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Estudios introductorios de Denia García Ronda Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau 2002 Edición: Emilio Hernández Valdés Diseño y cubierta: Héctor Villaverde Emplane computadorizado: Aníbal Cersa García © Sobre la presente edición: Ediciones La Memoria Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2002 ISBN: 959-7135-20-5 Ediciones La Memoria Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau Calle de la Muralla No. 63, La Habana Vieja, Ciudad de La Habana, Cuba Apartado 17012, Habana 17 C.P. 11700, Ciudad de La Habana Correo electrónico: [email protected] [email protected] Prólogo Pablo de la Torriente Brau y el inicio de la narrativa vanguardista cubana Aunque la crítica ha reconocido determinadas innovaciones en la novela y el cuento cubanos de las décadas del 20 y el 30, generalmente se ha mostrado reacia, o al menos indiferente, a considerar la emergencia de una narrativa que compartiera con la poesía, la pintura y aun el ensayo y la crítica la denominación de vanguardista. Ello no es del todo ilógico, sobre todo porque los cambios que se producían en la narrativa en ese período eran, en general, menos espectaculares que en otros géneros o manifestaciones; sus novedades se impondrían más lentamente, luchando —a veces dentro de un mismo texto— con el naturalismo o el costumbrismo imperantes hasta entonces. Por otra parte, los aires de vanguardia europeos se manifestaron con mayor fuerza en los textos de divulgación y valoración de la poesía y la pintura, y los muy conocidos «ismos» fueron más rápidamente adoptados como códigos para establecer comparaciones a partir de los cambios en esas dos manifestaciones. La comunicación, por tanto, con «el canon occidental», fue mucho más directa en los poetas y pintores que en los narradores, cuya mayoría sólo empezaba a darse a conocer en esos momentos. Por estas y otras razones, muchos críticos cubanos reconocen —todavía hoy— el inicio del cambio de signo estético en la novela y el cuento ya en la década de los años 40, como ha sucedido también en buena parte de América Latina. Es indudable, sin embargo, que ese cambio se inicia y tiene su primer desarrollo en las décadas precedentes, y que la narrativa comparte con la poesía (para limitarme al plano literario) varios de los aspectos que le han ganado a esta la consideración de vanguardista. Ello, si consideramos el término vanguardia como definidor de aquellas manifestaciones que resquebrajaron valores establecidos y sentaron las bases de la modernización cultural en este siglo, es decir, como ha dicho Klaus Müller-Bergh, si se aplica al denominador común de manifestaciones diversas y varias, pero que «promueven el cambio estético, artístico, ideológico en las letras...»1 independientemente, digo yo, de la mayor o menor cercanía a determinados «ismos» más o menos canonizados. En su ensayo «Indagación del vanguardismo en las Antillas», el conocido profesor, refiriéndose más bien a la poesía, relaciona una serie de características para la vanguardia en las Antillas que me servirán de primer punto de comparación para lo que ocurre en la narrativa. Él habla del afán reflexivo y de análisis de lo autóctono, de la idiosincrasia nacional en sus relaciones con lo latinoamericano y universal; de la valoración y el tratamiento de las culturas y el folklore populares, «predominantemente en su modalidad afroantillana»; la búsqueda del aggiornamiento o afán de ponerse al día a través de la inmersión en la contemporaneidad, y algunas otras características que toma de Guillermo de Torre, como el antitradicionalismo, «el cuestionamiento del status quo, mediante la ironía, irreverencia, humor mordaz desestabilizador y el terrorismo verbal». Y termina diciendo: «Todo ello en función de conciencia de una identidad cultural independiente frente a España y Europa. En suma, reflexión y autoanálisis, unida al anhelo de renovación artística, lingüística y formal, naciona- lismo e internacionalismo, afirmación de independencia cultural [...].»2 1 Klaus Müller-Bergh, «Indagación del vanguardismo en las Antillas», en Prosa de vanguardia, Madrid, Editorial Orígenes, 1987. 2 Ibídem. La narrativa cubana de la época exhibe —quizás en mayor número que cualquier otro país hispanoamericano— un grupo de textos que, con diferentes tendencias y procedimientos, se separan en aspectos relevantes del discurso narrativo tradicional y que en más de un aspecto cumplen las características que apunta Klaus Müller-Bergh. Así, por ejemplo, Félix Pita Rodríguez experimenta, desde 1926 —antes de su encuentro con la estética surrealista— nuevas formas de abordaje narrativo a partir de su admiración por autores como Edgar Allan Poe y Horacio Quiroga, pero sin mimetismo limitador; Alejo Carpentier logra con Écue- Yamba-O (1932) el mejor exponente, dentro de la ficción narrativa, del tema negro, y vela, con determinados recursos expresivos, las armas de lo que sería su definitivo método de configuración artística; Enrique Labrador Ruiz inaugura en 1933, con El laberinto de sí mismo, sus novelas gaseiformes, con las que quiebra tajantemente la noción tradicional de realismo como reproducción inmediata del referente externo; Lino Novás Calvo, con técnicas de montaje cercanas a lo cinematográfico, crea situaciones que, sin ser inverosímiles, provocan una atmósfera de angustiosa irrealidad. Aun en autores todavía influidos por la ideoestética naturalista, como Carlos Montenegro o Enrique Serpa, lo novedoso, en términos generales, de sus temas y su tratamiento literario — que en Montenegro llega en ocasiones al expresionismo y en Serpa, mediante el tratamiento de los mecanismos psicológicos del individuo ante el medio social, se acerca a una visión subjetiva de los asuntos que trata—, permiten incluirlos entre los que, de una u otra forma, renovaron el discurso narrativo cubano; mientras que otros, como Rubén Martínez Villena y Arístides Fernández, desbrozaron el camino para el posterior auge de la literatura fantástica; y un Luis Felipe Rodríguez, atado a los procedimientos composicionales de finales del XIX y a la tendencia a desarrollar tesis en sus narraciones, no obstante, aportaba al conjunto el tratamiento de personajes populares tomados del mundo del trabajo rural. Influidos por la situación histórica nacional y mundial y por los cambios que desde principios de siglo, pero sobre todo después de la primera posguerra, se están produciendo en el ámbito cultural occidental, la mayoría de los narradores de las décadas del 20 y especialmente del 30, están motivados por un interés —explícito o subyacente en sus textos— en la recuperación y redefinición de la identidad nacional y por el tratamiento de la problemática social contemporánea a ellos. Aunque esa proyección informa buena parte de su producción artística, esta se ha liberado, en sentido general, del discurso sociologizante que limitó la prosa de ficción en las primeras décadas del siglo XX cubano. Sus autores procuran encontrar nuevas formas artísticas para los nuevos temas y preocupaciones, a fin de superar igualmente la visión costumbrista superficial de los ya gastados modelos literarios, y penetrar, por distintas vías, en las reacciones humanas ante las diversas y a veces demoledoras circunstancias. Ese interés y esos procedimientos se manifiestan de varias maneras y por diferentes caminos. Entre los aspectos ideotemáticos más representativos de lo que queremos demostrar está el tratamiento diferenciado de la historia; por ejemplo, la revisión actualizada de los fenómenos relacionados con la esclavitud, —como es el caso de Pedro Blanco, el negrero, de Lino Novás Calvo, donde se pierde el halo romántico en el abordaje artístico de la trata negrera y se someten a una nueva valoración, cercana al expresionismo, algunos de los temas que fueron caros a la novelística decimonónica, entre ellos el incesto, que pierde su inocencia romántica y se carga de complejidad, culpa y angustia—, o la construcción simbólica de la culpa blanca por el pecado de la esclavitud, como en Caniquí, de José Antonio Ramos. La temática de las guerras de independencia, con distintos puntos de vista y resultados estéticos, está presente en varios autores, sobre todo en el cuento (Pablo de la Torriente, Montenegro, Serpa, por sólo citar a algunos). A esta misma línea histórica, corresponden los textos que pretenden parodiar los sucesos históricos, con voluntad desacralizadora de mitos sociopolíticos dominantes; línea que representa de manera sobresaliente Pablo de la Torriente Brau con Aventuras del Soldado Desconocido cubano, una de las novelas más originales de la literatura cubana. En ella, no solamente se establece una ruptura genérica al combinar lo periodístico con lo ficcional, lo histórico con lo fantástico, sino que se ensayan procedimientos nada comunes en su momento, como la intertextualidad, el tratamiento paródico, lo apócrifo, la doble narración, la utilización de personajes y léxico tomados de la marginalidad social, el humor negro, el lenguaje mordaz y otros, que la crítica contemporánea está, ¡al fin!, reconociendo como precursores de la más actual literatura cubana. La ruptura de fronteras genéricas a que hice alusión antes no sólo se produce en Aventuras… ni sólo en Pablo de la Torriente, aunque es él su mejor representante en la etapa. Otro tanto hacen Carlos Montenegro, en algunos de sus cuentos —sobre todo los que incluye en la primera parte («Cuentos de hombres libres») de El renuevo y otros cuentos y en su única novela Hombres sin mujer—; y Enrique Serpa en algunos relatos de Felisa y yo. Hay también otras transgresiones.