Broederschap of rivaliteit?

De Ierse en Engelse twintigste-eeuwse folkrevival

MA Scriptie

Naam: Ivo Terpstra

Studentnummer: 10069631

Opleiding: Master Europese Studies: Cultuur & Identiteit

Instelling: Universiteit van Amsterdam

Eerste lezer: dr. K.K. Lajosi

Tweede lezer: dr. M.E. Spiering

Afsluitdatum: 01-07-2014

Inhoudsopgave

Inleiding ...... 3

Hoofdstuk 1: Theoretisch kader ...... 5 1.1 Wat is folkmuziek? ...... 6 1.2 Keltisch vs. Iers ...... 9

Hoofdstuk 2: De Ierse folkrevival ...... 11 2.1 Francis O’Neill ...... 11 2.2 Opnameapparatuur ...... 13 2.3 Seán Ó Riada ...... 14 2.4 Urbanisatie van Ierse folk ...... 18 2.5 De jaren zeventig en verder ...... 19 2.6 Ierse folkinvloeden in populaire muziek ...... 21

Hoofdstuk 3: Analyse Ierse folkmuziek ...... 23 3.1 Michael Coleman – Irish Jigs and Reels (1921) ...... 23 3.2 – The Chieftains (1963) ...... 24 3.3 The Clancy Brothers and Tommy Makem –Irish Songs of Rebellion (1956) ...... 25 3.4 – A Drop of the Hard Stuff (1967) ...... 26 3.5 Planxty – Planxty (1973) ...... 27 3.6 Altan – Harvest Storm (1992) ...... 29 3.7 – The Táin (1973) ...... 30

Hoofdstuk 4: De Engelse folkrevival ...... 32 4.1 Cecil Sharp ...... 34 4.2 De tweede folkrevival ...... 36 4.3 Elektrische folk ...... 38

Hoofdstuk 5: Analyse Engelse folkmuziek ...... 41 5.1 Ewan MacColl – Shuttle and Cage (1957) ...... 41

1

5.2 Davy Graham & – Folk Roots, New Routes (1964) ...... 42 5.3 – Frost and Fire: A Calendar of Ceremonial Folk Songs (1965) ...... 43 5.4 The Pentangle – Basket of Light (1969) ...... 45 5.5 –Liege & Lief (1969) ...... 46 5.6 – Anne Briggs (1971) ...... 47 5.7 – All Around My Hat (1975) ...... 47

Hoofdstuk 6: Overlappingen tussen Ierland en Engeland ...... 49

Conclusie: een vergelijking tussen de folkmuziek van Ierland en Engeland ...... 50

Bibliografie ...... 53

2

Inleiding

In 1983 bracht de Ierse folkband haar zevende studioalbum uit onder de titel . Met het openingsnummer ‘Theme from Harry’s Game’, een sferisch nummer dat gezongen wordt in het Gaelic, scoorde de band haar grootste hit ooit. In een tv-interview met Leo Blokhuis vertelt zangeres hierover: ‘The lovely thing about Harry’s Game was the fact that it was the first and only Gaelic song that ever reached the top five in England.’1 Dit succes in Engeland bleek echter van korte duur voor de band. ‘When they kind of realized that we were singing words, because I think they just thought it were sounds, they thought it might be offensive, because there was a lot happening between and England at the time. So they took it off the airwaves for one day, until we sent the translation.’2 Dertien jaar later nam zangeres Eimear Quinn namens Ierland deel aan het Eurovisie Songfestival. Haar nummer ‘The Voice’ was een traditioneel Iers nummer, waarin typisch Ierse instrumenten de begeleiding vormden bij de zang van Quinn. Het werd een groot succes voor Ierland, want het won de Europese liedjeswedstrijd overtuigend. Stemmers uit onder meer Turkije, Polen, Zwitserland en Nederland hadden de maximale hoeveelheid van twaalf punten over voor Quinn. Het meest opmerkelijke feit bij de stemprocedure was dat het Verenigd Koninkrijk geen enkel punt schonk aan haar buurland. Blijkbaar viel het Ierse nummer niet in de smaak bij de Britse stemmers. De anekdotes rond Clannad en Eimear Quinn laten zien dat de verhoudingen tussen Ierland en Engeland tot diep in de twintigste eeuw op scherp stonden, in ieder geval op het gebied van muziek. Beide landen hebben een grote gedeelde geschiedenis, maar er lijkt onderling een grote culturele concurrentie te bestaan. De culturele verhoudingen tussen Ierland en Engeland zullen in dit onderzoek centraal staan. Hierbij zal specifiek worden gekeken naar de twintigste-eeuwse folkmuziek. Binnen een nationale cultuur speelt folklore een belangrijke rol. ‘Folklore often constituted one of the key elements of national identities, a distinguishing feature of a group of people which could be identified as a nation through their folkloric cultural practices, stories, traditions, dwellings, songs, music, costume, dialect, cuisine, etc.’3 Wilhelm Tell in Zwitserland, Siegfried en Barbarossa in Duitsland, Hood en Beowulf in Engeland, Beatrijs in Nederland, vrijwel elk Europees land kent haar eigen nationale helden uit oude volksverhalen. Folklore is samen met taal één van de belangrijkste kenmerken die een nationale cultuur onderscheidt van andere nationale culturen. Folkmuziek maakt een belangrijk onderdeel uit van deze folklore. Van oudsher hebben gemeenschappen overal ter wereld hun eigen nationale repertoire, dat via een orale traditie werd overgebracht op een volgende generatie. In de negentiende eeuw werd het onder Europese componisten gebruikelijk om dergelijke nationale melodieën te gebruiken in hun composities, om zo een vorm van nationale muziek te creëren. Frédéric Chopin werd bijvoorbeeld gezien als de nationale componist van Polen, een status die bijvoorbeeld Bedrich

1 Interview Moya Brennan & Ciarán Brennan, Top 2000 a gogo, NTR, uitgezonden op 26 december 2013. 2 Ibidem. 3 Timothy Baycroft & David Lopkin (red.), Folklore and Nationalism in Europe During the Long Nineteenth Century, Leiden: Brill 2012, p.1. 3

Smetana in Tsjechië, Jean Sibelius in Finland, Edvard Grieg in Noorwegen en Franz Liszt in Hongarije eveneens hadden verworven. Door folkmelodieën te vermengen met Europese klassieke kunstmuziek kreeg deze kunstmuziek een bijzonder nationaal karakter. Aan het begin van de twintigste eeuw was de interesse in folkmuziek stevig gedaald. Maar naarmate de eeuw vorderde, ontstond overal in Europa een ware revival van folkmuziek, voornamelijk na de Tweede Wereldoorlog. Hoe deze revival zich in de twintigste eeuw in Ierland en Engeland ontwikkelde zal in dit onderzoek bestudeerd worden. Naast vele publicaties over vroege folkmuziek, is er de laatste jaren ook steeds meer aandacht besteed aan de folkmuziek in de twintigste eeuw. Zo publiceerde de Engelse muziekjournalist en -onderzoeker Rob Young in 2010 zijn boek Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionairy Music waarin hij de geschiedenis van Engelse folkmuziek beschrijft. Opmerkelijk genoeg wordt er in dit boek weinig tot geen aandacht besteed aan folkmuziek in Ierland, terwijl er ook daar een enorme revival ervan plaatsvond. Denk hierbij alleen al aan de wereldwijde populariteit van The Dubliners vanaf de jaren zestig, wellicht de grootste exporteur van Ierse folkmuziek ter wereld. Het feit dat Young in zijn studie naar Engelse folkmuziek geen verbanden met Ierland ziet, doet vermoeden dat beide folkrevivals zich onafhankelijk van elkaar hebben ontwikkeld. Of dit daadwerkelijk het geval is zal in dit onderzoek worden bekeken. De centrale vraag die onderzocht zal worden luidt dan ook:

Hoe verhielden de Ierse en Engelse twintigste-eeuwse folkmuziekrevivals zich tot elkaar en welke verbanden zijn er onderling te zien?

Er wordt zoals gezegd steeds meer aandacht besteed aan twintigste-eeuwse folkmuziek, maar het ontbreekt voorlopig nog aan een vergelijking tussen de folkrevivals van Ierland en Engeland. Met dit onderzoek moet een dergelijke vergelijking worden gecreëerd. Aan de ene kant zal zo worden bewezen dat folkmuziek ook in de twintigste eeuw nog van wezenlijk belang is voor een nationale cultuur. Aan de andere kant worden door beide folkrevivals te vergelijken eveneens de culturele verhoudingen tussen Ierland en Engeland verduidelijkt. Bovendien zal er bewezen kunnen worden of Young gelijk had door de folkmuziek in Engeland volledig los te zien van die van Ierland. De twintigste-eeuwse geschiedenis van folkmuziek in Ierland en Engeland zullen apart van elkaar beschreven worden, zodat deze in de conclusie met elkaar kunnen worden vergeleken. Overeenkomsten en verschillen zullen met deze aanpak het meest duidelijk naar voren komen. Daarnaast zal ook de folkmuziek zelf worden geanalyseerd, om zo ook overeenkomsten en verschillen op muzikaal gebied zichtbaar te kunnen maken.

4

Hoofdstuk 1: Theoretisch kader

In 1962 hield muzikant en componist Seán Ó Riada een serie lezingen op het Ierse radiostation Radio Éireann, waarin hij het luisterpubliek op de hoogte wilde brengen van de Ierse muzikale traditie. Ó Riada zelf stelde dat zijn twee belangrijkste doelstellingen waren:

‘[…] to introduce to those not acquainted with it already, the rich and comparatively untouched pastures of , both vocal and instrumental; and for those who already know the subject, to criticize (to some extent) the present condition of Irish traditional music with a view to suggesting some kind of standard.’4

Ó Riada was zich als bespeler van de traditionele fiddle en medewerker van Radio Éireann steeds verder gaan verdiepen in de traditionele muziek van zijn vaderland. Ondertussen was de belangstelling onder de Ierse bevolking voor de muzikale tradities van het land juist steeds verder afgenomen. Door middel van zijn radioprogramma, uitgezonden onder de titel Our Musical Heritage, hoopte Ó Riada hier een halt aan toe te roepen. De reacties op de uitzendingen waren wisselend te noemen. De meerderheid van de luisteraars juichte het werk van Ó Riada toe, omdat het de voor hen tot dan toe onbekende Ierse muzikale tradities aan het licht bracht, terwijl er aan de andere kant ook negatief op werd gereageerd.5 ‘Experts’ betwijfelden of Ó Riada wel als autoriteit kon worden beschouwd, aangezien hij een relatieve nieuwkomer binnen hun expertisegebied was. Er viel onder hen dan ook veel wantrouwen te bespeuren ten opzichte van de conclusies die Ó Riada in Our Musical Heritage naar voren bracht. Deze achterdocht ten aanzien van de positie van Ó Riada bleek onterecht te zijn. Hij wordt tot op de dag van vandaag gezien als de grote man achter de Ierse folk revival. Thomas Kinsella durft zelfs te stellen dat Ó Riada in zijn eentje het volledige karakter van de Ierse nationale cultuur heeft weten te veranderen.6 De hernieuwde belangstelling voor traditionele muziek die hij wist te ontluiken, leverde in de decennia erna een enorme aanwas van nieuwe folkartiesten op die zich specifiek op Ierse folkmuziek gingen richten. Nuala O’Connor laat in Bringing It All Back Home: The Influence of Irish Music zien hoe de ontwikkeling van de Ierse muziek in de twintigste eeuw verliep. De revival in Ierland stond niet op zichzelf binnen Europa, ook in andere landen ontstond een hernieuwde belangstelling voor folkmuziek. In 2010 publiceerde Rob Young met zijn boek Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music een overzicht van de revival in Engeland. Young laat zien hoe een hernieuwde interesse voor folkmuziek in Engeland werd opgewekt door het werk van de muziekonderzoeker Cecil Sharp en hoe in de decennia erna vele artiesten en componisten folkelementen gingen gebruiken in hun muziek. De nadruk ligt dus bij de folkmuziek zoals deze in de twintigste eeuw werd gemaakt door artiesten als The Watersons, Fairport Convention en The Pentangle. Het ontbreekt momenteel echter nog aan een goede vergelijking tussen de verschillende landen. Met dit onderzoek hoop

4 Seán Ó Riada, Thomas Kinsella & Tomás Ó Canainn (ed.), Our Musical Heritage, Portlaoise : Fundúireacht an Riadaigh i gcomhar Le Dolmen Press 1982, p.19. 5 Ibidem, p.14. 6 Ibidem, p.9. 5 ik hier iets aan te veranderen, door wel een dergelijke vergelijking te maken. Er moet voor deze vergelijking kan worden uitgevoerd wel eerst nader worden gekeken naar de terminologie die in dit onderzoek gebruikt gaat worden.

1.1 Wat is folkmuziek?

Het is niet eenvoudig om folkmuziek en populaire muziek van elkaar te onderscheiden, omdat deze qua letterlijke betekenis niet ver uit elkaar liggen. Het woord “populair” hangt immers samen met het Latijnse woord populus, wat “volk” of “mensen” betekent, terwijl het Engelse “folk” op eenzelfde manier vertaald kan worden. Waar zit het verschil tussen deze twee soorten volksmuziek dan in? Jan Ling definieert folkmuziek in zijn boek A History Of European als ‘rural music taught, without being written down, by one generation to the next.’7 Deze definitie is echter niet sluitend voor dit onderzoek. Ling spreekt van mondeling overgedragen muziek en van muziek afkomstig van het platteland. De twintigste-eeuwse folkmuziek die in dit onderzoek centraal zal staan past niet binnen de omschrijving van Ling. Om de Engelse band Fairport Convention als voorbeeld te nemen: op hun debuutalbum Fairport Convention uit 1968 staan zowel nummers die door de bandleden zelf geschreven zijn als nummers die door anderen als Emitt Rhodes en Joni Mitchell geschreven zijn. Hun muziek is niet per definitie afkomstig van het platteland, de herkomst van de compositie is vaak duidelijk en de muziek is ook niet louter oraal overgebracht van generatie op generatie. Toch wordt de muziek van Fairport Convention onder de noemer “folk” geschaard. Dit komt omdat deze muziek een voortvloeisel is van de oude folkmuziek waar Ling aan refereert. De definitie van Ling is kort gezegd wel van toepassing op de oudste folkmuziek, maar is te gedateerd als wordt gekeken naar moderne twintigste-eeuwse folk. Eenzelfde probleem ontstaat bij de definitie die Cecil Sharp hanteert in zijn baanbrekende werk English Folk Song: Some Conclusions. Sharp definieert een folksong als ‘the song which has been created by the common people.’8 Onder ‘common people’ verstaat hij dat deel van de bevolking dat geen onderwijs genoten heeft en zich geestelijk alleen heeft ontwikkeld aan de hand van de omgeving en gebeurtenissen van het dagelijks leven. Populaire muziek schaart Sharp echter onder de muziek die gecreëerd is door het opgeleide deel van de bevolking. Ook hier geldt dat de herkomst van folkmuziek in de twintigste eeuw lang niet meer gezocht moet worden bij de gewone plattelandsbevolking. Voor de oudere generatie folkmuziek zal dit ongetwijfeld gelden, maar de door Sharp gebruikte definitie is, hoewel de muziek waaraan hij refereert wel de basis vormt voor de moderne folkmuziek, niet voldoende. Moderne folk bevat nog steeds deze tradities, maar wordt eveneens gebruikt om te refereren aan hedendaagse muziek, van schrijver van nieuwe persoonlijke nummers.9 Daarom geldt dat de definitie die Sharp gebruikt, evenals die van Jan Ling, inmiddels niet meer van toepassing is en niet te gebruiken is om moderne folkmuziek te duiden.

7 Jan Ling, A History Of European Folk Music, Rochester: University of Rochester Press 1997, p.1. 8 Cecil Sharp, English Folk Song: Some Conclusions, : Mercury Books 1965, p.4. 9 Young, p.8. 6

Door de moeilijkheden rond het definiëren van folk zijn wetenschappers ook op zoek gegaan naar alternatieve termen. De Amerikaanse etnomusicoloog James Porter verkiest ‘traditional song’ boven ‘folk song’, omdat deze laatste volgens hem een te romantische term is die vol zit van negentiende-eeuws idealisme.10 Door het gebruik van de term ‘traditionele muziek’ denkt Porter beter aan te kunnen geven dat de muziek onderdeel is van een proces van transmissie. De muziek wordt van generatie op generatie doorgegeven en wordt door de jaren heen continue bijgeschaafd en veranderd. Met tradities in het algemeen vindt een vergelijkbaar proces van overdracht en ontwikkeling plaats. Porter heeft een overtuigend argument met zijn stelling dat het aspect transmissie bij ‘traditionele muziek’ duidelijker naar voren komt, maar de term is desondanks niet onderscheidend genoeg. Binnen populaire muziek en kunstmuziek zijn immers ook vele tradities te zien. Het traditionele aspect is niet hetgeen dat folkmuziek onderscheidt van andere muziekgenres. Michael Pickering en Tony Green spreken op hun beurt liever van ‘popular song’ in plaats van ‘folk song’. Folk is voor hen een naam voor een groep mensen die nooit bestaan heeft, maar die door buitenstaanders die geen deel uitmaakten van die groep op die manier zijn weggezet.11 ‘Folk’ is in hun ogen een geromantiseerde term voor een verzonnen culturele traditie. Daarom gebruikt men de term volgens Pickering en Green niet om het volkse karakter te beschrijven, maar omdat de buitenwereld deze benaming nu eenmaal heeft opgelegd aan de muziek. De waarde van de benaming ‘folk’ komt op deze manier volledig te vervallen. Dit illustreren Pickering en Green verder door te wijzen op het aspect van transmissie. Waar dit door bijvoorbeeld James Porter wordt gezien als één van de belangrijkste basiskenmerken van folk, vinden Pickering en Green het mondeling overdragen van de muziek zonder deze te noteren juist niet kenmerkend. Hierbij wijzen ze op de opgenomen muziek die wel als, in hun woorden, ‘popular song’ bekend staan, maar waar die primitieve, louter orale songcultuur niet terug te vinden is. Het klopt, zoals al eerder bleek, dat er in de twintigste eeuw nieuwe folksongs zijn geschreven en opgenomen en die dus niet voort zijn gekomen uit de orale traditie. Maar deze muziek is wel voortgevloeid uit die traditie en zijn daarom op één lijn te plaatsen met die oude, mondeling overgebrachte folkmuziek. Het wijzen op nieuw geschreven folksongs is derhalve geen argument om het orale, veranderlijke aspect volledig af te wijzen. De mondeling overgebrachte nummers vormden de basis waarop twintigste-eeuwse folkartiesten voortborduren. Het gebruik van de term ‘popular song’, waar Pickering en Green op aandringen, is niet wenselijk voor dit onderzoek, aangezien het onnodig veel verwarring creëert. Er is immers ook die andere vorm van ‘popular song’ en bij het horen van deze term is ‘popmuziek’ de eerste betekenis die de meeste mensen hieraan zullen geven, terwijl iets anders wordt bedoeld. Om zulke onduidelijkheden in betekenis te voorkomen, zal er in dit onderzoek gewoon gesproken worden van ‘folk’. De Britse muziekhistoricus Frank Howes toont aan op de hoogte te zijn van de definitieproblemen zoals deze tot nu toe aan het licht zijn gekomen. Aan de ene kant sluit hij zich aan bij Jan Ling en Cecil Sharp door te stellen dat de muziek afkomstig is van de gewone bevolking: ‘What folk-music means is popular by origin, not by destination.’12 Howes laat

10 James Porter, The Traditional Music of Britain and Ireland, New York: Garland Publishing 1989, p.X 11 Michael Pickering & Tony Green (ed.), Everyday culture: popular song and the vernacular milieu, Milton Keynes: Press 1987, p.13. 12 Frank Howes, Folk Music of Britain and Beyond, London: The Camelot Press 1969, p.3. 7 met deze quote duidelijk het verschil zien in betekenis tussen folk- en populaire muziek. Folk is muziek ván het volk, populair is muziek vóór het volk. Maar aan de andere kant ziet Howes in dat de onduidelijke afkomst van folkmuziek dan wel een belangrijk kenmerk is, maar dat deze door veranderingen in de wereld niet langer volstaat om de ‘nature of folk-song’ te bepalen.13 Er zullen kenmerken bijgehaald moeten worden en dat doet Howes door de definitie aan te halen die het International Folk Music Council (IFMC) heeft opgesteld in 1954:

‘Folk music is the product of a musical tradition that has evolved through the process of oral transmission. The factors that shape the tradition are (1) continuity, which links the present with the past; (2) variation, which springs from the creative impulse of the individual or group; and (3) selection by the community, which determines the form or forms in which the music survives.’14

Het IFMC voegt aan deze definitie toe dat het hierbij gaat om muziek die is ontstaan onder dat deel van de bevolking dat niet is beïnvloed is door populaire muziek en kunstmuziek en om muziek die deel uitmaakt van de ongeschreven tradities van een gemeenschap. Hiermee zet het IFMC folkmuziek recht tegenover popmuziek, dat kant-en-klaar wordt geleverd aan een gemeenschap zonder veranderingen te ondergaan, terwijl die veranderlijkheid juist een kenmerk van folkmuziek is. De definitie van het IFMC is tot nu toe de meest sufficiënte uitleg van het begrip folkmuziek. Toch zijn er enkele aspecten die kenmerkend zijn voor dit genre die ontbreken. Zo rept het IFMC niet over het gebruik van traditionele instrumenten, terwijl dit vaak juist bijdraagt aan het kenmerkende geluid. Het gaat hierbij zowel om algemene traditionele instrumenten als de viool, de banjo en de mandoline als om nationale instrumenten als, in het geval van Ierland, de bodhrán en de Uilleann pipes. Een ander kenmerk van folkmuziek is het narratieve karakter van de gezongen teksten. Er wordt voor de songtekst vaak gebruik gemaakt van ofwel oude volksverhalen, waardoor een nummer ook tekstueel veel inhoud heeft. Zowel het gebruik van bepaalde instrumenten als het tekstueel inhoudelijke van folk heeft als gevolg dat de muziek minder toegankelijk is voor de massa. Op deze manier onderscheidt folk zich dus ook van populaire muziek, dat veel meer is gericht op het commerciële aspect en een zo breed mogelijk publiek wil aanspreken. Als we dit alles bij elkaar voegen ontstaat de volgende definitie van folkmuziek: folk is traditionele muziek waarvan de oorsprong ligt in de van oudsher oraal overgebrachte muziek door het onopgeleide, ongecultiveerde deel van een bevolking. Kenmerkend hierbij zijn het gebruik van traditionele instrumenten, het narratieve karakter, het feit dat de muziek niet beïnvloed is door populaire en kunstmuziek, dat de muziek minder makkelijk wordt geaccepteerd door de massa en het idee van authenticiteit. Dit staat tegenover populaire en kunstmuziek, waar de bestemming van de muziek veel belangrijker is en op meer professionele manier wordt nagedacht over de muziek, waardoor de authenticiteit minder is.

13 Howes, pp.2-3. 14 Howes, p.11. 8

1.2 Keltisch vs. Iers

Om te kunnen onderzoeken hoe de twintigste-eeuwse folkbewegingen op de Britse eilanden zich tot elkaar verhielden, moet er nog een ander probleem worden opgelost dat specifiek betrekking heeft op de Ierse muziekwereld: het gebruik van de typeringen “Iers” en “Keltisch”. Voor het definiëren van de muziek van bijvoorbeeld The Chieftains of Planxty wordt vaak de term Keltisch gebruikt. Deze benaming is echter veel te algemeen om bijvoorbeeld Ierse folkartiesten mee aan te duiden. Een Bretonse band als Ar Re Yaouank of een Schotse band als The Tannahill Weavers worden immers ook onder de noemer “Keltisch” geplaatst, zodat de folkmuziek uit de Britse gebieden over één kam worden geschoren zonder aandacht te schenken aan onderlinge verschillen. Dat bijvoorbeeld Ierse artiesten het hier ook niet mee eens zijn, blijkt uit het gegeven dat zij “” vaak niet accepteren als genre en hiernaar denigrerend refereren door het onder meer “The C Word” te noemen.15 Hoewel velen uit de muziekwereld de muziek liever niet als Keltisch willen bestempelen, moet het begrip niet volledig afgewezen worden. Door de buitenwereld wordt de typering immers wel op grote schaal gebruikt en derhalve moet de aanwezigheid van Keltische muziek als globaal bekende categorie niet worden genegeerd.16 Waar zitten dan de verbanden en verschillen tussen Keltische en Ierse muziek? Een belangrijk kenmerk van de Ierse muziekwereld is het sociale aspect. Het uitvoeren van de muziek iets dat performers samen doen in pubs, dansgelegenheden of oefenruimtes. Elke lokale gemeenschap is zo op kleine schaal bezig met het beleven van de muziek. Maar hoewel deze lokale verschillen bestaan, moet de Ierse muziekwereld worden gezien als een verzameling gemeenschappen die zich qua identiteit met elkaar verbonden voelen. Zij vormen samen dus een, wat Benedict Anderson in zijn beroemde werk noemt, imagined community, een ingebeelde gemeenschap. ‘It is imagined because the members […] will never know most of their fellow-members, meet them or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion.’17 Deze onderlinge verbondenheid komt duidelijk naar voren als je denkt aan de vele Ierse muziekfestivals en –feesten. Dergelijke wedstrijden zorgen ervoor dat de leden van de muziekgemeenschap bij elkaar komen en zo een gevoel van saamhorigheid creëren, zonder dat de lokale groepen hun eigen identiteit verliezen. Scott Reis zegt hierover: ‘Playing traditional music in Ireland defines a certain construction of Irishness.’18 Het samen spelen en beluisteren van de muziek zorgt voor een hecht gemeenschapsgevoel, waardoor Ierse folkmuziek kan worden gezien als een belangrijke manier om Iers nationalisme uit te dragen. Waar “Irish music” vooral een nationale uiting is waarbij niet alleen het muzikale aspect, maar ook het sociale aspect een belangrijk onderdeel is van de muziekbeleving, kan “Celtic music” meer worden gezien als een stempel die door de buitenwereld wordt gebruikt om de muziek een plaats te geven binnen de wereldmuziek. Reis schrijft:

15 Scott Reis, ‘Tradition and Imaginary: Irish Traditional Music and the Celtic Phenomenon’, Martin Stokes & Philip Bohlman, Celtic Modern: Music at the Global Fringe, Lanham: Scarecrow Press 2003, p.145. 16 Ibidem, p.146. 17 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, New York: Verso 1991, p.6. 18 Reis, p.148. 9

‘Celtic music exists in a different location entirely; not in a social community, but wholly in the realm of sound and image. […] The community in which Celtic music resides is the virtual community. It is born in the studio and lives on CDs and tapes, on radio and TV, in the movies, on the Internet and on stage.’19

De benaming ‘Keltisch’ heeft dus eigenlijk betrekking op het eindproduct. Zonder deze eindproducten heeft ‘Keltische muziek’ geen bestaansrecht, terwijl de Ierse muziek dit niet nodig heeft om te bestaan, vanwege het sociale aspect van het samen spelen en luisteren in openbare ruimten. Keltische muziek wordt uit commercieel oogpunt onder die noemer geplaatst, een noemer waar Ierse folkmuziek bij het gebruik ervan onder valt, maar waarbij in gedachten moet worden gehouden dat 'Keltisch’ slechts door de buitenwereld opgelegde verzamelnaam is voor het muziekgenre waar ook Bretonse, Schotse, Welsh en zelfs Galicische muziek onder kan vallen. In dit onderzoek zal er dan ook vooral van Ierse folk worden gesproken en zal het begrip ‘Keltisch’ alleen worden gebruikt als het ook de muziek uit andere landen betreft.

19 Reis, p.158. 10

Hoofdstuk 2: De Ierse folkrevival

Hoewel Seán Ó Riada kan worden gezien als degene die aan de basis stond van de Ierse folkrevival in de tweede helft van de twintigste eeuw, stonden er in de decennia daarvoor al belangrijke ontwikkelingen aan de basis van zijn pionierswerk. De Verenigde Staten speelden hierin een belangrijke rol. De toekomstige ontwikkeling van Ierse folkmuziek werd hier gevormd.20 Als gevolg van de Ierse hongersnood in de jaren 1845-1850 waren miljoenen Ieren gevlucht naar de VS. In 1855 leefden er anderhalf miljoen in Ierland geboren mensen in Amerika, vaak in miserabele omstandigheden. Door gebruiken en tradities uit het vaderland in ere te houden, probeerden de emigranten het leven in hun nieuwe land gemakkelijker te maken. Muziek maakte een belangrijk onderdeel van deze tradities uit en vormde een belangrijk houvast voor de eerste generatie Ierse emigranten in de VS.21 Deze generatie kon op deze manier een gemeenschap vormen die hun ‘Irishness’ behield en zich niet genoodzaakt zag om snel te integreren in hun nieuwe vaderland. De Ierse muziek bleef op deze manier in grote mate aanwezig onder de emigranten. In het nieuwe vaderland vonden er twee ontwikkelingen plaats die een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van deze muziek leverden: de collectie Ierse folksongs die Francis O’Neill in Chicago verzamelde en komst van de 78-toerenplaat.22

2.1 Francis O’Neill

De personificatie van de grote aanwezigheid van Ierse cultuur, in het bijzonder muziek, onder de naar Amerika vertrokken emigranten was Francis O’Neill (1848-1936). In 1865 vertrok hij op zestienjarige leeftijd naar de Verenigde Staten en maakte in Chicago carrière als politieagent. O’Neill raakte eveneens betrokken bij Ierse muzikale activiteiten. Tijdens zijn jeugdjaren in de Ierse stad Cork kwamen al vele folkmuzikanten zijn ouderlijk huis bezoeken om samen muziek te maken. O’Neill had veel traditionele nummers van destijds weten te onthouden en over te brengen naar zijn nieuwe thuisland. Hij ontdekte daar de grote levendigheid van folkmuziek onder de enorme Ierse gemeenschap in Chicago. Tegelijkertijd kwam O’Neill erachter dat veel van de folknummers die hij zich uit zijn jeugd in Cork kon herinneren, onbekend waren bij muzikanten uit andere delen van Ierland. Hieruit concludeerde O’Neill dat er een substantieel deel van de Ierse folkmuziek nog niet verzameld was.23 Met hulp van een andere Ierse emigrant die werkzaam was bij de politie, James O’Neill, een vioolspeler die in tegenstelling tot Francis O’Neill in staat was om muziek op papier uit te schrijven en noten te lezen, begon hij zoveel mogelijk traditionele Ierse folknummers, of ‘Sean Nós’ muziek (‘oude stijl’), zoals de muziek in het Gaelic wordt

20 Nuala O’Connor, Bringing It All Back Home: The Influence of Irish Music, London: BBC Books 1991, p.6. 21 O’Connor, p. 78. 22 O’Connor, p77. 23 Fintan Vallely (ed.), The Companion to Irish Traditional Music, Cork: Cork University Press 1999, p.285. 11 genoemd, bij elkaar te brengen. Francis O’Neill speelde de nummers die hij in zijn hoofd had voor, waarna James O’Neill deze noteerde en naspeelde van papier om te controleren op fouten. Toen andere Ierse muzikanten hoorden van het project van het tweetal, raakten ook zij erbij betrokken en breidde de collectie folksongs zich verder uit. In 1903 werd de grootste collectie Ierse muziek ooit gepubliceerd onder de titel The .24 Vier jaar later borduurde O’Neill hierop voort met zijn publicatie van The Dance Music of Ireland: 1001 Gems, een collectie die zich specifiek richtte op Ierse dansmuziek. De manier waarop O’Neill zijn muziek verzamelde roept vraagtekens op over de nauwkeurigheid van de collectie. O’Neill was volledig afhankelijk van zichzelf en de bijdrages van Ierse muzikanten in Chicago. Deze muzikanten kwamen uit verschillende regio’s van Ierland, maar niet elke regio zal evenveel vertegenwoordigd zijn geweest. Bovendien wordt een regio alleen vertegenwoordigd door de emigranten die in Chicago terecht zijn gekomen, zodat de collectie zeker niet compleet is. De manier van werken, O’Neill die de nummers uit zijn hoofd voorspeelt aan James O’Neill, die dit op zijn beurt noteert op papier, maakt de collectie erg vatbaar voor fouten. De enorme omvang van de verzameling vergroot tevens het risico op duplicatie van nummer. ‘In a number of cases the same tune appears within a single collection, identical but for the title.’25 De meeste titels van de nummers zijn bedacht door O’Neill zelf, vaak vernoemd naar degene die de melodie had aangedragen. De grote omvang en de willekeurige titels maakten het erg lastig om te bepalen of een bepaald nummer al in de collectie zat. Er zijn dus verschillende kanttekeningen bij The Dance Music of Ireland te plaatsen. Desondanks is de collectie van O’Neill van enorm belang geweest voor de Ierse folkmuziek. Het was voor het eerst dat er een collectie folksongs werd gepubliceerd die gemaakt was door en gepubliceerd werd voor Ierse muzikanten.26 Nuala O’Connor laat zien dat de collectie tot op de dag van vandaag van enorm belang is geweest.

‘O’Neill’s Dance Music of Ireland is still used by traditional musicians. It has never been surpassed and it is quite common for musicians to refer to ‘The Book’ as the source for tunes which they are including in their performances. O’Neill’s book was also a landmark in that it marked an important early stage in the standardization of Irish traditional music.’27

De publicatie van The Dance Music of Ireland was niet alleen van belang voor de Ierse gemeenschap in de VS, maar had dus ook grote impact in het vaderland. Op deze manier droeg de collectie veel bij aan de Ierse muzikale traditie. Een belangrijk gevolg van de publicatie was dat de lokale muziek in Ierland flink werd aangetast. De verzameling folkliedjes van O’Neill bestaat uit een mix van verschillende regionale tradities en vormt dus een dwarsdoorsnede van alle Ierse dansmuziek. ‘What it provided then was the basis for a national repertoire as opposed to a plethora of regional ones.’28 Door de verzameling van O’Neill begon er een einde te komen aan de versnippering binnen de Ierse muziekwereld. Regio’s leerden elkaars muziek kennen en konden andere regionale stijlen implementeren in

24 Vallely, p.285. 25 Vallely, p.286. 26 Vallely, p.286. 27 O’Connor, p.82. 28 O’Connor, p.82. 12 hun eigen muziek. Op deze manier creëerde O’Neill’s 1001 een gevoel van nationale saamhorigheid en werd folkmuziek voor Ierse muzikanten een vorm van nationale trots. De verzameling van O’Neill zorgde er zo voor dat de status van folkmuziek groeide, in een periode waarin het genre weinig populair was onder de Ierse bevolking.29

2.2 Opnameapparatuur

Aan het einde van de negentiende eeuw zorgde de uitvinding van de grammofoonplaat voor een zeer belangrijke ontwikkeling in de muziekwereld. Het opnemen van muziek was al mogelijk door de uitvinding van de fonograaf, maar hierbij kon slechts één geluidsdrager per keer worden gevuld met muziek. Met de grammofoon werd voor artiesten mogelijk om hun muziek in grotere hoeveelheden op te nemen. Ook voor de ontwikkeling van de Ierse folkmuziek was dit een belangrijke doorbraak. De basis hiervan lag eveneens in de VS. Nuala O’Connor citeert in haar boek een anekdote van Justus O’Byrne DeWitt, de zoon van een Ierse moeder en Nederlandse vader. Zijn ouders waren naar de VS geëmigreerd en waren in New York een platenzaak begonnen. De Ierse gemeenschap vroeg constant om opnames van klassieke Ierse dansmuziek, maar omdat er überhaupt geen opnames van bestonden, konden deze niet worden verkocht. Hierop besloot de moeder van O’Byrne DeWitt om enkele Ierse muzikanten in New York Ierse liedjes te laten opnemen. Zij kocht vijfhonderd kopieën en in ruil daarvoor was Columbia Records bereid om de muziek op te nemen. Binnen de kortste keren waren alle vijfhonderd elpees verkocht. ‘This was an auspicious moment in Irish recording history.’30 De populariteit van deze eerste oplage betekende het begin van een enorme stroom aan opnames van Ierse dansmuziek. Tot eind jaren dertig zouden duizenden platen met Ierse dansmuziek op de markt verschijnen. De meest belangrijke opnames zijn afkomstig van Michael Coleman en James Morrison, twee vanuit het Ierse graafschap Sligo naar New York geëmigreerde vioolspelers. Vanuit hun geboortestreek hadden zij een speciale manier van het bespelen van de viool ontwikkeld, de zogenoemde ‘Sligo stijl.’ Dit houdt een snelle manier van spelen in, met veel versieringen en een bijzondere manier van het buigen van de snaren. Door de mogelijkheden om dit op plaat op te nemen, kon deze stijl zich ook buiten de regio Sligo verspreiden. De opnames van Coleman en Morrison bereikten Ierland en hadden daar een enorme impact op de folkmuziek.31 De Sligo stijl werd dusdanig populair in Ierland, dat het voor muzikanten haast verplicht werd om op een dergelijke manier te gaan spelen. Zowel de speelstijl als het repertoire van Coleman en Morrison werden in alle regio’s van Ierland overgenomen, met als gevolg dat lokale, traditionele manieren van spelen en liedjes uit de mode raakten. De opnames van Coleman en Morrison hielpen zo verder mee om de Ierse folkmuziek te standaardiseren, een proces dat door de folkmuziekcollectie van Francis O’Neill was begonnen. Nuala O’Connor stelt dan ook dat ‘their records set the course of Irish traditional

29 Nicholas Carolan, A Harvest Saved: Francis O’Neill and Irish Music in Chicago, Cork: Ossian Publications 1997, p.55. 30 O’Connor, p.87. 31 O’Connor, p.88. 13 music for the next fifty years.’32 Het nadelige gevolg hiervan was dat regionale stijlen niet langer uitgeoefend werden, zodat de enorme variëteit aan muzikale stijlen en liedjes die allemaal hadden bijgedragen aan de Ierse muzikale traditie verdween. Slechts enkele regio’s werden niet beïnvloed door de standaardisatie van Ierse folkmuziek en wisten hun muzikale identiteit te behouden. Enkele decennia later zouden een aantal Ierse muzikanten juist weer op zoek gaan naar regionale muzikale tradities en vond er dus ook op dit gebied een kleine revival plaats. De mogelijkheid om muziek op te nemen zorgde niet alleen voor verdere standaardisatie van de Ierse folkmuziek, maar ook voor een andere manier van muziekbeleving. Zoals in het theoretisch kader staat beschreven, kende Ierse folk van oudsher een groot sociaal aspect. Muzikanten kwamen samen in oefenruimtes of pubs om muziek te maken. Op festivals en muziekwedstrijden kwam een lokale muzikant in aanraking met stijlen en tradities uit andere regio’s. Doordat er opnames van Ierse folkmuziek op plaat beschikbaar kwamen, was het niet meer noodzakelijk om samen te komen om muziek te beleven. Muzikanten konden via een grammofoonplaat nieuwe stijlen en liedjes leren, terwijl het voor de niet-musici mogelijk werd om te luisteren naar de meest bekwame Ierse muzikanten uit alle regio’s van het land, die kwalitatief ver boven lokale artiesten konden staan. Het sociale aspect van Ierse folk verdween hiermee voor een deel. ‘Irish traditional music became a performance art, to be listened to on record or in concert.’33 Folkmuziek werd door de opnamemogelijkheden weer zichtbaar en populair onder de Ierse bevolking. Ook in gebieden waar folkmuziek niet meer werd gespeeld, herwon het aan populariteit. Doordat mensen in staat waren om muziek van de allerbeste muzikanten te horen vanuit hun grammofoon, gingen de standaarden voor folkmuzikanten omhoog. Muziek van de hoogste kwaliteit kwam beschikbaar voor iedereen en dus was het voor muzikanten overal in Ierland zaak om dat niveau zo dicht mogelijk te benaderen. Dit alles had een zeer positief effect op de Ierse muziek.

2.3 Seán Ó Riada

In de Verenigde Staten waren er belangrijke voorwaarden geschapen voor de revival van Ierse folkmuziek in de tweede helft van de twintigste eeuw. Vervolgens vond de meest belangrijke ontwikkeling plaats in eigen land: het werk van Seán Ó Riada, dat een diepgaand effect had op de ontwikkeling van Ierse folkmuziek.34 Door de muziek dusdanig te veranderen en te moderniseren, groeide onder de Ierse bevolking de waardering voor folkmuziek en de Ierse (muzikale) cultuur. Ondanks de belangrijke invloed van Francis O’Neill en de nieuwe opnamemogelijkheden op de ontwikkeling van Ierse folk, was het genre alleen onder Ierse plattelanders echt populair. Het merendeel van de Ierse bevolking had geen band met haar

32 O’Connor, p.87. 33 O’Connor, p.89. 34 Dorothea E. Hast & Stanley Scott, Music in Ireland: Experiencing Music, Expressing Culture, New York: Oxford University Press 2004, p.122. 14 eigen traditionele muziek.35 De ouders van Ó Riada, zelf geboren in 1931, waren van oorsprong afkomstig van het platteland en om die reden leefde folkmuziek nog enorm binnen het gezin. Ó Riada leerde als kind het bespelen van de fiddle, zoals de viool binnen de Ierse en Engelstalige folkwereld wordt genoemd, en bleek muzikaal gezien bijzonder getalenteerd. Na een studie muziek aan de Universiteit van Cork werd hij werkzaam bij de nationale radiozender Radio Eireann, de zender waar hij later zijn belangrijke radioprogramma Our Musical Heritage zou uitzenden. Toen Ó Riada halverwege de jaren vijftig aan het hoofd kwam te staan van het Abbey Theatre, het nationale theater van Ierland die aan het begin van de twintigste eeuw was opgericht door dichter W.B. Yeats en toneelschrijfster Isabella Gregory, ontwikkelde zich bij Ó Riada een nieuw bewustzijn op het gebied van de Ierse folkmuziek. Ó Riada voegde bespelers van traditionele instrumenten toe aan het orkest van het theater om traditionele stukken te kunnen spelen. Hij kwam zo in contact met verschillende folkmuzikanten uit . Door hen ging Ó Riada de mogelijkheden van Ierse folkmuziek inzien. Overal in Europa werd de klassieke kunstmuziek gezien als de uiting van een nationale cultuur.36 Door zijn studie was Ó Riada geschoold in deze kunstmuziek, maar hij zag in dat dit niet de muziek was die Ierland haar identiteit gaf. Hoewel het door een gebrek aan interesse in de vergetelheid dreigde te geraken, lag de muzikale identiteit van Ierland bovenal in de traditionele hoek. Ó Riada zag het hierdoor als zijn taak om het Ierse volk te herintroduceren met hun muzikale tradities. Hij hoopte dit te bereiken door de muziek op eenzelfde manier aan te bieden als met klassieke muziek gebeurde: in concertzalen en theaters. Ó Riada verzamelde verschillende muzikanten om zich heen, die onder de naam Ceoltóirí Chualann de taak die hij op zich had genomen moesten volbrengen. De groep bestond naast Ó Riada uit John Kelly, Seán Keane, Martin Faye (allen fiddle), Seán Ó Sé (zang), Paddy Moloney (Uilleann pipes), Michael Tubridy (fluit), Seán Potts (), Ronnie McShane (bones en bodhrán), Sonny Brogan en Éamon de Buitléar (beiden accordeon). Het spelen in een groep zoals Ceoltóirí Chualann deed was niet nieuw binnen de Ierse muziekwereld. Al decennialang vormden Ierse muzikanten samen zogenaamde céilí bands. Dit waren een grote groepen bespelers van traditionele instrumenten die met elkaar, permanent als vaste band of ad hoc, optraden bij dansevenementen en muziekwedstrijden.37 Ó Riada zag bij de céilí bands echter een gebrek aan variatie, doordat alle instrumenten tegelijkertijd dezelfde melodielijn speelden. Met Ceoltóirí Chualann wilde hij ‘an ideal type of Céilí Band’ starten waarin die variatie wel hoorbaar was. In zijn radioprogramma zegt hij hier zelf over:

‘It would begin by stating the basic skeleton of the tune to be played; this would then be ornamented and varied by solo instruments, or by small groups of solo instruments. The more variation the better, so long as it has its roots in the tradition, and serves to extend that tradition rather than destroy it by running counter to it.’38

35 O’Connor, p.93. 36 Ibidem. 37 Hast & Scott, p.14. 38 Ó Riada, p.74. 15

Het aanbrengen van variaties onder de verschillende instrumenten was een belangrijke vernieuwing. Op deze manier ontwikkelde Ceoltóirí Chualann zich tot een céilí band die het ook aantrekkelijk maakte om alleen naar de muziek luisteren in plaats van erop te dansen. Fintan Vallely classificeert dit als een “listening’ céilí band’, die optredens vooral gebruikten om de kwaliteiten van de muzikanten te tonen aan het publiek.39 De populariteit van Ceoltóirí Chualann was voor een belangrijk deel te danken aan de film Mise Eire (wat in het Nederlands “Ik ben Ierland” betekent) uit 1959, waarvoor de band de soundtrack opnam. In de film wordt aan de hand van archiefmateriaal de geschiedenis van Ierland verteld, vanaf de Britse kolonisatie tot aan het ontstaan van een eigen natiestaat. Voor de soundtrack gebruikte Ó Riada traditionele Ierse liederen, waaraan hij een orkestraal arrangement toevoegde. De film Mise Eire werd een groot succes en de muziek des te meer. Het zorgde ervoor dat de persoon Seán Ó Riada een begrip werd in Ierland en dat de status van Ierse muziek ook groeide onder dat deel van de bevolking dat er voorheen geen aandacht aan besteedde. Liefhebbers van symfonische Europese kunstmuziek hoorden met de soundtrack van Mise Eire opeens dat Ierse muziek op een vergelijkbare manier werd gepresenteerd. Dit opende voor hen ook de ogen voor de muziek uit hun eigen land. Er volgden begin jaren zestig nog twee soundtracks van de hand van Seán Ó Riada en Ceoltóirí Chualann. Saoirse? (1961) en The Playboy of the Western World (1963) waren als film lang niet zo succesvol als Mise Eire, maar de muziek werd desondanks wederom met gejuich ontvangen. De nieuwsgierigheid en interesses van Ó Riada op muzikaal gebied beperkten zich niet alleen tot de muziek die hij met Ceoltóirí Chualann maakte, maar zijn zichtbaar in het volledige spectrum van de Ierse muziek.40 Hij hield zich bijvoorbeeld bezig met Europese kunstmuziek en componeerde enkele klassieke stukken met Ierse invloeden. Ook schreef hij enkele missen in het Gaelic voor de Katholieke Kerk in Ierland. Hierin was hij eveneens zeer vernieuwend. Tot begin jaren zestig stond in de liturgie van de katholieke mis opgenomen dat deze in het Latijn moest worden gehouden. In 1964 veranderde het Vaticaan deze regel, waardoor het mogelijk werd om de mis in de eigen taal te vieren. De composities van Ó Riada verkregen grote populariteit binnen de kerk en haar bezoekers. Bijna alle Ieren waren in de jaren zestig trouwe kerkgangers. Hierdoor verzekerde Ó Riada zich, door enkele missen in het Gaelic te componeren, van het behoud van het Ierse culturele bewustzijn onder de bevolking. Tot op de dag van vandaag maken de composities van Ó Riada onderdeel uit van de liturgie van de Ierse katholieke mis. Een ander aspect waarbij de invloed van Ó Riada zichtbaar is, is de aanwezigheid van de bodhrán en het klavecimbel binnen de Ierse (folk)muziek. Ó Riada was verantwoordelijk voor de (her)introductie van deze instrumenten binnen de Ierse muziekwereld. De bodhrán is een slaginstrument, dat bestaat uit een rond frame waar een dierenhuid overheen is gespannen. De bespeler slaat met een dubbelzijdige stok op de strakgespannen dierenhuid om er een trommelachtig geluid uit te krijgen. Het instrument wordt tegenwoordig gezien als typisch Iers, maar er is hier sprake van een, wat Eric Hobsbawm noemt, ‘invented tradition’.

39 Vallely, p.63. 40 O’Connor, p.98. 16

Hobsbawm definieert dit als ‘a set of practices, normally governed by overtly of tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behavior by repetition, which automatically implies continuity with the past.41 Het zien van de bodhrán als een Iers, traditioneel instrument is een ‘invented tradition’ omdat het eigenlijk pas vanaf de jaren zestig op grote schaal werd gebruikt binnen de Ierse folkmuziek. Vergelijkbare instrumenten waren al eeuwen in gebruik in Lapland, Noord-Afrika, Afghanistan en Azië. Hoe de bodhrán uiteindelijk Ierland heeft bereikt is onduidelijk, maar verschillende onderzoekers suggereren dat het is afgeleid van een slaginstrument uit de Islamitische wereld.42 In de jaren voorafgaand aan de jaren zestig werd de bodhrán slechts in enkele regio’s gebruikt bij het maken van Ierse muziek, terwijl vergelijkbare instrumenten ervan tevens in Engeland en Schotland werden bespeeld. De geschiedenis van het instrument is dan wel onduidelijk, het is zeker dat Ó Riada de populariteit van de bodhrán binnen de Ierse folkmuziek heeft aangewakkerd door het als percussie-instrument te gebruiken met Ceoltóirí Chualann.43 Sindsdien is het instrument niet meer weg te denken uit de Ierse folk, al is de onderlinge relatie dus recenter dan dat het lijkt. Voor het klavecimbel geldt eenzelfde situatie. Ó Riada had zich altijd al geïnteresseerd in oude Ierse harpmuziek en zocht naar een manier om dit te implementeren in de muziek van Ceoltóirí Chualann. Dit vond hij in de introductie van de harpsichord, het klavecimbel, waarvan hij het geluid beter in de buurt vond komen van de traditionele Ierse harpmuziek dan het geluid van de moderne harpen. Omdat het klavecimbel een echt Europees instrument was, leidde de introductie ervan binnen de Ierse folk tot de nodige controverse, al werd het uiteindelijk wel getolereerd.44 Het klavecimbel maakt inmiddels vast deel uit van de Ierse folkmuziek. Naast Ceoltóirí Chualann maakt bijvoorbeeld ook de moderne Ierse componist Micheál Ó Suilleabháin gebruik van het instrument in zijn door folk beïnvloede kunstmuziek. Seán Ó Riada overlijdt in 1971 op veertigjarige leeftijd. Tijdens zijn leven was hij er grotendeels in zijn eentje verantwoordelijk voor dat Ierse folkmuziek weer begon te bloeien onder de volledige Ierse bevolking. Hoewel het een traditionele vorm van muziek betreft, toonde Ó Riada dat er hierbinnen volop ruimte was voor vernieuwing zodat het ook de nieuwe generaties aan ging spreken. Nuala O’Connor schrijft hierover: ‘He also demonstrated to young people that there was in Irish music an energy and spirit that equalled anything popular contemporary music had to offer.’45 Ierse folkmuziek bleek oneindig veel mogelijkheden te bieden en Ó Riada maakte dit in verschillende vormen zichtbaar. Hij benadrukte aan de ene kant de traditionele aspecten en de ‘Irishness’ van folkmuziek in Ierland en legde aan de andere kant verbanden tussen Ierse folk en Europese kunstmuziek. In alle spectrums van de Ierse folkmuziek waar Ó Riada van invloed is geweest werd zijn pionierswerk voortgezet. ‘While other musicians carried on Ó Riada’s work by exploring the inferfaces between Irish traditional music and European art music, the Chieftains

41 Eric Hobsbawm & Terence Ranger (ed.), The Invention of Tradition, Cambridge: Cambridge University Press 2012, p.1. 42 Vallely, p.29. 43 Vallely, p.30. 44 O’Connor, p.100. 45 O’Connor, p.101. 17 popularized Ó Riada’s innovations in traditional music.’46 The Chieftains werden begin jaren zestig opgericht door vier oud-leden van Ceoltóirí Chualann en verkregen grote populariteit in Ierland, Europa en de Verenigde Staten. In hun vaak instrumentale muziek bleven The Chieftains sterk teruggrijpen op de Ierse muzikale tradities, wat voornamelijk terug te zien is in de instrumenten die gebruikt werden. De band bestond uit twee violisten, een fluitist, een harpist, een bespeler van de bodhrán en bandleider Paddy Moloney, die de Uilleann pipes bespeelde. Bij The Chieftains was het tonen van instrumentbeheersing eveneens een belangrijk onderdeel, waardoor de band eveneens als een listening céilí band kan worden getypeerd.

2.4 Urbanisatie van Ierse folk

Terwijl Seán Ó Riada en later The Chieftains de traditionele kant van folkmuziek in Ierland op de kaart zetten, werd in de Verenigde Staten de Ierse muziek op een andere manier flink gepopulariseerd. In het bijzonder The Clancy Brothers behaalden aan de overkant van de oceaan grote successen met hun vertolkingen van Ierse folksongs. Vanaf het einde van de jaren vijftig was er een kleinschalige, maar levendige folkscene actief in Amerikaanse steden. Amerikaanse artiesten als Pete Seeger & The Weavers, Leadbelly en Woody Guthrie waren de bekendste exponenten van deze ontwikkeling. Hun successen boden aan de ene kant ruimte aan landgenoten als Bob Dylan en The Kingston Trio om door te breken naar het grote publiek, maar aan de ander kant ook aan de folkmuzikanten binnen de Ierse gemeenschap in de VS, waaronder dus The Clancy Brothers. Na de Tweede Wereldoorlog waren de broers Pat, Tom en Liam Clancy vanwege de economische problemen in Ierland gedwongen om het land te verlaten en hun heil te zoeken in Noord-Amerika. Via Canada belandden de Clancy’s in 1950 in New York, waar zij aanvankelijk naam hoopten te maken in de theaterwereld door het schrijven van toneelstukken. Om de huur van het theater waar de stukken werden opgevoerd te kunnen betalen, organiseerden de broers ’s nachts concerten voor folkzangers als Pete Seeger en Oscar Brand, waarbij zij ook zelf zongen. Dit werd zo succesvol dat ze besloten om samen met een vriend van Liam, Tommy Makem, een folkgroep te starten. The Clancy Brothers and Tommy Makem brachten in 1956 hun eerste uit onder de naam Irish Songs of Rebellion, waarop niet veel later het album Come Fill Your Glass With Us volgde, vol met Ierse drankliederen. In gesprek met Nuala O’Connor vertelt Tommy Maken over de herkomst van de liederen die op hun verschenen. “None of the songs were learned from books, or from recordings; they were all from the oral tradition we had.”47 Uit dit citaat blijkt dat de folkmuziek van The Clancy Brothers and Tommy Makem nog steeds het belangrijke kenmerk van de mondelinge overdracht bevat. Het traditionele aspect van folkmuziek is bij The Clancy Brothers dan ook behoorlijk aanwezig. The Clancy Brothers and Tommy Makem hebben echter ook voor vernieuwingen binnen de Ierse folk gezorgd. Een eerste grote verandering was dat ze de muziek in de stad aan de man brachten. Zij ‘urbaniseerden’ als het ware de Ierse folkmuziek door hun successen

46 Hast & Scott, p.123. 47 O’Connor, p.109. 18 in New York. ‘The music was rooted in an old, mainly rural tradition, but its contemporary expression would from now on be largely urban.’48 Een tweede verandering was de ‘amerikanisering’ van de Ierse folksongs. Om aan de wensen van het Amerikaanse publiek tegemoet te komen, voegden The Clancy Brothers koorzang, gitaar en de banjo toe aan de liedjes die zij zongen, onderdelen die binnen de Amerikaanse folkmuziek heel normaal waren, maar die in Ierland van oudsher niet toebehoorden aan het genre.49 Bovendien zong de groep voornamelijk in het Engels, waardoor hun muziek veel toegankelijker was voor een breed publiek. Dit zorgde voor een modernere en meer commerciële sound ten opzichte van het meer traditionele geluid van bijvoorbeeld Ceolóirí Chualann. De in de VS behaalde successen van The Clancy Brothers and Tommy Makem zorgden voor een heldenstatus van de groep in het vaderland. Het deed de groep besluiten om ook in Ierland een serie succesvolle concerten te geven. Het repertoire bestond uit liederen die gemakkelijk waren mee te zingen en die een enorme ‘Irishness’ uitstraalden. Dit maakte de muziek zeer aantrekkelijk voor de Ierse bevolking. In navolging van Seán Ó Riada lieten ook The Clancy Brothers de vele mogelijkheden, de importantie en dus het bestaansrecht van folkmuziek in Ierland zien en toonden zij dat deze oorspronkelijk rurale muziekvorm niet onder hoefde te doen voor kunst- en populaire muziek in het geürbaniseerde Ierland. Deze modern-stedelijke traditie die The Clancy Brothers hadden ontwikkeld kreeg in de decennia erop veel navolging. De meest succesvolle groep die deze traditie voortzette werd in 1962 in Dublin opgericht onder de naam The Dubliners. Oorspronkelijk bestonden The Dubliners uit Barney McKenna (banjo), (zang en banjo), (viool), Ciarán Bourke (fluit, gitaar, zang) en (zang, gitaar). Nog meer dan The Clancy Brothers vormden The Dubliners als muziekgroep een opvallende combinatie tussen traditioneel en populair en tussen ruraal en stedelijk. ‘There was balance struck by the Dubliners between traditional music, which had a rural root, and the songs, which tended more towards urban folk.’50 Het stedelijke karakter dat The Dubliners aan hun muziek meegaven, onder meer door hun bandnaam, het Dublinse accent van de zangers en het repertoire vol Engelstalige meezingers, in combinatie met het gebruik van traditionele instrumenten en arrangementen zorgden dat de groep in alle lagen van de bevolking werden gewaardeerd. Uitvoeringen van traditionele liedjes als ‘’, ‘’ en ‘’ verkregen ook buiten Ierland veel populariteit en droegen bij aan de wereldwijde populariteit van Ierse folkmuziek.

2.5 De jaren zeventig en verder

Uit de tot nu toe beschreven geschiedenis van de Ierse folk komen drie verschillende polen duidelijk naar voren.

48 O’Connor, p.104. 49 O’Connor, p.109. 50 O’Connor, p.136. 19

1. Folkmuziek in de meest traditionele zin van het woord. De muziek zoals die van oudsher op het platteland werd uitgevoerd en die in het begin van de twintigste eeuw werd verzameld door Francis O’Neill. 2. De naoorlogse cultivering van deze traditionele Ierse folk, met name door het werk van Seán Ó Riada en Ceoltóirí Chualann en later The Chieftains. Folkmuziek werd op een musicologische manier benaderd. 3. De modern-stedelijke traditie, in de Verenigde Staten geïnitieerd door The Clancy Brothers en vervolgens in Ierland zelf verder ontwikkeld door met name The Dubliners.

De Ierse folkmuziek neemt vanaf de jaren zeventig een vierde afslag, die zich vanuit alle drie de hierboven genoemde polen heeft ontwikkeld. De babyboomgeneratie van Ierland zorgde voor een nieuwe ontwikkeling in de Ierse folk. De omstandigheden in het land waren behoorlijk veranderd ten opzichte van de decennia daarvoor. De Ierse economie was stabiel en de werkgelegenheid was gegroeid. Het was voor de Ierse bevolking niet meer noodzakelijk om uit Ierland te emigreren om werk te vinden.51 De babyboom zorgde dat rond het begin van de jaren zeventig de Ierse populatie relatief jong was, wat een flinke afzetmarkt opleverde voor de Ierse muziekwereld. De jongeren waren niet alleen opgegroeid met het werk van Seán Ó Riada en de muziek van onder meer The Clancy Brothers en The Chieftains, ze waren inmiddels ook in aanraking gekomen met rock ‘n’ roll, rhythm and blues en bluesmuziek, die voornamelijk vanuit de VS waren overgewaaid. De combinatie van deze ‘buitenlandse’ muziekstijlen met de traditionele vaderlandse muziek zorgde voor een nieuw geluid voor de Ierse folk. ‘Although they played traditional material, most of the seventies’ bands had few members who came from the ‘pure’ tradition, i.e. had grown up playing orally transmitted music.’52 Veel van de bands waren folkmuziek gaan spelen door de wereldwijde folkrevival van de jaren zestig. Terwijl Seán Ó Riada en The Chieftains in Ierland zelf op zoek gingen naar nieuwe manieren om traditionele muziek te spelen, braken in de VS en Groot-Brittannië bands door als The Byrds, The Lovin’ Spoonful en The Rolling Stones, evenals muzikanten als Eric Clapton en Bob Dylan, die traditionele elementen gebruikten in hun (rock)muziek. Deze ‘folkrock’ bereikte samen met andere genres als rhythm and blues, country en blues de Ierse muziekwereld waar op dat moment nog de op traditie gestoelde muziek van onder andere The Clancy Brothers floreerde. Uit een mix van al deze stijlen ontstonden in de jaren zeventig Ierse folkbands met een nieuw geluid. Een van de belangrijkste bands die dit nieuwe geluid tot uiting bracht was Planxty, bestaande uit (zang, bodhrán), Liam O’Flynn (Uilleann pipes, ), Donal Lunny (gitaar) en (zang, mandoline, bouzouki). De groep experimenteerde met nieuwe arrangementen en nieuwe instrumenten voor oude traditionele nummers. Planxty week hiermee dus af van de manier waarop Ierse folkmuziek tot dan toe werd gepresenteerd en zoals hun voorgangers The Dubliners de muziek presenteerde.53 Met name de introductie van de bouzouki, een van oorsprong Zuidoost-Europees instrument was een belangrijke

51 O’Connor, p.132. 52 O’Connor, p.133. 53 Hast & Scott, p.137. 20 vernieuwing, doordat het de muziek van Planxty een Balkan-achtige sound meegaf. Andy Irvine had veel gereisd door Bulgarije en Roemenië en dit leidde ertoe dat ook veel Oost- Europese ritmes en liedjes in het repertoire van Planxty terecht kwamen. Door het gebruik van de bouzouki werd dit geluid versterkt. Het instrument verkreeg in de decennia erna een vaste plaats binnen de Ierse muziek. Ierse folkbands als The Bothy Band, Altan en De Danann gebruikten het instrument in hun muziek. De nieuwe manier van presenteren van Ierse folkmuziek, door het toevoegen van externe invloeden en het gebruiken van nieuwe instrumenten en arrangementen, vormde de nieuwe norm voor het genre. Clannad, eveneens opgericht begin jaren zeventig, mixt bijvoorbeeld Ierse folksongs met jazz en klassieke invloeden. De bodhrán en de harp waren de enige Ierse traditionele instrumenten die de bandleden gebruikten, al was de bodhrán dus een invented tradition, en zij combineerden dit met verschillende instrumenten van buitenaf. In de analyse van de muziek in het volgende hoofdstuk zal meer over deze ontwikkeling worden geschreven.

2.6 Ierse folkinvloeden in populaire muziek

De aanwezigheid van Ierse folk blijft niet beperkt tot bands die op traditionele leest gestoeld zijn, maar is ook zichtbaar in de Ierse populaire muziek. Een belangrijke en populaire vorm van Ierse muziek is de zogenaamde Celtic rock of Keltische rock, die begin jaren zeventig tegelijkertijd met de Ierse folkrevival van de babyboomgeneratie ontstond. De eerste band in Ierland die traditionele Ierse melodieën vermengde met rockmuziek was Horslips. De bandleden van Horslips waren aan de ene kant geïnteresseerd in de traditionele Ierse folkmuziek, maar zagen eveneens in dat de jeugd zich niet kon identificeren met de Ierse cultuur zoals deze van bovenaf werd opgelegd en uitgedragen.54 Horslips wilde muziek met een duidelijke Ierse mentaliteit maken, maar het moest eveneens populair en hedendaags zijn. De combinatie van traditionele melodieën en rockmuziek sloeg bijzonder aan bij de Ierse jeugd en herstelde de verwaterde interesse in de eigen cultuur. De populariteit van Celtic rock zorgde voor een enorme aanwas aan nieuwe bands. Zo scoorde de rockband Thin Lizzy in 1973 een enorme hit in binnen- en buitenland met hun bewerking van het traditionele Ierse nummer Whiskey in the Jar. Celtic rock ontwikkelde zich sindsdien tot een wereldwijd populair genre. Dit had als gevolg dat er overal ter wereld bands werden opgericht die typisch Ierse aspecten in hun muziek gingen gebruiken. The Pogues uit Engeland, het Duitse Fiddler’s Green en Flogging Molly en Dropkick Murphys uit de VS zijn de succesvolste voorbeelden. The Pogues zullen pas later in dit onderzoek nader bestudeerd worden, aangezien zij bij het bestuderen van de verhoudingen tussen Ierse en Engelse folk in de twintigste eeuw een bijzonder geval zijn. Zij bevinden zich immers op de grens van deze twee folkbewegingen. De Ierse bands en artiesten die wereldwijd het meeste succes hebben behaald hebben zich eveneens beziggehouden met de muzikale tradities uit hun vaderland. De Ierse zangeres Sinéad O’Connor bracht in 1990 haar tweede album I Do Not Want What I Haven’t Got uit,

54 O’Connor, p.122. 21 waarop onder meer haar wereldhit ‘Nothing Compares 2 U’ te vinden is. Een ander nummer van het album, ‘I Am Stretched on Your Grave’ is een bewerking van een twaalfde-eeuws Iers gedicht getiteld ‘Ta mé sínte ar do thuama’ en is gearrangeerd in de stijl van de Ierse sean-nós muziek. Het nummer sluit af met een fiddle-solo. Ook de stijl van zingen van O’Connor kent veel Ierse invloeden.55 Ierlands commercieel meest succesvolle band, , heeft ook enkele malen teruggegrepen op de muziek uit hun vaderland. In een interview met Nuala O’Connor vertelt zanger dat hij aanvankelijk niets te maken wilde hebben met zijn Ierse afkomst en dat hij zich juist met de VS wilde identificeren.56 Hij accepteerde zijn ‘Irishness’ pas toen hij merkte hoe groot de invloed van de Ierse muziek op de Amerikaanse muziekcultuur was. ‘It came as a revelation to [Bono] that Irish music had contributed to rock ‘n’ roll. He sees the ballad as playing a crucial role in that contribution and this is where his notion of Irishness is rooted.’57 Sindsdien is Bono zich steeds meer gaan verdiepen in de folkmuziek uit zijn vaderland en heeft de muziek van U2 naar eigen zeggen een Ierse tint gekregen. Dit komt in verschillende nummers duidelijk naar voren. In ‘Tomorrow’ van het tweede studioalbum October spelen de Uilleann pipes een belangrijke rol, waardoor het nummer een Iers karakter krijgt. Op het zesde studioalbum Rattle and Hum staat het door gitarist The Edge geschreven nummer ‘Van Diemen’s Land’, wat een ode is aan de Ierse dichter John Boyle O’Reilly. O’Reilly maakte deel uit van de Irish Republican Brotherhood, dat ten tijde van de Britse overheersing streed voor een onafhankelijk Ierland. Qua thematiek is ‘Van Diemen’s Land’ dus al bijzonder Iers en nationalistisch. Ook de manier waarop The Edge het nummer zingt past in de Ierse muzikale traditie.

55 O’Connor, p.131. 56 O’Connor, p.130. 57 O’Connor, p.129. 22

Hoofdstuk 3: Analyse Ierse folkmuziek

De Ierse folkmuziek heeft zich in de twintigste eeuw langs vier verschillende polen ontwikkeld. Om de verhoudingen tussen de folkmuziek van Ierland en Engeland duidelijk te kunnen maken, dient de folkmuziek zelf ook nader te worden bestudeerd. Zeven van de belangrijkste albums van de twintigste-eeuwse Ierse folkmuziek zullen in dit hoofdstuk geanalyseerd worden, om te bepalen waar de bands en artiesten hun repertoire vandaan hebben en op welke manier hun muziek ‘Irishness’ uitstraalt. Bij de selectie van de albums is rekening gehouden dat elk van de vier onderscheiden polen vertegenwoordigd is, plus een album waarop het gebruik van Ierse folkinvloeden in populaire muziek duidelijk wordt gemaakt.

3.1 Michael Coleman – Irish Jigs and Reels (1921)

Michael Coleman maakte met Irish Jigs and Reels één van de belangrijkste albums uit de beginperiode van de op plaat opgenomen Ierse folkmuziek. Zoals ook in het vorige hoofdstuk gezegd is, had met name de manier van vioolspelen (Sligo style) grote invloed op de manier waarop Ierse folk in de jaren erna benaderd zou worden en zorgde het er mede voor dat er een einde kwam aan de versnipperde muziekwereld in Ierland. Irish Jigs and Reels bestaat uit twaalf instrumentale nummers, waarin de viool van Coleman verder niet wordt begeleid door andere instrumenten. De muziek op het album komt volledig voort uit de orale traditie. Irish Jigs and Reels bevat vrijwel uitsluitend nummers die ook terug te vinden zijn in de folkcollectie van Francis O’Neill. ‘A Trip to the Cottage’ (melodie #74 in O’Neills The Dance Music of Ireland) ‘The Shashkeen’ (#802), ‘Cherish the Ladies’ (#29), ‘The Wind That Shakes the Barley’ (#737), ‘Tell Her I Am’ (#37), ‘The Kid on the Mountain’ (#434) en ‘Murphy’s Hornpipe’ (#856) komen volledig met elkaar overeen.58 Een aantal andere nummer zijn wel hetzelfde, maar hebben een verschillende titel. ‘Miss McCloud’s Reel’ staat bij O’Neill genoteerd als ‘Miss McLeod’s Reel’ (#655), ‘Richard Brennan’s Favorite’ heet in de verzameling van O’Neill ‘Paddy O’Carroll’ en ‘O’Rourke’s Reel’ heeft de titel ‘The Sligo Chorus’. Door de oorspronkelijk orale manier van overbrengen van deze melodieën zijn de titels vaak pas later bij een nummer verzonnen. Daarom kunnen deze titels gemakkelijk van elkaar afwijken, terwijl het dezelfde melodie betreft. Vaak verwezen de titels naar de persoon die het nummer had voorgedragen aan een verzamelaar als O’Neill. Openingsnummer Crowley’s Reel’ maakt bijvoorbeeld geen deel uit van de collectie van O’Neill en de afkomst is onduidelijk, maar de titel toont aan dat dit nummer op eenzelfde manier aan zijn naam is gekomen en dat het hier dus een van oorsprong oraal overgebracht traditioneel Iers nummer betreft. Het veranderlijke karakter dat de orale traditie met zich meebrengt is ook goed zichtbaar in Colemans nummer ‘Wild Irishman’. Onder deze titel maakt het nummer geen deel uit van O’Neills collectie, maar het lijkt qua melodie grotendeels gelijk te zijn aan

58 Francis O’Neill (ed.) & James O’Neill (arr.), The Dance Music of Ireland: 1001 gems, Dublin: Waltons 1907. 23

‘Flowing Bowl’, nummer 562 in The Dance Music of Ireland en onder meer opgenomen door de moderne Ierse folkbands Solas en Cherish the Ladies. Beide nummers lijken dan ook gebaseerd op dezelfde traditionele melodie, maar toch zijn er enkele verschillen ontstaan tussen de melodie die O’Neill in Chicago verzamelde en de melodie die Coleman in New York opnam. De muziek van Coleman op Irish Jigs and Reels komt kort gezegd volledig voort uit de orale traditie en is folkmuziek in de meest traditionele zin van het woord. Het album behoort dan ook toe aan de eerste van de vier eerder benoemde polen binnen de Ierse folkmuziek.

3.2 The Chieftains – The Chieftains (1963)

The Chieftains bouwden voort op de musicologische benadering waar Ceoltóirí Chualann zo innovatief mee was, mede omdat de meeste bandleden van The Chieftains ook in de band van Seán Ó Riada hadden gezeten. Beide groepen behoren toe aan de tweede van de vier polen binnen de Ierse folkmuziek. Deze continuïteit is duidelijk terug te horen op het titelloze debuutalbum van The Chieftains, waarop 11 instrumentale nummers staan. Net als bij Ceotóirí Chualann speelt instrumentbeheersing een grote rol, The Chieftains is dus eveneens een zogenaamde listening céilí band. In de folksongs op het album is goed te horen dat de instrumenten verschillende melodielijnen volgen, in plaats van allemaal dezelfde. The Chieftains gebruiken bovendien een grote variatie aan traditionele instrumenten als de bodhrán, de tinwhistle, Uilleann pipes en de fiddle. De instrumentale arrangementen van het nummer geven de muzikanten de ruimte om aan luisteraars te laten horen hoe goed zij het instrument beheersen. De folkcollectie van Francis O’Neill lijkt ook voor The Chieftains een grote inspiratiebron te zijn geweest. ‘Trim the Velvet’ (melodie #581 in O’Neills The Dance Music of Ireland), ‘Murphy’s Hornpipe’ (#856), ‘Comb Your Hair and Curl It’ (#447), ‘The Boys of Ballisodare’ (#423), ‘The Musical Priest’ (#549), ‘The Walls of Liscaroll’ (#8) en ‘Rakish Paddy’ (#749) maken allemaal deel uit van de verzameling van O’Neill. ‘The Queen of May’ (#498), ‘The Limestone Rock’ (#688), ‘The Connemara Stockings’ (#732), ‘The Limestone Rock (#688) en ‘The Boy in the Gap’ (#617) staan onder een andere titel in The Dance Music of Ireland gepubliceerd. De nummers ‘Garrett Barry’, ‘An Comhra Donn’ en ‘Lark on the Strand’ maken deel uit van een andere collectie Ierse folkliedjes, te weten die van Breandán Breathnach. Breathnach bespeelde van jongs af aan de Uilleann pipes en noteerde gedurende zijn hele leven traditionele liedjes van muzikanten die hij ontmoette.59 In 1963 kwam het eerste deel van de collectie van Breathnach uit onder de titel Ceol Rince na hÉireann, wat ‘Ierse dansmuziek’ betekent. Ook hier betreffen het dus nummers die oorspronkelijk oraal werden overgebracht door muzikanten en dus folkmuziek in de meest traditionele zin van het woord. Het arrangement en de instrumentatie die The Chieftains aan hun muziek hebben gegeven zorgen voor de musicologische benadering van deze oude folksongs.

59 Vallely, p.39. 24

3.3 The Clancy Brothers and Tommy Makem –Irish Songs of Rebellion (1956)

Door hun interpretaties van traditionele folksongs en de toevoeging van Amerikaanse elementen waren The Clancy Brothers and Tommy Makem hoofdverantwoordelijk voor het ontstaan van een modern-stedelijke traditie binnen de Ierse folk. Op hun debuutalbum uit 1956, Irish Songs of Rebellion, spelen de tekst en de zang de belangrijkste rol binnen de muziek, in tegenstelling tot de muziek van Ceoltóirí Chualann en The Chieftains. De instrumenten zijn minimaal aanwezig in de nummers en dienen slechts als begeleiding bij de gezongen teksten. Zo is bij het openingsnummer ‘O’Donnell Aboo’ slechts een harmonica te horen, bij ‘The Croppy Boy en ‘The Foggy Dew’ de gitaar en bij ‘The Rising of the Moon’ de tinwhistle. De op het album gebruikte liedjes hebben stuk voor stuk een sterk Iers nationalistisch karakter. ‘O’Donnell Aboo’, oorspronkelijk getiteld ‘The Clanconnell War Song’, is bijvoorbeeld een compositie van M.J. M’Cann en vertelt over Red Hugh O’Donnell, die in de zestiende eeuw zijn landgoederen moest verdedigen tegen het Engelse koningshuis dat aanspraak wilde maken op onder meer zijn eigendommen.60 Als gevolg van de weerstand die de Ieren boden volgden er harde represailles vanuit Engeland. Uit zinnen als ‘ruthless the ruin the foe is extending’ en ‘strike for your country now – O’Donnell – aboo’ komt het anti- Engelse en pro-Ierse sentiment goed naar voren. ‘The Croppy Boy’ is eveneens een patriottisch lied, waarvan de melodie al veel ouder is dan de gezongen tekst, die pas in 1798 werd toegevoegd naar aanleiding van de Ierse Opstand.61 Geïnspireerd door de Franse Revolutie en de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog kwamen de Ieren in opstand tegen de Britten, wat uiteindelijk leidde tot de Act of Union van 1800. Ook hier komt dus weer het Iers-nationalistische en anti- Engelse sentiment duidelijk naar voren. Van Irish Songs of Rebellion zijn ook ‘The Rising of the Moon’, ‘Kelly the Boy from Killanne’, ‘The Men of the West’ en ‘Boolavogue’ naar aanleiding van 1798 geschreven. ‘The Minstrel Boy’ gaat over een opstandeling die komt te overlijden tijdens de opstand. De tekst die gezongen wordt is het gedicht ‘The Minstrel-Boy’ van de Ierse schrijver, dichter en zanger Thomas Moore (1779-1852).62 Ook in dit nummer wordt er een tegenstelling gecreëerd tussen de Ierse held die sterft voor het vaderland en de Engelse vijand (‘The foeman’s chain could not bring his proud soul under’ wordt er gezongen). In het geval van Thomas Moore is dit opmerkelijk, omdat de in London wondende dichter zelf regelmatig werd verweten zijn werk te veel af te stemmen op ‘the tastes of a London society far removed from the reality of eighteenth- and nineteenth-century Ireland.’63 ‘The Minstrel Boy’ is desondanks een duidelijk voorbeeld van een Iers patriottisch verzetsnummer met eveneens een duidelijk anti-Engels karakter. Het vierde nummer op het album van The Clancy Brothers and Tommy Makem is ‘Foggy Dew’, een vroeg twintigste-eeuws lied, gecomponeerd naar aanleiding van de

60 Patrick Galvin, Irish Songs of Resistance (1169-1923), London: Oak Publications 1962, p.12. 61 P.W. Joyce, Old Irish Music and Songs, New York: Cooper Square Publishers 1965, p.193. 62 Thomas Moore et al., The Complete Poems of Sir Thomas Moore, Project Gutenberg 2005, http://www.gutenberg.org/cache/epub/8187/pg8187.html, laatst geraadpleegd op 25-05-2014. 63 Vallely, p.248. 25

Paasopstand van 1916 waaruit de Ierse Republiek is ontstaan. ‘Kevin Barry’ is geschreven naar aanleiding van een jonge student en onafhankelijkheidsstrijder die in 1920 de doodstraf kreeg. Hij verkreeg hiermee de status van martelaar en werd een nationaal symbool voor de Ierse bevolking, ter ere van wie vele verschillende liedjes zijn geschreven.64 Deze status is goed terug te zien in de lyrics. In het eerste couplet is de zin ‘Kevin Barry gave his young life for the cause of liberty’ hier een goed voorbeeld van. Er komt hier wederom een duidelijke afkeer tegen Engeland naar voren uit de tekst. De regel ‘Another martyr for old Ireland, another murder for the crown’ illustreert dit. The Clancy Brothers and Tommy Makem geven met Irish Songs of Rebellion als het ware een overzicht van de Ierse geschiedenis voordat het een onafhankelijk land werd aan de hand van traditionele Ierse folksongs. Zoals de titel van het album al verraadt, kent elk nummer op het album een sterk patriottisch karakter. De liedjes zijn op een modernere manier gearrangeerd, waarbij de instrumenten een ondergeschikte rol spelen ten aanzien van de zang. De tinwhistle is het enige instrument dat gebruikt wordt dat als typisch Iers kan worden beschouwd. De manier van zingen is wel Iers van karakter, evenals het accent waarmee The Clancy Brothers and Tommy Makem zingen.

3.4 The Dubliners – A Drop of the Hard Stuff (1967)

The Dubliners zetten de modern-stedelijke traditie van The Clancy Brothers and Tommy Makem voort in Ierland. Dit is terug te zien in de ‘Amerikanisering’ van de instrumenten, met name door het gebruik van de banjo en de gitaar, en de Engelstalige nummers die de groep vertolkte in plaats van liedjes in het Gaelic te zingen. Aan de andere kant bleven The Dubliners qua performance en repertoire eveneens veel traditionele elementen gebruiken in hun muziek. The Dubliners ontwikkelden zich met deze combinatie tot één van de succesvolste culturele exportproducten van Ierland. Het tweede studioalbum van de band, A Drop of the Hard Stuff, laat de mix van traditionele en modern-stedelijke elementen goed zien. Het eerste nummer van het album is ‘Seven Drunken Nights’, dat in de uitvoering van The Dubliners binnen en buiten Ierland een grote hit werd. Het nummer is een variant op een oude ballade die bekend staat als ‘Our Goodman’ en die vermoedelijk stamt uit de achttiende eeuw.65 Het liedje was van oudsher populair in zowel Engeland als Schotland, maar er zijn in meerdere Europese landen vele varianten terug te vinden, onder meer in Vlaanderen (onder de titel ‘Mijn man komt thuis’), Duitsland (‘Des Mannes Heimkehr’), Scandinavië (‘Husarerna’) en Hongarije. Het is een humoristisch nummer waarin een man onverwacht thuiskomt bij zijn vrouw en allerlei spullen ziet die er voorheen niet waren. Als hij bij zijn vrouw vraagt wat die spullen in zijn huis doen, zegt de vrouw steevast dat de spullen niet zijn wat de man zegt dat ze zijn en dat het cadeaus van haar moeder zijn. The Dubliners hebben er een moderne bewerking aan gegeven door de tekst aan te passen en de man niet onverwacht, maar dronken

64 Galvin, p.67. 65 Francis Child, The English and Scottish Popular Ballads: volume V, New York: Cooper Square Publishers 1965, p.88. 26 thuis te laten komen. Na elk couplet hebben de bandleden een repeterend en makkelijk mee te zingen refrein aan het nummer toegevoegd. ‘The Galway Races’ is een nummer waarvan de oorsprong onduidelijk is, maar die in ieder geval al genoemd wordt in de collectie ‘Irish Street Ballads’ van Colm Ó Lochlainn uit 1939.66 De tekst van ‘The Galway Races’ gaat over een bezoek aan de paardenraces die sinds halverwege de negentiende eeuw onder dezelfde naam worden gehouden in Ierland. Gezien het onderwerp is het zeer waarschijnlijk dat het hier een Iers traditioneel nummer betreft. Vergeleken met het door Ó Lochlainns verzamelde nummer is er een, opnieuw makkelijk mee te zingen, refrein toegevoegd tussen de coupletten door. Deze versie inclusief refrein werd een jaar eerder ook door The Clancy Brothers and Tommy Makem uitgebracht op hun album Isn’t It Grand Boys. Het refrein lijkt dan ook een stedelijke toevoeging te zijn om het meezinggehalte te vergroten en zo het publiek in met name de pubs meer te betrekken bij de muziek. Het zesde nummer van A Drop of the Hard Stuff, ‘McCofferty’, is een goed voorbeeld van een Iers nationalistisch nummer. De precieze herkomst is wederom onbekend, maar het is aannemelijk dat het nummer in de negentiende eeuw door een Ier is geschreven, aangezien de hoofdpersoon van de tekst, Patrick McCaffery, een Ier was en de melodie een variant is van andere populaire Ierse folksongs.67 De lyrics verhalen over McCaffery, die in dienst van het Engelse leger was en werd geëxecuteerd omdat hij een zijn kapitein en zijn kolonel had doodgeschoten, uit wraak voor de manier waarop hij als Ier behandeld werd in het leger. Het nummer kent grote bekendheid onder soldaten en was zelfs de hymne van een parachutistenregiment in de Tweede Wereldoorlog.68 Gezien de thematiek, de opstand van een Ier tegen zijn Engelse leiders, heeft ‘McCofferty’ een groot pro-Iers en anti-Engels karakter. Voor ‘The Rising of the Moon’, die ook op het geanalyseerde album van The Clancy Brothers and Tommy Makem te vinden is, geldt hetzelfde. The Dubliners lijken met hun album echter geen anti-Engels sentiment uit te dragen. ‘McCofferty’ en ‘The Rising of the Moon’ zijn voorbeelden van nummer die alleen in Ierland populair zijn, maar dat geldt niet voor alle nummers. ‘’ is een van oorsprong Noord-Iers lied dat ook in Engeland veel wordt gezongen.69 Voor ‘I’m a Rover’, een bewerking van een folknummer dat bekend staat als ‘A Health to All True-Lovers’, geldt hetzelfde. De nummers op A Drop of the Hard Stuff zijn dus niet per definitie Iers van oorsprong. Wel hebben The Dubliners ze een Iers karakter gegeven door middel van de arrangementen, de instrumenten die gebruikt zijn en de Ierse manier van zingen.

3.5 Planxty – Planxty (1973)

Planxty was vanaf de jaren zeventig bijzonder belangrijk voor de popularisering van Ierse folk onder de Ierse bevolking. Het gelijknamige debuutalbum van de band verscheen in 1973 op het Britse label . Het bevat twaalf nummers met afwisselend traditionele

66 Colm Ó Lochlainn, Irish Street Ballads, Dublin: The Sign of the Three Candles 1946, p.20. 67 A.L. Lloyd, Folk Song in England, London: Lawrence and Wishart 1967, p.262. 68 Ibidem. 69 Peter Kennedy (ed.) Folksongs of Britain and Ireland, London: Cassell 1975, p.725. 27 nummers en moderne folksongs. De instrumenten die bespeeld werden bestonden uit bouzouki’s, een bodhrán, een gitaar, een mandoline, een harmonica, Uilleann pipes, een tinwhistle en een synthesizer. Veel instrumenten die met typisch Ierse folkmuziek worden geassocieerd zijn dus gebruikt in een combinatie met buitenlandse invloeden van de bouzouki en de gitaar, die pas sinds The Clancy Brothers het instrument in de VS toevoegden aan hun muziek onderdeel is gaan uitmaken van de Ierse folkmuziek. Het album opent met een combinatie van twee traditionele nummers, ‘Raggle Taggle Gypsy’ en ‘Tabhair Dom Do Lámh’. De eerste is een van oorsprong Schotse ballade, door Francis Child in zijn collectie folksongs genoteerd als ‘The Gypsy Laddie’, die waarschijnlijk al dateert uit de vroege achttiende eeuw.70 Het nummer vertelt het verhaal van een rijke vrouw die besluit haar rijkdom achter te laten om zich bij een groep zigeuners aan te sluiten. Typische kenmerken van folk als een onduidelijke afkomst en een verhalende tekst komen hier duidelijk naar voren. De mandoline en de Uilleann pipes vormen de belangrijkste instrumenten die de tekst begeleiden. Na tweeënhalve minuut gaat het nummer over in ‘Tabhair Dom Do Lámh’, dat uit het Gaelic vertaald kan worden als ‘Geef me jouw hand.’ Dit is een melodie uit de vroege zeventiende eeuw, gecomponeerd door de blinde Ierse harpist Ruaidri Dáll Ó Catháin.71 Andere traditionele nummers op het album zijn ‘’ en ‘Arthur McBride’. De precieze oorsprong van ‘The Jolly Beggar’ nummer is onbekend, maar het nummer wordt in 1769 al genoemd in de collectie Schotse folksongs van David Herd.72 Er wordt vaak gesuggereerd dat het nummer in de zestiende eeuw geschreven is door koning James V van Schotland, maar volgens Child is deze stelling niet waarschijnlijk. De tekst vertelt het verhaal van een bedelaar die een boer om een slaapplaats vraagt. De bedelaar wordt vervolgens verliefd op de boerendochter, maar nadat ze de nacht samen hebben doorgebracht krijgt de dochter het vermoeden dat de bedelaar in werkelijkheid een verklede edelman is. Uiteindelijk wijst de dochter de bedelaar de deur. ‘Arthur McBride’ is een variant op ‘The Recruiting Sergeant’, een van oorsprong Iers folknummer dat deel uitmaakt van de collectie Schotse folksongs van John Ord uit 1930.73 Het nummer van Planxty is ten opzichte van ‘The Recruiting Sergeant’ flink veranderd. De tekst is inhoudelijk gelijk, maar wordt wel in andere (modernere) bewoordingen gezongen. Het nummer eindigt wel, net als bij het nummer uit de collectie van Ord, bij elk couplet met de woorden ‘in the morning’. ‘Arthur McBride’ is dan ook een goed voorbeeld van het veranderlijke karakter van een folksong, als gevolg van de orale overdracht van de liedjes. De Amerikaanse folkzanger Bob Dylan heeft bijvoorbeeld ook een variant van ‘Arthur McBride’ opgenomen voor zijn album Good As I Been to You, die tekstueel ook weer verschilt van de versies van zowel Planxty als Ord. De rest van het album bestaat uit enkele instrumentale nummers, ‘Planxty Irwin’ en ‘Si Bheag, Si Mhor’, beiden composities van de laat zeventiende-eeuwse Ierse componist Turlough O’Carolan, en enkele modernere liedjes. Het nummer ‘Only Our Rivers Run Free’ is in 1973 geschreven door Mickey MacConnell, ‘Sweet Thames Flow Softly’ door de Ierse

70 Francis Child, The English and Scottish Popular Ballads: volume IV, New York: Cooper Square Publishers 1965, p.61. 71 Francis O’Neill, Irish Minstrels and Musicians, Darby: Norwood Editions 1973, p.60. 72 Child, The English and Scottish Popular Ballads: volume V, p.109. 73 John Ord (ed.), The Bothy Songs and Ballads, Paisley: Alexander Gardner 1930, p.306. 28 dichter Ewan MacColl en ‘The West Coast of Claire’ door Planxty-bandlid Andy Irvine zelf. Deze nummers hebben wel een sterk Iers karakter door het instrumentgebruik, respectievelijk de tinwhistle, de Uilleann Pipes en nogmaals de tinwhistle spelen een grote rol in de drie composities. Het album Planxty is door de gemoderniseerde arrangementen van traditionele nummers een belangrijk album in de geschiedenis van de Ierse folkmuziek. Deze traditionele nummers zijn niet allemaal nummers afkomstig uit Ierland, bijvoorbeeld ‘Raggle Taggle Gypsy’ en ‘The Jolly Beggar’ vinden zoals gezegd hun oorsprong in Schotland. De nummers zijn bovendien allemaal gezongen in het Engels. Twee nummers hebben een titel in het Gaelic, maar dit betreft in beide gevallen een instrumentale compositie.

3.6 Altan – Harvest Storm (1992)

Altan is één van de bands die voortbouwde op de folkrevival van de babyboomgeneratie, waarmee onder meer Planxty populair mee is geworden. Altan werd halverwege de jaren tachtig opgericht door het echtpaar Mairéad Ní Mhaonaigh (zang, fiddle) en (fluit) met Ciarán Tourish en Paul O’Shaughnessy (beiden fiddle), Dermot Byrne (accordeon), Ciarán Curran (bouzouki), Mark Kelly en Daithi Sproule (beiden gitaar). In de relatief grote bezetting van de band is terug te zien dat de sound van Altan een combinatie is van Iers met buitenlandse invloeden. De gitaren zijn zoals al eerder gemeld vanuit de Amerikaanse folkcultuur overgenomen en toevoeging van de bouzouki komt over uit de Balkan. Deze combinatie van stijlen is sinds Planxty en The Bothy Band veel terug te zien bij de Ierse folkbands van die generatie en daarna. Aan de andere kant zijn ook de invloeden van Ceoltóirí Chualann en The Chieftains hoorbaar, omdat ook Altan veel ruimte biedt aan de muzikanten om hun kwaliteiten te tonen en er zo dus ook nadruk komt te liggen op het musicologische aspect van de muziek. Op het derde studioalbum van de band, Harvest Storm, staan afwisselend traditionele instrumentale melodieën, traditionele melodieën gecombineerd met moderne teksten en eigen composities. De instrumentale nummers zijn vrijwel allemaal terug te vinden in The Dance Music of Ireland van Francis O’Neill, wiens collectie folksongs dus ook in de jaren negentig nog steeds van groot belang was voor muzikanten. ‘Pretty Peg’ (#704 in The Dance Music of Ireland), ‘Rakish Paddy’ (#749), ‘Drawsy Maggie (#662) en ‘The Humours of Westport’ (#457) zijn hier voorbeelden van. ‘The King of the Pipers’ maakt deel uit van de andere uitgebrachte verzameling van O’Neill, O’Neill’s Music of Ireland.74 Naast traditionele instrumentale melodieën zijn er ook eigen composities op Harvest Storm te vinden. ‘Séamus O'Shanahan's/Walking in Liffey Street’ is een instrumentaal nummer geschreven door O’Shaughnessy. Het nummer begint met een enkele viool, maar gaandeweg komen er steeds meer instrumenten bij ter begeleiding. Het titelnummer ‘Harvest Storm’, gecomponeerd door Mairéad Ní Mhaonaigh en Frankie Kennedy, en ‘The Snowy Path’, van de hand van Mark Kelly, zijn eveneens moderne composities in een traditioneel jasje die door de bandleden zelf zijn geschreven.

74 Francis O’Neill (ed.) & James O’Neill (arr.), O’Neill’s Music of Ireland: Eighteen Hundred and Fifty Melodies, New York: Daniel Michael Collins 1962, p.130. 29

Vier nummers op het album bevatten gezongen teksten. ‘Donal Agus Morag’ is een melodie uit de tijd van de orale transmissie van folkmuziek, maar de tekst is later toegevoegd door Proinsias Ó Maondigh, een Ierse violist en de vader van Altan-zangeres Mairéad Ní Mhaonaigh. ‘Sí Do Mhaimeo Í’ is qua melodie gelijk aan het nummer dat in The Dance Music of Ireland staat genoteerd als ‘The Hag with the Money’.75 De afkomst van de tekst, die in het Gaelic wordt gezongen, is echter onduidelijk. Ook van ‘Mo Choill’ is de herkomst niet duidelijk. In de onderzochte bronnen voor dit onderzoek wordt geen melding gemaakt van het nummer, maar Altan meldt op de albumhoes van Harvest Storm dat het hier in ieder geval gaat om een traditioneel nummer.76 ‘A Nobleman’s Wedding’ is een versie van een folknummer die in allerlei varianten zowel in Ierland, Noord-Ierland als Schotland erg populair was.77 Het is het enige nummer op het album dat in het Engels wordt gezongen en het wordt slechts begeleid door een gitaar. Derhalve valt dit nummer qua arrangement uit de toon vergeleken met de rest van het album. Het is het enige nummer waarbij een typisch Iers karakter ontbreekt.

3.7 Horslips – The Táin (1973)

Zoals gezegd was de band Horslips verantwoordelijk voor het ontstaan van de zogenaamde Celtic rock. De band implementeerde Ierse folkinvloeden in hun populaire muziek en stond daarmee aan de basis van het ontstaan van vele groepen binnen én buiten Ierland die hetzelfde deden. De band valt niet binnen één van de vier polen die uit de geschiedenis van de Ierse folkmuziek in de twintigste eeuw naar voren kwam, maar is dus toch belangrijk geweest voor de populariteit van Ierse folk, waardoor de muziek eveneens in dit hoofdstuk geanalyseerd dient te worden. In 1973 verscheen het tweede studioalbum van de band, The Táin. Op dat moment bestond Horslips uit Jim Lockhart (keyboards, fluit, Uilleann pipes, zang), Eamon Carr (drums, bodhrán, percussie), Barry Devlin (basgitaar, zang), Charles O’Connor (fiddle, mandoline, concertina, zang) en Johhny Fean (gitaar, banjo, zang). De instrumenten die bespeeld worden door de bandleden laten de combinatie van rock en Ierse folk duidelijk zien. De typische rockinstrumenten gitaar, basgitaar en drums worden vermengd met typische Ierse en Amerikaanse folkinstrumenten als de bodhrán, Uilleann pipes en de banjo. The Táin is een conceptalbum waarop het verhaal van de oude Ierse sage Táin Bo Cuailnge via de muziek wordt verteld. De thematiek van het album is dus zowel Iers als kenmerkend voor folkmuziek, vanwege het verhalende karakter van de teksten. Het album opent met een instrumentaal intro van gitaar en keyboard, zonder dat er Ierse accenten aan worden gegeven. Bij het tweede nummer, ‘Maeve’s Court’, gebeurt dit wel. De melodie van het nummer betreft het Ierse folknummer Knockeen-Free, dat in O’Neills Music of Ireland van Francis O’Neill als The Little Heathy Hill staat opgeschreven (#3).78 Het betreft wederom een instrumentaal nummer met een vrij minimalistisch arrangement. Slechts de concertina, de

75 Francis O’Neill & James O’Neill, The Dance Music of Ireland, p.20. 76 Altan, Harvest Storm, Green Linnet Records 1992 GLCD 1117. 77 Kennedy, p.383. 78 Horslips, The Táin, http://www.horslips.ie/tain.html#Maeve, laatst geraadpleegd op 26-05-2014. 30 fluit en aan het einde de bodhrán zijn te horen. Het derde nummer, ‘Charolais’, is een duidelijk voorbeeld waarom de muziek van Horslips Celtic rock wordt genoemd. De melodie is wederom gebaseerd op een traditionele Ierse folksong, te weten Rosc Catha na Mumhan of ‘The Battle Hymn of Munster’. Er zijn verschillende varianten van dit nummer gemaakt, onder meer onder de titel ‘The Boyne Water’.79 Het nummer opent met een intro van concertina en tinwhistle, waarop de drums en de gitaar de melodie overnemen. ‘Charolais’ is dus een samenspel tussen traditionele en rockinstrumenten. Ook het nummer dat volgt, ‘The March’, is gebaseerd op deze melodie en kent hetzelfde samenspel tussen traditioneel en modern. De elektrische gitaar speelt in ‘Dearg Doom’ gedurende het hele nummer de melodie van O’Neill’s Cavalry March, eveneens opgenomen in O’Neills Music of Ireland.80 Een andere bekende uitvoering van dit nummer is gedaan door Seán Ó Riada met Ceoltóirí Chualann op het album Ó Riada Sa Gaiety, het commercieel succesvolste album van die band. Het feit dat een elektrische gitaar een traditionele melodie speelt laat opnieuw zien op welke manier de rockband Horslips folkmuziek implementeert in haar muziek. ‘The Silver Spear’ is het enige nummer waar folk volledig de hoofdrol speelt. Het nummer bestaat uit drie traditionele Ierse melodieën, namelijk ‘The Silver Spear’, ‘Tie the Bonnet’ en een melodie zonder titel.81 De eerste is terug te vinden in de collectie dansmuziek van Breathnach (#141) en ‘Tie the Bonnet’ maakt wederom deel uit van The Dance Music of Ireland van Francis O’Neill (#606). Dit laatste geldt ook voor ‘The March of the King of Laois (#1810), dat de basismelodie vormt van het twaalfde nummer van The Táin, ‘More Than You Can Chew’. Ten slotte is het slotnummer van het album van Horslips ‘Time to Kill!’ een bewerking van het traditionele Ierse dansnummer ‘The Humours of Whiskey’, dat eveneens deel uitmaakt van de collectie van Breathnach (#66).82

79 Joyce, p.183. 80 Francis O’Neill & James O’Neill, O’Neill’s Music of Ireland, p.339. 81 Horslips, The Táin, http://www.horslips.ie/tain.html#Silver, laatst geraadpleegd op 26-05-2014. 82 Horslips, The Táin, http://www.horslips.ie/tain.html#Kill, laatst geraadpleegd 26-05-2014. 31

Hoofdstuk 4: De Engelse folkrevival

Waar Francis O’Neill en Seán Ó Riada de drijvende krachten achter de Ierse folkrevival waren, kan dat in het geval van Engeland worden gezegd van Cecil Sharp (1859-1924). Hij was in het begin van de twintigste eeuw pionier in de wereld van de Engelse folkmuziek. Sharp ‘was not […] the first English folk-song collector, nor by any means the only one, but he towered above his fellows in the extent of his collection.’83 In de late negentiende eeuw was Engeland op muzikaal gebied bepaald geen autoriteit in Europa. ‘There was little in British composition that could compete with the big guns on the Continent.’84 Op het Europese vasteland verkregen componisten in binnen- en buitenland bekendheid met hun muziek, maar Engelse componisten wisten bijna nooit een dergelijke status te verkrijgen. ‘No wonder the word got out that certain German commentators were calling Britain ‘das Land ohne Musik’ – the land without music.’85 In 1904 verscheen een boek onder dezelfde titel van de hand van de Duitse schrijver Oscar Schmitz, waarin hij betoogt dat er in de Angelsaksische mens een symbolisch gebrek aan muzikaliteit heerst. Engeland is het enige ‘Kulturvolk’ dat geen eigen muziek kent, maar alleen populaire melodieën. Engelsen proberen dit gebrek volgens Schmitz goed te maken door muziek haast overdreven te appreciëren. Schmitz schrijft vervolgens: ‘Dieser Eifer bei so wenig Talent ist nur dadurch erklärich, daβ sie vollkommen unmusikalisch ist, sonst hielte sie ihr eigenes Geklimper nicht aus.’86 Dit gebrek aan muzikaliteit van de Engelsen ligt volgens Schmitz niet aan het gehoor, maar aan de levensstandaard van de Engelsen. ‘Das heiβt nicht bloβ, daβ sie weniger feine Ohren haben, sondern daβ ihr ganzes Leben ärmer ist. Musik in sich haben, und wäre es noch so wenig, heiβt, die Fähigkeit besitzen, Starres zu lösen, die Welt als einen Strom zu fühlen und das Geschehen als ein Flieβen.’87 Een Engelsman is volgens Schmitz blijkbaar niet instaat om muziek optimaal te ‘voelen’ en te beleven. Als gevolg hiervan is het Engelse volk volgens hem het enige cultuurvolk van Europa zonder eigen muziek. De beweringen van Schmitz ten spijt, in Engeland was er wel degelijk een muziekcultuur aanwezig, al was deze op dat moment nog vrij onzichtbaar. Het betreft hier bovenal oraal overgebracht folkmuziek. Hoewel het in heel Europa gedurende de Romantiek in de mode was om de orale cultuur op papier vast te leggen, gebeurde het verzamelen van volksliedjes in Engeland op dat moment nog op relatief kleine schaal. Er verschenen slechts enkele collecties, waarvan de bekendste van de hand van Francis Child (1825-1896) is. Child richtte zich voor zijn collectie The English and Scottish Popular Ballads echter alleen op verhalende ballades, de oudste vorm van folkmuziek. Hierdoor is er in het geval van Child geen sprake van een volledige verzameling. In bijvoorbeeld het aangrenzende Schotland verschenen daarentegen wel op grote schaal collecties folkmuziek.88 Voor een deel zijn deze Schotse collecties ook verzamelingen van Engelse volksliedjes. Er was met name tussen

83 Maud Karpeles, An Introduction to English Folk Song, London: Oxford University Press 1973, p.92. 84 Rob Young, Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music, London: Faber and Faber 2010, p.58. 85 Ibidem. 86 Oscar Schmitz, Das Land Ohne Musik: Englische Gesellschaftsprobleme, München: Georg Müller 1914, p.16. 87 Schmitz, p.28. 88 Karpeles, p.77. 32

Engeland en met name het Schotse Lowland veel overlap wat betreft de gangbare folksongs. Tussen die gebieden was er immers geen taalbarrière, zoals dat wel het geval was bij de gebieden waar Gaelic werd gesproken. Toch moet de folkmuziek van Schotland en Engeland niet volledig over een kam worden geschoren. ‘There are songs in that have not been found in England and vice versa. There are, too, differences between the Scottish and English vernacular.’89 In Engeland waren er dus slechts in de marge mensen bezig met de folkmuziek uit hun vaderland. Dit in de negentiende eeuw nog kleinschalige vakgebied leidde in 1898 desondanks wel tot de oprichting van de Folk-Song Society. Zij hadden zich ten doel gesteld om de wankele positie van folkmuziek in Engeland te stabiliseren. Sir Hubert Parry, vicepresident van de organisatie, benoemt in zijn inauguratiespeech waar deze wankele positie in zijn ogen het gevolg van is. ‘There is an enemy at the doors of folk-music which is driving it out, namely, the common popular songs of the day; and this enemy is one of the most repulsive and most insidious.’90 Parry toont zich een felle tegenstander van populaire muziek en zet dit recht tegenover folkmuziek, waardoor er een opmerkelijke tegenstelling wordt gecreëerd tussen de twee genres die gedurende de twintigste eeuw juist steeds verder met elkaar verweven raakten. Hij noemt populaire muziek een groot probleem die het voortbestaan van folkmuziek in het nauw brengt, tenzij de Folk-Song Society ingrijpt.91 De organisatie moet bovenal zorgen voor goede en complete collecties van Engelse folkliedjes. Parry vindt dat het verzamelen hiervan nog op een te kleine schaal gebeurt ten opzichte van bijvoorbeeld buurlanden Ierland en Schotland. Dit advies werd door verschillende leden van de Folk-Song Society opgevolgd: onder meer Ralph Vaughan Williams en Cecil Sharp gingen hun vizier vanaf dat moment richten op folkmuziek. Vaughan Williams (1872-1958) was zich als componist van klassieke kunstmuziek zeer bewust van het belang van het behoud van folk. ‘Around the turn of the century, Vaughan Williams found folk music harder and harder to ignore, and became increasingly persuaded that its dying form must be preserved as a national cultural asset.’92 Vaughan Williams ging het onderwerp nader onderzoeken en presenteerde zijn bevindingen in een reeks colleges, waarin hij de rol en het belang van folkmuziek als onderdeel van een nationale cultuur uitlegde. Ondertussen trok Vaughan Williams ook het land in om, gestimuleerd door de wens van de Folk-Song Society, Engelse folkliedjes te verzamelen. Als componist arrangeerde hij bovendien verschillende werken waarin klassieke muziek en folkmuziek werden gecombineerd. Folkmuziek deed op deze manier vrij vroeg haar intrede in de klassieke kunstmuziek van Engeland, want naast Vaughan Williams werkte ook bijvoorbeeld Gustav Holst met deze combinatie. Met zijn publicaties, colleges en composities zorgde Vaughan Williams dat de Engelse bevolking zich weer bewust werd van de aanwezigheid van folkmuziek binnen de Engelse cultuur. Toch was hij niet de belangrijkste persoon op dit gebied. Deze rol bleek weggelegd voor een ander lid van de Folk-Song Society en de voorzitter van de English Folk Dance Society, Cecil Sharp.

89 Karpeles, p.78. 90 Hubert Parry, ‘Inaugural Address’, in: Journal of the Folk-Song Society, vol.1 nr.1 (1899) p.1. 91 Parry, p.2. 92 Young, p.71. 33

4.1 Cecil Sharp

Sharp zorgde er hoogstpersoonlijk voor dat Engeland op muzikaal gebied een eigen gezicht kreeg. Met de publicatie van Folk-Songs from Somerset kreeg Engeland haar grootste en meest complete verzameling folkliedjes gepresenteerd. Op deze manier werd de interesse in folkmuziek in Engeland onder de bevolking opgewekt en bewees Sharp het tegendeel van de beweringen van bijvoorbeeld Schmitz dat Engeland geen eigen muziek had. Op het moment dat de Folk-Song Society werd opgericht, hield Sharp zich nog niet bezig met het bestuderen van de Engelse folkmuziek.93 Hij verbleef jarenlang in Australië waar hij werkte als bankbediende, juridisch medewerker en directeur van de School of Music in Adelaide. Bij terugkeer in Engeland kwam Sharp toevalligerwijs in aanraking met folkmuziek. Tijdens een bezoek aan zijn vriend Charles Marson, die hij in Adelaide had ontmoet, hoorde Sharp diens tuinman John England een liedje zingen dat vandaag de dag populariteit geniet onder de titel ‘Seeds of Love’. Dit deed Sharp beseffen dat er zich onder de Engelse bevolking een enorm repertoire van echte Engelse muziek bevond, waarvan men zich totaal niet bewust was. In de woorden van Maud Karpeles: ‘It revealed to him the existence of a world of natural musical expression to which everyone, no matter how humble nor how exalted, could lay claim by virtue of his common humanity.’94 Sharp besloot hierop deze wereld bloot te leggen door systematisch op zoek te gaan naar de muziek die tot dan toe door orale transmissie in leven was gehouden. Tussen 1904 en 1909 publiceerde hij in vijf delen alle liedjes die hij in zijn zoekgebied had weten te vinden in Folk-Songs from Somerset. De werkwijze van Sharp verschilde totaal van bijvoorbeeld Francis Child. Sharp reisde zelf langs alle dorpen in zijn zoekgebied en vroeg de bewoners persoonlijk om alle liedjes en melodieën die zij kenden, waarop hij deze noteerde. Child schreef vanuit zijn huis duizenden brieven aan allerlei organisaties als universiteiten, scholen en kerken. Hij werkte dus op een indirecte manier aan zijn collectie. ‘Child never heard the ballads leaping from the throats of the yeomen and women that Sharp encountered on his trails.95 Door zijn manier van verzamelen lijkt de collectie van Sharp dan ook een veel grotere mate van authenticiteit te bevatten dan de verzameling van Child. Het werk van Sharp verschilt ook in een ander opzicht van andere tot dan toe uitgebrachte collecties folkmuziek. Bij Sharp stopte het namelijk niet bij het ontdekken en verzamelen van Engelse folksongs, hij probeerde ook de bredere context en de gevolgen van deze ontdekkingen te begrijpen.96 Zijn gedachtes hierover zette hij uiteen in een boek dat in 1907 werd gepubliceerd onder de titel English Folk Song: Some Conclusions. Hierin zette hij niet alleen de betekenis en de oorsprong van folkmuziek uiteen, zoals in het theoretisch kader is beschreven, maar gaat hij ook in op de vraag hoe hij de toekomst ervan in Engeland voor ogen ziet. Hier onderkent Sharp de matige reputatie van Engeland op muzikaal gebied in de eeuwen voorafgaand aan zijn onderzoek. Hij stelt dat Henry Purcell tot zijn dood in 1695 de laatste musicus van het allerhoogste niveau was. ‘With the death of Purcell English music fell

93 Young, p.64. 94 Karpeles, p.94. 95 Young, p.69. 96 Young, p.67. 34 upon evil days. To disparage that which was of native growth and to applaud all that was French or Italian, became the prevailing fashion.’97 De weinige Engelse componisten die vanaf de achttiende eeuw tot aan het moment van publicatie wel naam maakten, stoelden hun muziek vooral op buitenlandse leest. Dit had tot gevolg dat de muziek die door hen werd voortgebracht zeker niet als echt Engels kon worden beschouwd. Aan het begin van de twintigste eeuw beschikte Engeland wel weer over enkele zeer bekwame musici, maar, zo schrijft Sharp, ‘their warmest admirers must admit that they have as yet written nothing that can be called distinctively English music.’98 Dit is met name het gevolg van het feit dat er geen Engelse muzikale traditie voortleefde in de periode tussen de dood van Purcell en de publicatie van English Folk Song: Some Conclusions, omdat men de eigen muziek in de ban deed en juist muziek uit het buitenland als standaard ging beschouwen. De geslaagde zoektocht van Sharp naar folkliedjes onder de Engelse bevolking zal er volgens hem voor zorgen dat er een einde komt aan het gebrek aan ‘eigen’ muziek. ‘The recent recoveries of English folk song are destined to create a revolution in the musical taste of this country.’99 Met het feit dat Engeland over een grote hoeveelheid folkliedjes blijkt te beschikken, krijgt de Engelse muziek haar gezicht terug in de ogen van Sharp. Folkmuziek is volgens hem de muziekvorm die kenmerkend is voor een natie. Hij schrijft hierover:

‘The earliest form of music, folk song, is essentially a communal as well as a racial product. The natural musical idiom of a nation will, therefore, be found in its purest an most unadulterated form in its folk music. There is no music, for example, so characteristic of the German people as German folk song; of the Russian people as Russian folk music, and so on.’100

Nu blijkt dat Engeland toch zijn ‘eigen muziek’ heeft, dient de status van Engelse muziek volgens Sharp te worden hersteld. Musici moeten niet meer het buitenland als voorbeeld nemen bij het componeren van muziek, maar hebben door het werk van Sharp een nationaal archief waaruit ze hun inspiratie kunnen putten. Sharp ziet muzikale educatie van de jeugd als het voornaamste middel om de status van Engelse nationale muziek in eigen land te herstellen. Een musicus maakt niet alleen nationale muziek door nationale folkmelodieën te verwerken in zijn muziek, maar hij moet ook zijn grootgebracht met de nationale muzikale tradities. In het geval van Engeland ontbreken deze tradities doordat in de achttiende en negentiende eeuw de focus op het buitenland lag en de nationale muziek in de vergetelheid was geraakt. Volgens Sharp moeten de Engelse jeugd dan ook eerst bekend worden gemaakt met deze muzikale tradities, voordat er typisch Engelse muziek kan worden gemaakt. ‘We have to wait until the younger generations have been familiarized with folk song. We must leave it to them to restore English music to its rightful position.’101 Er is hierbij ook een rol weggelegd voor Engelse componisten die de Engelse muzikale tradities niet vanaf hun jeugd hebben meegekregen. Zij zullen in de ogen van Sharp door folkinvloeden in hun muziek te gebruiken dan wel geen

97 Sharp, p. 162. 98 Sharp, p.163. 99 Sharp, p.161. 100 Sharp, p.165. 101 Sharp, pp.169-1970. 35 volledige Engelse nationale muziek maken, maar dit zal wel helpen om de reputatie van folkmuziek in Engeland alvast te vergroten. Uiteindelijk slaagde Sharp er met zijn overtuigingskracht in om folkmuziek een vast onderdeel te laten worden van de educatie van de Engelse jeugd.102 Dit bereikte hij echter niet zonder slag of stoot. Al voor de publicatie van English Folk Song: Some Conclusions was Sharp zijn missie begonnen. Zijn overtuigingskracht zorgde ervoor dat de Board of Education in 1905 bepaalde dat folkmuziek moest worden gedoceerd op school. De folkliedjes die de Board of Education introduceerde waren in de ogen van Sharp niet authentiek en Engels genoeg, een discussie die in de Engelse media breed werd uitgemeten. Waar de Board of Education in ieder geval nog toegaf dat folkmuziek onderdeel van het lesprogramma op scholen moest worden, gingen er ook stemmen op om dit niet te doen, met name onder collega-verzamelaars van Sharp. ‘Despite their published collections intended for general use, they were still inclined to regard folk songs as museum pieces which might become tarnished were they too freely exposed to popular taste.’103 Opmerkelijk genoeg waren collega’s van Sharp dus bang dat een herintroductie van folkmuziek ten koste zou gaan van de historische waarde ervan. Met de publicatie van English Folk Song: Some Conclusions in 1907 kreeg Sharp een platform om het tegendeel te bewijzen. Sharp legt de nadruk bij folkmuziek op de rol die het in het heden en de toekomst kan spelen, zijn collega’s benaderen folkmuziek meer als een vorm van cultureel erfgoed en iets van vroeger.

4.2 De tweede folkrevival

Door de onderzoeken naar folkmuziek in de eerste decennia van de twintigste eeuw, bewees Engeland allesbehalve een land zonder eigen muziek te zijn. ‘Thanks to Cecil Sharp and other collectors, our glorious heritage of folk song, which had been preserved in the obscurity of country cottages, can now become the possession of every English man, woman, and child.’104 Deze periode kan worden gezien als de eerste Engelse folkrevival van de twintigste eeuw. Na de Tweede Wereldoorlog vond er een tweede revival plaats in Engeland. De voorwaarden hiervoor werden echter al voor de oorlog geschapen. Na de dood van Sharp nam Douglas Kennedy zijn functie als voorzitter van de English Folk Dance Society over. Hoewel het werk van Sharp uitermate belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van folkmuziek in Engeland, had hij met zijn dood een groot probleem achtergelaten waar Kennedy een oplossing voor moest bedenken. Folk begon namelijk langzaamaan een elitaire bezigheid te worden. Rob Young schrijft hierover:

102 Karpeles, p.94. 103 Karpeles, p.95. 104 Karpeles, p.104. 36

‘Cecil Sharp’s books were taken as gospel by members of the Folk-Song Society and the English Folk Dance Society; repertoire was almost exclusively confined to his own published transcriptions of songs and dances; and the insularity caused a blindness to new developments and a sense of internal decay. Sharp’s followers and fans enshrined folk song as a lingering reminder of an irrevocably lost pre- industrial England.’105

Bij sommigen begon het gevoel te ontstaan dat individuen als Sharp de folkmuziek hadden weggehaald bij de mensen aan wie het genre oorspronkelijk toebehoorde, het Engelse volk zelf. Folkmuziek was immers muziek van het volk, terwijl Sharp en de zijnen folk meer als muziek van een volk beschouwden. Door de industrialisatie had de rurale bevolking grotendeels plaatsgemaakt voor een industriële populatie. Op deze manier was de orale traditie van folkmuziek op het platteland verloren gegaan, maar was er een vergelijkbare traditie nog springlevend. Deze kwam bekend te staan als industriële muziek. Onder bijvoorbeeld mijnwerkers, wevers en fabrieksarbeiders bestond ook een groot repertoire aan liedjes. Cecil Sharp en zijn volgelingen hadden deze kant van folkmuziek volledig genegeerd.106 Deze tekortkomingen van de Folk-Song Society en de English Folk Dance Society werden ingezien door Albert Lancaster Lloyd (1908-1982). Lloyd was oorspronkelijk een Britse journalist, maar daarnaast deed hij onderzoek naar de oorsprong van Engelse folkmuziek. Hij concludeerde niet alleen dat Sharp en zijn collega’s de folkmuziek die gangbaar was onder de Engelse arbeiders negeerden, hij vond eveneens dat zij te weinig gebruik maakten van de mogelijkheden tot het maken van opnames. De English Folk Dance and Song Society (EFDSS), die was ontstaan na een fusie van beide folkorganisaties, prefereerde het noteren van de muziek op papier. Lloyd vond echter dat de muzikale tradities beter bewaard zouden blijven door mensen de mogelijkheid te geven de muziek daadwerkelijk te horen in plaats van alleen maar te zien. Op deze manier zou de traditie van orale transmissie ook in zekere zin behouden blijven, via opnames konden folksongs immers worden verspreid en overgedragen aan anderen. Opmerkelijk genoeg kon Lloyd zijn invloed op de Engelse folkmuziek uitoefenen door samen te werken met de EFDSS, de organisatie waar hij juist kritiek op had geleverd. Door zijn inspanningen gingen arbeidersliedjes onderdeel uitmaken van het folkrepertoire waar de organisatie zich sterk voor maakte. Dit is onder meer terug te zien in de publicatie van The Penguin Book of English Folk Songs, de in 1958 gepubliceerde verzameling folksongs van de hand van Lloyd en Ralph Vaughan Williams. Hierin wordt niet meer alleen geput uit het vaste eigen repertoire, maar waren er door toedoen van Lloyd ook bijvoorbeeld vissers- en zeemansliederen opgenomen in de collectie. Lloyd was ondertussen ook bezig om de folkmuziek op grotere schaal op te laten nemen. Hierbij kreeg hij de hulp van het label , dat zich sindsdien zou ontwikkelen tot het belangrijkste platenlabel op het gebied van Engelse folkmuziek. Gedurende de jaren vijftig verschenen er onder leiding van Lloyd tientallen albums met Engelse folkmuziek op de markt. Lloyd leverde met zijn inspanningen een belangrijke bijdrage aan de revival van de zogenaamde industriële folk. Een ander persoon die hier grote invloed op had was Ewan

105 Young, p.116. 106 Young, p.117. 37

MacColl (1915-1989). MacColl was afkomstig uit een arm Schots arbeidersgezin, woonachtig in Engeland, en verdiende zijn geld als acteur van een rondreizend theater. Tegelijkertijd had MacColl een grote interesse in folkmuziek ontwikkeld, wat ook bij hem resulteerde in een zoektocht naar Engelse folksongs. Net als Lloyd haalde MacColl zijn repertoire vooral weg bij de Engelse arbeiders. Zo bevatte de verzameling die in 1954 onder de titel The Shuttle and Cage werd gepubliceerd liedjes van mijnwerkers, fabrieksarbeiders en spoorwegmedewerkers. MacColl verzamelde niet alleen folkmuziek, hij was ook zelf zanger en muzikant. Samen met Lloyd bracht hij een serie van acht albums uit met door Francis Child verzamelde folkballads. Verder maakte MacColl voor BBC Radio een serie uitzendingen over folk en had hij zijn eigen folkclub in Londen. Zijn werkzaamheden op al deze vlakken bleek een grote stimulans te zijn voor de populariteit van folkmuziek in Engeland. Het feit dat Lloyd en MacColl zich bovenal focusten op de folkmuziek die gangbaar was onder de arbeiders is grotendeels het gevolg van de politieke voorkeur van het tweetal. Zowel Lloyd als MacColl waren overtuigde marxisten/communisten, evenals verschillende andere mensen die zich in deze periode bezighielden met industriële folk in Engeland. De thematiek van industriële folk betrof vaak het leven en het lot van de arbeiders dat werd bezongen. Op deze manier werd folkmuziek gekoppeld aan een politiek links gedachtegoed. Het communisme had zo een flinke invloed op de folkmuziek in Engeland. ‘It was the patronage of the political left that put folk music back in the public eye.’107 Engeland werd ook voor buitenlandse, communistische folkmuzikanten een toevluchtsoord, met de Amerikaan Pete Seeger als bekendste voorbeeld. Muziek en politiek raakten op deze manier stevig met elkaar vervlochten. Composities van MacColl werden bijvoorbeeld gebruikt als hymnes bij protesten tegen nucleaire wapens in 1958. Folkmuziek werd gezien als de muziek van de arbeider, terwijl populaire muziek juist in verband werd gebracht met de consumptiemaatschappij. Populaire muziek was veel eenvoudiger toegankelijk dan folkmuziek, wat de schuld zou zijn van de elite. De links georiënteerde groep folkonderzoekers probeerde daarom de folkmuziek weer terug te brengen onder het Engelse volk, waar de muziek in hun ogen thuishoorde.

4.3 Elektrische folk

Net als in Ierland deed eind jaren vijftig en begin jaren zestig de gitaar zijn intrede in de Engelse folkmuziek. ‘Before […] the instrument was practically unknown as an accompaniment to European popular and folk song.’108 Zoals al eerder gezegd kwam de introductie van de gitaar in folkmuziek, evenals de banjo, overwaaien vanuit de Verenigde Staten. Met de gitaar veramerikaniseerde en moderniseerde de sound van folkmuziek in Engeland. Gedurende de jaren zestig braken steeds meer folkzangers door die zichzelf begeleidden op akoestische gitaar, zoals Donovan, Jackson C. Frank, Mick Softley en . De aanwezigheid van de gitaar in folkmuziek maakte ook de weg vrij voor een

107 Young, p.153. 108 Young, p.160. 38 compleet nieuwe stroming die gedurende de jaren zestig ontstond: de zogenaamde elektrische folk. Folkmuziek werd in die periode op steeds kleinere schaal op de meest traditionele manier beoefend, vooral omdat industriële folk de standaard werd. Uitzonderingen op de regel waren artiesten als Anne Riggs, en The Watersons. Met name The Watersons, bestaande uit , zijn zussen Lal en Norma en John Harrison, hadden een dubbele invloed op de Engelse folkmuziek. Aan de ene kant grepen zij terug op de folksongs uit het pre-industriële tijdperk en konden zij in dat opzicht als traditioneel worden gezien. Zij brachten zo de muziek die door de opkomst van industriële folk was ondergesneeuwd weer aan het licht. Maar aan de andere kant hadden The Watersons een vernieuwende, onderscheidende sound door hun bijzondere meerstemmige zang. ‘The consensus was that they ‘sounded traditional’, but in a way no other folk singer did at the time.’109 Op deze manier waren The Watersons zowel de bewaarders van de traditionele kant van folkmuziek als vernieuwers op het gebied van de manier van zingen. In de jaren zestig werd de relatie tussen folk en populaire muziek steeds nauwer.110 Het ontstaan van de elektrische folk is hier een voorbeeld van. De naam van het subgenre verwijst naar het gebruik van elektrische instrumenten bij het maken van folkmuziek. De belangrijkste bands die verantwoordelijk waren voor het ontstaan van elektrische folk waren The Pentangle en Fairport Convention. Zij werden op hun beurt geïnspireerd door de folkrock stroming die even daarvoor in de VS was ontstaan. Artiesten als The Byrds, Bob Dylan en The Animals gebruikten vanaf begin jaren zestig rockinstrumenten in hun op folk geïnspireerde muziek. The Pentangle bracht in 1968 zijn gelijknamige debuutalbum uit. Op dat moment bestond de groep uit Jacqui McShee (zang), (zang, gitaar), (basgitaar), (drums) en gitarist en zanger Bert Jansch, die de jaren voor de oprichting van The Pentangle al een aantal folkalbums had uitgebracht als solo-artiest. Het album The Pentangle betekende een belangrijke doorbraak voor de folkmuziek in Engeland. Op dit album werden Engelse traditionele folksongs voor het eerst in de geschiedenis begeleid door een drumstel.111 Met het album Unhalfbricking van Fairport Convention uit 1969 trad rock ‘n’ roll definitief toe tot de Engelse folkmuziek. Het traditionele nummer ‘A Sailor’s Life’ werd door de bandleden bijvoorbeeld uitgesponnen tot een kleine twaalf minuten durend rocknummer met drums, elektrische gitaren en een elektrische viool. De band Fairport Convention bestond na oprichting in 1967 uit gitarist Richard Thompson, drummer Shaun Frater, bassist en gitarist . Een jaar later voegde zangeres zich bij de band. Aanvankelijk wilde Fairport Convention voortborduren op het succes in de VS van The Byrds en probeerde het op hun gelijknamige debuutalbum uit 1968 het geluid van de Amerikaanse West Coast na te bootsen. Op het drietal albums dat in 1969 verscheen schoof de stijl van Fairport Convention steeds verder op in de richting van Engelse folkmuziek. What We Did on Our Holidays en Unhalfbricking bevatten nog vooral eigen composities en een enkel traditioneel folknummer, waaronder het eerder genoemde ‘A Sailor’s Life’. Beide albums kenden dus de kenmerkende combinatie van oude en nieuwe muziek, maar op het

109 Young, p.191. 110 Young, p.181. 111 Young, p.223. 39 derde album uit 1969, Liege & Lief, is deze mix het meest duidelijk te horen. Het album bevat vrijwel uitsluitend traditionele folksongs en de drie eigen composities zijn in een vergelijkbare stijl geschreven. De manier waarop The Pentangle, Fairport Convention en hun navolgers folkmuziek speelden werd niet door iedereen lovend ontvangen. ‘[They were] often criticized for what seemed like roughshod trampling on a delicate heritage site.’112 Ze werden verweten een einde te maken aan de traditionele benadering van folkmuziek. De aandacht voor de traditionele folkmuziek was eind jaren zestig echter al bijzonder laag, dus de opkomst van de elektrische folk kan ook worden gezien als een laatste middel om deze traditionele muziek in leven te houden. Ze worden dan wel op een modern-stedelijke manier gebracht door het gebruik van elektrische instrumenten en moderne arrangementen, de traditionele nummers werden in ieder geval nog steeds gespeeld. De opkomst van The Pentangle en Fairport Convention duurde relatief kort, van eind jaren zestig tot halverwege de jaren zeventig, hoewel beide bands jaren later opnieuw bij elkaar zijn gekomen. Met hun elektrische folk hadden zij echter definitief de brug geslagen tussen populaire muziek en folk. In de jaren zeventig kregen zij navolging van verschillende artiesten, waarvan Steeleye Span het meest succesvol was. Nog meer dan The Pentangle en Fairport Convention greep deze band terug op traditionele Engelse folksongs, die zij eveneens arrangeerden met elektrische instrumenten. Tegelijkertijd borduurde Steeleye Span met de close-harmony stijl van zingen juist weer voort op de meer traditioneel gestoelde muziek van The Watersons en The Young Tradition. Een andere artiest uit de jaren zeventig die benoemd dient te worden bij het beschrijven van de Engelse folkmuziek in de twintigste eeuw is Vashti Bunyan. Bunyan had als zangeres al een aantal singles op haar naam staan, voor zij besloot haar leven drastisch om te gooien. Samen met haar vriend Robert Lewis, hun paard Bess en een huifkar leidde Bunyan een nomadenbestaan in Engeland. Ze trokken met hun huifkar dwars door het land, qua voedsel afhankelijk van giften van mensen die zij tegenkwamen. Haar belevenissen zette Bunyan om in folkliedjes, die in 1970 op plaat uitkwamen onder de titel Just Another Diamond Day. Bunyan paste dus zelfs haar levensstijl aan haar muziek aan, door een soort pre-industriële, rurale manier van leven aan te nemen. Zo creëerde Bunyan een stijl van leven die waarschijnlijk te geromantiseerd, maar desondanks vergelijkbaar was met het leven dat de mensen leidden in de tijd dat de Engelse traditionele folksongs op het platteland ontstonden.

112 Young, p. 239. 40

Hoofdstuk 5: Analyse Engelse folkmuziek

In dit hoofdstuk zal de Engelse folkmuziek op eenzelfde manier worden geanalyseerd als de folkmuziek van Ierland in het derde hoofdstuk. Net als in het geval van Ierland, zijn er binnen de Engelse folkmuziek verschillende polen te onderscheiden: folkmuziek in meest traditionele zin, industriële folk en elektrische folk. Omdat men in Engeland pas na de Tweede Wereldoorlog begon met het op grote schaal opnemen van folkmuziek, zijn er geen vroege, vooroorlogse albums van folkmuziek die op de meest traditionele manier wordt beoefend. De traditionele benadering van folkmuziek wordt in dit hoofdstuk dan ook vertegenwoordigd door relatief laat opgenomen albums.

5.1 Ewan MacColl – Shuttle and Cage (1957)

Ewan MacColl was samen met A.L. Lloyd de drijvende kracht achter de herontdekking van de industriële folk. In 1957 bracht hij met Shuttle and Cage een album uit waarop twaalf industriële folksongs worden vertolkt. De titels van nummers als ‘The Wark of the Weavers’, ‘Fourpence A Day’ en ‘Poor Paddy Works on the Railway’ geven al aan dat het leven en het lot van de arbeiders het onderwerp was waarover gezongen werd bij industriële folkmuziek. MacColl zingt de nummers zelf, begeleid door enkel een gitaar. Qua arrangement worden de liedjes op het album dus nog op een vrij traditionele manier gespeeld, al is het gebruik van de gitaar dus eigenlijk een moderne toevoeging aan de folkmuziek. Er is nog geen sprake van een multi-instrumentale begeleiding en verschillende melodielijnen die door elkaar heen lopen. Het album opent met ‘The Wark of the Weavers’, waarin het dagelijks leven van de arbeiders in de weefindustrie wordt bezongen. Het is een van oorsprong Schots nummer, geschreven door de wever en dichter David Shaw.113 Het tweede nummer, ‘The Blantyre Explosion’, is eveneens Schots van oorsprong. Het nummer gaat over een ongeluk in de mijnen van Blantyre, waar in 1877 een paar honderd mijnwerkers om het leven kwamen. MacColl, kind van Schotse ouders, greep bij het samenstellen van zijn album dus niet alleen terug op Engelse folkmuziek. De twee hierboven genoemde nummers zijn afkomstig uit Schotland, terwijl ‘Paddy Works on the Railway’ een nummer is dat in Ierland populariteit genoot. Het maakt dan ook onderdeel uit van The Dance Music of Ireland, de collectie van Francis O’Neill (#728). ‘The Gresford Disaster’ gaat over een mijnramp die in 1934 plaatsvond in Gresford, een plaats in Wales. ‘The Four-loom Weaver’ is één van de eerste voorbeelden van een protestnummer binnen de Engelse industriële folkmuziek.114 In de tekst worden de slechte arbeidsomstandigheden binnen de weefindustrie aan de kaak gesteld. Met name de lage lonen worden beklaagd: wevers verdienden slechts een paar shilling per week terwijl zij werkdagen van vijftien uur maakten. De melodie van het nummer is ouder dan de tekst, die ongeveer

113 Ord, p.391. 114 Lloyd, p.323. 41 stamt uit 1860 en waarvan de schrijver onbekend is. Met ‘The Coalowner and the Pitman’s Wife’ staat er nog een andere protestsong op het album. Het nummer uit de jaren 1840, geschreven door de mijnwerker William Hornsby, gaat over een groep stakende mijnwerkers, eveneens uit onvrede over hun arbeidsomstandigheden en hun lage lonen. Op Shuttle and Cage staan ook eigen composities van MacColl. ‘Champion At Keepin’ Em Rolling’, ‘The Plodder Seam’ en ‘Cannily Cannily’ zijn geschreven door MacColl zelf, maar bouwen wel voort op de thematiek van de traditionele nummers die gezongen worden op het album. ‘The Plodder Seam’ gaat opnieuw over het werken in de Engelse mijnen, terwijl ‘Cannily Cannily’ het werk van een treinmachinist beschrijft. ‘Champion At Keepin’ Em Rolling’ is qua thema het meest modern. Het gaat over iemand die voor zijn beroep goederen vervoert met zijn auto. Dit relatief moderne beroep wordt in het nummer op een negentiende-eeuwse wijze bezongen, waardoor het liedje vaak voor traditioneel wordt aangezien.

5.2 Davy Graham & Shirley Collins – Folk Roots, New Routes (1964)

Een samenwerking tussen gitarist Davy Graham en zangeres Shirley Collins leidde in 1964 tot het uitbrengen van het album Folk Roots, New Routes. Dit album is belangrijk binnen de Engelse folkmuziek omdat Graham en Collins folk vermengde met andere stijlen en genres. Zij toonden zo de vele mogelijkheden aan die folkmuziek bood. Op Folk Roots, New Routes zijn bovendien vele pre-industriële nummers terug te vinden, die waren ondergesneeuwd door de opkomst van de industriële folk. Op deze manier kwamen deze nummers weer opnieuw onder de aandacht van de Engelse bevolking. Drie van de zestien nummers op het album zijn afkomstig uit de verzameling Engelse folksongs van Francis Child. ‘Proud Maisrie’ is onder de titel ‘’ ballad 219 in de collectie. ‘The Cherry Tree Carol’ en ‘Lord Gregory’ zijn respectievelijk nummer 54 en 76 uit The English and Scottish Popular Ballads. Ook nummers uit de collectie van Cecil Sharp zijn vertegenwoordigd, maar het betreft hier een andere collectie dan zijn Folk Songs from Somerset. Tussen 1916 en 1918 was Sharp samen met zijn vaste assistent Maud Karpeles in de VS voor enkele lezingen over folkmuziek. Ondertussen deed Sharp in die periode veldwerk naar van oorsprong Engelse folksongs die bewaard waren gebleven on der Engelse emigranten in de Appalachen, een berggebied in het oosten van de VS. Van het album van Graham en Collins zijn ‘Nottamun Town’, ‘’ en ‘My Dearest Dear’ afkomstig uit de collectie die uit dat veldwerk ontstond. Bij de nummers ‘Hares on the Mountain’ en ‘Love Is Pleasing’ komt het kenmerk van veranderlijkheid van folkmuziek duidelijk naar voren. De eerste is een Engels folknummer dat in vele varianten bestaat. Peter Kennedy heeft het nummer in zijn collectie genoteerd staan onder de naam ‘Blackbirds and Thrushes’ en ‘The Knife in the Window’. Kennedy maakt hierbij de aantekening dat ook Cecil Sharp dit nummer heeft gevonden tijdens zijn zoektocht in Somerset en het de titel ‘Sally My Dear’ heeft meegegeven.115 ‘Love Is Pleasing’ is voor een deel een variant op het nummer dat bij Kennedy genoteerd staat als ‘A Health to All True-

115 Kennedy, p.425. 42

Lovers’. Er wordt gebruik gemaakt van hetzelfde refrein, maar het couplet van ‘Love Is Pleasing’ is vermoedelijk afkomstig van een ander liedje.116 De melodie van het refrein is gelijk aan het refrein van het liedje ‘I’m a Rover’, dat onder meer door The Dubliners is opgenomen. Naast traditionele folknummers uit Engeland en de Appalachen staan er ook twee moderne composities op Folk Roots, New Routes. ‘Blue Monk’ is een jazznummer, geschreven door de Amerikaanse pianist Thelonious Monk, terwijl een andere Amerikaanse jazzmuzikant, Carl Perkins, de componist van ‘Grooveyard’ is. Beide nummers zijn instrumentaal en worden op de gitaar gespeeld door Graham. Derhalve is er bij deze twee nummers geen sprake van (Engelse) folkmuziek. ‘Blue Monk’ en ‘Grooveyard’ zijn jazznummers van Amerikaanse hand, gespeeld op een Amerikaans instrument. Door het gebruik van de gitaar en in ‘The Cherry Tree Carol’ de banjo, is het album doorspekt met Amerikaanse invloeden. Het Engelse karakter krijgt het album eigenlijk alleen door de taal waarin gezongen wordt en doordat het merendeel van de liedjes uit de Engelse folktraditie afkomstig is.

5.3 The Watersons – Frost and Fire: A Calendar of Ceremonial Folk Songs (1965)

The Watersons is van de in dit hoofdstuk geanalyseerde albums de groep die het meest teruggrijpt op de traditionele benadering van folkmuziek. Op het album Frost and Fire: A Calendar of Ceremonial Folk Songs worden veertien traditionele folksongs door de vier leden van de groep gezongen, terwijl instrumenten de liedjes slechts in zeer beperkte mate begeleiden. De meerstemmige manier van zingen is wel een moderne toevoeging aan de folkmuziek. Zoals de titel al aangeeft, bevat het album van The Watersons uitsluitend liedjes met een ceremonieel karakter. Het openingsnummer ‘Here We Come A-Wassailing’ is een negentiende-eeuws kerstliedje, ook bekend onder de titel ‘Wassailer’s Carol’. Het is een relatief jong liedje, maar het bestaat uit verschillende zinnen en coupletten die al langer via orale traditie zijn overgedragen voordat ze werden samengevoegd tot één nummer.117 Derhalve bevat het liedje alsnog veel kenmerken van een traditionele folksong. Er zijn meer liedjes op het album die samenhangen met Kerstmis. Het nummer ‘Jolly Old Hawk’ is een variant op het nummer ‘The Jolly Gos-Hawk’, dat op haar beurt weer vergelijkbaar is met het kerstliedje ‘The Twelve Days of Christmas’. In deze laatste twee nummers worden in twaalf coupletten twaalf dagen afgeteld, waarbij er per couplet een dag extra wordt toegevoegd. The Watersons behouden in hun versie het aspect van het aftellen, maar bouwen niet op van één tot twaalf, maar tellen direct van twaalf terug naar één. In de kern zijn er dus nog overeenkomsten te

116 Kennedy, p.380. 117 William Husk, Songs of the nativity; being Christmas carols, ancient and modern. Several of which appear for the first time in a collection, London: J.C. Hotton 1884, p.152. 43 vinden, maar qua structuur en opbouw zijn er grote verschillen opgetreden tussen de nummers. ‘The Derby Ram’ is eveneens een nummer waarbij er in de verschillende folkcollecties varianten terug te vinden zijn, maar waar wel grote verschillen tussen de versies bestaan. Kennedy heeft dit nummer genoteerd als ‘The Ram Song’. Dit nummer verschilt met name tekstueel behoorlijk van ‘The Derby Ram’, al zijn er wel enkele overeenkomsten in de tekstuele opbouw zichtbaar. Het nummer heeft waarschijnlijk te maken met een oud ritueel genaamd Old Tup, waarbij iemand gehuld in een schaapsvacht met hoorns in zijn hand bedelend over de grond kruipt, vergezeld door verschillende karakters als een slager, een jongen om het bloed op te vangen en de duivel.118 Het ceremoniële karakter betreft hier dus niet, zoals bij de meeste nummers op het album, een feestdag, maar een oud Engels ritueel. Met ‘Seven Virgins (The Leaves of Life)’ staat er ook een nummer over het lijden en de dood van Jezus op Frost and Fire. Nummers over het sterven van Jezus bestaan niet in grote getalen binnen de Engelse folkmuziek. ‘Generally the crucifixion carols have not lasted among the singers so well as the nativity ones, perhaps because they were less profitable. Villagers would be more generous in their donation to carol-singers at Christmas than at Easter-time.’119 ‘Seven Virgins’ is één van de nummers over het sterven van Jezus die de tand des tijds wel heeft doorstaan. Op ‘Frost and Fire’ staan twee nummers die oorspronkelijk werden gezongen in het Cornish, de Keltische taal die gesproken wordt in het graafschap Cornwall, in het zuidwesten van Engeland. ‘The Holly Bears a Berry’ (in het Cornish getiteld ‘‘Ma Grun War ’N Gelynen’) en ‘Hal-an-Tow’ (een titel waarvan vermoed wordt dat het oorspronkelijk afkomstig is uit het Nederlands, gebaseerd op een zeemanslied genaamd ‘Haal aan het touw’.) worden allebei in een Engelse vertaling gezongen. ‘Souling Song’ is een liedje dat samenhangt met de traditie van Halloween, waarbij oorspronkelijk aan de deuren om voedsel wordt gevraagd om zo de zielen van overleden naasten te lokken naar huis.120 Dit gebruik komt in de tekst van het liedje duidelijk naar voren, aangezien er wordt gevraagd om ‘an apple, a pear, a plum or a cherry […] one for Peter, two for Paul, three for Him who loved us all’. Ten slotte is ‘John Barleycorn’ een nummer over het maken van alcoholische dranken uit gerst. Het gerst wordt in het nummer voorgesteld als een persoon, John Barleycorn, waarna het proces wordt beschreven van hoe er na zijn ‘dood’ drank van hem wordt gemaakt. Dit is een bijzonder oud folknummer, dat stamt uit de tijd dat James I koning van Engeland was.121 Omdat er in ‘John Barleycorn’ over oude Engelse gebruiken wordt gezongen, krijgt het nummer ook in dat opzicht een typisch Engels karakter met zich mee.

118 Kennedy, p.679. 119 Lloyd, p.127. 120 Lloyd, p.37. 121 Ralph Vaughan Williams & A.L. Lloyd (ed.), The Penguin Book of English Folk Song, Harmondsworth: Penguin 1959, p. 116. 44

5.4 The Pentangle – Basket of Light (1969)

The Pentangle was één van de pioniers van de zogenaamde elektrische folk. Door hun combinatie van traditionele folkmuziek met populaire muziek, met name rockmuziek, ontstond een nieuwe stroming die van grote invloed was op de Engelse muziekwereld. In 1969 verscheen het tweede album van de band, getiteld Basket of Light, met daarop negen nummers, afwisselend zelfgeschreven en traditioneel van oorsprong. ‘Light Flight’, ‘Springtime Promises’, ‘Train Song’ en ‘Hunting Song’ zijn de nummers die door de bandleden van The Pentangle zelf gecomponeerd zijn. ‘Sally Go ‘Round the Roses’ is eveneens geen traditioneel nummer. Het is geschreven door het Amerikaanse duo Lona Stevens en Zelma Sanders. Begin jaren zestig had de Amerikaanse R&B groep The Jaynetts een hit met het nummer. Er is derhalve bij deze nummers geen sprake van folkmuziek, hoewel de nummers wel in dezelfde sfeer als de folkliedjes op Basket of Light zijn gearrangeerd. De bandleden maken gebruik van zowel de gebruikelijke rockinstrumenten, de elektrische gitaar, de basgitaar en de drums, als van traditionele instrumenten. Voorbeelden van deze laatste categorie zijn de sitar en de hand drum, een slaginstrument die vergelijkbaar is met de bodhrán. Het betreft hier dus traditionele instrumenten die niet specifiek uit de omgeving van Engeland komen. De muziek op Basket of Light krijgt dan ook haar Engelse karakter door de taal waarin gezongen wordt, de thematiek van de liedjes en de Englishness wat betreft de herkomst van de vertolkte folksongs. ‘Once I Had a Sweetheart’ is een bewerking van het folknummer dat door Vaughan Williams is verzameld als ‘As Sylvie Was Walking’.122 Het vierde, vijfde en zesde couplet van ‘As Sylvie Was Walking’ wordt gezongen, waarna na een korte instrumentale solo een extra couplet die niet bij Vaughan Williams staat genoteerd gezongen wordt. Het laatste couplet komt wel weer overeen met het laatste couplet van Vaughan Williams. De sitar speelt een belangrijke rol binnen het nummer van The Pentangle, waardoor het qua sound een behoorlijk oosters karakter heeft. Het vierde nummer op Basket of Light, ‘Lyke-Wake Dirge’, is in de zeventiende eeuw uit de orale traditie verzameld door John Aubrey, een Engelse natuurfilosoof en schrijver.123 Het liedje behoort toe aan een ritueel rond een begrafenis. In de tekst van het nummer wordt aan de gestorven persoon uitgelegd op welke manier de ziel de reis van de aarde naar het vagevuur moet maken. Door de route door het liedje uit te leggen, hoopte men te voorkomen dat de ziel doelloos rond blijft zweven op aarde en vervolgens in de wereld van de levenden gaat spoken. Dit is een begrafenisritueel die vandaag de dag nog steeds bestaat in Europa, met name op de Balkan.124 ‘The Cuckoo’ is een folkliedje die onder meer is verzameld door Peter Kennedy.125 Er zijn enkele tekstuele verschillen tussen Kennedy en The Pentangle en de versie van de laatste bevat extra coupletten. De hand drum speelt een belangrijke rol binnen het arrangement van The Pentangle, waardoor het nummer een traditioneler karakter krijgt dan wanneer de drums

122 Vaughan Williams & Lloyd (ed.), p.14. 123 Lloyd, p.140. 124 Ibidem. 125 Kennedy, p.348. 45 zouden zijn gebruikt. De gitaarsolo geeft het nummer desondanks weer een rockaspect mee. Het laatste nummer op het album is ‘House Carpenter’, wat een veramerikaniseerde variant is op Child Ballad #243 getiteld ‘James Harris ()’.126 ‘The Daemon Lover’ is voor het eerst verzameld en gepubliceerd in Schotland door William Laidlaw.

5.5 Fairport Convention –Liege & Lief (1969)

Met Liege & Lief bracht Fairport Convention één van de meest baanbrekende albums binnen de Engelse folkmuziek uit. Op het album staan voor het merendeel traditionele nummers, die door rockinstrumenten zijn gearrangeerd. De instrumenten die op het album worden gebruikt zijn dan ook de typische rockinstrumenten: elektrische en akoestische gitaren, drums en basgitaar. Door het gebruik van de fiddle bevat de muziek van Fairport Convention slechts één instrument dat met traditionele folkmuziek kan worden geassocieerd. Met Liege & Lief bereikte de elektrische folk zijn absolute hoogtepunt. Vijf van de acht nummers op het album zijn traditioneel van afkomst. Openingsnummer ‘Come All Ye’ is een door de band zelf geschreven nummer, maar het bevat wel kenmerken van een traditionele folksong. Zo wordt de woordcombinatie ‘Come All Ye…’ in veel Engelse folknummers gebruikt als opzet voor de eerste zin van een liedje, bijvoorbeeld in ‘Van Diemen’s Land’ en ‘My Darling Ploughman Boy’. Het tweede nummer op het album, ‘’ is een nummer afkomstig uit de regio , onder meer eind negentiende eeuw verzameld door W. Percy Merrick onder de titel ‘The Mountains High’.127 De teksten van deze twee nummers verschillen van elkaar omdat de tekst van ‘Reynardine’ later is toegevoegd aan de melodie, waarbij het metrum en de laatste klanken van de coupletten wel gelijk zijn gebleven. ‘’ is een variant op het folknummer dat onder de titel ‘Little Musgrave and Lady Barnard’ onderdeel uitmaakt van de verzameling van Francis Child (Child Ballad #81). Dit is misschien wel het beste voorbeeld van hoe Fairport Convention op Liege & Lief folkmuziek met rockmuziek vermengt. Op de eerste helft van de ruim acht minuten durende track zingt Sandy Denny het traditionele liedje, waarbij in de instrumentale begeleiding een belangrijke rol is weggelegd voor de viool. Hierdoor behoudt ‘Matty Groves ‘ aanvankelijk een behoorlijk traditioneel karakter, ondanks de eveneens aanwezige gitaren en drums. In de twee helft van het nummer nemen deze gitaren en drums de hoofdrol juist volledig over en ontspant zich een vier minuten durende instrumentale solo. Het folkkarakter van ‘Matty Groves’ verdwijnt hierbij volledig. Het liedje wordt dus verdeeld in een folk- en een rockgedeelte. Op de rest van het album bevinden zich nog twee eigen composities, ‘Farewell Farewell’ en ‘Crazy Man Michael’. ‘The Deserter’ is daarentegen weer een oude folksong, een zogenaamde street ballad die stamt uit de Victoriaanse tijd.128 De instrumentale medley

126 Child, The English and Scottish Popular Ballads: volume IV, p.361. 127 W. Percy Merrick & Lucy E. Broadwood, ‘Sussex Songs’, in: Journal of the English Folk-Song Society, vol.1 no.5 (1904) pp.271-272. 128 William Henderson, Victiorian Street Ballads: A Selection of Popular Ballads Sold in the Street in the 19th Century, London: Country Life 1937, p.148. 46 die volgt op ‘The Deserter’ is opvallend te noemen. De medley bestaat namelijk uit vier Ierse melodieën, waarvan ‘The Lark in the Morning’ (#144), ‘Rakish Paddy’ (#749) en ‘Foxhunters’ Jig’ (#422) terug te vinden zijn in Francis O’Neills The Dance Music of Ireland. ‘’ is wederom onderdeel van de folkcollectie van Child (#39). Het betreft hier een puur Schots folknummer waarin de Schotse legende van Tam Lin wordt bezongen, die uit gevangenschap van de boze koningin wordt gered door zijn grote liefde door hem te transformeren in allerlei verschillende gedaantes.

5.6 Anne Briggs – Anne Briggs (1971)

Op het gelijknamige debuutalbum van Anne Briggs wordt veel gebruik gemaakt van traditionele folknummers. Met ‘Go Your Way’ en ‘Living by the Water’ staan er slechts twee zelfgeschreven liedjes op het album. Het merendeel van de traditionele nummers wordt bovendien a-capella gezongen, zonder verdere begeleiding van instrumenten. Op deze manier benadert Briggs folkmuziek op de manier waarop deze van oudsher werd uitgevoerd. Bij de liedjes waarbij instrumenten haar stem wel begeleiden wordt de gitaar gebruikt. Openingsnummer ‘Blackwater Side’ is een van oorsprong Iers folknummer, die ook wel onder de titel ‘The Squire and the Fair Maid’ bekend staat.129 De tekst verschilt op kleine punten van hoe Peter Kennedy deze genoteerd heeft in Folksongs of Britain and Ireland. ‘The Snow it Melts the Soonest’ is weer afkomstig uit Schotland. Het nummer werd in ieder geval in 1821 genoteerd in Blackwood’s Magazine door de Engelse schrijver Thomas Doubleday. Het liedje is vermoedelijk ouder, want in het tijdschrift schrijft Doubleday dat hij de melodie al langer kende onder de naam ‘My Love is Newly Listed’.130 Met ‘Willie O’Winsbury’ bevat Anne Briggs eveneens een nummer uit de verzameling van Francis Child (Child Ballad #100). ‘The Cuckoo’ is, zoals ook bij het album Basket of Light van The Pentangle is gezegd, eveneens een van oorsprong Engelse folksong. De tekst is in het geval van Briggs, net zoals bij The Pentangle, iets veranderd ten opzichte van de versie van Kennedy. ‘Reynardine’ en ‘Young Tambling’, een variant op ‘Tam Lin’, zijn bij het analyseren van het album Liege & Lief van Fairport Convention al behandeld.

5.7 Steeleye Span – All Around My Hat (1975)

Steeleye Span bouwde als band voort op het pionierswerk van The Pentangle en Fairport Convention, die op het moment dat All Around My Hat werd uitgebracht al niet meer bestonden. De band maakte eveneens elektrische folk, maar greep daarbij nog meer terug op traditionele instrumenten. Naast de elektrische gitaar, de drums en de basgitaar maakte Steeleye Span gebruik van de viool, de dulcimer, een snaarinstrument afkomstig uit de Appalachen, en de mandoline. Met All Around My Hat bracht Steeleye Span haar commercieel meest succesvolle album uit.

129 Kennedy, p.373. 130 Thomas Doubleday, ‘Letter from Mr. Shufflebotham’, in: William Blackwood & T. Cadell (ed.) Blackwood’s Edinburgh Magazine, vol.10 (1821) p.443. 47

Het album bevat voor het grootste deel traditionele folkliedjes, die door Steeleye Span zijn omgebouwd tot rocknummers. Het album opent met ‘Black Jack Davy’, een nummer dat een langzamere variant is op ‘Raggle Taggle Gypsy’, dat als ‘The Gypsy Laddie’ staat genoteerd in The English and Scottish Popular Ballads van Francis Child (#200) en dat ook bij de muziekanalyse van Ierland is behandeld in de uitvoering van Planxty. Naast ‘Black Jack Davy’ maken ook ‘The Wife of Usher’s Well’ (#79) en ‘Gamble Gold/Robin Hood’ (als ‘The Bold Pedlar and Robin Hood’, #132) deel uit van de collectie van Child. ‘Hard Times of Old England’ is een traditioneel protestnummer waarin een handelaar zich beklaagd dat er in oorlogstijd niet genoeg werk voor hem is, al gloort er aan het eind van de tekst de hoop dat de zware tijden niet lang zullen duren.131 Steeleye Span heeft een relatief vrolijk arrangement aan het nummer gegeven in verhouding tot het thema van het nummer. De elektrische gitaar speelt hierbij een belangrijke rol. Bij het nummer dat volgt, ‘Cadgwith Anthem’, is juist weer voor een vrij traditioneel arrangement gekozen. Voor het grootste deel wordt de tekst zonder instrumentale begeleiding gezongen. Pas tegen het einde van het nummer klinken er enkele blaasinstrumenten op de achtergrond. Het nummer is een oud visserslied uit de omgeving van Cornwall. Titelnummer ‘All Around My Hat’ is één van de meest populaire liefdesliedjes uit de Engelse folkmuziek.132 De tekst gaat over een straatverkoper wiens geliefde een misdaad heeft begaan en daardoor verbannen wordt naar Australië. Als teken van rouw draagt de verkoper een wilgentak op zijn hoed, zoals in het refrein wordt bezongen. De ‘greenie willow’ in het refrein kan volgens Peter Kennedy ook een verwijzing zijn naar Ierland, vanwege de duidelijke aanwezigheid van de kleur groen. ‘There may be a meaning of young and false love or there may be the significance of Ireland, or even the double symbolism with both meanings implied.’133 Opnieuw heeft Steeleye Span voor een behoorlijk vrolijk arrangement gekozen, met opzwepende elektrische gitaren en violen, in verhouding tot het onderwerp van het nummer. ‘Sum Waves’ is een zelfgeschreven instrumentaal nummer waarin de viool ook de hoofdrol speelt. Bij dit nummer valt eveneens een link met Ierland te leggen. Aan het eind van het nummer wordt de traditionele melodie ‘The Devil’s Dream’ gespeeld, oorspronkelijk afkomstig uit Schotland, maar ook populair in Engeland en Ierland. Francis O’Neill heeft het nummer in zijn The Dance Music of Ireland als nummer #815 genoteerd. Tenslotte is ‘Dance with Me’ een van oorsprong Deens folkliedje, ‘Sir Olof’, waarin een ridder die op het punt staat te trouwen in een elfenwereld terecht komt en door de dochter van een elfenkoning wordt verleid. Als de ridder niet ingaat op de poging van de dochter, krijgt hij een vloek over zich heen. De Engelse vertaling van ‘Sir Olof’ wordt in een negentiende-eeuwse studie naar Europese folklore van Thomas Keightley voor het eerst genoteerd.134 De inhoud van de teksten van Keightley en Steeleye Span is gelijk, maar er zijn in de eeuw tussen beide versies wel veranderingen in de tekst opgetreden.

131 Kennedy, p. 531. 132 Kennedy, p.369. 133 Kennedy, p. 344. 134 Thomas Keightley, The fairy mythology : illustrative of the romance and superstition of various countries, London: H.G. Bohn 1850, pp.82-83. 48

Hoofdstuk 6: Overlappingen tussen Ierland en Engeland

De Ierse en Engelse folkmuziek zijn in dit onderzoek tot nu toe gescheiden van elkaar behandeld, maar beide bewegingen dienen niet volledig los van elkaar te worden gezien. Er zijn namelijk ook de nodige overlappingen te vinden. Gelijktijdig met de grote stroom emigranten naar de VS, vestigden zich eveneens een groep Ieren in het Verenigd Koninkrijk. Vergelijkbaar met de Ierse gemeenschap in de VS, had deze groep moeite om te integreren in het nieuwe thuisland. Om zich meer thuis te voelen, bleef de Ierse gemeenschap de gewoonten en gebruiken uit het vaderland uitoefenen, waaronder het spelen van folkmuziek. Op deze manier bleef de Ierse folkmuziek onder deze gemeenschap behouden. Toen na de Tweede Wereldoorlog in Engeland de tweede folkrevival plaatsvond, kwam deze Ierse muziek eveneens onder de aandacht. Hiermee was Ierse folkmuziek voor het eerst invloedrijk buiten de Ierse gemeenschap.135 De positie van Ierse folkmuziek in Engeland werd door deze ontwikkeling verstevigd. Ierse muzikanten die zich in Engeland hadden gevestigd konden op deze manier populariteit verwerven in hun nieuwe thuisland. Willy Clancy en zijn bekende hier voorbeelden van. Daarnaast kregen ook artiesten vanuit Ierland zelf steeds meer voet aan de grond in Engeland. Zo trad Christy Moore voordat hij in 1972 Planxty oprichtte regelmatig op in Londen, onder meer als voorprogramma bij concerten van The Pentangle. Ierse folk werd eveneens opgepikt door Engelse muzikanten. Het beste voorbeeld van een band die zich op de scheidslijn tussen Ierse en Engelse folkmuziek bevond is The Pogues, met Shane MacGowan als frontman. De band bestond bij oprichting in 1982 volledig uit in Engeland geboren muzikanten, maar hun muziek had een sterk Iers karakter. ‘The Pogues showed a way in which they could be Irish in Britain.’136 De muziek van de band karakteriseerde zich door een opmerkelijke combinatie van Ierse folkliedjes met punkrock. Hiermee borduurden The Pogues voort op zowel Ierse muzikale tradities als op de elektrische folk van Engelse groepen als The Pentangle en Fairport Convention. Een ander voorbeeld van een band die inspiratie haalde uit beide folkbewegingen is The Waterboys. Deze groep heeft door de jaren heen veel personeelswijzigingen ondergaan, maar heeft voor het grootste deel altijd bestaan uit muzikanten uit zowel Ierland, Engeland als Schotland. Aanvankelijk begonnen als rockgroep, gooiden The Waterboys vanaf 1988 het roer om en brachten zij met Fisherman’s Blues (1988) en Room to Roam (1990) twee albums uit waarop folkmuziek een belangrijke rol speelt. Beide albums worden gekenmerkt door een combinatie van rock en Ierse en Engelse folkinvloeden.

135 O’Connor, p.148. 136 O’Connor, p.159. 49

Conclusie: een vergelijking tussen de folkmuziek van Ierland en Engeland

In dit onderzoek is de onderlinge verhouding tussen de folkmuziek van Ierland en Engeland in de twintigste eeuw bestudeerd. Gedurende deze eeuw vond in beide landen een enorme revival van het genre plaats, dat tegen het einde van de negentiende eeuw steeds minder op het netvlies van de bevolking was komen te staan. In het geval van Ierland was dit bovenal het gevolg van de enorme emigratie van de Ierse bevolking naar de Verenigde Staten vanwege de Ierse hongersnood van de jaren 1840 en verschillende economische problemen in het land. In Engeland verdween folkmuziek vooral van de radar, doordat men kunstmuziek uit andere Europese landen als de standaard ging beschouwen. De verschillende manieren waarop de folkmuziek gedurende de twintigste eeuw weer onder de aandacht van de bevolking kwam, tonen aan dat de folkrevivals relatief onafhankelijk van elkaar verliepen. Deze onafhankelijkheid is allereerst terug te zien in het verloop van beide folkrevivals. In Ierland kwam folkmuziek relatief vroeg terug op het netvlies van de Ierse bevolking. Vooroorlogse muzikanten als Michael Coleman en James Morrison wisten grote populariteit in Ierland te vergaren. In dezelfde periode gingen Ierse muzikanten al volop gebruik maken van de nieuwe mogelijkheden om muziek op te kunnen nemen. Op deze manier kon folkmuziek zich op grote schaal verspreiden over het land en werd het voor iedereen mogelijk om er op elk gewenst moment naar te luisteren. Zo had zich al vroeg in de eeuw een basis ontwikkeld waarop Seán Ó Riada na de Tweede Wereldoorlog kon voortborduren met zijn invloedrijke pionierswerk. In Engeland vonden dergelijke ontwikkelingen pas in de tweede helft van de twintigste eeuw plaats. In de periode daarvoor werd Engeland gezien als een land zonder eigen muziekcultuur. Pas in de naoorlogse periode werd de folkmuziek uit Engeland op grote schaal op plaat opgenomen, waardoor het relatief laat in de eeuw een plaats in het bewustzijn van de Engelse bevolking verkreeg. Wel dient aangetekend te worden dat folkinvloeden al bijzonder vroeg een plaats had gekregen binnen de klassieke kunstmuziek van enkele Engelse componisten, waaronder Ralph Vaughan Williams en Gustav Holst. De late ontwikkeling heeft ook directe gevolgen gehad voor de sound van de Engelse folkmuziek. Op het moment dat het genre in Engeland voet aan de grond kreeg, had de muziek zich wereldwijd al stevig ontwikkeld. Rock ‘n’ roll had vanuit de Verenigde Staten zijn intrede gedaan en bepaalde voor een groot deel hoe muziek vanaf dat moment moest klinken. Dit beïnvloedde de manier waarop de folkmuziek zich op dat moment manifesteerde in Engeland. Het verloor relatief snel na het begin van de naoorlogse revival haar traditionele karakter en werd doorspekt met andere invloeden. Folkmuziek in de meest traditionele zin van het woord had überhaupt al weinig voet aan de grond gekregen, omdat door het werk van A.L. Lloyd en Ewan MacColl de nadruk vrijwel direct werd gelegd op industriële folk uit de negentiende eeuw. Op het moment dat de aandacht verschoof naar de meest traditionele folk had de muziekwereld zich dusdanig ontwikkeld, dat deze niet meer op een traditionele manier werd benaderd, maar veelal werd vermengd met moderne invloeden. Dit alles is terug te zien in de muziekanalyse die in dit onderzoek is gedaan. Op de vroegste folkmuziekalbums wordt de aandacht vooral gericht op industriële folk. De muziek

50 op het album Shuttle and Cage van MacColl betreft bijvoorbeeld liedjes die pas gedurende de industriële revolutie zijn ontstaan en zelfs enkele eigen composities. Het gaat hier dus niet om nummers die al eeuwenlang van generatie op generatie mondeling worden overgedragen. Artiesten die later hun aandacht gingen schenken aan de meer traditionele folkmuziek gaven hier al vrij moderne interpretaties aan. The Watersons arrangeerden hun muziek vrij traditioneel, maar hun meerstemmige zang is een moderne toevoeging hieraan. Anne Briggs grijpt grotendeels terug op traditionele Engelse folksongs, maar het gebruik van de gitaar is een Amerikaanse invloed. Doordat buitenlandse invloeden zich op deze manier relatief snel vermengden met de Engelse folkmuziek, wist deze folkmuziek geen eigen nationaal geluid te creëren. Hetgeen Engelse folkmuziek echt Engels maakt, beperkt zich dan ook vooral tot de herkomst van de liedjes, de thema’s van de gezongen teksten en de taal waarin deze teksten gezongen worden. In het geval van Ierland ligt dit alles grotendeels anders. De traditionele kant heeft vrijwel constant onderdeel uitgemaakt van de Ierse folkmuziek. De vooroorlogse folkmuziek was nog volledig zonder invloed van buitenlandse muziekstromingen zoals rock ‘n’ roll en werd dan ook nog op de meest traditionele manier beoefend. Deze muziek werd de standaard voor de folkartiesten die in de decennia erna opkwamen, waardoor het traditionele aspect behouden bleef. Zoals uit dit onderzoek is gebleken, ontwikkelde de Ierse folkmuziek zich in de twintigste eeuw langs vier polen: folkmuziek in de meest traditionele zin, de cultivering van deze traditionele folk door Seán Ó Riada en Ceoltóirí Chualann, de geürbaniseerde folkmuziek en de folkmuziek van de babyboomgeneratie. De geürbaniseerde folk staat het verst af van de traditionele kant van het genre, maar zelfs hier is deze nog steeds behoorlijk zichtbaar. Dit is in mindere mate het geval bij The Clancy Brothers, maar juist weer volop bij The Dubliners. De vroege ontwikkeling van Ierse folkmuziek en het blijvende grote aandeel van Ierse muzikale tradities hebben bijgedragen aan het feit dat de folkmuziek een volledig eigen geluid heeft kunnen ontwikkelen. Deze sound wordt grotendeels bepaald door het gebruik van veel traditionele instrumenten. Het typisch Ierse karakter van de muziek dat hiermee ontstond is gedurende de hele eeuw behouden gebleven en heeft zich zelfs naar het buitenland geëxporteerd, getuige buitenlandse artiesten als Flogging Molly, Fiddler’s Green en Dropkick Murphys. Bij de muziekanalyse van Ierland in dit onderzoek komt dit eveneens naar voren. Van Irish Jigs and Reels van Michael Coleman tot Planxty van Planxty komt een typisch Iers karakter van de muziek duidelijk naar voren en zijn Ierse muzikale tradities volop aanwezig. Zelfs The Táin van Horslips, van de geanalyseerde albums het album dat het verst afstaat van Ierse traditionele folkmuziek, is duidelijk te herleiden tot typisch Ierse muziek. Net als in het geval van Engeland wordt de Ierse folkmuziek naarmate de eeuw vordert steeds meer beïnvloed door muziekstijlen van buitenaf. Doordat de basis van de muziek echter in de nog niet beïnvloede traditionele muziek ligt, heeft de Ierse folk zich wat de sound betreft, in tegenstelling tot Engeland, wel een heel duidelijk nationaal karakter kunnen aanmeten. Naast ontwikkelingen in eigen land, spelen ook de Verenigde Staten een belangrijke rol binnen beide folkrevivals. Op het moment dat in Ierland folkmuziek aan het begin van de eeuw nog maar weinig aandacht kreeg, kwam deze weer in de lift door toedoen van activiteiten onder de naar de VS geëmigreerde bevolking. De folkmuziek die Francis O’Neill

51 in de VS had verzameld onder de emigranten, bereikte Ierland, waardoor daar het besef groeide dat er van oudsher een grote folkcultuur bestond die in ere hersteld diende te worden. De Amerikaanse successen van The Clancy Brothers deden in Ierland vele muzikanten besluiten om traditionele folkmuziek te gaan spelen. Op deze manier is er een enorme wisselwerking zichtbaar tussen Ierland en de Verenigde Staten. Vanuit Ierland verplaatste de folkmuziek zich naar de VS en na de ontwikkelingen daar keerde de muziek terug naar haar oorsprong. In het geval van Engeland spelen de VS eveneens een rol, maar het betreft hier in grote mate een enkelzijdige invloed. Dit is wederom te wijten aan de late ontwikkeling van Engelse folkmuziek. In de VS had de muziek al een flinke ontwikkeling doorgemaakt op het moment dat in Engeland folkmuziek zich ging ontwikkelen. De Engelse folkmuziek was dan ook niet van invloed op de Amerikaanse muziek, iets dat dus wel het geval was wat betreft Ierland. Andersom had Amerikaanse muziek wel haar invloed op de Engelse folkmuziek. Instrumenten die in de VS gebruikelijk waren bij het spelen van folk, de gitaar en de banjo, deden gedurende de twintigste eeuw ook hun intrede in Engeland. Dit veramerikaniseerde de Engelse folkmuziek, een proces dat eveneens in Ierland plaatsvond in de tweede helft van de twintigste eeuw. Ook de oorspronkelijk Amerikaanse muziekstijl rock ‘n’ roll zorgde voor een belangrijke ontwikkeling binnen de Engelse folk. Artiesten als The Pentangle en Fairport Convention begonnen deze twee genres met elkaar te vermengen, waarmee een nieuwe stroming ontstond die ‘elektrische folk’ werd genoemd. De folkmuziek van Ierland en Engeland ontwikkelde zich gedurende de twintigste eeuw voor het grootste deel verschillend en dus los van elkaar. Dit betekent echter niet dat beide folkbewegingen niets met elkaar te maken hadden. Van oudsher zijn er verschillende folksongs die, al dan niet onder een andere titel, zowel in Ierland als in Engeland populariteit verwierven. Ierse en Engelse folkartiesten in de twintigste eeuw stonden onderling met elkaar in contact en traden gezamenlijk op of speelden in elkaar voorprogramma. Bands als The Pogues en The Waterboys bewogen zich op de scheidslijn tussen Ierse en Engelse folkmuziek en hebben een muzikale stijl die door beide landen is beïnvloed. Uit de dubbele muziekanalyse in dit onderzoek blijkt eveneens dat de folkmuziek in Ierland en Engeland niet strikt van elkaar gescheiden zijn. Met name op de latere albums is te zien dat Ierse folkartiesten hun liedjes niet meer louter kiezen uit het nationale repertoire, maar ook Engelse folkmelodieën gaan spelen. Dit is andersom eveneens het geval, zoals de Ierse medley op het album Liege and Lief van Fairport Convention laat zien. Het is al met al opmerkelijk om te zien dat de folkmuziek in twee naast elkaar gelegen landen, met een enorme gedeelde geschiedenis, dusdanig van elkaar verschilt. De voorbeelden van Clannad en Eimear Quinn in de inleiding van dit onderzoek deden vermoeden dat er onderling de nodige rivaliteit heerste. Hoewel van echte rivaliteit amper sprake is, heerst er wel een behoorlijke onafhankelijkheid op muzikaal gebied tussen Ierland en Engeland. Voor beide landen geldt dat de ontwikkelingen in eigen land en de invloed van de VS veel belangrijker is geweest voor de ontwikkeling van folkmuziek dan invloed vanuit het buurland. Tot op de dag van vandaag geldt dat folkmuziek voor elke natie een belangrijk middel is om een nationale identiteit uit te dragen. Hoe deze folkmuziek zich in de praktijk manifesteert, blijkt echter van land tot land, hoe dicht bij elkaar gelegen ook, te verschillen.

52

Bibliografie

Secundaire literatuur

Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, New York: Verso 1991.

Baycroft, Timothy & David Lopkin (red.), Folklore and Nationalism in Europe During the Long Nineteenth Century, Leiden: Brill 2012.

Carolan, Nicholas, A Harvest Saved: Francis O’Neill and Irish Music in Chicago, Cork: Ossian Publications 1997.

Child, Francis, The English and Scottish Popular Ballads: volume IV, New York: Cooper Square Publishers 1965.

Child, Francis, The English and Scottish Popular Ballads: volume V, New York: Cooper Square Publishers 1965.

Doubleday, Thomas, ‘Letter from Mr. Shufflebotham’, in: William Blackwood & T. Cadell (ed.), Blackwood’s Edinburgh Magazine, vol.10 (1821) pp.441-446.

Galvin, Patrick, Irish Songs of Resistance (1169-1923), London: Oak Publications 1962.

Hast, Dorothea E. & Stanley Scott, Music in Ireland: Experiencing Music, Expressing Culture, New York: Oxford University Press 2004.

Henderson, William, Victiorian Street Ballads: A Selection of Popular Ballads Sold in the Street in the 19th Century, London: Country Life 1937.

Hobsbawm, Eric & Terence Ranger (ed.), The Invention of Tradition, Cambridge: Cambridge University Press 2012.

Howes, Frank, Folk Music of Britain and Beyond, London: The Camelot Press 1969.

Husk, William, Songs of the nativity; being Christmas carols, ancient and modern. Several of which appear for the first time in a collection, London: J.C. Hotton 1884.

Joyce, P.W., Old Irish Music and Songs, New York: Cooper Square Publishers 1965.

Karpeles, Maud, An Introduction to English Folk Song, London: Oxford University Press 1973.

53

Keightley, Thomas, The fairy mythology : illustrative of the romance and superstition of various countries, London: H.G. Bohn 1850.

Kennedy, Peter (ed.) Folksongs of Britain and Ireland, London: Cassell 1975.

Ling, Jan A History Of European Folk Music, Rochester: University of Rochester Press 1997.

Lloyd, A.L., Folk Song in England, London: Lawrence and Wishart 1967. Lochlainn, Colm Ó, Irish Street Ballads, Dublin: The Sign of the Three Candles 1946.

O’Connor, Nuala, Bringing It All Back Home: The Influence of Irish Music, London: BBC Books 1991.

O’Neill, Francis (ed.) & James O’Neill (arr.), The Dance Music of Ireland: 1001 gems, Dublin: Waltons 1907.

O’Neill, Francis, Irish Minstrels and Musicians, Darby: Norwood Editions 1973.

O’Neill, Francis (ed.) & James O’Neill (arr.), O’Neill’s Music of Ireland: Eighteen Hundred and Fifty Melodies, New York: Daniel Michael Collins 1962.

Ord, John (ed.), The Bothy Songs and Ballads, Paisley: Alexander Gardner 1930.

Pickering, Michael & Tony Green (ed.), Everyday culture: popular song and the vernacular milieu, Milton Keynes: Open University Press 1987.

Parry, Hubert, ‘Inaugural Address’, in: Journal of the Folk-Song Society, vol.1 nr.1 (1899) pp.1-3.

Percy Merrick, W. & Lucy E. Broadwood, ‘Sussex Songs’, in: Journal of the English Folk- Song Society, vol.1 no.5 (1904) pp.268-274.

Porter, James, The Traditional Music of Britain and Ireland, New York: Garland Publishing 1989.

Riada, Seán Ó, Thomas Kinsella & Tomás Ó Canainn (ed.), Our Musical Heritage, Portlaoise: Fundúireacht an Riadaigh i gcomhar Le Dolmen Press 1982.

Schmitz, Oscar, Das Land Ohne Musik: Englische Gesellschaftsprobleme, München: Georg Müller 1914.

Sharp, Cecil, English Folk Song: Some Conclusions, London: Mercury Books 1965.

54

Stokes, Martin & Philip Bohlman, Celtic Modern: Music at the Global Fringe, Lanham: Scarecrow Press 2003.

Vallely, Fintan (ed.), The Companion to Irish Traditional Music, Cork: Cork University Press 1999.

Vaughan Williams, Ralph & A.L. Lloyd (ed.), The Penguin Book of English Folk Song, Harmondsworth: Penguin 1959.

Young, Rob, Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music, London: Faber and Faber 2010.

CD’s

Altan, Harvest Storm, Green Linnet 1992.

Briggs, Anne, Anne Briggs, Topic Records 1971.

Chieftains, The, The Chieftains, Claddagh 1963.

Clancy Brothers and Tommy Makem, The, Irish Songs of Rebellion Tradition Records 1956.

Coleman, Michael, Irish Jigs and Reels, Coral Records 1921.

Dubliners, The, A Drop of the Hard Stuff, Major Minor 1967.

Fairport Convention, Liege & Lief, Island 1969.

Graham, Davy & Shirley Collins, Folk Roots, New Routes, Topic Records 1964.

Horslips, The Táin, Horslips Records 1973.

MacColl, Ewan, Shuttle and Cage, Topic Records 1957.

Pentangle, The, Basket of Light, Transatlantic 1969.

Planxty, Planxty, Polydor/Shanachie 1973.

Steeleye Span, All Around My Hat, Chrysalis 1975.

Watersons, The, Frost and Fire: A Calendar of Ceremonial Folk Songs, Elektra 1965.

55

Websites

Horslips, The Táin, http://www.horslips.ie/tain.html, laatst geraadpleegd op 26-05-2014.

Moore, Thomas et al., The Complete Poems of Sir Thomas Moore, Project Gutenberg 2005, http://www.gutenberg.org/cache/epub/8187/pg8187.html, laatst geraadpleegd op 25-05-2014.

Overige media

Interview Moya Brennan & Ciarán Brennan, Top 2000 a gogo, NTR, uitgezonden op 26 december 2013.

56