© P H Ilip P E G O N Tie R
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© Philippe Gontier HELMUT LACHENMANN (*1935) 1 Grido (2001/02) 24:20 Streichquartett Nr.3 2 Reigen seliger Geister (1988-89) 27:22 Streichquartett Nr.2 3 Gran Torso (1971-72/78) 23:04 Musik für Streichqartett TT: 75:03 Arditti String Quartet Irvine Arditti violin Ashot Sarkissjan violin Ralf Ehlers viola Lucas Fels cello Co-production Westdeutscher Rundfunk Köln / KAIROS Music production 2 Grido grund, mich diesem Bewältigungsspiel aus- gesetzt. Der Gran Torso aus dem Jahre 1971 und Komponieren bedeutet für mich jedes Mal, der Reigen Seliger Geister von 1989 markierten wenn schon nicht „ein Problem lösen“, so doch Wendepunkte in meiner kompositorischen mich mit einem Trauma, angstvoll/lustvoll, Praxis. In Gran Torso exemplifizierte ich einen – auseinandersetzen und anhand solcher – emp- meinen – Materialbegriff, der, statt sich an inter- fundener und angenommener – kompositions- vallisch-rhythmisch-timbrischen Bedingungen technischer Herausforderungen eine klingende zu orientieren, von der konkreten Energie bei Situation verursachen, die mir selbst wenn nicht der Klanghervorbringung ausging und den ich neu, so doch fremd ist, und in der ich mich ver- damals – provisorisch, aber bis heute unrevi- liere und so erst recht mich wiederfinde. Das diert – als „musique concrète instrumentale“ klingt gewiss sehr privat, aber jenes „Problem“, etikettierte, wobei ich aus dem Streichquartett jenes „Trauma“ verkörpert immer wieder auf einen sechzehnsaitigen Spielkörper machte, andere Weise die kategorische Frage nach der der –klingend, rauschend, behaucht, gepresst Möglichkeit einer authentischen Musik in einer – mit seiner Körperlichkeit auf Traktierungen Situation, wo dieser Begriff kollektiv verwaltet reagierte, in denen das traditionelle Spiel nur scheint und durch seine Ubiquität und totale eine spezifische Variante des Umgangs mit Verfügbarkeit in einer von „Musik“ (= auditiv dem Apparat darstellte. Mein zweites Quartett, inszenierter Magie für den Hausgebrauch) der Reigen, 18 Jahre später, konnte nur dadurch überschwemmten, saturierten und durch stan- darüber hinausgehen, dass es eine einzige der dardisierte Dienstleistung stumpf gewordenen damals entwickelten Spielweise focussierte, Zivilisation fragwürdig geworden ist. Jene Pro- nämlich diejenige des drucklosen Flautato- blematik und jene Fragwürdigkeit ist eine – un- Spiels, bei welchem Töne eher als Schatten von bewusst erkannte und verdrängte – Realität, sie Geräuschen (oder umgekehrt Geräusche bzw. ist die Außenseite unserer, nicht weniger realen tonloses Rauschen als Schatten von interval- – verdrängbaren aber auch erkennbaren – inne- lisch präzise kontrollierten Tönen und Sequen- ren Sehnsucht nach befreiten Räumen für den zen) fungieren, eine Focussierung, das heißt wahrnehmenden Geist: nach „neuer“ Musik. Verfeinerung und vielfache Abwandlung, die Mein drittes Streichquartett reagiert auf diese ihrerseits sich ins diametral Entgegen-gesetzte, Aspekte sozusagen unter erschwerten Bedin- in Pizzicato-Landschaften, quasi rückwärts gungen, denn in zwei vorangegangenen Ar- abgespielten Aufnahmen von abrupt crescen- beiten für dieselbe gute, alte, ehrwürdige und dierenden Bogenschwüngen, transformierte, traditionsbeladene Besetzung habe ich, gewiss wobei sich tatsächlich eine andere bzw. anders unter anderen inneren Voraussetzungen und gepolte Klang- und Ausdruckswelt auftat. Mit jedes Mal mit einem anderen Erfahrungshinter- diesen beiden Werken meinte ich das „Trauma 3 Streichquartett“ bewältigt zu haben, zumal ich Reigen seliger Geister ziemlich genau auf halbem Wege zwischen die- sen beiden Arbeiten, nämlich 1980 in meiner Reigen seliger Geister - Wahrnehmungsspiel: Tanzsuite mit Deutschlandlied, einer Art Konzert Töne „aus der Luft gegriffen“ - „Luft“ aus den Tö- für Streichquartett und Orchester, mich mit die- nen gegriffen. Nach dem Abenteuer in meinem ser Formation ebenfalls beschäftigt hatte. ersten Streichquartett Gran Torso mit exterrito- Und jetzt? Was macht Robinson Crusoe, wenn er rialen Spielformen am Instrument - heute längst seine (seine?) Insel erschlossen glaubt? Wird er von anderen touristisch erschlossen - hier der erneut sesshaft, kehrt im selbst eingerichteten Rückgriff auf Intervallkonstellationen („Text“) Ambiente zur bürgerlich-behaglichen Lebens- als „Fassade“, als „Vorwand“ („prétexte“), um bei weise zurück? Sollte er das Errichtete heroisch deren Realisation die natürlichen akustischen wieder niederreißen, sollte er sein Nest verlas- Ränder des hervorgebrachten Tones, seiner tim- sen? Was macht der Wegsuchende, wenn er brischen Artikulation, seiner Dämpfung, beim bereits sich Wege durchs Unwegsame gebahnt Verklingen, beim Stoppen der schwingenden hat?? Saiten (zum Beispiel auch die Veränderung des Er stellt sich bloß und schreibt sein „Drittes Geräuschanteils beim Wandern des Bogens Streichquartett“... Denn der selbstgefällige zwischen Ponticello und Tasto) durch die „tote“ Schein trügt: nichts ist erschlossen ... „Wege“ Tonstruktur hindurch zum lebendig gemachten in der Kunst führen nirgendwo hin und schon Gegenstand der Erfahrung zu machen. gar nicht zum „Ziel“. Denn dieses ist nirgends So wurden spieltechnisch bestimmte Aktions- anderswo als hier – wo das Vertraute nochmals felder inszeniert, verwandelt, verlagert, ver- fremd wird, wenn der kreative Wille sich daran lassen, verbunden. Das Pianissimo als Raum reibt – und wir sind blind und taub. für ein vielfaches Fortissimo possibile der un- terdrückten Zwischenwerte: Figuren, die mit Helmut Lachenmann verlagertem Bogenstrich im tonlosen Rauschen verschwinden oder auftauchen, das Pizzicato- Gemisch, das trotz seines flüchtigen Verklingens dennoch vorzeitig teilweise gedämpft, „ausge- filtert“ wird. Wenn man so will: ein Plädoyer der Phantasie für des Kaisers neue Kleider. dem Arditti-Quartett (Graeme Jennings, Rohan de Saram, Irvine Arditti, Dov Scheindlin) gewidmet. Kompositions- Helmut Lachenmann auftrag des Melbourne International Festival, des WDR, des IRCAM/Centre Pompidou, der Salzburger Festspiele und der dem Arditti Quartett (Irvine Arditti, David Alberman, Levine Internationalen Musikfestspiele Luzern. UA: Arditti String Andrade, Rohan de Saram) gewidmet. Kompositionsauftrag Quartet, Melbourne 2.11.2001 (revidierte Fassung: Arditti des Festival d‘Automne à Paris und der Foundation „Total“ String Quartet, Witten 27.4.2002). pour la Musique. UA: Arditti String Quartet, Genf 4.6.1989 4 Gran Torso Gran Torso, 1971/72 komponiert und 1978 revi- diert, gehört mit Air, Kontrakadenz, Pression und Klangschatten zu einer Werkreihe, deren Materi- albegriff sich von der Konvention zu lösen ver- sucht, indem er statt vom Klang von den mecha- © Philippe Gontier nischen und energetischen Bedingungen bei der Klang-Erzeugung ausgeht und von dort strukturelle und formale Hierarchien ableitet. Klar ist, daß ein solcher Ausbruchsversuch nicht einfach „gelingt“: Der Apparat, die vorgege- benen Mittel, der Klangkörper selbst als Ver- körperung von Konventionen sträuben sich (die verfremdeten Spieltechniken markieren nur die Spitze eines Eisbergs von tiefgehenden Wider- sprüchen, wo der bürgerliche Künstler sich am eigenen Schopf aus dem Graben ziehen möch- te). Hinter solcher Auseinandersetzung aber und darin zugleich steht ein Anspruch ästhetischer Prägnanz, ein Angebot, wenn man so will, von Schönheit, die sich nicht abfindet. „Torso“ heißt das Stück deshalb, weil all die strukturellen Be- reiche, die berührt werden, deutlich die Mög- lichkeit in sich tragen, selbständig in sich weiter fortentwickelt zu werden. Auf diese Möglich- keit, die jeglichen realistischen Rahmen einer Aufführung im Konzert sprengen würde (wo es doch seine Wirkung tun soll), wird gleichsam „widerstrebend“ verzichtet: deshalb Gran Torso. Helmut Lachenmann Italo Gomez und der Società Cameristica Italiana gewidmet. Kompositionsauftrag Radio Bremen. UA: Società Cameristica Italiana, Bremen 6.5.1972 (revidierte Fassung: Berner Streich- quartett, Witten 23.4.1978) 5 Gran Torso, Grido, niken nicht extrem erweitert und ausdifferen- Reigen seliger Geister ziert würden, was vor allem bei Streichinstru- menten möglich ist, von denen bei Lachen- Gran Torso, schrieb Lachenmann einige Jahre mann eine ganze neue Topographie entworfen nach der Komposition des Stücks, gehört zu wird – die Spieler haben sich einzuarbeiten in „einer Werkreihe, deren Materialbegriff sich von eine Trennung und Neu-Kombinierung der Ak- der Konvention zu lösen versucht, indem er statt tionen von linker und rechter Hand, auf abge- vom Klang von den mechanischen und energe- stufte Arten der Dämpfungen, in ein Spiel mit tischen Bedingungen bei der Klang-Erzeugung den Haaren des Bogens allein, die auf die Saite ausgeht und von dort strukturelle und formale drücken, ein Spiel auf Korpus, Wirbel, Zarge, Hierarchien ableitet“. Dies ist zugleich eine oberstem Teil des Griffbretts, auf Aktionen, die Definition der musique concrète instrumentale, den Geräusch– und Tonhöhenanteil immer an- die sich weniger mit akustischen Instrumenten ders mischen, wie etwa der Halbflageolettgriff, elektronischer Geräusch-Musik annähern, als der „eine verschleierte, quasi entmaterialisierte, ein strukturelles Denken auf Aktions-oder kaum wahrnehmbare Tonhöhenfärbung des Klangfarben-Kategorien wie „reiben“, „pres- dominierenden Streichgeräuschs“ produziert. sen“, „zupfen“, „stoßen“, „perforieren“ anwen- Was dem ersten Anschein nach wie eine plau- den will. In Gran Torso zeigt „der Bogenstrich sible und begeisternde Erweiterung erscheint, nicht mehr in erster Linie ein intervallisch bezo- birgt aber