© Philippe Gontier HELMUT LACHENMANN (*1935)

1 Grido (2001/02) 24:20 Streichquartett Nr.3 2 Reigen seliger Geister (1988-89) 27:22 Streichquartett Nr.2 3 Gran Torso (1971-72/78) 23:04 Musik für Streichqartett

TT: 75:03

Arditti String Quartet Irvine Arditti violin Ashot Sarkissjan violin Ralf Ehlers viola Lucas Fels cello

Co-production Westdeutscher Rundfunk Köln / KAIROS Music production

2 Grido grund, mich diesem Bewältigungsspiel aus- gesetzt. Der Gran Torso aus dem Jahre 1971 und Komponieren bedeutet für mich jedes Mal, der Reigen Seliger Geister von 1989 markierten wenn schon nicht „ein Problem lösen“, so doch Wendepunkte in meiner kompositorischen mich mit einem Trauma, angstvoll/lustvoll, Praxis. In Gran Torso exemplifizierte ich einen – auseinandersetzen und anhand solcher – emp- meinen – Materialbegriff, der, statt sich an inter- fundener und angenommener – kompositions- vallisch-rhythmisch-timbrischen Bedingungen technischer Herausforderungen eine klingende zu orientieren, von der konkreten Energie bei Situation verursachen, die mir selbst wenn nicht der Klanghervorbringung ausging und den ich neu, so doch fremd ist, und in der ich mich ver- damals – provisorisch, aber bis heute unrevi- liere und so erst recht mich wiederfinde. Das diert – als „musique concrète instrumentale“ klingt gewiss sehr privat, aber jenes „Problem“, etikettierte, wobei ich aus dem Streichquartett jenes „Trauma“ verkörpert immer wieder auf einen sechzehnsaitigen Spielkörper machte, andere Weise die kategorische Frage nach der der –klingend, rauschend, behaucht, gepresst Möglichkeit einer authentischen Musik in einer – mit seiner Körperlichkeit auf Traktierungen Situation, wo dieser Begriff kollektiv verwaltet reagierte, in denen das traditionelle Spiel nur scheint und durch seine Ubiquität und totale eine spezifische Variante des Umgangs mit Verfügbarkeit in einer von „Musik“ (= auditiv dem Apparat darstellte. Mein zweites Quartett, inszenierter Magie für den Hausgebrauch) der Reigen, 18 Jahre später, konnte nur dadurch überschwemmten, saturierten und durch stan- darüber hinausgehen, dass es eine einzige der dardisierte Dienstleistung stumpf gewordenen damals entwickelten Spielweise focussierte, Zivilisation fragwürdig geworden ist. Jene Pro- nämlich diejenige des drucklosen Flautato- blematik und jene Fragwürdigkeit ist eine – un- Spiels, bei welchem Töne eher als Schatten von bewusst erkannte und verdrängte – Realität, sie Geräuschen (oder umgekehrt Geräusche bzw. ist die Außenseite unserer, nicht weniger realen tonloses Rauschen als Schatten von interval- – verdrängbaren aber auch erkennbaren – inne- lisch präzise kontrollierten Tönen und Sequen- ren Sehnsucht nach befreiten Räumen für den zen) fungieren, eine Focussierung, das heißt wahrnehmenden Geist: nach „neuer“ Musik. Verfeinerung und vielfache Abwandlung, die Mein drittes Streichquartett reagiert auf diese ihrerseits sich ins diametral Entgegen-gesetzte, Aspekte sozusagen unter erschwerten Bedin- in Pizzicato-Landschaften, quasi rückwärts gungen, denn in zwei vorangegangenen Ar- abgespielten Aufnahmen von abrupt crescen- beiten für dieselbe gute, alte, ehrwürdige und dierenden Bogenschwüngen, transformierte, traditionsbeladene Besetzung habe ich, gewiss wobei sich tatsächlich eine andere bzw. anders unter anderen inneren Voraussetzungen und gepolte Klang- und Ausdruckswelt auftat. Mit jedes Mal mit einem anderen Erfahrungshinter- diesen beiden Werken meinte ich das „Trauma

3 Streichquartett“ bewältigt zu haben, zumal ich Reigen seliger Geister ziemlich genau auf halbem Wege zwischen die- sen beiden Arbeiten, nämlich 1980 in meiner Reigen seliger Geister - Wahrnehmungsspiel: Tanzsuite mit Deutschlandlied, einer Art Konzert Töne „aus der Luft gegriffen“ - „Luft“ aus den Tö- für Streichquartett und Orchester, mich mit die- nen gegriffen. Nach dem Abenteuer in meinem ser Formation ebenfalls beschäftigt hatte. ersten Streichquartett Gran Torso mit exterrito- Und jetzt? Was macht Robinson Crusoe, wenn er rialen Spielformen am Instrument - heute längst seine (seine?) Insel erschlossen glaubt? Wird er von anderen touristisch erschlossen - hier der erneut sesshaft, kehrt im selbst eingerichteten Rückgriff auf Intervallkonstellationen („Text“) Ambiente zur bürgerlich-behaglichen Lebens- als „Fassade“, als „Vorwand“ („prétexte“), um bei weise zurück? Sollte er das Errichtete heroisch deren Realisation die natürlichen akustischen wieder niederreißen, sollte er sein Nest verlas- Ränder des hervorgebrachten Tones, seiner tim- sen? Was macht der Wegsuchende, wenn er brischen Artikulation, seiner Dämpfung, beim bereits sich Wege durchs Unwegsame gebahnt Verklingen, beim Stoppen der schwingenden hat?? Saiten (zum Beispiel auch die Veränderung des Er stellt sich bloß und schreibt sein „Drittes Geräuschanteils beim Wandern des Bogens Streichquartett“... Denn der selbstgefällige zwischen Ponticello und Tasto) durch die „tote“ Schein trügt: nichts ist erschlossen ... „Wege“ Tonstruktur hindurch zum lebendig gemachten in der Kunst führen nirgendwo hin und schon Gegenstand der Erfahrung zu machen. gar nicht zum „Ziel“. Denn dieses ist nirgends So wurden spieltechnisch bestimmte Aktions- anderswo als hier – wo das Vertraute nochmals felder inszeniert, verwandelt, verlagert, ver- fremd wird, wenn der kreative Wille sich daran lassen, verbunden. Das Pianissimo als Raum reibt – und wir sind blind und taub. für ein vielfaches Fortissimo possibile der un- terdrückten Zwischenwerte: Figuren, die mit Helmut Lachenmann verlagertem Bogenstrich im tonlosen Rauschen verschwinden oder auftauchen, das Pizzicato- Gemisch, das trotz seines flüchtigen Verklingens dennoch vorzeitig teilweise gedämpft, „ausge- filtert“ wird. Wenn man so will: ein Plädoyer der Phantasie für des Kaisers neue Kleider. dem Arditti-Quartett (Graeme Jennings, Rohan de Saram, Irvine Arditti, Dov Scheindlin) gewidmet. Kompositions- Helmut Lachenmann auftrag des Melbourne International Festival, des WDR, des IRCAM/Centre Pompidou, der Salzburger Festspiele und der dem Arditti Quartett (Irvine Arditti, David Alberman, Levine Internationalen Musikfestspiele Luzern. UA: Arditti String Andrade, Rohan de Saram) gewidmet. Kompositionsauftrag Quartet, Melbourne 2.11.2001 (revidierte Fassung: Arditti des Festival d‘Automne à Paris und der Foundation „Total“ String Quartet, Witten 27.4.2002). pour la Musique. UA: Arditti String Quartet, Genf 4.6.1989

4 Gran Torso

Gran Torso, 1971/72 komponiert und 1978 revi- diert, gehört mit Air, Kontrakadenz, Pression und Klangschatten zu einer Werkreihe, deren Materi- albegriff sich von der Konvention zu lösen ver- sucht, indem er statt vom Klang von den mecha- © Philippe Gontier nischen und energetischen Bedingungen bei der Klang-Erzeugung ausgeht und von dort strukturelle und formale Hierarchien ableitet. Klar ist, daß ein solcher Ausbruchsversuch nicht einfach „gelingt“: Der Apparat, die vorgege- benen Mittel, der Klangkörper selbst als Ver- körperung von Konventionen sträuben sich (die verfremdeten Spieltechniken markieren nur die Spitze eines Eisbergs von tiefgehenden Wider- sprüchen, wo der bürgerliche Künstler sich am eigenen Schopf aus dem Graben ziehen möch- te). Hinter solcher Auseinandersetzung aber und darin zugleich steht ein Anspruch ästhetischer Prägnanz, ein Angebot, wenn man so will, von Schönheit, die sich nicht abfindet. „Torso“ heißt das Stück deshalb, weil all die strukturellen Be- reiche, die berührt werden, deutlich die Mög- lichkeit in sich tragen, selbständig in sich weiter fortentwickelt zu werden. Auf diese Möglich- keit, die jeglichen realistischen Rahmen einer Aufführung im Konzert sprengen würde (wo es doch seine Wirkung tun soll), wird gleichsam „widerstrebend“ verzichtet: deshalb Gran Torso. Helmut Lachenmann

Italo Gomez und der Società Cameristica Italiana gewidmet. Kompositionsauftrag Radio Bremen. UA: Società Cameristica Italiana, Bremen 6.5.1972 (revidierte Fassung: Berner Streich- quartett, Witten 23.4.1978)

5 Gran Torso, Grido, niken nicht extrem erweitert und ausdifferen- Reigen seliger Geister ziert würden, was vor allem bei Streichinstru- menten möglich ist, von denen bei Lachen- Gran Torso, schrieb Lachenmann einige Jahre mann eine ganze neue Topographie entworfen nach der Komposition des Stücks, gehört zu wird – die Spieler haben sich einzuarbeiten in „einer Werkreihe, deren Materialbegriff sich von eine Trennung und Neu-Kombinierung der Ak- der Konvention zu lösen versucht, indem er statt tionen von linker und rechter Hand, auf abge- vom Klang von den mechanischen und energe- stufte Arten der Dämpfungen, in ein Spiel mit tischen Bedingungen bei der Klang-Erzeugung den Haaren des Bogens allein, die auf die Saite ausgeht und von dort strukturelle und formale drücken, ein Spiel auf Korpus, Wirbel, Zarge, Hierarchien ableitet“. Dies ist zugleich eine oberstem Teil des Griffbretts, auf Aktionen, die Definition der musique concrète instrumentale, den Geräusch– und Tonhöhenanteil immer an- die sich weniger mit akustischen Instrumenten ders mischen, wie etwa der Halbflageolettgriff, elektronischer Geräusch-Musik annähern, als der „eine verschleierte, quasi entmaterialisierte, ein strukturelles Denken auf Aktions-oder kaum wahrnehmbare Tonhöhenfärbung des Klangfarben-Kategorien wie „reiben“, „pres- dominierenden Streichgeräuschs“ produziert. sen“, „zupfen“, „stoßen“, „perforieren“ anwen- Was dem ersten Anschein nach wie eine plau- den will. In Gran Torso zeigt „der Bogenstrich sible und begeisternde Erweiterung erscheint, nicht mehr in erster Linie ein intervallisch bezo- birgt aber auch Widersprüche und Hürden, genes Klangereignis an, sondern das Moment von denen Lachenmann gerade bezüglich auf der Friktion bei Erzeugung von Klang“. Dieser Gran Torso sprach: „Wieweit gefährdet poly- „bewußtgemachte Bogendruck“ hat aber auch phones Ordnungsdenken die haptische Prä- eine thematische Funktion, da das „Drücken“ senz, was geschieht mit der vielleicht lästigen nun dieselbe Rolle spielt wie einst ein melo- Quintenstimmung der Instrumente, jetzt, wo disches Motiv oder ein Leit-Rhythmus, d.h. er sie zu ‚Geräten’ werden wollen, was ist unterm kann abgeändert, variiert, in ein Koordinaten- geänderten Blickwinkel ein Tremolo, was ein system von Ähnlichkeiten und Oppositionen Aufstrich oder Abstrich?“ Vielleicht schien es gestellt werden. Ein Pizzikato und ein Col legno dem Komponisten also nicht sofort möglich, battuto sind so für Lachenmann „Varianten die fantasievolle Entfesselung von Geräusch desselben Impulsprinzips“; sie werden weiter- und Klang, wie sie im Orchester seit Berlioz und hin „verwandt gemacht“, wenn „nachhallende Mahler angelegt war, auf die tabubeladene Gat- Flageoletts“ hinzukommen, und sind also wie- tung des Streichquartetts zu übertragen, dem derum „beziehungsvoll trennbar“. Gefilde der durchbrochenen Arbeit, weshalb er Dieses Thematisieren des Konkreten geriete dieses Werk immer wieder als „Eisberg“, „Torso“ schnell an seine Grenzen, wenn die Spieltech- oder „Ruine“ bezeichnete.

6 Kann zudem der Hörer ein motivisches Arbeiten Leere“) folgt eine zunehmende Belebung, als mit Geräuschen nachvollziehen, oder beschrei- wollte die Musik den Schlaf abschütteln und ben Lachenmanns poetische und gewandte sich wieder die Beine vertreten – Saltato- und Beschreibungen seiner musique concrète in- Balzato-Gesten, immer abgestuft je nach An- strumentale nur ein Angebot oder ein Ideal, das satzstelle und Material, steigern sich zu schar- eher die Analyse, nicht unsere Wahrnehmung renden und gepressten Klängen, die an den (selbst die konzentriertere eines Streichquar- ersten Teil erinnern, und gefrieren schließlich in tetts, selbst die auf Lachenmann eingeübte) einer Art Morse-Episode aus Bartok-Pizzicatos, einholen kann? Auf jeden Fall wird der Hörer die der Komponist paradox als „Knall-Kantilene“ sich einerseits knapp unterhalb dieses Ideals bezeichnet. halten können, indem er intermittierend Reime Ein ebenso deutlicher Bogen ist in Reigen seliger wahrnimmt, die die Möglichkeit einer neuen Geister komponiert, als Übergang von gestri- Zuordnung ermöglichen, z.B. die Gemeinsam- chenen zu gezupften Aktionen, der Bewegung keit eines stark gepressten Klangs und eines der Hand hin zum Griffbrett und von diesem „normalen“ Tremolos, dessen wütender Cha- weg springend, vom Arco zum Pizzikato. In rakter plötzlich hervortritt; andererseits ober- Gran Torso spürt man noch manchmal die Epo- halb der gebrochenen Geräusch-Arbeit, indem che – das Insistieren auf dem Fragmentcharak- er der Formanlage folgt, die bei Lachenmann ter, das Zerlegen des Materials als Element eines immer äußerst fasslich ist. In Gran Torso, nach „kritischen Komponierens“ (Rainer Nonnen- eröffnenden Fragmenten, die wie Einfälle in das mann), die Idee, den Arbeitsprozess zu zeigen Neuland wirken, folgt eine lange Sequenz aus und nicht zu vertuschen (wie etwa Adornos aggressiv gepressten und knirschenden Klän- Vorwurf an Wagner lautete), die Versuchung gen, die dann erstickt und geröchelt klingen einer Musik der Verweigerung –, selbst wenn und schließlich in einer langen Passage ver- Lachenmann sich meilenweit vom Happening, sinken, wo in einer „schreibenden“ Bewegung von einem Zerschlagen der Instrumente à la über den Corpus des Cellos gerieben wird, zu Arman oder Nam June Paik hält, auch von der einem verhaltenen Flautato der Bratsche und Aggressivität des 1.Steichquartetts (1963) von Atemgeräuschen der beiden Geigen. Diese Michael von Biel (dem der Titel Torso eher zu- vierstimmige Invention über ein Quasi-Niente käme). Reigen hat hingegen etwas subtil ausge- steht also nicht wie ein banal-poetisches Aus- feiltes, etwas genau getroffenes, und bezeich- schwingen am Ende des Stücks, sondern kommt net gewiss einen Höhepunkt in Lachenmanns sofort: sie hat das Gewicht eines Seitensatzes, Schaffen. der das Ohr umstimmt und der Wahrnehmung „Klangtechnisch ist das Werk, als poco a poco einen archimedischen Punkt bietet. Auf diese sich ergänzendes und zugleich transformie- radikale Stelle (obgleich von einer „glücklichen rendes Kategorienfeld, zunächst bestimmt von

7 dem Gestus des ‚Flautato’-Spiels, dessen aku- scharrende Tremolos, und endet mit einem zart stische Komponenten ausgeleuchtet werden, brummenden und summendem Finale, in das während sich der abgesteckte Klangraum all- immer wieder scharf leuchtende Flageoletts mählich in eine diametral entgegen gesetzte hineinblitzen. Landschaft von unterschiedlich strukturierten Die Anspielung des Titels auf eine Passage aus Pizzikato-Feldern verwandelt“. Man kann da- Glucks Orfeo, also eine Oper für die Aristokratie, bei in etwa folgende Stadien ausmachen: Ein sträubt sich ironisch gegen die Umstände des „arco flautato“-Feld, das Glissandos einbezieht Auftrags, die großen Zweihundertjahresfeiern und dann Tonleitern; nach einer Belebung der Französischen Revolution in Paris – sich (gepresste Klänge, kürzere Glissandos, kurze nicht einreihen lassen in pomp and circumstance, mit der Spannschraube getupfte Dialoge) die sondern unterstellen, dass die Révolutions mi- Thematisierung von Skalen und Arpeggien, nuscules (wie ein Titel von Jean Ricardou lautet) vermischt mit Trillern und Glissandi, und ein genauso wichtig sind. Unsere erneuerte und „Più mosso“ mit Flautatos und den für Lachen- entstaubte Wahrnehmung soll hier z.B. anhand mann charakteristischen Raketen-Tönen, die von sieben Kategorien von Pizzikatos trainiert wie ein gestopptes Crescendo oder Silben auf werden, zu denen in dem Quasi-Walzer sechs einem rückwärts ablaufenden Tonband klin- Varianten mit dem Plektrum kommen: konso- gen. Ein kontrastreicher Teil mit Durchführung- nante Griffe, Naturflageolettgriffe, Flageolette scharakter und vielen Tempowechseln führt die „auf gut Glück“ berührt werden, Risse direkt zu einem „Meno mosso“, indem auch die Was- am Steg, feste Griffe so hoch wie möglich und serscheide liegt: die Pizzikatos treten hervor, Saiten hinterm Steg, so dass ein Weg zu einem der Eintritt in die neue Klanglandschaft bringt immer opakeren Klang beschrieben wird. zuerst eine Konfrontation Pizzikato/Col legno Der klangliche und spieltechnische Erfindungs- battuto, eine kleine Serenade mit der Spann- reichtum von Reigen hat trotzdem einen ent- schraube erscheint, und dann ein Verarbeiten schieden musikantischen, heiteren, oder im von viertönigen Akkorden, für die schließlich Sinne Schlegels „witzigen“ Charakter, der sich Plektren verwendet werden: ein faszinierender von dem Quartett der 70er Jahre auch darin „Quasi-Walzer“ erklingt, wo das Quartett wie unterscheidet, dass traditionelle Objekte wie eine gigantische sechzehnsaitige, eiernde und Ganztonskalen, Oktavklänge oder tonale Drei- durchdrehende Mandoline klingt, an der sich klänge aufscheinen und umbeleuchtet werden. E.T.A. Hoffmann mit Sicherheit ergötzt hätte. Mit solchen Dekontextualisierungen arbeitet Nach und nach werden die Tonhöhen verwischt manchmal auch Grido (der Titel „Schrei“ ist zu- und am Steg gespielt. Der letzte Teil erinnert gleich ein Akronym der Anfangsbuchstaben zuerst noch einmal an das Arco-Spiel der ver- der Namen der damaligen Musiker des Arditti- lassenen Landschaft, variiert dann gepresste, Quartetts), in dem „das Vertraute nochmals

8 fremd werden sollte“. Dieses schöpferische absteigende oder in Ganztonschritten aufwärts Verfremden (das Lachenmann als von der steigende, mit oder ohne Oktavverdoppelung, standardisierenden Medienlandschaft bedroht die Repetitions-Varianten entfesseln eine Große empfindet) bezieht sich nicht nur allgemein Jagd, ein Topos von Lachenmanns Musik, wobei auf Klänge, die nicht einfach als „zuhanden“ ge- am Ende alle vier Instrumente von homorhyth- nommen und herunter geladen werden sollen, mischen Figuren erfasst werden. Der letzte Teil sondern auch auf die Welt des Streichquartetts, ist ein langsamer, mit einem feierlichen Duktus. die ein drittes Mal neu definiert werden will. Er beginnt mit Klängen, die ganz von fern oder Die Grundelemente oder Kategorien des Stücks wie hinter einer Glastür herkommen, die Mu- könnten auf drei zurückgeführt werden: melo- sik rollt sich dann des Öfteren in vibrierenden dienartige Gebilde (als Linien oder Arpeggien), Unisonos zusammen, oder imitiert Klänge der kurze Akzente oder gridi (etwa Pizzikatos oder japanischen Mundorgel Sho, die auch in der die abgestoppten „Raketentöne“) und Repetiti- vorletzten Szene der Oper Das Mädchen mit den onsfiguren (Tremolos, rasche Sechzehntelsex- Schwefelhölzern auftaucht und am Ende von tolen oder auch perforierte Töne, wie z.B. ab Nun imitiert wird. Zum Schluss kommen noch 9’20). Über viele Takte ausgehaltene Liegetöne kurz zuckende und scharrende Repetitionen – wie ganz am Schluss – können aber auch als auf, beißen sich jedoch in der Bratsche auf eine sistierte oder übermäßig auseinander gezo- Tonhöhe fest und versickern in fast tonlosen gene Repetitionen gehört werden, während Klängen. klassische Durchführungstechniken darin be- Die drei Quartette kommentieren sich gegen- stehen, eine Melodie auf mehrere Instrumente seitig und dazu die Zeit ihrer Entstehungen. in einer Art Hoquetus zu verteilen (ab 6’50), auf Gran Torso hatte etwas von einem Erforschen, melodieartige Sequenzen von Akkorden zu er- einem Anschneiden, von Streifzügen in das weitern (ab 8’), oder in gedrängten Passagen kritische Neuland. Reigen weist die Klänge und alle drei Gestus-Typen wie in einem Strudel zu Techniken zwei streng unterschiedenen Land- vermischen. strichen zu. Grido hat eine neue Expressivität Mit einer chromatisch aufsteigenden Linie be- dazu gewonnen – das Land Musik wird frei be- ginnt der erste Teil des Quartetts (bis 6’), dessen sungen und gefeiert, wenn auch nie ohne re- Haupt-Thema die melodieartigen Gestalten bil- flexive Brechung oder aufweckende Störung – den; er mündet in einen durch Schwebungen noch in den Choral am Ende kommt ein scharfer verfremdeten C-dur Akkord; das dritte Quartett Riss hinein, ein Bellen, bevor die Musik zusam- zeichnet sich allgemein durch eine intensive mensackt. Verwendung von Vierteltönen aus. Der mittlere Martin Kaltenecker Teil (bis 14’08) hat Durchführungscharakter: Melodiefragmente erscheinen als chromatisch

9 Grido one of my fundamental concepts which, rather than orientating itself on the principles of For me, composing means, if not “solving a interval-rhythm-timbre, proceeded instead on problem”, then indeed ecstatically grappling the basis of turning concrete energy into sound with a traumatic dilemma: to confront the tech- production: a concept which I once provision- nical challenges of composition – perceived ally labeled “musique concrète instrumentale”. and adopted – so as to bring about a resolution. From the string quartet, I effectively made a While this situation, per se, is not new to me, it 16-stringed instrumental body which reacted to nonetheless remains alien, for it is in this that maltreatment with its corporeality – sounding, I lose myself, and in so doing truly find myself rustling, breathing, pressing. As such, the tradi- again. I know that sounds enigmatic, yet in dif- tional method of playing represented merely a ferent ways, every “problem”, every “traumatic specific variation of the overall possibilities with dilemma”, embodies the categorical question the instrument. Eighteen years later, my Second of the possibility of authentic music. This con- Quartet, the “Roundelay”, could only exceed cept of authenticity has become questionable these boundaries by focusing on a single, de- because of mucic’s ubiquity and ready availabil- veloped playing technique: the “pressureless ity; administered on a global scale in a civilisa- flautando”, in which notes function more like tion which has been flooded and saturated by shadows of sound (and vice versa – sound, or music (auditory consumerist magic) and which, rather, pitchless murmurs, as shadows of in- because it has become standardised, has been tervallically precise, controlled notes and se- dulled. That questionability is an unconsciously quences). It was a focusing – that is, a refining recognisable and suppressed collective reality. and manifold modification – which, for its part, It is the exterior of our repressible – yet no less transformed diametrically opposed countersub- real – inner longing for liberated space for the jects. Using abruptly crescendoing bowing pas- perceptive soul: for “new” music. sages, which virtually sounded like recordings My 3rd Strinquartett reacts to this situation un- played backwards, in pizzicato soundscapes, der even more difficult circumstances. With the a different or differently clattering world of two preceding works for the same instrumental sound and expression actually appeared. With combination, I faced the game of “coming to both of these works I thought I had overcome grips”, each time with a different background the “trauma” associated with the string quartet, of experience and certainly with different in- since I had almost reached the exact, middle ner preconditions. The Gran Torso (1972) and path between the two works; namely, my Tanz- the Reigen Seliger Geister [Roundelay of Blessed suite Mit Deutschlandlied (“Dance Suite with Souls] (1989) marked turning points in my com- Song of Germany”) (1980) – a kind of concerto positional practice. In Gran Torso, I exemplified for string quartet and orchestra, in which I had

10 already worked effectively with this instrumen- Reigen seliger Geister tal combination. And now? What does Robinson Crusoe do if Reigen seliger Geister (“Round dance of blessed he believes his island to be developed? Does spirits“) - game of perception: tones „snatched he settle down anew, returning in a self-estab- from the air“ - Air snatched from the tones. After lished ambience to the lifestyle of bourgeois the adventure of my first string quartet, Gran contentment? Should he heroically tear down Torso, with extra-territorial styles of playing on the establishment again? Should he leave his the instruments - these days long since devel- nest? For he who seeks the way, what is one to oped by other tourists in that territory - here the do once the path through the impassable has recourse to constellations of intervals („Text“) been trodden? He reveals himself and writes as „facade“, as „pretext“, so that through the re- his 3rd Stringquartett, because the appearance alisation of the natural acoustic borders of the of self-satisfaction is deceptive. Pathways in art tone produced, the timbre of its articulation, its don’t lead anywhere and most certainly not to a attenuation, when dying away, when stopping “destination”. For this goal is nowhere else but the vibration of the strings (for example, also the here – where friction between the creative will alteration of the sound component by shifting and its processes turns the familiar into the for- of the bow between “ponticello” and “tasto”) eign – and we are blind and deaf. breaking through the „dead“ tonal structure to Grido, Shout of Cryin Italian, is a personal dedi- experience the bringing of an object to life. cation to the present members of the Arditti Thus fields of action determined by perform- Quartet (Graeme, Rohan, Irvine, Dov). It also ance techniques are dramatised, transformed, satisfies a request from Irvine Arditti for me to displaced, abandoned, united. The pianissimo write a louder piece than my two previous quar- as the space for a multiple fortissimo possibile tets. of repressed intermediate values: figures, which Helmut Lachenmann in displaced strokes of the bow disappear or emerge in toneless sound, the pizzicato med- ley, which in spite of its transitory dying away is still prematurely attenuated, „filtered out“. If you will, pleading the vision of the Emperor‘s new clothes. dedicated to the Arditti Quartet (Graeme Jennings, Rohan Helmut Lachenmann de Saram, Irvine Arditti, Dov Scheindlin). Commissioned by the Melbourne International Festival, WDR, IRCAM/ dedicated to the Arditti Quartet (Irvine Arditti, David Alber- Centre Pompidou, Salzburger Festspiele and the Interna- man, Levine Andrade, Rohan de Saram). Commissioned by tionale Musikfestspiele Luzern. World Premiere: Arditti the Festival d‘Automne à Paris and the Foundation „Total“ String Quartet, Melbourne 2.11.2001 (revised version: pour la Musique. World Premiere: Arditti String Quartet, Arditti String Quartet, Witten, April 27, 2002) Genf, June 4, 1989

11 Gran Torso Gran Torso, Grido, Reigen seliger Geister Gran Torso, composed in 1971/72 and revised in 1978, belongs along with Air, Kontrakadenz, Gran Torso, wrote Lachenmann several years Pression and Klangschatten to a series of works after composing the piece, is part of “a series which seeks in its material conceptualisation to of works, whose material concept attempts to break away from the conventions, in that, rather free itself from the conventional in being based than from sound itself, it develops instead from on the sound of mechanical and energetic con- the requirements, mechanical and energetic, of ditions in its tonal production and in deriving the creation of sound, and derives from there structural and formal hierarchies from them.” structural and formal hierarchies. It is clear that This is, at the same time, a definition of musique such an „attempted escape“ cannot be said concrète instrumentale, which is less an ap- simply to „succeed“: the apparatus, the pre- proach to electronic noise-music using acoustic determined means, the instruments of sound instruments than the use of structural thinking themselves as the embodiment of convention, in action or timbre categories such as grating, resist (the special performance techniques pressing, plucking, pushing and perforating. In represent only the tip of the iceberg of much Gran Torso, “the stroke of the bow is no longer deeper contradictions, where the bourgeois primarily a sound experience related to the in- artist may pull himself by his own hair from the terval but rather the moment of friction in the grave.) But behind such altercations, and within production of sound.” But this “conscious pres- them at the same time, is a claim to aesthetic sure on the bow” also has a thematic function, import, an offering, if you will, of beauty, which because the “pressing” now plays the same role cannot be satisfied. Thus the piece is called „Tor- as once did a melodic motif or a central rhythm, so“, because all the structural areas touched on i.e., it can be altered, varied or placed in a sys- clearly contain the potential within themselves tem of coordinates of similarities and opposi- to develop further. This possibility, which would tions. Thus for Lachenmann a pizzicato and a col explode any realistic limits for actual concert legno battuto are “variants of the same principal performance (which is after all where it should of impulse”; they are still “made to relate to each have its effect), is simultaneously reluctantly re- other” when “reverberant harmonics” join them linquished: thus Gran Torso. and are thus also “suggestively separable”. Helmut Lachenmann This thematisation of the concrete quickly ar- rives at its limits unless performing techniques dedicated to Italo Gomez and the Società Cameristica Itali- are widened to the extremely differentiated, ana. Commissioned by the Radio Bremen. World premiere: Società Cameristica Italiana, Bremen 6.5.1972 (revised ver- which is primarily possible with stringed in- sion: Berner Streichquartett, Witten, April 23, 1978) struments. Here Lachenmann has created a

12 completely new topography: the players have or an ideal that our analysis can comprehend to familiarise themselves with separating and better than our perception (even the more con- combining in new ways the actions of the left centrated perception of a string quartet that and right hands and differentiated kinds of mut- is experienced with Lachenmann)? In any case ing in playing with the hair of the bow alone, the listener will fall slightly short of this ideal pressing on the string, playing on the body, in perceiving intermittent rhymes that make tuning-pegs, ribs, the uppermost part of the possible a new classification, for example, the fingerboard, with actions that constantly mix common ground of a sharply pressed sound in different ways the share of noise and pitch, and a “normal” tremolo of a suddenly emerging such as the use of artificial harmonics, which character; while on the other hand the percep- produces “a veiled, virtually dematerialised and tion will extend beyond that of broken noise in hardly perceptible colouration of the dominant that the listener can follow Lachenmann’s form, string sound.” which is also easily comprehensible. Following What at first appears to be a plausible and in- the opening fragments, which sound like an spiring extension also entails contradictions invasion of new land, Gran Torso offers a long and obstacles, of which Lachenmann refers spe- sequence of aggressively pressed and grinding cifically to in Gran Torso: “To what extent does sounds, which then begin to sound suffocated polyphonic organisational thinking threaten and rattled before they finally sink into a long the haptic presence; what happens to the per- passage, where the body of the cello is rubbed haps annoying tuning of the instruments in in a “writing” movement to a restrained flautato fifths now that they are trying to become ‘de- in the viola and breathing noises in the two vio- vices’, given this altered point of view; what is a lins. This four-part invention over a quasi-niente tremolo, an up-bow or a down-bow?” Perhaps thus does not come like a banal-poetic fade out the composer did not immediately think it pos- at the end of a piece but rather immediately: it sible to transfer to the string quartet with all has the weight of a secondary movement that its related taboos the imaginative unleashing retunes the ear and offers the perception an of noise and sound as used in orchestras since Archimedian point. This radical moment in the the time of Berlioz and Mahler. It thus became music (although one of “felicitous emptiness”) a field of ruptured endeavour, which is why he is followed by increasing animation, as though has repeated referred to this work an “iceberg”, the music were shaking off sleep and stretch- “torso” or “ruin”. ing its legs – saltato and balzato gestures, in In addition, can the listener comprehend a mo- varying gradations depending on the moment tivic working with noises? Or do Lachenmann’s and material, rise to scraping and pressed poetic and agile descriptions of his musique sounds, reminiscent of the first part, and finally concrète instrumentale only describe an offer freeze in a kind of Morse episode of Bartók piz-

13 zicato, which the composer paradoxically calls brief dialogues tapped on the tuning peg), the “bang cantilena”. thematisation of scales and arpeggios, mixed Equally clear bowing is evident in Reigen seliger with trills and glissandi, and a più mosso with Geister, as a transition from bowed to plucked flautatos and the rocket tones that are charac- actions, the movement of the hand towards the teristic of Lachenmann and sound like a muted fingerboard and springing away from it, from crescendo or syllables on a tape recording run- arco to pizzicato. In Gran Torso one sometimes ning backwards. A section rich in contrast, with still hears the epoch – the insistence on frag- the character of a development and many tem- mented character, the deconstruction of the po changes, leads to a meno mosso in which the material as an element of “critical composing” “watershed” is also found: the pizzicati stand (Rainer Nonnenmann), showing the idea, the out, the entry into the new tonal landscape first work process instead of hiding it (as in Adorno’s produces a confrontation of pizzicato versus col reproach to Wagner), the temptation of a music legno battuto, a little serenade with the tuning of refusal – even when Lachenmann stays far peg appears, and then a processing of four-note from a happening, from destruction of the in- chords, for which plectra are used in the end. A strument à la Arman or Nam June Paik, and also fascinating “quasi waltz” is heard, in which the from the aggressiveness of the First String Quar- quartet sounds like a gigantic sixteen-stringed tet (1963) by Michael von Biel (which more likely wonky mandolin going to pieces. E.T.A. Hoff- deserves the title Torso). Reigen on the other mann would certainly have loved it. Gradually hand has something subtle and polished about the pitches are blurred and played at the bridge. it, something that is precisely to the point, and The last part is at first reminiscent of the arco it certainly represents a highlight in Lachen- in the abandoned landscape, but than varies mann’s work. pressed, scraping tremoli and ends in a gently “As far as the technique of sound is concerned, buzzing, humming finale, illuminated briefly by the work, as a category field that poco a poco strong harmonics. complements and at the same time transforms The reference in the title to a passage from itself, is first characterised by the nature of the Gluck’s Orfeo, an opera for the aristocracy, is an flautato, whose acoustical components are ironic struggle against the situation surround- explored, while the tonal space is gradually ing the commissioning of the work: the grand transformed into a diametrically opposed land- celebrations in Paris for the 200th anniversary of scape of variously structured pizzicato fields.” the French Revolution. The music does not seek One can identify the following approximate to reflect pomp and circumstance but rather sug- stages: an arco flautato field that includes glis- gest that the Rrévolutions minuscules (a title by sandi and then scales, followed by a livening Jean Ricardou) are just as important. Here the of texture (pressed sounds, shorter glissandi, intention is to train our renewed and updated

14 perception, for example, of the seven catego- be heard as interrupted or inordinately widely ries of pizzicati to which in the “quasi waltz” six spaced repetitions, while classical development variants with the plectrum are added: conso- techniques consist of spreading a melody across nant sounds, natural harmonics, harmonics that several instruments in a kind of hocket (starting are the product of “the off-chance”, scratching at 6’50), expanding to melody-like sequences of directly on the bridge, fingering as high as pos- chords (starting at 8’), or mixing, strudel-like, all sible and on strings behind the bridge, so that three types of gesture in compressed passages. the sound becomes increasingly opaque. The first part of the quartet begins with a The inventiveness of Reigen with regard to chromatically ascending line (to 6’), the “main sound and technique nevertheless has a pro- theme” of which is provided by the melody- nounced con brio, cheerful, and in Schlegel’s like figures; it leads into a C major chord that meaning “witty” character that also differenti- beats make sound unfamiliar; the third quartet ates itself from that of the 1970s quartet in that is generally characterised by an intensive use of traditional “objects” such as whole-tone scales, quarter tones. The middle part (to 14’08) has the octave sounds and tonal triads appear and are character of a development section: fragments subjected to re-examination. The work Grido of melody appear, chromatically descending or sometimes also works with such decontextuali- in whole-tone steps ascending, with or without sation (the title “scream” is at the same time an doubling at the octave. The repetitions variants acronym for the members of the Arditti Quartet unleash a “great hunt”, a topos of Lachenmann’s at the time), in which “the familiar is supposed music, with all four instruments playing homo- to become alien again”. This creative alienation rhythmic figures at the end. The last part is slow (which Lachenmann believes is threatened by and in a solemn style. It begins with sounds a media landscape that is becoming increas- that seem to come from a great distance or ingly standardised) refers not only in general from behind a glass door; then the music fre- to sounds that are simply “at hand” to be down- quently rolls together in vibrating unisons or loaded but also to the world of the string quar- imitates sounds of the Japanese mouth organ tet, which needs to be newly defined for a third called a sho, which also appears in the penul- time. The basic elements or categories of the timate scene of the opera Das Mädchen mit den piece may be traced back to three: a melody- Schwefelhölzern and is imitated at the end of like form (lines or arpeggios), short accents or Nun. Finally there are brief flickering and scrap- gridi (for example pizzicati or muted “rocket ing repetitions, which doggedly establish them- notes”) and repeated figures (tremolos, rapid selves on a pitch in the viola before fizzling out sextuplets in semiquavers or perforated notes, in almost toneless sounds. starting at 9’20, for example). Long notes held The three quartets provide a commentary on over many bars – as at the very end – can also each other and the time in which they were

15 composed. Gran Torso has something of an in- Cette « pression de l’archet rendue consciente » vestigation about it, of a broaching, of forays revêt en même temps une fonction théma- into critical new land. Reigen designates the tique, puisque la « pression » joue maintenant sounds and techniques of two very different le même rôle que jadis un motif ou un rythme regions. Grido gains a new expressiveness– the conducteur : on peut la varier, l’inscrire dans land of music is freely praised and celebrated, un système de similitudes et d’oppositions. Un although never without reflexive refraction or pizzicato et un col legno battuto représentent arousing disturbance. In the Choral at the end pour Lachenmann des « variantes d’un même comes a sharp crack, a bark, before the music principe d’impulsion »; on pourra les « apparen- collapses. ter » davantage en y ajoutant « des résonances Martin Kaltenecker d’harmoniques », afin qu’ils puissent faire l’objet d’une relation qui les oppose de manière signi- ficative ». Gran Torso, Grido, Une telle « thématisation » rencontrerait vite Reigen seliger Geister ses limites si les techniques de jeu n’étaient extrêmement élargies et différenciées, comme Gran Torso, comme Lachenmann l’écrivait quel- cela est possible surtout sur les instruments à ques années après la composition de la pièce, cordes, dont Lachenmann conçoit toute une « appartient à une série d’œuvres où l’idée de topographie nouvelle – les musiciens doivent matériau tente de se détacher de la tradition, se familiariser avec une séparation et une arti- en partant, au lieu du son, des conditions mé- culation nouvelle des gestes de la gauche et de caniques et énergétiques de sa production, afin la droite, des espèces différentes d’assourdir le d’en déduire des hiérarchies structurelles et for- son, avec un jeu avec les crins seuls de l’archet melles ». Ceci définit en même temps la notion qui pressent sur les cordes, un jeu sur le corps de « musique concrète instrumentale » qui visait de l’instrument, sur la cheville, sur la région la moins à se rapprocher au moyen d’instruments plus haute de la touche, actions qui mélangent acoustiques de telle musique électronique brui- toujours différemment la part de bruit et la part tiste, que d’appliquer une pensée structurale de hauteur définie, comme par exemple ces à des catégories de timbre ou de geste instru- demi-harmoniques qui produisent, ainsi que mental, comme « frotter », « presser », « pincer l’indique la partition, « une coloration par une », « pousser », « perforer » etc. Dans Gran Torso, hauteur voilée, quasi dématérialisée et à peine « l’action de l’archet n’indique plus en premier perceptible du son de friction de l’archet qui lieu un événement sonore référé à des interval- prédomine ». les, mais l’élément de friction dans la produc- Ce qui paraît à premier abord comme un élar- tion du son ». gissement plausible et enthousiasmant recèle

16 cependant des contradictions et des embûches, semblent comme des incursions dans une terre dont Lachenmann a parlé précisément à propos neuve, on entend une longue séquence faite de Gran Torso : « En quoi une pensée polypho- de sons agressivement pressés et crissants, qui nique menace-t-elle la présence tactile, qu’ad- sonnent ensuite comme étouffés et réprimés, vient-il de l’accord en quintes, peut-être gênant pour sombrer enfin dans un long passage où le à présent quand les instrument veulent être des violoncelliste frotte comme en « écrivant » sur ‘ustensiles’, que deviennent dans cette perspec- le corps de l’instrument, accompagné des har- tive nouvelle un trémolo, un poussé, un tiré ? ». moniques de l’alto et de bruits de souffle aux Le compositeur semble donc avoir pensé qu’il deux violons. Cette invention à quatre voix sur n’était peut-être pas immédiatement possible un quasi niente n’est donc pas placée, de ma- de transposer ce déchaînement inventif des nière banalement poétique, à la fin de l’œuvre, sons et des bruits, déjà là en puissance dans comme une grande résonance finale, mais vient l’orchestre de Berlioz et Mahler, sur le genre tout de suite : elle a le poids d’un second groupe du quatuor, aire fortement tabouisée du travail thématique et réaccorde l’oreille en offrant à la motivique, si bien qu’il qualifiera son quatuor perception un point d’Archimède. Ce passage d’ « iceberg », de « torse » ou de « ruine ». radical (quoique « empli d’un vide heureux ») Quant à l’auditeur, peut-il suivre un tel travail est suivi d’une animation progressive, comme si motivique à partir de bruits, ou est-ce que les la musique voulait se débarrasser du sommeil et descriptions poétiques et subtiles que Lachen- se dégourdir les jambes – des gestes de saltato mann propose de sa « musique concrète instru- et de balzato, toujours graduées selon le point mentale » indiquent plutôt un idéal que seule d’attaque et le matériau produisent peu à peu l’analyse musicale, et non pas notre perception des sonorités de grattage et des sons pressés (même celle plus concentrée d’un quatuor, ou qui rappellent la première partie, pour se figer celle familiarisée avec Lachenmann) peut réa- à la fin en un épisode d’impulsions Morse faites liser ? L’auditeur pourra en tout cas se tenir lé- de pizzatos-Bartok, que le compositeur décrit gèrement en-dessous de cet idéal, en percevant paradoxalement comme une « cantilène d’ex- par intermittence des rimes, qui permettent plosions ». d’établir d’autres relations, comme par exemple Une arche toute aussi claire est décrite par la l’élément commun d’un son à forte pression et Ronde des esprits bienheureux, grand passage d’un trémolo « normal », dont le caractère fu- de gestes de l’archet qui frôlent la corde vers rieux apparaît soudain ; il peut, de l’autre, suivre des gestes qui la pincent, donc d’un mouve- par-dessus de ce travail d’orfèvrerie bruitiste ment de la main vers elle, puis d’un geste qui le découpage formel, qui est toujours chez s’en éloigne, de l’arco flautato vers le pizzicato. Lachenmann d’une grande clarté. Dans Gran Dans Gran Torso on perçoit parfois encore l’épo- Torso, après différents fragments au début qui que – l’insistance sur le caractère fragmentaire,

17 la décomposition du matériau comme élément s’enchaîne à un meno mosso où se situe éga- d’une attitude « critique » (Rainer Nonnenmann), lement le « partage des eaux » : les pizzicatos l’idée de montrer un travail et non de le camou- viennent au devant, l’entrée dans un nouveau fler (comme Adorno le reprochait à Wagner), la paysage sonore offre une confrontation pizzi- tentation d’une musique du «refus » – même cato/col legno, une petite sérénade avec les vis si Lachenmann est à mille lieux du happening, de l’archet apparaît, un travail sur des accords d’une destruction des instruments à la Arman de quatre sons, pour lequel des plectres seront ou Nam June Paik, et même de l’agressivité du utilisés par la suite : une « quasi-valse » où le 1er Quatuor de Michael von Biel (1963), auquel quatuor devient une gigantesque mandoline à le titre de torso conviendrait mieux. Reigen au seize cordes, produisant des sons déglingués contraire a quelque chose de fignolé et de sub- et zinguants, aurait fait les délices de l’écrivain til, de parfaitement visé et atteint, et marque romantique Hoffmann. Peu à peu les hauteurs sans aucun doute un sommet de l’œuvre de reconnaissables sont comme effacées par le jeu Lachenmann. sur le chevalet. La dernière partie rappelle tout « Du point de vue des techniques sonores, d’abord encore un fois le jeu arco du paysage l’œuvre est un champ de catégories qui se com- quitté, pour varier ensuite des sons fortement plète poco a poco et se transforme à mesure, pressés, des trémolos grattés, et déboucher sur déterminé d’abord par le jeu flautato, dont les une dernière section qui ronronne et susurre, composantes acoustiques sont éclairées, alors toujours traversée par des harmoniques aux que l’espace sonore ainsi délimité se transforme éclairs vifs. peu à peu en un paysage diamétralement op- L’allusion à un passage de l’Orphée de Gluck dans posé, fait de champs de pizzicatos différem- le titre, à un opéra pour l’aristocratie, se rebiffe ment structurés ». On peut établir à peu près ironiquement contre la commande, faite dans les étapes suivantes : un champ arco flautato le cadre du Bicentenaire de la Révolution fran- qui inclut des glissandos puis des gammes ; çaise – ne pas se laisser embrigader par le pomp après une animation (sons pressés, glissando and circumstance, sous-entendre plutôt que les plus courts, dialogues brefs joués avec la vis de « Révolutions minuscules » (pour emprunter l’archet) une thématisation d’échelles et d’ar- à Jean Ricardou) sont tout aussi importantes. pèges, mêlés de trilles et de glissandos, puis un Ici, notre perception renouvelée et dépoussié- più mosso avec des harmoniques et ces « sons- rée est censée s’entraîner par exemple à l’aide fusées » typiques de Lachenmann, qui sonnent de sept types de pizzicato, auxquels s’ajou- comme un crescendo stoppé ou des syllabes sur tent dans la «Quasi-valse » six variantes avec le une bande magnétique défilant à l’envers. Une plectre : harmoniques naturelles, harmoniques partie très contrastée à caractère de développe- « au hasard », pizzicato près du chevalet, piz- ment et beaucoup de changements de tempo zicatos aussi aigus que possibles et cordes

18 pincées derrière le chevalet, si bien que les lodie sur plusieurs instruments en une sorte de hauteurs reconnaissables sont de plus en plus hoquetus (à partir de 6’50), à l’élargir vers des opaques ou aléatoires. « mélodies d’accords » (à partir de 8’) ou à L’inventivité timbrique et technique de Reigen mélanger comme dans un tourbillon les trois revêt par ailleurs un caractère virtuose, serein, types dans des passages serrées. plein d’humour au sens de Schlegel, se distin- La première partie du quatuor (jusuq’à 6’) guant du quatuor des années 70 en ceci égale- commence avec une ligne chromatique as- ment que des « objets » traditionnels comme cendante, les figures mélodiques formant le « des gammes par tons entiers, des octaves et des sujet principal » de l’œuvre ; elle débouche sur accords classés apparaissent dans un éclairage un accord de Do majeur travaillé par des bat- nouveau. De telles décontextualisations se ren- tements ; le troisième quatuor se caractérise contrent parfois aussi dans Grido (le titre signifie par l’utilisation renforcée des quarts de tons. « cri » mais est en même temps l’acronyme des La partie centrale (jusqu’à 14’08) revêt un ca- premières lettres des noms des musiciens com- ractère de développement : les fragments de posant à l’époque la quatuor Arditti), où « ce qui mélodies apparaissent sous forme de lignes est familier devait à nouveau paraître étrange ». chromatiques descendantes ou de gammes Une telle défamiliarisation créatrice (que par tons entiers ascendantes, doublées ou non Lachenmann ressent comme menacée par le à l’octave, les variantes de répétitions déchaî- monde des médias actuellement) se réfère non nent une grande chasse-poursuite, un topos de seulement à des sonorités qu’on ne doit pas la musique de Lachenmann, les quatre instru- simplement prendre comme disponibles et ments étant saisis à la fin par des figures homo- « télécharger », mais également ce monde du rythmiques. La dernière partie est lente, et d’al- quatuor qu’il fallait redéfinir une troisième fois. lure solennelle. Elle débute sur des sonorités qui Les catégories ou éléments de base peuvent parviennent comme de très loin ou comme de se ramener à trois : figures à caractère mélo- derrière une porte vitrée, la musique s’enroule dique (lignes ou arpèges), courts accents ou souvent en unissons vibrés, ou rappelle le son gridi (comme les pizzicatos ou les sons-fusées) d’un Sho, l’orgue à bouche japonais qui appa- et figures de répétition (trémolos, sextolets raît aussi dans l’avant-dernière scène de l’opéra de doubles croches ou sons « perforés », p.ex. Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La Petite à partir de 9’20). Des sons tenus pendant de fille aux allumettes) et qui est imité à la fin de longues mesures, comme à la toute fin, peu- Nun. Pour finir, de figures de répétition grat- vent aussi être perçus également comme des tées, palpitantes surgissent brièvement, mais répétitions gelées ou extrêmement étirées, se figent sur une seule hauteur dans l’alto, pour alors que des techniques plus classiques de s’écouler vers inaudible. développement consistent à répartir une mé- Les trois quatuors se commentent réciproque-

19 ment, ainsi que l’époque de leur composition. vité – la terre musique est librement célébrée, Gran Torso avait quelque chose d’une explo- quoique jamais sans retour réflexif ou un élé- ration, d’un test, d’incursions dans la nouvelle ment perturbateur qui réveille – même le choral terre critique. Reigen ordonne les sons et les de la fin est secoué d’une déchirure sèche, d’un techniques selon deux régions fortement diffé- aboiement, avant que la musique ne rende son renciées. Grido acquiert une nouvelle expressi- souffle. Martin Kaltenecker Arditti String Quartet www.ardittiquartet.com Streichquartette gewidmet worden, und so bil- dete sich das Ensemble mit den Jahren zu einer festen Größe der jüngsten Musikgeschichte heraus. So verschiedene Komponisten wie Birt- wistle, Cage, Carter, Ferneyhough, Gubaidulina, Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, Rihm, Scelsi, Stockhausen oder Xenakis haben ihm die Uraufführung ihrer Werke anvertraut. Viele dieser Kompositionen haben sich im Repertoire der zeitgenössischen Musik mittlerweile fest etabliert. Das Arditti Quartett ist davon überzeugt, dass für die Interpretation Neuer Musik eine enge Zusammenarbeit mit den Komponisten uner- lässlich ist. Deshalb sucht es stets, sie in seine Arbeit einzubeziehen. Auch in pädagogischer Hinsicht sind seine Mitglieder aktiv: Sie waren lange ständige Dozenten bei den „Darmstädter © Philippe Gontier Ferienkursen für Neue Musik” und gaben seit- Durch seine lebendige und differenzierte Inter- dem zahlreiche Meisterkurse und Workshops pretation von Kompositionen aus dem 20. Jahr- für junge Interpreten und Komponisten in der hundert und der Gegenwart hat das Arditti ganzen Welt. Quartett weltweit einen herausragenden Ruf Die Diskographie des Arditti Quartetts umfasst erlangt. Seit seiner Gründung 1974 durch den über 150 CDs. Viele Werke wurden in Anwe- Geiger Irvine Arditti sind ihm mehrere hundert senheit der Komponisten eingespielt, wie zum

20 Beispiel die vollständigen Streichquartette von Rihm, Scelsi, Stockhausen and Xenakis show the Luciano Berio. Auch legendäre Episoden der wide range of music in the Arditti Quartet’s re- jüngsten Musikgeschichte wie die Aufnahme pertoire. von Stockhausens spektakulärem „Helikopter- The ensemble believes that close collaboration Quartett“ wurden vom Ensemble auf CD vere- with composers is vital to the process of inter- wigt. Zu den neuesten Veröffentlichungen ge- preting modern music and therefore attempts hören Werke von Ades, Cage, Fedele, Finsterer, to co-operate with every composer whose Frith, Ingolsfsson, Neuwirth und Paredes. works it plays. Das Arditti Quartett hat im Laufe der letzten The players’ commitment to educational work 25 Jahre zahlreiche Preise erhalten, darunter is indicated by their master classes and works- mehrfach den Deutschen Schallplatten-Preis. hops for young performers and composers all Für die Einspielung von Werken Elliot Carters over the world. From 1982 to 1996 the quartet’s (1999) und Harrison Birtwistles (2002) gewann members were resident string tutors at the es zweimal den Gramophone Award für die „be- Darmstadt Summer Courses for New Music. ste Aufnahme zeitgenössischer Musik“. 1999 The Arditti Quartet’s extensive discography now wurde ihm der prestigeträchtige Ernst-von- features well over 150 CDs. The series presents Siemens-Musikpreis für sein „musikalisches Le- numerous contemporary composer features as benswerk” vergeben. Im Jahr 2004 verlieh ihm well as the first digital recordings of the com- die Académie Charles Cros den „Coup de Cœur“ plete Second Viennese School’s string quartet für seinen „Beitrag zur Verbreitung der Musik music. Stockhausen’s spectacular Helicopter unserer Zeit“. Quartet is to be found here. As well recording many composers’ portraits in their presence, The Arditti Quartet enjoys a worldwide reputa- the quartet recorded the complete quartets tion for their spirited and technically refined in- of Luciano Berio shortly before his death. The terpretations of contemporary and earlier 20th latest releases include music by Ades, Cage, century music. Several hundred string quartets Fedele, Finsterer, Frith, Ingolfsson, Neuwirth and other chamber works have been written for and Paredes. the ensemble since its foundation by first violi- Over the past 25 years, the ensemble has recei- nist Irvine Arditti in 1974. These works have left ved many prizes for its work. They have won the a permanent mark on 20th century repertoire Deutsche Schallplatten Preis several times and and have given the Arditti Quartet a firm place the Gramophone award for the best recording of in music history. World premieres of quartets contemporary music in 1999 (Elliott Carter) and by composers such as Birtwistle, Cage, Carter, 2002 (Harrison Birtwistle). The prestigious Ernst Ferneyhough, Gubaidulina, Harvey, Hosokawa, von Siemens Music Prize was awarded to them in Kagel, Kurtag, Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, 1999 for ‘lifetime achievement’ in music.

21 Le quatuor Arditti jouit d‘une réputation inter- de Darmstadt, et ils proposent depuis dans le nationale qu’il doit à la qualité exceptionnelle monde entier des master classes et des ateliers de son interprétation de la musique contempo- pour jeunes interprètes et compositeurs. raine. Depuis sa fondation, en 1974, par le pre- La discographie extraordinairement étendue mier violon Irvine Arditti, plusieurs centaines du quatuor Arditti compte plus de 150 disques. de quatuors à cordes lui ont été dédiés, et c’est On y trouve entre autres également l’intégrale désormais un rôle majeur qui lui est acquis dans des quatuors à cordes de Luciano Berio ou bien l’histoire de la musique des trois dernières dé- encore un enregistrement du spectaculaire cennies. Aussi nombreux que différents sont les « Quatuor-hélicoptère » de Karlheinz Stock- compositeurs qui lui ont confié la création de hausen. leurs œuvres, dont beaucoup sont aujourd’hui Ces vingt-cinq dernières années, de nombreux reconnues comme des pièces majeures du ré- prix ont été décernés au Quatuor Arditti. En Al- pertoire contemporain. On trouve parmi eux lemagne, le Grand Prix du Disque lui a été déjà Birtwistle, Cage, Carter, Ferneyhough, Gubaidu- attribué à plusieurs reprises, et le très presti- lina, Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtág, Lachen- gieux Ernst-von-Siemens-Musikpreis récompen- mann, Ligeti, Nancarrow, Rihm, Scelsi, Stock- sait déjà en 1999 l‘ensemble de ses interpréta- hausen ou Xenakis. tions. En Grande-Bretagne, il a reçu deux fois le Parce qu’il est convaincu de la nécessité de tra- Gramophone Award pour ses enregistrements vailler étroitement avec les compositeurs pour des œuvres d’Elliot Carter (1999) et de Harrison atteindre à une interprétation de qualité, le qua- Birtwhistle (2002), consacré au « meilleur enre- tuor Arditti les implique régulièrement dans son gistrement de musique de chambre contem- travail. Cet engagement hors-pair au service de poraine ». Enfin, l’Académie Charles Cros lui a la musique d’aujourd’hui se manifeste égale- décerné en 2004 son « Coup de cœur » pour ré- ment sur un plan pédagogique. Les membres compenser sa contribution exceptionnelle à la du quatuor ont en effet longtemps été tuteurs diffusion de la musique de notre temps. résidents aux Cours d’été de musique moderne

Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter: All artist biographies at: Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante: www.kairos-music.com

English translations: Joanna King, John Winbigler Traductions françaises : Martin Kaltenecker

22 Fragments pourHÈCTOR PARRA

HELMUT LACHENMANN FRIEDRICH CERHA BEAT FURRER Salut für Caudwell Spiegel-Monumentum-Momente FAMA Les Consolations Concertini SWR-Sinfonieorchester Isabelle Menke Baden-Baden und Freiburg Neue Vocalsolisten Stuttgart Wilhelm Bruck • Theodor Ross Sylvain Cambreling Klangforum Wien SCHOLA HEIDELBERG ORF Radio-Symphonieorchester Wien Beat Furrer WDR Sinfonieorchester Köln Dennis Russell Davis • F. Cerha 0012562KAI Klangforum Wien • J. Kalitzke 0013002KAI • 2CD BOX 0012652KAI • 2CD

HÉCTOR PARRA BERNHARD LANG HANS ZENDER Hypermusic Prologue Die Sterne des Hungers Shir Hashirim Monadologie VII Lisa Randall • Matthew Ritchie SWR-Vokalensemble Stuttgart Charlotte Ellet • James Bobby Sabine Lutzenberger SWR Sinfonieorchester Ensemble intercontemporain Klangforum Wien Baden-Baden und Freiburg Clement Power Sylvain Cambreling Sylvain Cambreling IRCAM-Centre Pompidou 0013092KAI 0012612KAI

0013042KAI • 2CD BOX

LUIGI NONO CLAUDE VIVIER GÉRARD GRISEY No hay caminos... Orion Les Espaces Acoustiques Hay que caminar... Siddhartha Caminantes...Ayacucho Cinq chansons pour percussion Garth Knox Asko Ensemble Solistenchor Freiburg Christian Dierstein WDR Sinfonieorchester Köln WDR Rundfunkchor Köln WDR Sinfonieorchester Köln Stefan Asbury WDR Sinfonieorchester Köln Peter Rundel 0012422KAI 0012512KAI 0012472KAI

CD-Digipac by Optimal media production GmbH C & P 2007 KAIROS Music Production D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com http://www.optimal-online.de [email protected]