'Twenty minutes into the future'

Cyberpunkens eskatologiske estetikk

ESPEN AARSETH

Remember- when we used to say there was no future? Well, this is it! Max Headroom

En estetikk som har dårlig tid

News had just come over, we had five years left to cry in News guy wept and told us, earth was really dying D. Bowie, ,,Five Years" (1972)

" Uttrykket "eskatologisk estetikk kan bety minst to ting: Det kan angi en estetikk som er dorninert av endetidsmotiver, av tuse­ nårs-skifter og døds-metafysikk, av en overgang fra kaos til (ek)stasis, av historiens sluttpunkt og av ideen om en etter-ver­ den. Eller det kan beskrive en estetikk som har dårlig tid: en kul­ turell bølgebevegelse som er i ferd med å nå toppen, en ideolo­ gisk (under)bevissthet om at det er nå - eller aldri - eller noen andre, et- annet sted; et vindu som lukker seg, en krystallisering som kan inntreffe når som helst. Ett utslag av en slik estetisk desperasjon finner vi i England Jill' for tyve år siden. Som Jon Savage skriver i sin eminente historie om Punk, England's Dreaming, om perioden rundt august 1976:

' ...there was a real sense of campaign, that something more coherent had to emerge,' says Richard Boon. 'There was a sense of time running out.' The race was on to make the statement, patent the angle befare the shutters came down (1991: 209).1

' 357 Espen Aarseth 'Twenty minutes into the future'

Det er i dag vanskelig å tenke seg slike øyeblikk uavhengig av være det samme som å godta at kunsten ikke lenger kan ha en det kroniske trykket fra moderne kommunikasjonsmidler - det progressiv (dvs. åpnende) funksjon, noe som er absurd, siden parasosiale rammet som har utviklet seg fra dagsaviser og tele­ den i så fall aldri kan ha hatt det. Der avant-gardismen er pro­ grammatisk, grafi til en ikkelokal samtidighet hvor den økonomisk-kulturelle er eskatologien rent grammatisk, dvs. skriftstyrt. sfæren nå er i ferd med å overskrive den geografiske. Det mo­ Dersom noen lar seg berolige av det, kan vi se dette. i forhold derne defineres ikke lenger av storbyenes overnasjonale felles­ til postmodernismen: I de utallige forsøkene på å rekonstruere et trekk, men av det globale elektroniske koordinatsystemet, hvor perspektiv på samtidskunsten og sqmtidsånden kan vi lett finne alle punkter er like langt fra hverandre, og hvor informasjon har par�lleller til det eskatologisk-estetiske prosjektet, og særlig cy­ erstattet skrift og bilde som grunnleggende kommunikasjonsen­ berpunk. Postmodernisme-teoretikere som Fredric Jameson (1991: 419n1) og het. At dette palimpsestiske skiftet har store estetiske konsekven­ Brian McHale (1992: 12) holder da også frem cy- . berp·unk ser er selvsagt, og innebærer en del humanvitenskapelige para­ som en nøkkelgenre for henholdsvis "sen-kapitalis­ " " digme-revisjoner som ikke vil bli diskutert her. I dette essayet men og "den avanserte samtidslitteraturen . (Disse påstandene skal vi istedet nær-lese den mest populære teksten om dette se­ vil her bare bli imøtegått indirekte, gjennom kritikken av cyber­ miske paradigmeskiftet, cyberpunk. Denne teksten befinner seg i punk-essensialisme.) mange versjoner og medier, i mange fortellinger og forklaringer. Det er nærmest selvsagt at cyberpunk, i likhet med ethvert Her vil den bli rekonstruert som en eskatologisk-estetisk ideo­ samtidig konsept, kan relateres til en eller flere postmoderne te­ logi, noe jeg håper både vil kunneeksemplifisere dette teoretiske orier. Det som er interessant for oss er primært om det vi her kal­ " ler eskatologisk perspektivet, og gjøre ordet "cyberpunk mer avleselig. estetikk allerede er beskrevet i tilstrekkeliggrad Men først kan det være nyttig å forholde vårt begrep om eska­ av en eller flere av disse postmodernismene. Slik sett angriper te­ tologisk estetikk "til andre nærliggende perspektiver. Ideen om en orien om den eskatologiske estetikken seg selv, ved at den kan­ estetikk som stadig kikker seg over skulderen og hele tiden prø­ skje allerede er formulert, patentert og krystallisert, men siden ver å fange et foreløpig halv-formulert ideal, kan minne om det er usannsynlig at et slikt perspektiv skulle være unikt, kan vi avant-gardisme. Men det er en viktig forskjell. Hvor avant-gar­ se eventuelle dobbeltgjengere som bekreftelser på aktualitet sna­ den representerer et evig oppbrudd, en anti-estetikk som beretti­ rere enn tegn på overflødighet. En nærliggende versjon finner vi ges av sin konstante anderledeshet, og en tradisjon som per defi­ hos Andreas Huyssen (1986), som ser postmodernismen som en nisjon ikke kan slå seg til ro, er den eskatologiske estetikken på søken etter tradisjon "while pretending to innovation" (s. 170). jakt etter noe endelig som kan uendeliggjøres,en formetsom skal Dette er altså nostalgi snarere enn eskatologi, men Huyssens konkretisere det samtidige på en måte som alle må slutte seg til. postmodernisme er et interessant speilbilde eller negativ av den Måleter kanonisering, ikke eksentrisitet. Eskatologiefi'ogavarff­ eskat"ologiske estetikken. En armen forblindelse er termen " garden representerer motsatte kunst-politiske bevegelser, selv "Avant-Pop , som antologikeren Larry McCaffery og forfatteren om eskatologen nok vil hevde å være, og ønsker å bli sett som, Ronald Sukenick hentet fra en Lester Bowie-plate i 1992 (se avant-gardist. Her kan den minne om Pop-kunst, men mangler McCaffrey 1993). Avant-Pop er et flunkende nytt begrep for alle dennes ironiske distanse. Det politiske i den eskatologiske est­ de som er lei av å investere tid og tolkning i postmodernisme-be­ etikken er først og fremst dens forsøk på å skape konformitet - grepet, og som trenger en sprekere litterær merkelapp å skyte seg dette er et mål i seg selv. inn under. Ifølge en av A-P-surferne er Avant-Pop Noen vil kanskje lese dette skillet mellom avant-garde og es­ a multi-media mode of expression katologi som (enda) en dødsattest for avant-garden, men det ville that splices the avant-garde's obses­ sion with innovation, experimentation, and radicalization with a deep

358 359 _.-,

Espen Aarseth 'Twenty minutes into the future'

pop sensibility. The result: an extreme fusion and confusion of the tradi­ (og generelt grundige) kritiske konstruksjonene av cyberpunk tional distinctions between high" culture and low." (Olsen 1995)2 " " (Bukatman 1993, Dery 1993, McCaffery 1991, McHale 1992, Slus­ ser og Shippey 1992, Ross 1991, etc. etc.) kan vi ane hvor viktig Elementene (og kontradiksjonene) i denne nye fortellingen lar det er å få kontroll over denne termen, å patentere et perspektiv seg dessverre litt for lett gjenfinne i de store fortellingene om på den som omslutter og lukker, akkurat som den kritiske dis­ postmodernismen, og Avant-Pop blir derfor direkte utroverdig kursen rundt postmodernismen, hvor mange av de samme aktø­ som postmodernismens oppfølger og avløs er. Når forfatter-kriti­ rene opptrer, med mange av de samme lesemåtene og konklusjo­ nene kerne bak A-P-konseptet i tillegg passer på å gjøre det vagt, '1 . selvironisk," og halvdefinert (jfr. Olsen og Amerika 1995), ligger " ordet markedsstrategi" langt nærmere enn kritisk teori". Altså " " er Avant-Pop ikke �n teoretisk parallell til, men et mislykket Cybersemiose: Å Lese "Cyberpunk" praktisk forsøk på, en eskatologisk estetikk. Det er til gjengjelde t Neologic spasm: the primal aet of vellykket eksempel på Huyssens tradisjonssøkende 1:_ostmoder­ pop poetics, nisme. W. Gibson Sist men ikke minst bør vi vurdere om det er overlapping mel­ lom vår lille teori og kultur-apokalyptikeren Jean Baudrillards Ord og ordkombinasjoner skaper ideer. Det er derfor computer­ teori om simulakra-ordener og tegn-autonomi. Baudrillard tema­ drevne poesi-generatorer ofte ikke er mislykkede, men kan gene­ tiserer massemedienes tyranni på en overbevisende måte, men rere dikt som blir meningsfulle og vakre for leseren. A t litteratur­ som bl.a. Mark Poster (1990) har vist, levnerhan ikke rom for vitere generelt avskyr denne formen for au:topoesis og ser den ulike sosiale aktørposisjoner og muligheten for alternative (dia­ som et farlig endetidstegn for humanismen og kunsten, er bare logiske) kommunikative praksiser. Baudrillards semiotikk blir endd en bekreftelse på ordets og tekstens autonomi i forhold til derfor langt mindre aktuell enn semiotikkene til Roland Barthes I avsender og mottaker. Et godt eksempel på dette er begrepet � og Gilles Deleuze og Felix Guattari. Den førstes tekst-begrep og f ,,Generation X," som i noen år nå har vært en populær merke­ de sistes multiplisitet muliggjøreri kommunikasjonsmodell hvor t lapp/på dagens ungdomsgenerasjon, slik den blir beskrevet i det heterogene tegnet blir forutsetningen for enhver sosial prak­ boke:rimed samme navn av forfatteren Douglas Coupland. Dette sis. Dermed kan vi motstå og forstå essensialismene ·som virker i i uttrykket, som i seg selv er meningsløst, passer desto bedre på en eskatologisk tegnpraksis, dvs. forsøket på å binde ellfr kapre sin samtid, og treffer noe" som alle" kan kjenne igjen, og som I " " uttrykket i en bestemt meningsvariant. Den eskatologiske est­ l skal skille vår generasjon fra de foregående slekter. Coupland etikken er med andre ord et tegn-begjær, hvor forsøket på å ta se­ I, blir dermed en visjonær, som med sitt uttrykk har patentert en mantisk kontroll over attraktive" signifikanter like gjerne kan t a e e a e i nk-band " idsånd. Men; ller de på 70-tall t h dd B lly Idol et pu komme fra genre-teoretikere (og kritikere") som fra kunstnere, som het Generation X. Og det navnet var hentet fra Generation X " markedsstrateger og kulturindustri (se også Aarseth 1994). av Charles Hamblett og Jane Deverson (1964), en bok om opptø­ Lesninger av cyberpunk" finnes i utallige diskurser, på tvers e ere n e n er a " yer m llom Mods og Rock i Engla d. ,,Gen ratio X" ltså av genre-, medie- og kulturgrenser: Klesmote, dataspill, brett­ en Barthesiansk tekst på vandring, en resirkulert signifikant som spill, musikk, film, musikk-videoer, livsstilsmagasiner, Internett­ er åpen nok til å være anvendelig for hver ny generasjon. grupper, tegneserier, kritisk teori, performance-kunst, politisk Det kunne være fristende, ikke minst for å gjøre det lettere for undergrunnsaktivitet og ulovlig televirksomhet. Av de utaUige leseren, å innlede et essay som dette med å besvare spørsmålet

360 361 Espen Aarseth 'Twenty minutes into the future'

i i s å g etter 11 C Hva er Cyberpunk?" - men den fr stel en er det farlig yberpunk" ble satt sammen av forfatteren Bruce Bethke, og " ing av cyberpunk" er bare anstendig dersom den gir er tittelen på en novelle trykket i Amazing Stories i for. En lesn " 1983 som over­ leseren en vaksine mat betegnelsen - og da kan vi ikke starte med hodet ikke er kanonisert inn i s cience fiction-genren den gav positiv definisjon. Som med alle periode- og genre-begreper navn til. (Slik kan det minne om etymologien til Blade en " Runner", cyberpunk" på ideologisk vis at det er noe der" - en som først var tittelen på en roman av Allan Nourse, og som forutsetter " " film­ essens som er unik og autonom, og som lever i de objekter som skaperen Ridley Scott i 1982 lånte til filmatiseringen av en helt betegnelsen brukes på. Det er vanlig å si at cyberpunk er en sub­ annen roman, Do Androids Dream of Electric Sheep? av Philip Dick i sci i s den ­ }ra 1968, 11 i genre av science fiction,men det løser ngen problemer, " hvor uttrykket blade runner" kke forekommer.) Da ence fiction" også vanskelig kan konstrueres som en essensiell science fiction-kritikeren Gardner Dozois brukte uttrykket til å genre (Aarseth 1990), og selv er et godt eksempel på en nomadisk beskrive en ny generasjon science fiction-forfattere (Bruce Ster­ i i i i s i signifikant. Samtidig er det uunngåel g at spørsmålet besvares. l ng, Will am G b on, Lew s Shiner, Pat Cadigan, Greg Bear) i en En kritikk av noe er også alltid en bekreftelse på det som kritise­ avis-artikkel i desember 1984, ble det langsomt (rundt midten av res. 1986, etter SF-Lavers-arkivet å dømme) en populær betegnelse

i C i i Alternativet til en definisjon er en etymolog . 11 yberpunk" er knyttet t l d sse forfatterneog særlig miljøet rundt Bruce Sterling, c og punk". Det første er hentet godt hjulpet av ham selv. I etterti i i satt sammen av to deler, ,, yber" " d bl r Dozo s utvalg betraktet . fra ordet cybernetics," avledet av det greske kybernetes, og kon­ som tilfeldig og usystematisk, blant annet av flere av dem " han struert i 1948 av matematikeren Norbert Wiener for å betegne nevnte (se Shiner 1992: s. 17). hans nye vitenskapelige felt, læren om styring og kommunika­ Den høyest kanoniserte cyberpunk-forfatteren er uten tvil sjon i levende .organismer og maskiner. Det andre kjenner vi best William Gibson, og hans debutroman fra 1984 blir vanligvis sett som en musikalsk og sosial opprørsbevegelse og medie-jippo på som det verket som grunnla genren, ikke minst gjennomkon­ satt i scene av Malcolm McLaren midt på 70-tallet (Jfr Savage stfuksjonen av termen cyberspace, som i Gibsoniansk forstand er 1991). Begge er hver for seg svært produktive og flertydige signi­ en reklame-betegnelse for en tredimensjonal visualisering av et fikanter, som konnoterer paradokser (f eks motsetningen mellom globalt datanettverk, hvor alle verdens digitale data befinner seg. i i i s 11 kasjon" og kontroll," og punkens mange selvmotsi­ (Ordet skr ves ofte i subdieget ske anfør elstegn s i kommun " ho G bson, som i i punk. i i i i bl r de en ged gen oxymoron: cyber - tydel gvis foretrekker alternat vet the Matr x".) 11 gelser). T lsammen " Senere har cy­ Det glatte, styrte, høyteknologiske kombinert med det suspekte, berspace" antatt forskjellige betydninger, noen ganger synonymt i i i i opprørske, verdiløse. Som Frederik Lønstad har påpekt, l gger med IIv rtuell v rkelighet" (som hos G bson er en uavhengig me­ s force ... i dens kvaliteter på det visuelle og lyd­ dieteknologi, kalt simstim), andre ganger som si mye av termen " et navn på ek ste­ messige nivå" (1994: s. 8). rende elektroniske nettverk, som f eks Internettet (se Aarseth i neologismer 1993). 11Cyber-11 er en usedvanl g hyppig gjenganged innen science fiction og informasjonsteknologi. Ved en opptel­ Men konstruksjonen av cyberpunk som en genre med ut� ling i SF-lavers-arkivet (et 111 megabyte tekst-korpus som består gangspunkt i Gibson og hans første roman er tvilsom, av flere sjonslisten SF-lavers og senere grunner. Prosjektet science i i s i av samtlige meldinger på disku " fict on" bl r hoved akl g utviklet Usenet-gruppen rec.arts.sf.written, fra 1979 til idag), fant jeg hele gjennomnoveller, snarere enn romaner. Det er i det korte forma­ i i i is 11 t l cyberzomb e", og da er tet deer og nye visjoner i 91 cyber-neolog mer, fra cyberaid" " unnfanges, og så også med G bson, som i ikke bindestreks-varianter tatt med. i novellen 11Burn ng Chrome" (1982), presenterer nesten alle de viktigste elementene som forbin,des med hans senere roman-

362 363 'Twenty minutes into the future' Espen Aarseth

o e Gibsons console cowboys" er hverken opprørete eller typiske r e, simstim, kyborger, ul vlig tekst. I novellen finner vi cybe spac " n punkere. Derimot er de halvkriminelle opportunister, 80-talls­ en u av tvilsomme kafeer med e da rogrammer, en underverd f ll p japper, kalde og kyniske antihelter som prøver å posisjonere seg og tyveri av informasjon, og til mer tvilsomt klientell, kjøp, salg r i et samfunn de ikke helt behersker, hjulpet av posthumane ky­ o feilsiterte frasen ,, ...the st eet og med den (naturlig nok) fte borg-amazoner og gudelignende kunstige intelligenser de ikke n to viktige elementer ser n its own uses for things"(186). Ku fi ds o n e n n n r, og skildringen av helt st ler på. Filme Wall Street (Oliv r Sto e 1987) er e la gt ut til å mangle: Kunstig intelligente vesene r mer interessant gjengivelse av Gibsons tematikk enn noen av de n egentlig" verden, i ste k rspace som en mystisk-roma tisk Cybe " sam,tidigecybe rpunk-filmer. r (jfr. Aarseth 1992). kontrast til den skitne, ytre vi keligheten e I golem/teksten Gibson er den ironiske distansen borte, og o kunstig intelligens og ulik I romanene er koblingen mell m iv. Dette verdensbildet er parodien er blitt til tekno-dyrkende pastiche. Konstruksjonen av r oner (rasta, voodoo) et hovedmot eligi o r n r no n ro en n eskatologiske lengsel: Gibson s m cybe punke s fa skjer fordi e måtte ha ll , kvasi-religiøst og klart pre-moderne i si og, som mange har pekt på, Gibson var ganske enkelt den beste of cyberspace, it was av de mulige kandidater. Forfatteren Gibson konstruerer en in­ For Case, who' d lived for the bodiless exultation hotshot, tpe elite stance the Fall. In the bars he' d frequented as a cowboy teressant blanding, men ingen av de elementer han benytter er flesh. The body was meat. involved a certain relaxed contempt for the nye, bortsett fra hans språklige neologismer. Ideen om direkte (Gibson 1984: s. 12)3 Case fell into the prison of his own flesh. kontakt mellom hjerne og maskin (og den ekstatiske rusen dette gir) var formulert av Robert Silverberg i hans lite påaktede Tower af Glass o e er e o r n r n, s om E rik Davis (1993) (1970). Det gl bale datan ttv k t s m a e a fo makt­ Denne teknologi-baserte mystisisme kamp mellom individer og organisasjoner /stater finner vi i John r te til felles med punkens dy­ ende har kalt II techgnosis", ha li treff r nner r n on r den på en utmerket B u s The Shockwave Rider (1975). Og et t edime sj alt virtu­ stopiske anarkisme. Derimot prefigurere r et-teknologien, elt landskap hvor hackere konkurrerer og konspirerer, er langt måte New Age-hysteriet rundt virtuell vi keligh Manda 2000, og ikke mer realistisk (og mindre poetisk) skildret i Vernor Vinges kort­ slik det kommer til uttrykk bl.a. i bladet firststeps (Benedikt 1991), hvor en roman True Names" (1981). Av mer generelle inspirasjonskilder minst i antologien Cyberspace: " n nevnes ofte Philip K. Dick, Samuel Delany,William S. Burroughs, rr er mindre grad kaster si e rrfaglig gruppe forskere i stø e ell tve o o n o e o e e til drømmer o m e n digital Th mas Pynch n, J. G. Ballard, Alvi T ffl r; g vi bør l gg til vitenskapelige klær og hengir seg filmer somA Clockwork Orange (1971) og Tron (1982), men kanskje fremtid. gallionsfigur for cyber­ ikke Jean�Luc Godards Alphaville (1965), hvor den klassiskefilm­ Men selv om Gibsons posisjon som noir stilen blir blandet med poetiske science fiction-elementer o og tilfeldig, er det ingen punk-bevegelsen virker både m tvillig (f.eks. en surrealistisk computer som kontrollerer en hel by). rært og kulturelt knutepunkt, tvil om at han r epresenterer et litte Disse forgjengerne tyder på at de såkalte cyberpunk-forfatterne er druknet i avskrifter og misles� en t otem-tekst som forlengsf først og fremst er forlengelser av en tradisjon, og ikke et radikalt on er i dag langt viktigere enn å ninger uten ende. Å sitere Gibs n brudd med tidligere science fiction. Tatt i betraktning den stadig on er alle tegn på å mestre si lese ham.Selv om forfatteren Gibs vis dette fullstendig av tek­ økende høyteknologiseringen, med mikro-brikker, telekommu­ egen medgang og suksess, oyerskygges (og skaper av) ordet cy­ nikasjon, informasjonsautomatisering og tredimensjonal simule­ I sten Gibson, en autonom golem skapt av . I r n n r o o o r r styrke er hans ironiske dis­ i g, ge etisk manipule ing g nan tekn logi, ville det væ e ra t berpunk. Forfatteren Gibsons store o nn r n e o e n e i stand til å ekstrapolere en ny m ikke skjø litteratu e fulgte ett r g skapte fort lli g r tanse til teknologi, som gjorde ham e rundt disse fenomenene. r nes grafiske spill-interfac . digital verdensorden fra videoa kade

365 364 ,,

'Twenty minutes Espen Aarseth into the future'

Mann 1987) hvor både Men hva avgjør om et verk er cyberpunk eller ikke? Det en­ kybernetikkenog punken er tilstede, men · underordnet tv-mediet som kleste er å definere cyberpunk som et tidsrom, som tok til rundt den sentrale diskursen. Max Hea­ droom-figuren, som er en 1982. En slik pragmatisme finner vi f eks hos Scott Bukatman simulert (!) computer-simulering av et og Cy­ snakkende hode (skapt av video-kunstnerne Annabel (1993), som deler sin bibliografi i to kategorier, ,,Fiction" " Jankel og Rocky Morton, og spilt av Matt berpunk," tilsynelatende fordelt etter dette prinsippet. Frewer) var i utgangspunktet (tidlig 80-tall) en talk-show-vert " To typer rom konkurrerer om oppmerksomheten i de fleste som intervjuet popstjerner ogre­ klamerte for Coca-cola. Den moderne teknologiske fiksjoner: storby-landskapet og et elektro­ amerikanske serien bygger på en ti­ melang pilot laget av britiske Channel nisk mediert landskap. Det eskatologiske hovedtemaet dreier 4 i 1985, (se Banner 1992: s. 202; Bukatman 1993: seg om overgangen fra det ene til det andre, akkurat som byland­ s. 63-68). I serien fra 1987 ser skapet tidligere hadde spilt rollen som det hypermoderne rom­ vi hvordan cyberpunkens eskatologiske estetikk har forent seg med met i litteraturen. Raymond Williams: ,,Out of an experience of tv-fenomenet M.H. i en symbiotisk mosaikk snarere enn en · the cities came an e,xperience of the future" (1973: s. 272). Kombi­ palimpsest. Her er hackere, punkere, en forslummet storby-verden nasjoner av urbanitet og kybernetiske landskap blir sett som styrt av multinasjonale (eller bedre: postnasjonale) selskaper, høyteknologi, storkapital sikre symptomer på cyberpunk, men hvor går grensen mellom og media, og 'en nyhets-redaksjon cyberpunk og ikke-cyberpunk? Er f.eks. RoboCop (Verhoeven · hvor høyt møter lavt, gjennom de sosialt og fysiskvertikale bevegelsene 1987), en film om en død politimann som blir gjenopplivet som til stjerne-:reporterenEdison Carter. Tv-teknologien er forent reprogrammert politi-kyborg med delvis slettet hukommelse, cy­ med cyberspace på alle plan (noe som gjør de kybernetiske elementene berpunk? (Eller er den 50% cyberpunk, 50% politi-film, og 100% atskillig enklere å visualisere), i et nettverk hvor en science fiction?) Spørsmålet er om vi kan definere cyberpunk dyktig hacker kan se det meste, gjennom overvåkningskameraer som en egen genre med rom for utvikling av ulike variasjoner, eller til og med gjennom tv-apparatet hvor hjemme i stuene til folk. Ved hjelp av en kontrollerer" eller om den bare er et imaginært semiotisk krysningspunkt " i redak­ sjonen som kan dirigere ulike genrer og ideologier møtes og spres i mange retninger. Der­ sin reporter rundt i by-matrisen og åpne låste dører, driver som vi holder fast ved ideen om cyberpunk som en eskatologisk Carter oppsøkende journalistikk for åpent ka­ mera. estetikk, er det klart at den eneste ekte formen for cyberpunk er . Gjennom opprullingen den som litt for hardt og litt for sent prøver å være det, ved å opp­ av en story (om folk som eksploderer etter å ha blitt overstimulert av blipverts" fylle flest mulig klisjeer på en gang. " - en ny type tv-re­ klame) blir Carter nesten slått i hjel, og i bevisstløs tilstand blir hans hjerne kopiert over i datasystemet til forskningsavdelingen til Network 23, Max Headroom: ,,Peopletranslated as data" tv-stasjonen som han arbeider for, og som viser seg å være ansvarlig for blipvert-teknologien, gjennomden unge it My brain hurt like a warehouse, og tilsynelatende samvittighetsløse hackeren Bryce. Dermed får room to spare had no Carter en digital dobbeltgjenger, ,,Max Headroom", som holder I had to cram so many things to til inne i Network 23s tv/ cyberspace, store everything in there og viser seg å være like ,,Five Years" ukontrollerbar og populær som sin original. Ved hjelp av Bryce,

l Max og sin dyktige kontrollerer Theora Jones, avslører Carter til av cyberpunk" finner vi i li sist skurkene i 23s ledelse, og er klar for neste oppdrag. En av de mest gjennomførtelesninger " den amerikanske tv-serien Max Headroom (Steve Roberts/Farhad

366 367 Espen Aarseth 'Twenty minutes into the future'

Stilen i serien er typisk fast forward" og hurtig-klippet, med " Denne fetisjeringen finnes også hos Gibson, men alltid balansert mye bruk av grove tv-bilder og vinglende kamera. Den grafiske av en antisentimental bevissthet om teknologiens faustianske fremstillingen av tv/ cyberspace er enkel og satirisk, som i den kontrakt med sine brukere. scenen hvor Theora kobler seg til overvåkningskameraet på toa­ Max Headroom som cyberpunk (og cyberpunk som kulturind­ !I- lettet i sjefs-etasjen i Network-23�bygningen ved å klikke seg ustriell mote) kan bare realiseres i det øyeblikk cyberpunk-pro­ langs kloakkrøret og inn gjennom pissoarene! sjektet blir lesbart. For den essensialistiske cyberpunk-kritiker er Landskap og personer fremstårsom karikaturer. Serien vakler Max Headroom et tegn som tolker cyberpunk i kraft av tegnet Gib­ mellom tung pastiche, eksemplifisert ved de to slemme pun­ son. Men i et eskatologisk-estetisk perspektiv er det derimot cy­ kerne Breughel og Mahler, som knuser billykter og malplasserer " berpunk" som er det opprinnelige tegnet, og Gibsons tekst bare klassiske sitater når de ikke leverer kjøtt" til Nightingale's " " en av mange tidligere mislesninger. Body Bank", og lett parodi, som når Max slipper til med sine bløte vitser. Gateslummen med forhutlede personer rundt åpne bål kunne vært hentet rett ut fra filmer som Blade Runner, Brazil , Cyberpunk som protestantisk informasjonsetikk eller Escape from New York, hvis vi ser bort fra de mange tv-skjer­ mene som absurd er plassert i ruinene og bilvrakene, og som alle ...prøv alt og hold fast på det gode usannsynlig nok viser samme kanaL Persongalleriet kan leses 1. Tess. 5:21 som en katalog over stiliserte hacker-typer, og kan plasseres på enkle skalaer som idealist/egoist og uavhengig/system-brikke. Men konstruksjonen av en cyberpunk-identitet er som nevnt Helten Edison Carter er en nokså kfedelig idealist som lett spilles ikke forbeholdt underholdningsmediene og science fiction-for­ i skyggen av langt mer fargerike bipersoner, og særlig av sin ma­ fatterne.En av de førstesom så tegnets muligheter for ideologisk niske og utilregnelige dobbeltgjenger. Theora er en typisk flink strukturering, var LSD-professoren fra 60-årene, Timothy Leary pike, med hackerens magiske evne til å farsere låste dører og (1988). I 11 cyberpunk" hadde han funnet et navn for folk som bru­ knekke hemmelige koder. Bryce er det amoralske programmerer­ ker all available data input to think for themselves" (1991: s. geniet, som ifølge seg selv only invent[s] the bomb; I don't drop " " 245). Leary utnevner friskt bl.a. både Christoffer Columbus, it." På gateplan har vi den gode" gammel-punkeren Blank" " " Charles Lindbergh og Gertrude Stein til cyberpunkere. Reg, som driver sine egen lille pirat-tv-stasjon (,,Big Time TV") Men det finnes også selvutnevnte cyberpunkere, som har fra en minibuss. Med sin hanekam og skinnjakke skal Reg fore­ skapt sin egen ideologiske versjon av betegnelsen. Som med stille en cockeyesque og antiautoritær etterlevning fra '77, men Punk-fenomenet er det her snakk om en blanding av mediekul­ skikkelsen har for lite av punkens selvdestruktive forakt og tur og undergrunnskultur. Massemedia, som særlig etter at 11In­ råhet, og blir en sentimental Disney-versjon snarere enn ekte ternett-ormen" satte store deler av nettverket ut av spill i 1988, vare. har fått øynene opp for unge programmereres misgjerninger, og På tross av den påtrengende skildringen av en korrupt og benytter cyberpunk-merkelappen på 11 outlaws and hackers on håpløs storby-fremtid, klarer ikke serien å bli dystopisk. Heller thecomputer frontier" (jfr Hafner og Markoff 1991). Blader som ikke som parodi er den gjennomført; til det er den for involvert i bOING bOING, 2600, og Mondo 2000 har fokusert livstils-tema sin fremstillingsform - både de dystopiske elementene og høy­ som moter, musikk, teknologi, fremtidsvisjoner; og skapt profiler teknologien blir fetisjert, og dermed underordnet den samme un­ og moduler som ungdomsgrupper kan benytte i konstruksjonen derholdningsmaskinen som serien tilsynelatende kritiserer. av sin(e) personlighet(er). Cyberpunkens habitus er oppsum-

368 369 � ' Espen Aarseth 'Twenty minutes into the future' mert i billedboken Manda 2000: A User's Guide to the New Edge fordi assosiasjonene til Gibson et al. erstattet hackernes image " (Rucker et al. 1992). En mer velfrisert publikasjon kom til på es­ som kjedelige "nerder med noe langt mer farlig og maskulint. katologisk-estetisk vis i 1993, da bladet Wired approprierte de Samtidig finner vi en del fellestrekk mellom hacker-etikken og ' fleste temaene til undergrunnsbladene, men lot de mindre stue­ Punk-bevegelsens autoritetsforakt og anarkisme, noe som for­ rene (tekno-bondage, smart drugs etc.) ligge igjen. Wired er bia­ sterker effekten ytterligere. Alle disse tre utgangspunktene for det du ikke er flau over å vise til dine kommende svigerforeldre, cyberpunk-subkulturen (cyberpunk-verk som Max Headroom, og som samtidig lar deg ta poeng for tekno-cool blant de yngre. hacker-kultur og Punk) deler altså en informasjonsetikk, som går I På Internettet eksisterer utallige World Wide Web-sider og ut på autonomi for informasjon og individuelle tolkninger (se diskusjonsgrupper (Usenet og mailinglister) som fokuserer cy­ også Savage 1991: 600). Dermed kan vi identifisere et kristent, berpunk. Et av de mest interessante stedene er Usenet-gruppen nærmere bestemt protestantisk trekk ved cyberpunken: indivi­ j alt.cyberpunk, som er en kanal hvor alle vanlige Internett.:.brukere dets frigjøring ved selvstendig kritisk tilgang til teksten/ informa­ kan delta. Dette fører ofte til høylytte debatter mellom de faste sjonen. Tatt i betraktning kristendommens synkretistiske opprin­ " deltagerne og tilfeldige "besøkende , om hva cyberpunk er og nelse som bricolage-religion, er dette ikke så oppsiktsvekkende, ikke er, hvem som kan være det, osv. Her kan cyberpunk leses og Reformasjonen kan jo leses som en form for informasjonsfri­ som et typisk Bourdieusk felt, med doxa, heterodoxi, symbolsk gjøring, ·med Martin Luther som ur-cyberpunk (for øvrig etter kapital, osv. (For eksempel gikk det i desember 1993 en debatt i mønster fra Jesu oppgjør med fariseerne). alt.cyberpunk om hvorvidt kristne kunne være cyberpunkere.) Som sine forgjengere er cyberpunk-subkulturen fundert på Det beste eksempelet på cyberpunk-bevegelsens doxa er sann­ paradokser og inkonsistenser, og det kan stilles mange spørsmål synligvis dokumentet "alt.cyberpunk Frequently Asked Ques­ til den politiske fornufteni at all informasjon skal være fri. Den " tions list (Schneider 1995), hvor sentrale spørsmål blir kommen­ klare konflikten mellom informering og personvern blir som tert, og feltets viktigste posisjoner diskuteres. Dette dokumentet regel ignorert av informasjonsliberalistene. På den annen side viser tydelig det ekstremt tekstuelle ved termen cyberpunk; på virker subversive kryptografi-programmer (som cypherpun­ " " sine 12 sider refererer det til rundt 100 andre tekster. ken Phil Zimmermanns Pretty Good Privacy, PGP) i motsatt ret­ Disse cyberpunkernes selvbilde overlapper selvsagt ikke med ning, på godt og vondt. Cyberpunk-diskursen skriver seg ilm i Gibsons kyniske hovedpersoner, men de identifiserer seg med informasjonsteknologiens politiske felt, og det er ikke lenger " hans "coole beskrivelser av computer-hacking og hitech-brico­ mulig å avgjøre hvor det ene begynner og det andre slutter. lage. Deres ideal-type er en ensom tekno-ulv på jakt ett�r nyttig informasjon, uten respekt for autoriteter og vedtatte sannheter, og de ser teknologien som en individuell vei til frihet og makt. Semiotisk Diaspora: Getting Over the Edge " / Fra hackerne på 60-tallet har de arvet "the hacker ethic : · Is It Real.. . Or Is It MimeCom? Access to computer -and anything which might teach you something Wild Palms about th'eway the world works-should be unlimited and total.[ ...] All Som alle proklamerte information should be free (Levy 1984: s. 40).4 litt�rære retninger m.å også cyberpunkis­ men gjentatteganger tåle den gamle klisjeen om sin egen påståtte død. Disse ritualene (som regel i anmeldelsen av et for kritikeren " Denne informasjonsetikken var tilstede lenge før "cyberpunk skuffende verk) er klare bekreftelser på betegnelsens fortsatte ek­ dukket opp, og kunne uproblematisk besette termen, ikke minst sistens og aktualitet. Men eskatologisk-estetisk er det også nøk-

370 371 'Twenty minutes into the future' Espen Aarseth

av ut­ en kunstig intelligent, menneskelig robot, men Piercy har på es­ kel-symptomet på at krystalliseringen - konkretiseringen Og hva skjer katologisk-katakretisk vis valgt å bruke et c-ord, etter å ha blitt trykket - h ar funnet sted. Men når skjedde dette? inspirert av Donna Haraways berømte Cyborg Manifesto".) etter det? " Den andre utviklingstendensen kan beskrives som en videre­ Jeg tror ikke det er mulig å plukke ut et arketypisk cyberpunk- a for alle. føring av cyberpunkens eskatologiske estetikk, men (etter dif­ verk, et som destillerer en cyberpunkisk essens en g ng a en fraksjonen) i forskjellige retninger. Det som med en fellesbeteg­ Derimot er krystalliseringen klart synlig som en diffr ksjon, under det es­ nelse kalles science fiction har alltid bestått av to estetiske poler: semiotisk diaspora hvor elementer som ble utviklet andre diskurstyper, fascinasjon:en for teknologi og fascinasjonen for det eksotiske. katologisk-estetiske trykket finner veien til d d a d a d retroaktivt blir be­ Som regel trekker en ene polen sterkere enn en n re, og b re samtidig som elementer fra a ndre iskurser a at ret­ unntaksvis er et verk i balanse mellom dem. Gibsons tekster er tegnet som cyberpunk. Markedslogisk er det s nnsynlig sin eksempler på det. Etter Gibson ble den teknologiske polen domi­ ningen er sterk nok til å konstituere (og dermed subsumere) nok nant, bl.a. som en eskatologisk konsekvens av datateknologiens egen etterfølger (,,postcyberpunk"?), og betegnelsen vil fremtid, slik f. eks. voldsomme vek.sti 80-årene. Kyborger og virtuell virk.elighethar holde seg semiotisk svevende i overskuelig a på enkelte dorninertdiskursen helt frem til idag. Den sterk.esterepresent an­ modernismen fremdeles er en gangbar merkel pp ten for denne retningen er sannsynligvis Neal Stephenson og ro­ samtidige kunstverk. a i en utvik­ manen Snow Crash (1992), en bok. som kombinerer motiver fra Dermed går den eskatologisk-estetiske f sen over er appro­ Vinge, Gibson og Sterling i en k.japp fremtidsvisjon fra en verden ling med to tendenser: En hvor cyberpunk-elementer a da d-klisjeer (som splittet mellom en kaotisk ytre virk.elighetog en velordnet, fascis­ prierte lagervarer på linje med an dre st n r av disse elemen­ toid virtuell verden/ datanettverk., ,,The Metaverse". Her er alt ,,hardboiled detective" etc.), og en hvor enkelte ung­ strengt programmert og regulert, og millioner av mennesker" tene fokuseres og videreutvikles, slik at pastiche-stempelet " mesterlige beveger seg rundt i et tredimensjonalt simulert bysamfunnhvor åes. Et godt eksempel på det første er Dan Simmons togene går i rute og alt har sin plass. Hovedpersonen leverer Hyperion (1989); en fremtidsroman etter mønster fra Canterbury a be­ pizza for mafia-bossen Onkel Enzo, og er tilfeldigvis verdens Tales, hvor et av subplottene og en del av hovedh ndlingen beste programmerer og VR-fek.ter i tillegg. Tek.no-fetisjismen når nytter og parodierer cyberpunk-motiver: ganske absurde høyder i denne romanen, ikke minst i det sen­ BB Surbringer was my AI expert[ ...] and spent most of his life reclining trale plott-elementet, et datavirus som bare angriper program­ on a free-fallcouch with half a dozen microleads runningfrom his scull merere (spesielt logiske som de er), gjennom binære mønstre på I'ci known while he communed with other bureaucrats in datumplane. sk.jermen!Romanen er svært underholdende, men den implisitte cyberpuke, a twentieth-generation him in college when he was a pure holdningen til teknologi er ukritisk. på grensen til det reaksjo­ cortically shunted when he was twelve standard (s. 341).5 hacker, nære. Pragrammerens tradisjonelle dyder, fart og orden, preger både språk. og handling. I sin neste roman, The Diamond Age Other Plane" og Gibsons Matrix" blitt til da­ Herr er Vinges " " " cyber­ (1995), fortsetter Stephenson sin underholdende dyrkning av tumplane", men ellers er det lite nytt. Simmons bruker d d a d a a foregår teknologiske fremti svyer, enne g ng me utg ngspunk.t i na­ punk-effekter både som en realisme-effekt (h ndlingen da da a ar til cyber­ noteknologi og pe gogisk.e" t programmer. Stephensans 7-800 år frem i tiden), og som en satirisk komment " " appro­ eskatologiske estetikk er eksemplarisk.; han ligger tett opptil de puke"-genren. Et annet ypperlig eksempel på denne type d mel­ siste spek.ulat,jonene rundt cyberpunk.-disk.ursens sentrale tek­ priering er Marge Piercys He, She and It (1991), om et forhol nologier, men mangler fullstendig Gibsons ironiske blik.k.. a og en kyborg". (Egentlig er det lom en kvinnelig progr mmerer "

373 372 'Twenty minutes into the future' Espen Aarseth

Dery, Mark (red.) 1993. Flame Wars: The Discourse af Cyberculture. Spesi­ står Jeff Noon. Ved postcyberpunk-diskursens eksotiske pol alnr. av The South Atlantic Quarterly 92/ 4 (Duke University Press). langt fra Stephensons Omni, Hans debut-roman, Vurt (1993), ligger Gibson, William 1982. 11Burning Chrome" i juli 1982, og i Gibson Manchester hvor (1986): BurningChrome, New York: Ace Books, s. 168-91. tekno-romantikk, og beskriver et surrealistisk Gibson, William 1984: Neuromancer. London: Grafton. virkelighet og drøm truer med å forsvinne, grensene mellom Hafner, Katie & John Markoff 1991: Cyberpunk: Outlaws and Hackers an narkotisk virtuell virkelighet gjennom det illegale stoffet Vurt, en the Computer Frontier. Simon & Schuster. (Ideen om VR som formidlet gjennom fjærsom puttes i munnen. Hamblett, Charles og Jane Deverson 1964: Generation X. Greenwich: William Shatners narkotikum minner om Star Trek-skuespilleren Fawcett Publications. eller filmen After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, roman TekWar [1989, ghostskrevet av Ron Goulart], Huyssen, Andreas 1986: End of the World [Wim Wenders 1991], men lite annet Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press. Until the Postmodernism, ar, The Cultural Logic af Late Capi­ i Vurt er rask, ironisk-poetisk, og Jameson, Fredric 1991: minner om disse.) Handlingen talism. Durham: Duke University Press. malcontents" (229) i en usammenhengende. En gjeng "young hip Leary, Timothy 1988. ,,Cyberpunk: The Individual as Rea!ity Pilot" i er på jakt suburban marerittverden av posthumane hybrider Mississippi Review 47 /48, s. 252-65. (Også i McCaffrey 1991.) Scribble etter stadig mer intense fjær-tripper, og hovedpersonen Levy,Steven 1984: Hackers: Heroes af the Computer Revolution. New York: i Vurt-verdenen, i Del! Publishing. leter etter sin søster/ elsker som er blitt borte alien som består av ren Vurt. I neste roman, Lønstad, Frederik 1994. ,,Hva var cyberpunk?" Litteraturvitenskapelig bytte for en uformelig inst., Universitetet i Bergen, upubl. manus. surrealistiske Manchester, og Pollen (1995), er vi tilbake i Noons McCaffery, Larry red. 1991. Storming the Reality Studio: A Casebook af Cy­ overta vjrkeligh�­ denne gang er det Vurt-verdenen som prøver å berpunk and Postmodern Science Fiction. Durham og London: Duke Uni­ ten, gjennom en invasjon av giftig pollen. versity Press. som· det er, Noons prosjekt, kaotisk, bisart og klassisk engelsk Mc Caffery, Larry red. 1993. Avant-Pop: Fiction for a Daydream Nation. i interes­ Boulder: Black Ice Books. Gibsons es�etiske originalitet kan videreutvikles . viser at McHale, Brian 1992: Constructing Postmodernism. London og New York: av cyberpunkens eskatologiske press. Er sante retninger, på tross Routledge. å sitere Vurt (s. 286): Noons bøker cyberpunk? Cybergrunge? For Noon, Jeff 1993. Vurt. London: Ringpull Press. with that name, reader? So make up you "You got a problem Olsen, Lance og Mark Amerika (red.) 1995. In Memoriam to Post-Moder­ own!" nism: Essays an the Avant-Pop. San Diego State UP. Olsen, Lance 1995. ,,Avant-Pop Central." WWW: http://www.­ uidaho.edu/-lolsen/AP .html Poster, Mark 1990. The Mode af Information: Poststructuralism and Social Referanser Context. · Oh, those Russians ... Cambridge: Polity Press. BoneyM Ross, Andrew 1991. Strange Weather: Culture, Science and Technology in the Age af Limits. London og New York: Verso. Savage, Jon 1991. England's Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock. London: Cyberspace: First Steps. Cambridge: MIT Benedikt, Michael (red.) 1991. Faber and Faber. Press. j Schneider, Erich 1995. ,,alt.cyberpunk Frequently Asked Questions list". Development: Cyberpunk in Film <;1.nd '..'! Bonner, Frances 1992. ,,Separate WWW: http://bush.cs.tamu.edu/-erich/ alt.cp.faq.html. 1992, s. 191-207. TV", i Slusser og Shippey (red.) Shiner, Lewis 1992. ,,Inside the Movement: Past, Present, and Future", i Identity: the virtual subject in postmodern Bukatman, Scott 1993. Terminal Slusser og Shippey,s. 17-25. University Press. science fiction. Durham og London: Duke Hyperion. and the Angels of Infor­ Simmons, Dan 1989. New York: Doubleday. Davis, Erik 1993. ,,Techgnosis, Magic, Memory, mation,'' i Dery 1993, s. 585-616.

375 374 [ Espen Aarseth

Slusser, George og Tom Shippey red. 1992. Fiction 2000: Cyberpunk and the Future of Narrative. Athens og London: The University of Georgia Press. Williams, Raymond 1973. The Countryand the City. London: Chatto and i Windus. i..i Aarseth, Espen 1990. ,,42! Vitenskapslitteratur og Litteraturvitenskap," i Edda 3/90, s. 257-64. Aarseth, Espen 1992. ,,Drømmen om det elektroniske mennesket: Ind­ ivid, kultur og informasjonsmytologi" i StudVest nr 11 /92. (Også publi­ j sert i Nordisk AI Magasin, nr 1/93.) Aarseth, Espen 1993. ,,Krig,Kjærlighet oglnformasjonsteknologi"i Jør­ gen Bakke, Lasse I-lodne, og Henning Laugerud, Love and War - Indivi­ det i krig og kjærlighet. Senter for europeiske kulturstudier: Kulturtekster nr. 3., s. 189-207. Aarseth, Espen 1994. ,,Virtuell virkelighet og retorikk: En kritikk av vir­ tualitetsbegrepet", i Patrick J. Coppock et al. (red.) Velkommen til den Vir­ tuelle Virkelighet: Nedtegnelser fra et tverrfaglig seminar ved Universitetet i Trondheim. Trondheim: Sosialantropologisk Inst., s. 225-37.

1

-- Redaktionelle noter

1. ,, ...der var en klar fornemmelse af felttog, at noget mere sammen­ : 1 hængende skulle dukke op, siger Richard Boon. 'En fornemmelse af, at tiden løb ud. Kapløbet var igang for at skabe et statement, patentere vinklen før skodderne blev lukket."' 2. ,,en multimedie udtryksform, som splejser avant-gardensbesættelse med fornyelse, eksperimentering og radikalisering, med en dyb pop-føl­ somhed. Resultatet: en ekstrem fusion og sammenblanding af den tradi­ tionelle distinktion mellem høj" og lav" kultur." " " 3. ,,For Case, der havde levet for cyberspaces kropsløse ekstase, var det Syndefaldet. I de barer, hvor han var kommet som den store cowboy, lå der en vis afslappet foragt for kroppen i elitens holdning. Kroppen var kød. Case faldt ned i sit eget køds fængsel." (Neuromantiker, (oversat af Arne Herløv Petersen) Viborg 1993, s. 14). 4. ,,Adgang til computere - og hvad som helst der kan lære dig noget om hvordan verden fungerer - burde være ubegrænset og total.[ ...] Al information skal være frit tilgængelig." 5. ,,BB Surspringer var minAI-ekspert [ ... ] og brugte det meste af sin liv liggende på en frit-fald sofa med et halvt dusin elektroder løbende fra sit hoved, mens han havde fortrolig omgang med andre bureaukrater på data-planet.Jeg kendte ham i gymnasiet, da han var en ren cyber-puke, en tyvende-generations hacker, hjernebarkforbundet da han var på tolvte klassetrin." d

376