olan ürün ile alakalı, ürünlerin tekrarlar halinde söylenmesi veya gösterilmesi, özelliklerinin övülmesi yada ona yönelik tanıtıcı atıfların yapılarak ürün veya hizmeti satın almaya yönlendirilmesi yasaklanmıştır (rtuk.gov.tr). Fakat dizinin yayınlandığı 2017 yılında RTÜK’ün internet ve dijital platformlar üzerinde yayınlanan diziler üzerinde herhangi bir denetimi olmadığından dolayı bu

86 alanda yayınlanan Fi dizisinde yoğun bir ürün yerleştirme ve ürünler ile alakalı çeşitli vurgular yapıldığı görülmüştür.

Fi dizisinde ürün yerleştirme yapılan markalar ve ne kadar süre ile kaç defa ürün yerleştirme yaptığı tablo 12’de detaylı olarak yer almaktadır.

Tablo 12: Fi dizisi ürün yerleştirme tablosu Marka Adet Süre (sn) Samsung 47 218 Audi 8 22 Vodafone 3 8 Autoscript 3 7 Under Armour 2 10 Wolksvagen 2 11 Eti 1 1 Starbucks 3 12 Blüthner 1 5 Sony 1 6 Olmeca 1 6 Saatler 4 27 Toplam 76 333

87

Fotoğraf 11: Samsung ile alakalı ürün yerleştirmeler

Samsung ile alakalı ürün yerleştirmelere örnek vermek amacıyla yukarıda Samsung’un 4 farklı ürününün olduğu diziden kareler gösterilmiştir. Dizide Samsung’un bir çok ürününün o kadar fazla ürün yerleştirme olarak dizide yer almıştır ki bu durum sosyal medyada ve haber sitelerinde izleyicilerin yorumlarına neden olmuştur. Örnek vermek gerekirse “ Samsung başrolüyle Fi dizisi değerlendirilmesi” (pazarlamaturkiye.com), “ İnternet üzerinden yayınlanan uzun metraj Samsung reklamı. Fi..” (blog.milliyet.com Erişim: 05.07.2020), “Fi dizisi ürün yerleştirme ve müşteriye ‘hayır’ deme sanatı” (pazarlama30.com Erişim: 05.07.2020), “Ürün yerleştirme yoğunluğu ve Pazar stratejisi ile Fi” (cimri.com Erişim: 05.07.2020). Yapılan ürün yerleştirmeler sonucunda Fi dizisi, bunlar ve bir çoğu gibi yorum ve eleştiriye maruz kalmıştır.

Fotoğraf 12: Samsung marka telefonların ürün yerleştirme örnekleri

88

Fotoğraf 13: Fi dizisi ile alakalı çıkan haberler ve yorumlar

Fi dizisi yaptığı Samsung ürün yerleştirmeleri haricinde daha bir çok markanın da ürün yerleştirmesini yapmıştır. Fi dizisinin PuhuTv’de yayınlanıyor olması, platformun sahibi olan Doğuş Grubu, kendine bağlı olan bünyesindeki Doğuş Otomotiv’in satış ve pazar hacmini arttırmak amacıyla satış yaptığı marklarında (Wolksvagen ve Audi) ürün yerleştirilmesine olanak sağlamıştır.

Fotoğraf 14: Wolksvagen ve Audi marka otomobillerin ürün yerleştirme örnekleri

Dizinin yayınlandığı zamanda RTÜK denetiminin olmamasından yararlanılan bir başka konu ise; RTÜK yönergesinde, programa sponsor olan markaya program içerisinde herhangi bir atıfta bulunulamaz demektedir (rtuk.gov.tr Erişim: 05.07.2020). Fakat Fi dizisinin ilk sezon sponsoru olan Vodafone’nun dizi içerisinde ürün yerleştirmeleri mevcuttur.

89

Fotoğraf 15: Vodafone markasının ürün yerleştirme örnekleri

Samsung’un birçok ürün yerleştirmesinin bulunduğu Fi dizisinde yapılan ürün yerleştirmeler genelde markaya ait ürünün direkt olarak gösterilmesiyle yapılırken, sözel olarak üründen bahsederek de yapılmıştır. Ayrıca ne ürünü göstererek ne de sözel olarak yapılan bir diğer ürün yerleştirme ise Samsung’un Galaxy S serisi telefonlara ait olan logo dizide okulun güzel sanatlar fakültesine ait bir logo olarak gösterilmiştir. Samsung’un Galaxy S logosu bu şekilde hem okulun duvarlarında hem de öğrencilerin kullandıkları aksesuarlarda (anahtarlık, rozet vb.) ürün yerleştirme olarak kullanılmıştır.

Fotoğraf 16: Samsung Galaxy S logosu

Fotoğraf 17: Samsung Galaxy S logosunun ürün yerleştirme örnekleri

90 Buraya kadar gösterilen markalar Fi dizisinde yoğun şekilde ürün yerleştirilmesi yapılan markalardır. Bunlar haricinde yukarıdaki tabloda da yer alan ; Sturbucks, Eti, Autoscript, Under Armour, Blüthner, Sony ve Olmeca vardır. Olmeca dışında diğer markalar ürünü göstererek ürün yerleştirme yaparken Olmeca sesli ürün yerleştirme yapmıştır. Bilge karakteri “ Aztekler içecek başka bir şey mi bulamamış, oo yüce Olmeca” şeklinde replik söylemiştir. RTÜK kararı gereği alkol ürünlerinin programlarda kullanımı ve gösterimi yasaktır (rtuk.gov.tr Erişim: 05.07.2020). Dizinin RTÜK’ün denetimi olmadığı zamanda yayınlanmasından dolayı dizide hem alkol tüketimi yapılmıştır hem de bir alkol markası olan Olmeca’nın sesli ürün yerleştirmesi yapılmıştır.

Fotoğraf 29: Autoscript markasının ürün ürün yerleştirme örneği

Fotoğraf 18: Blüthner markasının ürün yerleştirme örneği

Fotoğraf 19: Under Armour markasının ürün yerleştirme örneği

91

Fotoğraf 20: Sony markasının ürün yerleştirme örneği

Fotoğraf 21: Starbucks markasının ürün yerleştirme örneği

Fox Tv’nin internet sitesi üzerinden 1. ve 21. bölüm olmak üzere 2 bölümü üzerinden yapılan analizde Mucize Doktor dizisinde 250 dakikada 3 farklı markanın toplamda 128 saniye (2 dakika 8 saniye) ürün yerleştirmeyle karşılaşılmıştır. Toplam süreye yapılan ürün yerleştirmenin oranı ise %0,83 olarak belirlenmiştir. Fox’un internet sitesinde yayınlanan dizide ürün yerleştirme olduğunu belirten herhangi bir ibare bulunmamaktadır. İnternet sitesi üzerinde belirtilmeyen ürün yerleştirme ibaresi Fox’un televizyon kanalında, ‘bu programda ürün yerleştirme bulunmaktadır’ şeklinde belirtilmiştir.

Mucize Doktor dizisinde ürün yerleştirme yapılan markalar ve ne kadar süre ile kaç defa ürün yerleştirme yaptığı aşağıdaki tabloda detaylı olarak yer almaktadır.

Tablo 13: Mucize Doktor dizisi ürün yerleştirme tablosu Marka Adet Süre (sn) Ford 7 25 Finish 1 80 Fox 4 23 TOPLAM 12 128

Mucize Doktor dizisinde ürün yerleştirmenin Fi dizine oranla daha az olduğu görülmektedir. Bu dizide ürün yerleştirme yerine reklamlar daha fazla tercih edilmiştir.

92 Televizyonda yayınlanmak amacıyla yapılmış olan bir dizi olduğu için Mucize Doktor dizisinde yapılan ürün yerleştirmeler RTÜK kurallarına uygun biçimde uygulandığı görülmektedir.

Süre olarak en uzun ürün yerleştirme yapan markanın Finish olduğu görülmektedir. Finish’in sesli bir ürün yerleştirmesi bulunmaktadır ve ürün yerleştirmede markanın adı telaffuz edilmiyor, ürün gösterilmiyor fakat Finish’in başlatmış olduğu sosyal sorumluk projesinden bahsedilmektedir. Finish’in başlatmış olduğu proje Yarının Suyu projesidir. Önlem alınmazsa eğer Türkiye’de gelecekte yaşanabilecek su sıkıntıları hakkında detaylı bilgiler içeren bir projedir. Dizinin başrol oyuncusu Taner Ölmez bu proje hakkında, dolaylı olarak Finish markası hakkında uzun uzun bahsettiği gözlemlenmiştir. Taner Ölmez aynı zamanda Finisih markasının reklamlarında rol aldığı görülmüş ve üst kısımdaki reklam bölümünde değinilmiştir.

Fox Tv dizide kendi televizyon kanalının ürün yerleştirmesini yaptığı gözlemlenmiştir. Dizi de senaryo işleyişi ile uyumlu şekilde yapılan ürün yerleştirmede herhangi rahatsızlık veren bir durum gözlemlenmemiştir. Dizide başrol oyuncusu Ali Vefa’nın başından geçen bir olay sonrası haberlere konu olmasını, dizi içerisinde Fox Tv ekranlarından izleyerek yapılmış bir ürün yerleştirme ile karşılaşılmıştır.

Fotoğraf 22: Fox Tv ürün yerleştirme örneği

Mucize Doktor dizisinde rakam olarak en fazla ürün yerleştirme yapan marka ise Ford olmuştur. Ford markasının dizi içerisinde kullanılmadan sadece gösterildiği ve oyuncuların Ford marka araçları kullanarak yapılan ve yoğun olmayan ürün yerleştirmeler olduğu görülmüştür. Ayrıca dizinin farklı bölümlerinde tezin analizi dışı kalan Ford markasının yapılan ürün yerleştirmelerinde, adeta reklam filmi havası

93 taşıyan bir kısım olmuştur. Markanın seçilen bir modelinin her açısından çekimleri yapılarak senaryodan bağımsız şekilde ürün yerleştirmesi yapılmıştır. Ürünün özelliklerinin tanıtıldığı, kullanım rahatlığından bahsedildiği, ürün yerleştirmenin bütün seçeneklerinin kullanıldığı bir versiyon yapılmıştır. Fakat analiz kriterleri gereği 1. bölüm ve en yüksek reyting alan 21. bölüm seçildiği için bu yoğun ürün yerleştirme yapılan kısım farklı bölümde olduğundan dolayı analiz dışında kalmıştır. Aşağıda 21. bölümde yapılan Ford markasının ürün yerleştirmeleri gösterilmiştir.

Fotoğraf 23: Ford markasının ürün yerleştirme örnekleri

Yapılan bir diğer ürün yerleştirmeyse Coca Cola markasına aittir. Fakat yapılan bu ürün yerleştirme Fox’un televizyon kanalında yokken internet sitesinde mevcuttur. Bu markanın ürün yerleştirmesi dizi içeriğinde olmayıp site üzerine yapılmış bir ürün yerleştirme olarak karşımıza çıkmaktadır. Sitede diziyi izlemek için açılan video ekranındaki play tuşunun Coca Cola markasının cam şişe içeceklerinde bulunan metal kapağı olduğu görülmüştür. Ayrıca dizi izlenirken durdurulduğunda tek sefere mahsus olan, Coca Cola ekranıyla karşılaşılmaktadır. Karşımıza çıkan ekranda “dizi keyfini katlamak için hemen tıkla Coca Cola sipariş ver” yazılı ekranla Coca Cola markasından içecek sipariş vermeye teşvik eden bir görsel ile karşılaşılmaktadır.

94

Fotoğraf 24: Coca Cola markasının oynatma tuşu ürün yerleştirme örneği

Fotoğraf 25: Dizi durdurulduğunda ortaya çıkan Coca Cola markasının ürün yerleştirme örneği

Google internet tarayıcısı Chrome için kurulan bir reklam engelleyicisi kullanılarak, dizi durdurulduğunda karşımıza çıkan Coca Cola sipariş ekranının açılması sorunsuz şekilde engellenebilmektedir. Fakat reklam engelleyicisi oynatma tuşunda yer alan Coca Cola ürün yerleştirmesini engellememektedir.

Coca Cola markasıyla alakalı yapılan ürün yerleştirmeler dizi içeriğinde olmadığından dolayı, genel ürün yerleştirme rakamları arasında yer almamaktadır. Ayrıca Coca Cola markasının ürün yerleştirmelerinin süresi konusundaki belirsizlikten dolayı kayıt altına alınan bir süre belirtilmemiştir. Çünkü dizi duraklatıldığında karşımıza çıkan Coca Cola sipariş ekranı izleyicinin davranışına göre 1 saniye de ekranda kalabilir, 5 saniye de, 10 saniyede ekranda kalabilmektedir.

Her iki dizi içinde yapılan ürün yerleştirme analizlerine bakıldığında PuhuTv’de yayınlanan Fi dizisinde, FoxTv’de yayınlanan Mucize Doktor’a göre oldukça fazla ürün yerleştirme bulunmaktadır. Toplam süresi Mucize Doktor’a göre az olmasına rağmen Fi dizisinde büyük oranda yapılan ürün yerleştirmeyle karşılaşılmıştır. Dizilerin toplam süreleri ne kadar eşitlenmeye çalışılsa da bölüm başı dizi sürelerinin eşitsizliğinden dolayı bu pek mümkün olmadı. Fi dizisinde ki ürün yerleştirme oranının bu kadar fazla

95 olmasının sebebi, dizinin yayınlandığı dönemde RTÜK denetiminin olmamasından kaynaklı bir özgürlüğünün etkisi, ürün yerleştirmelerdeki oranın yüksek olmasında etken olmuştur. Mucize Doktor dizisi ise televizyonda yayınlanmak için üretilmiş bir içerik olduğundan dolayı RTÜK mekanizmasının denetiminde dizi içerisinde daha az ürün yerleştirmesi bulunmaktadır.

Aşağıdaki tablo 14’te iki dizide yapılan ürün yerleştirmelerin, marka sayısı, ürün yerleştirme sayısı ve süresi karşılaştırılmıştır.

Tablo 14: Mucize Doktor ve Fi dizisinin ürün yerleştirme tablosu PuhuTv FoxTv Marka Sayısı 12 3 Ürün Yerleştirme Sayısı 76 12 Ürün Yerleştirme Süresi sn 333 128 Toplam Dizi Süresi dk. 209 250

3.7.2.3. Sponsorluk

Sponsorluk başlığı altında dizilerin bitiş jeneriğinde yer alan markalar ile dizi başlarken gösterilen markalar tespit edilmiştir. Bitiş jeneriğinde kaç adet markanın olduğu, sponsor markaların ekranda ne kadar süre ile kaldığının analizi her bölüm için ayrı ayrı yapılmıştır.

İlk olarak PuhuTv’de yayınlanan Fi dizisine sponsor olan markalara değinilmiştir. Fi dizisinin yayınlandığı tarih 2017 ile günümüz 2020 yılları arasında karşılaştırma yapılmıştır. Fi dizisi ilk yayınlandığı 2017 yılında 1. sezonunda ana sponsoru, dizi ilk başlarken ekrana çıkan Vodafone Red markasıdır. Dizinin 2. sezonunda ana sponsorda değişiklik yapılmıştır ve dizi başlarken İng Bank markası sponsor olarak yer almıştır. Aynı zamanda dip not olarak, İng Bank’ın reklamlarında yer alan kişi dizinin başrol oyuncularından biri olan Ozan Güven’dir.

96

Fotoğraf 26: Vodafone Red sponsorluk örneği

Fotoğraf 27: İng Bank sponsorluk örneği

Fakat dizinin analiz etmek için izlendiği günümüz 2020 yılında herhangi başlangıç sponsorunun yer almadığı gözlemlenmiştir. Sponsorlukların yerinin dizi başlangıcında RTÜK’ün belirlemiş olduğu akıllı işaretlerin aldığı görülmüştür. Çünkü 2017 yılında RTÜK’ün internet üzerindeki dizilerde denetimi olmazken 2020 yılında RTÜK’ün denetimi vardır.

Fotoğraf 28: PuhuTv’deki akıllı işaretler örneği

Fi dizisinin jeneriğinde yer alan sponsor markalara bakıldığında ilk 3 bölümde 92 adet sponsor marka olduğu görülmektedir. Jenerikte yer alan sponsor markalara ayrılan sürenin ise ortalama 110 saniye ( 1 dakika 50 saniye ) olduğu analiz edilmiştir. Markaların ekrana geldiğinde ekranda bulunma süreleri ise 3 saniyedir. Ekrana gelen

97 markalar hakları olan 3 saniyeyi farklı şekillerde kullanmışlardır. Bazı markalar tam ekran olarak yer alırken bazı markalar ekranı farklı markalarla paylaşmıştır. Markaların ekranda yer alma konumları, diziye yapılmış olan desteklerinin büyüklüğüne göre değişmektedir.

Ekranda tekli olarak yer alan markalar;

1. Koleksiyon 5. Çanakkale Seramik 2. Vitello 6. Asyün Halı 3. Oba Perde 7. Atölye Başka 4. Okisan Güvenlik 8. Hobby Home Collection

Ekranda ikili yer alan markalar;

1. Bahçe Şöminesi 2. King

Ekranda dörtlü yer alan markalar;

1. Bendis 5. Bambum 2. Kismet 6. Leıtz 3. Mac 7. Le Meriddien 4. Bioderma 8. GrossBotan Çiçekçilik

Ekranda çoklu olarak yer alan markalar;

1. Academia 15. Forever New 30. Beymen Club 2. Machka 16. Nueve 31. Scoth&Soda 3. İlvi Ayakkabı 17. Pinko 32. Fred Perry 4. Elle 18. Zeypr 33. Koton 5. İpekyol 19. Sinu 34. Jack & Jones 6. Mango 20. Marella 35. Cacharel 7. Max&Co. 21. Mon Reve 36. Mavi 8. H&M 22. Calvin Klein 37. G-Star 9. Twist 23. Beymen 38. Lufian 10. Room 24. Nautica 39. Ramsey 11. Furla 25. Mango 12. Mudo 26. Tommy Hilfiger 13. Di|FashionBrann 27. Efor ding 28. Gant 14. Victoria’s Secret 29. Diesel

98 Ekranda hareketli olarak jenerikteki isimlerle birlikte yer alan markalar; 1. Evalıza D.W.R. 12. Bianco E Nero 24. Momentus 2. Derimod 13. Aslı Filinta 25. Coquet 3. Adl 14. Brooks Brothers 26. Rubys Jeans 4. Nine West 15. Koray 27. Girls Stop 5. Boyner 16. Zeckie 28. Alfabeta 6. Ekol 17. Aldo 29. Turkuaz 7. Flo 18. R.Cut 30. Opiapr 8. Sema Gürışık 19. Tophills 31. Suud 9. Kiğılı 20. Aıgner 32. Freddy Anta 10. Wessi 21. Dük 33. Magic Form Menswear 22. Shouse House 34. Berkam Gömlek 11. Hatemoğlu 23. Doridorca

İkinci olarak Fox Tv’de yayınlanan Mucize Doktor dizisine sponsor olan markalara değinilmiştir. Mucize Doktor’un ilk bölümü izlenmek amacıyla Fox Tv’nin internet sitesi açıldığında video ekranın arka planı Finish markası ile kaplı olduğu görülmüştür. Finish markası Fox Tv’nin internet sitesinde tam ekran sponsorluk yayınladığı görülmektedir. Aynı zamanda reklam ve ürün yerleştirme kısmında değinilmiş olan Finish markasının dizi içerisinde farklı etkileşimleri de olmuştur.

Fotoğraf 29: Finish markasının sponsorluk örneği

Fox Tv’nin internet sitesinde Mucize Doktor’un 1. Bölümü sponsoru Finish markasıyken 21. bölümünde bu sponsor markanın değiştiği görülmektedir. 21. bölümde video ekranının arka planında Ford markasının yer aldığını görülmektedir. Ford markası da diğer sponsor marka gibi dizi içerisinde reklam ve ürün yerleştirmesi olan bir markadır.

99

Fotoğraf 30: Ford markasının sponsorluk örneği

Mucize Doktor ’un jeneriğinde yer alan sponsor markalara bakıldığında 1. bölümde 83 adet sponsor marka yer aldığı görülmektedir. 21. bölümde ise 158 adet sponsor markanın yer aldığı görülmektedir. Dizinin yükselişte olan başarısı ve reyting sonuçlarına göre değerlendirildiğinde sponsorluk sayısındaki artışla paralel olduğunu söylemek mümkündür. Jenerikte yer alan sponsor markalara ayrılan sürenin ise ortalama 95 saniye ( 1 dakika 35 saniye ) olduğu analiz edilmiştir. Markaların ekrana geldiğinde ekranda bulunma süreleri ise 1 saniyedir. Ekrana gelen markalar hakları olan 1 saniyeyi farklı şekillerde kullanmışlardır. Bazı markalar tam ekran olarak yer alırken bazı markalar ekranı farklı markalarla paylaşmıştır. Markaların ekranda yer alma konumları, diziye yapılmış olan desteklerinin büyüklüğüne göre değişmektedir. Bazı markaların jenerikte yer aldıkları konumları bölümlere göre farklılık göstermektedir. Aşağıda yer alan markalar 1. bölümde var olan markaları da kapsadığı için 21. bölüm jeneriğinde yer aldığı şekliyle yansıtılmıştır. Aşağıda yer alan sıralama jenerikteki yer alan sıralamaya göre yapılmıştır.

Ekranda tekli olarak yer alan markalar;

1. Medical Park 4. Polisan Boya 2. Mixta Hastane Ekipmanları 5. Mar Wood Office Mobilya 3. Dilhan Perde 6. Platin Yatak

Ekranda üçlü olarak yer alan markalar;

1. Caploonba 3. Office Home 2. Baymed

100 Ekranda ikili olarak yer alan markalar;

1. Okisan Güvenlik Teknolojileri 2. Kenmak Hastane Malzemeleri

Ekranda çoklu olarak yer alan markalar;

1. Rv Medical 19. Cadı Desing 34. Fresenius 2. Atese 20. Termal Seramik Medical Care 3. Bhm 21. Vettore Home 35. Rossa Home 4. Etkin Tıbbi Concept Perde / Duvar Cihazlar 22. Betesan Kağıdı 5. İmaj Mobilya 23. Rexon 36. N.Dustrıo 6. Gad Med Cerrahi 24. Akçaoğlu Endüstriyel Aletler Aydınlatma Mutfak 7. İnspital 25. 19 Mayıs Malzemeleri 8. Gentek Medikal Üniversitesi 37. Nara Fıne Art 9. Galena Sağlık 26. Promedis Studıo Sanayi 27. Özverler Resim 38. Mobilya Bazari 10. Medel Tıp & Çerçeve 39. Cotton Box Ev 11. Helen George 28. Tekağaç Sanayi Tekstili 12. Akme Medikal Ticaret 40. Orix 13. İzmir Ortopedi 29. Veito 41. Enda Home 14. Salcano Bisiklet 30. Metzen Tıbbi Collection 15. Ems Acil Mobil Malzemeler 42. Sebiali Aksesuar Sistem 31. Masachı Ofis 43. Demoteks 16. Mmt Sağlık Mobilya 44. Cureacell İlaç 17. Tervelli 32. Çelmo Mobilya Medikal 18. Staff 33. Aden Medikal 45. Teks Medikal 47. Hipokrat 52. Lee Faa Tekstil Tekstil Kitabevi 53. Hakcan Tekstil 46. Tekno Çelik 48. Pelikan Yayınevi 54. Oba Perde Soğutma 49. Libor A.Ş. 55. Aygün Cerrahi Sistemleri 50. Seçen Fabrics Aletler 51. Medgaz 56. Style Home

101 57. Keramika 62. İstek İçecek ve 67. Orlab 58. B-Good Yiyecek 68. Akademisyen 59. Halıcı Sağlık Sistemleri Kiabevi 60. Çakır Yangın 63. Honnes 69. Tohum Otizm Söndürme 64. Çağın Ofis Vakfı Cihazları Mobilyaları 70. Bioderma 61. Cansit 65. LG 71. Estêe Lauder 66. Setenay Özbek

Ekranda tekli olarak yer alan markalar;

1. Çizgi Medikal

Ekranda üçlü olarak yer alan markalar;

1. Bulvar Optik 2. Efor 3. Ramsey Ekranda ikili olarak yer alan markalar;

1. Lufian 2. Kiğılı

Ekranda çoklu olarak yer alan markalar;

1. Mango 15. Akınalbella 29. White & Simple 2. Mango Man 16. Loft 30. I’Appart.pr 3. ILA 17. Saıl Laker’s 31. ExDus

4. Modalogy 18. Kameya 32. Derimod 33. Bej Fine Factory 5. Perspective 19. Dilvin 34. Late.ist 6. Jımmy Key 20. Adidas 35. Mon Reve 7. Tuba Ergin 21. Duffy 36. Slazenger 8. ADL 22. Mavi 37. RodiMood 9. Optik Bulvar 23. Pol 38. Maraıs Studio 10. Dıesl 24. Dalıda 39. Koton 11. Love My Body 25. Nocturne 40. Atölye No 6 12. Oxxo 26. Dockers 41. Gem Desing 13. Gayret Tekstil 27. Be Mine Desing 42. Setre 14. Colin’s 28. Növe 43. Room

102 44. Kinzi 54. So Chıc 63. Croate 45. Welder 55. 3z Agency 64. Di Fashion 46. Biella 56. Birgül Göralcan Branding 47. Studio Pr 57. Dagi 65. Hays 48. Coquet 58. Tudors 66. Safilo Group 49. Nakkas 59. La Prenda Pr 67. Dündar Çorap 50. Kota Tekstil 60. 3P Ürün 68. Müjde 51. Joınus Yerleştirme Ajansı 69. Dük Kravat 52. Bıanco E Nero 61. Teras Labella 4. Zeypr 53. Ventiup 62. Lola’s Heels

Her iki dizinin de içeriğinde ürün yerleştirmesi olan, reklam yapan veya dizi başında ana sponsor olarak yer alan hiçbir marka dizi sonundaki jenerik kısmındaki markaların arasında yer alamadığı görülmüştür. Fi dizisinin jeneriğinde markaların ekranda görünme süresi 3 saniyeyken, Mucize Doktor dizisinde markaların ekranda kalma süresi 1 saniyedir. Fi dizisinin jenerikte yer alan markalara toplamda daha fazla zaman ayırdığı (1 dakika 50 saniye), Mucize Doktor’ un ise dizi süresinin daha fazla olmasına rağmen jenerikte yer alan markalara daha az zaman ayırdığı (1 dakika 35 saniye) dikkat çekmektedir bu durumun nedeni ise geleneksel yayın platformu olan televizyonda reklam yayınlama ücretlerinin internet platformuna göre daha yüksek olması etkili olmuştur.

103 SONUÇ

Günümüz kapitalist toplumunda medya sadece bilgi üretme aracı değil aynı zamanda kapitalist düzene göre işleyen ticari bir işletmedir. Medyanın ekonomi politiği esas olarak medyanın sahipliği konusu ile ilgilenmektedir. İlgilenilen bu noktada, şirketlerin birleşmeleri, medyanın tekelleşmesi ve hükümet ile medya arası ilişkiler incelenmektedir. Bu yaklaşımın ilgilenmiş olduğu diğer bir nokta kitle iletişim sürecinde sadece medya şirketleri tarafından üretilen içeriğin izleyiciler tarafından tüketilmesi haricinde, asıl olarak izleyicinin ilgisini ve boş vaktini reklamcılara satılmasıdır. Medya şirketleri izleyicinin izleme emeğini, boş vaktini reyting sonuçlarına göre belirlenen ücret karşılığında bir meta olarak reklam verenlere satmaktadır.

Meta olarak reklam verenin satın almış olduğu izleyici, üretilmiş olan medya ürünlerini izleyerek, reklamı yapılan markalar için talep yaratma işini gerçekleştirir, böylece izleyici emeği ortaya çıkmaktadır. Bu emeği karşılığında izleyiciye herhangi bir ödeme yapılmaz, izleyici sadece medya ürünlerini izlemekle yetinmektedir.

Değişen iletişim teknolojileri ve özellikle internetin gelişimiyle birlikte, medyanın metalaştırma süreci farklı bir boyut kazanmıştır. Televizyonun son 12 yılda yaşamış olduğu %30’luk izleyici kaybı karşısında internet izleyicisinde yıldan yıla yaşanan artış, medya sahiplerini ve reklam verenleri bu platforma yoğunlaşmasına neden olmuştur. Geleneksel medyada yüksek maliyetler harcayan medya sahipleri ve reklam verenler internet platformunda daha uygun maliyetlere içerik üretimi ve reklam yayını yapabilmektedir. Bu durum izleyicinin daha fazla reklam ile karşılaşmasına, dolayısıyla daha fazla emeğinin sömürülmesine yani metalaştırılmasına neden olmuştur.

Kapitalist piyasa içerisinde medya kâr elde etmek amacıyla faaliyet gösteren bir endüstridir. Söz konusu kâr elde etme süreci hem üretilen ürünlerin reklamının yayınlanması hem de başlı başına iletişim içeriklerinin kendisinin birer meta haline gelmesi yoluyla sağlanmaktadır. Medya endüstrisinde gerek ulaştıkları izleyici kitlesi ve gerekse de sahip olduğu ekonominin büyüklüğü açısından en önemli içerik biçimlerinden biri dizilerdir. Özellikle ekonomi politik yaklaşım açısından ele

104 alındığında diziler metalaşma ve reklamlar yoluyla izleyicinin emtialaşması süreçleri açısından önemlidir.

Dizi endüstrisi izleyicileri ekran başında tutmayı bu sayede onları reklam verenlere bir meta olarak satmayı amaçlamaktadır. Genel olarak medyanın ve bir medya içerik türü olan dizilerin gelir kaynağı reklamlardır. Dizi endüstrisi her zaman izleyiciyi daha fazla reklamla karşılaştırarak kârını arttırmayı amaçlamaktadır. Fakat izleyici çok fazla reklam ile karşılaşmak istememektedir. Dolayısıyla izleyici kaybı yaşamak istemeyen dizi endüstrisi bu durum için farklı yöntem arayışları içerisine girmiştir. Jhally ve Livant’ın belirtmiş olduğu farklı reklam stratejileri kullanılarak izleyicilerin derinlemesine ve genişletilmiş sömürü tekniğiyle reklamlardan kaçmalarını engelleyerek izleyicileri birer meta haline dönüşmesini sağlamak ve dizi karakterinin giydiği kıyafetten kullandığı arabaya, yediği yemekten gittiği mekana kadar her konuda reklam içeriği üretilerek kapitalist sistemin sürdürülmesini ve yeniden üretilmesini dizilerin etkisinde gerçekleştirerek izleyicilerin bu gösterilen içeriklerle alakalı tüketim yapması amaçlanmaktadır.

Küresel olarak yaşanan sürekli gelişim reklamcılık alanında da kendini göstermiş ve diziler üzerinden yapılan tanıtım ve reklamların popüler hale gelmesini sağlamıştır. Dünya genelinde yapılan reklam harcamalarına bakıldığında %33 oranında televizyon mecrasında, %40 oranında dijital mecrada olduğu gözlemlenmiştir. Televizyon internet platformları karşısında izleyici kaybederken bunun sonucu olarak reklam payını da dijital platformlara kaptırmaktadır. Her geçen gün dijital mecra izleyici sayısını ve reklam payını arttırmaktadır. Bu demek olmuyor ki televizyonun sonun gelindi fakat eski popülerliğini kaybettiği söylenebilmektedir. Fakat bu durum bazı kanal sahiplerini etkilediği söylenmez çünkü büyük medya şirketlerinin güncel teknolojinin gerektirdiği dijital mecralarda da hâkimiyetlerini devam ettirmek amacıyla yaptıkları atılımlar ile internet dizi platformlarında da kendini göstermiştir. ABD’de Disney’in Hulu TV ve daha birçok internet platformuna sahip olması, Türkiye’de Doğan Medya Gurubunun BluTv internet platformuna sahip olması gibi örnekler mevcuttur. Bu durum dünya genelinde yaşanan tekelleşmeye bir örnek olarak gösterilebilmektedir.

105 İnternet platformunun gelişimi internet televizyonu, IPTv ve son olarak şuan günümüzde kullanılan OTT Tv aşamasına gelmiştir. Abonelik temelli ücretli hizmet veren bu platformlar izleyiciye özel içeriklerin sunulduğu ve platforma özel orijinal içeriklerin yer aldığı yayın platformları olarak televizyonun karşısında yayın yapmaya devam etmektedirler. Dünya genelinde en yaygın olan OTT Tv platformu olarak Netflix yer almaktadır ve dünya genelindeki internet trafiğinin %15’ini oluşturmaktadır. Dünya geneli 100 milyar dolara ulaşan OTT Tv gelirleri, ücretli olmasına rağmen çok fazla tüketici tarafından tercih edilmektedir. Netflix harici kullanıcıların tercih ettiği diğer platformlar ise, Hulu Tv, Amazon Prime Video, Youtube Orginals, Türkiye’de ise PuhuTv ve BluTv yer almaktadır.

OTT Tv platformları içeriklerinde reklam yayınlamadıkları için kullanıcıların çerezlerini kullanarak onların hangi siteleri ziyaret ettiklerini, hangi ürünlere baktıklarını vs. reklam verenlere satarak kazanç elde etmektedirler. Tüketicilerin hangi ürünlere bakarak zaman harcadığının bilincinde olan reklam verenler ise internetin imkânlarını kullanarak daha az reklam harcamasıyla kişiye özel reklamlar sunarak kesin sonuçlar almayı amaçlamaktadırlar.

Yapılan bu araştırmada kendi platformlarında başarılı olarak kendilerinden söz ettirmiş iki dizi içeriği kullanılmıştır. Geleneksel medya televizyonda yayınlanan Mucize Doktor dizisi, internet platformu olan PuhuTv’de yayınlanan Fi dizisi seçilerek araştırma konusuna dahil edilmiştir. Seçilen bu dizi içeriklerinden Mucize Doktor dizisi kendi platformundaki diğer dizilere göre haftalık ve yıllık reyting sonuçlarında en fazla reytinge sahip olduğundan dolayı geleneksel medyadan seçilen dizi olmuştur. Fi dizisi de 13.5 reyting oranına ve toplamda 200 milyondan fazla izlenme sayısına ulaşarak kendi platformundaki dizilere göre öne çıktığından dolayı internet platformundan seçilen dizi olmuştur. Belirlenmiş olan bu dizi içerikleri reklam, ürün yerleştirme ve sponsorluk başlıkları altında içerik analizi yöntemi kullanılarak ekonomi politik bakış açısıyla analiz edilmiştir.

Bu bağlamda araştırmanın reklam ile ilgili bölümünde anlatıyı bölerek yapılan reklamlar ele alınmıştır. Fi dizisi PuhuTv internet platformu üzerinden izlenirken, Mucize Doktor dizisi de Fox Tv internet sitesi üzerinden izlenmiştir. Her iki dizi

106 Google Chrome üzerinden izlenmiştir ve istenildiği zaman Google reklam engelleyici uygulamalar kullanılarak anlatıyı bölen reklamlar engellenebilmektedirler.

PuhuTv platformu internet yayın platformu olmasına rağmen işleyiş mantığı televizyonun mantığı gibi ilerlemektedir. İnternet sitesi ücretsiz izleyiciye ücretsiz izleme imkanı sunduğu gibi aynı zamanda üyelik dahi gerektirmeden de içeriklerini izleyiciyle paylaşmaktadır. Kendine özel orijinal içerikleri bulunduran platform izleyiciler tarafından tercih edilmekte ve içerikleri beğenilmektedir. Doğuş Medya Grubuna ait olan platform televiyon mantığını internet platformuna taşımıştır. Fi dizisinde gösterilmekte olan reklamlar dizi içeriği ile bağımsızdır. Farklı zaman dilimlerinde farklı reklamlarla karşılaşılması mümkündür. Dizi ilk yayınlandığı 2017 yıllarında dizi içeriği ve reklam arasında bağlantı bulunurken 2020 yılındaki izlemelerde böyle bir bağlantıdan söz etmek mümkün değildir. 2017 yılında dizinin ilk çıktığı ve popüler olduğu zamanlarda izleyici kitlesinin daha fazla olduğu zamanlarda anlatıyı bölen reklam sayıları 2020 yılındaki seyredilmeye göre oldukça fazla olduğu gözlemlenmiştir. Dizi içeriği ve reklam arasındaki bağlantı olarak söylenmek istenilen, dizi başrol oyuncusunun reklam içeriğinde de karşımızda olması, dizi içerisinde karakterlerin kullandığı arabaların reklam olarak izleyicini karşısına çıkması vb. gibi örnekler verilebilmektedir. PuhuTv de reklam dizi akışını bölmeden önce herhangi bir uyarı yer almamaktadır direkt olarak reklam içeriği başlamaktadır fakat reklamın ne kadar süresi kaldığı ekranın sol alt kısmında yer almaktadır.

Fox Tv de yayınlanan Mucize Doktor dizi içeriğinde anlatıyı bölerek gösterilen reklamlar Fi dizisine oranla oldukça fazladır. Mucize Doktor dizisinin de reklam ve dizi içeriği arasındaki bağlantı yok denilebilecek kadar azdır. Sadece başrol oyuncusunun yer aldığı Finish markasının reklamı ile dizi içeriği arasında bağlantı kurulabilmektedir. Genel olarak dizi içeriği ile reklam arasında bir bağlantı yoktur ve farklı zamanlarda izlendiğinde farklı reklam içerikleri ile karşılaşılması mümkündür. Fox Tv’nin televizyon kanalında dizi içeriği seyredilirken reklam başlayacağı zaman RTÜK’ün zorunlu kılmış olduğu reklam jingle reklam başlamadan önce gösterilirken Fox Tv’nin internet sitesinde dizi seyredilirken reklam öncesi böyle bir uyarı yer almamaktadır fakat ekranın sol alt köşesinde reklamın ne kadar süresi kaldığını gösteren sayaç bulunmaktadır.

107 Her iki dizininde reklam başlığı altında yapılan analiz sonuçlarına bakıldığında, geleneksel platform olan televizyon için üretilen Mucize Doktor dizisinin yayın süresinin uzun olması beraberinde gösterilen reklam sayısı ve süresinin de fazla olması seyirciyi reklam içerikleri ile fazla karşılaşmasına sebep olmaktadır. PuhuTv platformunda yayınlanan ve süre olarak televizyona göre daha kısa olan dizi içeriğine bakıldığında izleyicinin reklam ile karşılaşması görece daha az olduğu gözlemlenmiştir.

Araştırmanın ürün yerleştirme ile ilgili bölümünde, anlatıyı bölmeden anlatı içerisinde yer alan reklam türünden bahsedilmektedir. Bu reklam türünde izleyicinin reklamdan kaçma şansı yoktur ve herhangi bir şekilde reklamı engelleyememektedir. Fakat bu ürün yerleştirme uygulamasındaki esas amaç izleyiciyi rahatsız etmeden anlatı akışına yedirilerek yapılan ürün yerleştirmeler başarılı olarak kabul edilmektedir. Ürün yerleştirme konusunda internet reklam verene ve yayıncıya televizyona göre sınırsız özgürlük sunmaktadır. İnternet platformu PuhuTv’de yayınlanan Fi dizisi ürün yerleştirme konusunda internetin sunmuş olduğu özgürlüğü abartılı şekilde kullanarak senaryonun gidişatına herhangi bir katkısı olmayan zorlama şekilde yapıldığı izleyiciler tarafından fark edilen ürün yerleştirmeler, sosyal medyada, haberlerde ve akademik çalışmalarda kendinden bahsettirmiştir. Fi dizisinin ilk üç bölümünde 10’dan fazla marka içeriği 5 dakikadan fazla yer alarak izleyiciyi reklam bombardımanına tutmuştur. Bu markalar içerisinde en fazla ürün yerleştirmesi bulunan Samsung olmuştur. Samsung markasının telefonundan televizyonuna, laptopundan çamaşır makinasına neredeyse bütün ürünleri dizi içerisinde yer almıştır. 2017 yılında RTÜK’ün internet platformları üzerinde denetim olmamasından dolayı reklam ve içerik ayrımına pek dikkat edilmediği görülmektedir.

Fi dizisinde senaryo akışına katkı sunmayan ve izleyiciyi rahatsız eden ürün yerleştirmeler yer alırken aynı zamanda başarılı şekilde yapılan ve anlatı yapısına katkı sunan başarılı ürün yerleştirmeleri de mevcuttur. Bu konuyu bir örnekle detaylandırmak gerekirse Samsung’un akıllı model telefon serilerinden olan “Glaxy S” ürün gurubu için tasarlamış olduğu “S” logosu dizide karakterlerin gitmekte olduğu konservatuvarın logosu olarak kullanılmış ve okulun duvarlarında yer almıştır. Aynı zamanda okul logosu olduğu için öğrencilerin kullanmış oldukları anahtarlıklarda, rozetlerde vs. bu logoya yer verilmiş ve vurgulamak için dizide özel çekim açıları kullanılmıştır.

108 Fi dizisinde Samsung markası dışında daha bir çok ürün yerleştirilmesi yapılmıştır fakat dikkat çeken bir diğer ürün yerleştirme olarak dizide kullanılan arabalar yer almaktadır. Doğuş Medya Gurubunun bünyesinde bulunan Doğuş Otomotivin satışını yapmakta olduğu Wolksvagen ve Audi marka araçlar dizide karakterlerin kullanmış olduğu araçlar olarak yer almaktadır. Doğuş Gurubu izleyicisine aynı zamanda kendinin yapmakta olduğu diğer bir işinin reklamını yaparak bu açıdan da kendini ön plana çıkarmayı amaçlamıştır.

İnternet platformunda yayınlanmış olan Fi dizisi internetin sunmuş olduğu imkanları kullanarak prime time gibi belli kıstasların arasına girmeden, farklı dizilerle yarış halinde olmadan, izleyicinin istediği zamanda istediği yerde ücretsiz olarak izleme imkanı sunarak karşılığında da sınırsız özgürlüğü bulunduğu reklam içeriklerini izleyicisinin karşısına çıkararak kazanç elde etmeye çalışmıştır.

Geleneksel medyada yayınlanan Mucize Doktor dizisinde yer alan ürün yerleştirmeler, anlatı yapısını bozmadan RTÜK’ün izin verdiği ölçüde abartıya kaçmadan sınırlı sayıda yapılmıştır. Mucize Doktor dizisinin iki bölümünde yapılan ürün yerleştirmelere bakıldığında 3 markanın 2 dakikadan fazla ürün yerleştirilmesi bulunmaktadır. Mucize Doktor dizisinin iki bölümü Fi dizisinin üç bölümünden süre olarak daha uzun olmasına rağmen, televizyon platformunda yapılan reklam ücretlerinin fazlalığı ve RTÜK’ün koymuş olduğu sınırlamalar neticesinde Mucize Doktor dizisindeki ürün yerleştirme oranı Fi dizisine göre daha az seviyede kaldığı gözlemlenmiştir. Dizi içerisinde yapılan en uzun ürün yerleştirme Finish markasının yapmış olduğu sosyal sorumluluk projesinde bahsedilirken yapılmıştır ve ürün yerleştirmeyi Finish’in reklamlarında da oynayan dizinin başrol oyuncusu Taner Ölmez tarafından yapılmıştır. Mucize Doktor’da sayı olarak en fazla ürün yerleştirilmesi yapılan marka ise Ford marka araçlardır. Yapılan ürün yerleştirmeler ürünü vurgulayacak herhangi bir çekim tekniği kullanılmadan, izleyicinin algısını dağıtmayacak şekilde RTÜK’ün belirttiği kurallara göre yapılmıştır.

Fox Tv’nin televizyon kanalında olmayıp internet sitesinde kullanılan dizi içeriği dışında fakat dizi izlerken yapılan bir diğer ürün yerleştirme markası ise Coca Cola dır. Markanın ürün yerleştirmesi diziyi izlemek için siteye giren izleyicinin, diziyi oynatmak için basmış olduğu play butonunun Coca Cola’nın cam şişe içeceklerinde kullanmış

109 olduğu kapak olarak yer aldığı görülmektedir. Ayrıca tek seferliğe mahsus her bölümde diziyi duraklatan izleyiciyi Coca Cola almaya sevk edecek bir ekran ile karşılaşılmaktadır. Reklam engelleyicisi kullanılarak bu tüketime sevk eden ekran engellenebiliyorken play butonundaki ürün yerleştirme engellenememektedir.

Ürün yerleştirme başlığı altında her iki dizide yapılan ürün yerleştirmelere bakıldığında bölüm başına düşen sürenin daha kısa olmasına rağmen Fi dizisinde yapılan ürün yerleştirme uygulaması bölüm başına daha fazla süre düşen Mucize Doktor’a göre daha fazla olduğu görülmüştür. Sonucun böyle çıkmasındaki en büyük etken olarak internet platformunun ürün yerleştirme konusunda sunmuş olduğu sınırsız özgürlük, RTÜK denetiminin olmaması ve internet platformlarındaki reklam ücretlerinin televizyona göre daha düşük olması olarak açıklanabilmektedir.

Araştırmanın son başlığı olarak yer alan sponsorluk adı altında dizilerin bitiş jeneriğinde yer alan marklar ile dizi başlarken sponsor olan markları içermektedir. İlk olarak Fi dizisinde yer alan sponsorluklara baktığımızda, dizi başlangıcında ilk sezon ve ikinci sezonda farklı sponsorluklar yer almaktadır. Dizinin birinci sezonunda Vodafone Red sponsor olurken ikinci sezonunda İNG Bank sponsor olmuştur fakat bu sponsorluklar dizinin ilk çıktığı dizinin popüler olduğu zamanlarda gösterilmiştir. Analiz etmek için 2020 yılında dizi tekrar izlendiğinde ne birinci sezonunda ne de ikinci sezonunda herhangi bir sponsora rastlanmamaktadır onlar yerine RTÜK’ün belirtmiş olduğu akıllı işaretlerin bulunduğu görsel yer almaktadır. Fi dizisinin ilk üç bölüm jeneriğinde yer alan sponsor markalara bakıldığında 92 adet marka görülmektedir. Her markanın ekranda 3 saniye görüldüğü jenerikte her bölümde markalara ayrılan süre 1 dakika 50 saniyedir. Ekrana gelen markalar hakları olan 3 saniyeyi farklı şekillerde kullanmışlardır. Bazı markalar tam ekran olarak yer alırken bazı markalar ekranı farklı markalarla paylaşmıştır. Markaların ekranda yer alma konumları, diziye yapılmış olan desteklerinin büyüklüğüne göre değişmektedir.

Mucize Doktor dizisinde yer alan sponsorluklara bakıldığında, televizyonda olmayan ama internet sitesinde yer alan sponsorluklarla karşılaşılmaktadır. Birinci bölümde dizinin oynatıldığı internet sitesinin arka planını kaplayan marka Finish olurken yirmi birinci bölümde bu sponsorlukta değişiklik olduğu görülmüştür ve dizinin oynatıldığı sitenin arka planı Ford markasıyla kaplanmış olduğu görülmüştür. Dizinin

110 jeneriğinde yer alan sponsor markalara bakıldığında birinci bölüm jeneriğinde 83 adet marka bulunan dizinin yirmi birinci bölüm jeneriğinde ise 158 adete çıktığı görülmüştür. Dizinin reytinglerde göstermiş olduğu başarı sonucunda reklam vermek ve kendilerini tanıtmak isteyen markalarda artış olduğu görülmüştür. Dizi süresinin çok uzun olmasına ve Fi dizisine göre daha fazla markanın bulunmasına rağmen jenerikte gösterilen markalara ayrılan sürenin toplamda 1 dakika 35 saniye olması ve marka başına 1 saniye düşmesi dikkat çekmiştir. Bu durumun televizyon üzerindeki reklam fiyatlarındaki fiyatların yüksek olması etkili olmuştur. Bazı markalar tam ekran olarak yer alırken bazı markalar ekranı farklı markalarla paylaşmıştır. Markaların ekranda yer alma konumları, diziye yapılmış olan desteklerinin büyüklüğüne göre değişmektedir. Bazı markaların jenerikte yer aldıkları konumları bölümlere göre farklılık göstermektedir.

Sonuç olarak dünya genelinde olduğu gibi ülkemizde de internet platformlarının yaşamakta olduğu gelişim televizyonun gelecekteki yayın hayatını şekillendirmektedir. Televizyon izlenme oranlarında düşüş yaşanırken internet platformlarında belli oranda ve sürekli olarak bir artış yaşanmaktadır, bu durum dünya genelinde bu şekildedir. Bu durumun nedenleri arasında internetin kullanıcılara sunmuş olduğu rahatlık, izleme esnekliği, ve televizyona göre olan çeşitli içerikler arasından istenilen içeriği seçme özgürlüğü olarak sayılabilirken içerik üreticileri ve reklam verenler açısından da televizyona göre daha özgür olabilecekleri bir ortam olması internet platformlarının tercih edilme sebepleri arasında örnek olarak gösterebilmek mümkünüdür.

İnternet platformlarının dünya genelinde yükselmesi aynı zamanda medya yöndeşmesiyle mümkün olmuştur çünkü internet dizi platformlarının sahipleri olarak yer alan kişiler geleneksel medya şirket patronları olarak karşımıza çıkmaktadır. İnternet platformlarının ortaya çıkması medya şirketlerini kötü etkilemektense onlara artı değer kattığı görülmektedir. Yapımcılar açısından bakıldığında televizyona göre daha uygun fiyatlara içerik üretebildikleri görülürken reklam verenler içinde aynı şekilde televizyona göre daha uygun fiyatlara reklam verebilmektedirler ve kaybettikleri herhangi bir izleyici kitlesi olmamaktadır. İnternet platformları genel olarak genç ve orta yaş kitlesi izlediği için reklam verenler aslında uzun vadede kullanabilecekleri kişilere reklam vermiş olmaktadırlar. Dizi endüstrisi ve medya şirketleri olarak

111 bakıldığında aslında değişen sadece bazı isimler olurken kapitalist sistem çarklarının sorunsuz olarak dönmeye devam ettiği ve de devam edeceği görülmektedir.

Geleneksel medyada izleyici izlediği içeriklere doğrudan ücret ödemeyerek içerikleri izlerken kanal sahipleri tarafından reklam verenlere meta olarak satılırken OTT Tv platformlarıyla birlikte ücret ödediği halde platformlar tarafından reklam verenlere meta olarak satılmaya devam etmektedir. İnternet platformları kullanıcıların çerezlerini ulaşarak onları reklam verenlere satmaktadırlar. Kazanan her zaman ki gibi medya şirketleri ve reklam verenler olurken meta olarak satılan, üstüne ücret ödediği halde kullanılan ve tüketmeye zorlanan kapitalist sistem çarkları arasında sıkışmış olan zincirin son halkası, izleyici/tüketicidir.

112 KAYNAKÇA

Kitaplar ve Tezler Akyol, O. (2012) Gelişen Televizyon Yayın Teknolojileri ve Etkileşimli Yayıncılık Uygulamaları”, Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo TV Sinema Anabilim Dalı, Doktora Tezi, İstanbul.

Akyürek, F. - Orhon, N. (2006), Dizi Senaryosu Yazmak. İstanbul: MediaCat Kitapları.

Aytekin, Ç. , Yandım D. (2017), Yeni İletişim Ortamlarının Ekonomi politiği Bağlamında Ağın Zorlayıcılığı Üzerine Bir Araştırma, İstanbul Sosyal Bilimler Dergisi.

Babacan, M. (2008), Nedir Bu Reklam ? Beta Basım Yayım, İstanbul

Bagdikian, B. H. (2004), The New Media Monopoly, Beacon Press, Boston, 2004.

Barjonet, A. (1967),.Ekonomi Politik Nedir?, Çev. Erdoğan Başar, Anadolu Yayınları, Eskişehir, 1967.

Başaran, F. (2014), İletişim ve Emperyalizm: Türkiye’de Telekomünikasyonun Ekonomi Politiği, Ütopya Yayınevi, Ankara.

Berger, A. (1993), Kitle İletişiminde Çözümleme Yöntemleri, Çev: A. Halık Yüksel, Eskişehir, Anadolu Üniversitesi Eğitim Sağlık ve Bilimsel Araştırma Çalışmaları Yayınları.

Boyd-Barret, O. (2006), Ekonomi Politik Yaklaşım, Kitle İletişiminin Ekonomi Politiği, der. Yaylagül L., s.1-16, Dalbaz Yayınları, Ankara.

Bulut, S. (2009), Sermayenin Medyası Medyanın Sermayesi. Ekonomi Politik Yaklaşımlar, Ankara: Ütopya Yayınevi.

Castells, M. (2001), The Internet galaxy: Reflections on the Internet, business, and society. Oxford University Press, Inc..

ÇELEBİOĞLU S. (2019) Türkiye’de Yeni Medya ve Tv Etkileşimi Bağlamında Değişen Dizi Anlayışı: Sıfır Bir “ bir Zamanlar Adana’da” Örneği. Yüksek Lisans Tezi

Dağtaş, E., & Yıldız, M. E. (2015), Türkiye’de İzleyicinin Metalaşması: Televizyon Dizilerinin Sosyal Reyting Ölçümlerinin Eleştirel Ekonomi Politik Çözümlemesi, Global Media Journal: Turkish Edition, 5(10).

113 Demirkıran, C. (2010) Geleneksel Televizyonun Sanal Modeli Olarak Web TV ve Livestream Portalında TV Yönetimi. Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, Aralık 2010, sayı:14, ss.73-86.

Doğan, İ. (1998), İletişim ve Yabancılaşma, Yazılı Kültürümüzde İlkler, İstanbul: Sistem Yayıncılık.

Eaton, J. (1990), Ekonomi Politik, Çev. Şiar Yalçın, Bilim ve Sosyalizm Yayınları, Ankara.

Ekman, M. (2014), Birikimi Anlamak: Marx’ın İlkel Birikim Kuramı’nın Medya ve İletişim Çalışmaları Açısından Önemi, Çev: Zafer Kıyan ve Hakan Yüksel, İçinde Marx Geri Döndü Medya Meta ve Sermaye Birikimi. Der: Funda Başaran, Ankara: Notabene Yayınları: 83-118.

Engels, F. (2018), Anti-Dühring, Çev. Kenan Somer, Sol Yayınları, Ankara.

Erdoğan, İ. (2014) Medya Teori ve Araştırmaları, Erk Yayınları, Ankara.

ERGÜL Ö. (2019) Dizi Seyircilerinin Parasosyal Etkileşim, İlgelenim, Ürün Yerleştirme ve Tüketim Eğilimleri Açısından Profilleri. Yüksek Lisans Tezi

Erkal, M. (2006), Sosyoloji (Toplumbilimi), İstanbul: Der Yayınları.

Feilitzen, Von C. (2004), Young People, Soap Operas and Reality TV: Perspectives on Media Literacy and Media Regulations Ed: Cecilia von Feilitzen, The International Clearinghouse on Children, Youth and Media Nordicom, Göteborg.

Fine, B. ve Saad-Filho, A. (2008), Marx’ın Kapital’i, Çev. Nail Satlıgan, Yordam Kitap, İstanbul.

Fisher, E. (2014), Daha Az Yabancılaşma Nasıl Daha Fazla Sömürü Yaratır? Sosyal Paylaşım Sitelerinde İzleyici Emeği, Çev: Gökçe Baydar, İçinde Marx Geri Döndü Medya Meta ve Sermaye Birikimi, Der: Funda Başaran, Ankara: Notabene Yayınları: 119-150.

Fromm E. (1997), Marx’ın İnsan Anlayışı, Çev: Kaan Ökten, İstanbul: Arıtan Yayınevi.

Fung, A. Y. H. (2006), Medya Ekonomisinin Politikası ve Medya Politikasının Ekonomisi: Kısa Bir Bakış, Kitle İletişiminin Ekonomi Politiği, der. Yaylagül, L., s.31-60, Dalbaz Yayıncılık, Ankara.

Garnham, N. (2006), Kitle İletişiminin Ekonomi Politiğe Katkısı, Kitle İletişiminin Ekonomi Politiği, der. Yaylagül L., s.173-185, Dalbaz Yayınları, Ankara.

Golding, P. ve Murdock, G. (2002), Kültür, İletişim ve Ekonomi Politik, Çev. BeybinKejanlıoğlu, Medya, Kültür, Siyaset, der. İrvan S., s.59-97, Alp Yayınevi, Ankara.

114 Gökçe, O. (1995), İçerik Çözümlemesi. Konya: Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınları.

Henning, W. ve Hebblewhite, J. (2014), Üretim Araçları Olarak iletişim Araçları, Çev. Sarbay, Z. S., Marx Geri Döndü Medya, Meta ve Sermaye Birikimi, der. Başaran, F., s.193-216, NotaBene Yayınları, Ankara.

Herman, E. S. ve Chomsky, N., Rızanın İmalatı: Kitle Medyasının Ekonomi Politiği, çev.Ender Abadoğlu, BGST Yayınları, İstanbul, 2012.

Kandemir, C. (2013) IPTV Yayıncılığının Sorunları ve Geleceği: Sektörün Aktörleriyle Derinlemesine Mülakatlar, Derin Yayınları, İstanbul.

Karasar, N. (1995), Bilimsel Araştırma Yöntemi. Ankara: 3A Araştırma Eğitimi Danışmanlık Ltd.

Kavi A. N. (2019), Televizyonda Yayınlanan İnternet Dizileri Üzerine Bir İnceleme: Fi Dizisi Örneği. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi.

Kılıç, S. (2019), İnternetin Ekonomi Politiği ve Türkiyede İnternet Gazeteciliği, Nobel Yayınevi

Kocabay N. ve Güçlü A (2018) Türkiye’de Televizyon Dizilerinin “Eko” Sistemi: Eleştirel Ekonomi Politik Bir Değerlendirme Çabası.. Uluslararası İletişimde Yeni Yönelimler Konferansı / Eğlence ve Ürün Yerleştirme

Magee, B. (2000), Büyük Filozoflar, Platon’dan Wittgenstein’a Batı Felsefesi, Çev: Ahmet Cevizci, İstanbul: Paradigma Yayınları.

Manzerolle, V. R. ve Kjosen, A. M., “Sermayenin İletişimi, Sayısal Medya ve Hızlanmanın Mantığı”, Çev. Durdağ, B., Marx Geri Döndü Medya, Meta ve Sermaye Birikimi, der.Başaran, F., s.217-253, NotaBene Yayınları, Ankara, 2014.

Marshall, G. (1999) Sosyoloji Sözlüğü, Çev. Osman Akınbay ve Derya Kömürcü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara.

Marx K. Ve Engels F. (1999), Felsefe Metinleri, Çev. Somer K. Kardam A. Belli S. Ankara Sol Yayınları.

Marx, K. (2005), Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı, Çev. Sevim Belli, Sol Yayınları, Ankara.

Marx, K. (2011), Felsefenin Sefaleti, Çev. Ahmet Kardam, Sol Yayınları, Ankara.

Marx, K. ve Engels, F. (1987), Alman İdeolojisi, Çev. Sevim Belli, Sol Yayınları, Ankara.

115 McChesney, R. (2006), Medyanın Sorunu 21. Yüzyılda İletişim Politikaları, çev. Çiğdem Çıdamlı, Emel Coşkun ve Erdoğan Usta, Kalkedon Yayıncılık, İstanbul.

McLuhan, M. ve Fiore, Q. (2012) Medya Mesajı, Medya Mesajdır, Çev., İlke Haydaroğlu, Medicat Kitapları, İstanbul.

Mosco, V. (2009), The Political Economy of Communication, Sage Publications, Los Angeles.

Murdock, G. (2006), Büyük Şirketler ve İletişim Endüstrilerinin Kontrolü, Kitle İletişiminin Ekonomi Politiği, der. Yaylagül, L., s.61-126, Dalbaz Yayıncılık, Ankara.

Mutlu, E. (2008), Televizyonu Anlamak Ayraç Yayınları, Ankara

Nikitin, P. (2012), Ekonomi Politik, Çev. Hamdi Konur, Sol Yayınları, Ankara.

Parkan, M. (2005), Brecht Estetiği ve Sinema, İstanbul: Don Kişot Yayınları.

Prey, R., “Ağın Kör noktası: Dışlama, Sömürü ve Marx‟ın Süreç-İlişkisel Ontolojisi”, Çev.Yüksel, H., Marx Geri Döndü Medya, Meta ve Sermaye Birikimi, der. Başaran, F.,s.255-300, NotaBene Yayınları, Ankara, 2014.

Prodnik, J. (2014), Sürüp Giden Metalaştırma Süreçleri Üzerine Bir Not: İzleyici Metasından Toplumsal Fabrikaya. Çev: Zafer Kıyan, İçinde Marx Geri Döndü Medya Meta ve Sermaye Birikimi, Der: Funda Başaran, Ankara: Notabene Yayınları: 301-366.

Saad-Filho, A. (2006), Marx’ın Değeri; Çağdaş Kapitlizm İçin Ekonomi Politik , Çev.Ertan Günçiner, Yordam Kitap.

Schiller, H. (2006), Ulus-Aşırı Medya ve Ulusal Gelişme, Kitle İletişiminin Ekonomi Politiği, der. Yaylagül L., s.241-264, Dalbaz Yayınları, Ankara.

Serttaş Ertike, A. (2010), Yabancılaşmanın Televizyona Yansımaları ve İnsanın Metalaşması.

Smythe, D. W. (2006), Batı Marksizminin Kör Noktası, Kitle İletişiminin Ekonomi Politiği, der. Yaylagül, L., s.127-172, Dalbaz Yayıncılık, Ankara.

Stanyard, T. S. (2007), Dimensions Behind The Twilight Zone: A Backstage Tribute To Television’s Groundbreaking Series, ECW Press, Toronto.

Tavşancıl, E. Aslan, E. (2001). İçerik Analiz ve Uygulama Örnekleri. İstanbul,Epsilon.

Tunalı Butgel, S. (2017), Yeni Medya Kavramının Ekonomi Politik Açıdan İncelenmesi, International Journal of Cultural and Social Studies

Wade, J. R. (2002), Brave New World of Communications Technology. Security Management. Volume: 37. Issue: 3. March. Page Number: 4.

116 Wasko, J. (2006), Hollywood’taki ‘Yeni’ Teknolojiler Hakkında Bu kadar ‘Yeni’ Olan Nedir? İletişimin Ekonomi Politiği İncelemesinin Bir Örneği, Kitle İletişiminin Ekonomi Politiği, der. Yaylagül L., s.187-211, Dalbaz Yayınları, Ankara.

Wayne, M. (2009), Marksizm ve Medya Araştırmaları, Kilit Kavramlar ve Çağdaş Eğilimler, Yordam Kitap, İstanbul.

Wayne, M. L. (2018), Netflix, Amazon, and branded television content in subscription video on-demand portals”, Media, Culture & Society, Vol. 40(5) 725–741.

Webster, F. (1995), Theories of the Information Society. London:Routledge.

Wittel, A. (2014), Sayısal Marx: Dağıtık Medyanın Ekonomi Politiğine Doğru, Marx Geri Döndü Medya, Meta ve Sermaye Birikimi, der. Başaran, F., s.389-433, NotaBene Yayınları, Ankara.

Yanıklar, C. (2006), Tüketimin Sosyolojisi, Ankara: Birikim Yayınları.

Yaylagül, L. (2008), Kapitalizm ve Kitle İletişimi, Medya, Popüler Kültür ve İdeoloji, der. Yaylagül L. ve Korkmaz N., s.7-22, Dipnot Yayınları, Ankara.

Yaylagül, L. (2016), Kitle İletişim Kuramları Egemen ve Eleştirel Yaklaşımlar, Dipnot Yayınları, Ankara.

Yılmaz, A. (2007), Marka Farkındalığı Oluşturmada Sponsorluk ve Rolü: Eskişehir Sinema Günleri’ne Yönelik Bir Değerlendirme

Yumlu, Konca (1994), Kitle İletişim Kuram ve Araştırmaları, İzmir.

Yüksel, Y., İçerik Çözümlemesi https://www.academia.edu/24209083/%C4%B0%C3% 87ER%C4%B0K_%C3%87%C3%96Z%C3%9CMLEMES%C4%B0

Zipes, J. (2005), Frankfurt Okulu ve Kültür Eleştirisi, Çev: Erol Mutlu, İçinde Kitle İletişim Kuramları, Der: Erol Mutlu, Ankara: Ütopya Yayınevi: 227-232.

Zubritski, Mitropolski, Kerov (1995), Kapitalist Toplum Çev: Sevim Belli Ankara Sol Yayınları.

117 Makaleler

Atabek, Ü. (2013), Yeni Medya ve Yeni İletişim Düzeni, Mülkiye Dergisi, 37 (3): 175- 181.

Aydın Kükrer, Ö. (2014), Televizyon Reklamlarında Dizi Karakteri Kullanımıyla Sunulan Tüketim Kültürü Değerleri: Yalan Dünya Örneği. Journal Of Yasar University. 9(36): 6261- 6380.

Berkman, B. (2014), Teknoloji Söylemi ve Yeni Medyanın Ekonomi Politiği, Erciyes İletişim Dergisi, akademia Cilt:3, Sayı:3

Binark Mutlu, F., ve Güngör, N. (1993), TV ve Basında Haberler:Karşılaştırmalı İçerik Çözümlemesi, Amme İdaresi Dergisi, Cilt 6, Sayı 3.

Cantekinler, M.K., Çetin, T., Güçlü, T., Bolat, A., Çaycı, A.D., Yılmaz, R. (2008), IP Tabanlı Hizmetler: VOIP ve IPTV

Dağtaş, E. , Aydın, N. , Yılmaz, Ç. (2018), Sinemanın Ekonomi Politiği: 2016 Yılı Verileri Üzerine Bir Değerlendirme, TRT Akademi – Cilt 3 – Sayı 5

Erdoğan, İ. (2001), Kitle İletişimi Örneğinde Marksist Siyasal Ekonomi Yaklaşımı Üzerine Bir Tartışma, Praksis, (4): 276-313.

Garnham, N. (2001), Bir Kültürel materyalizm Teorisine Doğru, çev. Sevilay Çelenk, Praksis, sayı 4, 126-143.

Karaboğa, T. (2016), Dizi İzleyicilerinin Televizyon Dizilerinde Sunulan Tüketim Unsurlarına Yönelik Eğilimleri. Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi. 4(27): 182-208.

Murdock, G. ve Golding, P. (1973), For a Political Economy of Mass Communication, The Socialist Register, vol. 10, 205-234.

Öztekin, H. (2008), Haber Üretim Sürecinde Medyanın Ekonomi Politiği: Star Gazetesi Örneği, İletişim Fakültesi Dergisi

RTÜK, (2014), Radyo Ve Televı̇zyon Yayıncılığı Sektör Raporu, RTÜK Strateji Geliştirme Dairesi Başkanlığı, Ankara.

Saatçioğlu, C. – Öncel, P. (2018), Küreselleşme Çağında İnternetin Ekonomi Politiği: Türkiye Üzerine İnceleme, İşletme ve İktisat Çalışmaları Dergisi Cilt:6, Sayı:4

Schiller, D. (1999), Deep Impact: The Web and the Changing Media Economy, Info- The Journal of Policy, Regulation and Strategy for Telecommunications. Issue: 1. Volume: 1. Page Number: 35-51.

Tokgöz, O. (1983), İletişim ve Toplum Sorunları, UNESCO, Türk Sosyal Bilimler Derneği Yayınları.

118 Turan, Ö. (2019), Banka Raporu 2019, Forbes Dergisi Temmuz 2019

Yaylagül, L. (2013), Bilgisayar ve İnternetin Ekonomi Politiği https://globalmediajournaltr.yeditepe.edu.tr/sites/default/files/Levent%20YAYL AGU%CC%88L.pdf

Yaylagül, L. (2018), Dallas W. Smythe’in İletişimin Ekonomi Politiği Alanına Katkısı, İNİF E-DERGİ

İnternet Kaynakları

2020 Dünya İnternet, Sosyal Medya ve Mobil Kullanım İstatistikleri https://dijilopedi.com/2020-dunya-internet-sosyal-medya-ve-mobil-kullanim- istatistikleri/#:~:text=2020%20YouTube%20Kullan%C4%B1c%C4%B1%20% C4%B0statistikleri&text=YouTube'un%202%20milyar%20kullan%C4%B1c%C 4%B1ya,kullan%C4%B1c%C4%B1%20say%C4%B1s%C4%B1n%C4%B1n% 20fazla%20oldu%C4%9Funu%20g%C3%B6rmekteyiz. (Erişim: 05.07.2020)

47 Emmy nominations for Amazon Originals https://www.amazon.com/primeinsider/video/emmy-noms-jul19.html (Erişim: 05.07.2020)

71st Emmy Awards Nominees and Winners https://www.emmys.com/awards/nominees-winners (Erişim: 05.07.2020)

About the Amazon Prime Membership Fee https://www.amazon.com/gp/help/customer/display.html?nodeId=201910200#:~ :text=About%20the%20Amazon%20Prime%20Membership%20Fee&text=Mor e%20information%20about%20this%20can,membership%20is%20%248.99%2 0a%20month. (Erişim: 05.07.2020)

Aris A. (2019) OTT Trendi Büyümeye Devam Ediyor https://www.medianova.com/tr-blog/2019/02/06/ott-trendi-buyumeye-devam- ediyor (Erişim: 05.07.2020)

Armstrong, M. (2019), YouTube's Top-Earners 2019 www.statista.com

Artero, J.P. (2010) Online Video Business Models: YouTube vs. Hulu www.statista.com

Ayyıldız E. (2019) BluTV, MASUM dizisini neden NETFLIX’e sattığını ve üçüncü yıl verilerini açıkladı https://geyikdolu.com/dizi/blutv-masum-dizisini-neden-netflixe-sattigini-ve- ucuncu-yil-verilerini-acikladi/ (Erişim: 05.07.2020)

119 Batuhan (2020) Televizyonun Tahtı Sallanıyor: ‘Video Platformları’ Önümüzdeki 4 Yılda Yüzde 30 Büyüyecek https://onedio.com/haber/televizyonun-tahti-sallaniyor-video-platformlari- onumuzdeki-4-yilda-yuzde-30-buyuyecek-897417 (Erişim: 05.07.2020)

BluTV https://www.blutv.com/ (Erişim: 05.07.2020)

Clement, J. (2020), Most searched TV series globally 2019 www.statista.com

Coyle, D., Quah D. (2002), Getting the measure of the New Economy, http://www.theworkfoundation.com/pdf/New_Economy.pdf, erişim: 05.07.2020

Diziler: Türkiye’nin En Sevdiği Alışkanlık (2015), https://www.nationalgeographic.com.tr/diziler-turkiyenin-en-sevdigi- aliskanlik/#:~:text=Her%20%C5%9Fey%20tek%20bir%20televizyon,olmak%2 0%C3%BCzere%20her%20yerde%20yan%C4%B1m%C4%B1zda. (Erişim: 05.07.2020)

Dizilerin Reklam Ücretleri Belli Oldu! Diriliş Ertuğrul, Sen Anlat Karadeniz, Çukur'un Reklam Fiyatları Kaç TL? 2018 https://www.muzurca.com/dizilerin-reklam-ucretleri-belli-oldu-dirilis-ertugrul- sen-anlat-karadeniz-cukur-un-reklam-fiyatlari-kac-tl/7223/ (Erişim: 05.07.2020)

Dümen, A. (2019), Yerel ve Ulusal TV Reklam Maliyetleri ve Nasıl Reklam Verilir 2019 https://fitsmallbusiness.com/tvadvertising/#:~:text=For%20local%20television% 20stations%2C%20advertisers,for%20upward%20of%20%245.25%20million.

Emmy ödülü Şahsiyet'e ilgiyi 20 kat artırdı https://www.ntv.com.tr/sanat/emmy-odulu- sahsiyete-ilgiyi-20-kat-artirdi-puhutvde-ucretsiz-izle,7Coip- IyOkeQ412aC2OyZQ (Erişim: 05.07.2020)

Faaliyet Raporu 2018 https://www.dogusgrubu.com.tr/i/assets/docs/Dogus-Holding- 2018-Faaliyet-Raporu.pdf (Erişim: 05.07.2020)

Fi dizisi haberi - http://blog.milliyet.com.tr/internet-uzerinden-yayinlanan-uzun-metraj- samsung-reklami--fi/Blog/?BlogNo=560550 (Erişim: 05.07.2020)

Fi dizisi haberi - https://pazarlamaturkiye.com/samsung-basroluyle-fi-dizisi- degerlendirmesi/ (Erişim: 05.07.2020)

Fi dizisi haberi - https://www.cimri.com/blog/urun-yerlestirme-ve-pazarlama-stratejisi/ (Erişim: 05.07.2020)

Fi dizisi haberi - https://www.pazarlama30.com/fi-dizisi-musteriye-hayir-deme-sanati/ (Erişim: 05.07.2020)

Foxplay ve Hepsiburada’dan bir ilk! https://www.fox.com.tr/FOXPlay/haber/2001/FOX play-ve-Hepsiburada-dan-bir-ilk

120 Guttmann, A. (2020), Global TV advertising - Statistics & Facts www.statista.com

Hulu https://www.hulu.com/welcome?orig_referrer=https%3A%2F%2Fwww.google. com%2F (Erişim: 05.07.2020)

Hulu, https://en.wikipedia.org/wiki/Hulu , Erişim: 05.07.2020

İzleyeceğiniz filme biz karar veriyoruz https://www.milliyet.com.tr/cumartesi/ izleyeceginiz-filme-biz-karar-veriyoruz-1610911 (Erişim: 05.07.2020)

Karaca E.M. (2010) Reklam Nedir? https://reklam.com.tr/blog/reklam-nedir (Erişim: 05.07.2020)

Kişin B. (2020) İzzet Pinto: “Türk dizileri bir marka” https://www.marketingturkiye. com.tr/soylesiler/izzet-pinto-turk-dizileri-bir-marka/ (Erişim: 05.07.2020)

Kuburlu C. (2018) BluTV dönemi başladı https://www.hurriyet.com.tr/ekonomi/blutv- donemi-basladi-40056855 (Erişim: 05.07.2020)

Lee J. (2019) Is YouTube Premium Worth the Cost? https://www.makeuseof.com /tag/youtube-red-worth-money-things-need-consider/ (Erişim: 05.07.2020)

Mubi https://mubi.com/tr (Erişim: 05.07.2020)

Mucize Doktor Dizi Oyuncuları Bölüm Başına Ne Kadar Para Alıyor? Haftalık Maaşları https://dizioyuncu.com/mucize-doktor-dizi-oyunculari-bolum-basina- ne-kadar-para-aliyor-haftalik-maaslari/ (Erişim: 05.07.2020)

Netflix Timeline https://media.netflix.com/en/about-netflix (Erişim: 05.07.2020)

Netflix https://tr.wikipedia.org/wiki/Netflix (Erişim: 05.07.2020)

Netflix media.netflix.com (Erişim: 05.07.2020)

PuhuTV http://www.dogusyayingrubu.com.tr/hakkimizda/markalarimiz/internet/puhu tv#:~:text=Puhutv%20bir%20y%C4%B1l%20i%C3%A7erisinde%20%C3%B6 nemli,1.9%20milyon%20kay%C4%B1tl%C4%B1%20kullan%C4%B1c%C4% B1ya%20ula%C5%9Fm%C4%B1%C5%9Ft%C4%B1r. (Erişim: 05.07.2020)

PuhuTV https://puhutv.com/ (Erişim: 05.07.2020) rtuk.gov.tr - Yürürlükteki Düzenlemeler / RADYO VE TELEVİZYONLARIN KURULUŞ VE YAYIN HİZMETLERİ HAKKINDA KANUN (https://kms.kaysis.gov.tr/Home/Kurum/70203335?AspxAutoDetectCookieSupp ort=1 ) (Erişim: 05.07.2020)

Schneider, M. (2019), 2018-19 100 Most-Watched TV Shows of 2018-19: Winners and Losers, https://variety.com/2019/tv/news/most-watched-tv-shows-highest-rated- 2018-2019-season-game-of-thrones-1203222287/

121 Serenay Sarıkaya saçlarıyla 1.5 milyon lira kazanacak https://www.ntv.com.tr/galeri/yasam/serenay-sarikaya-saclariyla-1-5-milyon- lira-kazanacak,sdBxY9ka2EaXAJD2dzbMXA/YvXd6uTspkGL0WZGAa06Eg (Erişim: 05.07.2020)

Super Bowl'dan ABD ekonomisine 17 milyar dolarlık rekor katkı bekleniyor. https://www.milliyet.com.tr/ekonomi/super-bowldan-abd-ekonomisine-17- milyar-dolarlik-rekor-katki-bekleniyor-6134441 (Erişim: 05.07.2020)

TDK http://tdk.gov.tr/ ( https://sozluk.gov.tr/ ) (Erişim: 05.07.2020)

The Global Internet Phenomena Report October (2018), https://www.sandvine.com /hubfs/downloads/phenomena/2018-phenomena-report.pdf

Tivibu https://tr.wikipedia.org/wiki/Tivibu (Erişim: 05.07.2020)

Topçu E. F. (2019) Türk dizi sektörünü 3 yıldır Latin Amerika sırtladı https://www.aa.com.tr/tr/kultur-sanat/turk-dizi-sektorunu-3-yildir-latin-amerika- sirtladi/1647106 (Erişim: 05.07.2020)

Turkcell TV+ https://tr.wikipedia.org/wiki/Turkcell_TV%2B#:~:text=Bilgi%20 Teknolojileri%20ve%20%C4%B0leti%C5%9Fim%20Kurumu,hizmetindeki %20abone%20say%C4%B1s%C4%B1%20719.697'dir. (Erişim: 05.07.2020)

Vultaggio, M. (2020), YouTube Beats Cable TV in Ad Revenue, www.statista.com

Watson, A. (2019a), Television Industry - Statistics & Facts www.statista.com

Watson, A. (2019b), Worldwide OTT TV Platforms, www.statista.com

Watson, A. (2019c), Amazon Prime Video - Statistics & Facts www.statista.com

Watson, A. (2020a), Worldwide OTT TV Platforms, www.statista.com

Watson, A. (2020b), Netflix - Statistics & Facts, www.statista.com

Welcome to Open Connect https://openconnect.netflix.com/en/ (Erişim: 05.07.2020)

Yayın Planını https://www.netflix.com/ChangePlan (Erişim: 05.07.2020)

Yeniova Saylak G. (2020) Dijital platformlara iyice yüklendik! https://www.ekonomist.com.tr/teknoloji/dijital-platformlara-iyice- yuklendik.html (Erişim: 05.07.2020)

Yotube Originals https://www.youtube.com/originals (Erişim: 05.07.2020)

Zam yapıldı! Fi'nin oyuncuları bir servet kazanacak https://www.cnnturk.com/magazin/zam-yapildi-finin-oyunculari-bir-servet- kazanacak?page=1 (Erişim: 05.07.2020)

122 ÖZGEÇMİŞ

Kişisel Bilgiler: Adı ve Soyadı : Ali ÜNLÜ Doğum Tarihi ve Yeri : Manisa / 1994 Medeni Hali : Bekar

Eğitim Durumu: Lise : Rıfat Dağdelen Anadolu Lisesi, 2012 Lisans : Akdeniz Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü, Antalya, 2016

Staj Tecrübeleri: CNN Türk Radyo, İstanbul, 2014 Show TV – ARC Film, İstanbul, 2015

İş Deneyimleri: Graphx Agency, Video Editörü, Antalya, 2020 Wax Ajans, Video Editörü, Antalya, 2019 Film Antalya, Görüntü Yönetmeni, Antalya, 2017 Sav Digital, Fotoğrafçı, Antalya, 2016

123