A Tutto in Questo Numero Massimo Quarta Presidente ESTA-Italia

a tutto in questo numero Massimo Quarta presidente ESTA-Italia

Leonid Kogan. Un violinista dell’Est

La viola d’amore nella bottega di Stradivari AR Scuole e società liutarie nella Napoli di primo Seicento

Note dentro e fuori i ghetti. Riflessioni CO sui rapporti fra musica e mondo ebraico a tutto arco Strumenti in libertà

È a Cremona il futuro della liuteria?

L’ultima mostra dei capolavori di Stradivari in uno splendido libro Tariffa regime libero: Poste Italiane spa - sped. in a. p. 70% DCB (Cremona C.L.R.) ISBN 88-8359-153-2 in vendita presso Cremonabooks

Largo Boccaccino 12/14 - Cremona - tel 0372 31743 - fax 0372 537269 Organo ufficiale di ESTA Italia 8 numero 8 - anno IV [email protected] - www.cremonabooks.com prezzo di copertina 8 € Audizioni SCHEDA PERSONALE D’ISCRIZIONE al (Scrivere in stampatello) Museo E.S.T.A. – ITALIA

Il sottoscritto, titolo: c M° c Prof. /(ssa) c Dott. /(ssa) c Sig./(ra) cognome: nome: nato a: il: Lo straordinario suono di Cremona nel mondo residente a: provincia di: C.A.P.: in via/piazza: n. telefono: fax: PROGRAMMA e-mail: @ eventuale altro indirizzo a cui inviare la posta ESTA: DOMENICA 16 OTTOBRE - 2011 via: n. Città o località: C.A.P.: Domenico Nordio strumento: cViolino c Viola c Violoncello c Contrabbasso c Altro (specificare ) violino ex Baltic professione (barrare una o più categorie): c Concertista c Direttore c Insegnante Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1731, c Formatore di insegnanti c Compositore c Ricercatore/Musicologo violino Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1734, Stauffer c Studente c Altro (specificare) presso: (è possibile allegare il proprio Curriculum Vitae) DOMENICA 13 NOVEMBRE - 2011 se studente (per gli allievi di insegnanti privati, fornire i dati sul docente di seguito richiesti, è facoltativo), Domenico Nordio allievo della classe del Prof..: violino Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1731, ex Baltic CHIEDE di iscriversi a codesta Associazione in qualità di (barrare la voce che interessa): c Socio Studente Euro 20,00 c Socio Ordinario Euro 30,00 violino Carlo Bergonzi, 1738-1742 ca., Ackroyd-Ford c Socio Sostenitore contributo annuo superiore a Euro 50,00

La quota associativa può essere versata a mezzo Bollettino Postale sul C/C N. 92466960 intestato a: ESTA-Italia, c/o Camera di DOMENICA 18 DICEMBRE - 2011 Commercio di Cremona, Piazza Stradivari 5, 26100 – Cremona, oppure tramite Bonifico Bancario sul C/C n. 000000180098 intestato a ESTA-Italia presso la BANCA CREMONESE DI CREDITO COOPERATIVO, via Roma 14, 26100 Cremona, Domenico Nordio ABI: 8454, CAB: 11403, CIN: E, CODICE PAESE: IT, violino Nicolò Amati 1669, ex Collin IBAN: IT43E0845411403 000000180098, BIC: ICRA IT MMC M0, con causale: “Quota associativa annuale 20 ” violino Antonio Stradivari 1715, Il Cremonese TRATTAMENTO DEI DATI PERSONALI (Legge 675/96) I dati personali sono ad uso esclusivo del Consiglio Direttivo e servono alla compilazione dell’elenco dei Soci, di cui va inviata an- violino Antonio Stradivari 1720, Bavarian nualmente copia all’ESTA Centrale. Vi preghiamo di compilare il quadro sottostante, qualora ESTA-ITALIA decidesse di rendere dis- CREMONA ponibile, ai soli Soci, l’elenco. violino Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1731, ex Baltic violino Giuseppe Guarneri del Gesù 1734, Stauffer FORMAT c Consento, oppure c Non consento, ad ESTA ITALIA di disporre dei miei dati personali, nominativo, indirizzo completo, e-mail, GRAFICA| telefono, fax, scuola presso la quale insegno (per i docenti interessati), sopra indicati, per la pubblicazione nell’elenco dei Soci ESTA. Direzione artistica e coordinamento a cura di Fausto Cacciatori, Domenico Nordio e Virginia Villa Data: Firma: Per i minorenni va indicato il nome e la firma di uno dei genitori o di chi ne fa le veci: LE AUDIZIONI SI TERRANNO IN SALA SAN DOMENICO (ORE 11,00) L’AUDIZIONE E’ RISERVATA AI VISITATORI DEL MUSEO AL COSTO AGGIUNTIVO DI 3 EURO Fotocopiare questa pagina e inviare per posta elettronica oppure per posta ordinaria a: ESTA-Italia, c/o Camera di Commercio di Cremona, Piazza Stradivari 5, 26100 Cremona - [email protected] organizzato da Museo Civico “Ala Ponzone” - Sala San Domenico - via Ugolani Dati, 4 Cremona

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CO Massimo Quarta presidente ESTA-Italia Organo ufficiale di ESTA Italia Leonid Kogan. Un violinista dell’Est (prima parte) numero 8 - anno IV

iscritto al registro stampa periodica La viola d’amore nella bottega di Stradivari al n. 441 in data 21.4.2008 Lo sviluppo tecnico e musicale dell’arte violinistica direttore responsabile Giovanni Battista Magnoli al tempo di Bartolomeo Campagnoli assistente e coordinatrice editoriale Paola Carlomagno Scuole e società liutarie comitato di redazione nella Napoli di primo Seicento Marco Andriotti Barbara Bertoldi 39° Congresso Internazionale ESTA di Falun Fausto Cacciatori Alberto Campagnano Paola Carlomagno Note dentro e fuori i ghetti. Riflessioni Ennio Francescato sui rapporti fra musica e mondo ebraico Bruno Giuranna Satu Jalas Luca Sanzò La collezione di strumenti musicali segreteria di redazione dell’Ashmolean Museum Anna Domaneschi editore e redazione CREMONABOOKS Domenico Nordio racconta Cremona, Largo Boccaccino, 12/14 tel. 0372 31743 - fax 0372 537269 le sue “Audizioni al Museo” [email protected] www.cremonabooks.com I 90 anni del maestro Zanettovich grafica, impaginazione, raccolta pubblicitaria FORMAT - Cremona, via A. Rodano, 21 tel. 0372 800243 - fax 0372 800244 Strumenti in libertà [email protected] - www.formatcr.it stampa: Fantigrafica - CR Il progetto “Amadeus”

Presidente di ESTA International Bruno Giuranna Incontri sul palcoscenico. Playday 2011 Comitato Direttivo ESTA Italia Massimo Quarta presidente È a Cremona il futuro della liuteria? Satu Jalas vice-presidente Ennio Francescato segretario Marco Andriotti Le quotazioni degli strumenti ad arco: Barbara Bertoldi le ultime aste Alberto Campagnano Giuseppe Miglioli Luca Sanzò Ursula Schaa Soci Onorari Claudio Abbado Salvatore Accardo Piero Farulli Renato Zanettovich In copertina alcuni strumenti raccolti nella giornata del 29 maggio per Music Fund

1 a tutto AR CO Massimo Quarta presidente ESTA-Italia

Satu Jalas che e radiofoniche universalmente acclamate. Accanto a questa attività concertistica egli è attivo anche sul piano didattico, in qualità di docente di violino ai Corsi Superiori al Conservatorio della Svizzera Italiana di Lugano. Massimo Quarta ha accettato con entusiasmo la carica di Presidente dell’ESTA-Italia, e ha già partecipato alla riunione del Comitato Direttivo, ar- ricchendoci del contributo del suo bagaglio di esperienze e fornendoci nuovi impulsi nella direzione di un permanente miglioramento della didattica degli strumenti ad arco. Con fiducia e speranza stiamo lavorando assieme al Cari soci ed amici, nuovo Presidente di ESTA-Italia all’organizzazione Abbiamo il piacere di informarvi che il 3 giugno delle attività e delle manifestazioni di questo au- 2011 nell’Assemblea dei Delegati delle Sezioni tunno e dell’anno venturo. A nome di tutto il Co- ESTA di tutti i Paesi d’Europa, tenutasi in occa- mitato Direttivo ringrazio tutti i soci attivi e tutti sione del 39° Congresso Internazionale ESTA di gli amici che con generosità ci aiutano nella rea- Falun (Svezia), il Maestro Bruno Giuranna è stato lizzazione delle varie manifestazioni. eletto all’unanimità Presidente di ESTA Interna- zionale. Data l’incompatibilità di questa carica con la Pre- sidenza di ESTA-Italia, Bruno Giuranna ha dovu- to rinunciare a ricoprire quest’ultima carica per il mandato 2011-2014. Tuttavia il Comitato Direttivo, riconoscente per la svolta impressa alla nostra Associazione negli ultimi anni della sua Presidenza, lo ha acclamato Presi- dente Onorario. Siamo certi che continueremo ad avere sempre, anche nella sua nuova carica, un costante appoggio e sostegno nella vita della nostra Sezione nazionale. Alla carica di Presidente di ESTA-Italia è stato eletto il Maestro Massimo Quarta. Vincitore del 1° premio del Concorso Paganini nel 1991, egli è uno dei più importanti violinisti della sua generazione ai livelli più alti del concer- tismo mondiale. La sua splendida carriera di virtuoso ed interprete lo porta ad esibirsi nelle sale da concerto di tutto il mondo. Negli ultimi anni ha gradualmente affiancato alla attività di solista anche quella dei direttore d’orchestra, ed ha eseguito concerti e registrazioni con le più importanti orchestre internazionali, incidendo registrazioni discografi-

2 a tutto AR CO Leonid Kogan Un violinista dell’Est (prima parte)

Paolo Cecchinelli

Leonid Kogan - o “Leonia” per gli amici - è stato uno dei più celebri violinisti ucrai- ni che ha dato fama e prestigio alla scuola violinistica ebreo-russa del Novecento. Studiò a Mosca dove iniziò la carriera concertistica a soli 17 anni. Affermatosi nel Dopoguerra anche all’e- stero, effettuò numerose tournée in Euro- pa e in America. Docente al Conservatorio di Mosca, è stato con David Ojstrakh il più grande violinista sovietico del suo tempo. Rispetto ad Ojstrakh, la critica ha ritenu- to per molto tempo che avesse meno im- patto sul pubblico; l’opinione che Kogan era più adatto a suonare in spazi piccoli e raccolti, in confronto alle grandi sale da concerto, è stato un pregiudizio infondato. L’aspetto che colpiva più in Kogan era un suono apparentemente freddo; il suono tuttavia - strumento ed arco a parte - è il risultato finale di un’insieme di diversi aspetti personali e tecnici tra cui l’intensi- tà del vibrato, la condotta dell’arco, la pressione del braccio destro, ecc. Leonid Kogan La caratteristica di molti violinisti della sua generazione è un vibrato “largo” e pene- altre parole, diretto all’ascoltatore. I primi anni trante, mentre Kogan usava un vibrato La tecnica perfetta si accompagnava ad un e la formazione musicale “stretto” a volte definito “classico” con un rigore interpretativo esente da qualsiasi ri- Leonid Borisovic˘ Kogan è nato a Ekateri- suono purissimo, una mano sinistra tecni- cerca di effetti. Per ripercorrere le vicende noslav, attuale Dnjepropetrovsk in Ucraina camente agile e sicura finalizzata ad un’in- biografiche, che si intersecano con quelle il 14 novembre 1924. I suoi genitori, en- tonazione perfetta, un legato e un fraseggio artistiche, sono stati utilizzati prevalente- trambi fotografi di professione, non si con- straordinari. Kogan puntava sulle sonorità mente due saggi; il primo del 1987 di uno sideravano una coppia di musicisti, anche taglienti, apparentemente calcolate e con- dei più prestigiosi musicologi russi, Vla- se il padre di Leonid suonava il violino. trollate, senza rinunciare naturalmente ad dimr Jur’evc˘ Grigoriev,1 estimatore ed Le vicende biografiche riportano che al- una chiarezza di linee molto piena di sen- amico di Kogan dal 1948, ed il secondo l’età di tre anni Kogan è talmente affasci- timento e quindi seducente; un suono, in del 1997 di Kenzo Amoh.2 nato dal suo suono che non vuole andare

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a dormire se non ha un violino al suo essere sempre pronti. Quando ero giovane avevo di musicali ad una generale istruzione stan- fianco.3 A 5 anni, dopo costanti richieste di dei compagni che avevano molto tempo a dis- dard progettata per bambini particolar- Kogan, i suoi genitori iniziano a pensare ad posizione; io, invece, non ne avevo mai abba- mente dotati. In questa scuola affiliata al un violino di dimensioni corrette ed un stanza.6 Conservatorio9 è allievo di Abram I. Jam- insegnante adatto. Kogan stesso ricorda di pol’skij (1890-1956), che non ha nessuna aver iniziato le lezioni di musica all’età di 6 Dal 1931 studia alla scuola di musica di parentela con il precedente insegnante.10 anni nella scuola elementare locale.4 Dnjepropetrovsk con un allievo di Leo- Oltre agli studi, come allievo ha la possi- Il suo primo maestro è I. Goldberg ma, pold Auer, Philip G. Jampol’skij che raf- bilità di frequentare le sale da concerto. pur continuando a prendere lezioni da lui, forza il suo entusiasmo nei confronti del Kogan, ricorda i concerti moscoviti che Kogan rimane deluso dopo poche lezioni. violino. In una riflessione, rilasciata a di- lo hanno profondamente influenzato, in Kogan ricorda che per i primi due mesi stanza di molti anni, Kogan afferma che il particolare quelli di Jascha Heifetz del non ha potuto suonare per più di cinque nuovo maestro aveva ispirato in lui l’«amo- 1935 nella sala grande del Conservatorio: minuti senza interruzioni; sentiva la sua re per il lavoro, che credo sia importante; «ho frequentato tutti i suoi concerti e ri- mano sinistra piena di piombo e la testa inoltre mi ha dato un solido fondamento, cordo fino ad ora ogni nota suonata da lui molto più pesante.5 In un’intervista tele- dato che egli stesso era un eccellente vio- […]. Heifetz era l’artista ideale per me».11 visiva del 1978 afferma: linista».7 Nel 1933 si esibisce in pubblico, Nel 1935 affronta per la prima volta il partecipando con successo al Concorso di pubblico nella sala piccola del Conserva- Avevo 6-7 anni quando ho iniziato a suonare, Kharkov, dopo il quale i genitori pro- torio.12 Nel 1936, quando Kogan aveva naturalmente le prime ore di studio erano mol- grammano il grande “salto”: promuovere la tra gli undici e dodici anni, Jacques Thi- to noiose. Avrei voluto prendere il violino e ini- sua istruzione a Mosca;8 pertanto nel 1934 baud fa una tournée in Unione Sovietica e ziare subito a suonare, ma non era così facile. Mi si trasferisce con la famiglia a Mosca, ed a Mosca ascolta Kogan durante le sue le- rifiutavo di eseguire gli esercizi, ciò naturalmente inizia subito a studiare alla Scuola Cen- zioni con Jampol’skij. Thibaud rimane im- creava diverse battaglie in famiglia. Ciò nono- trale di Musica. Kogan ha 10 anni ed è pressionato dalla maestria di Kogan e pre- stante ora sono padrone dello strumento. Suonare ammesso, al di sotto dell’età ufficiale, in vede una grande carriera per questo gio- il violino richiede molto tempo e ci si deve eser- un classe speciale di ragazzi. La formazio- vane musicista; lo ritroverà anni dopo a citare a lungo; è necessario concentrarsi e si deve ne alla Scuola Centrale alterna intensi stu- Bruxelles. Una situazione analoga avviene con Joseph Szigeti, anche lui in visita a Mosca nell’ottobre del 1937, che apprezza il suo talento.13 Szigeti annota nel suo diario l’incontro nella classe di Jampol’skij e segnala il nome di cinque violinisti tra cui il tredicenne Kogan; una foto ufficiale di quei momenti, li immortala insieme. Szi- geti sembra aver ispirato Kogan che afferma: «Decido di seguire le sue orme, che sono un’impresa difficile». Abram Jampol’skij ben presto rimane colpito dal talento del giovane violinista e si offre di ospitarlo in casa sua. In questo mo-

Elena Gilels, D. Šostakoviˇc, G. Enescu, Emil Gilels, B. Goldstein, L. Kogan (Mosca 1946)

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Elena ed Emil Gilels, Leonid e Pavel Kogan

do, oltre al lavoro nella classe della Scuola Centrale, Kogan ottiene una guida gior- naliera che gli permette di progredire rapidamente. Tra i primi lavori, Kogan studia la Sonata La Follia di Corelli e il Perpe- tuum Mobile di Ries. La formazione in quel periodo è legata agli studi-capricci di Kreutzer, Gavinies, Fiorillo, Dont e Ro- de. A proposito di Rode, Kogan dice «a Le serate concertistiche della classe di Jampolski nazionale degli strumenti musicali del- mio parere i migliori sono gli studi di Ro- suscitavano sempre enorme interesse. Alcuni di l’URSS.16 Dopo la Scuola Centrale, Ko- de; danno la tecnica di base completa di quei concerti furono decisivi per il mio destino fu- gan continua gli studi al Conservatorio cui ha bisogno un violinista». Kogan pro- turo. […] nel marzo 1941 [suonai] il Con- (1943-1948) e li prosegue come “post- segue: «io suono le scale ogni giorno - le certo di Brahms con l’Orchestra Filarmonica di laurea” ancora al Conservatorio (1948- trovo altrettanto importanti quanto man- Mosca nella Grande Sala del Conservatorio. 1951) sempre con Abram Jampol’skij che, giare o dormire o lavarsi i denti». Avere Fu quella la mia prima vera esecuzione mo- come dice Kogan, lo ha formato anche un’ora di studio, per Kogan, significa de- scovita.15 come musicista. Al suo tradizionale iter dicare metà alle scale e l’altra metà agli scolastico, Kogan alterna una limitata at- studi. Sulle scale, Kogan afferma: Nonostante il successo iniziale, che poteva tività concertistica, la preparazione ai con- essere l’occasione per iniziare a suonare corsi musicali e, per allargare il suo reper- Non riconosco le scale a tre ottave, ma solo quel- nell’URSS, i genitori lo hanno saggia- torio, non solo lo studio dei classici del le a quattro ottave. La ragione è che nelle quat- mente frenato da una carriera come gio- violino ma anche quello di partiture contro ottave, l’ottava finale dà l’occasione ad un vane virtuoso; Kogan continua così a stu- temporanee. Nel 1943 il diciannovenne violinista di sviluppare pienamente la destrezza diare alla Scuola Centrale. Ojstrakh, dopo Kogan è invitato in casa di Aram delle mani sulle posizioni superiori. Per motivi averlo sentito suonare nel 1941, annota nel Khac˘aturjan (1903-1978) per suonare par- di sonorità e intonazione corretta è necessario suo diario: «Kogan ha suonato in modo te del suo Concerto e altre musiche. Ko- padroneggiare tutte le più alte posizioni sulla ta- molto preciso, con stupefacente maestria e gan aveva assistito nel 1940 alla prima ese- stiera. maturità. Ero stupito dal suo suono e il cuzione di Ojstrakh e si era espresso nei respiro del movimento». Al 1941 dovrebbe confronti del Concerto in questi termini: Kogan sottolinea l’uso di scale nelle quali risalire la prima incisione discografica, mai tutte le note sono di uguale importanza, pubblicata a causa dell’inizio del piano di È la prima volta che ascolto musica di Khac˘atur- permettendo così allo studente di “salire” invasione tedesca nell’URSS e alla conse- jan: una rivelazione per noi giovani violinisti dalle posizioni più basse alle più alte in un guente entrata in guerra dell’Unione So- […] un capolavoro in più nel repertorio per flusso ininterrotto senza fermare la mano vietica. Nel 1942 fa una serie di appari- violino […] ci sembrò estremamente difficile, sinistra.14 Nel marzo del 1941 all’età di 17 zioni pubbliche a Kuibyscheve. Con l’Or- quasi impossibile di eseguirlo […] Khac˘atur- anni suona per la prima volta con un’orchestra del Teatro Bol’šoj sotto la direzione jan era fuori di sé dalla gioia.17 chestra diretta da L. Ginzburg; in pro- di Vassili Nebolsin, Kogan esegue i Con- gramma il Concerto di Brahms. In un in- certi di Glazunov, Myaskovsky, Khac˘atur- Il compositore rimane colpito dall’inter- tervista del 1968 lo stesso Kogan ricorda jan, la Carmen-Fantasy di Sarasate sul vio- pretazione ipnotizzante e dalla incredibile quegli avvenimenti: lino Stradivari del 1703 della collezione padronanza strumentale di Kogan. Il loro

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Abram Jampol’skij, Joseph Szigeti, con davanti Leonid Kogan tredicenne (Mosca 1937)

primo incontro porterà i due a collaborare insieme negli anni successivi. Nel 1944 è nuovamente solista con l’Orchestra Filarmonica di Mosca. Con Emil Gilels e Mstislav Rostropovic˘, Kogan forma intorno al 1945 il Trio Gilels-Kogan-Rostro- povic˘, molto noto in Russia e in competizione con l’altrettanto celebre Trio Obo- rin-Ojstrakh-Knuševitskij. Le numerose tournée in Unione Sovietica sono alter- nate alle registrazioni effettuate a Mosca tra il 1950 e il 1959 di alcuni capisaldi del repertorio per questo organico: il Trio in mi bemolle maggiore WoO 38 e il Trio op. 97 Arciduca di Beethoven, il Trio in la sti colleghi. Il mio ultimo concerto con Rostro- Dediche e prime esecuzioni minore op. 50 di C˘ ajkovskij, il Trio in re povich risale al 1959. […] Adesso vivono in oc- Kogan è un entusiasta sostenitore della maggiore (Hob XV 16) e il Trio in sol cidente e fanno qui i loro concerti. Che cos’altro musica sovietica contemporanea. Incorag- minore (Hob XV 19) di Haydn, il Trio n. posso dire?18 gia giovani musicisti a comporre e dedi- 1 in si bemolle maggiore K6 254 e il Trio care opere a lui, e in quasi tutte le occa- n. 7 in sol maggiore K6 564 di Mozart, il Con organici lievemente diversi, Kogan sioni cura la prima esecuzione pubblica. Trio n. 1 fa maggiore op. 18 di Saint- amplia il repertorio ed incide anche il Trio L’interesse per i compositori russi avviene Saëns, il Trio in re minore op. 63 di Schu- op. 40 con corno di Brahms (al corno Ya- alla metà degli anni Quaranta, quando av- mann. kov Shapiro, reg. 1951); il Quartetto in do via le prime tournée e prima di diventare L’affermazione su scala internazionale di minore op. 15 di Fauré (alla viola Rudolf famoso a livello internazionale con la vin- tutti e tre i componenti del trio a livello Baršaj, reg. 1958). Kogan, nell’ultima fase cita del Concorso di Bruxelles del 1951. individuale, ha messo gradualmente in se- della sua carriera, ha collaborato con Ev- Tra le opere a lui dedicate e date in prima condo piano questa formazione che ha di- genij Svetlanov al pianoforte e Fyodor Lu- esecuzione vi sono composizioni che co- radato progressivamente le loro perfor- zanov al violoncello, registrando nel 1973 prono un arco di tempo che va dal 1943 al mance, rimanendo in attività fino al 1959. il Trio in re minore op. 9 di Rachmaninov. 1981. L. Grigoriev chiede un’opinione a In un’intervista del settembre 1980, Gilels Nel 1947 a 23 anni, mentre era ancora Kogan sull’argomento: molto diplomaticamente prende le distan- studente, è co-vincitore a Praga del pri- ze dalle scelte di Rostropovic˘: mo premio alla prima competizione delle - Qual è il Suo atteggiamento nei confronti del- arti al Festival internazionale della Gio- la musica contemporanea? - Amici e musicisti con i quali lei ha suonato ventù Democratica; al concorso parteci- - Non solo la amo, ma la eseguo spesso. Non spesso come Kondrashin, Barshai, e Rostropo- pano altri due allievi di Jampol’skij. In avrebbe senso escludere dagli abituali repertori le vich da tempo non vivono più in Unione So- quello stesso anno ebbe luogo il suo primo partiture contemporanee. Alcuni ascoltatori vi si vietica. Questo la disturba? recital del dopoguerra nella sala grande abituano con fatica, ma col tempo imparano ad - In verità non ho mai suonato molto con que- della Filarmonica di Mosca. apprezzarla. Parecchi dei testi scritti ai nostri

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giorni sono interessanti, e anche profondi. Ese- mula classica dei tre movimenti (Allegro, circostanze - chiarisce la sua ammirazione guire questi pezzi è comunque utile perché, in Andante, Presto), la première di Kogan col nei confronti di Kogan e in particolare per qualche modo, la musica contemporanea parla compositore al pianoforte si tiene il 5 set- una simile impresa esecutiva. la lingua del futuro.19 tembre 1947 alla sala grande del Conser- vatorio di Mosca.24 La registrazione au- Seguii con interesse l’ascesa trionfale di Kogan e Il primo autore a comparire in una vir- dio di questa esecuzione dovrebbe essere partecipai a molti dei suoi concerti. Indimenti- tuale lista20 di “prime” esecuzioni di Ko- una delle prime di Kogan su disco. La cabile la sua esecuzione dei 24 Capricci di Pa- gan è Lev Knipper (1898-1974) con il composizione ottiene addirittura il primo ganini. Non avevo mai ascoltato nessuno suo- suo Concerto n. 1 (1942-43);21 è dedicato premio al Festival Internazionale della nare l’intero ciclo con tale ricchezza e a un si- alla zia Ol’ga Leonardovna Knipper, fa- Gioventù Democratica di Praga. Grazie mile grado di virtuosismo, maestria, classe. La mosa attrice di teatro e coniuge di Anton alle esecuzioni ed incisioni successive di perfezione e l’armonia della sua arte conferi- C˘ echov. La prima esecuzione del marzo Ojstrakh (1956) e di Heifetz (1966) la So- scono a Kogan un posto nell’Olimpo. Per per- 1944, con Kogan neanche ventenne, av- nata avrà un discreto successo anche all’e- fezione e armonia intendo la fusione di una viene con successo di pubblico e di critica stero. Poco dopo (1949) riceve il mano- padronanza virtuosistica e armonica a un suono nella sala grande del Conservatorio di Mo- scritto di una nuova composizione di Arno virile, d’insolita bellezza, dotato di una poten- sca con l’Orchestra Sinfonica di Stato del- Arutyunovich Babadzhanyan (1921- za che si esprime con un ritmo saldo e scorre- l’URSS e il suo direttore stabile Alexander 1983), il Concerto in la minore per violi- vole.27 Gauk. no e orchestra, dedicato anche questo a Kogan; la prima esecuzione avviene il 15 Pur avendo in repertorio i 24 Capricci, Ko- Nel corso delle prove, il mio professore A. Yam- novembre 1949 alla sala grande della Fi- gan non inciderà integralmente la raccol- polsky ed io vediamo spesso l’autore. Šostakovic˘, larmonica di Leningrado col direttore Ev- ta. Nel 1950, ad un anno di distanza dal- Myaskovsky, Šebalin erano presenti alla “pri- genij Mravinskij e l’Orchestra Filarmoni- l’esecuzione dei Capricci, Kogan aggiunge ma”. Sono sempre stati molto elogiativi in ciò ca di Leningrado.25 Prima della sua con- un’altra pagina trascendentale di Paganini che riguardava l’opera, e la “prima” ha ricevuto sacrazione internazionale a Bruxelles ri- nel proprio repertorio; esegue per la prima un’accoglienza eccellente. Negli ultimi anni del- ceve una nuova composizione da Mojsej volta in Unione Sovietica la versione com- la sua vita, Knipper si è nuovamente rivolto Vajnberg (1919-1996), la Sonatina in re pleta del Concerto n. 1 di Paganini con verso il concerto per violino (Concerto n. 3) e mi maggiore per violino e pianoforte op. 46 la cadenza di Emile Sauret; l’Orchestra del- ha dato il suo manoscritto. Sono stato imme- (1949) con dedica a Kogan; la première dela Radio dell’URSS è diretta da Nebolsin. diatamente attirato dalla perfezione delle for- ve però aspettare per i numerosi impegni Kogan è uno dei pochi violinisti ad adot- me, l’originalità del linguaggio armonico. La vi- del violinista: Kogan è già famoso in pa- tare integralmente la cadenza originale, ta ha fatto si che il compositore non ha visto la tria. Avverrà nella piccola sala del Conser- senza i numerosi tagli o rimaneggiamenti. sua opera interpretata. Ritengo che sia mio do- vatorio di Mosca il 10 ottobre 1955 con La comprensione e assimilazione da parte vere di suonarla.22 Andrej Mytnik al pianoforte.26 di Kogan di questo Concerto a quell’e- poca, emerge in una intervista; dopo aver Il Concerto n. 3 (1967) è dedicato a Ko- Kogan e Paganini illustrato i criteri di interiorizzazione del- gan ma il violinista, dopo averlo studiato, Nel 1949 Kogan suona per la prima volta la partitura, Kogan afferma: ritarda la prima esecuzione, e rinuncia ad i 24 Capricci di Paganini in una sola serata eseguirlo a causa della sua intensa attività di presso la sala piccola del Conservatorio di Tutto dipende dal temperamento di chi suona. quegli anni. Il ventitreenne Kogan riceve Mosca; secondo i resoconti dell’epoca, Succede che la musica si impadronisca di te al- nel 1947 la dedica della Sonata per violino questo tour de force è sempre stato un’espe- l’improvviso, e poi, dopo due, tre giorni di lavo- e pianoforte in sol minore op. 123 di Karen rienza unica per coloro che hanno parte- ro, quel rapporto si consolida al punto che ci pa- Khac˘aturjan (*1920), che all’epoca era an- cipato. Igor’ Ojstrakh, per esempio, dopo re di conoscerla da sempre. Ma la lettura può ancora studente di composizione al Conser- averlo ascoltato in una delle tante integra- che riuscire molto difficile, quasi incomprensibi- vatorio di Mosca; articolata secondo la for- li dei 24 Capricci - senza specificare date e le, ed è necessario lavorare intensamente. Poi,

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Leonid Kogan

con il trascorrere del tempo, non ci si riesce più a separare dalla partitura. Il Primo Concerto in Re maggiore di Paganini, per esempio, lo sen- tii subito mio. Alla prima esecuzione, a Mosca, lo suonai di getto e nella versione originale.28

Se Kogan rinuncia ad incidere integralmente i Capricci di Paganini, entra in sala di registrazione per il Concerto n. 1 (Mo- sca 1950 e Parigi 1955) ed altri brani da camera. Basta riascoltarlo nelle opere di Paganini per sentire come Kogan dà un “senso unico” ed un sound decisamente originale per ogni nota di queste composizioni, che sono molto ascoltate dai suoi colleghi. Il Paganini di Kogan, inoltre, tra- smette l’essenza della sua arte esecutiva molto più completa di quanto non fac- ciano altre memorabili registrazioni. Non pochi critici hanno definito tali interpretazioni come se fossero state “scol- pite” nella pietra. Cercando di generalizzare il confronto tra le diverse versioni del- critica internazionale. Il suo modo di va- pio raggio sull’interpretazione di Kogan le sue registrazioni, si percepisce che il vio- riare il timbro, il canto del suo violino, lasciata su disco si possono trovare in un linista nel corso degli anni riesamini co- l’intensità del suo suono, la fantasia e le saggio di Henry Roth.30 Anche Salvatore stantemente i dettagli e le sfumature del sensazioni che esprime sono davvero ma- Accardo ha lasciato delle interessanti va- testo musicale, dimostrando di avere sem- gnifici. La forte personalità, il tempera- lutazioni sullo stile interpretativo pagani- pre sotto controllo l’“architettura” della mento, il suono potente e incisivo, il fra- niano di Kogan; dopo aver inquadrato il composizione. L’evoluzione della sua per- seggio apparentemente nervoso, sono i Paganini di Zino Francescatti e di Rug- sonalità violinistica, l’assimilazione e l’in- tratti che emergono pienamente anche giero Ricci, afferma: teriorizzazione di una partitura di reper- nelle registrazioni. torio non può essere limitata ai consueti L’approccio esecutivo di Kogan è consi- Si diceva che Leonid Kogan fosse un eccellente cambi di diteggiatura, di dinamica e di derato più moderno, più snello, più spi- interprete di Paganini, e questo era indubitabi- tempo. Kogan, al tempo stesso, è consape- goloso e aggressivo di quello di Ojstrakh. le sul piano tecnico, ma quando si arrivava alle vole dell’importanza della registrazione Secondo Boris Schwarz,29 Kogan è più parti cantabili, quei cantabili paganiniani di discografica. ritmico e propulsivo dell’approccio me- tipo rossiniano o belliniano, Kogan tirava fuo- La sua intensa attività didattica e concerti- ditativo di Ojstrakh; il suo vibrato è più ri C˘ ajkovskij. Sono convinto quindi che nelle stica, di conseguenza è saggiamente alter- “stretto” e puro. Il suo stile era forse più scelte, nelle preferenze e nella perfezione delle innata a quella discografica. Le registrazioni e obiettivo di quello di Ojstrakh, sicura- terpretazioni di ognuno, almeno a certi livelli, le interpretazioni di Kogan che si susse- mente era molto diverso. Oltre alle consi- abbia un peso determinante la tradizione e in guono sono ritenute impressionanti dalla derazioni di Schwartz, riflessioni ad am- fondo un certo patrimonio genetico.31

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Kogan e Bruxelles Aveva ragione: Kogan vince e precede Vay- divenne un celebre violinista e direttore Un importante passo avanti per lo svilup- man (24 anni) che si accontenta del se- d’orchestra, e nel 1954 nasce sua figlia Ni- po della sua futura carriera internazionale condo premio. Kogan prende parte al con- na futura pianista; entrambi lo hanno ac- (che inizierà nel 1955), si verifica nel mag- certo dei tre finalisti il 25 maggio, suo- compagnato nell’ultima fase della sua car- gio del 1951. Pur nei difficili rapporti tra nando con l’Orchestre National de Bel- riera, quella ritenuta dalla critica più in- Est e Ovest di quegli anni (e la contem- gique sotto la direzione di Franz André. trospettiva ma al tempo stesso ancora più poranea Guerra in Corea del 1950-53) le Da questo momento, insieme ad Ojstrakh solida tecnicamente. Nina, nei confronti autorità sovietiche devono selezionare un ed Eduard Grach, il ventiseienne Kogan è del padre, si esprime con queste parole: gruppo di violinisti per partecipare alla classificato tra i migliori rappresentanti del- prima edizione moderna del Concours Rei- la scuola violinistica russa-ebraica, anche Quando ebbi sedici anni, iniziai a suonare più ne Élisabeth di Bruxelles.32 Dalle testimo- in seguito alla tragica e prematura scom- regolarmente insieme a papà. Diceva che solo nianze dell’epoca risulta che Stalin ha parsa del coetaneo Julian Sitkoveskij sulla base della conoscenza delle note, dello sti- chiesto un’opinione a Ojstrakh per un (1925-1958) che vincerà il secondo pre- le, delle sfumature della frase era possibile do- candidato adatto per il Concorso. La mio del concorso nell’edizione 1955 die- minare una partitura. Gli piaceva lavorare sodo. risposta di Ojstrakh è perentoria: «Se tro all’americano Berl Senofsky. Ma i rap- Riuscimmo a suonare insieme moti anni. Ese- vogliamo vincere, deve partecipare Ko- porti tra Est e Ovest non giocano a favore guimmo soprattutto musica romantica. Avevo gan».Tra i brani proposti si segnala come di Kogan che al rientro a Mosca è co- l’impressione che egli non riuscisse a staccarsi pezzo d’obbligo la Sonata n. 2 di Eugène stretto a rilasciare interviste nelle quali non dalla musica, e nemmeno lo volesse. In una pa- Ysaÿe, e una nuova composizione scritta ci sono prove di affetto per il concorso, la gina del suo diario, la mamma scrisse: «Se non appositamente per il concorso, il Concer- regina, il Belgio e la borghesia. I russi boi- suona, si esercita; se non si esercita, si riposa to per violino del belga René Defossez cotteranno per diversi anni il concorso; per il concerto». Ed era vero. Papà era un esem- (1905-1988) che Kogan escluderà ben sarà Ojstrakh a mediare per il ritorno dei pio vivente di totale dedizione alla musica.35 presto dal suo repertorio. La sua interpre- russi al Concorso, facendo parte della giu- tazione del Concerto n. 1 di Paganini (con ria per tutte le successive edizioni del vio- Gli anni Cinquanta e i tour europei la cadenza di Sauret), secondo i resoconti lino (1955 e seguenti). Kogan sarà invitato Nel giugno 1951 una delegazione di un- dell’epoca, è stata eseguita con virtuosi- due volte nel 1971 e nel 1976.33 Da que- dici artisti sovietici, tra i quali Kogan, Gi- smo strabiliante ma al tempo stesso in mo- sto momento la fama di Kogan è incorag- lels, e Rostropovic˘, partecipa al Maggio do classico. Il pubblico e la giuria erano giata e promossa dalle autorità sovietiche, Musicale Fiorentino. Kogan si esibisce in incantati dalla maestria artistica di Kogan. ma velatamente “oscurata” da quella del un unico concerto. Nel 1952, appena ter- Al Concorso hanno partecipato altri vio- “violinista di stato”, David Ojstrakh. I due minati gli studi post laurea nella classe di linisti sovietici Mikhail Vayman, Olga Ka- violinisti, tuttavia, erano amici; Kogan si Jampol’skij, discutendo una dissertazione verzneva e Alexei Gorokov, che faranno recava spesso ad ascoltare le lezioni serali di su Wieniawski,36 a Kogan è data l’oppor- una grande carriera in Unione Sovietica. Ojstrakh. Anche se di età superiore di se- tunità di unirsi al corpo docente del Con- Ojstrakh (in giuria insieme a Thibaud, Ar- dici anni, Ojstrakh ha sempre trattato Ko- servatorio di Mosca, affiancandosi a Jam- thur Grumiaux, Mario Corti ed altri sei gan da pari a pari: un collega, senza alcuna pol’skij, dove è subito nominato assistente prestigiosi violinisti), ha annotato nei suoi traccia di superiorità.34 Kogan si sposa nel e nel 1963 professore.37 Dopo l’apparizio- diari: 1951 con la violinista Elizabeth G. Gilels ne a Bruxelles del 1951, Kogan intensifica (1919-2008) sorella di Emil Gilels e vin- l’attività concertistica, parte per la prima La nostra posizione è buona, i nostri ragazzi citrice nel 1937 del terzo premio al “Con- volta in tournée per Europa orientale nel suonano molto bene, sono al centro dell’atten- cours Ysaÿe” di Bruxelles e anch’essa al- 1953, e amplia la registrazione di dischi zione del pubblico - soprattutto, ovviamente, lieva di Abram Jampol’skij. Insieme inizia- che gli daranno in breve tempo fama e Leonia poi Mischa. Questa coppia non ha seri no a suonare in pubblico dalla fine degli popolarità in patria. Nel 1952 Vladimir rivali [...] Leonia e Mischa probabilmente ot- anni Quaranta e a incidere su disco molti Bunin (1908-1970) scrive per Kogan il terranno i primi due premi. brani. Nel 1952 nasce suo figlio Pavel che Concerto per violino e orchestra, che è

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eseguito l’anno successivo da Kogan in 24 Preludi op. 34 trascritti nel 1935 dal sino al Novecento storico) da eseguire in prima esecuzione. violinista Dmitrij Zsyganov (nn. 10, 15, sei serate a distanza ravvicinata presso la Le autorità sovietiche acconsentono il suo 16, 24).38 Un articolo di Šostakovic˘ sulla sala grande del Conservatorio di Mosca. debutto ufficiale a Parigi (febbraio 1955), «Pravda» di quell’anno sottolineerà la gran- Tra i molti concerti di quel periodo si se- Londra (novembre 1955) e Vienna (1956). dezza di Kogan. L’amicizia con Šostako- gnala quello del 20 novembre 1957. Si esi- Alla sua prima esibizione al Palais de vic˘ fa sì che dal 1959 include nel suo re- bisce alla sala grande del Conservatorio di Chaillot di Parigi suona tre concerti con pertorio anche il suo Concerto n. 1 scrit- Mosca con Zdenêk Chalabala e l’Orche- orchestra: il Concerto K6 216 di Mozart, il to per Ojstrakh; il compositore ne apprez- stra Sinfonica di Stato dell’URSS in una Concerto di Brahms e il Concerto n. 1 di zerà sempre l’interpretazione di Kogan, “maratona” violinistica: Poème di Chaus- Paganini. La critica della serata si esprime diversa da quella di Ojstrakh. Vladimir Gri- son, Legende e Fantasia sul Faust di Gounod in questi termini: «Sembra che lo stesso goriev ha lasciato una testimonianza di di Wieniawski, Havanaise di Saint-Saëns, Paganini è sul palco a suonare il proprio Šostakovic˘ nei confronti di Kogan: Tzigane di Ravel, Carmen-Fantasy di Franz concerto». Le recensioni entusiastiche per- Waxman, Sérénade mélancolique e Valse mettono a Kogan di entrare pochi giorni Mi accadde una volta di conversare con Sho- Scherzo di C˘ajkovskij.42 L’impostazione di dopo negli studi parigini della Emi-An- stakovich sull’arte di Leonid Kogan. Questi ne una serata a “tema” sul repertorio virtuo- gel, per incidere Paganini e Lalo. Si tratta ricordava bene l’interpretazione del suo Primo sistico per violino e orchestra tra Otto- della sua prima registrazione ufficiale in Concerto per violino: “Kogan suonò in una cento e Novecento, rispetto ad un solo occidente. Poi prosegue la tournée in Ita- maniera inaspettata” disse “in modo più dram- concerto per violino a serata, rimarrà una lia, Canada, Giappone, Sud America. Da matico di Oistrach. Mise chiaramente in risalto peculiarità per Kogan e per pochi altri questo momento è il protagonista di una il contrasto di immagine, soprattutto nello Scher- violinisti. All’inizio del 1958 si reca per la prestigiosa carriera internazionale che non zo e nella Burlesca. Mi sembra che la lettura prima volta negli Stati Uniti. L’11 gennaio si è mai interrotta. Nel 1955 ottiene il di Oistrach sia più oggettiva, quella di Kogan ha fa il suo debutto alla Carnegie Hall di conferimento del titolo onorifico di “Ar- invece qualcosa di personale. Le mie partiture New York con Pierre Monteux e la Bo- tista emerito” dell’URSS. L’appoggio del- sono sempre osservabili da diverse angolazioni, ston Symphony Orchestra nel Concerto le autorità, nel ricevere un premio, ha altri ma Kogan è l’unico che abbia saputo mostrarne di Brahms,43 una delle sue composizioni risvolti, soprattutto con il prestito di stru- più di una. Se mi basteranno il tempo e le for- preferite. Con lo stesso direttore e orche- menti prestigiosi. Durante la sua carriera ze scriverò un Terzo Concerto per violino, la stra, due giorni dopo Kogan è in sala di ha utilizzato un violino Guarneri del Ge- cui prima esecuzione vorrei fosse sua”. La mor- incisione per registrare con la RCA il sù del 1726 soprannominato “ex Colin”, te di Dmitrij [1975] impedì che il progetto Concerto di Khac˘aturjan. Il 2 febbraio è che alternava ad un altro datato 1733 l’“ex avesse un seguito.39 di nuovo a New York per eseguire il Con- Burmester”, entrambi di proprietà dell’U- certo K6 216 di Mozart con Dimitri Mi- nione Sovietica. Kogan aveva anche suo- Al 1956 risale la prima breve tournée ita- tropoulos e la New York Philharmonic.44 nato nei primi anni della sua carriera su liana (Roma, Torino e Genova ed altre cit- Da questo momento iniziano i contatti uno Stradivari del 1703 sempre di pro- tà ) che è ricordata dallo stesso Kogan in con i grandi artisti dell’Occidente, soprat- prietà dell’URSS. Fonti diverse riportano un articolo dal titolo My Concert Tour in tutto direttori d’orchestra, quelli della vec- l’uso dello Stradivari “Youssoupov” del Italy and Britain.40 Tra i diversi concerti si chia generazione, C. Munch, G. Solti, E. 1736. Ha usato prevalentemente archi Do- segnala quello effettuato il 27 aprile a To- Ormandy, G. Szell, D. Mitropoulos, W. minique Peccatte. Alcuni dei compositori rino con Rudolf Kempe a capo dell’Or- Steinberg, P. Kletzki, J. Barbirolli, e i diret- sovietici legati ad Ojstrakh trasgrediscono chestra Sinfonica della RAI; in program- tori della sua generazione, Z. Mehta, C. amichevolmente l’esclusiva collaborazio- ma il Concerto di Beethoven.41 Nella sta- Abbado, L. Maazel, e S. Ozawa.45 ne con un solo violinista; inizia così un gione 1956-57 programma un grande ci- L’affermazione internazionale segna un dialogo da parte di Šostakovic˘ e Khac˘atur- clo di concerti denominato “Lo sviluppo momento di svolta nei confronti della car- jan col “rivale” Kogan. Il 2 febbraio 1956 storico del concerto per violino”, una se- riera creativa di Kogan. Il repertorio dei registra con Dmitrij Šostakovic˘ quattro dei rie di 18 opere diverse (da Bach e Vivaldi primi anni di carriera era associato spesso

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ad opere violinistiche virtuosistico-ro- terpreti russi, in patria e in tournée all’es- positori sovietici, dedica a Kogan il con- mantiche di Paganini, Wieniawski, Vieux- tero, sono “caldamente” invitati a pro- venzionale Concerto per violino e orche- temps, Ernst. Kogan da questo momento muovere musiche di compositori della stra in do maggiore op. 14 (1958-59) arti- della sua carriera riesce gradualmente a propria patria; è una sorta di propaganda colato nei classici tre tempi (Allegro con spostarsi verso l’anima e l’interiorizzazione politico-culturale alla quale anche Kogan fuoco, Andante espressivo, Allegro agita- di molti capolavori della letteratura violi- non può sottrarsi. Sempre a Roma, l’11 to).46 La première del 21 ottobre 1959 si nistica e ad abbandonare parte di quel re- gennaio suona con Orchestra dell’Accade- tiene alla sala grande del Conservatorio di pertorio virtuosistico. Da quest’anno entra mia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Mosca, con Kiril Kondrašin e l’Orchestra a far parte della giuria dei violinisti (con Carlo Franci il Concerto di Brahms. Sinfonica della Radio e Televisione di Mo- David Ojstrakh) alla prima edizione del Questi due concerti ravvicinati per una sca. Una nuova dedica arriva da Vajnberg; Concorso Internazionale C˘ ajkovskij di stessa associazione concertistica sono un si tratta del Concerto in sol minore op. 67 Mosca che ha cadenza quadriennale e si “modello” a cui Kogan rimarrà fedele; per (1959); la prima esecuzione avviene il 19 svolge a giugno. Al 1958 risale il suo pri- tutti gli anni successivi Kogan sarà invi- febbraio 1961 alla sala grande del Conser- mo tour in Giappone articolato in 17 con- tato dall’Accademia di Santa Cecilia per vatorio di Mosca con Gennadij Rožh- certi. All’inizio del 1959 Kogan è nuova- due concerti a distanza ravvicinata, con destvenskij e l’Orchestra Sinfonica di Sta- mente in tournée in Italia; il 9 gennaio pianoforte e con orchestra. to dell’URSS. Il live di quella serata diven- suona a Roma per la stagiona da camera Kogan suona il Concerto di Aram ta anche la prima registrazione del Con- dell’Accademia nazionale di Santa Ceci- Khac˘aturjan diretto dall’autore a Parigi nel certo per la Melodiya. Un’apparizione lia con il suo pianista di fiducia, Andrej 1959; di quell’esecuzione esiste un fram- londinese del 28 febbraio 1959 vede il Trio Mitnik. Il programma eterogeneo si apre mento in video. Tra i due nasce un’amici- Gilels-Kogan-Rostropovic˘ in due pagine con la Sonata in fa minore per violino e zia che porterà in breve tempo ad arric- di repertorio: il Trio n. 26 in re maggiore pianoforte di Locatelli e con la Partita n. 2 chire il repertorio di Kogan. Verso la fine Hob XV 16 di Haydn e il Trio n. 2 in mi BWV 1004 di Bach; segue la Sonata n. 1 degli anni Cinquanta, Kogan commissiona minore op. 67 di Šostakovic˘. Il Trio Gi- di Prokof’ev, Havanaise di Saint-Saëns, e nuovi lavori per violino e riceve di conse- lels-Kogan-Rostropovic˘ dopo aver dira- il Caprice basque di Sarasate. La scelta di in- guenza nuove dediche: Tikhon Khrenni- dato le proprie apparizioni verso la fine cludere un brano di un compositore russo- kov (1913-2007), il compositore e “po- degli anni Cinquanta, è sostituito mo- sovietico nei recital non è casuale. Gli in- tente” segretario della Unione dei com- mentaneamente da un nuovo organico: violino, viola e violoncello. Dopo alcune apparizioni in Unione Sovietica, il nuovo trio formato da Kogan, Baršaj e Rostro- povic˘ si presenta nel 1960 al festival di Pri- mavera di Praga; in programma le opere 3 e 9 di Beethoven (live cd Suprhapon). Vajnberg nel 1959 completa una nuova composizione: la Sonata per due violini op. 69. È destinata al Duo Kogan-Gilels, ma per una serie di circostanze poco chiare anche questa composizione è messa da parte da Kogan, e oggi si sono perse le sue tracce.

Leonid Kogan, Emil Gilels e Mstislav Rostropoviˇc

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Leonid Kogan e Henryk Szeryng

Gli anni Sessanta Aram Khac˘aturjan dopo aver scritto per Ojstrakh il celebre Concerto (1940) ritorna al repertorio per violino e orchestra con il Concert-Rhapsody in si bemolle minore (1961).47 È dedicato a Kogan che cura la prima esecuzione con Israil Gu- sman e l’Orchestra Filarmonica di Yaros- lavl il 7 ottobre 1962 a Yaroslavl. La prima moscovita è ancora affidata a Kogan con l’Orchestra Filarmonica Mosca nella sala di norma gli autori hanno un’idea abbastanza 1961 nel Ysaÿe Museum all’interno del grande del Conservatorio il 9 novembre precisa di come immaginano debba essere rea- Conservatoire Royal de Musique de 1962. Khac˘aturjan descrive le circostanze lizzata la loro partitura. Chi suona deve capire Liège in Belgio. Immediatamente dopo che hanno portato alla stesura dell’opera. che in realtà è fondamentale adattarsi alle in- il ritrovamento, Antoine, il figlio di Ysaÿe dicazioni del compositore. Sulla base dei mes- ha fatto visionare la composizione a L’intensa amicizia con Leonid mi insinuò pre- saggi dell’autore, l’interprete deve riuscire a Leonid Kogan per un suo eventuale in- potentemente il desiderio di scrivere qualcosa di rintracciare i significati profondi, la gioia, il teressamento in vista di una esecuzione speciale per lui. Nacque l’idea del Concerto dolore. Chi esegue non è mai completamente pubblica. Rapsodia. Lavorando su di esso, avevo costan- libero.49 Kogan ha accolto l’invito con entusias- temente davanti agli occhi la potenza del suo mo e ha chiesto ad Antoine Ysaÿe il suo talento, la sua capacità di comprensione della Kogan è coinvolto nella prima esecuzione consenso per eseguire l’opera con la musica, l’orecchio meraviglioso, la bravura, il moderna di una negletta composizione moglie Elizabeth. Il 13 gennaio 1962 virtuosismo, i giochi di animazione romantica. per due violini di Eugène Ysaÿe (1858- Leonid ed Elizabeth Kogan hanno l’op- Quando il Concerto Rapsodia fu terminato, 1931). Come ci informa l’editor nelle note portunità di eseguire la prima moderna glielo mostrai, e lui seppe acutamente consi- della moderna edizione a stampa della della versione originale della Sonata alla gliarmi su come rifinire alcuni passaggi. Non Sonate pour 2 violons seuls op. posthume,50 sala grande del Conservatorio di Mosca.52 avevo mai nutrito una grande simpatia per il nel 1915 Ysaÿe si è rifugiato a Londra Incidendola alla Salle Wagram di Parigi violino, ma attraverso quel Concerto Kogan dove ha composto una Sonata in do il 25-26 maggio 1962, insieme ad altre riuscì a valorizzare lo strumento al punto di maggiore in tre tempi dedicata alla sua composizioni di Leclair e Telemann, la farmene innamorare.48 allieva, la regina Elisabetta del Belgio. Se- loro registrazione rimarrà l’unica dispo- condo i propositi iniziali, lui e la regina nibile per oltre 40 anni.53 Nel marzo Kogan invece di chiarire la sua posizione dovevano suonarla insieme. Ma si rese 1962 Kogan è in tournée in Italia; suona nei confronti del Concert-Rhapsody di conto che l’aspetto tecnico del lavoro era a Milano il 2 marzo il Concerto in mi Khac˘aturjan, preferisce generalizzare la troppo esigente per la regina. Così ha maggiore BWV 1042 di Bach con l’Or- sua opinione nei confronti dei nuovi au- modificato il brano che divenne il Trio chestra Sinfonica di Milano della RAI di- tori: Le Londres per due violini e viola.51 retta da Fulvio Vernizzi. L’11 marzo con Questa nuova versione è stata eseguita a Fernando Previtali a capo dell’Orchestra Mi è capitato di lavorare a stretto contatto so- Londra nel 1916. Per anni la versione dell’Accademia Nazionale di Santa Ce- prattutto con Aram Kachaturian. Sulla base originale di questa Sonata per 2 violini cilia, Kogan suona il Concerto di della mia personale esperienza, posso dire che è ritenuta persa, ma è stata ritrovata nel Beethoven. Un altro concerto di quella

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tournée si tiene a Genova. Kogan suona settembre 1963 Kogan e Gilels si sono ri- maggiore K6 219 di Mozart e in prima in un teatro semi-vuoto ma con una cri- uniti ad Helsinki per affrontare insieme la esecuzione europea la Rapsodie concertan- tica entusiastica parzialmente riportata da Sonata n. 9 di Beethoven davanti alle tele- te (Concert-Rhapsody) di Khac˘aturjan. Michele Mannucci: camere della Finnish Tv (YLE).55 Nathan Milstein, in collaborazione con D’altra parte, tra i vari reperti live pubbli- Solomon Volkov, ha lasciato dei ricordi Il suono purissimo, perfettamente intonato, e la cati recentemente, è stato rintracciato un non molto diplomatici nei confronti di tecnica impeccabile, pienamente assecondate dal loro recital effettuato alla sala grande della molti artisti russi (Kogan compreso) con bravo Andrei Mitnik al pianoforte portano al- Filarmonica di Leningrado il 29 marzo una prosa da conversatore ineffabile e tor- l’entusiasmo il pubblico, che dall’impegno se- 1964. I due interpreti affrontano un “tut- renziale, tra il paradosso e la boutade, tra il vero di Brahms e Beethoven sposta la sua at- to” Beethoven con le Sonate n. 3, 5 e 9 tratto surreale e il fantastico. tenzione verso il virtuosismo sfrenato della (cd Doremi). A volte arricchiti con molta fantasia, nei Campanella paganiniana.54 suoi ricordi è sempre presente la capacità Il programma dei miei concerti dipende dal mio di ricavare il carattere dei colleghi. Il 26 marzo è negli studi londinesi della stato d’animo in quel momento; a volte deside- Uno dei vezzi di Milstein era quello di BBC per registrare davanti alle telecamere ro eseguire qualcosa di moderno, altre volte pre- disquisire di politica e di dare la sua perla Sonata in mi maggiore op. 1 n. 15 di ferisco un repertorio classico, altre volte ancora sonale visione artistico-musicale dei fatti, Händel, Beau soir di Debussy-Heifetz e tutte e due le cose. È difficile decidere. Quasi delle cose, filtrata attraverso quella politi- Quattro Preludi di Šostakovic˘ -Zsyganov. sempre dedico la prima parte dei concerti ad ca. A Milstein inoltre non è mai andata Nel giugno dello stesso anno insieme a opere classiche e la seconda ad opere moderne e giù la tecnica dei pianisti e dei violinisti; David Ojstrakh è componente della giuria contemporanee. La scelta non è soltanto un fat- dopo aver descritto «qualcosa di troppo del II “Concorso Internazionale C˘ ajkov- to di routine, ma ripeto dipende molto dal mio razionale in Richter» che cerca di tenere skij” che si svolge a Mosca. Nel febbraio stato d’animo personale e naturalmente dal pub- tutto sotto controllo soprattutto l’aspetto del 1963 Kogan effettua il suo secondo blico che mi ascolterà.56 tecnico, ci sono parole non troppo tene- tour in Giappone, suona con la moglie re anche nei confronti di Kogan. Elisabeth, con Mitnik al pianoforte e il 9 Kogan suona al Konzerthaus di Vienna il febbraio si esibisce nel Concerto di 17 Ottobre 1963 con Naúm Walter, in Nell’Unione Sovietica si insiste troppo sulla Brahms a Tokyo. Dopo essere stato do- programma la Sonata n. 2 di Brahms, lo tecnica e si vuole che i musicisti suonino forte e cente assistente di violino dall’inizio de- Scherzo op. postuma di Brahms, la Ciacco- velocemente mentre non hanno importanza le gli anni Cinquanta, nel 1963 Kogan è no- na di Bach, la Sonata n. 2 di Prokof’ev, la questioni di personalità e stile. Esecutori minato docente titolare della cattedra di Suite populaire Espagnole di De Falla-Ko- “sprint” come Lazar Berman ne sono il ri- violino al Conservatorio di Mosca. Sempre chanski e Figaro di Castelnuovo-Tede- sultato: tecnici fenomenali ma musicisti di se- nel 1963 Kogan partecipa come giurato sco.57 condo piano. Questo è il motivo per cui, nelle al Concorso internazionale di violino La tournée europea prevede una serie di mani di musicisti sovietici, Bach e Mozart “Premio Paganini” di Genova, ritornan- esibizioni a Parigi, tra un concerto e l’al- possono risultare deludenti. Nemmeno un vio- do in giuria nel 1965, 1967, 1973, 1977 e tro registra il 21 novembre per le teleca- linista del calibro di Leonid Kogan ebbe mol- 1982. Tutte le volte che ha partecipato tra mere della RTF la Sonata in do maggio- to successo in Bach. Ascoltai parecchie volte i membri della giuria, violinisti dell’URSS re op. 3 n. 3 di Leclair con sua moglie Kogan e spesso ci incontrammo e parlammo hanno vinto il primo premio con l’esclu- Elisabeth. Il 23 aprile 1964 si esibisce nel- assieme. Sapevo che a molti non piaceva e una sione dell’ultima: nel 1982 non è stato as- la sala da concerti del Conservatoire Ro- volta ci fu addirittura una dimostrazione consegnato il primo premio. La scarsità di in- yal de Musique de Liège in tre concerti tro di lui perché girava la voce che fosse coin- formazioni sulle collaborazioni pianistiche per violino con l’Orchestre de Liège di- volto con il KGB. Non riesco a capire perché di Kogan, hanno fatto credere per molto retta da Fernand Quinet, il programma sia stato scelto Kogan. Ho letto le memorie tempo che Kogan e Gilels si sono esibiti di prevede il Concerto in mi maggiore del funzionario del servizio segreto sovietico, il rado al di fuori dal celebre “Trio”, ma il 30 BWV 1042 di Bach, il Concerto in la colonnello Oleg Penkovsky, secondo cui tutti i

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membri della delegazione sovietica in Occi- Ann Arbor nel Michigan; il programma scrive le circostanze del loro primo in- dente, scienziati, musicisti o ballerine, avevano prevedeva la Sonata n. 1 di Brahms, la Ro- contro e l’idea di scrivere un concerto per l’obbligo di riferire al governo tutto quello che manza n. 2 di Beethoven, la Ciaccona di tre violini. vedevano o sentivano dire. […]. Leonid Kogan Bach, la Sonata n. 3 di Grieg, 4 Preludi di non era un’eccezione al riguardo. Intendo dire, Šostakovic˘ ed infine la Polonaise in re Leonid Kogan, al quale voglio molto bene come quali informazioni utili poteva dar loro un maggiore op. 4 di Wieniawski. uomo e come amico, è uno dei pochissimi artisti Kogan? […].58 che mi hanno dato una grande sensazione, la Kogan e l’Italia più grande sensazione, la più grande emozione Nel descrivere la personalità del “collega” Nel febbraio 1965 Kogan è nuovamente della mia vita. Questi artisti, li posso dire, sono Kogan, Milstein la paragona sempre a in tournée in Italia; il 5 febbraio con Toscanini, Walter Giseking, Beniamino Gigli quella del suo “amico” David Ojstrakh, Naúm Walter al pianoforte suona a Roma con la sua voce; quelle [sono] emozioni indi- molto più vicino a lui per età, tempera- per l’Accademia nazionale di Santa Ceci- menticabili. La prima volta che ho sentito Ko- mento e personalità. lia; il programma è articolato in cinque gan, proprio in un concerto dove dirigevo io a composizioni: la Sonata in sol minore di Milano, sono rimasto così incantato che, sapen- Come Oistrach, anche Kogan era un uomo ri- Tartini, la Sonata n. 9 di Beethoven, la So- do che aveva anche una moglie straordinaria e servato, ma io preferivo Oistrach in quanto più nata n. 2 di Prokof’ev, la Suite populaire un figlio veramente straordinario, non ho potu- leale: non simulava. Kogan invece voleva sem- Espagnole di Falla-Kochanski, Tzigane di to fare a meno di dirgli: cercherò di scrivere un brare più sincero di quanto non fosse. Sentivo la Ravel. Il 7 febbraio è ancora a Roma con concerto per voi.62 sua continua circospezione anche se non avevo Orchestra dell’Accademia Nazionale di mai cercato di estirpargli un qualsiasi segreto di Santa Cecilia diretta Fernando Previtali, L’anno successivo porteranno la nuova stato. Parlavamo solo di musica. Non credo che in programma il Concerto di Beethoven. composizione in Italia. Dopo il successo Kogan fosse un musicista all’altezza di Oi- Il Concerto in la maggiore K6 219 di Mo- del Concerto, la collaborazione continua strach, che era un vero maestro, mentre Kogan zart è l’occasione per collaborare con il con due composizioni complementari; la era un violinista fenomenale ma non di più, trentaduenne Claudio Abbado; il 12 feb- prima è titolata Variazioni capricciose per tre cosa che, a dire il vero, non è da poco. Dal pun- braio si incontrano a Torino, complice violini op. 41 (1966) sul 24° capriccio di to di vista musicale, le opinioni di Kogan non l’Orchestra Sinfonica della RAI. A Mila- Paganini.63 La seconda composizione le- erano mai così interessanti quanto quelle di Oi- no il 26 febbraio esegue il Concerto di gata ai Kogan è Mélange capriccioso per tre strach. Gli ultimi anni, inoltre, si poteva sentire Khac˘aturjan con l’Orchestra Sinfonica del- violini op. 46 (1966) da Nicolò Pagani- che Kogan suonava con una certa difficoltà, la RAI diretta da Franco Mannino (1924- ni.64 Per entrambe, la prima esecuzione mentre le notevoli qualità di Oistrach violinista 2005). È l’inizio di un’amicizia e collabo- effettuata a Mosca nel 1966 è affidata al rimasero intatte fino all’ultimo.59 razione con il compositore italiano che Trio Kogan; i due brani però non sono porterà alla stesura di nuove opere per vio- stato incisi. Premi e riconoscimenti si susseguono a lino scritte espressamente per Kogan. Il Un progetto non andato a buon fine è la distanza ravvicinata. Nel 1964 è nominato Concerto per tre violini e orchestra op. stesura dei tre movimenti della Sonata sul- “Artista del Popolo” dell’URSS e nel 1965 40 (1965)60 è dedicato «Alla famiglia Ko- la IV corda per violino solo op. 48 (1967);65 riceve il titolo “Premio Lenin”. La tournée gan con ammirazione ed affettuosa amici- la composizione ha una doppia dedica “Ai del 1964 negli Stati Uniti prevede due tap- zia»; la prima esecuzione di Leonid, Elisa- miei due più cari amici: Franco Ferrara e pe a Cleveland, il 22 e il 24 ottobre; Kogan beth e Pavel Kogan ai violini e Mannino Leonid Kogan”, ma per una serie di cir- suona per la prima volta con George Szell alla direzione dell’Orchestra Sinfonica di costanze poco chiare, Kogan non eseguì e la sua The Cleveland Orchestra; in pro- Stato dell’URSS si tiene il 21 marzo la première, che fu affidata ad Accardo (Ro- gramma il Concerto di Khac˘aturjan. Nel- 196661 alla sala grande del Conservatorio ma, 1967). A distanza di dieci anni Man- la stessa tournée era accompagnato dal pia- di Mosca. In una intervista per la televi- nino torna a scrivere per Kogan i Quattro nista Artur Balsam, insieme hanno suona- sione di stato russa datata all’incirca 1966, cantabili, un intermezzo e un rondò per vio- to il 4 novembre al Hill Auditorium di Mannino, accanto alla famiglia Kogan, de- lino e pianoforte op. 167/172 (1976).66

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La prima esecuzione con Kogan è effetta- nel 1966 parte di un nuovo documentario Il figlio Pavel, nell’aggiungere qualche detta a Mosca nel 1976. Kogan cura anche la televisivo russo Leonid Kogan Plays72 rea- taglio, chiarisce il processo di assimilazione prima esecuzione italiana a Milano nello lizzato dal Central Documentary Studios del Violinkonzert da parte del padre. stesso 1976. La collaborazione tra Manni- di Mosca e prodotto da S. Raitburt con no e la famiglia Kogan dovrebbe prose- la consulenza di L. Belokupov.73 Kogan Verso la fine degli anni Settanta particolare ri- guire allargando il progetto anche alla fa- suona alcuni passi dal primo e dal terzo lievo ebbe il Concerto di Alban Berg. Papà miglia Ojstrakh (Igor’, Valery e Natalia movimento (con la cadenza) e la versione fu il primo ad eseguirlo in Russia nel 1966; di- Zetsalova). Mannino scrive per loro integrale del secondo e quarto movimen- rigeva Gennadi Rozhdestvenski. In pochi ne l’Olympic Concert per sei violini, due pia- to del Concerto n. 1 di Šostakovic˘. conoscevano la partitura. Papà studiò Berg, le noforti e orchestra op. 206 (1979);67 ma Basta vedere questa registrazione televisiva sue rappresentazioni, la tecnica compositiva, il il progetto scontenta le aspettative dei so- o le successive cinematografiche o ancora suo pensiero.75 listi anche se curano la prima esecuzione altri suoi concerti per ammirare come Ko- con Mannino (Mosca, 1980). Successiva- gan nei punti tecnicamente più difficili o Tra i numerosi concerti europei, che si in- mente la composizione diventa il primo durante i movimenti più lirici, controlli fittiscono negli anni Sessanta, il 12 marzo movimento del Concerto per sei violini, l’emozione: non si muove un solo musco- 1966 si esibisce a Parigi con Louis de Fro- due pianoforti e orchestra op. 214 lo sul suo volto. L’arte verso l’esterno, il ment e Orchestre National de l’ORTF (1980).68 L’ultima collaborazione di Man- gesto efficace e suonare per stupire il pub- presso l’auditorium della Maison de la ra- nino con Kogan è legato al Mouvement blico sono atteggiamenti estranei al gran- dio. In programma il Concerto di Bee- pour une Symphonie imaginaire per tre violi- de interprete. thoven con le cadenze di Joseph Joachim e ni e pianoforte op. 215 (1980).69 La prima Kogan si impegnò a promuovere la diffu- un bis bachiano: la Sarabanda dalla Partita n. esecuzione affidata al Trio Kogan con sione del Violinkonzert di Alban Berg e a 2 BWV 1004. La televisione francese ri- Mannino al pianoforte si tiene a Cannes suonare la prima esecuzione assoluta in prende la serata in un limpido bianco e nel 1981.70 Unione Sovietica nel 1966 con Roždest- nero, e a distanza di 30 anni circa la EMI Il 31 maggio 1965 Kogan si esibisce in un venskij (cd Russian Revelation), poi a re- commercializza su dvd il video. Nel mese recital al Konzerthaus di Vienna con gistrarlo in studio nel 1967 per la Melodi- di giugno Kogan e Ojstrakh fanno parte Naúm Walter al piano; in programma la ya, per poi riprenderlo nel decennio suc- della giuria della terza edizione del “Con- Sonata in mi maggiore di Händel, la So- cessivo. In una intervista del 1968 Grigo- corso Internazionale C˘ ajkovskij” che si nata n. 9 di Beethoven, la Sonata in do riev chiede al violinista qual è il suo me- svolge a Mosca. Il 13 agosto Kogan suona maggiore BWV 1005 di Bach, le 5 Melo- todo di interiorizzazione di una partitura. al Konzerthaus di Vienna, in programma la die op. 35bis di Prokof’ev e Tzigane di Kogan risponde che «tutto dipende dal Sonata n. 1 BWV 1014 e l’Aria sulla quar- Ravel. Dopo tre giorni suona ancora al temperamento di chi suona», e dopo aver ta corda di Bach, la Sonata n. 3 di Brahms, Konzerthaus con l’Orchestra della Radio chiarito la sua posizione nei riguardi di la Sonata n. 2 di Prokof’ev, il Cantabile di di Mosca diretta da Rožhdestvenskij, in Paganini, affronta le sue affinità con il Vio- Paganini, Tzigane di Ravel e Zapateado di programma il Concerto n. 1 di Šostakovic˘. linkonzert di Berg. Sarasate. Nel 1966 a Kogan è conferito il Nel 1965 è realizzato Dmitri Shostakovich, titolo onorifico di “Artista del popolo” un documentario televisivo in bianco e […] per il Concerto di Alban Berg andò di- dell’URSS. Le due più celebri famiglie nero per festeggiare i 60 anni di Šostako- versamente. Malgrado lo conoscessi a memoria, “violinistiche” moscovite, Kogan e Oj- vic˘. Realizzato dal Central Documentary mi risultò difficile ristudiarlo. A livello di testa strakh, si riuniscono nel 1966 nella sala Studios e diretto da Albert Gendelstein, il tutto mi era chiaro, ma in qualche modo la com- grande del Conservatorio C˘ ajkovskij di documentario prevede l’esecuzione par- prensione profonda della pagina non riusciva a Mosca per commemorare il giubileo dei ziale del Concerto n. 1 di Šostakovic˘ con compiersi. Spesi molte energie su quel Concerto, 100 anni dello stesso Conservatorio. Il Kogan, Kondrašin e l’Orchestra Filarmo- e adesso, trascorso così tanto tempo, la musica concerto è anche l’occasione per smenti- nica di Mosca.71 I frammenti del docu- di Berg è divenuta parte della mia vita e non rire presunte rivalità tra le due famiglie. Il mentario incentrati su Kogan diventano esco a separarmene.74 ricordo di quella serata è sintetizzato a cir-

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ca dieci anni di distanza dalla stesso Kogan; nuo RV 551 di Vivaldi. Il 5 maggio è a l’Orchestra Sinfonica di Stato dell’URSS; il suo scritto, dedicato alla memoria di Oj- Torino per una registrazione radiofonica tra un concerto e l’altro, il 24 maggio si strakh, è confluito nelle riflessioni di mol- della Ciaccona dalla Partita n. 2 di Bach, e esibisce a Tokyo in un recital con Naúm te personalità musicali nei confronti di Oj- con il fidato Naúm Walter la Sonata di Walter. strakh raccolte in un saggio di Jusefo- Franck e quattro Preludi dall’opera 34 di A Parigi nel 1968 Kogan tiene un recital witsch.76 Pavel (14 anni) e Leonid Kogan, Šostakovic˘-Zsyganov. Nello stesso giorno con Naúm Walter. Il parziale programma Igor’ e David Ojstrakh affrontano solo il suona con Pavel ed Elisabeth il Concerto prevede la Danza Ungherese n. 17 di Concerto in si minore per quattro violini, RV 551 di Vivaldi; l’Orchestra Sinfonica Brahms-Kreisler, il Cantabile di Paganini, la orchestra d’archi e basso continuo op. 3 di Torino della RAI è diretta dall’amico Suite populaire Espagnole di Falla-Kocha - n. 10 (RV 580) di Vivaldi77 con l’Orchestra Mannino. Il 2 agosto il Trio Kogan suona a ski. Il concerto, replicato senza pubblico, è da Camera del Conservatorio diretta da Stoccolma con la Sveriges Radio Orkest; ripreso dalle telecamere negli studi della Mikhail Terian (violista e collaboratore di in programma il Concerto per tre violini RTF e a distanza di molti anni la EMI Ojstrakh). L’evento sarebbe oggi un lonta- RV 551 di Vivaldi, Elisabeth suona il Con- commercializza il concerto su dvd. La rino ricordo dell’incontro di due famiglie certo K6 219 di Mozart e Leonid suona presa televisiva probabilmente suggerisce e della cronaca dell’epoca, ma la televisio- il Concerto di Brahms. La tournée euro- al registra francese Éric Rohmer (1920- ne di stato ha pensato di registrare l’esibi- pea dell’estate 1967 di Kogan prevede una 2010), vicino alla Nouvelle Vague, di inseri- zione, e a distanza di oltre quaranta anni tappa presso il festival di Edimburgo con re uno “spezzone” musicale nel suo ultimo quel concerto è adesso confluito in un un’orchestra ospite, The Cleveland Or- film ancora in lavorazione: Ma nuit chez dvd.78 Il 31 marzo 1967 Kogan suona al chestra diretta da Szell; il programma di Maud (La mia notte con Maud). Il film, Konzerthaus di Vienna con Naúm Walter quella serata era composto da due brani: la con Jean-Louis Trintignant, Françoise Fa- al pianoforte; in programma la Sonata in la Romanza n. 2 di Beethoven e il Concerto bian e Marie-Christine Barrault, è tratto maggiore di Vivaldi, la Sonata D 574 op. K6 219 di Mozart. dal testo di uno dei suoi Six contes moraux 162 di Schubert, la Ciaccona di Bach, la Il repertorio tradizionale di Kogan è al- (Sei racconti morali) ed è ambientato sot- Sonata di Franck, 5 Melodie op. 35 bis di ternato con nuove composizioni. Kara Ka- to le feste di Natale nel centro della Fran- Prokof’ev, Tzigane di Ravel, la Melodia di rayev (1918-1982) scrive il Concerto per cia, a Clermont-Ferrand battuta dalla piog- Gluck-Kreisler e una danza ungherese di violino (in tre movimenti, 1967); anche gia e dalla neve. Dietro la vicenda privata Brahms-Kreisler. Tra l’aprile e il maggio questa composizione è dedicata a Kogan; la di Jean-Louis, ingegnere alle officine Mi- del 1967 è in tournée in Italia. Il 16 apri- prima esecuzione con l’Orchestra Sinfo- chelin che respinge timidamente Maud, e le è a Firenze con Antonino Votto e il nica di Stato dell’URSS e il suo direttore altrettanto timidamente sposa Françoise, Maggio Musicale Fiorentino. Il 22 suona a stabile Svetlanov ha luogo il 28 aprile 1968 c’è la teoria della «scommessa» di Blaise Napoli il Concerto di Beethoven; l’Or- alla sala grande del Conservatorio di Mo- Pascal: in una vita dominata dal caso bi- chestra Alessandro Scarlatti di Napoli del- sca.79 La prima registrazione è ovviamen- sogna scommettere in base alla speranza la RAI è diretta da Herbert Albert. Il 23 è a te di Kogan (Russian Disc vol. 29). Esi- matematica dell’incontro giusto. I prota- Roma con Orchestra dell’Accademia stono due preziosi video di questo Con- gonisti entrano nel Théâtre de Opéra mu- Nazionale di Santa Cecilia diretta da Vá- certo: il primo è relativo alle prove e il se- nicipal - si intravede in esterno la facciata clav Smetác˘ek; Kogan propone il Concer- condo alla prima esecuzione. Kogan in- principale e poco dopo la sala con il sof- to BWV 1042 di Bach e il Concerto n. 1 sieme a Karayev e con un pianista-ripeti- fitto affrescato. Ma lo stacco cinematogra- di Šostakovic˘. Il 26 il Trio Kogan con tore provano e discutono alcuni passi del fico sul palcoscenico con telecamera fissa - Mannino e l’Orchestra dell’Accademia di Concerto. L’altro passo disponibile in vi- tipico di Rohmer - non permette di sta- Santa Cecilia, si ritrovano a Roma per la deo è la versione integrale del terzo ed ul- bilire se Kogan suona realmente in quel prima esecuzione italiana del Concerto timo movimento (Allegro ben marcato) teatro. Kogan impersona se stesso ed è ac- per tre violini e orchestra (1965) di Man- con Kogan e Svetlanov.80 compagnato da un pianista non identifi- nino. Il brano è preceduto dal Concerto in Nel maggio-giugno 1968 è in tournée cato nei titoli di testa, che però risulta es- fa maggiore per tre violini, archi e conti- nelle principali città del Giappone con sere Naúm Walter; suonano le prime 46

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battute dell’esposizione del primo movi- 1 Il saggio attualmente esiste solo nella ver- 12 AMOH, Chronology in Leonid Kogan Discog- mento (Allegro moderato) della Sonata in sione in russo, che qui si cita nella traslit- raphy, p. 11. terazione occidentale: VLADIMIR JUR’EVICˇGRI- 13 Uno stralcio del diario è ripubblicato nel 6 si bemolle maggiore K 378 di Mozart; GOR’EV, Leonid Kogan: vospominanija, pis’- 1949 in: JOSEPH SZIGETI, With Strings At- un’incisione in studio della Sonata avreb- ma, stat’i, interv’ju, Izdat, Sovetskij Kom- tached: Reminiscences and Reflections by be dato maggiori riscontri alla critica, ma il pozitor, 1987; per maggiore chiarezza si ri- Joseph Szigeti, London, Cassell & Co. LTD, porta anche la dicitura della traduzione in 1949, p. 226. brano non è mai stato inciso da Kogan. inglese, Leonid Kogan, Memoirs, Letters, 14 L’importanza delle scale è confluita molti Tra i numerosi concerti italiani di quegli Articles, and Interviews, edit. by Vladimir anni dopo in una pubblicazione della anni, si possono ricordare l’esibizione a Grigoriev, Moscow, Sovetski Kompozitor, moglie di Kogan: ELISABETH GILELS, Roma con Peter Maag e l’Orchestra del- 1987, che è citata spesso nella saggistica Tägliche Übungen für den Geiger, 24 occidentale, tenendo presente che il sag- Skalen und Arpeggien - Daily exercises for l’Accademia di Santa Cecilia il 10 novem- gio non è mai stato tradotto in inglese. the violinist, 24 scales and arpeggios, Ham- bre 1968 con il Concerto K6 219 di 2KENZO AMOH, Leonid Kogan Discography, burg, Musik Verlag Hans Sikorski, 1978 Mozart; a distanza di pochi giorni, il 15 Tokyo, Yoshida Printing Company, 1997; [numero di catalogo 2326]. completato dopo un lungo e accurato lavoro 15 Leonid Kogan in Leonid Kogan, edit. by Gri- novembre si esibisce a Torino nel Con- nel 1997, lo scritto presenta una sintetica goriev, pp.187-193; tratto da: L. GRIGORIEV- certo in sol minore per violino e archi di biografia accostata ad una cronologia ben J. PLATIEV, Conversazione con Leonid Ko- Vivaldi. L’Orchestra Sinfonica della RAI è documentata, ripresa a sua volta dal sag- gan, «Vita dei Musicisti», n. 14, 1968 [trad. gio di Grigoriev. Segue l’elenco delle dedi- ital. di Rita de Cillis e Riccardo d’Auria, diretta da Dean Dixon. La tournée amer- che e delle prime esecuzioni tutte accura- «Musica», XX/97 (aprile-maggio 1996), pp. icana del 1969 prevede concerti il 9 e l’11 tamente datate. La discografia vera e pro- 71-73: 71]. gennaio a Cleveland con Szell e la sua The pria, che occupa la parte più consistente 16 AMOH, Chronology in Leonid Kogan Discog- Cleveland Orchestra; in programma il del saggio, è seguita dalla videografia e dal- raphy, p. 11. le registrazioni televisive effettuate in Giap- 17 Citato in RINO MAIONE, Il Concerto per violi- Concerto di Brahms. Il 14 marzo presso la pone. Ogni registrazione è datata e spesso no e orchestra (da J.S. Bach a Philip Glass), Philharmonic Hall di New York, Kogan l’autore correda il dato tecnico con preci- Foggia, Gioiosa Editrice, 2006, p. 159. suona il Violinkonzert di Berg con Pierre sazioni che correggono molte informazioni. 18 FALK SCHWARTZ, Intervista [a Emil Gilels], È proposta anche la discografia della moglie «Musica», VII/31 (dicembre 1983), pp. Boulez e i New York Philharmonic. Elisabeth e del figlio Pavel. Un ringrazia- 381-386: 386; n.b. che l’intervista risale al mento al dott. Renato Ricco per aver messo 1980. a disposizione questo testo. 19 L. Grigoriev e Leonid Kogan in Leonid Ko- PAOLO CECCHINELLI 3 Cfr. http://www.classic-music.ru/kogan.html gan, edit. by Vladimir Grigoriev pp. 187- Diplomato in violino e laureato in architettura, 4 Cfr. KENZO AMOH, Biography in Leonid Kogan 193 [trad. ital. di Rita de Cillis e Riccardo ha conseguito il titolo di Dottore di Ricerca Discography, p. 9. d’Auria, «Musica», XX/97 (aprile-maggio 5 Cfr. Leonid Kogan in http://www.classic-mu- 1996), pp. 71-73: 72]. presso la Facoltà di Architettura di Genova. È sic.ru/kogan.html 20 AMOH, First performance in Leonid Kogan docente di violino nelle scuole medie ad indi- 6 Leonid Kogan in BERNHARD F. B OCK, Der Discography, pp. 14-16. rizzo musicale e collabora alla didattica presso Geiger Leonid Kogan, Portrait Leonid Ko- 21 LEV KNIPPER, Concerto for Violin and Or- il D.S.A. (Dipartimento di Scienze dell’Archi- gan [documentario televisivo], Videoscope chestra, Schirmer Russian Music, 1955. tettura). Come architetto ha lavorato per il Co- Fernzefilm, Hamburg 1978. 22 Leonid Kogan citato in http://www.chant- mune di Genova e per il comitato organizzativo 7 Cfr. Leonid Kogan in http://www.classic-mu- dumonde.com/fr/editions/fiche_composi- del Concorso Internazionale di violino “Premio sic.ru/kogan.html teur.php?compositeurid=9 8 Cfr. JOACHIM W. HARTNACK, Leonid Kogan, in 23 Edizioni: Hans Sikorski, e Mezhdunarod- Paganini”, curando una mostra Nicolò Pagani- Große Geiger unserer Zeit, München, Rütten naya Kniga [Union of Soviet Composer]. ni 1782-1840, Documenti e Testimonianze che & Loening Verlag GmbH, 1967, pp. 267- 24 AMOH, First performance in Leonid Kogan è stata allestita in Italia ed all’estero. Ha pub- 273: 268. Discography, p. 15. blicato articoli su riviste specializzate, è coau- 9AMOH, Chronology in Leonid Kogan Discog- 25 Ibid., p. 14. tore di diversi saggi in ambito interdisciplinare raphy, p. 11. 26 Ibid., p. 16. Amoh non include nel suo sag- e ha collaborato agli ultimi numeri dei «Qua- 10 BORIS SCHWARZ, Leonid Kogan, in Great Mas- gio un’altra composizione di Vajnberg de- derni del Civico Istituto di Studi Paganiniani». ters of the Violin, London, Robert Hale, dicata a Kogan, la Sonata n. 4 in fa mag- 1983, pp. 468-472: 469-470. Alcune fon- giore per violino e pianoforte op. 39 (1947); Nel 2007 ha curato diverse lemmi per l’Enci- ti riportano che Abram Jampol’skij è allievo la composizione è messa inspiegabilmente clopedia dell’Architettura in quattro volumi (Fe- diretto di Auer, in realtà è discepolo di Ser- da parte, e la première risale al 1968. Le derico Motta editore). Dal 2009 è docente di gej Korguyev a sua volta allievo di Auer. poche informazioni a disposizione non per- violino presso i corsi estivi di strumento a Cer- 11 Cfr. Leonid Kogan in http://www.classic-mu- mettono di stabilire se è stato lo stesso Ko- vo (Imperia). sic.ru/kogan.html gan a dare la prima esecuzione.

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27 Igor’ Ojstrakh, in Leonid Kogan, edit. by è stata pubblicata su due cd da Arlecchino, Annamaria Gallo, Dalla Russia all’Occidente. Grigoriev, pp. 43-47 [trad. ital. di Rita de oggi fuori catalogo. Memorie musicali e altri ricordi di Nathan Cillis e Riccardo d’Auria, «Musica», XX/97 43 SCHWARZ, Leonid Kogan, in Great Masters Milstein, Milano, Nuove Edizioni, 1997, p. (aprile-maggio 1996), pp. 73-74: 73]. of the Violin, pp. 468-472: 471. 262]. 28 Leonid Kogan, in Ibid., pp. 187-193 [pp. 44 Le due esecuzioni live di New York sono 59 Ibid., pp. 262-263. 71-73: 71]. state riversate su cd Doremi. 60 Milano, Edizione Ricordi, 1965. 29 BORIS SCHWARZ, Leonid Kogan, in Great Mas- 45 Cfr. AMOH, Chronology in Leonid Kogan 61 Il catalogo on-line Ricordi riporta la data 1 ters of the Violin, p. 471. Discography, pp. 11-12. marzo 1966. Cfr. http://www.ricordi.it/catal- 30 Cfr. HENRY ROTH, Leonid Kogan, in Violin 46 Moskva, Sovetskij kompozitor, 1970; cfr. ogo/archivio-opere/franco-mannino/concerto Virtuosos, From Paganini to the 21st Cen- inoltre Tikhon Khrennikov, Internet Edition 62 Intervista televisiva a Franco Mannino con- tury, Los Angeles, California Classics Books, compiled by Onno van Rijen; in tenuta nel documentario Leonid Kogan plays 1997, pp. 210-218: 214-218. http://home.wanadoo.nl/ovar/khrenn.htm Shostakovich; cfr. http://www.youtube.com/ 31 SALVATORE ACCARDO, L’arte del violino, Milano, 47 Moskva, Izd. Muzyka 1965. watch?v=HiQCKoI3oU4 Rusconi, 1987, p. 162. 48 Aram KhaCˇaturjan in Leonid Kogan, edit. 63 Milano, Edizione Sonzogno, 1966. 32 Il Concorso è stato intitolato “Ysaÿe” nel by Grigoriev, pp. 13-17 [trad. ital. di Rita de 64 Milano, Edizione Sonzogno, 1966. 1937; dopo una lunga pausa, ha preso in Cillis e Riccardo d’Auria, «Musica», XX/97 65 Milano, Edizione Curci, 1967. nome di “Concours Reine Élisabeth” nel (aprile-maggio 1996), pp. 74-75: 74]. 66 Milano, Edizione Curci, 1967. Il brano è 1951 ed alterna il pianoforte, il violino, la 49 Leonid Kogan in Ibid, 187-193 [pp. 71- stato inciso da Pavel Kogan e Mannino (LP composizione e il canto. 73: 73]. Cinevox CXCL 106). 33 Cfr. THIERRY BOUCKAERT, Le rêve d’Élisabeth: 50 Urtext, Edition Schott Frères SF 9473. 67 Roma, Boccaccini & Spada editori. 50 ans de Concours Reine Élisabeth, Brux- 51 Edition Schott Frères SF 1970. 68 Roma, Boccaccini & Spada editori, Rid. elles, Éditions Complexe, 2001. 52 La data della prima esecuzione è quella in- B.S. 1209. La prima esecuzione, dell’11 34 Cfr. ROLAND HERRERA, Leonid Kogan A Tri- dicata da AMOH (First performance in Leonid maggio 1983 a Lecce, è affidata ad inter- bute, in http://www.users.globalnet.co.uk Kogan Discography, p. 16) ma non coincide preti italiani diretti da Mannino. /~leonid/kogan_tribute.htm con quella dell’editor della Edition Schott 69 Roma, Boccaccini & Spada editori, B.S. 35 Nina Kogan in Leonid Kogan, edit. by Gri- Frères che indica genericamente il 1964; 1197. goriev, p. 127 [trad. ital. di Rita de Cillis e cfr. inoltre HARTNACK, Leonid Kogan, in 70 Tutte le informazioni sulle composizioni di Riccardo d’Auria, «Musica», XX/97 (aprile- Große Geiger unserer Zeit, pp. 271-272. Franco Mannino sono ricavate dal sito in- maggio 1996), p. 78]. 53 Lp Columbia SAX 2531(monaural; 33CX ternet: http://www.imionline.it/pag/corsi/ 36 SCHWARZ, Leonid Kogan, p. 470. 1887); la data di incisione indicata nel te- CV_docenti/mannino/francomannino.php 37 AMOH, Chronology in Leonid Kogan Disco- sto dovrebbe essere giusta; dubbi e per- 71 Il video-documentario è stato commercia- graphy, pp. 11-12. plessità rimangono perché Kenzo Amoh lizzato anni dopo dalla JVC su vhs (IVCV- 38 Cfr. SOFIA MOSHEVICH, Dmitri Shostakovich (Discography in Leonid Kogan Discography, 64141) e su dvd (IVCF-5153). Pianist, Montreal, McGill-Queen’s Univer- p. 70) indica 1963c.; Jean-Michel Molkhou 72 Il documentario è conosciuto anche col ti- sity Press, 2004, pp. 74-75. Moshevich, (Russian champion [discografia di Leonid tolo di Playing Leonid Kogan. nell’esaminare la versione originale dei Pre- Kogan], «The Strad», CX/1315 (november 73 Cfr. AMOH, Filmography, in Leonid Kogan ludi con la trascrizione di Zsyganov appro- 1999), pp. 1244-1256: 1256) indica il 14 Discography, pp. 73-74. vata da ŠostakoviCˇ, sottolinea i cambi di ve- marzo 1963. 74 Leonid Kogan in Leonid Kogan, edit. by Gri- locità adottati nell’incisione discografica 54 Cfr. MICHELE MANNUCCI, Genova a concerto, goriev, pp. 187-193 [trad. ital. di Rita de con Kogan rispetto alla versione per piano- 75 anni della Giovine Orchestra Genovese, Cillis e Riccardo d’Auria, «Musica», XX/97 forte solo. Genova, Costa e Nolan, 1987, p. 130. (aprile-maggio 1996), pp. 71-73: 71]. 39 Vladimir Grigoriev in Leonid Kogan, edit. 55 L’informazione è ricavata dal sito internet 75 Pavel Kogan in Ibid., pp. 127-138 [pp. 75- by Grigoriev, pp. 65-71 [trad. ital. di Rita de http://www.therichteracolyte.org/gilels.html; 76: 76]. Cillis e Riccardo d’Auria, «Musica», XX/97 non è stato possibile avere informazioni più 76 LEONID KOGAN, Begegnungen, in VIKTOR JU- (aprile-maggio 1996), pp. 76-77: 77]. precise sul resto del programma. SEFOWITSCH, David Oistrach Gespräche mit 40 LEONID KOGAN, My Concert Tour in Italy and 56 Leonid Kogan in BERNHARD F. B OCK, Der Gei- Igor Oistrach, trad. ted. di Juri Elperin, Britain, «News-A Soviet Review of World ger Leonid Kogan, Portrait Leonid Kogan Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1977, Events», nn. 108-131 (1956), p. 24. [documentario televisivo], Videoscope Fern- pp. 203-207. 41 Questo come tutti i successivi concerti ci- zefilm, Hamburg 1978. 77 JUSEFOWITSCH, David Oistrach, p. 206. tati, effettuati in Italia con le Orchestre del- 57 Le informazioni relative ai programmi dei 78 VAI Video Artists International, dvd video la RAI, sono stati registrati in audio. La data concerti a Vienna sono ricavate dal sito: 4474, pubbl. 2008 su licenza Gostelera- 27 aprile 1956 dovrebbe essere corretta; http://www.andromeda.at/mus/kog/art2_e.sht diofond. altre fonti riportano erroneamente che il ml 79 AMOH, Leonid Kogan Discography, pp. 14, 37. concerto è datato 17 gennaio 1958, ma in 58 NATHAN MILSTEIN-SOLOMON VOLKOV, From Rus- 80 http://www.youtube.com/watch?v= quel periodo Kogan era in tournée negli Sta- sia to the West: The Musical Memoirs & XvDX_u1js9A; http://www.youtube.com/ ti Uniti. Reminiscences of Nathan Milstein, New watch?v=UBz1IQWn4LU 42 La registrazione audio integrale della serata York, Limelight Edition, 1991 [trad. ital. di

18 a tutto AR CO La Viola d’amore nella bottega di Stradivari (seconda parte)

Marcello Ive Fra i reperti provenienti dalla bottega di Antonio che meritano d’essere considerate con particolare Stradivari, conservati presso il Museo Stradivariano attenzione. John Henry van der Meer, nel contesto di Cremona, il corredo di disegni e modelli per la di un saggio dal titolo Gli strumenti straordinari di viola d’amore del 1727 è sicuramente il più co- Antonio Stradivari,1 tratteggia la descrizione più am- nosciuto tra quelli riconducibili a questo partico- pia e particolareggiata;2 Stewart Pollens, a sua vol- larissimo strumento. Si può dire che tutti gli stu- ta, nel celebre volume edito nel 1992, The Violin diosi interessati alla viola d’amore abbiano citato Forms of Antonio Stradivari,3 ci propone un’inter- almeno una volta nei loro scritti questo piccolo pretazione più sintetica, ma non meno interessan- gruppo di carte ed accessori in legno, purtroppo, le te, che oggi ritroviamo integrata da alcune brevi descrizioni che ci vengono proposte spesso sono aggiunte nella sua recente pubblicazione dal titolo solo sommarie, o si tratta di semplici citazioni, in Stradivari del 2010.4 taluni casi poi, non mancano imprecisioni ed evi- Anche se questo corredo viene spesso considerato denti errori nella lettura e nell’interpretazione dei di minore importanza rispetto ad altri presenti nel- reperti. la collezione Fiorini, in realtà, nonostante la sua Fra i contributi dei vari studiosi, troviamo anche incompletezza in alcuni aspetti e dettagli, ci offre quelli di John Henry van der Meer e Stewart Pol- un’immagine dello strumento assai interessante e ti- lens che si soffermano ad analizzare più nel detta- pica, evidenziando, o lasciando intuire, molte delle glio i disegni e i modelli componenti il corredo, caratteristiche che in origine l’autore aveva previ- fornendoci descrizioni diverse tra loro nell’ap- sto. In verità, non tutti i venti oggetti che fanno proccio ai reperti e traendo conclusioni personali parte del corredo si possono sicuramente mettere

Cat. 344, disegni su foglio di carta per la costruzione della viola d’amore del 1727 (Cremona, Museo Stradivariano)

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in relazione con lo strumento del 1727 e due ri- piatto, di certo aveva una piega nel lobo superiore. sultano evidentemente concepiti per altri strumenti Nell’insieme la forma della viola, concepita riela- di diverso genere. Diciassette sono compatibili con borando gli stilemi della viola da gamba, è abba- le caratteristiche peculiari degli strumenti di riso- stanza irregolare e non si presenta simmetrica in nanza e di questi: due sono datati «25: Genaro ogni sua parte; specialmente nel lato destro il segno 1727» e fanno certamente parte del corredo ori- è molto incerto e distorto e proprio per questo ginario; cinque si dimostrano affini nello stile e nei motivo, il disegno è stato considerato come il ri- materiali ai due datati; tre potrebbero fare riferi- lievo diretto di uno strumento danneggiato pre- mento ad altra viola d’amore; uno non è compati- sente nella bottega di Stradivari.9 Al contrario, il bile con una viola a sei corde e i restanti sei sono lato sinistro mostra un bellissimo contorno che ri- accessori per la costruzione. specchia le più classiche proporzioni della viola Sette, fra disegni e modelli, sono contrassegnati da d’amore di stile mitteleuropeo: lobo inferiore am- annotazioni manoscritte che non mostrano i ca- pio, ridotta apertura delle CC, lobo superiore mi- ratteri tipici della calligrafia di Stradivari,5 già Si- nuto per l’andamento sinuoso delle spalle spioven- mone Fernando Sacconi le attribuì ai figli, Fran- ti. Ricostruendo un modello completo sulla base di cesco e Omobono,6 attribuzione considerata co- questo tracciato parziale e usando come base di la- munemente come la più attendibile anche da altri voro le misure rilevate da Sacconi, si può ottenere studiosi, ma non ancora confermata da indagini un risultato ottimale per estetica e funzionalità, un paleografiche specifiche. Il senso di alcune delle modello di proporzioni “classiche”, ideale per ogni annotazioni è di difficile lettura, non sempre il si- liutaio che voglia cimentarsi nella costruzione di gnificato di alcuni termini o di certe espressioni è una viola d’amore tradizionale. Nel solco della tra- chiaramente interpretabile per consentirci la com- dizione è pure l’altezza delle fasce che viene indi- prensione e la ricostruzione, anche solo ipotetica, cata all’interno del contorno, mediante la traccia- del metodo costruttivo. In questo senso, oltre agli tura di brevi archi di compasso opportunamente studi paleografici tesi all’individuazione dell’autore distanziati e con l’aggiunta di brevi note esplicati- delle note, sarebbe opportuno avviare studi specifici ve. A questo proposito, vale la pena aggiungere che sul lessico e la terminologia tecnica che venivano nelle diverse descrizioni del reperto cat. 344 ven- usati nella composizione di queste note, da Stra- gono solitamente riportate solo due altezze delle divari, dai suoi figli o dai collaboratori di bottega. fasce: quella indicata come «Altezza del’ Fasse à Bas- Fra tutti questi oggetti, il più noto ed importante so», che indica l’altezza delle fasce allo zocchetto in- per realizzare quale fosse l’aspetto dello strumento feriore, e quella indicata come «Alteza dela’ Faza al- finito è il cat. 344. Si tratta di un foglio di carta “a la Goba / al’ mollo» che indica l’altezza delle fasce mano” di ampia dimensione sul quale sono rag- alla piega del fondo. L’altezza definita «alla Goba / gruppati tre diversi disegni; nel 1994 venne sotto- al’ mollo» è segnata con due aperture di compasso posto ad un accurato restauro,7 di conseguenza, rinforzate ad inchiostro su di una linea perpendi- oggi si presenta all’osservazione perfettamente dis- colare all’asse longitudinale dello strumento, trac- teso e chiaramente leggibile nei suoi contorni e ciata con punta metallica attraverso il lobo supe- nelle annotazioni manoscritte. Il disegno princi- riore per indicare la posizione esatta della piega pale ci mostra la tracciatura a penna del contorno del fondo. Al di sopra di questa linea, al centro del- di un fondo tradizionale di viola d’amore con la ti- le due aperture di compasso sta scritto «Alteza dela’ pica nocetta che si raccorda alle spalle spioventi Faza alla Goba»; al di sotto e verso la nocetta sta senza spezzare la continuità del profilo;8 anche se scritto «al’ manicho» (la parola manicho è cancellata non vi sono precisazioni in merito, data la tipologia con un tratto a penna) e a capo «mollo». Sulla linea del modello, è molto probabile che il fondo fosse della piega del fondo, è ben visibile una terza aper-

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Cat. 344, schema geometrico tripartito (Cremona, Museo Stradivariano) Cat. 344, altezza delle fasce alla gobba e allo tura di compasso non evidenziata con l’inchiostro, veniva innestata, forse con un incastro a coda di zocchetto superiore le parole «al’ mollo» sono centrate rispetto a questa rondine, nello zocchetto superiore. Il segmento di (Cremona, Museo apertura e a quella all’estrema sinistra che come si è sinistra rappresenta il manico, come ci confermano Stradivariano) visto indica l’altezza delle fasce alla piega; è possibile la scritta al suo interno «Longeza é Largeza tanto di che l’autore del disegno volesse segnare in questo sotto, quanto di sopra del’Inmanigadura» e le misure modo anche l’altezza delle fasce allo zocchetto su- rilevate da Sacconi che coincidono esattamente periore, il cosiddetto «mollo» nella terminologia con quelle più usuali per un manico da viola d’a- stradivariana. more di questo formato. Seguendo nella ricostruzione dello strumento la La parte centrale porta la data del «25: Genaro misura delle fasce «al’ mollo», il piede del manico 1727» e riguarda principalmente la lunghezza del risulta di ridotte dimensioni e la piega del fondo cavigliere più propriamente detto, ossia la cassa dei ben pronunciata, tuttavia, con questa altezza di fa- piroli, la «bisola» nel lessico stradivariano, che così sce la struttura risulta comunque molto robusta, viene descritta con la relativa incordatura dello non ci sono problemi nella tenuta del manico alla strumento: «Longeza della bisola Piroli Dodisi – cioe sei trazione delle corde e lo strumento è facile da suo- corde de +/+ Budella, é sei da spinetta, é le corde +/+ nare.10 da spinetta si taccha alla Covetta di sotto +/+ é la se La forma prevista per la nocetta è evidente, sep- passa di sotto alla Tapa la qual +/+ Tapa di sotto é pure solo abbozzata nel suo contorno, e viene sem- Aperta». Le caratteristiche sono quelle tradizionali di plicemente indicata come «Botone al manico di sotto». una viola d’amore a dodici corde e tutto corri- Alla destra del foglio, a lato del corpo dello stru- sponde alla prassi costruttiva di questo tipo di strumento, è tracciato uno schema geometrico tripar- mento, ma non è ben chiaro cosa si intendesse nel- tito che vuole rappresentare le dimensioni del ma- la bottega col termine «Covetta». Anche se fra le nico, della cassa dei piroli e della testa. Le sue mi- carte stradivariane troviamo il termine «cova» in re- sure e le proporzioni collimano sostanzialmente lazione alla “coda di rondine”, la parola «Covetta» con quelle del profilo completo del cavigliere che che per assonanza parrebbe poter derivare da «cova», troviamo abbozzato sul lato opposto del foglio, rimane d’incerta interpretazione. È possibile che dunque si tratta verosimilmente di un disegno con «Covetta» fosse identificata la parte posteriore schematico utile a visualizzare in modo immediato, del cavigliere, quindi lo scritto potrebbe descrivere più che le misure esatte, i volumi delle tre parti il percorso delle corde di risonanza dall’attacco al- che compongono il cavigliere. All’interno del trac- la cassa dei piroli posteriore, al passaggio attraverso ciato, si trova tutta una serie di appunti manoscrit- l’incavo sotto la tastiera; con la riserva che questo ti che si riferiscono a dettagli tecnici utili nella rea- percorso è contrario rispetto al normale procedi- lizzazione pratica delle parti descritte. All’estrema si- mento d’incordatura che prevede, necessariamente, nistra del disegno, fuori dal tracciato, troviamo la il fissaggio delle corde all’estremità inferiore dello scritta «Questo va incasato nel’ Molo», dalla quale si strumento per proseguire fino ai piroli nel cavi- può dedurre che l’estremità inferiore del manico gliere. Nello specifico, si può ipotizzare che le cor-

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de di risonanza fossero attaccate, come di consueto, Sia Van der Meer che Pollens, nei loro scritti, tra- a perni infissi nelle fasce in prossimità del reggi- scrivono letteralmente le annotazioni del foglio cordiera (la Covetta?), per poi passare attraverso il cat. 344 traendole dal catalogo del Museo Stradi- ponticello, nell’incavo sotto la tastiera e da lì ai pi- variano,13 ciò risulta evidente dal confronto dei roli inseriti nel cavigliere. Secondo un’altra ipotesi, testi con il foglio originale manoscritto, con la tra- anche questa corrispondente alla consuetudine, le scrizione fatta a suo tempo da Sacconi per il primo corde di risonanza potrebbero essere state aggan- catalogo della collezione Fiorini14 e con il catalogo ciate ad uncini posti sul lato inferiore della cor- del Museo.15 Il catalogo Mosconi-Torresani, nel diera,11 ma sappiamo che la cordiera veniva chia- riportare le note manoscritte di questo reperto, si mata «tappetta» quindi, in questo caso, non ci sa- discosta dall’originale e dal catalogo Sacconi in due rebbe corrispondenza col testo originale: «…é le punti, nella descrizione della cassa dei piroli: «…la corde +/+ da spinetta si taccha alla Covetta di sotto…». quale Tapa di sotto l’Aperta…» al posto di «…la qua- L’incertezza rimane. le Tapa di sotto è Aperta…» e nella descrizione della Il terzo segmento, quello all’estrema destra, defi- dimensione della testa: «Terza groseza» al posto di nisce le dimensioni della testa, come apprendiamo «Testa groseza».16 È possibile che si tratti di un sem- già dal catalogo Sacconi e come ci conferma la plice refuso tipografico che purtroppo compare in lettura dello scritto originale, infatti all’interno del entrambe le edizioni del catalogo del Museo e, di disegno è chiaramente leggibile la scritta «Testa gro- conseguenza, nei saggi di tutti coloro che al cata- zeza» che non lascia dubbi. Tuttavia, nell’esaminare logo hanno fatto riferimento diretto. L’ipotesi avan- questa nota, Stewart Pollens avanza un’interpreta- zata da Pollens, per quanto suggestiva, risulta quin- zione diversa: di difficilmente sostenibile. Alla sinistra del foglio, spostato più in alto rispetto All’interno di una figura disegnata alla destra al corpo dello strumento, troviamo uno schizzo del corpo sta scritto: Questo va / Incasato nel/ approssimativo del manico col cavigliere tratteg- Molo (Which is hollow in the block); Longeza e giati a penna, poi, a chiusura del cavigliere, il con- Largeza tanto di sotto, quanto di sopra/ del’ Inma- torno di un riccio segnato con punta metallica. nigadura (Length and width of the entire bot- Questa traccia a punta metallica è ben visibile e tom, as much as the top/of the neck); Longeza dimostra la volontà di completare un cavigliere ti- della bisola Piroli dodisi-cioe sei corde de+/ +Bu- pico per la viola d’amore con una comune voluta della, e’ sei da spinetta, e’ le corde+/ 25: Genaro nello stile del violino.17 A luce radente si può no- 1727.+da spinetta si taccha alla covetta di sotto+/ tare la grande regolarità del segno che, nella parte +e la se passa di sotto alla Tapa la quale+/ +Tapa anteriore, fuoriesce di poco dal tratteggio a penna di sotto l’Aperta (Length of the pegbox, Pegs della linea frontale del cavigliere, ciò evidenzia co- twelve – that is six strings of gut, and six of me per delineare il contorno del riccio sia stato wire, and the strings / January 25, 1727 / of usato un modello rigido, probabilmente in legno, wire are attached in a hallow below, and they per una testa di violino, adattandolo come possibi- pass below the fingerboard which is open be- le al sottostante tracciato a penna. La cassa dei pi- low); Terza groseza (Third size). Quest’ultima roli, pur essendo solo abbozzata, presenta un’evi- iscrizione indica che la bottega di Stradivari dente affinità con diversi altri modelli presenti nel- produceva viole d’amore per lo meno in tre la collezione Fiorini, anche quando non diretta- Cat. 344, schema per formati, ma non si sa come questo modello mente riferibili alle viole d’amore. Il manico è trat- le dimensioni della testa, «Testa grozeza» fosse collocato nella scala di grandezze, se fosse teggiato in modo molto approssimativo nella sua (Cremona, Museo più grande o più piccolo nell’ambito delle tre curvatura, mentre sono indicati con maggiore at- Stradivariano) taglie.12 tenzione il tallone, con segnata a punta metallica

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quella che potrebbe essere la misura dell’incastro di più lunga di quella delle viole. Dobbiamo Cat. 344, schizzo a coda di rondine, oppure la lunghezza giusta del concludere che la sesta corda aveva un suono approssimativo del manico; poi, più in alto, quella che sembra essere la molto basso. Si potrebbe pensare all’accorda- manico con cavigliere e riccio (Cremona, linea d’appoggio del capotasto, nonché la linea lie- tura della «forma più recente della viola d’a- Museo Stradivariano) vemente inclinata di una possibile ganascia. In que- more» menzionata da Johann Philipp Eisel sto disegno non sono presenti annotazioni. [Musicus Autodidaktos, Erfurt, 1738, pp. 31-36], il Il verso del foglio non è visibile nell’attuale allesti- quale conferma che gl’italiani, grazie alla loro mento espositivo, ma il catalogo del Museo segna- innata inventività musicale, erano arrivati al la la presenza di una scritta: «…sul verso, in alto a punto che, «poco tempo fa» (cioè, poco tempo sinistra: Ant Stradivari / Disegno di Viola d’amore».18 prima della data dell’edizione del libro, 1738) fu Nel reperto cat. 344 non troviamo alcun riferi- prodotta una viola d’amore con sette corde, a mento al metodo geometrico usato per il piazza- cui fu applicata l’accordatura Fa1 – Sib1 – Re2 mento delle effe (più propriamente nel caso della – Sol2 – Do3 – Fa3 – Sib3. A una tale accor- viola d’amore: fori armonici o fori di risonanza), né datura si deve pensare piuttosto che ad accor- indicazioni sulla posizione del centro acustico, tut- dature come quelle prescritte da Vivaldi (Re2 – tavia, sono conservati due modelli per i fori armo- La2 – Re3 – Fa3 o Fa#3 – La3 – Re4, o Mi2 nici [catt. 349-350] che si attagliano perfettamente – La2 – Do o Do#3 – Mi3 – La3 – Mi4) a questo modello di viola per stile e dimensioni. La […].20 loro forma è quella tradizionale del tipo più semplice, comunemente detto “a fiamma”, del quale Purtroppo, le affermazioni di J.H. van der Meer a esistono infinite, possibili varianti che caratteriz- proposito della corda vibrante e la conseguente teo- zano le viole d’amore di tutte le epoche e prove- ria sulle accordature, non trovano riscontro pratico. nienze. Sacconi, curiosamente, li definisce «fori di risonanza a forma di verme»; l’andamento ondula- to del taglio è tipico, così come è tipico l’occhiello circolare che vediamo nel lato interno, verso il ponticello, spostato nella parte bassa a quasi un terzo della lunghezza. Si tratta di un modello che gli studiosi ritengono derivato direttamente dall’ico- nografia islamica della spada fiammeggiante (flaming sword soundholes, oppure sword shape soundholes) e che, pur esistendo testimonianze della presenza della spada fiammeggiante anche nella tradizione giudaico-cristiana,19 rappresenterebbe concreta- mente le origini culturali orientali degli strumenti di risonanza. Non conosciamo con precisione la posizione del ponticello, né la lunghezza prevista per la corda vibrante, ma a questo proposito John Henry van der Meer ci dice: Catt. 349-350, due modelli in carta per il La viola d’amore del 1727 deve avere avuto taglio dei fori armonici una misura estremamente lunga: la porzione (Cremona, Museo vibrante delle corde era di 420-440 mm, quin- Stradivariano)

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Cat. 347, modello in Dall’esame attento del disegno originale e dalla ri- cretamente che questo modello è compatibile con cartoncino per la costruzione grafica e plastica dello strumento, ri- una misura di corda vibrante “nella norma”, va- tastiera (Cremona, sulta evidente che la viola d’amore del 1727 aveva riabile fra 360 e 370mm, non oltre. Ne consegue Museo Stradivariano) caratteristiche tradizionali anche per quanto ri- che lo strumento può essere incordato con corde guarda l’assetto generale della montatura e la lun- usuali e accordato secondo le tonalità più comuni ghezza di corda vibrante. In questo strumento, una nella letteratura musicale specifica eseguibile con corda vibrante pari a 420–440mm, assai prossima a una viola d’amore a sei corde, compresi i celebri quella di una viola tenore, sarebbe assolutamente concerti di Antonio Vivaldi. sproporzionata e improponibile in relazione con Sempre a proposito della montatura, nel corredo le dimensioni della cassa, la posizione delle CC nel troviamo alcuni modelli in carta e in legno per gli contesto del contorno e la lunghezza del manico. accessori ed una tastiera originale. Pur tenendo debitamente conto del fatto che nel- Il modello in cartoncino per la tastiera [cat. 347] è la viola d’amore non esiste uniformità e le misure sicuramente predisposto per la viola, lo possiamo possono variare sensibilmente da strumento a stru- vedere dalla scritta disposta longitudinalmente sul mento, anche nella produzione di uno stesso auto- lato sinistro: «Longeza é Largeza tanto di sopra quan- re, si può affermare che per il manico era prevista to di sotto, 25 Genaro 1727». La tastiera si presenta una lunghezza “normale”; ne consegue che a cau- ampia, soprattutto all’estremità superiore, lasciando sa della posizione delle CC non sarebbe possibile immaginare che ci fosse l’abitudine di mantenere l’uso di una corda vibrante tanto lunga, infatti, que- una spaziatura di corde al capotasto piuttosto larga. sto comporterebbe il piazzamento del ponticello Per contro, il modello del ponticello [cat. 351] si in posizione talmente arretrata sulla tavola, da ren- presenta contenuto nella larghezza superiore, con- dere impossibile la corretta montatura dello stru- sentendo una spaziatura di corde abbastanza rimento, la giusta emissione del suono ed il norma- stretta rispetto a quella che si usa attualmente per la le uso dell’arco, specie sulla prima e la sesta corda. viola d’amore. Questo modello di ponticello, rita- Ciò detto, è possibile definire la posizione del cen- gliato in cartoncino, fu sottoposto a restauro nel tro acustico sulla base di una misura “normale” 1994 e attualmente lo si può ammirare nella ri- proporzionata a quello che è il formato dello stru- trovata integrità del suo contorno originale, al cen- mento e, di conseguenza, piazzare correttamente i tro del quale c’è un’apertura triangolare destinata al fori armonici e il ponticello in relazione alla posi- passaggio delle corde di risonanza «da spinetta». Sei zione delle CC, ottenendo così delle proporzioni piccoli tratti verticali a penna, disposti in tre coppie tali da consentire l’uso migliore della viola nell’e- sulla linea d’appoggio delle corde di risonanza, secuzione musicale. Si può dunque dimostrare con- sembrerebbero indicarne la posizione, ma non è certo che sia questo il loro senso preciso, infatti, disponendo le corde di risonanza in questo modo risulterebbero troppo vicine tra loro e, messe in vibrazione, andrebbero inevitabilmente a toccarsi producendo fastidiosi rumori metallici. Sempre al centro, sotto la curvatura superiore, la scritta «Bono», nella quale troviamo descritta e riassunta in una semplice parola, la grande qualità di questo modello di ponticello barocco che ancora oggi, non- Cat. 351, modello in carta per il ponticello ostante il suo aspetto apparentemente esile, si ri- (Cremona, Museo vela ottimo per l’effetto acustico e per la tenuta Stradivariano) alla pressione e alla trazione delle corde. La curva-

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è molto probabile che fosse assicurata a un bottone inserito nello zocchetto inferiore tramite la consueta staffa di budello. Il modello in carta cat. 362 ha dimensioni maggiori e forse anche per questo Sacconi lo definisce «modello in carta di cordiera per altra viola d’a- more […]»; è privo di annotazioni, all’incirca nel centro si nota una macchia d’inchiostro e all’estre- mità inferiore è abbozzato a penna un quadrato che dimostra l’intenzione di realizzare il tipico foro di aggancio ad un perno fisso, un tenone inne- stato nello zocchetto inferiore, secondo l’uso abi- tuale nella prassi costruttiva delle viole da gam- Cat. 352, fac-simile di ponticello in legno di acero 21 (Cremona, Museo Stradivariano) ba. L’apertura di un foro quadrato, richiede maggiore lunghezza della cordiera e maggiore larghezza della sua estremità inferiore per garantirle la ne- tura superiore è ben poco pronunciata e sarebbe cessaria robustezza, ma per non alterare l’armonia molto interessante poter sapere se c’era completa stilistica del modello, l’intero profilo viene solita- corrispondenza tra questa e la curvatura effettiva mente realizzato in proporzione più lungo e più del ponticello vero e proprio. largo. Dunque le dimensioni maggiori non si pos- Il catalogo Sacconi descrive un reperto, realizzato in sono considerare segno certo della predisposizione sottile lastra di legno, come «Fac-simile di ponti- per uno strumento di proporzioni maggiori, o do- cello in legno di acero […], per l’allineamento del tato di una corda in più. Anche se l’ipotesi che manico e l’inclinazione della tastiera, con l’indica- questa cordiera fosse destinata ad un’altra viola, zione: M D V da More.», in pratica quello che si magari dotata di diversa struttura e incordatura, è definisce un “falso ponticello” [cat. 352]. Si diffe- possibile e condivisibile, è altrettanto plausibile che renzia nella forma e nelle dimensioni dal modello si trattasse semplicemente di una seconda cordiera cartaceo del ponticello, e più che un falso ponti- per la viola del 1727, prevista dall’autore con un si- cello per l’allineamento del manico, data la sua sot- stema di aggancio alternativo;22 considerato anche tigliezza sembrerebbe una dima per verificare o il fatto che le sue misure sono comunque compa- tracciare la posizione giusta del foro per le corde di tibili con l’assetto generale della montatura e con il risonanza, di questa o di altra viola d’amore. Nella modello della cassa. Entrambi i modelli presentano parte alta, al di sopra del foro, la scritta «M. D.V. la tipica troncatura superiore inclinata verso il bas- Da.More». so, dal lato delle corde gravi; è questa una caratte- Per la cordiera esistono due differenti modelli [catt. ristica molto frequente e specifica delle viole d’a- 348, 362]. Il modello in cartoncino cat. 348 è quel- more che, avendo un’ampia estensione vocale, da- lo più consono alla viola, lo si deduce principal- gli acuti brillanti del soprano alle tonalità più gra- mente dalle sue dimensioni e dalle caratteristiche vi e colorite del contralto, in epoca barocca avran- della scritta «tappetta», disposta in senso longitudi- no avuto difficoltà di emissione del suono nei toni nale nella parte bassa verso sinistra. All’estremità bassi, a causa dei limiti tecnologici nella produzio- superiore è indicata la posizione dei sei fori per le ne delle corde in budello, difficoltà alle quali si cer- corde, mediante piccoli punti d’inchiostro disposti cava di ovviare mediante l’allungamento del tratto in modo approssimativo; non vi sono riferimenti al di corda tra il ponticello e la cordiera. Si sa da mol- tipo di attacco della cordiera, ma data la sua forma, to tempo, grazie anche ad esperimenti specifici

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Cat. 348, modello in condotti da F.T. Arnold, in collaborazione con M. Cat. 360, modello in legno di acero per lo cartoncino per la Closson, A. Dolmetsch e M. Jadot,23 che aumen- zocchetto superiore – tavola cordiera (Cremona, tando la distanza tra ponticello e cordiera, quindi la (Cremona, Museo Stradivariano) Museo Stradivariano) lunghezza delle corde in questo tratto, si ottiene una migliore sonorità dei toni gravi, ma nel con- tempo peggiora la qualità degli acuti e aumenta molto il rischio di rottura della prima corda. Di qui la necessità di trovare un giusto compromesso nel determinare la distanza tra il ponticello e la cordiera. Nella viola d’amore, la troncatura inclinata della cordiera rappresenta appunto il compromesso necessario, l’espediente che gli antichi liutai at- tuavano per allungare progressivamente le corde Cat. 361, modello in legno di acero per lo verso il registro grave senza modificare la lunghez- zocchetto superiore - fondo (Cremona, Museo Stradivariano) za della prima corda che altrimenti, avendo un calibro paragonabile a quello di un cantino da violino, sarebbe stata difficile da intonare e soggetta a rischio di rottura. modello del manico con voluta [cat. 371] che fa La bella tastiera originale [cat. 346] non è in alcun parte del corredo «Disegni e modelli per la co- caso riconducibile alla viola a sei corde, infatti, pur struzione di piccole viole da braccio soprano». riassumendo tutte le caratteristiche tipiche della Molto interessanti sono due modelli in legno per il lavorazione di un accessorio creato su misura per taglio e la sagoma dello zocchetto superiore, il «mol- uno strumento di risonanza, le sue misure sono lo» [catt. 360-361]; il loro aspetto è attualissimo e Cat. 362, modello in quelle di una tastiera da violino adatta a portare per questo potrebbero ben figurare fra gli acces- carta per altra cordiera quattro corde reali, forse anche cinque. Il catalogo sori di una qualsiasi bottega moderna. Sono datati (Cremona, Museo Mosconi-Torresani la mette in relazione con il 27 gennaio 1728 e il catalogo del Museo li associa Stradivariano) ad un’altra viola d’amore, ma se si considera l’aggiunta dello spessore delle fasce ad essi incollate, nelle misure potrebbero essere abbastanza compatibili anche con il disegno della viola del 1727. Portano scritte descrittive sul fronte e sul retro: «1728 27: Gennaio Modello del Cope – rchio della Viola» [cat. 360r], «Modello del Coperchio della Viola d’Amore» [cat. 360v], «1728 27: gennaio Modello della viola da More del fondo» [cat. 361r], «Mollo del fondo della viola d’Amore» [cat. 361v].

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Completano il corredo sei controparti in legno di MARCELLO IVE acero utili all’incollaggio delle fasce agli zocchett- Liutaio in Cremona, si dedica alla costruzione e riparati [catt. 354-359]; per forma e tipologia ricordano zione di strumenti ad arco in stile moderno e barocco. altri esemplari analoghi presenti nella collezione Nella sua attività rivolge un’attenzione particolare alle viole d’amore che da sempre sono oggetto delle sue ricer- Fiorini e legati a differenti strumenti; per dimen- che e motivo costante di studio. sioni sembrano adattarsi bene all’uso specifico che viene loro attribuito in riferimento alla viola d’a- more.

1JOHN HENRY VAN DER MEER, Gli strumenti straordinari di risonanza hanno la forma normale di quelli della Cat. 354-359, di Antonio Stradivari, «Liuteria musica cultura», X viola d’amore: forma di serpe o fiamma (Sacconi: di controparti in legno per (1990). verme). Non posseggono dunque l’occhiello circolare incollaggio fasce 2 Si riporta qui un estratto dall’articolo di van der Meer più o meno al centro della fiamma verso il centro (Cremona, Museo summenzionato: «I modelli per viola d’amore si rife- della tavola. Tali occhielli si incontrano in altre viole Stradivariano) riscono maggiormente a uno strumento con la data 25 d’amore che escono da botteghe italiane. Purtroppo la gennaio 1727. La cassa ha la forma d’una viola da forma del dorso del manico non è conosciuta, ma gamba senza punte sporgenti, con spalle spioventi e possiamo supporre, da confronti con altre viole d’a- con un fondo probabilmente piatto, ma ad ogni modo more italiane, che il dorso non era piatto, ma piutto- con una gobba. L’altezza delle fasce - tra 55 e 57 sto curvato, e che lo strumento veniva suonato senza mm nella parte della cassa sotto la gobba – combacia legacci. Il numero delle corde nello strumento del più con le viole d’amore di provenienza tedesco-au- 1727 era di dodici, sei di budello da suonare, sei di striaca che non con quelle francesi, le cui fasce han- risonanza, da spinetta. Le corde di budello erano at- no un’altezza che può variare tra 39 e 46 mm. I fori taccate a piroli nella parte inferiore del cavigliere,

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quelle di risonanza a piroli nella parte superiore del 10 A sostegno di questa ipotesi ricostruttiva, l’esistenza cavigliere che sopra questi era chiuso, nella termi- di alcuni strumenti storici ben conservati che mo- nologia stradivariana: le chorde... da Spinetta si tac- strano fasce di dimensioni molto ridotte a livello del cha alla Covetta di sotto. Le corde di risonanza pas- piede del manico. savano per una scavatura sotto la tastiera: la se pas- 11 Si veda VAN DER MEER, Gli strumenti straordinari, p. 9. sa di sotto alla Tapa la quale Tapa di sotto l’Aperta. 12 POLLENS, Stradivari, pp. 160-161 - «[…] Terza groseza Il cavigliere termina secondo Sacconi con un riccio. (Third size). This last inscription indicates that the Benché Stradivari dimostri la tendenza a terminare i Stradivari shop made viole d’amore in at least three caviglieri degli strumenti «straordinari» con una voluta sizes – where this particular pattern fits in the size hi- con scudo, sembra infatti probabile che la viola d’a- erarchy (largest or smallest of the three) is unknown». more avesse un riccio, dato che le viole d’amore ita- 13 Il Museo Stradivariano di Cremona, a cura di Andrea liane conservate hanno un riccio, piuttosto che – co- Mosconi e Carlo Torresani, Milano, Electa, 1987. me le viole d’amore tedesco-austriache e francesi – 14 SACCONI, I “segreti” di Stradivari, p. 221. una testa o – come molti strumenti «straordinari» 15 Il Museo Stradivariano di Cremona, p. 71. stradivariani – una voluta con scudo. 16 La calligrafia con la quale sono scritte le note che La cordiera è tipica per viola d’amore, come si può troviamo sul foglio cat. 344, si compone di lettere desumere dai modelli cartacei 348 e 362: ha il lato ripetute più volte nel testo con caratteristiche ben superiore obliquo rispetto al ponticello in modo che la riconoscibili, di conseguenza, è difficile poter con- prima corda (più alta) è attaccata più vicino al pon- fondere una “s” con una “r”, o una “t” con una “z”, ticello che la sesta (più bassa). Non c’è indicazione quindi la lettura di «Terza » al posto di «Testa» ri- dell’attacco delle corde di risonanza; queste saranno sulta assai improbabile. state - secondo l’uso dell’epoca – attaccate ad un- 17 Le teste con voluta, nello stile degli strumenti della fa- cini sul lato inferiore della cordiera. Benché non esi- miglia del violino, pur essendo meno frequenti nella sta indicazione in proposito, è verosimile che la cor- viola d’amore rispetto a quelle ornate da sculture an- diera fosse attaccata a un bottone con un reggicor- tropomorfe di vario genere, sono presenti in molti diera di budello […]». strumenti di area tedesca, mitteleuropea ed anche 3STEWART POLLENS, The Violin Forms of Antonio Stradi- italiana. vari, London, Biddulph, 1992. 18 Il Museo Stradivariano di Cremona, a cura di Andrea 4STEWART POLLENS, Stradivari, Cambridge, Cambridge Mosconi e Carlo Torresani, Cremona, Cremonabooks, University Press, 2010. 2001. 5 Si veda MARCO D’AGOSTINO, La scrittura di Antonio 19 Si veda in merito MYRON ROSENBLUM, The flaming Stradivari, Cremona, Delmiglio, 2005. sword, «Viola d’amore Society of America. Newslet- 6SIMONE FERNANDO SACCONI, I segreti di Stradivari, Cre- ter», XXXIV/2 (2010). mona, Libreria del convegno, 1972, p. 220. 20 VAN DER MEER, Gli strumenti straordinari. 7 Si veda a questo riguardo ANDREA MOSCONI, Le carte di 21 Questo sistema di aggancio della cordiera è molto Stradivari – Trentanove reperti restaurati dall’Istituto frequente nelle viole d’amore, soprattutto in quelle di Centrale per la patologia del libro, Cremona, Palazzo area tedesca e mitteleuropea. Il tenone, o maschio, Comunale, 1994. come viene chiamato nel gergo della falegnameria, è 8 Sul verso del reperto cat. 370, facente parte del cor- anche detto ancre, ancora in francese e tenon in in- redo definito «Disegni e modelli per la costruzione glese. di piccole viole da braccio soprano», è tracciato in 22 Con questo sistema di aggancio della cordiera, ben modo molto approssimativo un altro contorno di vio- più sicuro per resistenza alla trazione di un notevole la d’amore analoga a questa nello stile, ma non nelle numero di corde rispetto a quello che prevede l’uso di dimensioni; purtroppo non sono disponibili riprodu- una staffa in budello, sarebbe anche possibile l’at- zioni fotografiche e nell’attuale esposizione il dise- tacco delle corde di risonanza al lato inferiore della gno non è visibile. Per ulteriori informazioni si veda: cordiera. SACCONI, I segreti di Stradivari, p. 226. 23 FRANK THOMAS ARNOLD, Die viola pomposa, «Zeitschrift 9 Si veda POLLENS, The Violin Forms, p.18; ID., Stradi- für musikwissenschaft», XIII (1930-31), pp. 141- vari, p.160. 145.

28 a tutto AR CO Lo sviluppo tecnico e musicale dell’arte violinistica al tempo di Bartolomeo Campagnoli

Enzo Porta ralmente collocato tra il 1760 e il 1830, ha la sua massima espressione nella triade Haydn-Mozart-Beethoven, che compie una mirabile sintesi stilistica di elementi diversi e porta a compimento il processo 1. Il secondo cinquantennio del ’700: di elaborazione formale iniziato dalla le eredità di Corelli, Geminiani Scuola di Mannheim (basti pensare alla e Tartini. L’anomalia locatelliana dinastia degli Stamitz),1 senza dimentica- Per iniziare questo intervento mi sembra re gli italiani come Sammartini, Clemen- indispensabile dare conto brevemente del- ti, Boccherini, che portano avanti la for- l’ambiente musicale in cui Campagnoli ma-sonata sia per le tastiere e i gruppi ca- viveva e in cui si sviluppò la sua perso- meristici, sia nelle forme orchestrali e nel nalità, tra le nuove tendenze seguite all’e- concerto solistico. saurirsi del Barocco e il permanere dell’a- I caratteri peculiari del Classicismo sono zione didattica di grandi maestri del vio- l’equilibrio quale massimo ideale compo- lino, da Corelli in poi. sitivo, la ricerca armonica e il rigore del La storia della musica, come la storia del- discorso, aspetti che si esplicitano soprat- la letteratura e del pensiero filosofico e tutto nella musica sinfonica e strumentale. scientifico, mostra un susseguirsi di azioni, Al classicismo appartiene Bartolomeo rivoluzioni e ritorni, che segnano ogni Campagnoli, con un’attività compositiva epoca con il loro perpetuo dinamismo. esercitata con la serietà che contraddistin- Un esempio di questa complessità è of- gue ogni aspetto del suo operare, con ri- ferto dal periodo che segue l’età del Ba- sultati talvolta sorprendenti. rocco. Attraverso lo stile Galante e il Clas- sicismo giungiamo alle soglie del Ro- Passo ora alla parte più specifica dell’ar- manticismo: è l’arco della vita di Campa- gomento: le eredità violinistiche che aleg- gnoli. giano intorno al nostro Maestro. Mi li- Gli storici collocano l’inizio dello Stile mito a quattro grandi figure: Corelli, Ge- Galante intorno al 1730, come filiazione Immagine del suonatore di violino (da miniani, Tartini e Locatelli, che hanno co- del tardo Barocco, dal quale si distacca so- Bartolomeo Campagnoli, Nuovo metodo stituito l’ossatura della scuola italiana sot- prattutto per un atteggiamento di rifiuto della meccanica progressiva per suonare to il profilo sia musicale che didattico, il violino, Milano-Firenze 1797). della complessità della polifonia. Ci si ri- contribuendo, in relazione alle rispettive volge invece alla melodia accompagnata, personalità, a definirne le regole e le ca- spesso assai ornamentata; si rivalutano l’e- rire della produzione che passo a passo si ratteristiche. Quest’ultimo aspetto richie- leganza e la leggerezza; il flusso musicale si spinge verso la definizione della forma- de un approfondimento, poiché l’opera articola in frasi brevi e si afferma la massi- sonata, che si afferma con l’avvento del di Campagnoli conclude un’elaborazio- ma semplificazione dell’armonia. Si pri- Classicismo, in un contesto sociale in cui il ne che inizia con Arcangelo Corelli vilegiano le regioni acute e medio gravi progressivo affacciarsi della classe borghe- (1653-1713). Corelli raggiunge una fama dello spazio musicale, gli “affetti” vengono se allarga notevolmente la platea del pub- europea con la sua opera levigata e per- espressi con maggiore libertà, svincolati blico a cui i compositori possono rivol- fetta che diventa ben presto un modello al da una sorta di cristallizzazione astratta. gersi con proposte musicali nuove. quale guarderanno generazioni di violi- Dalla Francia, all’Italia, alla Germania lo Il Classicismo segue il periodo dello Stile nisti compositori, e non solo: egli porta a stile galante si diffonde per l’Europa mu- Galante e precede il Romanticismo, al compimento le molteplici esperienze dei sicale con caratteristiche diverse, in un fio- quale viene spesso contrapposto. Gene- musicisti che lo hanno preceduto. In che

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cosa consiste la particolare spontaneità 6. in due pagine egli cataloga tutte le cor- forte. La sua scuola diventa un punto di dell’idioma corelliano, che ha lasciato in de doppie dall’unisono all’ottava, dalla riferimento per l’Europa, e un’imponen- ombra i violinisti coevi? La risposta è la prima alla settima posizione; te schiera di allievi diffonde gli insegna- seguente: non si può dire che egli “inven- 7. gli abbellimenti sono parte integrante menti del Maestro. Peraltro, gli elementi ti” qualche cosa di nuovo, ma sviluppando del discorso musicale nella più grande tecnici che abbiamo rilevato sono piegati per lo più elementi preesistenti li trasfor- libertà di “affetti”. Il Maestro racco- a una concezione espressiva che, pur ri- ma in moduli tecnici meglio organizzati e manda l’uso frequente del vibrato. collegandosi a Corelli, viene portata avan- più funzionali. Anche le innovazioni ri- Per ciò che riguarda l’arco: ti in un contesto strumentale molto più guardanti la polifonia sul violino sono im- 1. la presa è avanzata sulla bacchetta, tra il ampio: Tartini potenzia la dimensione vio- portanti, ed estranee ad ogni forzatura tec- pollice e l’indice; le altre dita sono po- linistica e inserisce nel discorso barocco nica. sate con naturalezza, mai rigide; elementi che annunciano l’approssimarsi La scuola corelliana si diffonde per l’Eu- 2. il movimento dell’arcata parte dal pol- dello stile galante. ropa attraverso gli allievi Jean-Baptiste so e dal gomito, poco o niente dalla Molto particolare deve essere stato il rap- Anet in Francia, Francesco Geminiani spalla, che nelle note lunghe è appena porto che Campagnoli ha avuto con l’o- nelle Isole Britanniche, Pietro Antonio coinvolta; pera di Pietro Antonio Locatelli (1695- Locatelli nei Paesi Bassi, Giovanni Battista 3. l’arco aderisce alla corda con la sola 1764). Lo studioso Andreas Moser3 ha Somis in Piemonte. pressione dell’indice. analizzato i 110 Capricci che andavano Francesco Saverio Geminiani (1680-1762) In questa sede non possiamo dilungarci sotto il nome di Pietro Nardini, il miglio- fu allievo di Ambrogio Lonati e di Co- sui colpi d’arco e su altri aspetti del Meto- re allievo di Tartini che fu anche maestro relli. Di quest’ultimo tramanda la didat- do, sulle cui solide basi si fonda la scuola di Campagnoli. Solo trenta erano auten- tica, probabilmente ampliandola, nel suo violinistica italiana. tici, mentre gli altri costituivano il mate- Metodo del 1751, redatto in inglese. Que- riale di studio di Nardini e dei suoi allie- st’opera riassume il violinismo del Sei- Passo ora a un altro grande caposcuola: vi. Tra gli autori vi era anche Locatelli, cento e della prima metà del Settecento Giuseppe Tartini (1692-1770). Egli non con vari Capricci tratti dall’op. 3. La dif- ed è di enorme importanza. Ricordo solo perde occasione per ricordare e traman- fusione di quest’opera era stata notevole e alcune tra le regole basilari del Metodo: dare gli insegnamenti di Corelli, da lui alcuni aspetti eccezionali - li definirei di- 1. lo strumento è appoggiato contro la definito “il maestro di tutti”. Dalla famo- rompenti - avranno certamente colpito il clavicola; sa lettera a Mme Lombardini-Sirmen si giovane Campagnoli. Locatelli rappresen- 2. le dita vanno sempre tenute vicine alle evince che l’opera quinta di Corelli stava ta una straordinaria deviazione dal corpus corde; alla base dell’insegnamento tartiniano.2 di regole consolidate che sono l’identità 3. Geminiani usa le prime sette posizioni: Egli scrive di messe di voce, con l’appog- stessa della Scuola italiana; inedita devia- nei cambi di posizione richiede che il gio lieve dell’arco in ogni suo punto; del- zione che porterà direttamente a Cam- pollice sia sempre arretrato rispetto al- l’espressività dinamica con le più varie in- pagnoli e alla tecnica paganiniana. L’ori- l’indice nei cambi ascendenti,e che se- flessioni sulla nota lunga; dello studio del gine violinistica di Locatelli non è corel- gua la mano in quelli discendenti dopo détaché (ogni nota separata dalle altre) in liana. Pur avendo studiato con Corelli so- che il cambio è stato effettuato; giù e in su, in ogni punto dell’arco; della lo per pochi mesi prima della morte del 4. appare il famoso accordo, essenziale per pratica del trasporto di un passo posizione Maestro, si trattò di una tappa fondamen- l’assetto della mano:il fa sulla prima dopo posizione (il concetto di progres- tale nella sua formazione,che proseguì con corda col primo dito, il do sulla secon- sione) per “impadronirsi del manico”; del- uno stretto rapporto con Giuseppe Valen- da col secondo, il sol sulla terza col ter- l’articolazione, leggera e a varie velocità. tini,4 figura eminente dell’ambiente mu- zo, il re sulla quarta col quarto; Nel Traité des agréments Tartini descrive il sicale romano. Nel giro di pochi anni Lo- 5. il Maestro attribuisce grande impor- procedimento relativo al vibrato, che si catelli venne in contatto con tre diverse tanza alle scale, ove spesso impiega un ottiene col movimento verticale del dito scuole violinistiche: nella natìa Bergamo cambio grande invece di due piccoli; alternando la pressione debole a quella aveva studiato con Ludovico Ferronati,5

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nel periodo romano era entrato in rapporto con i due maggiori violinisti ope- ranti nella città. In questo modo il giovane poté acquisire i procedimenti tecnici delle scuole lombarda, bolognese e fiorentina, elaborandoli poi secondo la sua personalità inquieta e geniale. Ricorderò ora gli aspetti essenziali della tecnica locatelliana occupandomi solo di quelli “eversivi” e tralasciando quelli già citati a proposito di Geminiani e Tartini, che riassumono ed ampliano la lezione corelliana, peraltro ben presente e vitale in tutta l’opera del maestro di Bergamo: 1. la conquista dell’estensione totale del violino. Corelli si limita alle prime tre posizioni, sostanzialmente l’estensione vocale; Vivaldi,6 Geminiani e Tartini usano correntemente le prime sette. Locatelli si spinge oltre in alcuni famosi passi in cui si arrampica fino alla tredicesima, alla quattordicesima, alla diciassettesima. Nel Concerto XI con- cepisce un passo di ottave raggiungendo l’undicesima e inserendo poi le seste;7 2. il Maestro espande la tecnica accordale come nessuno prima di lui, e sviluppa al massimo l’uso dei suoni acutissimi non solo in passaggi, ma anche in momenti espressivi in cui mostra una tensione nuova verso una canta- bilità incorporea e siderale. Le grandi estensioni hanno sfortunatamente posto il sigillo dell’impossibile a tutta la raccolta: i Capricci n. 16, 21, 22 e 23 sembrano provenire da un altro pia- neta. Locatelli non è interessato ai suoni armonici né allo sviluppo delle scale e degli arpeggi, che nel periodo barocco è ostacolato dalla tenuta precaria dello strumento; mentre sono presenti alcuni passaggi in corde doppie tan- Tavola delle diverse posizioni della mano al violino (da Bartolomeo Campagnoli, Nuovo to significativi quanto sporadici, e metodo della meccanica progressiva per suonare il violino, Milano-Firenze 1797).

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quindi non organizzati in sistema; vescovo elettore Ludwig von Velten a Fri- nominato Konzertmeister a Neustrelitz. 3. per quanto riguarda l’arco, cito la tec- singa e rimane fino all’anno successivo in Dopo un ultimo viaggio in Patria, dove è nica del “contrarco” mutuata pari pari quella città, dove ricopre l’incarico di accolto con grandi onori, torna a Neu- da Tartini; l’uso continuo del détaché; la Konzertmeister, con l’impegno di prepa- strelitz dove muore nel 1827. pratica dei salti di corda; l’impiego del rare i concerti dell’orchestra. picchettato e del portato, oltre a varie L’intraprendenza di Campagnoli non ha I suoi Maestri raffinate arcate miste. requie: viaggi continui come solista; in- Fétis ci dà notizia dei due primi maestri di Quanto precede costituisce il background tensa attività di Maestro dei concerti a Bartolomeo. Di Francesco Dalloca nulla tecnico e musicale dello straordinario Dresda (dove era in funzione un teatro sappiamo di certo, anche l’affermazione percorso di Bartolomeo Campagnoli. dell’opera italiano); concerti e attività con di Atti, che lo dice allievo di Lolli, non l’orchestra del Ducato di Curlandia, di trova altre conferme. Il ragazzo ebbe co- 2. Cenni Biografici. Stoccolma e in alcune altre città tede- munque lezioni da Dalloca e in seguito I Maestri di Campagnoli sche. Il nostro maestro si fa apprezzare da Don Paolo Guastarobba, modenese, ci- Bartolomeo Campagnoli nasce a Cento, dovunque,e nel 1797 viene chiamato a tato nel catalogo accuratissimo degli al- presso Bologna il 10 settembre 1751 da Lipsia come Konzertmeister alla Ge- lievi di Tartini redatto da Antonio Capri. Paolo Andrea e Angiola Castaldini. A un- wandhaus, riconoscimento di una grande L’impronta decisiva fu data al giovane dici anni inizia lo studio del violino con fama consolidata ormai in tutta l’Euro- Campagnoli da Pietro Nardini (Livorno un violinista poco noto (Dalloca), forse pa. 1722 – Firenze 1793), l’erede del lascito allievo di Lolli,8 e lo prosegue a Modena È interessante citare più in dettaglio il violinistico tartiniano. Il maestro livorne- con Don Paolo Guastarobba nel 1763.9 suo contributo a questa famosa istituzio- se è una figura eminente: rimangono le Nel 1766, giovanissimo, è nominato mae- ne che lo vede cimentarsi con il Requiem sue Sonate, i sei Concerti e, importantis- stro dell’orchestra di Cento, ma parte ben di Mozart, La Creazione di Haydn, con le simi dal punto di vista della storia della presto per alcune tournée di concerti. Nel sinfonie di Beethoven, che divennero gra- didattica, i 110 Capricci per violino so- 1770 è certo un suo soggiorno di alcuni zie a lui parte del repertorio dell’Orche- lo, summa del violinismo di derivazione mesi a Padova, dove ha vari incontri con stra, oltre alle sinfonie degli autori più fa- tartiniana, ma tuttavia proteso verso una Tartini, certamente assai importanti. mosi ed ai lavori di altri autori poi di- dimensione tecnica che superi la prospet- Per breve tempo Maestro di Cappella a menticati. Campagnoli fu anche solista tiva barocca. Andreas Moser ritiene che si Faenza, lo ritroviamo a Firenze nel 1771 assai apprezzato a Lipsia in varie occasio- possano ascrivere agli anni giovanili, quan- come allievo di Pietro Nardini e come ni tra le quali ricordiamo una prima in do Nardini, terminati gli studi, passò al- primo dei secondi violini del Teatro di Germania di un concerto di Kreutzer, cuni anni a Livorno, dedicandosi solo alla via della Pergola. portato dal maestro italiano al Gewand- ricerca tecnica e all’affinamento delle sue Le cronache musicali della città ne testi- haus dopo un fortunato viaggio a Parigi qualità musicali. Nel corso della sua vita moniano l’intensa vita culturale. Campa- in cui aveva incontrato il caposcuola fran- Nardini è riuscito a raggiungere un per- gnoli si pone sotto l’ala protettrice del cese. fetto equilibrio tra la cantabilità ereditata Maestro, primo violino della Cappella Il pubblico ascoltò Campagnoli una ven- da Tartini ed i nuovi fermenti virtuosisti- Reale, e nel giro di tre anni vediamo cre- tina di volte nel volgere di dieci anni, con ci, armoniosamente inserendoli nelle sue scere il suo buon nome: è lodato dalla unanime apprezzamento. composizioni. stampa ogni volta che si presenta in pub- A sessant’anni il Maestro fonda un Quar- Oltre a Campagnoli, Nardini formò tra blico, ed è benvoluto dai circoli aristo- tetto d’archi che ha però una vita breve. gli altri Giuseppe Cambini, Francesco cratici e culturali. Nel 1816 si congeda dal Gewandhaus Giuliani, Filippo Manfredi10 figure im- In questo stesso periodo inizia l’attività con un concerto d’addio e ritorna in Ita- portanti per la Scuola italiana. Citiamo su di compositore e stringe una buona ami- lia, con l’idea di promuovere la carriera di lui due giudizi: Leopold Mozart asseri- cizia con Luigi Cherubini. delle sue due figlie, bravissime cantanti. sce che «per bellezza, purezza ed egua- Attivo a Roma nel 1775, è invitato dal Rientrato in Germania, a settant’anni è glianza di suono, per il gusto cantabile,

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non si può ascoltare nulla di più bello»;11 l’epoca, fu attivo in Germania alla cor- basse: in tutta l’op. 10 vi è un solo passo in mentre Giovanni Batista Rangoni osserva te di Wittelsbach, in Baviera; cui raggiunge la quinta, nell’introduzio- come «tutta la sua musica è legata all’arte – Carlo Farina (circa 1600-1648) fu ne della Sesta Fuga. Giustamente egli con- dell’arco che egli possiede al supremo gra- maestro dei concerti a Dresda; sidera i suoni acuti estranei alla forma stes- do di perfezione; e colla magia di que- – Giovanni Battista Buonamente (?- sa. st’arco egli cava dei suoni che non posso- 1643) operò a Vienna e a Praga; Anche nei divertimenti, nelle progressio- no disegnarsi né definirsi […]».12 – Arcangelo Corelli (1653-1713) fece ni, nelle figurazioni di accordo-arpeggio, Campagnoli avrà parole riconoscenti nel- due viaggi in Germania;14 Campagnoli si basa sullo spostamento in la prefazione al Metodo «Le lezioni e gli – Giuseppe Torelli (1658-1709) si divise blocco della mano e rinuncia ai passi di studi contenuti nelle quattro prime parti tra Vienna e Ansbach; agilità che non mancheranno nelle opere di quest’opera sono disposti in modo che – Francesco Maria Veracini (1690-1768) successive. ognuno, con l’assistenza di un maestro, lavorò a Frankfurt e a Dresda; L’uso delle corde doppie è magistrale: potrà da subito iniziare lo studio. Esse sa- – Giuseppe Tartini (1690-1770) soggior- compaiono terze, seste, quarte e quinte ranno l’esempio pratico delle Regole se- nò per tre anni a Praga, e a Padova eb- giuste e diminuite, settime, ottave e deci- guenti, che ho appreso tanto alla scuola be molti allievi provenienti dagli Stati me, simultanee o spezzate, che grazie al- del celebre Nardini, quanto dall’esperien- Tedeschi; l’uso delle estensioni contribuiscono alla za di parecchi anni […]». – Pietro Nardini (1722-1793) fu nomi- ricchezza armonica degli accordi-arpeggi Nel considerare l’eredità violinistica rice- nato virtuoso da camera dell’orchestra su tre e quattro corde. vuta da Campagnoli dobbiamo collegarci ducale di Stuttgart. Per quanto riguarda la tecnica dell’arco, il a quanto illustrato nella prima sezione di Sono alcuni esempi tra i molti altri possi- Maestro usa i colpi d’arco consolidati del- questo intervento: le radici comuni Co- bili. la tradizione barocca, ma aggiunge alcu- relliane e Tartiniane che giungono a Nar- La tradizione che attribuisce ai violinisti ne originali combinazioni di arcate miste. dini e infine al nostro Maestro. tedeschi una spiccata propensione alla po- Un ultimo accenno alle brevi introduzio- Aggiungo che l’apporto di Locatelli al- lifonia è fondata e facilmente verificabile: ni cantabili che precedono le fughe, ca- l’elaborazione tecnica di lui sia da rivalu- Schmelzer, Biber, Strungk, Walther, We- ratterizzate da un’intensa espressività, tal- tare: la pratica costante delle estensioni, lo sthoff,15 ne sono gli esponenti principali. volta malinconica, che richiama una di- sviluppo della concezione accordale, la Concludendo: diaspora degli Italiani e for- mensione vocale. conquista dei suoni acutissimi, la ricchez- ti influenze reciproche costanti nel tempo. Le fughe di Campagnoli furono definite za delle combinazioni di arcate miste sono In quest’ottica Campagnoli è un esem- troppo ricche per essere dei fugati e trop- elementi tecnici che provengono dall’Ar- pio perfetto di quello “stile mischiato” i po povere per essere delle fughe vere e te del violino op. III del virtuoso di Ber- cui parlavano Quantz e Muffat.16 proprie,17 poiché mancano gli stretti (in gamo, colui che Ditters von Dittersdorf Tornando all’op. 10 del Maestro italiano, cui le entrate sono ravvicinate), che ven- definì con ragione “Il maestro dimenti- essa mostra una tecnica polifonica di pri- gono sostituiti da episodi e divertimenti, cato”.13 m’ordine, difficile ma sempre consona al- per la verità troppo frequenti in tutte le lo strumento. La dimensione accordale è Sei Fughe. Questi elementi sono sezioni 3. Il Maestro e la Scuola tedesca prevalente, e non poteva essere diversa- transitorie e modulanti poste tra le varie Le Sei Fughe mente: la mano sinistra è impegnata in un repliche del soggetto, dove il Maestro ita- I rapporti tra i violinisti italiani e tedeschi continuo succedersi di piccole e grandi liano esprime il suo sapere violinistico sono stati molto stretti fin dalle origini estensioni (sono frequenti le decime), di usando figure melodiche quasi sempre delle scuole violinistiche. Ricordo qual- retrazioni e incroci che esigono una gran- prive di riferimenti ai frammenti del sog- che notizia in proposito a conferma di de elasticità delle dita. Campagnoli usa getto e del controsoggetto. Un altro ele- questo assunto: spesso la mezza posizione e si sbizzarri- mento caro a Campagnoli è la progres- – Biagio Marini (1597-1665), conside- sce in combinazioni complesse che co- sione, dove invece tali riferimenti sono rato il migliore violinista italiano del- munque non oltrepassano le posizioni frequenti. Lo spazio eccessivo riservato a

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queste sezioni secondarie è dovuto con quattro dita basandosi sull’accordo di Ge- Campagnoli con la scuola tartiniana, che ogni probabilità alla “spinta” strumentale miniani,18 sul quale, a turno, un dito si tanto studio richiedeva per raggiungere del virtuoso. Non troveremo varianti rit- articola con la corda vuota mentre le altre l’arte dell’arco più raffinata e coinvol- miche del materiale tematico, né sottili tre restano ferme sulle altre corde. L’indi- gente per gli ascoltatori. Il nostro mae- artifici contrappuntistici, ma invece una pendenza delle dita è un rovello del Mae- stro da subito abitua l’allievo a questa ric- vena musicale che riesce a superare ogni stro: infatti subito dopo sviluppa l’accor- chezza espressiva che egli stesso possede- accademismo. Per fare qualche esempio do in tutte le combinazioni possibili, in va al più alto grado, secondo tutte le te- bastano sia il soggetto della Terza Fuga, pratica altri 23 quadricordi che presen- stimonianze relative ai suoi concerti.20 vero e proprio tema che possiede una tano incroci e posizioni difficili delle dita. Il materiale musicale di tutto il metodo è forza drammatica aspra,quasi beethove- Molto opportunamente Campagnoli ne di elevata qualità anche in questa prima niana, rara nel nostro Autore, sia la co- richiede lo studio col pizzicato della ma- parte in cui sono condizionanti i limiti struzione imprevedibile della quarta, mo- no destra. tecnici dell’allievo; e altrettanto si può di- mento di grande inventiva e di rilevante Il Maestro inizia subito lo studio delle dire degli accompagnamenti destinati ad forza comunicativa. È pure da notare la namiche: in una successione di due se- essere eseguiti dall’insegnante, che creano severità del soggetto della quinta, che più miminime legate, richiede la prima forte l’ambientazione armonica più stimolante si presta all’elaborazione per la presenza di e la seconda piano. Poi prosegue con la per lo sviluppo musicale e per risvegliare un disegno cromatico discendente, gene- pratica degli intervalli in varie tonalità e l’istintiva capacità imitativa del giovane ratore di possibilità armoniche più vaste della sincope e conclude trattando il di- violinista. che Campagnoli sfrutta con sensibilità e minuendo sempre su due note legate. Per Nella seconda parte appaiono le misure perizia. Questo aspetto cromatico carat- mezzo di numerosi esercizi e di brevi e composte, un movimento di una sonata terizza anche il soggetto della Sesta Fuga. piacevoli studi, l’allievo si esercita poi sul- di Corelli in semicrome e ben 27 studi Si impone ora una riflessione: proprio nel le crome legate e sciolte, sui salti di corda in corde doppie, conclusi dallo studio dei periodo in cui in Italia sta scomparendo e, più avanti, affronta il cromatismo sulla tricordi e dei quadricordi “lisciati”, ossia la gloriosa tradizione barocca, un artista scala di sol maggiore. Si riassumono le tenuti, con l’arco molto aderente alle cor- italiano, Bartolomeo Campagnoli, che ap- tonalità maggiori in semicrome, con l’ap- de (studio n. 117). partiene alla generazione degli esuli (co- plicazione di legature e colpi d’arco di- L’attenzione che Campagnoli dedica a me Clementi, Viotti, Boccherini, per ri- versi, e si prosegue con le messe di voce questo aspetto della tecnica, impensabile cordare i più grandi), sente la necessità di sulle note lunghe seguendo alla lettera gli fino a quel momento, è un ulteriore ele- tornare alla fuga, quasi per riprendere for- esempi di Tartini che portano al perfetto mento distintivo del Metodo. Nei suc- za dal pensiero musicale astratto, dalla controllo della dinamica: (1) p - f - p; (2) p cessivi Andante con Variazioni e nella Polo- profondità che questa forma musicale esi- – f; (3) f – p; (4) pfpfpf.19 nese le difficoltà aumentano, così come ge. Ci sembra questo il punto più impor- Il Maestro prosegue a lungo con lo studio quelle sul trillo (n. 125), in cui il Mae- tante: a Campagnoli le musiche galanti e di colpi d’arco su figurazioni ritmiche di stro applica ritmi puntati che ritroviamo piacevoli dell’epoca non bastano, e ciò base: due crome, terzine di crome, quar- poco oltre, uniti alle note lunghe, in uno sarà dimostrato anche in seguito in alcu- tine di semicrome, e dà una tavola rias- studio rivolto all’indipendenza delle dita ne opere della sua produzione d’arte. suntiva degli intervalli dall’unisono alla (n. 129). dodicesima. Parla di pause, di respiri, di Campagnoli ha molto a cuore questo 4. Il Metodo abbellimenti e soprattutto della possibili- particolare aspetto tecnico e non perde Nella prima parte del Nuovo metodo della tà per il violinista di rendere parlante l’ar- occasione di fornire materiale adatto allo meccanica progressiva per suonare il violino, co non solo con crescendi e diminuendi, scopo. Negli studi nn. 127 e 128 fa la sua dopo la consueta esposizione delle no- ma anche con variabili dinamiche conti- comparsa il segno ondulato del vibrato, zioni musicali fondamentali, Campagno- nue che seguano gli “affetti” della com- procedimento che il Maestro descriverà li inizia le lezioni vere e proprie con ar- posizione. I segni dinamici sono moltissi- nella quinta parte, mentre qui si limita a cate di minime e impiega rapidamente le mi, e ci fanno comprendere il legame di riprodurre l’esempio ricavato dal trattato

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di Tartini sugli abbellimenti. Lo studio n. 183 un semplice modello in terze e poco posizione sulle scale, e prosegue con il 130 è un altro Tema con variazioni; il n. oltre, nel n. 188, l’alternarsi di terze e ot- “monocordo”, quattro studi rivolti alla 131 è uno studio in semicrome sulle qua- tave. La terza parte si conclude con alcu- tecnica di suonare su una sola corda. L’e- li il Maestro abbonda nei segni dinamici ni studi di grande interesse musicale, splorazione del timbro è sistematica: il che seguono la linea mutevole delle quar- “esempi che servono di regola per la di- Maestro vuole che l’allievo sia cosciente tine e ci suggeriscono come rendere minuzione e gli ornamenti nell’Adagio” delle differenze e che sappia eseguire be- espressivo un elemento di meccanismo: (nn. 189, 190). Si tratta di una serie di ne un adagio in una difficile situazione piccoli appoggi su alcune note e grande schemi per familiarizzarsi con questa an- di monocordo, in cui anche la cantabilità varietà dinamica che attenua l’implaca- tica pratica a cui Campagnoli sembra te- è penalizzata. L’allievo si trova poi impe- bilità del tactus. I rimanenti studi sono nere molto, utilissima per lo sviluppo del- gnato nel virtuosismo più spinto, con ar- sempre più complessi e musicalmente im- l’inventiva dell’allievo che trova ulteriori peggi, scale, studi in ottave e altre corde pegnativi. stimoli in altri esempi contenuti nel n. doppie. Il n. 213 è costituito da soli ar- Nella terza parte Campagnoli prosegue 191. Il n. 192, “Varietà di colpi d’arco”, è peggi ascendenti fino ai suoni acutissimi; lo studio delle posizioni. Il numero delle un elenco di arcate miste a volte assai nella maggior parte degli studi che se- pagine è scarso rispetto alla prima posi- complicate, ampliate su scale a posizione guono Campagnoli usa spesso l’artificio zione: cinque per la seconda e la terza, fissa. Nel n. 193, sempre su scale di due del monocordo, che sviluppa al massimo tre per la quarta, due per la quinta e la ottave, Campagnoli realizza la successione grado i cambi di posizione, e insiste poi sesta, quattro per la settima. La presenta- delle tonalità col titolo “Circolo di mo- sulle ottave e sulle decime. Nel n. 221 zione di ogni nuova posizione inizia con dulazione”. Nel n. 194 viene sviluppato il appare un altro omaggio a Locatelli: il un movimento lento o andante, in modo procedimento del Trillo del Diavolo tarti- Maestro raggiunge gradualmente l’esten- che l’allievo abbia il tempo di pensare al- niano; nel n. 195 prosegue lo studio del sione di tredicesima tra il 1° e il 4° dito. le nuove diteggiature e alla sonorità, per pizzicato e i nn. 196 e 197 sono dedicati La ricerca della completezza è straordi- proseguire con gli abituali gradevolissimi ancora a colpi d’arco diversi, per un tota- naria: non vi è problema che debba esse- studi. Dopo che l’allievo si è familiariz- le di 90. re escluso dalla trattazione; uno di questi zato con le nuove posizioni “a posizione La quarta parte del Metodo è quella che riguarda l’intonazione naturale e il tem- fissa”, nel materiale che segue Campa- più si protende verso il futuro, con alcune peramento. Campagnoli realizza la tavola gnoli introduce i cambi di posizione, in intuizioni che talvolta lasciano sorpreso dei suoni omofoni, per sottolineare le mi- cui prescrive di spostare la mano e l’a- anche lo studioso più avvertito. Si com- nime differenze tra essi indotte dal sistema vambraccio il minimo indispensabile; ac- prende quanto Paganini e l’età del vir- tonale,22 e considera invece la necessità canto a questo sviluppa uno dei motivi tuosismo, che dominerà l’Europa per tut- del temperamento quando il violinista dominanti della sua tecnica: le estensio- to il XIX secolo, debbano al Maestro di suona con strumenti a tastiera o in or- ni,vale a dire allungamenti delle sole dita Cento. Già l’inizio è folgorante: la scala chestra. Usare dita diverse per lo stesso sia verso il grave sia verso l’acuto, che con arpeggio di quattro ottave definita suono è una tecnica accennata da Gemi- ampliano il raggio d’azione della posi- “la scala perfetta del violino”, ossia il mas- niani nel suo metodo,23 Campagnoli stu- zione base. Questo artificio, ripreso da simo delle possibilità della mano sinistra. dia a lungo questo procedimento, in cor- Paganini, che arrivava a coprire lo spazio Segue uno schema delle posizioni dalla de semplici o doppie; ritorna poi sulle di tre posizioni estendendo la mano,21 prima all’undicesima, completato da un scale cromatiche riducendo lo striscia- permea tutta la tecnica del nostro Mae- esercizio in ottave discendenti per grado. mento delle dita e, negli studi nn. 254- stro, e diventa una caratteristica della Viene così sancita la conquista dell’e- 256, riassume tutte le corde doppie. Scuola italiana. stensione totale dello strumento in corde La parte pratica del Metodo va verso la Procedendo, Campagnoli ci offre un raro semplici e doppie, portando a termine, conclusione con esercizi per percepire il esempio di tecnica pura in tre studi: nel dopo un secolo, la geniale premessa di terzo suono (celebre scoperta tartiniana) e n. 182 un riassunto delle sette posizioni Locatelli. con una serie di esercizi in suoni armo- realizzato in scale a corde semplici, nel n. Campagnoli si occupa ora dei cambi di nici naturali e artificiali soprattutto di

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quarta, ma anche di quinta e di terza. l’esecutore, il palmo della mano scostato zione di direzionare l’arco stesso. Si terrà il Gli ultimi tre studi si eseguono col violi- dal manico, il dorso rivolto verso il violi- pollice con l’articolazione piegata verso no accordato - partendo dal grave - con nista con un movimento obliquo opposto l’esterno della mano, perché possa con- la, re, fa# e do#, come imitazione della al gomito, che deve essere rivolto il più trapporsi alle altre dita. Il pollice va situa- viola d’amore. Lo strumento così accor- possibile verso il centro del corpo, in mo- to di fronte al medio; se si vuole aumen- dato ha una sonorità molto dolce simile do che la sua punta si trovi circa in mezzo tare l’energia dell’arcata si avvicinerà il appunto alla viola d’amore. Con questa al petto. L’omero resta immobile e ap- pollice all’anulare. Non si tengano le dita sonorità crepuscolare Campagnoli con- poggiato leggermente alle prime costole. troppo vicine tra loro, ma ad una piccola clude le quattro parti pratiche del Meto- Bisogna tenere il violino in modo che il distanza. Le falangi ungueali dell’indice, do, per dedicarsi nella quinta alla defini- manico sia parallelo al suolo; la mano, del medio e dell’anulare saranno appog- zione teorica della sua didattica. quando è posizionata correttamente, non giate sulla bacchetta, con la punta delle deve mai scostarsi dal proprio assetto, ec- dita un poco ricurva verso l’interno della Le regole per il principiante cetto nei cambi di posizione e, nelle mano e verso il pollice, e leggermente Le norme per l’impianto del violinista estensioni, il violinista porterà avanti o in- ruotate, obliquamente, lungo la bacchetta, non appaiono nella prima parte del Me- dietro le dita senza alcun altro movimen- verso il tallone. Anche le falangi media- todo, ma nella quinta, dove Campagnoli fa to. Il movimento di articolazione delle di- ne di queste tre dita saranno piegate verso le osservazioni e i commenti che ritiene ta parte dalle nocche e consiste nell’alzar- l’interno e, viste dell’esterno, appariran- utili per gli insegnanti. Nell’affrontare i le e abbassarle senza che un dito dipenda no come dei semicerchi. Non si stringa vari argomenti egli segue l’ordine in cui si dall’altro. Le dita devono stare sempre vi- troppo l’arco ma, al contrario, lo si tenga presentano gli studi contenuti nelle parti cine alle corde, affinché siano sempre con leggerezza, con fermezza, senza tutta- precedenti. Non essendo ovviamente pos- pronte ad agire:la loro pressione sulle cor- via irrigidire le dita. Tutte le articolazioni sibile in questa sede presentarli integral- de sarà quella necessaria, niente di più, siano libere: se si osserva questa regola, le mente, diamo conto di quelli che ritenia- niente di meno. Ove possibile, le si terrà dita faranno senza impedimento dei mo- mo più importanti. ferme sulle corde per ritrovarle subito vimenti impercettibili che contribuiranno pronte. molto ad abbellire il suono. È necessario Il braccio sinistro che anche il polso agisca con la massima Prendendo il violino con delicatezza, ap- Il braccio destro scioltezza e leggerezza: ha la funzione di poggiare il fondo sulla clavicola e il men- L’impianto una molla che dirige tutti i movimenti to sulla parte sinistra della tavola armoni- Il braccio destro, che sostiene l’arco, non si elastici dell’arco. ca, senza serrarlo contro la clavicola stessa. deve tenere né troppo alto né troppo bas- La testa sta diritta e perpendicolare riso, ma in una posizione naturale, come si L’arcata spetto al suolo, lo strumento con la quar- terrebbe per qualsiasi altra azione. Il polli- L’arco non deve mai essere condotto con ta corda rivolta verso l’alto e la prima ver- ce, la mano, il gomito e l’intero braccio tutto il braccio; bisogna invece agire un so il basso. Non appoggiare il manico nel- devono trovarsi allo stesso livello, cioè al- poco con la spalla, poco di più con il go- l’incavo della mano tra il pollice e l’indice, la stessa altezza. Non si tenga l’arco con la mito staccandolo dal corpo, e più libera- ma sostenerlo maggiormente con il polli- punta delle dita estese, ma curvandole un mente ancora col polso, abbassandolo nel- ce, conservando uno spazio vuoto tra il poco con naturalezza, in modo che il tal- l’arcata in giù e piegandolo verso l’ester- palmo e il manico. Si appoggi la mano in lone sia al di fuori della mano. Il mignolo no in quella in su, con la bacchetta leg- modo funzionale all’intonazione, con le ha la funzione di equilibrare l’arco e deve germente inclinata verso la tastiera. Si de- dita perpendicolari alle corde in modo essere disteso sulla bacchetta cosicché la ve appoggiare l’arco al tallone con leg- che il suono sia forte e chiaro. Non pre- sua punta sia di fronte al tallone. Il pollice gerezza aumentando gradualmente il suo- mere l’indice sul manico contro il pollice, sostiene l’arco, l’indice è appoggiato più no verso la metà, per diminuire gradual- ma tenerlo con la massima leggerezza pos- avanti e serve ad aumentare o a diminuire mente fino alla punta. Bisogna osservare sibile; il polso deve essere piegato verso la forza,mentre le altre dita hanno la fun- questa regola per le note lunghe ma an-

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che, in proporzione, per quelle di minor Il Détachè d’arco tra il pollice e la mano, e il pol- durata e per quelle corte. Il mignolo so- Nell’Allegro maestoso o moderato assai il dé- lice deve premere un poco di più sul- stiene principalmente il peso dell’arco al taché si eseguirà con molto arco,almeno la la bacchetta. tallone, ma via via che l’arco si allontana metà, in modo che la corda sia messa in 2) Si articolano le note con dei piccoli verso la punta rimarrà solo appoggiato piena vibrazione. S movimenti del polso e delle dita sulla leggermente e senza rigidezza sulla bac- i deve condurre l’arco in su e in giù con bacchetta, tenendo il braccio rigido e chetta, di fronte al tallone. vivacità, con un piccolo respiro tra una facendo saltare l’arco sulla corda con la nota e l’altra. Nell’Allegro si userà meno massima leggerezza, sempre al centro. Dell’atteggiamento in generale arco, si inizierà a tre quarti dell’arco stes- 3) Si tiene l’arco al centro, in equilibrio, e Un atteggiamento nobile e naturale fa- so e non vi sarà separazione tra le note. lo si lascia saltare sulla corda senza te- vorisce lo sviluppo di tutti i mezzi tecni- Nel Presto si userà ancora meno arco e si nerlo sul posto, guidandolo con pic- ci e, con l’eleganza dei movimenti delle inizierà come nel caso precedente,cer- coli movimenti del polso e delle dita. dita e dell’arco, aumenta il fascino dell’e- cando di mettere bene in vibrazione la Si studia su una sola corda, in giù e in secuzione. La testa è diritta, la spalla si- corda in modo che ogni nota sia chiara, su, partendo da poche note e aumen- nistra non avanzata; il corpo, perpendi- piena di forza e di calore. tandone gradatamente il numero. colare al suolo, è sostenuto dalla parte si- Più si allungherà l’arcata, più si produrrà Campagnoli si occupa poi dei vari tempi nistra, affinché la parte destra sia più libe- un buon effetto, se lo si farà a proposito e binari e ternari e di molti casi particolari ra di agire. Si eviti ogni affettazione, come senza esagerazioni. ad essi collegati, e prosegue con le varie ogni atteggiamento di trascuratezza. Questi tre tipi di détaché riguardano i pas- regole riguardanti gli abbellimenti e le si di tecnica, mentre nei cantabili biso- appoggiature. Le inflessioni gna ampliare più o meno l’arcata, a se- A proposito del Trillo, egli prescrive di far Per ottenere tutto ciò che riguarda la pu- conda del carattere musicale del pezzo. cadere le dita a piombo sulle corde, con la rezza del suono ci si eserciterà: Nei salti di corda bisogna separare le no- massima morbidezza e agilità, alzandole 1) a sostenerlo con energia; te e appoggiare di più l’arco sulle note per dare loro lo slancio necessario. 2) a produrre un suono debole in cui il gravi. Quindi passa a trattare degli accordi, che peso sulla corda sia trattenuto; si devono eseguire al centro dell’arco par- 3) ad aumentare, diminuire, modificare il Il Martelé tendo dalla nota più grave e mettendo suono: nel forte l’arco si avvicina al Si deve “attaccare” la corda con fermezza, con decisione le quattro corde in com- ponticello, nel piano si sposta verso la quasi “di sorpresa”, con vivacità,verso la pleta vibrazione. tastiera. Le inflessioni fanno vivere gli punta e con una quantità di arco abba- Se gli accordi non sono intonati, bisogna “affetti” e gli effetti più belli della mu- stanza ampia, per ottenere un suono ro- correggerli velocemente con il solo mo- sica: esse sono per la melodia ciò che i tondo e pieno anche nella nota in su, che vimento delle dita, senza coinvolgere la chiaroscuri e il gioco delle luci sono deve essere maggiormente appoggiata. mano. per la pittura. Non si raccomanderà Campagnoli definisce l’accento “l’anima Poco oltre, il Maestro ci offre un accenno mai abbastanza agli allievi lo studio dei della musica”, che senza di esso, sarebbe alla rotazione dell’avambraccio, antici- suoni filati per raggiungere il domi- “monotona,debole e insulsa”. pando questo concetto di quasi un seco- nio dell’arco, affinché questo aspetto lo. L’eguaglianza del suono si deve ricer- della tecnica violinistica possa espri- Il Picchettato, o Staccato care lungo tutta l’arcata dal tallone alla mere le emozioni dell’animo. 1) Picchettato alla corda: si fa alla punta punta:avvicinandosi ad essa si dia mag- con poco arco, senza che esso si stacchi gior forza all’indice e alla contropressione Le suddivisioni dell’arco dalla corda. Campagnoli consiglia di del pollice. Bisogna esercitarsi molto per Nell’Adagio si userà tutto l’arco nei suoni studiarlo attaccando con più forza la realizzare questa differenziazione nella lunghi e sostenuti e si legheranno le altre prima e l’ultima nota di ogni quartina. successione di arcate in giù e in su. note il più possibile. Senza rigidezza, si deve gestire il colpo Per finire, due regole importanti:

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1) nella scala di sol maggiore su quattro tando la velocità delle vibrazioni e infine del principiante alla disamina dettagliata ottave il Maestro prescrive di portare il velocemente. di ogni argomento tecnico, per giungere pollice sotto il manico o addirittura Le Posizioni infine alla tecnica superiore e alla virtuo- sulla fascia per eseguire i suoni acutis- Le osservazioni del Maestro riguardo alle sità. simi, e pone l’accento sulle distanze posizioni fino alla settima riflettono al- Più in particolare,per la mano sinistra: tra le dita che-ascendendo-si restrin- cuni suoi principi già noti: l’economia l’attenzione rivolta alle scale (trascurata o gono sempre più; del movimento nei cambi di posizione, trattata in modo episodico nelle opere 2) a proposito delle successioni di semi- il controllo dell’intonazione con le corde precedenti); l’impiego delle estensioni e crome di Corelli, Campagnoli così si vuote, la costante preoccupazione per la dell’indipendenza delle dita; l’enorme svi- esprime: “Si può eseguire questo stu- qualità del suono e per il timbro, salendo luppo delle corde doppie; la classificazio- dio in 50 modi diversi, variando la ve- di posizione su ogni corda e realizzando ne dei suoni armonici; lo studio del vi- locità, il colpo d’arco, iniziando in giù con facilità le estensioni e con buon gusto brato e del pizzicato. o in su, esercitandosi dall’Allegro mo- gli abbellimenti. Per l’arco: l’espansione della messa di vo- derato al Prestissimo nelle tre suddi- È particolarmente difficile sintetizzare in ce; lo studio dei colpi d’arco fondamen- visioni dell’arco.” poche parole il significato storico, didat- tali; l’infinita varietà delle arcate miste; la Il Maestro espone ora con grande lucidi- tico e musicale del Nuovo Metodo. Ci ri- maggiore cura del suono e del timbro tà due concetti importanti: volgiamo brevemente all’aspetto storico. delle quattro corde, aspetto che sarà uno 1) l’espressione La prima apparizione dell’opera era stata dei fondamenti del violinismo romantico. Citiamo: “L’espressività cambia a se- collocata alla fine del ’700, ma la ricerca Dal punto di vista dello sviluppo musica- conda della dinamica, del timbro, del della data certa e documentata, che dob- le del giovane violinista, al fine di con- diapason, e dipende anche dal suono, biamo a Luigi Rovighi, è giunta a una durlo alla dimensione interpretativa, il dall’intonazione, dall’andamento, dal diversa conclusione.24 Il Metodo esce nel Maestro riesce a guidarlo fin dallo stadio gusto, dalla precisione del tempo. Con- 1823 per l’editrice Breitkopf und Härtel iniziale e lungo tutto il corso degli studi, siste nell’eseguire con energia le idee in francese e in tedesco, e per Ricordi in sensibilizzandolo verso tutto ciò che ri- del compositore, che l’interprete de- italiano nel 1827.La genesi del Metodo guarda l’espressività, che per Campagno- ve saper realizzare ed esprimere”; viene tuttavia da lontano. Opera conce- li nasce dalla concezione tartiniana della 2) il rapporto con la voce pita e maturata nel corso di lunghi anni cantabilità,ripresa e trasmessa da Nardi- I principi del controllo della respira- di insegnamento e di attività artistica “sul ni. Il maestro centese si volge verso una zione usati dai cantanti si applicano campo”, è il risultato di una vita. rivisitazione e un potenziamento degli egualmente all’arco, che dà vita alla Campagnoli era persona colta e certa- “affetti”, verso l’espressivizzazione di tut- “respirazione” della musica, sottoli- mente conosceva le opere dei predeces- ta l’esecuzione per mezzo della dinami- neandone i respiri e la punteggiatura sori, in cui domina l’essenzialità: pochi ca,in una vitalità comunicativa che non si del discorso (l’Ars retorica), senza di che precetti teorici, poche regole tecniche e limita ai cantabili ma che coinvolge anche non si può creare il fraseggio. subito la parte pratica; basta considerare il i passaggi in cui prevale la tecnica. Il li- Metodo di Geminiani e il Traité di Tartini25 mitativo giudizio di Spohr26 non ci deve Il Vibrato per rendersene conto. Malgrado i grandi fuorviare: nel Nuovo Metodo sono sparsi É un abbellimento che deriva dalla na- meriti dei predecessori, siamo ora di fron- ovunque suggerimenti molteplici che tura stessa,e serve ad abbellire una nota te a un’opera di eccezionale vastità, che si precorrono i tempi. conclusiva o una nota tenuta. Per otte- pone come momento straordinario della Quando Campagnoli parla di fuoco del- nerlo si appoggia con energia il dito sul- didattica. l’esecuzione, di energia,ma anche di dela corda e si eseguono dei piccoli movi- Campagnoli non ama la concentrazione licatezza, di suono notturno, quando dà menti in avanti (verso il ponticello) e al- della materia! Non si era mai vista una titoli come smanioso, smorfioso, vigoroso, con l’indietro (verso la tastiera). trattazione così esauriente di ogni aspetto calore ecc., non si limita a sottolineare e Si esegue prima lentamente, poi aumen- violinistico, dalle regole per l’impianto ampliare l’espressività barocca, ma richie-

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de quella che definisce la “grande espres- del secondo nella tonalità principale con ad libitum”. Le legature sono sempre spe- sività”, che allora veniva realizzata prin- la relativa coda che conduce alla conclu- cificate, in vari casi, seppure non indicato, cipalmente per mezzo dell’arco. Che se sione. Il Siciliano che segue è incantevole: è certo l’uso dello spiccato. Più in parti- ne rendesse conto o meno, il Maestro ri- è uno dei momenti in cui il Maestro sa colare rileviamo la nota attenzione alle volge lo sguardo oltre l’orizzonte del clas- toccare le corde della malinconia. Nel corde doppie, soprattutto le terze (n. 5, sicismo in cui, come compositore, si iden- Minuetto,di sapore haydniano, colpisce la n. 7); il cantabile polifonico (n. 8, n. 39); il tificava pienamente. gioiosa vitalità del Tr io. L’ultimo tempo, in monocordo (n. 26); lo studio delle posi- Tra coloro che tramandarono l’opera di sol minore,Capriccio, è preceduto da un zioni (fino alla settima nel n. 20, fino al- Campagnoli ricordiamo Ferdinando breve ed espressivo Largo e seguito da un l’ottava nel n. 17); scale e arpeggi con Giorgetti, con il Metodo per viola (1840) ed Fugato appena accennato che prosegue l’impiego di estensioni (n. 11, n. 15, n. Ercole Folegatti, che in un lavoro del nella più grande libertà, fino al ritorno 19, n. 20). 1873 riportò letteralmente le regole tec- in maggiore con un tema assai conven- Per ciò che riguarda l’arco, troviamo l’im- niche del Maestro. Venendo al 900, Etto- zionale, in cui il Maestro impiega terze e piego diffuso del picchettato, del détaché, re Pinelli curò per Ricordi una riedizio- seste in funzione espressiva. del martelé, dei salti di corda (n. 13, n. 27, ne del Metodo all’inizio del secolo; Enrico Qui ci fermiamo. I Divertimenti seguono n. 37), del legato (n. 12, n. 18, n. 25, n. Polo ne realizzò una riduzione nel 1927 più o meno questo modello formale ri- 38) e dei colpi d’arco misti (n. 36). che proseguì oltre la metà del secolo ven- dotto all’essenziale, specialmente negli ne ripubblicata in successive edizioni sviluppi, in cui la finalità tecnica è pre- I 30 Preludi (l’ultima è del 1976).27 valente. Tuttavia la vena melodica del I 30 Preludi sono una sorta rassegna delle Maestro rende assai piacevoli queste com- difficoltà più comuni e si rivolgono a un 5. Altre opere didattiche posizioni. Niccolò Paganini ne aveva col- allievo di media capacità non ancora di Campagnoli to la particolare utilità, che esauriva le giunto al virtuosismo; con linguaggio possibilità di ciascuna posizione, e ne conservatoriale si sarebbe detto “dedicato I Sette Divertimenti consiglia lo studio in due lettere del al Corso Medio”, Campagnoli segue la nelle prime sette posizioni 1838,28 mentre Pierre François Baillot li successione delle tonalità, e lavora da par Dal primo al quinto Divertimento Cam- inserisce nel programma generale del cor- suo anche su quelle meno usate e comu- pagnoli conduce con particolare abilità, so di violino del Conservatorio di Pari- nemente considerate antiviolinistiche. vista la limitazione di partenza, una sorta gi.29 Quest’opera si inserisce nel filone fran- di trattato sulle corde doppie, mentre il cese dell’Étude, sviluppatosi verso la fine sesto e il settimo sono a corde semplici. I 41 Capricci per alto-viola del ’700 per supplire alle vistose lacune In questo ambito predefinito il Maestro Campagnoli con quest’opera contribuisce metodologiche della didattica del periodo riesce a esprimersi con grande efficacia notevolmente a far emergere un nuovo barocco. strumentale e sa adattarsi in maniera mu- ruolo della viola, sempre più rilevante e sicale alla forma “leggera” del Diverti- autonomo.30 I 41 Capricci nascono quin- I 101 Pièces faciles mento. di da un’esigenza di approfondimento et progressives op.20 Ciascuno di essi è in quattro tempi: nel tecnico e si affermano come una delle I 101 Pièces faciles et progressives op. 20 ri- primo Divertimento in sol maggiore il opere fondamentali per questo strumen- vestono un notevole significato didatti- primo tempo, Allegro moderato, presenta to. Nelle edizioni coeve all’Autore (Ri- co. In tutti, dai più semplici ai più comun primo tema di carattere giocoso, se- chault, Breitkopf) possiamo analizzare le plessi, appare sempre vivissima l’attenzio- guito dal secondo, semplice, cantabile e diteggiature di Campagnoli, o comun- ne del Maestro allo sviluppo della musi- imitativo, e da una coda tecnicamente as- que dell’epoca, aspetto storicamente assai calità dell’allievo. Accanto a forme libere sai interessante. Nello sviluppo riappare interessante. come il Capriccio e la Fantasia, Campa- il primo tema, poi un passo in quartine a Le indicazioni dinamiche si limitano a gnoli ci presenta un grande numero di corde semplici e doppie porta alla ripresa <; >; <>. Nel n.18 si legge “forte e piano danze, dal Minuetto alla Giga e all’Alle-

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manda, a quelle decisamente popolari co- fresco d’inchiostro. Secondo quanto Nic- la posizione del pollice, analogamente a me l’Angloise, la Strasbourgeoise, la Ma- colò raccontò più tardi, Rolla gli avrebbe Paganini, portandola accanto al medio. zurca, lo Scherzo Tedesco e infine il Fan- detto che nulla aveva da insegnargli e si 4) Paganini: diteggia modernamente la dango, antica danza spagnola che conclu- limitò a consigliargli di prendere lezioni di scala cromatica con le successioni delle de la raccolta e ne riassume le difficoltà. composizione dal Paer. Carlo Gervasoni dita consecutive - 1,2,3 - 1,2,3,4; (1762-1829) è invece convinto che tra Campagnoli: mostra esempi simili in cui 6. Elementi della didattica Rolla e Paganini un rapporto didattico ci gli scivolamenti delle dita sono ridotti. di Campagnoli rilevabili fu, ma fu ben presto interrotto (forse per 5) Paganini: sviluppa il monocordo (pen- nell’assetto tecnico Paganiniano l’insofferenza dell’allievo) ed anche oggi siamo alle Variazioni sul Tema del Mosè); la maggior parte degli studiosi lo ritiene Campagnoli: arricchisce il Metodo con L’humus teorico sul quale si sviluppa la certo. numerosi esempi di questa tecnica, tanto concezione tecnica di Campagnoli è l’o- Qui termina la carriera di Paganini stu- importante per mettere in risalto ogni ri- pera di Francesco Galeazzi cui abbiamo dente: egli fu in buona sostanza un auto- sorsa timbrica del violino. prima accennato. L’identità di vedute tra i didatta che non perse mai l’occasione di I due sono anche accomunati dalla mor- due è completa: il Saggio di Galeazzi trova esprimersi negativamente sull’insegna- bidezza dell’articolazione, caratteristica nella codificazione di Campagnoli la sua mento a lui coevo. Per meglio compren- della Scuola italiana classica. Paganini te- realizzazione pratica, le due opere sono dere ogni aspetto dell’argomento analiz- neva le corde molto basse con l’idea, cer- fondanti per quanto riguarda la Scuola ziamo ora le notizie riportate da Karl tamente fondata, di facilitare sia l’agilità italiana: è questo l’assetto del violinista che Guhr32 sulla postura e sulla tecnica di Pa- che l’emissione dei suoni armonici. prevarrà per tutto l’Ottocento ed oltre, ganini, confrontandole con le regole di con un ideale passaggio delle consegne31 Campagnoli: L’arco che si concluderà nel 1927 con l’ammo- 1) Paganini: il peso del corpo poggiava La presa dell’arco è identica per entrambi, dernamento del Metodo effettuata da En- interamente sulla gamba sinistra, il pie- avanzata sulla bacchetta lascia libero il tal- rico Polo. A mio avviso tale assetto ri- de destro molto avanzato; Campagno- lone. guarda anche Niccolò Paganini. Cercherò li: il piede destro vicino al sinistro e ri- Paganini: il braccio destro “fermo al cor- ora di delineare il difficile rapporto del volto verso destra: l’equilibrio è insta- po”. Egli lo alzava un poco solo negli ar- Maestro genovese con la didattica del suo bile. peggi, il polso assai piegato verso l’alto, tempo. Su questo rapporto le notizie sono 2) Paganini: il gomito sinistro fortemente mentre la mano oscillava liberamente fa- scarse, più che altro accenni, dai quali tut- appoggiato al corpo con una torsione cendo perno sul polso stesso. tavia ci sarà possibile ricostruire un quadro eccezionale verso destra, verificabile in Campagnoli: lega il braccio con una cor- attendibile. Paganini iniziò lo studio del ogni immagine che di lui ci è perve- dicella ai bottoni della giacca: il violini- violino intorno ai nove anni col padre nuta; Campagnoli: l’identità col Geno- sta agisce “molto con la mano, meno con che ne voleva fare un enfant prodige; eb- vese è totale. l’avambraccio, niente col braccio”, del tut- be in seguito qualche lezione da Giovan- 3) Paganini: sappiamo per certo che suo- to in linea con le regole enunciate nel ni Cervetto e poi una trentina di lezioni nava in tre posizioni alla volta, col pol- Metodo di Geminiani. da Giacomo Costa, maestro assai apprez- lice in posizione intermedia, usando il I due virtuosi usano tutti i colpi d’arco zato a Genova. Più tardi Paganini ricor- piegamento della mano nell’articola- della tradizione italiana, ma Paganini se dava la sua insofferenza verso questo inse- zione del polso, l’avambraccio quasi ne differenzia ed elabora nuovi effetti. Al- gnamento, particolarmente per quanto ri- immobile: ciò spiega la leggendaria vela luce delle considerazioni che precedo- guardava la tecnica dell’arco. locità dei suoi passi virtuosistici; no, mi sembra che si possa affermare che È anche ben noto l’incontro con Alessan- Campagnoli: quanto precede è un altro molti elementi dell’assetto tecnico di Pa- dro Rolla che, indisposto, balzò dal letto elemento di affinità: il maestro centese ganini appartengono alla Scuola italiana. per vedere chi, nella camera accanto, suo- continua la tradizione italiana, codificata Aggiungo che quando egli deve affidare a nava così bene un suo concerto ancora nel Metodo di Geminiani, ma modifica un insegnante Sivori, che ha studiato con

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lui per tre mesi nel 1823, lo raccomanda dimensione proiettata verso il futuro del le composizioni di maggior rilievo, «eser- al “buon Costa”, dopo tutto quello di ne- violino, ma ciò non ci può impedire di cita tanto il virtuosismo da lui stesso trat- gativo che aveva sempre detto di lui. Evi- ricordare quel debito che egli, contro ogni tato ed esemplificato (da rendere “con dentemente, dopo tanti anni, quell’inse- evidenza, non ha mai voluto ammettere. fuoco”), quanto il nuovo cantabile di ori- gnamento non doveva apparirgli cosi dis- gine teatrale (da rendere “con vigore”), cutibile, e la Scuola italiana non così dis- 7. Il compositore pur senza uscire in ogni caso dai binari prezzabile. Ho già avuto modo di anticipare alcune collaudati dell’espressione dinamica del- Un discorso ben diverso emerge imme- considerazioni riguardo a Campagnoli l’arco».37 diatamente se mettiamo da parte ogni compositore, in particolare nella sezione Tutti gli aspetti citati, la réunion des goûts, considerazione di Scuola, di assetto e di introduttiva e in quella dedicata alle Sei l’organizzazione formale classica, il vir- procedimenti di studio, ed esso riguarda Fughe. L’unione dei gusti musicali (Les tuosismo e l’influsso vocale-melodram- le innovazioni paganiniane che qui ricor- goûts réunis), perseguita da Couperin,33 da matico, costituiscono la cifra compositiva do in estrema sintesi: Porpora,34 e dai molti musicisti italiani del maestro di Cento, cifra che in ogni 1. i suoni acuti ed acutissimi entrano sta- dispersi per l’Europa, è una realtà com- caso denota chiaramente la sua apparte- bilmente a far parte della tecnica; plessa alla quale accenniamo appena, ri- nenza al Classicismo. 2. sviluppo inaudito del monocordo: si cordando tra i molti esempi possibili l’in- Le Sei Sonate op. 1 per violino e basso conclude il processo iniziato da Loca- fluenza di Viotti su Rode, Kreutzer e Bail- sono in massima parte debitrici alla tra- telli e proseguito da Campagnoli; lot. La cosiddetta “triade francese” deter- dizione tartiniana. Iniziano tutte con un 3. creazione quasi dal nulla della tecnica mina un rapido progresso della Scuola movimento lento (dal Largo assai al Lar- dei suoni armonici semplici e doppi; d’oltralpe verso risultati tecnici mai prima go,all’Adagio, all’Andante), in cui Campa- 4. impiego di successioni continue di ter- immaginati, nonché verso l’affrancamen- gnoli fiorisce la melodia scrivendo per ze, seste, ottave, decime, del tremolo di to definitivo dal manierismo dello stile di esteso le diminuzioni che esemplificano mano sinistra unito alla melodia, del danza, fino ad allora predominante. il suo stile in una situazione di cantabilità pizzicato di mano sinistra da solo o Accanto a questa facilità di contatti che raffinata e diffusa, mentre la tecnica è allo unito al canto; si manifesta in Europa, ritroviamo «una stadio iniziale della sua evoluzione, pre- 5. arricchimento della tecnica dell’arco forma di compattezza ed elaborazione lin- sentando solo poche corde doppie. A tal con balzati, picchettati alla corda e vo- guistica mutuata dalla scuola classica te- proposito, è sorprendente come negli Al- lanti, di gettati di ogni tipo; desco-viennese (gli Stamitz, i Benda, Dit- legri nulla faccia presagire l’enorme svi- 6. impiego della scordatura, artificio che tersdorf), oltre alla rigorosa disciplina for- luppo tecnico che il Maestro porterà però muore con lui; male (la forma-sonata), che si era consoli- avanti in seguito. L’imponente corpus tecnico paganiniano data da Haydn e Beethoven».35 Una delle Il discorso cambia radicalmente se consi- trasformerà la scrittura violinistica e la di- prime descrizioni della forma-sonata era deriamo i Six Solos op. 6 per violino e dattica, ma qui concludo un discorso che stata effettuata nel 1791 da Francesco Ga- violoncello. L’espansione tecnica è avve- esula ormai dal nostro argomento. Ciò leazzi,36 e Campagnoli stesso si muove nuta, e Campagnoli sparge a piene mani i che mi premeva di sottolineare è l’ele- largamente all’interno dell’organizzazio- suoi nuovi procedimenti che ricordo bre- mento di continuità del maestro genove- ne bitematica e tripartita del discorso mu- vemente: le corde doppie, usate sia nella se con la Scuola italiana classica. L’identi- sicale, particolarmente nelle sonate del- cantabilità sia nella virtuosità; l’impiego tà dell’assetto violinistico tra Campagno- l’op. 1 e dell’op. 18. dei suoni acuti, anche in difficili arpeggi; li e Paganini è evidente e mai se ne è par- Un altro aspetto importante è il virtuosi- l’alternanza tra un tema proposto in suo- lato a causa della mitologia paganiniana, smo, del quale abbiamo parlato a lungo,in ni reali e riproposto in suoni armonici fenomeno noto e quanto mai nocivo per particolare riferendoci al Nuovo Metodo, (luogo comune della virtuosità ottocen- lo sviluppo della nostra Scuola. È vero che in cui Campagnoli prepara il terreno al- tesca); i passi di agilità fino alle posizioni Paganini si è spinto ben oltre e - special- l’exploit paganiniano e al violinismo ot- più alte; le numerose diteggiature originali mente con i Capricci - ha raggiunto una tocentesco. Il Maestro, nel Metodo e nel- dell’Autore o comunque d’epoca.

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Per l’arco: bariolage,38 picchettati, passi le- Gaviniés e Viotti, e,dopo un passaggio quest’opera il Maestro ci offre un saggio gati e in détaché, arcate miste spesso ricer- melodico in corde doppie, riprende due esauriente di ogni aspetto della sua tec- cate e complesse. Il Maestro anticipa vari volte il lieve tema iniziale inframmezzan- nica: è un lavoro prezioso che fa pensare procedimenti che diventeranno idioma- dolo con vari passi brillanti. Dopo una agli appunti, agli schizzi di un artista che tici per le successive e innumerevoli com- breve cadenza il primo tempo si conclude prepara il materiale per l’opera che segui- posizioni “di bravura”. con l’ultimo “tutti”. rà. Oltre all’interesse musicologico costi- La produzione di Campagnoli rivolta al Il secondo movimento Poco adagio inizia tuito dai continui spunti di riflessione sul- flauto è testimoniata dai numerosi Duetti con il ritmo cadenzato di una lenta mar- la prassi esecutiva dell’epoca, le Fantasie e per flauto e violino, in cui le risorse dei cia, su cui si aggiunge nella terza e quarta Cadenze sono di un’utilità tecnica di as- due strumenti sono trattate con abilità e battuta un imprevedibile cromatismo di- soluto rilievo. con una notevole ricerca dell’effetto. scendente. Il violino solista risponde per Mi auguro che questo convegno possa su- La sensibilità timbrica del Maestro risalta contrasto, con un discorso fiorito in un’at- scitare nuovi studi sul Maestro, in parti- più che mai se consideriamo la difficoltà mosfera dolce e serena, qua e là increspa- colare relativamente al catalogo delle sue di amalgamare due strumenti affini per ta da non ovvie modulazioni. composizioni, di cui ritengo auspicabile l’estensione ma così diversi sotto il profi- All’interno del movimento troviamo un un’attenta rivisitazione rivolta anche ai lo timbrico. Campagnoli dedica al flauto breve momento drammatico Con gravità, molti lavori inediti. anche alcuni lavori sinfonici: il concerto che si smorza nel melodizzare variato dal- per flauto e violino e ben tre concerti per le diminuzioni. Dopo una breve cadenza ENZO PORTA flauto e orchestra. ritorna l’orchestra, che termina con il rit- È uno dei violinisti più sensibili alla ricerca di- La levità haydniana degli Allegri, la raffinata mo di marcia dell’inizio. dattica, all’esecuzione del repertorio classico scrittura strumentale e un’inventiva tal- Il Rondò (Allegretto) è il tempo violinisti- ed alla diffusione della musica del ’900. Si è volta singolare, quasi sempre estranea alla camente più arduo. Il tema è caratteriz- dedicato sia alla musica da camera (con il Quar- tetto di Milano e con la Cameristica Italiana), convenzionale routine di tanti composi- zato dal ritmo puntato, che richiede un sia a programmi per violino solo, per violino e tori coevi, rendono assai godibili queste colpo d’arco brillante e incisivo. Campa- pianoforte, per flauto e violino, con un’attività opere che dovremmo riscoprire ed ese- gnoli prosegue con un passo in corde intensa che lo ha portato a suonare in presti- guire anche al di fuori degli anniversari doppie inframmezzato da arpeggi e da un giose sedi di tutto il mondo, a partecipare ad che riguardano il nostro Maestro. breve ritorno sulla quarta corda. L’episo- importanti Festival e a realizzare innumerevoli Ci soffermiamo ora sul Concerto per vio- dio si conclude con uno sfoggio di arcate prime esecuzioni. Ha insegnato alla Civica lino op. 15. In questo lavoro “per violino e brillanti che riportano ai ritmi puntati Scuola di musica di Milano e presso i Conser- grande orchestra39 si manifesta comple- dell’inizio. I passi virtuosistici non si con- vatori di Parma e Bologna. Ha pubblicato ap- prezzati testi didattici, articoli e saggi. tamente il Campagnoli solista, in un sus- tano: Campagnoli dà fondo al suo sapere seguirsi di rilevanti difficoltà. Nel primo violinistico, alle sue innovazioni, adattan- tempo, dopo il tema iniziale dolce e som- dole con maestria alla forma-concerto. messo esposto dall’orchestra, il solista fa il Possiamo rilevare certamente delle in- suo ingresso presentando un tema spaval- fluenze (Nardini, Gaviniés, Viotti, Haydn) 1 Antonin Stamitz (1717/1757) porta l’orchestra di Mannheim ad un livello prima do nel registro acuto, ripreso poi sulla che tuttavia non sono da sopravvalutare: il inimmaginabile per insieme,disciplina e quarta corda. Il discorso prosegue incal- Concerto è stilisticamente coerente, pieno compattezza delle intenzioni musicali. zante, con successioni di terzine e quarti- di vigore e di inventiva musicale e stru- 2 Quando Tartini, riluttante, cede alle insi- ne in cui il Maestro impiega le arcate più mentale. stenze di Padre Martini che desiderava un suo ritratto, fa porre alla base dell’imma- varie e talvolta lunghe legature. Infine, ritengo utile un cenno, forse im- gine un violino e un volume oblungo ove Le sfide tecniche per la mano sinistra sono proprio in questa sede ma illuminante e appare una musica notata e sul margine incessanti: dopo un brillante intervento necessario per chi voglia comprendere del destro il nome di Corelli, accanto ad altri due che recano i nomi di Zarlino e di Pla- dell’orchestra il violino rientra, aggressivo, tutto la creatività e il violinismo di Cam- tone, con riferimento alle sue speculazioni con un protagonismo che fa pensare a pagnoli, alle 246 Fantasie e Cadenze. In teoriche.

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3PIETRO NARDINI, 30 Capricen für Violine al- documentato con certezza. Comunque sia, nel 1771; ristampa anastatica a cura di lein, Bearbeiten und hrsg von Andreas Mo- questi contatti furono importanti per lo svi- E. R. Jacobi, Moeck, Celle-New York 1961. ser, Berlin, Max Hesses Verlag, 1923. luppo della tecnica polifonica del Maestro 26 Ludwig Spohr nel 1804 (Lebenserinne- 4 Giuseppe Valentini (1680-1759), allievo italiano. rungen,Tutzing 1968, Schneider I p.77): a Firenze di Antonio Veracini, studiò poi 15 Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680), «Ho sentito suonare dal Sig. Konzertmei- a Roma con Corelli. Nicolaus Adam Strungk (1640-1700), ster Campagnoli un concerto di Kreutzer: 5 Ludovico Ferronati (o Ferronato)( sec.XVII- Heinrich von Biber (1644-1704), Johann molto bravo. La sua maniera è invero in- Bergamo 1767), primo violino e poi mae- Jacob Walther (1650-1717), Paul von vecchiata, ma ha suonato in modo intona- stro di Cappella di S. Maria Maggiore in Westhoff (1656-1705). to e ben rifinito» (da LUIGI ROVIGHI, Il Nuo- Bergamo, autore di 10 Sonate per violino e 16 Cfr. JOHANN JOACHIM QUANTZ, Saggio di un vo Metodo di Bartolomeo Campagnoli, no- continuo (Venezia 1710). metodo per suonare il flauto traverso, ed. ta 39, pag.9). 6 Johan Friedrich A.Uffenbach sentì Vivaldi italiana cura di Luca Ripanti,Rugginenti 27 FERDINANDO GIORGETTI Metodo per eserci- eseguire in una cadenza suoni mai prima Milano 1992, pag.362 par.56.; GEORG tarsi a ben suonare l’alto-viola,op.34; ER- uditi, suscitando lo stupore degli astan- MUFFAT, Suavioris harmoniae instrumenta- COLE FOLEGATTI, Storia del violino e dell’arti,nel corso di una serata al Teatro San- lis Florilegium Secundum, Passau 1698, chetto e relativo maneggio di essi Bolo- t’Angelo di Venezia, il 4 febbraio 1715 prefazione italiana p.12 (Muffat la scrive in gna, Fava e Garagnani 1873; ETTORE PI- (dal diario di viaggio di Uffenbach). Cfr. 4 lingue). NELLI,violinista,autore di revisioni e tra- ALBERT DUNNING, Pietro Antonio Locatelli, 17 Il Fugato ha in comune con la fuga solo scrizioni per lo strumento; ENRICO POLO, Torino, Fògola, 1983, pp.120-123. l’esposizione e gli stretti,mentre tutto il Campagnoli-Polo Metodo per violino, Ri- 7 Cfr. PIETRO ANTONIO LOCATELLI, Ventiquattro resto è pressoché libero. cordi, Milano 1927. capricci per violino solo con esercizi pre- 18 FRANCESCO GEMINIANI, The Art of Playing 28 EDWARD NEILL, Paganini – Epistolario, Ge- paratori di Enzo Porta, London, Schott, the violin, London 1751, ristampa anasta- nova 1982, Siag, pp. 259-260. 2005: Capricci nn.16, 21, 22, 23 (pp. tica a cura di David Boyden, Oxford Uni- 29 PIERRE FRANÇOIS BAILLOT, L’Art du Violon, 41, 53, 56, 59). ID., L’arte del violino op. versity Press, 1952, p 1-Example1b. Paris 1834, Heugel, pp. 275 e 45. III, Amsterdam, Groen, 1981: Concerto XI 19 GIUSEPPE TARTINI, Lettera a Maddalena 30 Tra gli innumerevoli musicisti che hanno ri- (p. 81). Lombardini Sirmen del 5 Marzo 1760, pp. volto la loro attenzione alla viola ricordiamo 8 Antonio Lolli (Bergamo 1730 - Palermo 3,4, Colombani Venezia 1770. Felice Giardini, con i Sei Quartetti in cui 1802). Autodidatta, dotato di autentico 20 Cfr. UGO MONTANARI, Bartolomeo Campa- essa ha un ruolo concertante e paritario genio strumentale, fu primo violino alle gnoli, proprietà dell’autore, Cento 1969, rispetto agli altri strumenti; Luigi Bocche- Corti di Stuttgart e di San Pietroburgo. pp 13, 14, 15. rini con i 24 quintetti con due viole; Ales- Tenne concerti in tutta l’Europa, acclama- 21 KARL GUHR,Uber Paganinis Kunst die vio- sandro Rolla,con un’imponente produzione to come grande virtuoso. Le sue composi- line zu spielen, Leipzig 1831: il lavoro tra- rivolta a questo strumento, per non parla- zioni furono invece giudicate bizzarre, col- dotto in italiano e riportato nelle sue linee re dei quartetti di Haydn e di Mozart, in me di difficoltà, ardue e talvolta incom- essenziali, si trova nella Vita di Niccolò cui la presenza della viola che dialoga con prensibili.Il rapporto didattico Dalloca-Lol- Paganini da Genova, di Gian Carlo Cone- gli altri strumenti determina infinite gra- li è ipotizzato da GAETANO ATTI nella sua stabile, Bertelli, Perugia 1851, da p. 467 dazioni di colore del suono. Biografia di Bartolomeo Campagnoli da a p. 476. 31 Cfr nota 22. Cento,Bologna, ed. Chierici ,1852,p.6. 22 FRANCESCO GALEAZZI, Tavola dell’intonazione, 32 Cfr nota 21. 9ANTONIO CAPRI, Tartini, Milano Garzanti da Elementi teorico pratici di musica, con 33 FRANÇOIS COUPERIN, Apotéose de Lully per 2 1945, pp. 387,396 un Saggio sopra l’arte di suonare il violi- violini e bc n. 10, dal Concert Instrumen- 10 Filippo Manfredi (1729-1777), Giuseppe no,analizzata ed a dimostrabili principi ri- tal, 1725. Cambini (1746-1805), Luigi Boccherini dotta, Roma, Pilucchi Cracas, 1791-96, 34 NICOLÒ PORPORA, 12 Sonate, 1754. (1743-1805): con Pietro Nardini forma- in ENZO PORTA, Il violino nella Storia, EDT 35 LUIGI ROVIGHI, Il nuovo metodo di Bartolo- rono il primo Quartetto stabile della sto- 2000, p 64,65. meo Campagnoli, p. 15,studio inedito; pro- ria. 23 FRANCESCO GEMINIANI, op. cit., p.1 Exam- prietà dell’autore. 11 LUDWIG SCHIEDERMAIR, Die Briefe W.A. Mo- ple 1d. 36 FRANCESCO GALEAZZI, Elementi teorico-pra- zarts und Seiner Familie, München-Leip- 24 Nella lettera del 25 maggio 1819, da tici di Musica con un Saggio sopra l’arte di zig, Müller, 1914, IV, Lettera dell’11 luglio Francoforte,Campagnoli comunica agli edi- suonare il violino […], Roma, Pilucchi-Cra- 1763. tori Breitkopf und Härtel di aver comple- cas, 1791-96, II, pp. 236-279. 12 GIOVANNI BATTISTA RANGONI, Essai sur le gout tato il Metodo. Lettera citata da W. 37 ROVIGHI, op.cit., p. 16. de la musique, Bologna, AMIS, 1971, p. SCHMID in Neue Musikzeitung, Köln 38 Così viene definita la continua alternanza 39. 1928, pp.159-165. Il Metodo uscirà dopo tra note reali e corde vuote. È un artificio 13 CARL DITTERS VON DITTERSDORF, Lebensbe- tre anni (da LUIGI ROVIGHI, Il nuovo Metodo tecnico che nasce con lo strumento stesso. schreibung, Seinem Sohne in die Feder di Bartolomeo Campagnoli, Studio inedito, 39 L’organico comprende: flauto I e II, oboe I diktiert, op. post. Leipzig 1801. nota 1 p.17). e II, clarinetto I e II, corno in si bemolle I 14 Dei due viaggi di Corelli in Germania, ef- 25 GIUSEPPE TARTINI, Traité des agréments de e II, fagotto I e II, archi. fettuati tra il 1679 e il 1681, solo uno è la musique, pubblicato postumo a Parigi

43 a tutto AR CO Scuole e società liutarie nella Napoli di primo Seicento Magno Longo I, Jacob Stadler, Matthäus Sellos

Luigi Sisto Alla gestione economica degli affari dei liutai tede- stri più rappresentativi. Nel ventennio di attività schi insediatisi nella Napoli spagnola concorse in napoletana del liutaio di Füssen Magno Longo I, misura rilevante l’organizzazione dell’attività di bot- passarono alla sua scuola Jacob Stadler e Matthäus tega. Il lavoro del liutaio e del violaro, così come Selloß, presi a bottega come lavoranti intorno al quello degli artigiani in genere, ruotava intorno al- 1606, a seguito delle comuni frequentazioni fio- la figura di un mastro di bottega, in non pochi casi rentine vissute presso Bartolomeo Ebersbacher «al- affiancato da un compagno a questo legato da vin- la strada delli cappellari». L’arrivo di Selloß a Napoli, coli societari. da noi documentato per la prima volta, seguiva una La più antica segnalazione di una società liutaria permanenza di circa quattro anni a Firenze ed al- contratta a Napoli, risalirebbe al 9 febbraio 1545, cuni mesi a Bologna. Nella stessa occasione (il pro- epoca in cui Jacobo Antonio Cuccurullo, già processo per il matrimonio tra Jacob Stadler e la na- prietario di una fiorente bottega, diede vita ad una poletana Faustina Ferraro del 7 giugno 1607), sia società triennale con il violaro Tommaso d’Acam- Selloß che Magno Longo I affermano di aver co- pora.1 nosciuto Stadler sin dai tempi di Füssen attraverso Sin dall’epoca aragonese, i vincoli societari inter- l’assoluta rarità delle due dichiarazioni autografe venivano evidentemente nella gestione del sistema che qui proponiamo: economico-produttivo così come nei momenti di particolari ed impreviste difficoltà. Eodem die ibidem [7 giugno 1607] Anche tra liutai tedeschi stabilitisi a Napoli tra XVI magnus longus de alamagna et proprio de fies e XVII secolo vi furono comprovati rapporti so- neap cómorans in platea monti oliveti in cietari, come nel caso di Georg Kayser e Hans Ste- domibus q scipionis corrosa, dt hele II, attivi nei primi anni del Seicento all’interno essere liutaro, etatis annorum triginta quinque della medesima bottega, stando a quanto dichiarato incirca ut d testis medio suo iuramento dallo stesso Stehele il 4 maggio 1601: «[…] detto tactis scripturis ints et examinatus Giorgio [Kayser] se parti pa di me da roma super infratis / et venne in nap et appresso poi me sono par- Ad Int Rit sono circa tito io ancora et sono venuto in nap et have- anni undici che io ho consociuto jacovo stadler mo lavorato insieme et al pte ancora lavo- de Alamagna et proprio de fies, et quello ho ramo et facemo à parte».2 conosciuto in fies dove havemo habitato poco In molti altri casi invece liutai tedeschi e violari distante che allora era figliuolo, et come paesani napoletani esercitarono il loro mestiere all’interno sempre ci vedevamo, et gionti pratticato et poi delle botteghe di artigiani capo-scuola come Magno l’ho conosciuto et visto in fiorenza dove siamo Longo I, Jacob Stadler, dello stesso Georg Kayser, stati gionti tutti in una poteca de liutaro circa spesso a questi subordinati dal ruolo di lavorante, e uno anno atteso dto Jacovo se imparava concorrendo in misura rilevante alla realizzazione l’arte et io stavo per lavorante et ultimamente degli esemplari, pur senza acquisire il privilegio di qui in nap dove so che detto Javovo se essere possessori di un ‘marchio’ che ne conferisse ritrova habitare da circa anni dui, et per lo spa- loro la paternità.3 tio de uno anno e stato nella mia poteca et so bene, che quello non have havuto mai moglie, La bottega di Magno Longo I neanco tiene al pnte ma é libero che si (1604c. - ante 1631) puo accasare con chi vuole et questa è la verita Tale singolarità del sistema produttivo liutario ca- inttus de causa se loco et ratterizzò in misura sensibile la nascita di vere e tempore / magno longo liutaro4 proprie scuole, sorte intorno alle figure dei mae- Eodem die ibidem

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matheus sella de alamagna et proprio de fies miliare Magno Longo I affianca importanti rela- neap cómorans in retrotto loco, zioni sociali. Sono queste che gli riservano numerosi dt essere liutaro etatis annorum viginti e significativi riconoscimenti ufficiali: nel 1606, cincus (sic) [quinque] incirca ut d testis quindi dopo aver contratto matrimonio, è insignito medio suo iurto tactis scripturis ints et examinatus super infratis / Santa Maria dell’Anima dei Tedeschi, incarico ri- Ad Int Rit da che io coperto poi nel 1611 insieme a Stadler, e nel 1618.7 me posso ricordare ho conosciuto jacovo stadler L’anno seguente, il primo di aprile 1608, è docu- di detto loco de fies, atteso in fies siamo stati mentato come padrino al battesimo di Maria Chert, vicini de habitatione, et come di vicini, et pae- figlia del connazionale Martin, celebrato in San sani sempre gionti havemo havuto prattica et Giuseppe Maggiore.8 amicitia, l[‘]uno anco pratticando in casa del’al- Gli stessi anni, tra il 1606 ed il 1608, segnano con tro, et ho anco conosciuto suo padre, et detta molta probabilità – non documentata – la morte prattica et amicitia l’havemo similmente conti- della moglie Magdalena. Difatti, il 3 settembre 1609 nuata in fiorenza dove gionti siamo stati tutti Magno Longo I diviene padre di Thomas, nato, pe- in una istessa poteca et anco in bologna, et ulti- rò, dall’unione coniugale con Maria Cheser, sua se- mamente qui in nap dove io sto al pnte nella sua poteca et so bene che quello tario che a quello di ebanista, quindi all’esercizio non have havuto mai moglie, ne anco ne tiene di entrambe le attività.9 Dopo due anni, il 31 luglio al pnte, ma e libero che puo accasare con 1611, vede la luce Anna, battezzata anch’ella presso chi vuole et questa e la verita inttus de la parrocchia di San Giuseppe. Anna, come già visto, causa se loco et tempore / Mateuß sposerà l’apprendista Georg Schiessler, legato da Selloß 5 rapporti professionali a Jacob Stadler, il 22 giugno 1630 nella chiesa di Santa Maria della Rotonda. Le parole di Selloß lasciano pochi dubbi sulle fre- L’evento familiare che decreta il pieno inserimento quentazioni tra i due, consumatesi ancora bambini negli ambienti artistici cittadini è la nascita di Ma- «l[‘]uno anco pratticando in casa del’altro», affascinati gno (II), battezzato il 14 maggio 1613. La fama e la con molta probabilità dall’attività liutaria della bot- considerazione del liutaio di Füssen a quella data è tega del padre di Jacob, Hans Stadler. Il loro ap- evidentemente così alta da garantirgli le più signifi- prendistato si sarebbe svolto in Italia, così come cative relazioni sociali: a fare da padrino è il più ce- quello di Magno Longo I, cominciato per que- lebre degli scultori attivi a Napoli in quel periodo, st’ultimo a Padova, dove nel 1599 firmava un esem- il fiorentino Michelangelo Naccherino:10 plare di liuto, oggi conservato a Vienna (Magno Lon- go / in Padua 1599), raggiungendo Napoli durante A di 14 di Maggio 1613 / Magno Longo i primi anni del Seicento, dove si sarebbe compiuta fig

o L e N di Ma- la sua affermazione professionale e familiare. È pre- gno Longo, e di Maria Clecche (sic) fu Battez- sumibile, difatti, che proprio a Napoli Magno Lon- zato da me D Innoco Politi Cu- go I abbia contratto matrimonio con la tedesca (o rato, li compari furono Michel Angelo Nac- molto più probabilmente figlia di un connazionale) cherino, e Martia di Costanzo mammana [le- Magdalena Sperle,6 madre dei figli Giovanni, bat- vatrice].11 tezzato il 14 agosto 1605, in presenza di Federico Valeon e Margherita Rauser, e Caterina, battezzata Trascorsi i due canonici anni dalla nascita di Magno il 25 novembre 1606. II, è la volta di Maddalena (I). Maddalena è condotta Negli anni napoletani, alla vita professionale e fa- al battesimo il 23 luglio 1615, quando, nel ruolo di

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padrini, compaiono ancora una volta Antonio Iera- attivo il lavorante Hans Erztl, già apprendista a Ve- ci e Marzia de Costanzo. È presumibile, però che la nezia al seguito di Marc’Antonio della Porta nella vita della piccola Maddalena sia stata breve; difatti, il contrada di Sant’Angelo, e a Siena presso Christoff 18 aprile 1617 si documenta il battesimo di un’altra Stehele. Dopo l’apprendistato condotto a Roma sua figlia di nome Maddalena (a questo punto II).12 presso gli Albert, con lui entrarono a contatto Georg È quest’ultima che sposerà il lavorante Matthäus Schiessler e intorno al 1628 Matthäus Dayser, dive- Dayser presso la parrocchia della Rotonda il 19 nuti, come abbiamo già visto, mariti delle figlie An- gennaio 1631, frequentato da Maddalena proprio na e Magdalena. La dinastia dei Lang, per via del alla bottega paterna. Non è improbabile che il no- matrimonio di Maria Lang, sorella di Magno I, con me Magdalena sia un nome di famiglia: il 16 otto- Stephan Cheser si fuse con quest’ultima, anch’essa bre 1613 è documentata, infatti, l’esistenza di una originaria di Füssen, facendo registrare così a Napoli Maddalena Longa, erede testamentaria del tedesco l’attività dei suoi due figli Sebastian e Thomas. L’im- Georg Chegel, verso il quale un altro celebre con- portanza della scuola liutaria di Magno Longo I at- nazionale, il liutaio Georg Kayser, risulta debitore trasse anche un buon numero di apprendisti napo- della somma di quarantadue ducati dovutigli per letani. Presso la sua bottega della strada di Mon- imprecisati beni.13 Il 10 marzo 1619 Magno Longo teoliveto si formarono Giulio Cesare Camardella I diviene ancora una volta padre. A quella data ri- (1560-1630), divenuto poi maestro del figlio Fran- ceve il battesimo il figlio Giorgio (I), morto però cesco e del nipote Francesco Milano proveniente da nello stesso giorno.14 Il 16 febbraio 1621 nasce An- Amalfi, i violari Giuseppe e Nunzio Cuomo (pres- drea Longo, tenuto al fonte battesimale dall’ebanista so la cui abitazione trovò accoglienza Georg Bran- Hans Veckman; mentre, il 14 dicembre 1622 riceve ner), Francesco Izzolo e Giovanni Andrea de Buo- il battesimo Giovanni Aniello, suo decimo figlio. Il ni.16 18 marzo 1625 nasce Giorgio (II), levato anch’egli La produzione napoletana di Magno Longo I è te- da Marzia de Costanzo, ed infine Caterina (II), bat- stimoniata oggi attraverso una chitarra battente con- tezzata il 30 novembre 1628. servata presso il Museo degli Strumenti Musicali Non abbiamo altre informazioni che documentino del Castello Sforzesco di Milano, realizzata nel 1624. l’attività di Magno Longo I tra la fine del 1628 ed il Altre tracce della sua attività napoletana ci sono 19 gennaio 1631, data in cui è certo che dovesse es- pervenute anche grazie alla documentazione relati- sere già deceduto, vista l’indicazione come quon- va ad un esemplare di liuto andato perduto, co- dam, più volte riportata negli atti redatti in occa- struito nel 1619, ma documentato attraverso una sione della stesura del processo di matrimonio: sua descrizione riportata in un inventario della Guardaroba medicea datato 1700: [13 gennaio 1631] mi chiamo Magdalena longa sono figlia di Maria Chesiola (sic) et dello Un leuto doppio, con fondo d’abeto con tre qm Magno longo sono nata in rose filettato torno torno di avorio et ebano e Nap et habito nello loco detto Mont’oli- intarsiato di madre perla, con corpo scannellato veto alle Case del Conro Vargas nella di ebano con stecche piccole filettato d’avorio, parra della Rotonda et ho l’età d’anni con due cordiere nere filettate e intarsiate come quindeci in c et da che mi posso recor- sopra, e manico d’ebano per di dietro su le te- dare semp ho habitata in Nap presso state filettato e nel mezzo rabescato d’avorio e i miei fratelli et madre et pre [.]15 vicino ai bischeri di sopra vi sono alcuni scu- detti di madre perla con diversi lavori in due Nel corso degli stessi anni, la bottega napoletana di de’ quali vi sono paesi e per davanti filettato Magno Longo I fu alquanto fiorente. Dal 1615 fu d’avorio e intarsiato di madre perla con tre scu-

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fu chiamato a testimoniare in giudizio presso la Gran Corte della Vicaria insieme ai connazionali Ioost e Gendrich Janssen, al büsmacher L bbert s Cornelij e ad una tale Livia Molini, in favore del liutaio tedesco Hermann Köpf, derubato di due violini e due chitarre dal romano Francesco Puzola:

Noi sottoscritti testimoni al pnte habi- tantino in questa fidma Città di Napo- li facciamo piena et ampla fede et con ju- ramto testificamo tam in juditio <…> à chi la pnte scra sarà psenta- ta qualmte sapemo molto bene che francesco puzola romano ha rubato da la casa de Hermano copp. alemano leutaro habitante al pnte in qta pta Città de napoli il prezzo de valore de ducati sissanta incirca consistentino in due chitarre de prezzo de valore de dti vinticinque l[‘]una cossi come qua in Nap sono state apprezzate et anco due violini, del resto de la valuta sin come da le dette robbe vente per esso franco in roma la giustizia puo vedere, et questo sapemo de poi che subbito che comese il furto se ne fuggi da qsta Città, con detto furto, et il detto Hermano copp. in segreta <…> contro del detto franco de furto Magno Longo I, Chitarra battente, Napoli 1624 in la Gran Corte de la Vicaria <…> si confer- Milano, Museo del Castello Sforzesco, inv. 277; ma et al pnte havemo inteso che il esemplare pubblicato in Museo degli strumenti do franco delinquente è carto in la Città di Roma per detta causa et Milano, Electa, 1997, cat. 250, p. 206. anco testificamo con giuramto à chi la spetta […].18 detti pure di madre perla che in uno vi è un arme con spicchi di cavaliere nell’altro un ma- Le vicende degli Stadler erano cominciate ben pri- scherone e nell’altro un rabesco con due uc- ma ad Augusta, quando durante la seconda metà celli, lungo braccia tre e un quarto scarso, con del XVI secolo Hans Stadler raggiunge Füssen in un polizzino manuscritto nel corpo per di den- cerca di più agiate condizioni e di una migliore af- tro che dice: Magno Longo in Napoli 1619, con fermazione professionale, con molta probabilità mai sua contro cassa nera con gangheri e toppa.17 ottenuta. È nel piccolo borgo dell’Algovia che nel 1583 nasce Jacob, da Hans e Maria Ercumer [sic], Gli Stadler dove trascorre gli anni dell’infanzia fino a quando le Non ancora assurto a notorietà, poco dopo il suo ar- severe imposizioni dei capitoli statutari della locale rivo a Napoli, il 26 settembre 1606, Jacob Stadler corporazione liutaria gli impongono l’espatrio. Do-

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po una migrazione verso le città italiane che lo ve- nia in favore di Georg Steinhausen, ebanista tedesco de attivo a Firenze, Bologna, Genova e Roma, Stad- frequentato durante la permanenza fiorentina e in ler arriva a Napoli nel 1605 circa, dove nel primo quella città al servizio del Granduca di Toscana, il anno di permanenza svolge attività di lavorante al- quale contrae matrimonio con la connazionale An- la bottega di Magno Longo I ed entra a contatto na Friedrich. La testimonianza di Stadler assume con il mecenatismo di Geronima Colonna di Mon- particolare importanza in quanto rappresenta l’u- teleone, sua proprietaria di casa «allo Giesu novo».19 nica dichiarazione pervenuta riguardo il suo ap- Come già visto, le frequentazioni sociali napoletane prendistato: lo portano alla promessa di matrimonio data alla giovane Faustina Ferraro il 7 giugno 1607. La prima Eodem diem / [17 giugno 1613] esperienza di vita coniugale è breve: nell’aprile del Jacobus Stateler todesco ad pns 1608 Faustina muore. Spinto dagli obblighi imposti neap cómorans sop pistasi allo lar- dalle prammatiche vicereali, Stadler il 7 luglio del- go, dice fare instromenti di musica annorum 30 lo stesso anno dà promessa di matrimonio alla ven- incirca ut d testis cui Juramento & / tiduenne Vittoria Dado, sposandola lo stesso giorno Ad intnes rt. Jo ho co- presso la parrocchia di Santa Maria della Carità. nosciuto et conosco Georgio Stanausen todesco Vittoria è figlia dell’orafo beneventano Bartolomeo tredici anni inca solamente in Italia e sorella del musico Alessandro, trasferitisi a Napo- pa conobi per due anni inca in fio- li intorno al 1601 e residenti prima «al ponte di renza che stava alli servitij del gran duca di to- Tappia» e in quegli anni «alla strada della Carità», scana et lavorava di ebano sopra il <…>, et io quartiere, questo, nel quale matura la loro frequen- stava per creato ad imparare l’arte di fare in- tazione. Dalla loro relazione coniugale nascono stromenti da musica alla strata delli cappellari quattro figli: Johannes, nato nel 1609 e battezzato in et mio maestro se chiamava Bar<…>eo et co- San Giorgio Maggiore il 14 maggio di quello stes- me paesani sempre pratticavamo insieme […].21 so anno, divenuto poi sacerdote nel 1630; Michael, nato a Napoli nel 1613 e battezzato anch’egli in Il 14 febbraio 1615 Stadler è testimone al matrimo- San Giorgio Maggiore il 4 agosto dello stesso anno, nio di Georg Selminer, anch’egli ebanista, contratto l’unico ad ereditare il mestiere paterno; Caterina, fu- con la napoletana Grazia Oliva; il 17 ottobre 1616, tura sposa del tedesco Heinrich Stehele, ed una fi- insieme all’intagliatore di avorio David Pax offre la glia ultimogenita il cui nome non è noto, ma do- sua testimonianza al processo per il matrimonio tra il cumentata all’atto dell’ordinazione sacerdotale del liutaio Hans Scafitner e Apollonia Kayser. fratello Johannes. Il 20 febbraio 1623 insieme a Caspar Guithart e a Alla vita coniugale e all’attività liutaria, Stadler af- Georg Kayser è presente come testimone al matri- fianca un’intensa attività sociale intessuta di fitti monio di Thomas Albert, tedesco passato dall’attività rapporti con istituzioni cittadine dedite alle attività di panettiere a quella di liutaio ed infine di soldato musicali, con quelle civili e religiose, prima fra tut- della Guardia vicereale. I continui rapporti con la te la Confraternita di Santa Maria dell’Anima, isti- Confraternita di Santa Maria dell’Anima lo vedono tuzione dalla quale riceve per numerose volte il nel 1628 insieme ad altri connazionali devolvere la conferimento del titolo di Kirchenmeister.20 Stadler somma di 1 ducato, 2 carlini e 10 grana per lavori di diviene presto vero e proprio punto di riferimento rifacimento dell’altare maggiore. L’11 giugno 1630 per l’intera comunità tedesca migrata a Napoli nel insieme a Georg Welz rende la sua dichiarazione primo cinquantennio del Seicento, sottolineando dinanzi al Vicario Generale della Curia arcivescovi- con la sua presenza i momenti più importanti della le di Napoli per il matrimonio tra Anna Lang, figlia vita pubblica e privata. Il 17 giugno 1613 testimo- di Magno Longo I, e Georg Schiessler, suo conter-

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raneo e amico dai tempi del loro soggiorno roma- È certo che il 17 gennaio del 1646 Stadler dovesse no. Poco dopo, il 9 gennaio 1631, Stadler è presen- essere ancora in vita; a quella data gli viene conferito te alla promessa di matrimonio prestata da Mat- ancora una volta il titolo di Kirchenmeister di Santa thäus Dayser e Magdalena Lang, certificando questa Maria dell’Anima, ponendosi questa come ultima volta l’onestà e la credibilità dei due suoi amici chi- attestazione della sua esistenza ed attività napoleta- tarrari, Thomas Cheser e Andreas Kimberger, chia- na. Sembrano terminare in quegli anni le vicende mati per l’occasione come testimoni. Nello stesso napoletane degli Stadler. Con qualche probabilità anno, il 16 novembre 1631, presso la parrocchia di la sua morte potrebbe essere collocata intorno o San Giorgio Maggiore, la figlia Caterina contrae poco dopo il 1646, dal momento che il figlio Mi- matrimonio con Heinrich Stehele, attestato come chael, da sempre alla bottega del padre, lascia Napoli Urmacher (orologiaio). Come già avvenuto per An- per Roma dove risulterà attivo dal 1649, insieme na e Magdalena Lang, anche a lei tocca una dote di ad un Antonio Stadler nato nel 1636.22 25 ducati corrisposta nel 1633 dalla Confraternita di Santa Maria dell’Anima in conformità con quanto stabilito dallo statuto dei maritaggi, sottoscritto pe- * Il presente contributo, rivisto in questa sede, è raltro proprio da Stadler nel 1630. tratto dal volume di LUIGI SISTO, I liutai tedeschi a Il 2 agosto 1633 giura promessa di matrimonio Napoli tra Cinque e Seicento. Storia di una migrazione in Caterina Bibel con Giuseppe de Mauro, e anche senso contrario, presentazione di Renato Meucci, Ro- in quest’occasione Stadler è presente, dichiarando di ma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 2010. aver conosciuto il padre di Caterina, Cristoforo Bi- bel, «suo compagno et paesano». Due anni dopo, nel gennaio 1635, il figlio Michael, attivo alla bot- LUIGI SISTO tega paterna, sposa la napoletana Caterina Romano È docente di Storia degli strumenti musicali presso il presso la parrocchia di San Gennaro all’Olmo. Il 24 Dams dell’Università di Roma “Tor Vergata”. Violinista e ottobre 1641 presta giuramento per il secondo ma- violista, ha conseguito il Dottorato di ricerca in Storia del- trimonio di Georg Coler, suo amico da più di ven- la Musica nel 2009, con una tesi sulla migrazione dei liutai tedeschi in Italia. I suoi interessi di ricerca sono t’anni, dalla personalità sfuggente, già marito della prevalentemente orientati verso l’organologia e la storia napoletana Lena dello Puorto, morta pazza all’O- della musica napoletana durante il Viceregno spagnolo. spedale degli Incurabili, ora promesso sposo ad An- Ha pubblicato, tra gli altri, per gli editori Brepols, Olschki, gela Loffredo. LIM e per l’Istituto Italiano per la Storia della Musica.

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Abbreviazioni utilizzate nel presente saggio: viltà del Seicento a Napoli, catalogo della mostra (Na- ASNA: Archivio di Stato di Napoli poli, 24 ott. 1984 – 14 aprile 1985) a cura di Nicola ASDN: Archivio Storico Diocesano di Napoli Spinosa, Napoli, Electa Napoli, 1984, vol. II, pp. 219- ASF: Archivio di Stato di Firenze 221 (scheda biografica a cura di Maria Ida Catalano). ASR: Archivio di Stato di Roma 11 Cfr. ASDN, Parrocchia dei Santi Giuseppe e Cristoforo all’Ospedaletto, Libri dei battezzati, vol. II, anni 1605- 1 ASNA, Notai del XV secolo, prot. not. Giovanni Giaco- 1617, atto n. 1807, c. 198v. mo Cavaliere, anno 1545, c. 225 (documento al mo- 12 La regola (o meglio l’usanza) di attribuire il nome di un mento non rintracciabile). Tale informazione è dovuta al bambino morto ad uno dello stesso sesso, nato suc- regesto riportato in GAETANO FILANGIERI, Documenti per cessivamente, era molto diffusa e sistematicamente la storia le arti e le industrie delle province napoletane rispettata e documentata a Napoli e non solo in età raccolti e pubblicati a cura di Gaetano Filangieri, Na- moderna. Cfr. GÉRARD DELILLE, Famiglia e proprietà nel poli, Tip. Accademia Reale delle Scienze, 6 voll., 1883- Regno di Napoli XV-XIX secolo, trad. ital. a cura di Ma- 1891, vol. VI, p. 598. ria Antonietta Visceglia, Torino, Einaudi, 1988, pp. 2 ASDN, Processetti matrimoniali, anno 1601, lettera 279-280. G. n. 436, c. 2v. L’espressione facemo à parte evi- 13 ASNA, Notai del ‘500, notaio Pietro Antonio Rosanova, denzia la condivisione delle spese e degli utili dell’at- scheda 558, prot. 9, c. 154r-v. tività lavorativa. 14 Tale informazione è così riportata: «X di marzo 1619 f. 3 Questo non avvenne solo a Napoli, ma va rilevato come 126 – nel libro 3° / Giorgio longo obijt». Cfr. ASDN, si trattasse di una situazione generalizzata, e determi- Parrocchia dei Santi Giuseppe e Cristoforo all’Ospe- nata da scelte economiche e di mercato. Si veda su ta- daletto, Libri dei battezzati, vol. IV, anni 1621-1630, li aspetti, con particolare riferimento alla vicenda di atto n. 346, c. 46r. alcuni esponenti della famiglia Tieffenbrucker attivi a 15 Ibid., anno 1630, lettera M, n. 844, c. 11v. Cfr. Ap- Padova sul finire del Cinquecento, RENATO MEUCCI, pendice, doc. II. Strumentaio. Il costruttore di strumenti musicali nella 16 Sulle biografie dei liutai menzionati si veda LUIGI SISTO, tradizione occidentale, Venezia, Fondazione Cologni - I liutai tedeschi a Napoli tra Cinque e Seicento. Storia Marsilio, 2008 (Mestieri d’arte), pp. 138-143. di una migrazione in senso contrario, presentazione di 4 ASDN, Processetti matrimoniali, anno 1607, lettera Renato Meucci, Roma, Istituto Italiano per la Storia G, n. 261, cc. 1v-2r. della Musica, 2010, pp. 175-181. 5 Ivi, cc. 1r-v. L’intero processetto è riportato in Appen- 17 ASF, Guardaroba medicea, (GM) 1117, Inventario di di- dice, doc I. verse sorti d’instrumenti musicali in proprio del sere- 6 Non abbiamo fonti certe sulla biografia di Magdalena nissimo sig.r Principe Ferdinando di Toscana, c. 79r. Sperle, ma va segnalata la presenza di un connazionale Doc. pubblicato in VINICIO GAI, Gli strumenti musicali dallo stesso cognome, Balthasar Sperle, Kirchenmeister della corte medicea e il museo del Conservatorio «Lui- di Santa Maria dell’Anima nel 1588. Cfr. MICHAEL TOLL, gi Cherubini» di Firenze, Firenze, Licosa, 1969, pp. Die Deutsche Nationalkirche S. Maria dell’Anima in 6-22:15. Neapel, Freiburg im Breisgau, Herdersche Verlag- 18 ASR, Tribunale del Governatore, busta 2 (artigiani ed handlung, 1909, p. 97. artisti), fasc. 97, c. 1r; la segnalazione del documento 7 Cfr. TOLL, Die Deutsche Nationalkirche, pp. 99-100. è contenuta in Maria Luisa San Martini, La «Miscella- 8 «Al po di aprile 1608 / Maria chert figlia di mar- nea artisti»: regesti di documenti relativi alla musica e tino chert, et de anna frisone fu baptizata da me D ai musicisti, in La musica a Roma attraverso le fonti Gioseph de Avitaja et furno compari magno longo, et lo- d’archivio, Atti del convegno internazionale (Roma 4-7 cretia laterbos». Cfr. ASDN, Parrocchia dei Santi Giu- giugno 1992), a cura di Bianca Maria Antolini, Arnal- seppe e Cristoforo all’Ospedaletto, Libri dei battezzati, do Morelli e Vera Vita Spagnuolo, Lucca, Libreria Mu- vol. II, anni 1605-1617, atto n. 716, c. 80v. sicale Italiana, 1994 (Strumenti della ricerca musica- 9 Anche a Padova fu attivo un «Tommaso Longo lautaro le 2), pp. 97-105:99. tedesco», morto il 4 settembre 1615, ovviamente non 19 Sul mecenatismo e la committenza indirizzata dalla identificabile con il nostro. Cfr. FRANCESCO LIGUORI, L’ar- nobiltà napoletana ai liutai tedeschi si veda SISTO, I te del liuto. Le botteghe dei Tieffenbrucker prestigiosi liutai tedeschi a Napoli., cap. V “La committenza”. costruttori di liuti a Padova tra il Cinquecento e il Sei- 20 Stadler è insignito del titolo per la prima volta il 1 gennaio cento, Padova, Il Prato, 2010 (Quaderni dell’Artigianato 1611 insieme a Magno Longo I, poi l’8 gennaio 1612, il Padovano, 11), p. 98. 15 gennaio 1617, il 21 gennaio 1624, il 21 gennaio 10 Michelangelo Naccherino (Firenze, 1550 – Napoli 1625, il 9 gennaio 1633, ed il 17 gennaio 1646. 1622), si trasferì a Napoli nel 1573, dove fu attivo fi- 21 ASDN, Processetti matrimoniali, anno 1613, lettera no alla morte. Negli anni in cui si documenta in con- G, n. 673, c. 4r-4v. tatto con Magno Longo I ricevette committenze da Fi- 22 Sulle fonti citate e le biografie relative ai costruttori lippo III di Spagna e dal Granduca di Toscana. Cfr. Ci- menzionati cfr. SISTO, I liutai tedeschi, passim.

50 a tutto AR CO Il 39° Congresso Internazionale ESTA di Falun (Svezia)

Dal 1 al 5 giugno 2011 si è svolto il 39° Congresso Internazionale ESTA a Falun (Svezia). Questa piccola cittadina situata a circa 200 km nordovest di Stoccolma, pressoché sconosciuta nel nostro Paese, si è rivelata località estremamente grade- vole e ricca di interesse anche sul piano turistico. Sin dall’antichità Falun ha svol- to un ruolo estremamente importante nell’economia della Svezia, in quanto nelle immediate vicinanze si trovano im- mensi giacimenti di rame, sfruttati attraverso una florida attività mineraria. Dalle ricerche archeologiche risulta che l’estra- zione del prezioso metallo avvenisse già all’epoca dei vichinghi. I primi documenti che fanno riferimento alla “Mon- tagna di rame” sono del XIII secolo, ma più tardi, in particolare nei secoli XVII e XVIII, il rame della miniera di Falun copriva fino a due terzi di tutta la produzione mondiale. La maggior parte del rame utilizzato per i tetti dei palazzi più importanti d’Europa proveniva da questa regione: la tradizione vuole che l’intera copertura della Reggia di Versailles sia stata realizzata con il prezioso metallo qui estratto. Le cronache rivelano che nei periodi di maggior floridità le miniere di Falun contavano anche più di 2.000 ope- rai, e la città era seconda dopo la capitale, per importanza economica, nell’intero Regno di Svezia. Oggigiorno l’attività Sigurd Sahlström suona la nyckelharpa estrattiva è sospesa, ma si può ancora visitare, percorrendo un percorso attrezzato per i turisti, una parte inevitabilmente li- NESCO sito patrimonio dell’Umanità. ti gli strumenti ad arco e la relativa di- mitata ma tuttavia assai suggestiva dell’e- Falun è anche il centro scolastico su cui dattica, offrendo un programma piutto- stesissimo e inestricabile dedalo di gallerie converge l’amplissima regione svedese di sto articolato di concerti, conferenze, ma- minerarie scavate nei secoli nel sottoterra. Dalarna, e perciò è sede fra l’altro di un sterclass e workshop. Di questi tempi passati sono rimasti inol- importante Conservatorio di Musica che Tra i punti salienti del Congresso vi sono tre interi quartieri pressoché disabitati ha ospitato la maggior parte delle mani- state le masterclass. In particolare era mol- costituiti da infinite file di tipiche casette festazioni del Congresso. to attesa e non ha deluso la lezione of- di legno di colore rosso. Per tutti questi Come d’abitudine il Congresso è stato ferta dalla famosissima didatta statuniten- motivi Falun è stata dichiarata dall’U- molto ricco di proposte sui temi attinen- se Mimi Zweig, proveniente dall’India-

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na University. Con diversi allievi la Zweig ha dimostrato di saper individuare con totale precisione anche i più piccoli punti di tensione fisica nell’esecutore, e l’im- patto determinante di questo aspetto sulle possibilità interpretative dei giovani musicisti. Tutti i presenti hanno potuto apprezzare l’incredibile miglioramento ottenuto da Zweig attraverso poche indicazioni estremamente mirate, che otte- nevano l’effetto di un’immediata facili- tazione dell’attività esecutiva allo strumento. Gli incredibili risultati raggiun- gibili attraverso una didattica attenta al- “Così si deve interpretare…” spiega il Maestro Giuranna nella sua masterclass l’individuazione ed eliminazione di ogni tensione parassita è stata dimostrata an- esempio, il Concerto di Stamitz eseguito poi li ha superbamente eseguiti dal vivo. Il che nel successivo concerto serale dagli da una giovane allieva svedese ha assunto pubblico ha accolto con vivo interesse allievi di Mimi Zweig riuniti nell’en- l’aspetto di un discorso dotato di una co- questi brani per viola sola, che arricchi- semble degli Indiana University Virtuosi. erente consequenzialità interna, estrema- scono un repertorio non troppo vasto per Questi sei giovanissimi musicisti, di età mente accattivante nel suo dipanarsi sen- questo strumento senza accompagna- compresa tra i dodici ed i diciassette anni za cedimenti sul piano dell’espressività mento. Camilla Sarner e Johanna Ericsson (Brian Allen, Zoie Highower, Claire Kim, interpretativa. Per il violoncello la ma- hanno presentato, attraverso video dimo- Amy Lidell, Gregorio Lopes e Ann Mills), sterclass è stata affidata alla docente belga strativi ed una prolungata spiegazione, il accompagnati al pianoforte da Ilya Frie- Judith Ermert, talento virtuosistico fuori progetto “El Sistema Hammarkullen”. derg, hanno palesato il possesso di un vir- dal comune, che ha arricchito gli allievi di Hammarkullen è un quartiere della città tuosismo violinistico straordinario, esibi- innumerevoli consigli estremamente uti- svedese di Gothenburg, nel quale i pro- to con eccezionale facilità, eseguendo con li per incrementare la propria capacità blemi di integrazione sociale delle fami- incredibile precisione singolarmente e tecnica. glie di provenienza straniera, soprattutto collettivamente brani di altissima diffi- Delle numerose e assai interessanti con- extracomunitaria, si fanno pesantemente coltà. In particolare ha impressionato l’e- ferenze ci limiteremo qui a riferire delle sentire. In questo quartiere infatti vi è la secuzione all’unisono totalmente sincro- più notevoli. Con una punta di patriotti- presenza di abitanti provenienti da ben na e perfetta del Preludio ed Allegro di smo, non possiamo esimerci dall’iniziare 88 nazioni diverse. Per favorire l’integra- Kreisler e dell’Hoe Down da Rodeo (1942) raccontando della splendida presentazio- zione dei bambini all’interno di una real- di Copland. Un altro momento partico- ne da parte del nostro Giuseppe Miglio- tà sociale così difficile, si è pensato di ap- larmente significativo del Congresso è li delle composizioni per viola sola di plicare, opportunamente adattato, il “Me- stata la masterclass di Bruno Giuranna, Paolo Bozzi (1930-2003). Questo autore todo Abreu”, che in Venezuela ha pro- che ha focalizzato sull’attento utilizzo dei è piuttosto noto in Svezia soprattutto per dotto risultati incredibilmente significati- mezzi tecnici (ad esempio l’accorta dis- i suoi contributi come scienziato, in vi (ne abbiamo parlato nel n. 7 di «A Tut- tribuzione dell’arcata) al servizio dell’e- quanto più volte docente ospite nelle se- to Arco»). Il direttore d’orchestra vene- spressività del fraseggio, della nitidezza di universitarie di quel Paese. In questa zuelano Gustavo Dudamel ha offerto una dell’articolazione ritmica, con la conse- occasione dedicata invece alla sua opera straordinaria disponibilità a sovrintende- guente valorizzazione di tutti i più re- come compositore, Miglioli ha analizzato re al progetto, e si è potuto per di più conditi connotati espressivi di ogni brano nei più reconditi dettagli i brani per vio- avere la preziosissima collaborazione del- musicale interpretato. Per questa via, ad la sola, strumento prediletto di Bozzi, e la Gothenburg Symphony Orchestra. Co-

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sì il progetto, partito nel 2009, primo tenti giuochi; Päivikki Wirkkala-Malmq- esempio di applicazione del “Metodo vist e Leif Elving (Svezia) hanno coin- Abreu” su vasta scala in Europa, ha subito volto attivamente i congressisti in un se- coinvolto migliaia di bambini di scuola minario dedicato all’ergonomia ed allo dell’infanzia e di scuola primaria di Ham- sviluppo della tecnica di base degli archi markullen, producendo già in questi pri- all’interno di lezioni collettive; Rupert mi due anni notevoli risultati sul piano Guenther e Penelope Gunter-Thalham- della partecipazione di tutti in un’attività mer hanno proposto il metodo da loro musicale che supera ogni barriera lingui- sviluppato per introdurre i musicisti clas- stica e culturale (per una valutazione più sici all’improvvisazione (in stile classico); approfondita del progetto è necessario Karl-Johan e Nils-Petter Ankarblom e aspettare qualche anno). Torbjörn Westman hanno spiegato la fi- La seconda giornata del Congresso è sta- losofia compositiva della serie di brani ta interamente dedicata alla presentazione “Rock strings”, musiche per archi nello attraverso conferenze e piccoli concerti stile rock e pop delle ultime decadi, ese- della tradizione di violino popolare, an- guiti poi dal vivo dall’ensemble Capella cora molto viva nella regione svedese Da- Oscaria; Kjell- Ake Hamren si è soffer- larna e nelle zone limitrofe. Si sono al- mato su esperienze di insegnamento a di- ternati nelle illustrazioni alcuni musicisti stanza via internet e sulle prospettive di molto noti nel Paese scandinavo, che han- Mimi Zweig durante la masterclass sostegno alla crescita dei giovani talenti no dedicato la loro vita a questo tipo di offerte dai nuovi strumenti tecnologici. musica, e che insegnano negli specifici in ensemble nella Kristine Hall, teatro adia- Per quanto riguarda i concerti serali, te- Dipartimenti dei Conservatori di Musica cente al Conservatorio, ed hanno esegui- nuti tutti nella Kristine Hall adiacente al svedesi (ricordiamo tra essi Sven Ahlbäch, to un ricco e vario programma di musi- Conservatorio, abbiamo già riferito del- Mikael Marin, Jonas Hjalmarsson, Sonia e che folcloristiche svedesi, comprendente l’esibizione dell’ensemble degli Indiana Sigurd Sahlström). I brani di questo re- molte danze (per lo più polske), interpre- University Virtuosi. Il concerto inaugurale pertorio folcloristico sono sempre ese- tate dal punto di vista coreografico sul è stato tenuto dall’Orchestra Dalasinfo- guiti a memoria, e gli esecutori possono palcoscenico da bravissimi e variopinti niettan diretta da Bjarte Engeset, solista dimostrare la propria virtuosità infioran- gruppi di danzatori. Molte conferenze al violino Henning Kraggerud, vincitore do le melodie di abbellimenti e variazio- durante il Congresso sono state dedicate dei concorsi “Grieg” e “Sibelius”, che ni a seconda del loro estro e della loro all’insegnamento di base dello strumento hanno suonato musiche di Grieg, Sibe- fantasia. Il sistema di intonazione è al- ad arco, ed i relatori, provenienti da di- lius, Stenhammar, Nordgren, Larsson, Sae- quanto differente da quello colto, e pre- versi Paesi europei, hanno arricchito i verud, Backer-Grondal e Olson. Il con- vede, per una maggiore espressività, l’ese- partecipanti con innumerevoli consigli e certo conclusivo ha visto invece sul podio cuzione di altezze, che all’orecchio no- spunti pratici assai utili per l’attività di- l’ottimo duo Daniel Migdal (violino) e stro suonavano francamente come “sto- dattica con gli studenti più giovani. La Jacob Kellermann (chitarra), che ha in- nate”. Un altro aspetto interessante è l’u- compositrice Mary Cohen (Regno Uni- terpretato con grande vivacità espressiva tilizzo, accanto al violino convenzionale, to) ha presentato i libri da lei realizzati brani, per lo più in trascrizione, di Bach, di uno strumento del tutto particolare, la per insegnare a suonare in formazione di Schubert, Bartók, Staern e Piazzolla. nyckelharpa, una via di mezzo tra violino e quartetto d’archi sin dal livello princi- Il prossimo Congresso Internazionale ghironda, che si suona appoggiato sulle piante; Julien Dupont (Australia) ha illu- ESTA avrà luogo nel mese di ottobre ginocchia, e che produce un suono mol- strato il suo metodo interattivo “Violi- 2012 a Porec˘(Croazia). to dolce ed accattivante. Al termine del nopedia”, che aiuta nei primi passi al vio- pomeriggio tutti i musicisti si sono riuniti lino attraverso tutta una serie di diver- E. F

53 a tutto AR CO Note dentro e fuori i ghetti. Riflessioni sui rapporti fra musica e mondo ebraico

Lydia Cevidalli Nei mesi di marzo, aprile e maggio 2011 si è te- cipe degli strumenti, il violino; d’altra parte il vio- nuta a Cremona la rassegna “Il violinista sul tet- lino mantiene un legame altrettanto speciale con la to”: concerti, conferenze, letture e mostre hanno città di Cremona. descritto ad ampio spettro la stretta relazione che il Come si configura il rapporto fra musica e mondo mondo ebraico ha intrecciato con la musica occi- ebraico? Di quale genere di musica si sta parlando? dentale, creando un rapporto speciale con il prin- Qual è il senso finale di questa indagine? Proverò a tracciare un percorso che accompagni il lettore verso alcune risposte: Salomone Rossi sarà il compositore scelto come emblema del rapporto fra musica e mondo ebraico; il XVII secolo come ambito storico in cui delimitare l’indagine.

Riflessioni generali Salomone Rossi è il rappresentante più conosciu- to ed illustre del mondo musicale ebraico; tuttavia molte fonti letterarie dell’epoca sorprendente- mente descrivono intense attività musicali in tutte le comunità ebraiche italiane dei secoli XVI e XVII. Cantanti, cantori della sinagoga, musicisti e anche attori furono coinvolti in spettacoli musicali e teatrali all’interno delle stesse comunità, ma al di fuori delle sinagoghe. Questo fervore culturale si è sempre associato ad un altalenante atteggiamento delle autorità rabbi- niche: a volte favorevoli ad esecuzioni musicali, regolarmente all’esterno della sinagoga; altre volte attente a proteggere il canto sinagogale da innovazioni e trasformazioni. «Là sui salici, noi abbiamo appeso le nostre arpe» celebra il salmo 137: gli Ebrei, schiavi in Babilonia, avevano deposto i loro strumenti; ora il popolo ebraico è in lutto per la distruzione del Tempio e di tutti i suoi cerimoniali, con i suoi canti di lode e suono degli strumenti. La conseguenza è che proprio gli strumenti musicali vengono allontanati dalle sinagoghe: rimane il solo canto monodico senza armonizzazione, cu- stodito così come la tradizione l’ha tramandato. A tutto ciò si aggiunge il valore sacro consegnato alla parola: un valore di tale importanza da escludere qualsiasi interferenza esterna, poiché la concentrazione del fedele non si deve allontanare dal profondo significato della parola. Infatti, il canto intonato del testo biblico è una semplice linea me-

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lodica, che accompagna il testo stesso secondo pre- cisi parametri: la musica non prende il sopravvento, né tantomeno pretende di assumere un valore autonomo. Questo è valido anche per Salmi, Inni ed altri testi paraliturgici. Non sono mancate, però, voci discordanti da questa posizione; la personalità più brillante, di cui si parlerà in seguito, è stato Leone da Modena. Per eventi all’esterno della sinagoga, soprattutto per i matrimoni, la musica era utilizzata con molta più libertà. Alla fine del XVI secolo Vincenzo Ga- lilei, la Camerata Fiorentina e le Nuove musiche di Caccini, hanno creato le premesse per lo sviluppo della monodia accompagnata: questi musicisti, seppure con motivazioni ben diverse, hanno espresso le medesime esigenze sopra descritte. Infatti, senza escludere l’uso degli strumenti, tuttavia viene affermata l’estrema importanza della pano rifugiati moltissimi musicisti ebrei in fuga dalle Canzonetta “Voi due rola, considerata la regina della composizione, men- persecuzioni dell’impero russo, alla fine del XIX terrestri numi” a tre voci, prima parte: nella tre la musica serve a sottolinearne il senso. secolo.2 linea del basso prevale Un complesso intreccio di aspirazioni, perciò, ca- il ruolo di sostegno ratterizza dall’interno il mondo ebraico: grande Situazione storica in Italia fra il XV e XVI delle voci superiori curiosità intellettuale verso tutti gli eventi e le ma- secolo: Mantova e i Gonzaga nifestazioni culturali esterne, ma anche volontà di Nel XVI secolo gli Ebrei erano presenti princi- mantenere e tramandare le proprie specifiche tra- palmente in quelle zone in cui più favorevole era la dizioni. Filosofi, scrittori e musicisti hanno assorbito situazione politica, in cui governatori e ministri i moduli artistici o di pensiero del mondo che li permettevano migliori condizioni di vita materia- circondava; li hanno poi convogliati nella propria le e spirituale. In Italia del Nord risiedettero a Ve- specifica sensibilità, mantenendosi fedeli alla cornice nezia, dove fu istituito il primo ghetto nel 1516, della stessa tradizione. Padova, Ancona, Cremona, Ferrara, Casale Mon- Successivamente il frutto di questa creativa riela- ferrato e Mantova; queste furono alcune fra le co- borazione ha varcato i ristretti confini del ghetto in munità più rinomate, ma vi sono documenti che cui gli ebrei erano costretti a vivere. attestano la presenza di molte altre piccole e vivaci Questa situazione si è ripetuta nel corso dei seco- comunità. In queste città le attività musicali fre- li prima con Salomone Rossi ed i musicisti am- mevano, ma di tutto il repertorio di cui si parla in bulanti che hanno girato il Nord Italia e l’Europa tante testimonianze letterarie, purtroppo, ci rimane centrale a partire dal XVI secolo; in seguito con i ben poco. numerosi gruppi di klezmorim (musicisti ambulan- Concerti ed altre manifestazioni musicali presup- ti dell’Europa orientale dal XVIII secolo in poi, pongono la presenza di musicisti professionisti. soprattutto violinisti e più tardi anche clarinetti- Nelle comunità ebraiche, infatti, dove più forti era- sti); infine con i grandi violinisti russi, polacchi e te- no gli stimoli esterni, alcune autorevoli personalità deschi del XIX e XX secolo.1 del mondo ebraico esortavano i giovani a praticare Negli Stati Uniti è poi avvenuto l’incontro fra mu- il canto, lo studio degli strumenti e la danza, che sica klezmer, musica afro-americana e jazz: lì si era- erano permessi quando erano messi al servizio di

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ebraiche para-liturgiche e perciò al di fuori delle sinagoghe; infine per allestimenti teatrali nelle corti più attive culturalmente. Tra la fine del XV secolo e i primi decenni del XVII, Mantova fu la corte rinascimentale che particolarmente si distinse per un’eccezionale produzione in tutti gli ambiti culturali del teatro, poesia, musica e pittura. Isabella d’Este Gonzaga, Gugliel- mo e Vincenzo Gonzaga favorirono queste attività, chiamando a corte i rappresentanti più illustri e conosciuti di queste arti: in campo musicale brilla il nome di Monteverdi. I Gonzaga generalmente ebbero verso gli Ebrei un atteggiamento di illuminata tolleranza, permettendo loro di interagire con il mondo cristiano, cir- costanza normalmente negata per espressa volontà della Chiesa. ùSi crearono in tal modo le condizioni per uno scambio di ideali artistici e di aspirazioni culturali, condizioni ideali per l’operato di Salomone Rossi.

Salomone Rossi Salomone Rossi, vissuto tra il 1570 e il 1630 circa, è il musicista più conosciuto in ambito ebraico: un compositore molto versatile e anche un abile suonatore di viola da braccio (con questo termine si intende violino e viola, come rappresentanti della famiglia delle viole da braccio, in contrapposi- zione alla famiglia delle viole da gamba), un per- sonaggio completamente legato alla tradizione ebraica, ma anche musicista attivo a Mantova nella corte dei Gonzaga, sia come suonatore che come compositore. Fu un vero artista rinascimentale: poliedrico, geniale nel rielaborare con una sensibilità personale tutti gli stimoli che gli provenivano dall’eccezionale Sinfonia a cinque voci: nobili scopi di elevazione spirituale. ambiente che lo circondava, capace di intrattenere dalla battuta 17 si Inoltre, in tempi di discreta tolleranza la professio- ottime relazioni con potenti, nobili o personaggi svolgono le imitazioni ne di musicista era una delle poche concesse agli influenti che lo proteggevano. fra le voci Ebrei: sappiamo che si formarono gruppi di musici- Le fonti letterarie ci parlano di un gruppo di suo- sti ambulanti che venivano richiesti sia all’interno natori di cui Salomone Rossi era a capo e con cui delle comunità ebraiche sia nelle corti e nelle fami- fu coinvolto presso la corte dei Gonzaga come glie nobili, per festeggiamenti e banchetti di noz- suonatore di viola in varie occasioni. ze; inoltre per eventi semi-teatrali legati a festività Di questo gruppo fecero parte musicisti tra cui

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Abramo dell’Arpa, suonatore di arpa come il nipote Abramino; Isacco Massarano cantante, danza- tore, liutista e compositore; Madama Europa, sorella di Salomone ed apprezzatissima cantante, forse la prima interprete del famoso Lamento di Arian- na di Monteverdi ed altri nomi che compaiono spesso nelle testimonianze dell’epoca. Questi musicisti, oltre a suonare per celebrazioni e feste all’interno della comunità ebraica, come si è già detto, e ad essere richiesti anche al di fuori della città, furono sicuramente utilizzati per l’esecuzione delle musiche di allestimenti teatrali su testi pastorali tanto cari a Vincenzo Gonzaga e di estrema importanza per la nascita del teatro musicale. La caratteristica delle composizioni di Salomone Rossi, sia vocali che strumentali, è data dal prevalere delle voci superiori, fino alla loro completa autonomia: vediamo i tratti salienti e il probabile filo che li lega al mondo ebraico. Tra il 1589 ed il 1628 le opere del compositore furono pubblicate a Venezia da Ricciardo Amadino ed Alessandro Vincenti: le Canzonette a tre voci, cinque libri di Madrigali a cinque voci, un libro di Madrigali a quattro voci (tutti questi madrigali presentano la linea del basso continuo; alcuni madrigali sono presentati in una versione per voce e chitarrone), quattro libri di brani strumentali con Sinfonie mone Rossi ebbe l’onore di essere esentato dal- Gagliarda “Andreasina” e Gagliarde ed altri balli o Sonate per due violini e l’indossare il distintivo giallo imposto agli Ebrei. a cinque voci: lo stretto basso continuo, i Madrigaletti a due o tre voci e finale compare nelle ultime quattro battute. basso continuo. L’opera: monodia e sonata a tre I Canti di Salomone, una raccolta di Salmi ed Inni in lingua ebraica, furono pubblicati a Venezia da Pie- Canzonette a tre voci e musica strumentale tro e Lorenzo Bragadini. Restringendo il campo d’indagine, le composizio- Egli collaborò, inoltre, alla composizione degli inni che più interessano sono alcuni esempi tratti termezzi musicali per la commedia L’Idropica di dalla prima raccolta di musica strumentale, dalle G.B. Guarini e, accanto a Monteverdi, al balletto La Canzonette, dai Canti di Salomone e dalle Sonate per Maddalena. due violini e basso continuo. Come si vede Salomone Rossi fu un apprezzato Salomone Rossi è un compositore conosciuto per strumentista e stimato compositore, che ha opera- l’importante contributo nello sviluppo della musi- to a fianco di grandi nomi e le cui opere sono sta- ca strumentale e soprattutto della sonata a tre, il te pubblicate con il patrocinio di grandi personag- primo ad aver pubblicato composizioni di questo gi e nobili conosciuti, presso le più famose stam- tipo, con una brillante padronanza del linguaggio perie dell’epoca. strumentale. Le premesse per l’affermarsi dell’au- Forse in risposta alle sue molteplici attività, Salo- tonomia di questo genere sono di varia natura e

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role”: violino, flauto o cornetto, sostenuti dal chitarrone e da strumenti a tastiera. Il percorso personale del compositore inizia nel 1589, quando comparve la raccolta di Canzonette a tre voci, dedicata a Vincenzo Gonzaga: a Vincenzo ed alla moglie Eleonora è dedicata la prima composizione, un elogio delle due personalità e della loro corte. Molti testi utilizzati in questa raccolta furono messi in musica da altri musicisti contemporanei a Rossi, tra cui G.G. Gastoldi, importante e stima- to compositore di Mantova, nelle raccolte del primo e secondo libro, stampate nel 1594 e 1595. Nelle Canzonette la struttura delle composizioni dimostra già la volontà di far prevalere le due voci superiori, che si muovono per imitazioni o in brevi passaggi di terze, mentre al basso è consegnato un ruolo di sostegno, anche quando gli sono affi- date imitazioni delle parti superiori (cfr. Voi due terrestri numi). Questa modalità si trova anche nelle Sinfonie strumentali e Gagliarde a cinque voci del 1607, in alcune delle quali le tre voci superiori si uniscono in imitazione, contrapponendosi alle due voci inferiori, il cui movimento generalmente è più ritmico e a valori larghi e costanti. Anche qui al basso sono riservate imitazioni e risposte alle voci superiori; qualche volta alla quarta voce è data una piccola imitazione, una breve figura ritmica in un gioco di contrapposizioni con il basso; quando compare lo stretto finale, sempre brilla il virtuosismo contrappuntistico del compositore (cfr. la Sinfonia a 5 e la Gagliarda “Andreasina”). Nelle Sinfonia a quattro voci risalgono a pochi decenni precedenti il 1622, data composizioni a quattro voci la terza voce ha spes- dal Primo libro delle dell’edizione della raccolta in cui compaiono le so un ruolo armonico più che melodico, anche se Sinfonie et Gagliarde a sonate, probabilmente composte in precedenza. non manca mai la varietà (cfr. la Sinfonia a 4 e la tre, quattro, e cinque Di sicuro il virtuosismo dei cantanti stimolò i mu- voci (Venezia, 1607): Gagliarda “Venturino”). qui alla terza voce sicisti all’emulazione sui loro strumenti: dapprima Infine, compaiono composizioni a cinque voci, vengono consegnati si utilizzarono gli strumenti per supplire le voci man- eseguibili anche a tre, secondo espressa volontà del spunti melodici e canti della polifonia; in seguito si riunirono le voci compositore, in cui il ruolo protagonista delle due ritmici simili alle altre della polifonia sul chitarrone, pratica già diffusa pri- voci superiori è ben definito; per l’esecuzione a tre voci. ma della sua codificazione nei trattati. Infine si de- tre voci forse l’intenzione del compositore era di stinò la linea principale del canto proprio a quegli riunire le tre parti inferiori su un unico strumento, strumenti che erano maggiormente simili alle voci e il chitarrone, come recita il frontespizio della stam- perciò più adatte a sostituirle in un “canto senza pa- pa Il primo libro delle Sinfonie et Gagliarde a tre, quatro

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& cinque voci. Di Salamon Rossi hebreo - Per suonar due Viole, overo doi Cornetti, & un Chittarrone o altro istromento de corpo. Il parallelo fra canzonette, sinfonie e gagliarde vuole suggerire un’uguale intenzione compositiva, una comune attenzione a liberare la musica dai com- plicati intrecci della polifonia per lasciare libertà al testo di esprimersi con il suono stesso delle parole: tutto ciò viene raggiunto con una sapiente tecnica compositiva, con un equilibrato dosaggio di elementi melodici, di utilizzo del contrappunto, di tensione e distensione armonica, senza mai cadere nella semplice ripetitività. Nelle canzonette l’attenzione al testo è costante, minime inflessioni armoniche e ritmiche vengono utilizzate per sottolineare il testo poetico, che viene enfatizzato anche in passaggi omoritmici. Questa stessa attenzione sembra essere rivolta alla scrittura strumentale, quasi per descrivere un testo sottinteso, una tensione poetica molto sentita anche quando manca la parola.

I Salmi e le sonate a due violini e basso Un ulteriore esempio di quanto affermato si trova nella raccolta dei 33 canti su testi di Salmi e Inni, i Canti di Salomone, pubblicata nel 1622-23: un’o- pera che, come si può intuire da quanto detto in precedenza, non incontrava l’approvazione del mondo ebraico. La pratica esecutiva e la stampa di quest’opera ebbero, però, l’avvallo di Leone da Modena, rabbino a Ferrara e Venezia ed egli stesso esperto cantante e corso dei secoli successivi molti musicisti si ispira- Gagliarda “Venturino” musicista, nonché scrittore e drammaturgo. Leone rono a questa esperienza o tentarono senza succes- a quattro voci: qui la da Modena stimolò la composizione di questi sal- so di ristabilirla all’interno di varie comunità. terza voce si unisce alla quarta nel mi e protesse il musicista nei suoi diritti di stampa, Le composizioni sono destinate a gruppi da tre fi- sostenere le due voci creando un precedente che però non ebbe seguito: no a otto voci: qui la necessità di comprendere il superiori. nel 1630 il ducato di Mantova fu invaso dalle trup- testo è l’essenza stessa del Salmo ed infatti Salo- pe asburgiche, gli Ebrei subirono nuove persecu- mone Rossi muove spesso le parti in passaggi omo- zioni e parecchi musicisti emigrarono a Venezia, ritmici; altre volte raggruppa le voci in sezioni con- dove potevano trovare migliori condizioni di vita e trapposte, secondo la tecnica tanto diffusa ed ama- più ferventi attività musicali. ta del doppio coro particolarmente adatta per al- A Mantova si concluse l’esperimento innovativo ternare gli emistichi fra le voci; infine utilizza pochi dei due musicisti, che tanto fascino suscitò sulle ge- passaggi imitativi, volti a descrivere testi di parti- nerazioni posteriori di cantori e musicisti ebrei: nel colare intensità, secondo la tecnica del madrigali-

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Frontespizio “Primo smo; i pochi e semplici melismi non hanno mai libro delle Sinfonie et fini estetici o virtuosistici, ma sono presenti per Gagliarde a tre, dare particolare importanza ad una specifica paro- quattro, e cinque voci” Venezia, 1607 la. In generale le composizioni hanno un impianto polifonico modellato sugli esempi paralleli di testi legati alla Chiesa, ma le caratteristiche legate alla parola ed alla sua comprensione son quelle che più ci interessano in questo momento: un esempio significativo è quello tratto dal verso conclusivo del Salmo 100. Il testo recita: «La fedeltà divina si estende per tutte le generazioni», dove fondamentale è il concetto di trasmissione fra le generazioni, elemento chiave della tradizione ebraica. Una scaletta ascen- dente che a volte si conclude con un salto di terza discendente, quasi un evidente segno grafico a se- micerchio, passando nelle parti sembra descrivere la catena del legame generazionale (cfr. il Salmo Miz- mor Letoda). La struttura delle Sonate a due violini e basso è il frutto della lunga elaborazione di cui si sono trac- ciate le linee principali: da un lato definitiva e co- raggiosa affermazione del linguaggio strumentale, affrancamento dalla stesura polifonica per privile- giare il canto a due voci e basso, dall’altro l’utilizzo di tutte le tecniche compositive sapientemente dosate e calate nel nuovo contesto: stretto dialogo fra le voci superiori, imitazioni di frammenti melodici e ritmici, indicazioni di piano e forte (cfr. Sonata sopra l’a- ria di Ruggiero). Si può aggiungere che una consuetudine così stretta e continua con la necessità di totale aderenza al testo, che gli proveniva sia dall’ambiente ebraico sia dai circoli musicali in fermento per affermare una nuova poetica, doveva trovare una forza espressiva straordinaria nello strumento che sempre lo accompagnava e le cui potenzialità erano simili a quelle del canto: il violino era di sicuro lo strumento che poteva sostituire la voce ed interpretare con il suo suono vibrante tutti gli “affetti” dell’animo umano, in un canto senza parole. Non sono chiare del tutto le circostanze storiche Salmo “Mizmor letoda” a cinque voci: le scale ascendenti e la conclusione in cui il violino è nato e si è evoluto, ma di sicuro lo con un salto di terza discendente descrivono visivamente la concatenazione troviamo legato alla nascita della monodia accom- fra le voci, sottolineando così il tema del legame fra le generazioni pagnata e all’affermazione della musica strumentale

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come genere autonomo, di cui Salomone Rossi è senz’altro uno dei primi esponenti.3 Qui si conclude l’indagine, che vuole sottolineare quale sia stato il contributo di Salomone Rossi nel creare ed affermare l’autonomia del linguaggio strumentale, sia come suonatore di violino, strumento emergente per le sue multiformi possibilità sia come compositore, interprete di nuove tendenze e di personali esigenze espressive. Questo percorso non dà però una risposta alla frequente domanda se esista una “musica ebraica”: forse l’unica che siamo autorizzati a chiamare così è l’intonazione nella lettura dei testi sacri, di cui rimane sicura testimonianza nella sinagoga e da cui si sviluppa la storia della musica occidentale, attraverso il canto gregoriano. Il continuo passaggio fra tradizioni, dettami espressivi e tendenze artistiche, ha caratterizzato il contributo che molti musicisti ebrei, particolarmente dal XIX secolo in poi, hanno apportato nel corso della storia della musica.

1 Di questo tema si è occupato Cesare Fertonani nella conferenza Grandi violinisti e tradizioni ebraiche del ’900, all’interno della stessa Rassegna “Il violinista sul tetto” (Cremona, 2 aprile 2011). 2 Di questo tema si è occupato Gabriele Coen nella conferenza Musica errante. Tra folk e jazz: klezmer e can- zone yiddish”, all’interno della stessa Rassegna “Il violinista sul tetto” (Cremona, 16 aprile 2011). 3 Di questo tema si è occupata Elena Ferrari Barassi nella conferenza La nascita del violino e l’ambiente ebraico, all’interno della stessa Rassegna “Il violinista sul tetto” (Cremona, 21 maggio 2011). LYDIA CEVIDALLI Sonata sopra l’aria di Violinista, è docente di violino presso il Conservatorio di Ruggiero: l’andamento musica “G. Verdi” di Milano. Svolge attività concertistica a valori larghi ed il in formazioni di musica da camera, eseguendo anche re- tema ripetuto del basso pertori di musica barocca con l’Ensemble Salomone Ros- danno spazio alle due si, di cui è fondatrice; recentemente si è dedicata alla voci superiori. Con musica “klezmer” in collaborazione con il gruppo Klez- ritmo incalzante si sfardit, esibendosi in concerto in Italia e all’estero. susseguono imitazioni Ha tenuto due conferenze nell’ambito della Rassegna di di spunti melodici e ritmici, andamenti Cremona “Il violinista sul tetto” dedicate al “Violino nella omoritmici ed echi. cultura ebraica”: la prima parte (26 marzo 2011), di cui questo articolo è una rielaborazione, si è concentrata su Salomone Rossi; la seconda (8 Maggio 2011) sui violinisti e musicisti klezmer dell’Europa orientale dal XVIII ai primi decenni del XX secolo.

61 a tutto AR CO La collezione di strumenti musicali dell’Ashmolean Museum

Antonio Moccia

Musical Instruments in the Ashmolean Mu- seum. The complete Collection è una recentissima pubblicazione dedicata, come già spiega chiaramente il titolo, alla collezione di strumenti del noto museo di Ox- ford. Tale collezione ha una dotazione molto conosciuta, poiché il suo nucleo storico è formato dalla donazione che la famiglia Hill fece tra la metà degli anni Trenta e la fine degli anni Quaranta del Novecento. Gli Hill, una famiglia che ha fatto tanta parte della storia recente del commercio mondiale di strumenti, accu- mularono una ampia scelta di strumenti formata da esemplari antichi, molto pregevoli non solo per il loro valore artigia- nale ed economico, ma anche per lo straordinario stato di conservazione e per la rarità organologica. Come ha scritto bene Jon Whiteley, il conservatore degli strumenti del museo inglese, nell’introduzione al libro «the founding principle of the Hill Collec- tion, that the instruments should be scrupulously preserved for study but nev- er played, is one that sometimes causes anxiety. It should be emphasized that is not an argument for not playing ancient instruments but simply an opportunity to take a small number out of circulation and to preserve them in museum condi- tions from the risk of wear and damage». Una volta considerata la “politica” di ac- provenienti dagli Hill tranne qualche ag- dato gli Hill nel preservare questi capola- quisizioni che gli Hill tennero, ciò che li giunta che si deve alla generosità di Albert vori liutari è, come abbiamo detto, lo spinse a conservare proprio gli strumenti Cooper, un collezionista scomparso qual- straordinario stato di conservazione oltre finiti poi nell’Ashmolean, diventa più fa- che anno fa. Ma si comprende anche per- alla bellezza intrinseca dell’oggetto. Non a cile comprendere perché la collezione sia ché la collezione sia così diseguale e mol- caso il pezzo più noto, pregiato e forse esigua nel numero degli esemplari, 57 ap- to selettiva in merito a autori e tipolo- chiaccherato è il violino di Stradivari no- pena tra strumenti e archetti, quasi tutti gia di strumenti. Il principio che ha gui- to come Le Messie 1716, il cui aspetto,

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per la mancanza quasi totale di usura, ri- tuali e dettagliate e fungono da pregevo- volume. Il risultato è molto pregevole, corda quello di un violino appena uscito le aiuto per il lettore nel distinguere le sebbene il gruppo non abbia avuto dal dalla sua bottega. Ricordiamo infatti che peculiarità dell’oggetto che osserva. Una museo altro che la disponibilità a foto- di tale strumento fu messa in discussione piacevole novità consiste nel pubblicare, grafare e studiare gli esemplari. Ne è sor- l’autenticità da Stewart Pollens in una se- tra le foto dei dettagli, immagini che cer- tito un lavoro che rende adeguatamente rie di scritti che fecero molto rumore, cano di rendere la plasticità della bom- lustro alla collezione e, ci auguriamo, un anche se la sua tesi non ebbe grande se- batura degli strumenti ad arco, un detta- buon ritorno agli autori-editori. guito. glio che finora non era frequente osser- Per coloro che, come chi scrive, abitano a Per tornare al libro in oggetto, non è vare nelle pubblicazioni di liuteria. Cremona il pensiero corre inevitabil- usuale, pur recensendo un volume di na- Tra i più celebri strumenti che la colle- mente al Museo Stradivariano che fino tura iconografica, cominciare dall’elogio zione annovera, oltre al già citato Messie ad oggi non si è distinto in modo parti- di alcune caratteristiche che generalmen- stradivariano, vi è da ricordare uno splen- colare per la valorizzazione del proprio te vengono citate in coda. Ma ci piace dido violino intarsiato, lo stradivariano patrimonio per il tramite di iniziative edi- iniziare proprio dalla qualità delle foto- Cipriani Potter (1683). Del grande cre- toriali: le pubblicazioni più rilevanti sono grafie e della stampa, che in questo volu- monese si può apprezzare anche l’illu- infatti il catalogo dei cimeli stradivariani me raggiungono i migliori risultati che strazione di una rara e splendida chitarra. (pubblicato in prima battuta in coda al sia mai capitato di osservare a chi scrive La famiglia Amati è ben rappresentata da celebre manuale di Sacconi) e un paio di queste note. Considerate le fotografie, la un violino e una viola di Andrea Amati; monografie dedicate a singoli strumenti. resa dei colori, la nitidezza e la definizio- da un violino, una viola e una viola da Sarebbe davvero una felice combinazione ne delle immagini, il lavoro è davvero gamba di Girolamo; ed infine dal violino se, in tempi così difficili per la cultura ita- straordinario; il fotografo Tucker Dens- Alard di Nicolò Amati. liana e per il suo finanziamento, un tale ley e lo stampatore italiano Studio Fasoli Anche i bresciani sono presenti soprat- “matrimonio” tra ente pubblico e im- di Verona hanno realizzato un lavoro che tutto con Gasparo da Salò di cui si pos- presa privata potesse replicare qui da noi diventerà senza dubbio un riferimento sono ammirare una viola da gamba, una un analogo miracolo editoriale. qualitativo per i lavori che nel futuro ver- lira da braccio, una viola e infine una pre- ranno pubblicati nel campo della liute- gevole cetra. ria. Una considerazione va fatta anche per Per il resto l’opera è concepita in un mo- chi ama gli strumenti ornati o imprezio- do piuttosto semplice e perfettamente siti da particolari lavori di intaglio. Infat- aderente alla eterogeneità della collezione. ti la collezione può vantare oltre al già Infatti è articolata secondo i generi di citato violino Cipriani Potter, alcune chi- strumenti presenti nella raccolta: vengono tarre, tra cui spicca quella del “venezia- illustrate dapprima le viole da gamba; se- no” Giorgio Sellas (1627) per l’opulenza guono le lire da braccio; i violini; gli ar- dell’ornamentazione, e diverse cetre mol- chi; le cetre; le chitarre a cinque cori; le to pregevoli. ANTONIO MOCCIA chitarre inglesi; ed infine le due tastiere, Una caratteristica del libro che ci inte- Nato a Cagliari nel 1965, si è diplomato in Vio- un virginale e un clavicembalo. ressa far rilevare è che esso è il frutto di loncello a Piacenza e laureato in Musicologia a Ogni sezione è preceduta da una breve un gruppo privato di esperti (tra cui spic- Cremona, la città dove attualmente vive. Lavo- ma informata scheda che fa la storia del ca l’italianissimo Carlo Chiesa), che han- ra come redattore in una nota casa editrice musicale milanese. Ha curato nuove edizioni di tipo di stumento illustrato. Seguono poi no messo insieme professionalità e risor- musiche del passato (Martucci, G.B. degli An- le schede e le foto di ogni singolo pezzo se per intraprendere una scommessa edi- tonii). Appassionato di storia della liuteria, ha della collezione. Il lavoro informativo è toriale piuttosto impegnativa sul piano curato l’edizione italiana di una importante mo- pregevole, sempre molto misurato. Le de- economico e scientifico. Infatti buona nografia su Antonio Stradivari e ha pubblicato scrizioni dei singoli strumenti sono pun- parte degli autori è anche coeditore del studi e monografie di argomento liutario.

63 a tutto AR CO Domenico Nordio racconta le sue Audizioni al Museo 2011

Alessandro Bardelli Lo strumento dà forma al pensiero artistico e per vino e generalmente più invecchia, più è buono. questo il musicista lo rispetta, spesso lo venera, si- Ma non è sempre detto che uno strumento antico curamente ne ha paura. Il rapporto del violinista sia più facile da suonare, anzi: la resa è migliore con il suo violino è difficile da gestire perché è quando è necessario spingere la corda con l’arco per soggetto a distorsioni tipiche delle dipendenze. permettere alla cassa armonica di entrare in vibra- È umano che ogni musicista abbia il terrore di es- zione nel modo voluto. La cavata è frutto di una sere tradito dal proprio attrezzo di lavoro, anche solo padronanza tecnica che tantissimi non hanno per- per dei banali problemi di messa a punto, ma non è ché si illudono che possa essere il violino a creare il raro che i liutai fungano da psichiatri. Molte volte loro suono. In questi mesi, grazie alla Fondazione gli strumentisti cercano assistenza solo per fugare Stradivari, ho avuto la fortuna di esibirmi con i insicurezze personali, che poco hanno a che fare capolavori custoditi a Cremona, imbracciandoli so- con il setup. Sì, perché il violino può essere il più lo pochi minuti prima delle esecuzioni. Il rischio di bello del mondo, ma non può esprimere tutto il queste Audizioni sta proprio negli errori di emis- suo potenziale se le sue corde non sono sfregate sione, non c’è il tempo sufficiente per capire la ca- da chi ne sia capace. vata che ogni volta è diversa. Quando si entra in Quante volte il liutaio è costretto a spostare un’a- confidenza la cavata stessa appiattisce le differenze nima, solo perché si vorrebbe ricavare un certo ti- sonore, facendo emergere le caratteristiche timbriche po di suono senza averne i mezzi tecnici? E quan- dell’esecutore. Può sembrare un paradosso: il gran- te volte lo strumentista imputa al suo strumento de strumento non uniforma chi lo suona mentre lo insuccessi che invece sono dovuti a carenza di pre- strumentista capace ha una cavata sempre ricono- parazione? Se uno suona male non c’è Stradivari scibile. Nel corso delle Audizioni al Museo è fre- che lo salvi. È vero, tirare l’arco su un bel violino quente che il pubblico interpellato non sia in gra- avvantaggia perché c’è maggiore precisione nelle do di distinguere acusticamente un violino da un reazioni acustiche e perché la tavolozza dei colori è altro. Non c’è da stupirsi, il violinista passa tutta la più varia. È vero anche che il violino è come il vita alla ricerca della propria identità e quando riesce a trovare una via convincente non l’abban- dona mai. Menuhin, mito del Novecento, raccon- tava sempre un simpatico aneddoto. Un celebre violinista, famoso per la profondità del suo suono, non accetta che si dica in giro che lui strimpella uno Stradivari e non vuole che il suo recital di debutto negli USA sia la celebrazione del Cremonese. La Carnegie Hall è piena come un uovo e l’audi- torio è avvinto fin dal primo istante. Al termine del brano iniziale il concertista ringrazia il pubblico in delirio e con un coup de théâtre spacca in due il violino, sbattendolo per terra. Lo sconcerto è enorme, tutti hanno timore per le sorti del favolo- so manufatto. La celebrità è riuscita nel suo scopo, nessuno in sala ha notato che lo strumento di- strutto è un violinaccio di alcun valore e non lo Stradivari tanto atteso. Morale della favola: non è solo il violino che ha il suo suono, è anche il violinista che fa il suo suono.

64 a tutto AR CO Una serata speciale per i 90 anni del Maestro Renato Zanettovich

Oltre duecento persone tra invitati e pubblico esterno erano presenti il 28 luglio 2011 all’Audi- torium del Museo Revoltella di Trieste per festeggiare i 90 anni del Maestro Renato Zanettovich. Un programma a sorpresa per il festeggiato, che ha fatto il suo ingresso in sala accompagnato da una sincera quanto calorosa standing-ovation del pubblico, e che ha visto la partecipazione sul palco di un’orchestra da camera composta quasi tutta da ex-allievi, tutti musicisti attualmente impegnati in importanti ruoli orchestrali e didattici (docenti nei Conservatori statali di musica). Sotto la direzione di Massimo Belli, anch’egli ex-allievo del Maestro Zanettovich, lo straordinario evento è iniziato con l’esecuzione del Concerto in re minore per due violini ed archi di J.S. Bach con Lucio Degani (attuale primo violino de I Solisti Veneti) e Michele Lot. Il 1933, assieme al violoncellista Libero Lana e al pia- secondo brano in programma, un Concerto in si mi- nista Dario De Rosa, il Trio di Trieste. Oltre al- nore per quattro violini di A. Vivaldi ha visto come l’intensa attività concertistica internazionale col solisti Carlo Lazari, Maurizio Valmarana, Roberto Trio di Trieste ha svolto anche una considerevole Nigro e Adriana Romero. Il terzo brano in pro- attività didattica per il suo strumento, pubblicando gramma è stato un curioso quanto apprezzato Con- studi tecnici e revisioni ora largamente adottati (fa- certo in sol maggiore per due viole ed archi di Tele- mosi gli Esercizi sulle scale ed arpeggi, gli Esercizi sul- mann, solisti Chiara Foletto e Giancarlo Di Vacri. In le scale a corde doppie e le revisioni degli studi di un altro Concerto in si minore per quattro violini, Mazas, Sitt, Kayser e Ševc˘ík). Ha insegnato violino violoncello ed archi di A. Vivaldi, si sono esibiti ai Conservatori di Bolzano, Trieste e Venezia, ed come solisti Maurizio Valmarana, Carlo Lazari, Mir- ha tenuto numerosissimi corsi e masterclass in Ita- ko d’Anna, Giacobbe Stevanato e Angelo Zanin. Il lia e all’estero (rinomati i corsi alla Scuola di Mu- programma “ufficiale” si è concluso con l’esecu- sica di Fiesole, all’Accademia Musicale Chigiana zione della Serenata in sol maggiore “Eine kleine di Siena e alla Scuola Superiore di Musica da Ca- Nachtmusik” di W.A. Mozart. mera di Duino (TS). È “Accademico effettivo” del- Numerose autorità hanno preso la parola per cele- l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Dal 1995 brare i 90 anni del Maestro Zanettovich. In parti- al 2001 è stato Presidente di ESTA-Italia, e nel colare, la Presidente della Provincia di Trieste Ma- 1998 ha dato un impulso determinante all’orga- ria Teresa Bassa Poropat ha consegnato a Zanetto- nizzazione a Trieste del 26° Congresso Internazio- vich il Sigillo d’Argento della Provincia di Trieste, nale ESTA sul tema “Come rendere gradito l’in- un’onorificenza riservata alle personalità che si so- contro con uno strumento ad arco già dalla pri- no particolarmente distinte per impegno e succes- ma infanzia” (Trieste 13-17 settembre 1998). Va riso. Dopo lunghi e sinceri applausi, l’ensemble degli cordato inoltre che tale Congresso è stata l’occa- allievi del Maestro ha dedicato a Zanettovich un sione per la presentazione della neonata Sezione particolare bis: alcune variazioni sul tema “Tanti ESTA della Slovenia, a cui è stata dedicata un’intera Auguri” arrangiate nello stile di Bach, Haydn, Mo- giornata di conferenza, masterclass e concerti. zart, Beethoven, Brahms, Wagner e Dvór˘ak. Buon compleanno, Maestro Zanettovich! Renato Zanettovich, nato a Trieste, ha fondato nel E . F.

65 a tutto AR CO Strumenti in libertà Oltre 730 strumenti musicali raccolti nella prima campagna italiana per le scuole di musica in Medio Oriente e Africa, e per il Sistema delle Orchestre Giovanili in Italia

Cecilia Balestra Maria Majno

“Costruire con la musica” è la prima raccolta italiana di strumenti da destinare alle scuole di musica in Medio Oriente e Africa e al nascente “Sistema delle Or- chestre e dei Cori infantili e giovanili” in Italia. Il progetto, promosso e organizzato da Milano Musica in collaborazione con il Teatro alla Scala, ha raggiunto lo straordinario risultato di oltre 730 strumenti, superando ampiamente le più ot- timistiche aspettative. L’idea nasce nel 2005 con Music Fund, associazione internazionale che raccoglie in tutta Europa strumenti musicali da in- Il camion di Music Fund viare a scuole di musica di paesi in via di sviluppo e promuove, attraverso drid), Portogallo (Fondazione Gulben- tro alla Scala, il primo violino di spalla workshop e laboratori didattici, la forma- kian) e altri. Francesco De Angelis, il violista Joël Im- zione in loco di liutai affinché gli stru- Mancava ancora l’Italia. Nel 2010, Lukas périal e altri professori hanno aderito con menti possano essere riparati direttamen- Pairon, direttore generale di Music Fund, varie donazioni. te presso le scuole partner. Per l’attività ha affidato a Milano Musica la diffusione Complessivamente, durante la giornata svolta, nel 2010 la Commissione Europea nel nostro paese del progetto e l’organiz- di festa musicale ai Laboratori Scala- ha selezionato Music Fund come “Best zazione della raccolta, che si è scelto con- Ansaldo del 29 maggio e nei giorni suc- Practice in Culture and Development”. cordemente di rivolgere alle scuole part- cessivi, sono pervenute oltre 730 offerte, Gli strumenti vengono spediti presso le ner di Music Fund e al nascente “Sistema tra cui 257 strumenti ad arco, 153 chi- scuole di musica partner in Medio delle Orchestre infantili e giovanili”, lan- tarre acustiche ed elettriche, 175 stru- Oriente (Palestina e Israele) e Africa (per ciato in Italia da Claudio Abbado su ispi- menti a fiato, 30 strumenti a tastiera e ora in Mozambico e Congo), con l’in- razione del fenomenale esempio vene- molti altri, di cui oltre 100 strumenti tento di sopperire a mancanze tuttora zuelano di José Antonio Abreu. Il pro- nuovi anche per merito della Fondazione cruciali. Paese di punta per il progetto è il gramma italiano, implicando la disponi- Antonio Carlo Monzino e della genero- Belgio, patria di Music Fund (in colla- bilità di strumenti per gli studenti, ha co- sità degli Associati a Dismamusica. borazione con il Palais des Beaux Arts e me caposaldo la gratuità dell’insegna- La partecipazione al progetto della Fon- Théâtre de la Monnaie a Bruxelles), ac- mento e presenta in questo un’affinità dazione Antonio Stradivari e dell’Istituto canto al quale sono emerse via via le ini- immediata con i principi di Music Fund, Superiore Antonio Stradivari di Cremo- ziative di Francia (Cité de la Musique di motivando la scelta di organizzare un’u- na, nonché della Scuola di Liuteria di Parigi, Opéra De Lille), Gran Bretagna nica grande raccolta. Milano, è stata indirizzata alla verifica de- (Huddersfield Festival), Austria (Wien Tra i molti donatori, Caterina Caselli Su- gli strumenti: gli studenti delle Scuole di Modern), Germania (Berliner Festwo- gar, Gherardo Colombo, Eugenio Finar- liuteria, sotto la guida dei loro docenti, chen/MaerzMusik, Fondazione Baren- di, Ron (che ha destinato la chitarra con hanno accolto con competenza i dona- boim Said – Berlino e Siviglia), Spagna cui ha vinto il Festival di Sanremo nel tori, procedendo a una prima valutazione (Musica d’Hoy/Casa encendida a Ma- 1996), Paola Turci. Dall’Orchestra del Tea- e identificando alcuni elementi di parti-

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colare pregio e fattura. Su queste prezio- nonostante la crisi». Uno dei motivi del- se alleanze si continuerà a contare per la l’unicità e di successo della raccolta ita- delicata fase di riparazione degli strumenti liana risiede evidentemente nella duplice conservati in Italia. destinazione degli strumenti raccolta, la Al momento, 300 strumenti sono stati cui portata si amplifica con la partecipa- donati al “Sistema” per gli sviluppi del zione attiva di numerosi volontari e isti- progetto in Lombardia e altri 300 fanno tuzioni musicali e culturali che hanno so- tappa a Bruxelles prima di salpare per li- stenuto e diffuso l’iniziativa. di lontani, 100 dei quali – in ottime con- Tutti gli strumenti hanno un codice iden- dizioni – dopo essere stati imbarcati per tificativo che consente ai donatori di co- Maputo, in Mozambico, sono stati desti- noscere il percorso del loro strumento, nati e consegnati a settembre alle due isti- creando un ponte tra la sensibilità cultu- tuzioni locali partner di Music Fund: l’E- rale in Europa e i beneficiari in Africa, scola Nacional de Musica e l’Universi- in Medio Oriente o in Italia. dade Eduardo Mondlane. Il container è Numerosi artisti hanno generosamente arrivato con 235 strumenti, di cui 2 pia- condiviso il progetto. Hanno aderito con noforti a coda, provenienti dalle raccolte video-interviste Claudio Abbado, Daniel europee organizzate in questi anni. Barenboim, Manuel Agnelli – Afterhours, Beretta e Carlo Lanfossi: tra solisti e ca- Lukas Pairon, fondatore e direttore di Pavel Berman, Mario Brunello, Caterina meristi di rango, più o meno classici, mai Music Fund, ha voluto testimoniare così Caselli Sugar, Franz Di Cioccio – PFM, convenzionali, entusiasmanti per matura la sua gratitudine per il successo di “Co- Luca Francesconi, Daniele Silvestri, Pao- giovinezza o freschezza di esperti, si sono struire con la Musica”: «Raccolte simili la Turci, Elio e Le Storie Tese, Ron: una succeduti Alfonso Alberti, Emanuele Ar- si sono svolte in questi ultimi anni in di- costellazione eclettica le cui testimonian- ciuli, Adriana Armaroli, Ars Ludi, Alice verse città europee, ma l’iniziativa di Mi- ze si possono tuttora visitare sul sito di Baccalini, Antonio Ballista con Bruno lano ha cancellato tutti i record prece- “Costruire con la Musica”, mentre Eu- Canino, Paolo Casiraghi, Monica Catta- denti e ha stabilito anche un’importante genio Finardi ed Emanuele Segre si sono rossi, la Civica Orchestra di Fiati di Mila- nuova modalità di collaborazione con un collocati anche nel cuore del program- no, Francesca Dego con Francesca Leo- progetto nazionale, quello del “Sistema” ma dal vivo. Accanto a loro, una ricchis- nardi, Filippo Del Corno, Enrico Dindo, italiano. La solidarietà rimane intatta, sima sfilata vivacemente condotta da Saul Arsene Duevi, Franco Fabbri, Giovanni Falzone, Francesco Filidei, Sonia For- menti, Erasmo Gaudiomonte, Lorenzo Gorli, Enrico Intra, Andrea Lucchesini, Lorenzo Missaglia, Andrea Rebaudengo, Martina Rudic, Emanuele Segre e Oleg Vereshchagin. Quale accorata conclusione, l’appello di Moni Ovadia si è speso in favore di una musica impegnata senza frontiere. Di particolarissimo significato, il debutto di FuturOrchestra: la compagine creata come complesso trainante per il nascente “Sistema delle Orchestre e Cori infantili e giovanili” ha esordito in questa occasione ideale proprio per dimostrare un

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Daniele Rustioni prova con FuturOrchestra prima del debutto il 29 maggio altro essenziale aspetto del motto “Co- donato il suo violino alla raccolta di stru- turale non pare certo inappropriato. E già struire con la Musica”: edificare una so- menti, in segno di augurio e quale testi- sembra portare notevoli frutti. cietà migliore grazie al suonare insieme, mone di continuità: altri appuntamenti di D’altro canto, l’atout del geniale ideatore senza barriere indirizzandosi anzi – sul rilevo sono in programma con Futur- Antonio Abreu è stato anche quello di ri- modello venezuelano – all’inclusione cul- Orchestra in Lombardia per l’autunno, e unire nella sua singolare persona le com- turale, all’integrazione sociale, alla sensi- non si escludono sviluppi di portata na- petenze musicali, l’autorità di un ministro bilizzazione di tutti verso il disagio gio- zionale per il prossimo anno. dell’istruzione e le risorse di un ministro vanile. I ragazzini tra i 9 e i 17 anni (i li- Il “Sistema” italiano per la costituzione di dell’economia: fenomeno di concentra- miti di età non si vogliono intendere co- complessi strumentali e vocali – aperti a zione, dedizione e lungimiranza che ha me restrizioni, ma piuttosto come inco- tutti sin dall’età di 4 anni – si sta infatti condotto a un meritatissimo successo il raggiamento ai più piccoli) provengono strutturando in tutto il Paese con un’or- progetto che molti musicisti di punta in- dalle realtà già attive in Lombardia con ganizzazione basata su criteri coordinati dicano come “il più importante fenome- progetti orchestrali ad accesso gratuito – a livello centrale da un apposito Comita- no musicale del nostro tempo” (Sir Si- come le orchestre Pepita, Under 13 e I to fondato dai due capostipiti del proget- mon Rattle). Si troverà in Italia il modo di Piccoli Pomeriggi Musicali, pure salutati to, la Scuola di Musica di Fiesole e Fe- trapiantare – non certo identicamente, ma con successo nella loro ulteriore esibizio- derculture (dettagli su www. federcultu- con altrettanta convinzione – questo inne con Daniele Parziani ed Enrico Din- re.it). La consapevolezza di molte diver- nesto esemplare tra cultura aperta, edu- do. sità in Italia rispetto al modello originario cazione musicale e impegno sociale? Sul podio di FuturOrchestra, il giovane ha dato luogo a un elaborato processo di Una convenzione con “El Sistema” ha da- e affermatissimo Daniele Rustioni pote- adattamento, tuttora in corso: in Italia le to il via a un dialogo tanto articolato va sembrare uno di loro per giovinezza premesse culturali, musicali e sociali sono quanto promettente: se gli albori di questi e slancio incondizionato; pur imponen- evidentemente distinte da quelle dello primi mesi si confermeranno in prospetti- dosi per la sua innata autorità, con il suo sterminato e relativamente basilare pano- ve pragmatiche, la speranza crescerà forse modo trascinante ha galvanizzato i gio- rama venezuelano, dove “El Sistema” è nel segno di una crescente alleanza tra so- vani strumentisti, dimostrando che il tut- nato per dare ai ragazzi dei barrios un’al- stegno pubblico e privato, capace di sor- to è davvero molto di più che la somma ternativa alla violenza e alla malavita. Co- montare ristrettezze e scetticismi, come delle sue parti. munque, nell’anniversario dell’Unità d’I- ben dimostrato da “Costruire con la Mu- Dopo il bis, Rustioni ha simpaticamente talia, un esercizio di coordinamento cul- sica”.

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L’entusiasmante esito dell’iniziativa italia- se proposte di donazione giunte da tutta Cecilia Balestra na si è incrociato con un vasto movimen- Italia sono la testimonianza del diffuso in- responsabile Music Fund per l’Italia e to di consapevolezza civica: in tanti hanno teresse per il progetto e della generale at- coordinatrice di Costruire con la musica dimostrato – con il gesto tangibile del do- tenzione per il valore educativo della mu- no di uno strumento – di credere fatti- sica; hanno inoltre attestato il desiderio di Maria Majno vamente nella funzione sociale della mu- costruire ponti culturali, con un profondo referente per la Lombardia sica e della formazione musicale per lo significato collettivo e, non ultimo, una del “Sistema” italiano sviluppo delle nostre società. Le numero- straordinaria concretezza.

E il repertorio? Un modello da seguire con decisione Può essere ampio: Abreu per esempio ha cominciato nei primi anni con la Quarta Claudio Abbado e il “Sistema” venezuelano in Italia di Cˇajkovskij, ora la conoscono anche i bambini dei barrios, fa parte dei riferimen- Dalla testimonianza vi- cosa simile, è molto grave, perché l’Italia è ti popolari. Spesso si usano trascrizioni ac- deo raccolta per il Siste- un paese di grandissima cultura. cessibili… Perché no? Per iniziare, e poi i ma italiano in occasione Però, come stiamo avviando adesso in va- migliori entreranno nelle orchestre più di “Costruire con la mu- rie regioni, mi sembra già un buon inizio. progredite. sica”, il maestro Abbado descrive in questi termini Gli strumenti sono evidentemente, oltre alle Quindi la sfida è di combinare l’aspetto sociale, l’ambizioso progetto. energie musicali e alla voglia di far musica che quello culturale e quello propriamente musicale, c’è fin dalla più tenera età, una materia prima in un progetto che si auspica sviluppare molto Quello che ha realizzato José Antonio per realizzare il progetto del “Sistema”. rapidamente anche da noi. Abreu in Venezuela è una cosa unica, da Così in svariate città europee, dapprima a Mi- Esatto. È questo che va sviluppato sempre osservare con grande ammirazione: ha lano poi certo in altre città d’Italia, si procede a di più in Italia, che è un Paese di grandis- creato praticamente dal nulla, con un una raccolta di strumenti. sima cultura – ma che si può organizzare gruppo di amici, un “Sistema” sociale im- Basta pensare a quante famiglie hanno in sicuramente meglio. E non dimentichia- portantissimo per cui tutti i giovani, di casa qualche vecchio strumento che non mo che ogni regione ha le sue potenziali- qualsiasi età, senza limite, anche i più po- usano e che potrebbero mettere a dispo- tà per realizzare a suo modo un apprendi- veri, hanno la possibilità di studiare mu- sizione: si può donarlo, e va benissimo, mento senza frontiere. sica, ottenendo gli strumenti gratis. oppure imprestarlo per un certo perio- In questo ha coinvolto pure dei liutai – in do; bisogna dare questi strumenti a chi Come può funzionare il modello venezuelano Venezuela stesso o anche dal Giappone ne ha bisogno per suonare, semplice- in Italia? – che producono strumenti nuovi, quin- mente. Bisogna che ci sia una collaborazione to- di archi, violini o viole o violoncelli pic- tale, in tutto il Paese, per far capire che coli, a condizioni molto favorevoli, in Lo studio di uno strumento sembra il terreno non si fa abbastanza per l’istruzione musi- modo che i bambini possano cominciare ideale per coniugare il divertimento, il gioco, e la cale. Insomma la musica deve far parte del- a suonare anche molto presto. disciplina. la vita, come dice giustamente Nietzsche, Abreu è riuscito a formare ormai Sì, la parola stessa – in altre lingue play, no? Che sbaglio sarebbe di non capire l’im- 400.000 giovani, e non si ferma: mi ha spielen, jouer – già esprime che suonare è portanza per i giovani, o per tutti, di ascol- detto “andrò avanti fino a un milione”. un gioco: la musica diventa una lingua tarsi l’uno con l’altro, come nella vita! La Che in Italia non si sia fatto ancora una nuova, e un divertimento. musica è uno degli esempi migliori.

69 a tutto AR CO Il progetto “Amadeus”

Ursula Schaa Amadeus? Sì, volentieri! – Scuola Media “Rolandino De’ Passeggeri” a Bo- Vorrei sottolineare già da subito che questa descri- logna; zione della nostra esperienza non deve essere intesa – Scuola Media “Lusvardi” a Monte S. Pietro (BO). come un atto autoreferenziale, ma come una pro- Già prima dell’attivazione, i problemi sorgono come posta per incoraggiare altri insegnanti a sperimenta- i funghi! Gli spazi per le prove, gli insegnanti dispo- re altri progetti di questo genere. nibili, l’organizzazione ed i contatti fra le tre scuole, Comincio dall’inizio: dopo un certo periodo di in- l’inquadratura degli allievi (per l’assicurazione, per segnamento nelle Scuole Medie ad Indirizzo Musi- esempio): non sono più allievi della scuola, sede del- cale, il docente comincia a chiedersi: che cosa posso l’orchestra… Ma non temete: c’è sempre una solu- fare per gli allievi che non passano al Conservatorio zione per tutto, con un preside comprensivo e dis- ma che hanno voglia di continuare a suonare lo ponibile e, soprattutto, con dei ragazzi e dei genito- strumento? Insegnamento privato? Dopo tutta la ri interessati! Per quel che riguarda l’articolazione musica d’insieme che hanno fatto in questi tre anni? del progetto, abbiamo previsto quattro momenti, Non riuscirà a motivarli abbastanza! nell’ordine seguente: Dopo alcune riflessioni e ragionamenti circa la fat- – lezioni di gruppo (con gruppi anche piccoli) tibilità, ci è venuta l’idea di: per ogni singolo strumento; 1. creare un’orchestra degli “ex-allievi”; – lezioni d’orchestra per ogni scuola; 2. gemellarci con altre scuole nella nostra stessa si- – prove d’orchestra per tutte le tre scuole insieme tuazione per dare la possibilità ai ragazzi di so- (nel nostro caso erano possibili solo due prove cializzare con altri musicisti e per creare un or- prima dei concerti, dato che le scuole sono mol- ganico più completo. to distanti fra di loro e non bene collegate tra di Così, nel 2009, è nata l’orchestra “Amadeus”. Le loro dai mezzi pubblici); scuole coinvolte erano e sono ancora tre: – concerti, almeno due all’anno. – Scuola Media “G. Marconi” a Casalecchio di Abbiamo previsto due periodi all’interno di un an- Reno (BO); no scolastico (da ottobre a dicembre e da febbraio ad

Nelle foto, l’orchestra “Amadeus” al concerto del 26 maggio 2011, organizzato dall’AVIS al Teatro Dehon di Bologna

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aprile), per lasciare respiro ai docenti, ma anche ai Per il nostro ultimo concerto abbiamo studiato ed giovani. Ogni periodo prevede lezioni settimanali eseguito qualche brano dalle opere di Verdi (non e si conclude con almeno un concerto. difficile, per dare ai giovani la possibilità di cono- Bisogna dire che per noi docenti è un’esperienza scere attivamente il nostro patrimonio lirico), il Val- entusiasmante lavorare con i nostri ex-allievi senza zer dell’Imperatore di J. Strauss (abbastanza impegna- dare dei voti, senza dover sollecitare in continua- tivo, ma molto gratificante) e musiche dal film L’ul- zione lo studio a casa! Essi vengono da noi per loro timo dei Mohicani, arrangiate da noi. Naturalmente scelta, e ovviamente anche per incontrare i vecchi si possono anche riprendere brani già eseguiti, per compagni… creare un vero repertorio. Dopo il primo concerto, al quale hanno partecipato Una piccola parentesi per quel che riguarda la ri- anche gli allievi (più giovani) dell’indirizzo musi- cerca dei brani: ovviamente ci sono già gli arran- cale, abbiamo capito che dovevamo offrire delle oc- giamenti pronti (quelli non specifici per i singoli casioni per far suonare solamente “i grandi”, casomai strumenti, ma anche quelli adattati ai vari strumen- all’interno di rassegne (la Rassegna più prestigiosa, ti); anche in Internet ormai si trovano delle partitu- per la quale abbiamo suonato, era organizzata dal- re quasi pronte (registrazioni con le parti che si pos- l’Università: “Classici in Classe”). sono scaricare attraverso il MIDI del programma Certamente bisogna rendere il progetto “attraente” Finale, per esempio). Ma abbiamo capito col tempo per i giovani: che è anche bello arrangiare noi i brani per poter ri- – il minimo è un certificato di frequenza, meglio spettare le nostre esigenze (la difficoltà, il numero un piccolo gadget (il quale riporta il nome del- dei suonatori, la lunghezza, ecc.). Il risultato sarà l’orchestra); molto più personale e il direttore (che è forse anche – la partecipazione a qualche concorso, da valu- l’arrangiatore) ce la metterà veramente tutta! tare caso per caso ed anno per anno, può essere Ma dopo tutte queste riflessioni un po’ tecniche, molto costruttiva; non dimentichiamo: è fondamentale accendere e – qualche piccolo viaggio oppure uno stage du- tener acceso l’entusiasmo dei giovani attraverso il rante le vacanze; nostro entusiasmo, il nostro impegno e la nostra dis- – il repertorio; ponibilità! – i brani che si suonano devono piacere a tutti: Per concludere vorremmo lanciare un invito: an- docenti ed allievi! che voi, cari lettori, collaborate con altre orchestre? Per noi la soluzione è stata quella di offrire una vasta Scrivete per mettervi in contatto con noi: si po- gamma di repertorio con brani più impegnativi ed trebbero organizzare degli scambi oppure altre atti- altri meno difficili, brani famosi ed altri meno co- vità insieme. nosciuti, brani per piccoli gruppi ed altri per un organico più ampio. Ecco il nostro organico da brava orchestra sinfonica: violini, violoncelli, fiati come il flauto traverso, l’o- boe, il clarinetto; più difficili da inserire le chitarre e tanti pianisti! E poi le percussioni: per inserire anche URSULA SCHAA i pianisti (che non possono suonare in tutti i brani) e Insegna attualmente violino sia in una scuola media a in- per dare un’impronta ritmica. In fine gli strumenti dirizzo musicale di Bologna, sia seguendo il metodo Su- che non capitano tutti i giorni: un sassofono, un zuki nella scuola CEMI sempre di Bologna. Ha realizzato trombone, già più comune il basso o la chitarra elet- l’opera Laboratorio di Violino in tre volumi, per l’insegna- trica. Attualmente la nostra orchestra conta circa 50 mento del violino nelle scuole medie a indirizzo musicale. giovani musicisti. È componente del Comitato Direttivo di ESTA-Italia.

71 a tutto AR CO Incontri sul palcoscenico Playday 2011

Ursula Schaa L’edizione degli “Incontri sul palcoscenico” di que- Parma st’anno ha visto sviluppi interessanti: non solo soli- Cristina Cazac, Stefano Raccagni, sti (c’erano tanti, uno più bravo dell’altro!), ma la Ottavia Reggiani, Giulia Chiapponi, partecipazione di una piccola orchestra (di Ferrara) Chiara Borgogno, Maria Tirindelli, e di diversi gruppi di musica da camera (per es. Andrea Mazzotta, Paolo Tagliamento, quintetto di violoncelli e quartetto d’archi). Un Anastasia Borghi, Giada Yazbeck, Filippo Jacova, grazie sentito agli insegnanti instancabili! La for- Andrea Mazzotta, Emma Parmigiani. mula del non-concorso senza rivalità e senza ansia ci sta molto a cuore perché ci fa incontrare molte Milano più realtà, più varietà e ricchezza! Cari docenti, Giulia Bombonati, Emanuele Mazzarella, mandate ancora più gruppi, anche delle Scuole Olmo Perolfi, Alberto Maruzzelli, Angelo Calvo, Medie ad Indirizzo Musicale! Una piccola antici- Anna Dorothea Hellerhoff. pazione per il 2012: abbiamo deciso di ammettere, su richiesta, anche il pianista come partecipante Roma effettivo (ovviamente il suo insegnante non deve Agnese Antonelli, Giulia Beatrice, iscriversi all’ESTA) e nei gruppi uno strumento Leonardo Fiorini Ripert, Arancia Malaspina, diverso dagli strumenti ad arco (per es. uno stru- Beatrice Pompa, Giona Mason, mento a fiato o una chitarra). Ecco l’elenco dei Ludovica Filomeno, Martina Santarone. partecipanti dell’edizione 2011: Il 30 gennaio 2011 si è svolto a Bologna il terzo Castelfranco Veneto “Playday delle Scuole Media ad Indirizzo Claudia Tessaro, Dario Samarani, Musicale” al Piccolo Teatro del Baraccano Eleonora Zanne, Sonia Barbon, Chiara Arcidiacono, Gaia Sbeghen, Eleonora De Poi, Eva Salizzato, Programma Annamaria Zanatta, Francesca Cacciotta, Morning has broken (tradiz. ingl.) Federica Gasparini, Stefano Favretto. Irish Washerwoman (tradiz. irl.) (eseguiti dagli allievi della Scuola Media Marconi, Cesena Casalecchio) Alice Ponti, Isabella Bui, Leonardo Caranti, Corale (G. Huss) Ludovico Bovinelli, Francesca Benvenuti. Melodia rinascimentale (A. Banchieri) Danza Indiana (tradiz. ind.) Ferrara Kate Dalrymple (tradiz. scozz.) Elena Ben, Amalia Apicella, Isabella Venturi, Ferruccio Guzzoni, Francesca Pedrolli, Violini Martino Brocchieri, Carolina Talamo, Leonardo Franzoni, Camilla Marrese, Beatrice Angela Zanetti, Jacopo Ferri, Luca Mardegan, Giuliani, Fatima Yasin, Francesco Antinucci Aurora Arcudi, Clara Sette, Giulia Scudeller, (Scuola Media Rolandino); Leonardo Graziola, Stefano Crepaldi, Giulio Tosi, Luna Balestra, Virginia Bernardi, Arianna Giorni, Pierpaolo Padulano, Angelika Strano, Cristina Golinelli, Giacomo Gualandi, Nicola Felloni, Elisa Cavazzini, Giulia Masina, Alessia Zuffi Mattia Abenante, Federica Abenante, (Scuola Centro inCanto di Bologna); Mattia Buzzoni, Riccardo Martinelli, Adriana Barbieri, Ornela Iakupj, Virginia Pagliarini, Lorenzo Agnoletti, Ludovica Oliva, Gaia Vapori, Silvia Cavallini, Guglielmo Ghidoli, Anastasia Rollo. Francesco D’Ignazio, Andrea Migliori,

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Francesco Tedeschi Direttori (Scuola Media Pianoro); Lorenzo Ciavattini (Scuola Media Monte S. Pietro), Tommaso Donati Lorenzo Lucerni (Scuola Media Jussi). (Scuola Media Malpighi); Ignazio Celardi, Dario Poma, Luca Barbieri, Ci siamo incontrati, abbiamo lavorato insieme e Marco Gualandi, Tommaso Cangini, abbiamo concluso con un bel concerto! Grazie Alessandro Fantini, Sara Tommesani, agli insegnanti che hanno preparato gli allievi e ai Simone Santi (Scuola Media Casalecchio). due direttori che hanno saputo comunicare la bellezza della musica! Violoncelli Marco Centamore, Alessandro Rinaldi, URSULA SCHAA Matteo Saracco, Francesco Spina, Insegna attualmente violino sia in una scuola media a in- Tommaso D’Errico dirizzo musicale di Bologna, sia seguendo il metodo Su- zuki nella scuola CEMI sempre di Bologna. Ha realizzato (Scuola Media Rolandino); l’opera Laboratorio di Violino in tre volumi, per l’insegna- Isabella Venturi, Amelia Apicella mento del violino nelle scuole medie a indirizzo musicale. (Scuola Media Jussi). È componente del Comitato Direttivo di ESTA-Italia.

73 a tutto AR CO È a Cremona il futuro della liuteria?

Flavio Smerieri Cremona è riconosciuta come uno dei luoghi più ed è questa produzione di conoscenza che dà spes- significativi per quanto riguarda la produzione e il sore ed importanza alle numerose iniziative inter- commercio di strumenti di qualità, ma una ricerca nazionali realizzate a partire dagli anni ’60 da un commissionata dalla locale Camera di Commercio pool di enti coscienti del valore culturale e com- sul sistema produttivo liutario cremonese traccia un merciale di una rinascita liutaria cremonese. L’A- quadro del settore sostanzialmente problematico:1 zienda di Promozione Turistica, la Camera di Com- la situazione attuale dell’assetto produttivo viene de- mercio, il Comune, la Provincia di Cremona, insie- finita “matura”, con un ventaglio di possibilità evo- me alla Scuola Internazionale di Liuteria, alla Trien- lutive nel medio periodo molto differenti. La fase nale e alla Fondazione Stauffer, organizzano mostre, di stallo non durerà a lungo e come se ne uscirà di- convegni, saloni commerciali, concerti in Italia e in pende da quali strategie competitive e di sviluppo decine di Paesi nel mondo. E intanto Cremona di- verranno attuate. Una cosa però è certa: se le cose venta il luogo dove si concentrano competenze verranno lasciate come stanno, il futuro sarà il pas- esclusive generate da più soggetti: la scuola, il museo, saggio dalla maturità alla decadenza, anticipata o la biblioteca, l’archivio, le fondazioni, l’editoria. meno dal “riposizionamento”. Si tratta di una pos- Gli anni dal ’70 al ’90 sono quelli dello sviluppo sibilità che deve far riflettere e che ci spinge ad in- produttivo del comparto liutario, che comincia ad dividuare le nuove strade da percorrere. essere significativo nell’economia locale anche in Per capire come muoversi in futuro è importante termini di indotto, fino ad arrivare alle circa 160 capire come si è arrivati alla situazione attuale. È imprese liutarie regolarmente iscritte alla Camera storia breve e recentissima, i cui inizi possono essere di Commercio di Cremona e alla stima di circa 200 fissati nel 1930, quando il liutaio bolognese Giusep- addetti del settore . Oggi però il vantaggio compe- pe Fiorini dona alla città di Cremona i reperti stra- titivo così accumulato rischia di essere vanificato divariani, attrezzi, disegni e forme che Antonio Stra- dalla concorrenza agguerrita con gli artigiani euro- divari aveva usato in vita per costruire i suoi capola- pei e con quelli orientali, questi ultimi costruttori a vori. La donazione ha un valore straordinario per volte di vere e proprie imitazioni dei violini cre- quella che era stata la patria del violino, ma dove, monesi. E appare altresì evidente che la qualità ri- ai primi del Novecento, non lavorava più un solo vendicata dall’applicazione del “metodo classico cre- liutaio: nel 1937 vengono inaugurate le manifesta- monese” verrà prima o poi superata da chi saprà zioni per il Bicentenario Stradivariano e l’anno do- proseguire nella ricerca e nella produzione di sapere po viene istituita la Scuola Internazionale di Liute- liutario. ria, concreta realizzazione del sogno di Fiorini. E Se ci si affiderà solo alla rendita di posizione (di lo- ancora, l’importanza di quel dono porterà a Cre- calizzazione) ed al richiamo, sempre più generico, al mona Simone Sacconi, liutaio romano di nascita, “sistema costruttivo cremonese”, le botteghe liutarie newyorkese di fatto e cittadino onorario cremone- saranno in difficoltà di fronte ai cambiamenti e alle se, che con la sua abilità ed esperienza saprà valoriz- nuove richieste provenienti dal mercato. Insistere zare compiutamente le conoscenze che i reperti ri- nella sola capitalizzazione delle posizioni acquisite portavano alla luce. Sacconi studia, misura, confron- porta ad un futuro di sostanziale declino, come è ta e dà un quadro dettagliato e approfondito del si- già avvenuto per altri centri liutari di importanza stema costruttivo stradivariano. È il “metodo cre- mondiale (Füssen, Mirecourt) e come è già succes- monese”, o “metodo classico” tout court, il know-how so a Cremona nell’Ottocento, nella città di Amati, che rende Cremona di nuovo importante nella liu- Stradivari, Guarneri e Bergonzi. teria del Novecento. Il testo di Sacconi, I “segreti” La consapevolezza di un simile rischio non è gene- di Stradivari, pubblicato nel 1972, viene tradotto in ralizzata, ma è ben chiara in alcuni attori che rive- tedesco (1976), in inglese (1979) e in francese (1989) stono ruoli strategici nel sistema locale. Tra questi, la

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Fondazione Cariplo, che con il massiccio contribu- diale. Anche in questo caso si punta alla elaborazio- to al Distretto Culturale della Provincia di Cremona ne di conoscenze liutarie e musicali attraverso la consolida un processo virtuoso di integrazione tra formazione specialistica, con l’obiettivo di creare le progetti relativi alle aree della musica, dei musei e del condizioni affinché anche l’archetteria cremonese territorio, da ognuna delle quali si attendono rela- abbia riconoscimenti mondiali, di sviluppare il tema zioni con il sistema economico. La Fondazione Ca- della fisica acustica applicata al violino affiancando al riplo si fa carico di fornire risorse ad un progetto sapere del liutaio quello dei fisici, dei tecnologi e complessivo che «investe sull’integrazione tra spet- dei musicisti, di formare esperti nella valorizzazione tacolo, musica e artigianato artistico come asse di di beni ed eventi culturali relativi alla musica e alla sviluppo economico e sociale del territorio».2 liuteria. Scienza, tecnologia e musica, per creare a Sembrano esserci quindi le condizioni per una rie- Cremona il più importante centro di ricerca mon- dizione dell’azione corale che si era sviluppata a diale al servizio dell’arte liutaria. Manca ancora un Cremona negli anni ’60-’70. Ma quali sono i sog- tassello importante per disporre delle condizioni ot- getti e i meccanismi che saranno in grado di gene- timali: un laboratorio scientifico dove si possa stu- rare ulteriori conoscenze e competenze, che sa- diare il trattamento chimico, termico e meccanico pranno allargarle e diversificarle, che produrranno dei materiali e le dinamiche dell’invecchiamento, il know-how che renderà Cremona di nuovo il rife- dove si possa rilevare e progettare la geometria del- rimento mondiale nell’arte liutaria? lo strumento, le interazioni meccaniche e le pro- La Fondazione Stradivari, sempre presente nella sce- prietà vibratorie delle parti, dove si possano speri- na culturale cremonese con progetti e mostre di li- mentare i risultati delle ricerche sulla chimica delle vello internazionale, sta attivamente creando le con- vernici e delle colle. Se il sistema cremonese saprà dizioni per la realizzazione di un master universita- costruire anche questo telaio della ricerca scientifica rio di secondo livello sul tema della fisica acustica ap- applicata alla liuteria, ci saranno buone ragioni per plicata al violino. Il progetto coinvolge università e poter arrivare ad essere davvero, e di nuovo, la capi- centri di ricerca italiani e svedesi e fa parte di un tale mondiale della liuteria. programma ambizioso e necessario: inserire la scien- 1 Analisi del posizionamento della Liuteria Cremonese za dell’acustica musicale nell’immagine di “Cremo- contemporanea sui mercati internazionali e sue pro- na città della musica” e portare l’arte della liuteria al spettive di sviluppo strategico – Rapporto finale della ri- livello di eccellenza che si raggiungerà con la ricerca, a cura di Fabio Antoldi, CCIAA di Cremona e cerca scientifica. É questo peraltro l’obiettivo che CERSI – Centro di Ricerca per lo Sviluppo Imprendi- toriale, Cremona 11 novembre 2009. http://www.fon- importanti liutai di formazione nordeuropea e ame- dazionecariplo.it/portal/upload/ent3/1/Tre%20nuovi%20 ricana perseguono da tempo,3 convinti che per po- %20DistrettiCulturali_%20sito3.pdf ter migliorare i risultati attuali sia necessario appro- 2 Fondazione Cariplo: nascono tre nuovi Distretti Cultu- rali in Lombardia, comunicato stampa, 20 luglio 2010. fondire questo tipo di conoscenze. 3 Citiamo solo a titolo di esempio le ricerche di Martin L’altro attore che si sta muovendo nel mondo cul- Schleske in www.schleske.de, Samuel Zygmuntowicz in turale e professionale cremonese sul terreno della http://strad3d.org/cms e Hans Johannsson in www.ober- linacoustics.net/index.php ricerca e della produzione di conoscenza è il Polo 4 Ne fanno parte l’Istituto di Istruzione Superiore “A. Formativo per la Liuteria, la Cultura Musicale e l’Arti- Stradivari” di Cremona, il Liceo Artistico “B. Munari” di gianato Artistico, un’associazione di istituzioni forma- Crema e Cremona, l’Azienda Speciale Servizi di For- tive e scolastiche, mondo del lavoro, sistema culturale mazione Cr.Forma, la Camera di Commercio Industria, Agricoltura e Artigianato della Provincia di Cremona, la e territoriale4 che è stato ammesso al finanziamento Facoltà di Musicologia di Cremona – Università degli di tre progetti di Corsi IFTS – Istruzione e For- Studi di Pavia, il Dipartimento di Tecnologie dell’In- mazione Tecnica Superiore nei settori dell’archet- formazione Polo di Crema - Università degli Studi di Mi- lano, il Consorzio Liutai di Cremona e Fidia s.r.l. teria, della liuteria e della comunicazione multime-

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Le aste internazionali degli strumenti ad arco Le quotazioni degli strumenti

Claudio Amighetti Poche le sedute di vendita in questa calda estate, ma ficato di I. Salchow, da una stima di $25,000-40,000 molti gli strumenti interessanti che sono stati trat- l’esemplare si è piazzato a $45,000 (€30.000). Un tati, segno evidente della rallentata attività estiva altro arco da violoncello di Dominique Peccatte, delle case d’asta, ma non dei commercianti, sempre montato in ebano ed argento, aveva un peso di alla caccia di buoni affari. Inizio questa panorami- 75,5 grammi. Da una valutazione degli esperti di ca sulle vendite da New York, dalla sede in Roc- $30,000-50,000, l’opera è arrivata a $54,000 kefeller Plaza della Christie’s che si è presentata il (€36.000). 29 aprile scorso con un catalogo di esigue dimen- Tra gli strumenti segnalo una perla rara: una viola sioni (143 lotti). Tra gli archi si è distinta un’opera (420 mm) di Carlo Antonio Testore, costruita a da violino attribuita da due certificati di K. Warren, Milano nel 1752 e corredata da un certificato di firmati in tempi diversi (1978 e 2000), a François W.E. Hill. L’opera in battuta ha raggiunto $284,800 Xavier Tourte, ma con i quali gli esperti non con- (€190.000, record dell’autore). Un altro esemplare cordavano. L’esemplare fu anche esposto con que- molto interessante e raro da trovare in un’asta (per- sta paternità alla mostra “Violin Treasures”, svolta- lomeno negli ultimi 25 anni) era il contrabbasso si alla Smithsonian Institution di Washington nel “Boussagol” di Giovanni Paolo Maggini, costruito 1981. Montato in ebano ed argento, l’arco aveva a Brescia nel 1610c. (gli autori bresciani non data- un peso di 55 grammi con una fasciatura leggera. vano mai i loro strumenti). Garantita da un certifi- Da una valutazione di $70,000-100,000, l’opera è cato di Remb. Wurlitzer, l’opera è stata pagata stata aggiudicata per $104,500 (diritti d’asta com- $186,000 (€125.000, record dell’autore). presi e pari, al cambio del giorno, a €70.000). Nella sezione violini sono emersi quattro esem- Tra gli strumenti invece, da segnalare un violino plari interessanti. Il primo era uno strumento che i del periodo iniziale di Giovanni Battista Guada- certificati di W. Moennig ed E. Hermann attribui- gnini, costruito a Piacenza nel 1740c. Di proprietà vano a Giuseppe Guarneri “filius Andrea”, men- di un musicista professionista, l’opera era garantita tre l’estensore del catalogo riteneva fosse un violi- dai certificati di W.E. Hill, di R. Morel e di E. Va- no anonimo italiano della fine del XVIII secolo. telot. Da una quotazione sul catalogo di $350,000- Evidentemente gli acquirenti in sala si sono mo- 450,000, l’esemplare è stato battuto per $782,500 strati più propensi a credere ai certificati, perché (€530.000, record dell’autore). da una quotazione di $100,000-150,000, l’opera Alcuni giorni più tardi, il 5 maggio, sempre a New ha totalizzato $234,000 (€155.000). Un altro esem- York ha svolto una seduta di vendita la casa Tarisio, plare di Ferdinando Gagliano, costruito a Napoli con un ottimo catalogo, il più interessante e com- nel 1780c. e con i certificati di W.E. Hill e Ch. pleto dell’estate. Inizio con un arco da violoncello Reuning, è stato aggiudicato per $222,000 Etichetta di Joseph Henry del 1865c. Montato in tartaruga (€150.000, record dell’autore). Violino Antonio Stradivari, ed argento aveva, come spesso si vede sulle opere di È poi stato presentato un violino composito di An- Cremona 1721 questo autore, un intarsio floreale sul nasetto. Con tonio Stradivari, il “Castelbarco” dal nome del suo “Lady Blunt” (Tarisio) un peso di 79 grammi ed accompagnato dal certi- primo proprietario conosciuto, il conte milanese Cesare di Castelbarco, famoso collezionista della metà del XIX secolo. Lo strumento, costruito a Cremona nel 1707, aveva molte parti rifatte: la tavola era un lavoro attribuito a Nicolas Lupot del- l’inizio del XIX secolo e la testa era attribuita alla mano di Matteo Goffriller del XVIII secolo. Con un certificato di N.F. Vuillaume, l’opera è stata battuta per $408,000 (€270.000). Infine è stato pre-

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sentato un esemplare di Giovanni Battista Guada- Violino Antonio Stradivari, gnini, stavolta dell’ultimo periodo della sua carrie- Cremona 1721 ra, Torino 1771c. In vendita con il certificato di “Lady Blunt” (Tarisio) Dm. Gindin ed un esame dendrocronologico che datava la tavola al 1764, lo strumento si è piazzato a $755,200 (€510.000). Passati sul vecchio continente, ritroviamo l’enorme asta, suddivisa in tre giorni (7, 8 e 9 giugno), di Laurent a Vichy (Francia). In queste vendite do- minano in prevalenza le opere di origine francese. Infatti il primo lotto che segnalo è un eccezionale violoncello di Jean Baptiste Vuillaume, costruito a Parigi nel 1866, il numero 2679 del suo catalogo. Da una stima iniziale di €120.000-150.000, lo strumento è arrivato a €224.400 (record dell’autore). Il vero punto di forza però di questa casa d’aste sono ovviamente gli archi. Infatti molte e di alto livello erano le opere presentate. Inizio con un esemplare da violoncello di Eugène Sartory, montato in ebano ed oro. Con un peso di 75,5 grammi (con pochi crini), l’arco era in uno stato di conservazione molto buono. Da una valutazione di €15.000-18.000, l’opera ha raggiunto €57.600 (record dell’autore). Molto interessante anche un esemplare da violoncello di Dominique Peccatte, montato anche questo in ebano ed oro. Con un peso di 81,5 grammi, piccoli interventi di restauro sul nasetto e una quotazione sul catalogo di €40.000-50.000, l’opera è stata pagata €122.400 (record dell’autore). Molti anche gli esemplari da violino presentati: tra questi un arco di François Xavier Tourte, montato in ebano ed argento, ma con nasetto e bottone non originali. Con un peso di 49,5 grammi (con pochi crini e senza fasciatura), l’opera era stimata €20.000-25.000. In battuta ha totalizzato €46.800. Un esemplare di Nicolas Maire, montato in ebano e nickel ed in buono stato di conservazione, pe- sava 59 grammi. Da una valutazione dell’esperto di €12.000-15.000, l’arco è stato aggiudicato per €32.400. Sempre da violino un’opera di Jean Adam, soprannominato “Grand Adam”, era montata in ebano ed argento. Con un peso di 52,5

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Violino grammi (senza crini, né fasciatura) e solo qualche Giovanni Battista Guadagnini, piccola mancanza al nasetto, da una quotazione di Piacenza 1740c. (Christie’s) €15.000-20.000, l’esemplare è stato battuto per €37.200. Un arco di François Peccatte (fratello di Domini- que), montato in ebano ed argento, era in buono stato di conservazione ed aveva un peso di 61 grammi. Da una stima iniziale di €18.000-20.000, l’opera si è piazzata a €32.400. Infine un esemplare di Pierre Simon, montato in ebano ed argento, era timbrato Sébastien Vuillaume. Con un peso di 52 grammi senza crini e con una fasciatura in seta, l’arco si presentava in buone condizioni. Da una valutazione di €15.000-20.000, l’o- pera è arrivata a €33.600. Il 20 giugno, a Londra, si è ripresentata la casa Ta- risio con un’asta di esigue dimensioni (126 lotti). Tra gli archi è emersa un’opera da violino di Ni- colas Maire, montata in ebano ed argento, ma con la bacchetta in bois d’amourette, un legno più te- nero del tradizionale pernambuco, con il quale si ottiene una sonorità più calda, ma che presenta qualche difficoltà a balzare sulla corda. Con un peso di 63,5 grammi (un peso maggiore per com- pensare la mancanza di rigidità del materiale) e una quotazione del catalogo di £12,000-18,000, l’esemplare ha raggiunto £33,000 (€37.000). Tra gli strumenti è emerso un violino di Nicolas Lupot, costruito a Parigi nel 1799. L’opera, appar- tenuta al Curtis Institut di Philadelphia di cui por- tava anche il timbro a fuoco, ed accompagnata da un certificato di W. Moennig, era stimata £80,000- 120,000. In battuta è stata pagata £176,000 (€200.000, record dell’autore). In realtà, fatta eccezione per questi due lotti, sino a questo punto della vendita non vi sono state gros- se performance, quasi che tutte le persone collegate al sito on-line (ed erano veramente tante) fossero in attesa. In attesa dell’ultimo lotto, il più importante, non solo di questa vendita, ma probabilmente delle vendite degli ultimi dieci anni. Si trat- tava del “Lady Blunt”, un violino di Antonio Stra- divari del 1721, uno degli strumenti meglio conservati del maestro cremonese.

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Era passato in un asta di Sotheby’s nel 1971 in- non sarà un commerciante, perché pagando una Arco da violoncello frangendo tutti i record del tempo ed ora, di pro- simile cifra per l’acquisizione non ha più margini di Dominique Peccatte prietà della Nippon Music Foundation, veniva ri- per una rivendita. Di conseguenza, escludendo i (Laurent) proposto alla vendita per donare l’intero ricavato al- musei che non hanno fondi a sufficienza per ope- la ricostruzione del Giappone dopo la recente ca- razioni simili, si può trattare di un collezionista (so- tastrofe. Interamente originale (manico allungato no però pochi al mondo che possono permettersi e riposizionato compreso) era accompagnato addi- una cifra simile) od un’altra Fondazione (molto rittura dalla tastiera e dalla catena originale di Stra- più probabile). divari. Svariati certificati ad attestarne l’originalità e Continuando con le considerazioni possiamo anche pubblicato sui cataloghi delle principali mostre di prevedere che difficilmente a breve termine potrà liuteria dell’ultimo secolo. «Considered the finest essere battuto questo primato (previsione facile da Strad in existence, next to “The Messie”» (Consi- fare), ma soprattutto che questo risultato spingerà derato lo Stradivari più pregevole esistente, simile al ancora più in alto il prezzo degli strumenti di An- “Messia”) scriveva William Henley nel 1961. tonio Stradivari (già ora abbastanza elevati) e, di È immaginabile la trepidazione con cui ogni com- riflesso, di tutti i cremonesi (anche questi già mol- merciante od appassionato del globo abbia seguito to sostenuti). Sicuramente questa vendita per qual- questo evento. Gli acquirenti iscritti erano tre: il che tempo creerà uno sbilanciamento nelle quota- primo uscito di scena alle prime battute, mentre i zioni dei piani alti del nostro mercato. Poi, come restanti due hanno continuato la gara con avanza- sempre, tutto tornerà come prima. menti di £250.000 (€280.000) ad offerta. Ci sono Il giorno dopo si è presentata anche la casa Bromp- voluti ben 123 minuti per decidere chi sarebbe ton’s, sempre a Londra. Con un pubblico distratto, tornato a casa con una delle più importanti opere che parlava più della strepitosa vendita della serata liutarie al mondo. Alla fine “080193XX” (questa precedente che concentrato sull’attuale, non vi sola sigla dell’acquirente) è rimasto da solo, aggiudi- no state contrattazioni importanti. L’unico lotto da candosi questo capolavoro per £9,808,000 (pari a segnalare è un raro violino (negli ultimi 25 anni poco più di 11 milioni di Euro, superando così di non si erano viste opere di questo autore) di Gia- più di 4 volte il precedente record dell’autore ed il cinto Ruggeri, Cremona 1690, già di proprietà di più alto prezzo mai pagato per uno strumento mu- David Shean, primo violino della Bournemouth sicale). Symphony Orchestra. Con un certificato di W.E. Su questo risultato si possono esprimere alcune Hill ed una valutazione degli esperti di £70,000- considerazioni. L’acquirente è rimasto tassativa- 100,000, l’esemplare è stato battuto per £126,000 mente anonimo, ma quasi certamente non lo ri- (€140.000, record dell’autore). Forse a causa della marrà per molto; è difficile detenere un’opera di distrazione (primo effetto del devastante “Lady questa levatura senza che alcuno ne sia a cono- Blunt”), in questa seduta è rimasto invenduto un scenza ed alla prima mostra in cui verrà esposto si interessante violino attribuito da un certificato di F. saprà anche il nome del proprietario. Certamente Leonhard alla bottega di Giovanni Battista Gua-

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dagnini e datato al 1780 circa. Lo strumento, in Violino Antonio Stradivari, uno stato di conservazione eccezionale, mostrava Cremona 1721 evidente, in particolare nella testa, la mano del figlio “Lady Blunt” (Tarisio) di Giovanni Battista, Giuseppe soprannominato “il Soldato”. Dopo la pausa estiva, è necessario attendere la tor- nata autunnale per sentire il polso al mercato. Nel mese di ottobre vi sono in rapida successione importanti aste. A Londra, il 3 ottobre, quasi in contemporanea si presentano Brompton’s, Gardiner e Tarisio, il 4 sarà il turno di Sotheby’s ed il 5 di Bonhams. Negli Stati Uniti il 14 ottobre apre Christie’s ed il 16 Skinner. L’augurio è che con l’arrivo dell’autunno e del freddo anche il mercato trovi una sua stabilità, anche emotiva, che forse è mancata questa estate.

CLAUDIO AMIGHETTI Da più di 30 anni insegna restauro e stilistica presso la Scuola Internazionale di Liuteria a Cremona. Ha scritto libri (ben 12 volumi solo sulle quotazioni degli strumenti ad arco), è perito per le valutazioni di varie orchestre italiane e ha svolto lavori di catalogazione per molte collezioni di strumenti. Ha fatto parte di comitati per l’organizzazione di mostre di liuteria e ha tenuto conferenze e semi- nari in molte parti del mondo.

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Leonid Kogan. Un violinista dell’Est

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