Växjö Universitet Victor Santinell Institutionen för Humaniora FM3003 C-uppsats i Filmvetenskap VT-2008 Handledare: Olof Hedling

Jim Jarmusch som en American independent, som en Acid

- en studie av hur film kategoriseras

1 Innehållsförteckning Abstract…………………………………………………………………………3

Inledning…………………………………………………………………….…..4

Bakgrund………………………………………………………….…6

Syfte………………………………………………………………… 6

Frågeställning……………………………………………………… ..7

Metod……………………………………………………………… ..7

Avgränsning………………………………………………………… 8

Litteratur…………………………………………………………… .8

Teoretiska Utgångspunkter

Från Avant-Garde till Independent………………………………...10

Independent Cinema……………………………………………….12

Dead Man………………………………………………………… .17

Acid Western……………………………………………………… 20

Sammanfattande Diskussion………………………………………22

Källförteckning

Litteratur………………………………………………………… ...24 Primära Filmkällor…………………………………………………24 Övriga Filmer……………………………………………………… 25 Internetresurser……………………………………………… ..……26

2 ABSTRACT

Denna uppsats kretsar kring hur vi kategoriserar film. Den valda utgångspunkten för studien är filmen Dead Man (1995), regisserad av filmskaparen . Enligt exempelvis den amerikanske filmkritikern Jonathan Rosenbaum, är Jim Jarmusch en av de mest intressanta och hyllade independentregissörerna.1 Denna omständighet är en ytterligare drivkraft bakom denna uppsats. Målet med uppsatsen är att undersöka några aspekter som är avgörande för hur film kategoriseras samt varför en del produktioner definieras som så kallade independentfilmer.2 I undersökningen har intervjuer med filmens regissör, tagna från boken Jim Jarmusch: Interviews, fungerat som vägledande för analysen.3 Uppsatsen är därför utav kvalitativ karaktär vad gäller metodiken; den strävar efter att förhoppningsvis fördjupa läsarens förståelse angående hur film kategoriseras. Genom att gå från det generella till det mer specifika har jag för avsikt att komma in på mer djupgående resonemang. Ett resultat jag kommit fram till är att den franska nya vågen, la nouvelle vague,4 med dess auteurfilmer starkt bidrog till utvecklingen av amerikansk oberoende film, så kallad independent cinema. Vidare subkatagoriserar jag filmen Dead Man som en av orsaker som framgår i analysen.

Nyckelord: Dead Man, Jim Jarmusch, Independent.

1 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, (London: BFI, 2000), s. 11. Rosenbaum är en känd kritiker som exempelvis varit verksam vid The Chicago Reader. 2 Se Jonas Mekas, “Independence for independents”, Contemporary American : from the margins to the mainstream, (red. Holmlund & Justin Wyatt), (New York: Routledge, 2005), s. 35 ff. 3 Ludvig Hertzberg (red.), Jim Jarmusch: Interviews, (Jackson: University Press of Mississippi, 2001). 4 Se David Bordwell & Kristin Thompson, Film Art: an introduction (8:e uppl.) (Boston et al: McGraw-Hill, 2008), s 461ff.

3 INLEDNING

Termen independent kan ses som ett bruksbegrepp för att exempelvis kategorisera en till synes annorlunda eller svårförståelig film. Enligt den amerikanska filmforskaren Chris Holmlund i boken Contemporary American Independent Film: From the margins to the mainstream förknippas termen allt för ofta med estetisk experimentering av vissa filmkritiker.5 Indiefilmernas popularitet, menar Holmlund, råder det ingen tveksamhet över. Däremot har förhastade definitioner av termen oundvikligen resulterat i heta debatter.6 I introduktionen till boken American Independent Cinema: A Sight and Sound reader gör den engelske filmforskaren Jim Hillier en återblick mot 1980-talet och hyllar independentfilmer oerhört.7 Författaren hävdar även att dessa filmer kanske varit den estetiskt viktigaste delen av den totala amerikanska filmproduktionen under senare år. Hilliers uttalande lyder:

Looking back from 2000, the landscape of US cinema since the 1980s would be significantly poorer without what has become known – loosely but meaningfully – as American independent cinema. Many people, myself included, would go further and argue that it is to this American independent cinema that we own most of what is enduringly valuable in US cinema as a whole during this period.8

En av de independentregissörer som odlade ett starkt personligt uttryck och samtidigt lyckades slå publiken med häpnad, delvis tack vare sina banbrytande och okonventionella metoder, är independentregissören Jim Jarmusch. Jarmusch är filmskaparen bakom bland annat filmen Dead Man vilken är ett central studieobjekt för denna uppsats. Jim Jarmusch, som föddes i staden Akron i Ohio, argumenterar i en intervju med Jonathan Rosenbaum från år 1994 att den film som förmodligen rörde honom mest samt fick honom intresserad av film som ung var Arthur Ripleys Thunder Road (1958) med Robert Mitchum.9 Han berättar att det typiska utbudet

5 Chris Holmlund, “Introduction”, Contemporary American Independent Film: from the margins to the mainstream, (red. Holmlund & Justin Wyatt), (New York: Routledge, 2005), s. 2. 6 Holmlund, s. 2. 7 Jim Hillier, “Introduction”, American Independent Cinema: a sight and sound reader, (red. Jim Hillier), (London: British Film Institute, 2001), s. ix. 8 Hillier, s. 9. 9 Jonathan Rosenbaum, “Regis Filmmaker’s Dialogue“, Jim Jarmusch: Interviews, s. 111.

4 Akron erbjöd på den tiden var filmer som Attack of the Crabmonsters (1957), och att hans mamma brukade släppa av honom vid den lokala biografen varje lördag för att se dessa.10 Som tonåring fick han dock tillgång till ett större utbud av film då en så kallad arthousebiograf öppnade i Akron. Detta innebar att Jarmusch, som han beskriver det, fick möjlighet att se europeiska sexfilmer på vardagarna samt ett program på fredagskvällarna som kallades Underground Cinema. Genom falska ID-handlingar öppnades en helt ny värld för den unge cinefilen.11 Just den här typen av film väckte hans passion. Detta resulterade i att han vid 17 års ålder bestämde sig för att bredda sina vyer och flytta till New York. Några år senare skulle den unge Jarmusch vara en av förgrundsfigurerna för den moderna amerikanska independentfilmen. I boken Jim Jarmusch: Interviews bekantas man med regissören och hans skämtsamma karaktär märks oundvikligen i somliga intervjuer. I exempelvis intervjun Mystery Man med fransmannen Luc Sante 1989 frågar Sante Jarmusch:

L.S: What’s the worst review you’ve ever gotten? J.J: I think it was some Parisian right-wing newspaper that published one that said: “The French intelligentsia’s praise for Jarmusch reminds one of deaf, dumb, and blind parents applauding their retarded child.” And it even went on to say, “Jarmusch is thirty-three years old, the same age as Christ at the time of his death. One can only hope for the same for him.

L.S: That’s unbelievable. It’s like physical assault. J.J: Yeah, but it’s my favourite review.12

10 Ibid. 11 En individ med film som huvudintresse. En ”filmnörd”. 12 Luc Sante, “Mystery Man“, Jim Jarmusch: Interviews, s. 92f.

5 BAKGRUND

Förmågan att uttrycka sig med hjälp av rörlig bild är något som har fascinerat mig långt innan jag bestämde mig för att studera film. Det är ingen tillfällighet att den rörliga bilden som konstform dominerar dagens samhälle och att dess omvälvande bildspråk oundvikligen lämnar oförglömliga intryck på oss som åskådare och betraktare. Regissören Jim Jarmusch har uppskattats av både publik såväl som kritiker för sina verk genom åren. Under en längre tid har jag historiskt samt teoretiskt velat fördjupa mig, i ett av Jarmuschs verk, nämligen filmen Dead Man. Filmen såg jag för första gången under en vistelse i Frankrike. Det som berörde mig mest var regissörens förmåga att fokusera sig på att fullända karaktärerna till det yttersta så att filmens handling nästan saknade betydelse.

SYFTE

Syftet med uppsatsen är att undersöka vilka faktorer det är som gör att vi kategoriserar filmen Dead Man som en independentproduktion. Jag vill också beröra de aspekter av filmens stil som är typiska och som är betydelsefulla för kategoriseringen av denna independentfilm som en acid western eftersom jag, men också Jonathan Rosenbaum, menar att det är en sådan film Dead Man är. (not till när Rosnbaum talar om acid western) Syftet är av beskrivande och förståelseinriktad karaktär. För att vidga förståelsen kommer regissörens tidigare såväl som senare verk att beaktas. Frågeställningarna kommer att beröra aspekter som kan användas för att typisera eller kategorisera den moderna amerikanska independentfilmen. Som stöd för undersökningen kommer jag att använda mig av teoretiska texter samt intervjuer med Jarmusch. Ett ytterligare stöd för att svara på frågorna är att anknyta till den utvalde filmskaparens bakgrund som jag kommer att behandla för att på ett bättre sätt klargöra varför hans filmer faller inom en viss kategori. Vidare kommer jag att gå in på olika typer av mottagande av filmen eftersom jag anser att det ger ytterligare en intressant aspekt för att förstå bland annat filmens metaforik. Denna metaforik är kopplad till filmens stil vilket jag även kommer att lägga fokus vid under uppsatsens gång.

6 FRÅGESTÄLLNING

Min huvudsakliga frågeställning berör vilka attribut som gör filmen Dead Man till en amerikansk independentfilm. Via huvudfrågeställningen kommer jag sedan in på ett antal subfrågor som behandlar olika aspekter av filmens konstruktion. Förhoppningsvis kommer en diskussion i anslutning till dessa frågor att möjliggöra en djupare förståelse. Undersökningen av termen independentfilm och dess innebörd är väsentlig. Därför känns det viktigt att undersöka vilken den huvudsakliga och avgörande faktorn som avgränsar och konstituerar en produktion som en independent är. Är det uppenbart att filmen Dead Man är en independentproduktion? Hur särskiljs en independentproduktion gentemot exempelvis en Hollywoodproduktion?

METOD

Undersökningens huvudsakliga perspektiv är hermeneutiskt, det vill säga förståelseinriktat. Jag betraktar och analyserar filmen Dead Man för att jag själv och mina läsare förhoppningsvis ska få en djupare förståelse Jag vill påstå att undersökningen för det mesta kan uppfattas som att jag har tagit en deduktiv ansats där jag drar allmänna slutsatser baserade på teoretiska iakttagelser. Problematiken som kan uppstå är att validiteten kan ifrågasättas eftersom det undersökta materialet är begränsat. Som ett försvar mot den typen av kritik har jag använt mig av en kvalitativ metod för att få fram kvalitativa teorier i min undersökning. Kvalitativ metod är den grundläggande forskningsmetoden inom hermeneutik. Intervjuer, som är ett annat verktyg i min undersökning, är exempel på metod som också understryker viljan till en djupare förståelse. Samtidigt hoppas jag att användandet av intervjuerna förhoppningsvis bidrar positivt till undersökningen. Jag har också använt mig av litteratur som är relevant för min undersökning. Litteraturen är av varierande karaktär, men jag anser att i samtliga fall berör den de frågeställningar jag är intresserad av.

7 AVGRÄNSNING

I min B-uppsats i filmvetenskap undersökte jag vilka specifika faktorer inom en filmproduktion bidrog mest till en lyckad film, samt hur filmskaparnas egna tillvägagångssätt under en inspelning bidrog till att filmerna fick specifika stilar.13 Att undersöka hur man kategoriserar en film som independent kan göras på ett väldigt generellt plan. Eftersom jag strävar efter att få en djupare förståelse för fenomenet independentfilm så har jag valt att utgå från filmen Dead Man eftersom jag anser filmen som exemplarisk. Varför jag har valt att presentera just denna film är för att Dead Man utgör en milstolpe i regissörens verk. Det intressanta med denna filmproduktion är att den på en mängd olika sätt särskiljer sig både från filmskaparens föregående samt senare filmer.14 Jag kommer att behandla problematiken i Dead Man på ett brett plan och sedan smalna av undersökningen mot mer specifika områden. Intervjuerna i boken Jim Jarmusch: Interviews är värdefulla för min undersökning. Jag anser att intervjuerna starkt bidrar till att förstå regissörens stil. Jag anser också att intervjuerna understryker tillförlitligheten i min studie.

LITTERATUR

Den använda litteraturen är av varierande karaktär och den behandlar en mängd olika aspekter inom independentfilm. Flera av böckerna jag har bedömt som passande och relevanta för min undersökning ingick också i kurslitteraturen. Jag anser att förkunskaper från de olika böckerna jag har använt bidrog positivt till min studie. En av böckerna som har fungerat som pelare i undersökningen är den redan nämnda antologin Contemporary American Independent Film: From the Margins to the Mainstream. Boken behandlar intressanta teorier om hur man kategoriserar en film som independent. Vidare så presenterar den olika stilar och filmtyper inom independentfilmen. En annan bok jag frekvent har använt mig av är Jonathan Rosenbaums lilla monografi Dead Man.15 Denna bok har i hög grad fungerat som en guide till min förståelse av

13 Victor Santinell, Konsten att regissera – tankesätt och tillvägagångsätt, B-uppsats i Filmvetenskap, Växjö universitet VT-07 (opublicerat material i författarens ägo). 14 Se http://www.rottentomatoes.com/m/dead_man/?critic=creamcrop#mo (2008-06-08). 15 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, (BFI Modern Classics) (London: BFI, 2000).

8 filmen. Rosenbaums studie går detaljerat igenom Dead Man och förklarar bland annat problematiken som uppstår kring hur åskådare uppfattar och kategoriserar filmen. Jag anser även att författaren på ett väldigt effektivt sätt lyckas förklara metaforiken i filmen. Slutligen så är boken Jim Jarmusch: Interviews ett verk jag använt mig mycket av. Redaktören Ludvig Hertzberg har i denna bok sammanställt 17 intervjuer med Jim Jarmusch som stäcker sig ända från 1981 fram till år 2000. Två av intervjuerna är genomförda av nämnde Jonathan Rosenbaum och de kompletterar hans bok Dead Man väl. Exempelvis så finns intervjun A Gun Up Your Ass som genomfördes 1996. Just denna intervju har bidragit mycket till utformningen av boken Dead Man. Jag anser att intervjuerna även stödjer tillförlitligheten av boken eftersom Rosenbaums teorier baseras på regissörens egna uttalanden angående filmen. Intervjuerna behandlar generellt viktiga frågeställningar jag ämnar undersöka och har bidragit väldigt mycket till det slutgiltiga forskningsbidraget. Boken American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader är en samling intervjuer med amerikanska independentregissörer samt analyser av ett antal independentfilmer. Jim Hillier har redigerat och sammanställt denna del av serien Sight And Sound Readers. Boken använder sig av en generell definition av den amerikanska independentfilmen. Materialet i boken är taget ur tidskriften Sight And Sound Magazine. Jag anser att boken kompletterar Interviews. Jag tycker också att boken behandlar undersökningens huvudsakliga frågeställning. Den redogör också tydligt för hur film kan kategoriseras som independent. Intervjuerna i boken innehåller även olika regissörers uttalande om independentfilmer i generell bemärkelse vilket har varit värdefullt att studera eftersom det bidrar till att undersökningen blir mindre inskränkt. Vidare så har jag nyttjat mig av boken Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis.16 Boken är skriven av Thomas Elsaesser och Warren Buckland. Författarna beskriver och förklarar exempelvis hur auteurism, strukturell analys och narratologi tillämpas på en film. Den fungerar som en guide till filmanalys och jag fann den vara till stor hjälp för min undersökning av Dead Man. Janet Staiger är författaren till boken Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema.17 Interpreting Films behandlar åskådares mottagande och tolkning av film. Författaren argumenterar exempelvis att sociala, kulturella

16 Thomas Elsaesser & Warren Buckland, Studying Contemporary American Independent Film: A guide to movie analysis, (New York: Oxford University Press, 2002). 17 Janet Staiger, Interpreting Films: Studies in the historical reception of American cinema, (New Yersey: Princeton University Press, 1992).

9 samt psykologiska och historiska faktorer har en stor inverkan på hur en individ uppfattar en film. Boken , Gender, Race and World Cinema ämnar jag också använda.18 Boken består av en samling uppsatser skrivna av faämst amerikanska filmforskare och är sammansatt av Julie F. Codell. Eftersom vissa uppsatser i boken behandlar hur kön och ras presenteras på film finner jag boken relevant och hjälpsam angående skildringen av karaktärerna i Dead Man. Ytterligare material har använts, dock inte i samma utsträckning som den nämnda litteraturen.

TEORETISKA UTGÅNGSPUNKTER Från Avant-Garde till Independent

Jag ämnar inleda min undersökning med att presentera utvecklingen av olika termer i anknytning till independentfilm. Denna utveckling är av relevans att behandla eftersom studiens huvudmål är att komma till insikt om varför allmänheten och filmskapare valde att kategorisera vissa filmer som independent. Termen independent behandlas med start från avant-garde för att på ett bättre sätt klargöra definitionen av begreppet.19 Jonas Mekas essä Independence for the Independents publicerades i tidningen American Film 1978. Här betonas främst den ickekommersiella andan av independentproduktioner. Mekas menar att moderna independentproduktioner bär med sig spår av 1960- och 1970-tales auteurfilmer och tidiga avant-garde verk. Mekas argumenterar vidare att termerna avant-garde samt experimentell film började användas på 1930-talet och användes ofta ända fram till 1950-talet. Författaren betonar även att begreppen användes olika beroende på om produktionen var europeisk eller amerikansk. Mekas menar att termen avant- garde mest användes för att beskriva europeiska produktioner, medan det i USA vanligtvis talades om experimentell film.20 Omkring 1950-talet konstaterade många filmskapare att termen experimentell antydde att deras filmer enbart betraktades som experiment. Denna negativa koppling fick till följd att termen experimentell byttes ut mot en rad olika begrepp såsom personlig film (personal film), individuell film (individual film) samt independentfilm. Utvecklingen av dessa termer tog fart men redan under 1960-talet visade de sig vara otillräckliga för

18 Julie F. Codell (red.), Genre,Gender, Race and World Cinema, (Malden, Blackwell Publishing, 2007). 19 Jonas Mekas, “Independence for independents”, Contemporary American Independent Film, s. 35. 20 Ibid.

10 beskrivningen av vissa produktioner. Mekas argumenterar också för att definieringen av olika subkategorier inom independentfilm baserades på filmskaparens stil. Författaren menar även att utvecklingen av de olika termerna blev problematisk som ett resultat av den framryckande auteurteorin:

Personal and individual were invalidated by the advances of the theory, which made it clear that not only the films of Maya Deren or Hans Richter were personal and individual but also the films of Robert Bresson and Alfred Hitchcock. As for independent, it was invalidated by Hollywood, where the term was used by “runaway” directors like Otto Preminger. So in the early 1960s the terms New American Cinema and came to use.21

I mitten av 1960-talet utvecklades även termen home movie (privatfilmer).22 Inriktningar inom denna filmform omfattade avant-garde-independent, som var en hopgyttring av olika stilar, samt formal cinema. Mekas berättar också att formal cinema med tiden simplifierades och förkortades till enbart Cinema. Dessa förändringar av termernas betydelser ledde till komplikationer angående kategoriseringen av film. Förändringarna ledde till att vissa filmskapare valde att inordna sig som avant-garde för att på ett bättre sätt kunna definiera sina filmer som att de skiljde sig från Cinema. Mekas sammanfattar problematiken enligt följande:

This use, particularly stressed at Archives, amounted to a declaration of independence of all forms of cinema: all forms were seen as equal in the eyes of art, regardless of length, budget, and the number of persons involved and regardless of what formal category or genre a film belonged to. Stan Brakhage was not making avant-garde films, he was making Cinema; Carl Dreyer was not making commercial films, he was making Cinema.23

Jonas Mekas var tillika en av independentregissörerna som år 1960 bildade New American Cinema Group. Dess syfte var att ta fram nya metoder gällande distribution och produktion av independentfilmer. Film-Makers’ Cooperative bildades två år senare vilket visade sig vara en händelse som drastiskt påverkade utvecklingen av avant-garde-independentfilmen.24 Det

21 Ibid. Förklaring: A Runaway production is a term used by the film industry to describe motion picture productions and television shows that are “intended for initial release/exhibition or television broadcast in the U.S., but are actually filmed in another country.” http://en.wikipedia.org/wiki/Runaway_production (2008-06- 08). 22 Jonas Mekas, “Independence for independents”, Contemporary American Independent Film, s. 35. 23 Ibid. 24 Ibid, s. 37.

11 huvudsakliga var att regissörerna nu var i full kontroll också ifråga om distributionen och produktionens. Dessa verksamheter styrdes tidigare av distributionsbolag som handskades med lanseringen av kommersiella filmer. Alltså, det som var så positivt med att inneha denna kontroll var främst att de kommersiella distributionsbolagen inte längre bestämde vad som var lanserbart och vad som inte var det. Independentregissörerna ansåg exempelvis att profitorienterat tänkande hade en negativ inverkan på deras produktioner. Konst för konstens och konstnärernas skull var kort sagt den generella filosofin. Denna filosofi födde Film Makers’ Cooperative och termen independent fick plötsligt en djupare innebörd:

Still, whatever the reasons, for the first time in history avant-garde filmmakers, psychologically and practically, have freed themselves and their art from dependence on the public and commerce. The methods and procedures they used to achieve this state may not be transferable to other places and other times. But they have decommercialized film to the point where they can proudly say that they are working for no other reason but the greater glory of the art of cinema.25

Filmforskaren Anette Insdorf stöder Mekas och menar att endast en independentproduktion distribuerad i en relativt ickekommersiell anda kan anses som independent. Detta behandlas i hennes artikel ”Ordinary people, European-Style”.26 I vilket fall bidrog dessa reformer mycket till vidareutvecklingen av vad som idag kommit att kallas för Contemporary American Independent Film, vilken kommer att behandlas i följande kapitel.

Independent Cinema

The first downtown films – Alexis Krasilovsky’s Blood (1975), David Lynch’s Ereaserhead (1976) and Amos Poe’s Unmade Beds (1976) – appeared in the mid-1970s, but the impetus for a new underground cinema really took hold in the 1980s when, as Robert Siegle notes, the US economy “turned mean”.27

Joan Hawkins, en annan av bidragsgivarna till boken Contemporary American Independent Film, hävdar att den nya undergroundfilmen (underground cinema) utvecklades ur det kärva

25 Ibid, s. 40. 26 Annette Insdorf, “Ordinary people, European-style”, Contemporary American Independent Film, s. 27 ff. 27 Joan Hawkins, “Dark, disturbing, intelligent, provocative and quirky”, Contemporary American Independent Film, s. 90.

12 klimatet på 1980-talet. Hon berättar att vissa filmskapare då tvingades rycka upp sina rötter och flytta downdown till skabbiga och deprimerande, ofta centralt belägna områden i de amerikanska storstäderna.28 Där var hyran nu låg och studioutrymme tillgängligt. Exempel på sådana kvarter var exempelvis East Village på Manhattan, vissa lagerlokalsdistrikt i Chicago etcetera. När filmskaparna väl hade förskansats i dessa kvarter fick de möjlighet att tillfullo fokusera på sina verk. Detta ledde till att undergroundfilmen sakta men säkert började växa fram.29 Det ledde även till att vissa undergroundproduktioner präglades av miljöer i vilka de tillkommit som exempelvis East Village eller SOMA (San Francisco South of Market area). Områdena i sig bidrog mycket till filmernas konstnärliga karaktär, betonar Hawkins.

The cultural products they made reflected the neighbourhoods they inhabited – burned-out areas which stand, […] ‘as one of the most potent demystifies of the illusions in which most of us live.’ It was the neighbourhood itself which provided a sense of artistic cohesion, and it is perhaps for that very reason that both the artists and the work they produced were labelled with geographical epithets – ‘downtown’, ‘East Village’, ‘SOMA’.30

Filmkritikern J. Hoberman betraktar Jim Jarmush som en av de mest uppseendeväckande independentregissörerna på den internationella arenan. Kritikern placerar in filmskaparen som en urban Lower East Sideregissör, “Jim Jarmusch’s planet is the Lower East Side, its bars, bodegas and its pavement make up his home[---]” men också som en av New Yorks lokala hjältar “[---]Jarmusch is adored in New York – as much as a local hero as Woody Allen or Martin Scorsese or more controversially, Brooklyn’s Spike Lee”.31 Jarmush uttalar sig några år innan i en intervju med Peter Belsito att Lower East Side definitivt influerade hans verk eftersom distriktet vid mitten av 1970-talet fick en speciell atmosfär. Detta, säger Jarmusch, berodde huvudsakligen på att väldigt många olika sorters kulturer plötsligt kom att samsas här under den här tiden.32 Hoberman menar också att denna omgivning bidragit till att Jarmush odlat en kultiverad syn på exempelvis etniska grupper, att hans filmer varit urbant präglade samt att de varit minimalistiska i stilen. Filmkritikern Peter Keogh, ansluter till denna karakteristik när han 1992 intervjuar filmskaparen 1992:

28 Ibid, s. 89 ff. 29 Ibid, s. 91. 30 Ibid. 31 Jim Hillier, “Roadside attractions”, American Independent Cinema, s. 123. 32 Peter Belsito, ”Jim Jarmusch”, Jim Jarmusch: Interviews, s. 21.

13 P.K: You are often referred to as a minimalist. Do you agree with that label? J.J: I think of minimalists stuck on certain visual artists. But I don’t really feel associated with them.

P.K: There is also literary minimalists-Raymond Carver, Anne Beatty. J.J: I think what they’re saying is that the films are very light on plot and therefore minimal stylistically as well. My style is certainly not Byzantine or florid or elaborate. It’s pretty simple. Reduced.33

Joan Hawkins menar även att vissa ytterligare tendenser präglat downtownfilmskapare:

Not all filmmakers are young and not all of them live downtown, though all of them do share what Jennifer Montgomery has called a ‘punk underground aesthetic’, a sensibility that Haynes labels ‘East Village’. The stories they tell – about hustling in the sex industry, about drug addiction, about alienation, racism, homophobia, environmental illness, cultural malaise, and AIDS – frequently are not the stories mainstream film-goers want to see.34

Den råa exponeringen av samhället är ett bra exempel på vad som kallats översridande film (transgressive cinema).35 Transgressive cinema är en typ av punk avant-garde cinema med nära anknytning till exempelvis porr, psychotronic och splatterfilmer (The Manhattan Love Suicides 1985, They Eat Scum 1979 är bra exempel på dessa). Subgenren utgör en väldigt liten men viktig del av downtown filmkulturen, menar Hawkins. Transgressive cinema betonar cyniska moment och innehåller väldigt mycket shockerande humor. Hawkins tar upp ett exempel från filmen Happiness (1998) regisserad av Todd Solondz. I filmen beställer en överviktig tjej gladlynt en ice cream sundae samtidigt som hon bekänner ett mord. Här finns något väldigt nonchalant och shockerande, vilket författaren anser kan tolkas som en hyllning till tidigare punk avant-garde.36 Jim Jarmusch säger att en väldigt viktig influens för honom personligen och för amerikansk independentfilm generellt var den franska nya vågen. Han menar dessutom att franska nya vågen hjälpte till att eliminera klyftan mellan låg och högkultur. Jarmusch hävdar sålunda att exempelvis så vitt skilda romanförfattare som Mickey Spillane och Herman

33 Peter Keogh, “Home and Away”, Jim Jarmusch: Interviews, s. 108. 34 Joan Hawkins, (Dark, disturbing, intelligent, provocative and quirky), Contemporary American Independent Film s. 93. 35 Ibid, s. 99 ff. 36 Ibid, s. 103.

14 Melville inte borde hållas isär så länge deras böcker har en inverkan på oss som läsare. Franska nya vågens filosofi, konkluderar Jarmusch, är nära anknuten till rock’n’roll vad gäller elimineringen av klyftan mellan låg och högkultur.37 Oavsett om downtownkultur, sedd från ett historiskt perspektiv, har kopplingar till avant-garde är det fel att tolka downtownproduktioner som bara en omtolkning av avant- garde, understryker Hawkins. Detta, påstår hon, är signifikant eftersom en mängd verk företer starka band med postmoderna trender.38 Hawkins sammanfattar denna synpunkt som att:

Downtown cinematic culture positions itself, then, not only somewhere between ‘high art’ and ‘low culture’ (drawing equally from avant-garde and popular sources) but somewhere between official academic theory and a theory-savvy, streetwise, ‘lay’-avant-gardestyle. In that sense they comprise what may be described as a postmodern or poststructuralist avant-garde, an avant-garde which is heavily indebted to and informed by academic culture.39

Avant-garde och independent har alltså starka kopplingar till varandra, menar Hawkins. Författaren berättar dock att avant-garde distribuerades sämre i jämförelse med många independentproduktioner, vad man skulle kunna kalla mainstream independent.40 Anledningen till detta var att downtownregissörer ville identifieras som konstnärer bidragande till downtownkulturen och inte förknippas med produktioner som visades på Sundance festivalen. Dessa regissörer föredrog hellre att deras verk visades på exempelvis alternativa festivaler eller på filmklubbar. I själva verket ansåg filmskapare som etablerat sig som downtown artists väldigt ofta att en stor del av filmskaparna inom alternative cinema var oberoende filmskapare bara till namnet. Dessa, hävdade de, var i själva verket karriärklättrare upptagna med att skapa arbetsprov för en eventuell framtida Hollywoodkarriär.41 I sin intervju med Jarmusch, som genomfördes 1989, behandlar Luc Sante specifikt denna omständighet och ställer frågan:

37 Luc Sante,“Mystery Man“, Jim Jarmusch: Interviews, s. 89. 38 Joan Hawkins, “Dark, disturbing, intelligent, provocative and quirky”, Contemporary American Independent Film, s. 93. 39 Ibid, s. 94. 40 Föklaring: Mainstream is, generally, the common current of thought of the majority. It is a term most often applied in the arts (i.e., music, literature, and performance). http://en.wikipedia.org/wiki/Mainstream (2008-06- 08). 41 Joan Hawkins, “Dark, disturbing, intelligent, provocative and quirky”, Contemporary American Independent Film, s. 94.

15 L.S: Don’t you, as an American independent filmmaker, sometimes feel lonely? Independent films seemed to blossom for a while and then so many distributors went out of business. A lot of people who were making independent movies in New York are now either working in Hollywood or not doing much at all. J.J: You have to stick to your guns. Some people see making a successful independent film as their ticket to Hollywood, and if so they should be direct about it. There’s nothing wrong with that; I won’t criticize them. But there aren’t enough people who stick it out and say, ‘Fuck that, I’m not doing it. I’d rather walk away.’ That’s my attitude, and maybe some people think it’s arrogant. But it’s true, I’d rather walk away. Life is too short.42

Huvudsakligen var det kabel-TV som populariserade mainstream independentfilmer, skriver Hawkins. Dessa blev snabbt populära eftersom en stor publik var ovana vid experimentell media medförde det i att de sällan såg de avant-garde filmer som också visades på kabel-TV. Dessa avant-garde filmer skiljde sig från indiewoodfilmer som exempelvis David Lynchs Lost Highway (1997), menar Hawkins.43 Jim Hiller understryker en annan viktig omständighet vad gäller Indiewoodfilmer. Under 1980 samt tidigt 1990-tal så distribuerades independentproduktioner främst av bolag som Cinecom, Island/Alive, Goldwyn, New Line och Miramax. Dessa bolag insåg väldigt kvickt marknadsvärdet av nisch independentfilmer. Tillsammans kontrollerade de marknaden och försökte växa sig större. ”New market opportunities”, som författaren uttrycker det, var således grundfilosofin och begreppet independent blev korrumperat: “This type of deal led truly independent producers such as Lloyd Kaufman of Troma and to claim that the word [independent] has been corrupted. Independent no longer means ‘independent’. It now means ’appendage’.”44 Hillier hänvisar också till filmteoretikern John Pierson som betraktar independentfilmen som ett tidigare fenomen vilket fick sin start med Jim Jarmuschs Stranger then Paradise (1984). Från Piersons perspektiv är 10-års perioden mellan mitten av 1980-talet och fram till Pulp Fiction (1994) perioden då i princip all betydande independentfilm gjordes. Därmed anser kritikern inte att Pulp Fiction är en independentproduktion utan menar: “[---] you have to bend over and jump through hoops to define Pulp Fiction as ‘independent’ since

42 Luc Sante,“Mystery Man“, Jim Jarmusch: Interviews, s. 91. 43 Joan Hawkins, “Dark, disturbing, intelligent, provocative and quirky”, Contemporary American Independent Film, s. 95. 44 Jim Hillier, “Introduction”, American Independent Cinema, s. xv.

16 it starred John Travolta and Bruce Willis, cost 8 million, was originally set up at TriStar and was released in 1200 prints by Miramax, by then a division of Disney.”45 I kontrast till detta påstående menar dock Hillier att independent cinema ändå inte är helt förbrukat som begrepp. Hillier hävdar således att bland annat Dead Man var en av de produktioner som åter skapade uppmärksamhet kring independentfilm vid mitten av 1990- talet.46 Författaren argumenterar vidare att indiefilmer kanske lever i synd till följd av att regissörer och producenter inordnat sig under det styrande ekonomiska perspektivet. Ändå anser Hillier att andan finns kvar och säkerligen lever vidare även om independentfilmen har förändrats genom den långa utvecklingen. Filmen Dead Man, som enligt Hillier lyfte åskådarintresset för independentfilm och som enligt filmkritikern Rosenbaum framhålls som ett av Jarmuschs viktigaste och mest omtalade verk ämnar jag behandla i nästa kapitel.

Dead Man

När filmen Dead Man släpptes på biograferna 1995 väckte den blandade reaktioner angående vilken typ av film det var, berättar Rosenbaum. Författaren hävdar att verket uppfattades som en post-western och ibland som en anti-western utan att man kunde enas varför den var endera.47 En rad liknelser med exempelvis filmer som Little Big Man (1970) påpekades likaså.48 Kortfattat handlar filmen om en naiv revisor som beger sig ut i vilda västern med alla sina ägodelar i en portfölj samt ett papper i handen vilket bekräftar hans anställning på Dickinson Metalworks i småstaden Machine. Redan på tåget uppfattar protagonisten att de många medpassagerarna gradvis förändras. De skildras som mer och mer ociviliserade ju längre västerut han kommer. När brandmannen som arbetar med ångloket tilltalar den skygge revisorn och antyder att han dåraktigt beger sig mot sin egen död börjar filmens handling att utvecklas. Roger Ebert, som är en utav de mest inflytelserika filmkritikerna i USA enligt Rosenbaum, var kritisk till filmen och sammanfattade sin recension med att säga: ”Jim

45 John Pierson citerad i Jim Hillier, “Introduction”, American Independent Cinema, s. xv. 46 Ibid, s. xvi. 47 För förklaring se: http://en.wikipedia.org/wiki/Western_%28genre%29#Subgenres (2008-06-08) 48 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, s. 7 ff.

17 Jarmusch is trying to get something here, and I don’t have a clue what it is.”49 I kontrast till Ebert menar Rosenbaum att filmen I själva verket var ett logiskt steg i Jarmuschs karriär och hävdar: “When thinking about today’s ambitious American film-makers, one of the easiest ways to distinguish between Hollywood employees (current or prospective) and those with more creative freedom is to look for logical and consistent developments from one film to the next – a clear line of concerns that runs beyond fads and market developments.”50 Filmkritikern berömmer alltså Jarmusch för hans motvilja att ansluta sig till Hollywood och hyllar hans verk för att de uppvisar självständighet. Han hävdar att filmskaparen lyckats behålla sin identitet som independentregissör. Jarmusch, fortsätter Rosenbaum, har aldrig stämplats som karriärklättrare och äger dessutom negativet till alla sina verk. Han har dessutom alltid haft full kontroll och final cut, betonar författaren.51 Jarmusch lyckades också inneha rätt till final cut fastän Dead Man distribuerades av Miramax.52 I en intervju med filmkritikern Scott Macaulay yttrar sig Jarmusch i anslutning till dessa omständigheter.

You are someone who is making films not only outside of the Hollywood system but also outside of this new mini-major system-Miramax, Fox Searchlight, Fine Line, the Polygram companies- Jarmusch: -I’m still broke and a lowlife, I tell you

My point is, if you wanted to make a movie with one of those American companies, you could have. You wouldn’t have to mess with stitching the financing together from all over. Yours is a more complicated method of financing but I suspect it offers you more freedom and autonomy. Jarmusch: Exactly. The only thing that matters to me is to protect my ability to be the navigator of the ship. I decide how the film is cut, how long it is, what music is used, who the cast is. I make films by hand. I’m there every day in the editing room. I’m there in the financing. I write the script. I collaborate with a lot of people. I don’t believe in the auteur thing but somebody has to say, look, a filmmaker should make the film, not businessmen.53

Rosenbaum jämför Jarmusch med Quentin Tarantino och hävdar att bägge regissörerna förknippas med independentproduktioner. Till skillnad från Jarmusch hävdar Rosenbaum sålunda att Tarantino i själva verket bara varit anställd av produktionsbolagen eftersom han

49 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, s. 7. 50 Ibid, s. 15 51 Final cut privilege is a film industry term usually used when a director has contractual authority over how a film is ultimately released for public viewing. http://en.wikipedia.org/wiki/Final_cut_privilege (2008-06-01). 52 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, s. 7 ff. 53 Scott Macaulay, “End of the Road”, Jim Jarmusch: Interviews, s. 151.

18 aldrig har haft privilegiet att inneha final cut. Fullständig kreativ kontroll, konstaterar Rosenbaum, är en väldigt viktig omständighet för en independentregissör och sammanfattar genom att beskriva Dead Man som en ”deal-breaker”, en film som representerar ett brott vad gäller filmbolagens förhållande till filmskaparna.54 Filmen är också väldigt politiskt, skriver Rosenbaum. Den skildrar Amerikas urbefolkning på ett okonventionellt sätt och porträtterar den vite kapitalistiske amerikanen på ett kontroversiellt sätt. Dead Man behandlar historiskt sätt en väldigt känslig tidsperiod i den amerikanska västern. Den presenterar också medvetet de olika karaktärerna utifrån vad som kan kallas ”indianperspektivet”. Western anses vara en genre som amerikanare är väldigt stolta över framhåller Rosenbaum och stöder sig på filmkritikern Kent Jones. Jones föreslår att genren innehar funktionen som U.S.A:s ”good will ambassador.”55 I kontrast till den typiska western så är Dead Man väldigt noggrann angående skildringen av Amerikas urbefolkning och därmed lyckas med en mera korrekt presentation. Detta förfarande leder till att filmen kan misstolkas som anti-amerikansk, menar Rosenbaum.56 Ett intressant perspektiv på indiankaraktären Nobody, i Dead Man kommer fram då man jämför honom med hur Pauline Turner Strong menar att stereotypifieringen av amerikanska urinvånare brukar ske i amerikansk film. Turner Strong använder som exempel karaktären Little Bear i The Indian in the Cupboard (Indianen i skåpet, Frank Oz, 1995).57 I bägge fallen så elimineras kulturkrocken när de anglosaxiska (i Dead Man Blake, i Indianen i skåpet pojken Omri) börjar respektera och förstå urinvånarna (Nobody och Little Bear) som, paradoxalt nog, betraktas som utländska. Slutligen upplevs de som autonoma individer med sina egna språk, livssyn, land etcetera. Dock är Blakes och Nobodys relation mer invecklad än den mellan Omri och Little Bear. Personligen anser jag dock att dessa berättelser lyfter fram grundtanken om en samexistens och förståelse mellan olika kulturer. Apropå Nobodys karaktär uttrycker Jarmusch att: “In regards to Dead Man, I just wanted to make an Indian character who wasn’t either A) the savage that must be eliminated, the force of nature that’s blocking the way for industrial progress, or B) the noble innocent that knows all is another cliché. I wanted him to

54 Jonathan Rosenbaum, BFI Modern Classics: Dead Man, s. 15 ff. 55 Ibid, s. 18. 56 Ibid, s. 18-23. 57Pauline Turner Strong, (Playing Indian in the Nineties: Pocahontas and the indian in the Cupboard), Genre,Gender, Race and World Cinema, (red. Julie F. Codell), s. 333.

19 be a complicated human being.”58 Jarmuschs strävan efter en ickestereotyp presentation av amerikanska indianer är alltså en viktig ståndpunkt i filmen. Rosenbaum understryker även att filmen fick väldigt bra kritik från som är cherokeeindianförfattarna Churchill samt Kilpatrick.59 Dessa författare menar att Dead Man är genuint okonventionell vad gäller presentationen av Amerikas urbefolkning.60 Med tanke på karaktärernas okonventionella natur, det narrativa flödet, filmens rytm, produktions- och distributionsförhållande, hävdar Rosenbaum att Dead Man inte kan betraktas som en mainstream produktion. Rosenbaum väljer istället att subkategorisera filmen som en acid western och sammanfattar: ”In more ways than one Dead Man can be seen as the much-delayed fulfillment of a cherished counter-cultural dream which I’d like to call the acid Western.”61

Acid Western

Rosenbaum säger att filmer som (, 1967) och El Topo (, 1970) bidrog till att subgenren acid western började växa fram under sent 1960-tal. Det var filmer som anslöt till mer traditionella former – västern – samtidigt som de hade en koppling till den framväxande motkulturen (counterculture).62 Jarmusch instämmer med detta påstående. Han menar dock att man också kan kalla dem för peripheral Westerns.

In the sixties and seventies, there was an attempt at a sort of makeshift genre that might be called the Acid Western, associated with people like Monte Hellman, , Jim MacBride, and , as well as movies like Greaser’s Palace; tapped into something similar in the eighties with Walker. Jarmusch: Yeah, I think of them as peripheral Westerns.

58 Jonathan Rosenbaum, (A Gun up Your Ass), Jim Jarmusch: Interviews, s. 163. 59 Se http://cherokeehistory.com/legendke.html se även http://en.wikipedia.org/wiki/Cherokee (2008-06-02). 60 Jonathan Rosenbaum, BFI Modern Classics: Dead Man, s. 25. 61 Ibid, s. 49. 62 Ibid, s. 49 ff . Förklaring: Counterculture (also “counter-culture”) is a sociological word used to describe the values and norms of behavior of a cultural group, or subculture, that run counter to those of the social mainstream of the day. http://en.wikipedia.org/wiki/Counterculture (2008-05-18).

20 Dead Man struck me as being a much-delayed fulfilment of that dream. Part of it has to do with certain literary ideas about the wilderness and travelling from the East to the West. And if you think of all the white people that Blake and Nobody run into, they all seem to fit into two categories some version of capitalism or some version of counterculture, sometimes the two mixed together. Jarmusch: Yeah, they coexist somehow. And the counterculture is always repackaged and made into a product. It’s part of America.63

Rosenbaum förklarar också att acid western kan kallas .64 Han menar att hallucinogena peyote visions impliceras i filmen och dess narrativa, lite osäkra flöde.65 Rosenbaum argumenterar således för att Dead Man kan kopplas 1960-tals counterculture nostalgi som föreslog att kapitalismen byts ut mot andra sociala och politiska modeller. Dessa tendenser i filmens stil antyder en bohemisk inställning vad gäller filmens politiska ståndpunkt. Rosenbaum definierar denna ståndpunkt som nostalgie de la boue.66 Filmen, menar Jarmusch, har också en speciell rytm som liknar vissa klassiska japanska filmers, exempelvis de av Mizoguchi. Delvis, fortsätter regissören har detta styrts av den improviserade musiken gjord av Neil Young. Fade-in och fade-out är vanligt förekommande bland scenövergångarna och bidrar till den udda takten som råder igenom filmen.67 Musiken, scenövergångarna och den politiska hållningen är några av de huvudsakliga beståndsdelar som gör att filmen kan subkategoriseras som en acid western, menar Rosenbaum. Han menar även att produktionen har mer att göra med 1960-tals nostalgi än den period filmen gestaltar.68 Vad gäller berättelsen är filmen relativt simpel och kausal. Detta bekräftas även av regissören som säger: ”On the surface it’s a very simple story and a simple metaphor that the physical life is this journey that we take.”69 Blakes och Nobodys kommunikationsproblem är central och komisk. Att Blake missförstår Nobody leder oftast till ett gåtfullt utlåtande från

63Jonathan Rosenbaum, “A Gun Up Your Ass”, Jim Jarmusch: Interviews, s. 161. 64 The film is a revisionist Western because it portrays the Native Americans sympathetically instead of as the savages of traditional Westerns, which have been criticized as racist. http://en.wikipedia.org/wiki/Revisionism_%28fictional%29 (2008-05-18). 65Peyote has a history of ritual religious and medicinal use among certain indigenous American back thousands of years. The plant's pink flowers emerge from March through May, and in exceptional cases as late as September. http://en.wikipedia.org/wiki/Peyote (2008-05-18). 66 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, s. 50 ff. 67Fade, as it relates to film, is the process of causing a picture to gradually darken and disappear. Often known as a "fade-out." Compare to dissolve. http://en.wikipedia.org/wiki/Fade_%28film%29 (2008-06-06) 68 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, s. 55 69 Jonathan Rosenbaum, “A Gun up Your Ass”, Jim Jarmusch: Interviews s. 161

21 indianen i stil med: ”The eagle never lost so much time as when he submitted to learn of the crow”, vilket bara ytterligare förvirrar protagonisten.70 Även filmkritikern Shawn Levy kommenterar filmens narrativa form och beskriver den som: ”Its structure is fluid and open- ended. It embaces its genre (it has a genre) and its lead character. Its narrative takes place in comprehensible and unified space-time and it comes to a full-stop ending.”71 En ytterligare synpunkt har Gregg Rickman som menar Dead Man även kan tolkas som en komisk västern. Han menar att Blake kan uppfattas som en absurd hjälte som reser igenom mystiska landskap och inte lär sig speciellt mycket under sin färd. Rickman antyder också att Depps komiska anti-hjältekaraktär kan jämföras med exempelvis Bob Hope i The Paleface (Blekansiktet, Norman Z. McLeod, 1948). Rickman menar också att Nobody kan uppfattas som den riktige protagonisten i Dead Man via den uppenbara kopplingen till hjältefiguren i Tonino Valeriis framgångsrika Il mio nome è Nessuno (Mitt namn är Nobody, 1973) som ett exempel. Författaren föreslår också att syftet bakom Blakes karaktär var att återintroducera indianernas kultur i denna ironiska västern.72 Sammanfattningsvis argumenterar Rosenbaum att Blakes hallucinogena intryck av indianernas bosättning (Makah) ger en väldigt bra övergripande illustration av filmens strategi att förfrämliga, making strange, som författaren beskriver det. Rosenbaum menar att filmens sätt använda fade-in och fade-out, kontrasten mellan industrialismen och urbefolkningens levnadssätt samt protagonistens rädsla för bägge samhällsformerna presenterar åskådaren för ett utanförskap som Blake delar med Nobody och som framhävs väldigt tydligt i denna scen.73

SAMMANFATTANDE DISKUSSION

Uppsatsens huvudmål var att undersöka olika beståndsdelar som innebär att filmen Dead Man kan kategoriseras som en independentproduktion. Regissörens bakgrund behandlades också i studien. Det jag kom fram till i min undersökning av Jarmusch som filmskapare är att han har en förkärlek för bland annat den franska nya vågen. Enligt regissören har franska auteurfilmer påverkat hans verk och amerikansk independentfilm rent generellt.

70 Ibid, s. 157 71 Shawn Levy, “Postcards from Mars”, American Independent Cinema, s. 151 72 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, s. 55 ff. 73 Ibid, s. 60 ff.

22 Vidare diskuterades olika subgenrer. Syftet med denna presentation var att undersöka varför vissa grupper av filmskapare valde att gå skilda vägar inom en liknande produktionskontext. I undersökningen fann jag influensen från äldre avant-garde filmer vara ett av de fundamentala elementen vad gäller utvecklingen och framväxten av de olika subgenrerna inom independentfilm. Vad gäller filmens stil så visar undersökningen att strukturen i filmen Dead Man är väldigt okonventionell i jämförelse med exempelvis mainstream Hollywoodproduktioner. I undersökningen så kategoriserades slutligen filmen Dead Man som en acid western på grund av dess distinkta stil som kunde kopplas till en grupp tidigare filmer. Sammanfattningsvis vill jag säga att jag fann definitionen av en independentproduktion att vara komplicerad. Detta anser jag eftersom alltför många beståndsdelar inverkar på slutprodukten, dess distribution och visningsförhållande. Sammanfattningsvis refererar jag till Hiller som med John Pierson i åtanke skriver: ”One thing is clear”, Pierson concluded in 1995, ”the definition ”independent” is much more elusive now than a decade ago.”74

74 Jim Hillier, “Introduction”, American Independent Cinema, s. viii

23

Källförteckning

LITTERATUR

Chris Holmlund & Justin Wyatt, Contemporary American Film: from the margins to the mainstream, (New York: Routledge, 2005)

Ludvig Hertzberg, Jim Jarmusch: Interviews, (Conversations with filmmakers series), (Jackson: University Press of Missisipi 2001)

Jim Hillier, American Independent Cinema: a sight and sound reader, (London: BFI, 2001)

Jonathan Rosenbaum, BFI Modern Classics: Dead Man, (London: BFI, 2000)

Thomas Elsaesser & Warren Buckland, Studying Contemporary American Film: a guide to movie analysis, (New York: Oxford University Press, 2002)

Janet Staiger, Interpreting Films: studies in the historical reception of American cinema, (New Jersey: Princeton University Press, 1992)

Julie F. Codell, Genre,Gender, Race and World Cinema, (Malden: Blackwell Publishing, 2007)

David Bordwell & Kristin Thompson, Film Art: an introduction (8:e uppl.) (Boston et al: McGraw-Hill, 2008)

Primära Filmkällor

Dead Man, USA 1995 (120 min.)

Produktions Bolag: 12-Gauge Productions, Pandora Film with the support of FFA Berlin Filmboard/Berlin Brandeburg/Filmstiftung NRW.

Producent: Demetra J. McBride

Författare/Regi: Jim Jarmusch

Redigering: Jay Rabinowitz

Cinematografi: Robby Müller

24 Musik: Neil Young

Produktions Design: Bob Ziembicki

Rekvisita: Marit Allen

Skådespelare: (William Blake)

Gary Farmer (Nobody)

Robert Mitchum (John Dickinson)

Milli Avital (Thell Russel)

John Hurt (John Scholfield)

Crispin Glover (train fireman)

Gibby Haines (man with gun in vally)

Gabriel Byrne (Charlie Dickinson)

Lance Henriksen (Cole Wilson)

Iggy Pop (Salvatore “Sally” Jenko)

Billy Bob Thornton (Big George Drakoulious)

Övriga Filmer

Thunder Road (Arthur Ripley, 1958)

Attack of the Crabmonsters (Roger Corman, 1957)

Mystery Train (Jim Jarmusch, 1989)

Blood (Alexis Krasilovsky, 1975)

Ereaserhead (David Lynch, 1976)

Unmade Beds (Amos Poe, 1976)

The Manhattan Love Suicides (Richard Kern, 1985)

They Eat Scum (Nick Zedd, 1979)

25 Happiness (Todd Solondz, 1998)

Lost Highway (David Lynch, 1997)

Stranger then Paradise (Jim Jarmusch, 1984)

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Little Big Man (, 1970)

The Shooting (Monte Hellman, 1967)

El Topo (Alejandro Jodorowsky, 1970)

The Paleface (Norman Z. McLeod, 1948)

Il Mio nome è Nessuno, (Tonino Valerii, 1973)

Nätresurser

Internet Movie Database, http://www.imdb.com Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org Rotten Tomatoes, www.rottentomatoes.com Cherokee History, www.cherokeehistory.com

26