Masarykova Univerzita Filozofická Fakulta Ústav Hudební Vědy

Home , Angelspit, Bill Leeb, Dwayne Goettel, Heathen Earth, Paul Barker, Puppy Gristle

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Bakalářská práce

2013 Anna Kvášová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Sdružená uměnovědná studia

Anna Kvášová

Současná industriální hudba a její historické kořeny

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Opekar, CSc.

2013

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

------

Ráda bych poděkovala PhDr. Aleši Opekarovi, CSc. za vedení práce, cenné rady a připomínky.

Obsah

1) Úvod 6 2) Počátky industriální hudby 7 2.1) Vliv nových hudebních stylů na vznik industriální hudby 8 2.1.1) Kraut-rock 8 2.2) Konceptuální umění a hlavní myšlenka industriální hudby 10 2.3) Zakládající kapely 11 2.3.1) Throbbing Gristle 13 2.3.2) Cabaret Voltaire 17 3) 80. léta 18 3.1) Einstürzende Neubauten 20 3.2) Skinny Puppy 23 4) 90. léta 26 4.1) Industrial metal 26 4.1.1) Ministry 27 4.1.2) Nine Inch Nails 28 5) Současnost 31 5.1) Industriál jako móda a životní styl 32 5.1.1) Rivetheads 32 5.1.2) Industrial dance 33 5.2) Angelspit 34 6) Porovnání industriální hudby jednotlivých dekád 36 6.1) Zvuk 36 6.2) Vizuální stránka 37 6.3) Texty 38 7) Závěr 39 Resumé 41 Seznam použitých pramenů, literatury a zdrojů 42

1) Úvod Práce je zaměřena na současnou industriální hudbu, na její historické kořeny a proměny. Jednotlivé kapitoly budou řazeny chronologicky od úplných počátků, s důrazem na období let 1975 – 1985, které byly pro industriál, jeho formu a budoucnost určující, posléze se zaměří na fúzi industriálu s jinými styly v osmdesátých a devadesátých letech. Poslední kapitoly tak budou patřit současné tváři industriální hudby – včetně vlivu na životní styl jejích příznivců, říkajících si rivetheads, a vzniku tance nazvaného industrial dance. Industriální hudba jednotlivých dekád bude po zmapování historie následně porovnána nejen z hlediska zvuku, ale i textů a vizuální stránky. To pomůže zmapovat, v čem a nakolik se tato hudba do současnosti proměnila a které postupy si naopak zachovala. Zároveň si práce klade za cíl vystihnout, co pojem industriální hudba vůbec označuje, neboť tento pojem je už od dob svého vzniku velmi problematický a po zániku původní vlny industriálu a následnému přetváření pod vlivem jiných stylů se dnes jedná o styl velmi rozštěpený a špatně definovatelný, který ani už není původní industriální tvorbě po hudební stránce moc podobný. Někteří autoři proto současný styl označují spíše jako post-industriál, právě v odkazu na to, že už se příliš liší od původního stylu, než aby mohl nést stejné označení. I proto bude srovnána tvorba nejznámějších interpretů industriální hudby ze všech nastíněných období – konkrétně to budou Throbbing Gristle a Cabaret Voltaire, kteří stáli u zrodu industriální hudby, dále Einstürzende Neubauten, kteří spolu s Cabaret Voltaire posunuli industriál více směrem k taneční hudbě. Následovat budou Skinny Puppy, kteří představili nový, moderní zvuk industriálu novému miléniu a k jejichž odkazu se hlásí taková jména, jako jsou Marilyn Manson nebo Nine Inch Nails. Druhé jmenované do svého srovnání zařadím také, neboť se jedná o dobrou ukázku fúze rockové a industriální hudby – té bude patřit kapitola věnovaná industrial metalu, v níž bude zmíněna ještě další kapela, a to Ministry, jelikož tato kapela jako první zaměřila industriální hudbu směrem k tvrdé rockové hudbě. Ze současné scény bude největší prostor věnován australské skupině Angelspit, která navazuje na zajeté tradice industriálu a přidává k nim vlastní, nové invence – především z oblasti cyber punku – čímž styl nadále posouvá ve vývoji dál. Téma industriálu bohužel nebylo ještě zpracované do žádné ucelené publikace, jako zdroje pro práci proto nejčastěji posloužily především jednotlivé příspěvky v knihách a časopisech, internetové zdroje a video záznamy. Velkým přínosem pro všechna období v práci zachycená byly články z projektu České Televize Bigbít autora Petra Hrabalika, který se v jednotlivých dílech věnuje historii industriální hudby až do konce devadesátých let a uvádí odkazy na literaturu, která byla pro práci rovněž využita. Pro kapitolu o počátcích

6 industriální hudby byla společně s Hrabalikovými články největším přínosem publikace Josefa Vlčka Dva eseje o rockové hudbě: ambientní a industriální hudba. Scéna od osmdesátých let do současnosti je pak velmi dobře zachycena v knihách Zdeňka K. Slabého a Petra Slabého Svět jiné hudby I. a Svět jiné hudby II.; dále byly informace pro toto období čerpány především z encyklopedie Rock proti proudu. Pro práci jako celek byl velkou inspirací i článek Historie elektronické taneční hudby – 12. díl – Industriál Františka Kopeckého, zveřejněný na stránkách jazz.cz. Autor v tomto článku vychází z vlastní diplomové práce. Z internetových zdrojů bylo pracováno se stránkami hudebních časopisů, neboť většina těchto časopisů se začíná postupně přesouvat z tištěné podoby na internet. Nejvíce článků pochází ze stránek iReport.cz, které jsou internetovou podobou dnes už v tištěné podobě nevycházejícího časopisu Report (dříve Rock Report). Všechny získané informace byly ověřovány na oficiálních stránkách jednotlivých kapel.

2) Počátky industriální hudby Počátky industriální hudby můžeme datovat relativně přesně – jsou spjaté se vznikem britské skupiny Throbbing Gristle, o níž bude řeč později. Je třeba si ale položit otázku, co vzniku tohoto stylu předcházelo a z jakých kontextů vycházel. Takto počátek industriálu vidí např. Petr Hrabalik: „Industrial hledal a nacházel inspiraci kupříkladu u ‚otce elektronické hudby„, francouzsko-amerického skladatele Edgarda Vareseho, dále u tvůrce konkrétní hudby, francouzského skladatele Pierre H. M. Schaeffera, či od skladatelů elektronické hudby typu Karlheinze Stockhausena. A ono, když si poslechnete třeba Vareseho skladby ‚Hyperprism‘, ‚Ionisation‘ (20. léta 20. století) nebo ‚Poeme Electronique‘ (1958), Schaefferovu ‚Etude oux chemins de fer‘ (1948), či Stockhausenovy věci jako třeba ‚Etude‘ (1952) nebo ‚Gesang der Jünglinge‘ (1956), vlastně v nich už ten ‚industrial„ slyšíte.“1 Na vliv Karlheinze Stockhausena se odvolávají například Irmin Schmidt a Holger Czukay, zakládající členové kapely CAN, kteří byli jeho studenty.2 Kořeny industriálu jsou ale velmi široké a sahají do skutečně široké škály různých stylů nejen hudebních, ale i výtvarných, a dotýkají se nejrůznějších autorů.

1 Hrabalik, Petr. Industriální hudba. [online] 1996-2013 [cit. 2. března 2013]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/125-industrialni-hudba. 2 Lindaur, Vojtěch. Neznámé slasti – příběhy rockových revolucí 1972 – 2012. Praha: Albatros Media a.s., 2012, s. 92.

2.1) Vliv nových hudebních stylů na vznik industriální hudby Se sedmdesátými léty nastupuje do hudby svěží vítr v podobě nových žánrů – rock’n’rolloví interpreti se pomalu stahují z výsluní a na jejich místo se dostávají interpreti z žánru punku a nové vlny.3 Industriální hudba si z novinek, vzniklých na začátku sedmdesátých let, vzala od každého trochu, a vytvořila něco, co v tehdejší hudbě nemělo obdoby. První prvky, které industriál přejal, byly z oblasti psychedelického rocku. Slovy Josefa Vlčka: „Především to byl smysl pro aktivní využití hluku. I dosažení prahu bolesti může mít smysl.“4 Rocková hudba totiž sice vznikla s určitou strukturou, ale její hlasitost se v průběhu let neustále zvyšovala. V tomto prvku tedy lze skutečně kořeny industriálu najít, neboť hluk je pro industriální hudbu jedním z nejtypičtějších prvků a můžeme ho najít ve skladbách všech industriálních interpretů napříč dekádami. Pro punk typický hudební diletantismus je taktéž nedílnou součástí industriálu, i když se v tomto případě jedná o záměr tvůrců, nikoliv o jejich neumětelství.5 Názorný příklad, jak industrialisté zacházeli s hudebními nástroji a elektronikou, můžeme vidět např. na živém záznamu skladby Discipline kapely Throbbing Gristle, který lze najít na youtube.6 Hned v první minutě videa vidíme členku této kapely, Cosey Fanny Tutti, jak má na klíně položenou upravenou elektrickou kytaru, do které buší zápěstím, ve čtvrté minutě pak můžeme vidět záměrné vyvolávání zpětné vazby. A skutečně velký vliv pak měla první vlna německého kraut-rocku, jelikož tento styl byl z podstatné části postaven na – tehdy ještě nedokonalé – elektronice.

2.1.1) Kraut-rock Kraut-rock byl původně hanlivý výraz, kterým posluchačská obec ve Velké Británii označovala nejdříve německou experimentální hudbu, a posléze veškerý německý rock. Undergroundové počátky tohoto směru se datují do roku 1968 a jsou spjaté s hippie scénou a psychedelií. V těchto začátcích se ale většinou jednalo o projekty s krátkou životností, kapely

3 Praha přivítá zakladatele industriální hudby, Throbbing Gristle. [online] 2010 [cit. 29. března 2013]. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/tiskove-zpravy/Praha-privita-zakladatele-industrialni-hudby-Throbbing- Gristle~13~zari~2010/. 4 Vlček, Josef. Dva eseje o rockové hudbě: ambientní a industriální hudba. Praha, 1984 – 1987, s. 14. 5 Kopecký, František. Historie elektronické taneční hudby – 12. díl – Industriál. [online] 2010 [cit. 29. března 2013]. Dostupné z: http://www.ejazz.cz/articles/industrial/. 6 [cit. 5. 5. 2013] http://www.youtube.com/watch?v=Y8klW9trVTQ

8 nedokázaly u experimentální hudby dlouho vydržet, neboť to pro ně bylo ekonomicky nevýhodné. Jedněmi z mála, kterým se podařilo dostat do širšího povědomí posluchačů, byla kapela CAN. CAN vznikli v roce 1968 a debutové album vydali o dva roky později. Ve své tvorbě míchali minimalismus, world music a psychedelickou hudbu, vytvářeli koláže syrového zvuku za použití elektroniky, hluku a přednatočených zvuků. Po příchodu zpěváka Kenji „Damo“ Suzukiho se kapela posunula více k expresivitě, kterou se později inspirovali např. Cabaret Voltaire.7 Další kapelou německého kraut-rocku, kterou je potřeba v rámci mapování kořenů industriální hudby zmínit, je kapela Faust. „‚Fausti„ snad jako vůbec první začali využívat nahrávacího studia (Wumme) jako hudebního nástroje. Podle toho také vypadala jejich práce – základní nahrávky se neustále sestříhávaly a rozstříhávaly, modulovaly, zkreslovaly, echovaly, hojně se využívalo playbacků. Výsledkem pak byla anarchistická koláž, hodně vycházející z prvních dvou desek Pink Floyd.“8 Faust vznikli v roce 1971 na popud firmy Polydor, která pověřila německého novináře Uweho Nettelbecka, aby vytvořil co nejoriginálnější, alternativní projekt. Jejich první album nese stejný název jako kapela, a tato eponymní deska byla na svou dobu velmi novátorská – vlastně se dá říci, že svou dobu dokonce o pár let předběhla; hudba Faust se skládala z hluků, šumů, melodií a improvizací, tedy ze všeho, co se později mělo stát základními stavebními kameny industriální hudby. Právě pro svou inovativnost nebyla tato tvorba hned pochopena a nesetkala se proto s příliš kladnými ohlasy, nicméně s postupem času se stala inspirací pro stále více interpretů. Faust si jako jedna z velmi mála německých skupin dokázali získat větší množství fanoušků ve Velké Británii – dokonce více než v rodném Německu. Jak velmi blízko měli Faust k tomu, co se jen o pár let později začalo označovat jako industriální hudba, je dobře vidět z vyjádření jistého kritika z New Musical Expresu, kterého zmiňuje Zdeněk Karel Slabý ve své knize Svět jiné hudby I; tento jistý kritik jejich živé vystoupení popsal jako „smíšeninu zvuku automobilových závodů, práce na staveništi, představení Valkýry a letecké havárie“.9

7 Hrabalik, Petr. Německý kraut-rock 70. let. [online] 1996-2013 [cit. 18. ledna 2013]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/svet/clanky/74-nemecky-kraut-rock-70-let/. 8 Viz 7. 9 Slabý, Zdeněk Karel; Slabý, Petr. Svět jiné hudby: průhledy do hudby alternativní, avantgardní, improvizované, nové, opoziční, progresivní, experimentální, postmoderní, aktuální, free, klezmeru atd. Praha: Volvox Globator, 2002, s. 323.

2.2) Konceptuální umění a hlavní myšlenka industriální hudby V historii rockové hudby často nalezneme skladatele, kteří neměli hudební, ale výtvarné vzdělání; a nejsou to pouze skladatelé psychedelického rocku, nové vlny, punku a dalších. Stejně je tomu například v případě Johna Lennona nebo Johna Mayalla. Tito autoři pak přistupovali k rockové hudbě jako paralele vizuálního vyjádření, jako k médiu, které je schopno unést jejich umělecké představy a názory. Je potřeba si uvědomit, že industriální hudba původně vznikla jako složka konceptuálního umění – její průkopníci, již zmiňovaní Throbbing Gristle, se vyčlenili z výtvarné skupiny zaměřené právě na tento styl – a byla proto také řízena především myšlenkou, nikoliv tradičními postupy pro skládání hudby. Její podstata byla v živé produkci, jejíž nedílnou součástí byla silná vizuální složka. Jak píše František Kopecký, „[…] industriální umělci upřednostňovali živé koncerty – performance před záměrným nahráváním dlouhohrajících alb. Zprostředkovatelem jejich uměleckých idejí tak nebyla jen hradba hluku hrnoucí se na posluchače z pódia, ale také projekce, jevištní happeningové akce, vizuální vzhled pódií i plakátů.“10 Pokud byla řeč o hudebních stylech, které se do industriální hudby promítly, je potřeba na tomto místě konstatovat, že v ní lze najít i otisky výtvarných uměleckých stylů. Vedle konceptualismu, z něhož se vyčlenila, to byly, jak uvádí František Kopecký, otisky tří dalších stylů: futurismu, dadaismu a surrealismu. Industrialisté se, stejně jako futuristé, zajímají o průmyslový pokrok, ale na rozdíl od nich hledí na vývoj technologií značně kriticky. S dadaisty pak mají společnou zálibu v hledání estetiky v tom, co je obvykle vnímáno jako ošklivé, a prostřednictvím hluku a ničení nástrojů tvoří jakési „antiumění“, respektive „antihudbu“. Surrealistické filmy se pak občas např. u Cabaret Voltaire promítaly v rámci vystoupení, jelikož stejně jako industriální hudba se snažily zachytit autentický svět skrz primitivní projevy.11 Josef Vlček ve své eseji o industriální hudbě vyslovuje navíc názor, že tvorba industrialistů je úzce spojená s myšlenkami Jeana Geneta, Georgese Battaileho, Antonia Artauda a Yukio Mishiny ve smyslu inspirace jejich obrazem o hrůzách, které prožívají lidé na okraji společnosti. Tento vliv vidí především v textech a vystoupeních.12 V konečném výsledku se tedy v případě industriální hudby jednalo se o hudbu, která naprosto rezignovala na zajeté postupy vytváření melodie – a ostatně i zvuku jako takového –

10 Viz 5. 11 Viz 5. 12 Viz 4, s. 13.

10 a vydala se cestou elektroniky, hluku a DIY prvků.13 Výsledkem této absurdní koláže byl zvuk zkreslený hlukem a šumem, doplňovaný velice silnými, rytmickými údery. Spíše než o písně se jednalo o divoké, hlasité, zvukové koláže ze všech možných zdrojů – od syntezátorů a tónových generátorů až po například cirkulárku.14 Takto tento přístup vysvětluje Josef Vlček: „Jedním z hlavních cílů industriálu je totiž zachovat pomocí zvuků určitý otisk naší civilizace v podobě dojmů, které tento rozpolcený svět zanechává v myslích autorů, snad úmyslně akcentujících některé negativní složky života na konci 20. století. Otisk opravdu nemusí být rovnoměrný a přesný. Zároveň však v tvorbě industrialistů cítíme i opačný proces – materializaci určitých idejí, z nichž potom vytvářejí ‚novou realitu„.“15 Na Josefa Vlčka ve svých článcích o industriální hudbě pro projekt České Televize Bigbít odkazuje i Petr Hrabalik, např. když cituje další Vlčkův názor, že „užší výklad chápe industriální hudbu jako produkt a obraz přetechnizované městské společnosti, především jejích průmyslových aglomerací. Ve valné většině je to primitivní elektronická hudba, minimálně strukturovaná. Nezřídka pracuje s prostředky, blízkými konkrétní hudbě a minimalismu, dává však přednost syntetickým zvukům před zvuky přírodními.“16 Cílem industriálu je tedy za pomoci hudby, doplněné o vizuální podněty, vytvoření prostředí odrážejícího temné stránky postmoderního světa. Reaguje na průmyslovou revoluci, na vývoj moderních technologií, na úpadek morálky, zachycuje negativní vliv, který na člověka má moderní civilizace. Snaží se sdělit, že díky industrializaci se společnost začíná podobat obrovskému bioautomatu, naráží na radikální proměny žebříčku životních hodnot a upozorňuje, že i když staré morální zásady už přestaly nebo přestávají platit, nikde není stanoveno, jaké hodnoty by vlastně člověk měl mít. Také akcentuje, že duchovní hodnoty jsou nahrazovány konzumem.17

2.3) Zakládající kapely Jak již bylo řečeno, poprvé byl termín „industriální hudba“ použit v souvislosti s britskou skupinou Throbbing Gristle, respektive v souvislosti s vydavatelstvím Industrial

13 Viz 3. 14 Viz 4, s. 11. 15 Viz 4, s. 12. 16 Viz 1. 17 Viz 4, s. 11.

Records, které skupina sama založila a u něhož vyšly její první nahrávky18 – i když například Zdeněk Karel Slabý ve své knize Svět Jiné Hudby I. označuje za zakladatele tohoto stylu kapelu Controlled Bleeding s konstatováním, že jejich předchůdci nebyli o nic méně známí.19 Nicméně obecně jsou za zakladatele stylu považování Throbbing Gristle. A jelikož ti v rámci podpory spřátelených interpretů vydávali u Industrial Records i jiná alba než pouze svá vlastní, vžilo se rychle toto označení i pro tyto kapely, z nichž nejznámější jsou pravděpodobně Cabaret Voltaire. Ti po rozpadu Throbbing Gristle posouvali vývoj industriálu stále kupředu a stali se jednou z legend tohoto stylu. Těmto dvěma kapelám budou, vzhledem k jejich důležitosti pro vývoj industriální hudby, věnovány samostatné kapitoly. Další, méně známé kapely, které stály u zrodu industriálu, jsou například: 1) Metabolist – tato skupina vznikla v Británii v roce 1977. Byli silně ovlivněni kapelami německého kraut-rocku, konkrétně jeho nejvýznamnějšími skupinami Faust a Can, i když jejich tvorba už byla více industriální. Svojí hudbu označovali jako „group music“ – tím chtěli demonstrovat, že jejich tvorba je celek, nikoliv exhibice jednotlivých členů.20 Právě kvůli velkému vlivu zmiňovaných skupin se Metabolist ze začátku nedařilo získat si dostatek fanoušků, neboť kraut-rock, stejně jako jakákoliv jiná ne-britská hudba, nebyl v Británii příliš oblíbený. Nepodařilo se jim ani podepsat nahrávací smlouvu, proto aspoň vlastním nákladem vydali nahrávky, pořízené na zkouškách kapely; prakticky všechny MC, EP nebo LP, které kapela vydala, vyšly v letech 1979/1980, než se kapela rozpadla kvůli odchodu jednoho z tahounů skupiny, Antona Loache. 2) Clock DVA – tato skupina vznikla v roce 1977 v anglickém Sheffieldu. Jednalo se o jednu z kapel spřátelených s Throbbing Gristle; člen Throbbing Gristle, Genesis P-Orridge, dokonce pro Clock DVA napsal text pro píseň Thirst.21 Obecně se o tvorbě Clock DVA dá říci, že byla především tvořena tak, aby měla, nebo se alespoň pokusila mít, halucinogenní účinky, a za tímto účelem si půjčovala prvky rocku, free jazzu, funky a dalších, zdánlivě nesourodých hudebních stylů. 3) S.P.K. – tato skupina byla založena roku 1978 v Austrálii Graemem Revellem, jehož praxe z psychiatrického ústavu měla na image souboru zásadní vliv – filmové projekce, doprovázející hudební produkci, vycházely z odborných lékařských knih, patologie a lidských

18 Čáp, Petr. Rock proti proudu (encyklopedie zahraničního alternativního rocku): M-Z. Editor Tomáš Liška. Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů, 1993, s. 190. 19 Viz 9, s. 202. 20 Viz 18, s. 18. 21 Viz 9, s. 192.

12 mutací. Skupina kromě nahrávek vydávala i své pamflety a manifesty, ve kterých řešila estetiku a filozofii smrti. Aby pronikli na evropský trh, poslali své demo firmě Industrial Records, u které pak v roce 1980 vydali některé přepracované verze svých skladeb – deska měla úspěch, i díky tehdy rychle rostoucímu zájmu o industriál, díky čemuž S.P.K. uzavřeli smlouvu se Side Effects; u této firmy pak vydali desku už v roce 1981. „Deska přináší abstraktní rámus v pozitivním smyslu tohoto slova, metalicko-elektronický průmyslový sound silně pod vlivem Lou Reedova 2LP Metal Machine Music (Anime B Ring). […] ‚Leichenschrei„ je oproti debutnímu albu hudebně přesvědčivější. Sound je doslova nabitý průmyslovými hluky plnými pulsujícího rytmu a elektronických explozí.“22 S.P.K. za dobu své existence hodně obměňovali sestavu, a s těmito změnami přicházely i změny stylu – proto zde nejsou zmíněná jejich další alba, která se už industriální hudbě příliš vzdalují. I přesto jsou S.P.K., podle autorů knihy Rock proti proudu, „…vedle Throbbing Gristle nejvýznamnější kapelou první industriální vlny.“23

2.3.1) Throbbing Gristle „Jsou nejslavnější industriální kapelou všech dob. Byli excentričtější než ostatní, radikálnější než punkoví Sex Pistols, s jejichž osudem mají hodně společného, podařilo se jim proniknout na diskotéky a dokázali, že abstraktní hluk může oslovit poměrně širokou posluchačskou obec. Díky svému do detailu propracovanému image patří dodnes k nejkultovnějším kapelám všech dob… Každé jejich vystoupení bylo výjimečnou událostí, vždy hráli jiný materiál.“24 Tato citace z knihy Rock proti proudu dobře vystihuje, kým Throbbing Gristle byli a jaký byl jejich přínos pro hudbu sedmdesátých let – odvolává se na ni například i Petr Hrabalik.25 Skupina byla založena v roce 1976 v Anglii.26 Své nahrávky vydávala pod vlastním vydavatelstvím Industrial Records, podle něhož byla následně nazvána nejen tvorba Throbbing Gristle, ale i spřátelených kapel, kterým taktéž vyšly desky u Industrial Records.

22 Viz 18, s. 109. 23 Viz 18, s. 110. 24 Viz 18, s. 190. 25 Viz 1. 26 Viz 18, s. 188.

Počátky Throbbing Gristle lze dohledat ve výtvarném uskupení, orientovaném na konceptuální umění, COUM Transmissions.27 Podle Josefa Vlčka se jednalo o uskupení natolik excentrické a extrémní, že se o něm média prakticky nezmiňovala ani v dobách, kdy se už industriál stal velmi populárním směrem – média se údajně bála, aby díky zmínkám o COUM Transimissions nezačala být s tímto hnutím spojována.28 Členové tohoto uskupení ve svých tezích hlásali, že každý člověk je fascinován zlem, a i když mu morálka nedovoluje, aby šel za určitou hranici, rád si představuje, že tuto hranici porušuje – jako příklad jim sloužily žebříčky prodeje pornografie, tzv. „krváků“ neboli filmů, které přímo zobrazují násilí, atd. Dále tvrdili, že ve společnosti se čas od času objeví osobnost, která je schopná zlomit všechny konvence, i když je společností odsouzena. V tomto případě jako příklady uváděli Adolfa Hitlera, PolPota nebo Jima Jonese. Všichni členové Throbbing Gristle byli členy COUM Transmissions, Genesis P- Orridge byl dokonce jeho zakladatelem – proto také hnutí po odchodu těchto členů ukončilo svou činnost. Kapela se zformovala při manifestaci COUM Transmissions 6. července 1976.29 Josef Vlček uvádí, že se tak stalo při manifestačním koncertě v londýnském klubu ICA (Institute for Contemporary Arts).30 Členy Throbbing Gristle se pak vedle Genesise stali Cosey Fanny Tutti, Peter Christopherson a Chris Carter. Jak už bylo zmíněno, skupina posléze ještě založila vlastní firmy Industrial Records a Fetish Records, které pomáhaly s realizací nahrávek nejen jim, ale i jejich spřáteleným skupinám. Název značky Industrial Records je pak odvozen od sloganu, jehož autorem je dobrý přítel kapely, Monte Cazazza, který zní „industrial music for industrial people“.31 Hudba Throbbing Gristle zpočátku ani hudbu nepřipomínala, jednalo se především o syrový zvuk, kde prim hrály emoce a hluk, Petr Hrabalik ji popisuje jako „strukturované hlukové plochy, zvukové víry, smyčky, využití automatického bubeníka, brutal disco-pop“32; tento styl si Throbbing Gristle drží na prvních dvou nahrávkách, vydaných u vlastní firmy Industrial Records (pozn.: nahrávky Throbbing Gristle je těžké zmapovat, neboť skupina svá

27 Opekar, Aleš; Vlček, Josef. Throbbing Gristle. In: Matzner, Antonín; Poledňák, Ivan; Wasserberger Igor a kolektiv. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby II., část jmenná. Světová scéna – osobnosti a soubory. L – Z. Praha: Supraphon o.p., 1987, s. 398. 28 Viz 4, s. 15. 29 Viz 18, s. 188. 30 Viz 4, s. 13. 31 Viz 3. 32 Viz 1.

14 vystoupení, kterých bylo celkem 36, zaznamenávala obvykle na MC, ale ne všechna vystoupení byla natočená a ne všechna byla natočená u stejné firmy). Pro tato první dvě alba je zároveň společné, že se zčásti jedná o záznam koncertu, zčásti o studiové nahrávky. Genesis P-Orridge k hudbě své kapely a pohnutkám, které je k její tvorbě vedly, řekl následující: “Zakládajícím členům šlo jen o to vynalézt druh hudby, která by uspokojovala je samotné. Chtěli jsme se vymanit z modelu bicí, basa a elektrická kytara. Vlastně jsme si vůbec nedokázali představit, že by se industriální hudba stala celosvětovým fenoménem, ke kterému se přihlásí tolik nových skupin.”33 Throbbing Gristle nejen díky své hudbě, ale především díky provokativním performancím, na nichž svojí hudbu doprovázeli nejrůznějšími zneklidňujícími záběry, se rychle stali terčem kritiky nejen bulváru, ale i hudebních časopisů – ty kritizovaly zejména „rámus“ který skupina na svých ne častých vystoupeních předváděla; nejvíce spadeno pak měla veřejnost na Genesise, duchovního otce celého projektu, který dokonce kvůli častým policejním zásahům proti své osobě musel opustit své bydliště v severní Anglii a odstěhovat se do Londýna. Policie ho ale nadále pronásledovala i tam, a navíc začala zasahovat i do koncertů skupiny. Celá aféra se nakonec dostala až do jednání Dolní sněmovny britského parlamentu a Throbbing Gristle byli jedním státním činovníkem označeni za „trosky civilizace“34 – i když zde se zdroje nemohou shodnout, jak přesně slova onoho činovníka zněla, nejčastěji se skloňují právě „trosky“ nebo „bořitelé“ civilizace, a i další interpretace se drží přibližně stejného významu. Proč se okolo skupiny zvedla taková vlna negativních reakcí, ukazuje například tento fakt, který ve své eseji zmiňuje Josef Vlček: „Osou všech vystoupení byl film After Cense To Exist, pojmenovaný pravděpodobně podle nejznámější písně, již napsal pro Beach Boys legendární vrah a falešný mesiáš Charles Manson. Časopisecké dokumenty se rozcházejí v názoru na to, co film obsahoval. Většinou se psalo o nafilmované obřízce, ale jinde najdeme tvrzení, že jde o kastraci. V každém případě v něm bylo hodně krve. K tomuto filmu hrála skupina pokaždé jinou hlukovou improvizaci.“35 Charlesem Mansonem je inspirovaná i jedna z nejděsivějších skladeb, kterou kdy Throbbing Gristle nahráli – Slug Bait. Tato skladba bude více rozebrána v závěrečných kapitolách práce. Bouřlivé reakce ale byly přesně to, čeho chtěla skupina dosáhnout. “Máme návyky lidí z pravěku, ale žijeme v době, kterou charakterizují nové technologie. Proto se rozrůstají

33 Král, Lukáš. Genesis P-Orridge: Zhouba civilizace. [online] 2011 [citováno 2. 4. 2013] Dostupné z: http://ireport.cz/bubak/11962-genesis-p-orridge-zhouba-civilizace.html. 34 Viz 18, s. 188. 35 Viz 4, s. 13.

15 případy katastrof, válečných konfliktů a nešťastných lidí. Musíme si uvědomit, že funkce lidského těla a naše životní návyky je třeba změnit.“36 prohlásil v jednom rozhovoru Genesis P-Orridge, který si do Throbbing Gristle přenesl své názory, jež prezentoval už v rámci COUM Transmissions – týkaly se kritiky omezování svobody jedince, slepoty davu a snah zotročit společnost.37 První album vypouští Throbbing Gristle – jak uvádějí na svých oficiálních stránkách – do světa v roce 1977 pod názvem The Second Annual Report (odkaz k tomu, že skupina považovala své nahrávky za „výroční zprávy“, pozn.), na němž se objevuje skladba United, které se dokonce povedlo dostat se až na seznam hraných skladeb v některých diskotékových klubech.38 To ale na Throbbing Gristle zjevně nijak nezapůsobilo, jelikož už na dalším albu tuto skladbu „zničili“ tím, že jí brutálně zrychlili a vtěsnali do pouhých 16 vteřin. Tím zmiňovaným albem je album D.O.A.: The Third And Final Report, které kapela vydala v roce 1978 a které lze označit za komerčně úspěšné. Tato jejich raná tvorba je, podle Aleše Opekara a Josefa Vlčka, kteří jsou autory hesla Throbbing Gristle v Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby, charakterizována fascinací diskotékovou hudbou, která je v některých skladbách odhalována až na „rytmickou dřeň“.39 Díky komerčnímu úspěchu desky D.O.A. si kapela konečně mohla dovolit začít vydávat u Industrial Records i nahrávky jiných interpretů. O rok později skupina vydává další album, nazvané 20 Jazz-Funk Greats, na němž už začíná koketovat s mísením industriálu, disca a elektronického rocku. Teprve až v osmdesátých letech se ukáže, jak správný směr pro další vývoj industriální hudby zde Throbbing Gristle zvolili. Na další desce Heathen Earth, vydané v roce 1980, už je odklon od původního stylu skupiny markantní a nastává příklon k hudbě, kterou bude později, po rozpadu skupiny, provozovat P-Orridge se svým projektem Psychic TV. Zároveň to ale bylo předznamenání neshod uvnitř skupiny; ty nastaly poté, co se už členové Throbbing Gristle nebyli schopní dohodnout, jestli dále pokračovat v hudebních experimentech, nebo se zaměřit na elektronickou taneční hudbu. Poslední veřejné vystoupení Throbbing Gristle před rozpadem se odehrálo 29. 5. 1981 v San Franciscu a záznam z tohoto koncertu vyšel u Fetish Records.40 Throbbing Gristle se

36 Viz 33. 37 Viz 33. 38 Viz 18, s. 188. 39 Viz 27. 40 Viz 18, s. 189. 16 následně rozštěpili na dvě části – na duo Chris a Cosey, které se dále zaměřovalo na experimenty s disco hudbou, a na už zmiňovaný projekt Psychic TV, s jehož vznikem P- Orridgeovi pomohl Christopherson; ten si posléze založil vlastní projekt Coil. V roce 2003 kapela svou činnost obnovila a znovu začala nejen koncertovat, ale i nahrávat nová alba. Její historie se ale znovu a tentokrát zřejmě definitivně uzavřela roku 2010 po smrti Petera Christophersona, který comeback skupiny inicioval.

2.2 Cabaret Voltaire Spřátelenou skupinou Throbbing Gristle, a obvykle druhou nejzmiňovanější skupinou v souvislosti s počátky industriální hudby, jsou rovněž z Británie pocházející Cabaret Voltaire. Než na přelomu 70. a 80. nastala vrcholná éra industriálu, byli Cabaret Voltaire jedinou industriální kapelou, která se aspoň občas objevila v médiích.41 Název si skupina, jak sama uvádí na svých oficiálních stránkách, vypůjčila od stejnojmenného nočního klubu ve švýcarském Curychu, který byl centrem raného dadaismu. Tímto stylem byli také Cabaret Voltaire ze začátku ovlivněni nejvíce – více než na hudbu se zaměřovali na umění performance, stejně jako Throbbing Gristle – ale časem se z nich stala jedna z nejvlivnějších hudebních skupin nejen v rámci avantgardy, ale i pro vývoj populární hudby; především proto, že do popu přinesli prvky dance music, techna a elektronické hudby.42 Skupina byla založena v roce 1973 – tedy ještě dříve než Throbbing Gristle – ve složení Stephen Mallinder, Richard H. Kirk a Chris Watson. „Nikdo z nás nebyl žádný velký muzikant, nikdo z nás vlastně neuměl hrát. Více nás zajímalo experimentovat s nahrávání (sic!) různých pásků a všelijak s nimi manipulovat. Zajímali jsme se o experimentální hudbu a konkrétní hudbu. Tak to začalo. […] Došlo mi, že když nejsou peníze, stačí naladit krátkou vlnu, to způsobí zvuk a ten pak lze různě ohýbat. Rádio mě vždycky fascinovalo.“ Popisuje počátky skupiny Kirk v rozhovoru pro Rock & Pop.43 První veřejné vystoupení měla kapela v roce 1975.44 Tato první vystoupení probíhala jako hluková improvizace, hraná na nástroje,

41 Viz 4, s. 17. 42 Komárek, Tom. Cabaret Voltaire – Žádné konvenční vybavení. [online] 2012 [cit. 6. 4. 2013] Dostupné z: http://www.rockandpop.cz/clanky/cabaret-voltaire-zadne-konvencni-vybaveni/. 43 Viz 42. 44 Vlček, Josef. Cabaret Voltaire. In: Matzner, Antonín; Poledňák, Ivan; Wasserberger Igor a kolektiv. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby II., část jmenná. Světová scéna – osobnosti a soubory. A – K. Praha: Supraphon o.p., 1986, s. 180.

17 kterým jako podklad sloužily dopředu připravené záznamy zvuků a ruchů.45 Skupina se na svých stránkách odvolává na vliv už zmiňovaného dadaismu a také punku, i když vznikla ještě před punkovou vlnou; naopak odmítají, že by na ně měla nějaký zásadní vliv elektronická scéna. V jejich rané tvorbě tak lze najít například zřetelný vliv skupin Can a Faust, doplněný Brianem Enem.46 V roce 1977 byli Cabaret Voltaire objeveni Genesisem P- Orridgem, s nímž navázali úzkou spolupráci pro další dva roky. V pozdější tvorbě – myšleno od začátku osmdesátých let – dochází v jejich hudebním projevu k znatelným změnám díky kombinování vážné hudby, disca a etno hudby, s příklony k EBM (electronic body music). Impulzem k této změně byl odchod Chrise Watsona v roce 1982. Zbývající dva členové se dohodli, že je potřeba kapelu posunout, a rozhodli se právě pro taneční hudbu.47 Jejich tvorba tak získává na rytmice a tanečnosti a stává se žádaným materiálem pro diskotékové kluby. Tímto experimentováním se Cabaret Voltaire stali, jak uvádí Petr Hrabalik, můstkem mezi původním industriálem a post-industriálem, inspirovali například skupiny Skinny Puppy a Ministry, a svůj vliv zanechali i ve stylu EBM. Jejich tvorba se tak stala předznamenáním moderní elektronické taneční scény.48 V současnosti značka Cabaret Voltaire funguje dál, ale už se za ní skrývá pouze Richard H. Kirk. „Je tu nová hudba, nové koncerty. Vše se snažím dělat bez nostalgie. Snažím se teď vzdalovat písňové struktuře a spíše rozvíjet všemožné pocity, zvuky a nové horizonty. A to i vizuálně. Což je něco, co mě zajímá stejně jako hudba.“49 Cabaret Voltaire se i přes svůj nepopiratelný přínos taneční hudbě nikdy nedočkali celosvětového komerčního úspěchu; i když v Anglii se rychle stali kultem. S nápadem kombinovat industriál a taneční hudbu se jim podařilo předběhnout dobu o několik let, a jejich zmiňovaní následovníci, například Skinny Puppy, už s tímto stylem dokázali dosáhnout celosvětového úspěchu.50

3.) 80. léta Na počátku 80. let doznívá vlna toho, co je často v hudebních i novinářských kruzích označováno jako „původní industriál“. V roce 1981 končí svou činnost skupina Throbbing

45 Viz 5. 46 Viz 1. 47 Viz 42. 48 Viz 1. 49 Viz 42. 50 Viz 5.

Gristle a její rozpad je symbolickou tečkou za krátkou, ale zato pro vývoj elektronické hudby důležitou, érou. Dál sice funguje skupina Cabaret Voltaire, o níž byla řeč v minulé kapitole, ale její tvorba se od původního hlasitého, hlučícího a šumícího industriálu vzdaluje a transformuje do jakési svérázné taneční hudby. Je to směr, kterým se vydávají prakticky všechny kapely, které se rozhodnou odkaz industriálu následovat; jenže zdrojů inspirace z oblasti elektronické taneční hudby je mnoho, a proto můžeme v tomto trendu spatřovat počátek štěpení industriálu do nejrůznějších odnoží, které bude v následujících letech eskalovat. Proto se už tak velmi brzo začíná hovořit o vzniku stylu nového, nazvaného post- industriál. Tento název poukazuje na fakt, že ač hudebníci stále využívají klasických hlukových stěn, deformovaného zvuku a dalších prvků industriální hudby, už to není ta industriální hudba, kterou mohlo poznat posluchačstvo v druhé polovině 70. let. Post- industriál lze vlastně vnímat jako vývojový stupeň industriálu, jak konstatuje Petr Hrabalik, který post-industriál vidí jako klasický industriální hluk a elektronické zvuky, obohacené o elektricky snímané nástroje, které jsou symbolem industriální doby.51 Další autor, František Kopecký, vyslovuje názor, že „Lidská touha nalézat ve věcech řád (zde tedy v hradbě hluku hudební strukturu), stejně jako sílící fenomén rytmu jako základní složky hudebního výrazu, udržely při životě jen určité prostředky původních idejí industriálu. Hřmotné hluky zůstaly, ovšem přece jen přetavené do stravitelnější podoby, rozstřihané do opakujících se smyček a spojené se šlapajícím rytmem. Dlouhé improvizace bez záchytného bodu pak vystřídala písňová struktura.“52 Josef Vlček zase míní následující: „Přes starou generaci se přehnal proud nových tvůrců, kteří si začali říkat geniální diletanti, pozitivní negativisté nebo post- industrialisté. Jejich hudba se více vracela do oblasti rocku – byli rafinovanější, mnohovýznamovější, vtipnější. Přes všechnu drsnost nové generace se zmírnila i totální negace a programová asociálnost a nepochybně přibylo nápadů.“53 I když se tito autoři v detailech rozcházejí, shodují se zjevně v tom, že industriál osmdesátých let, nebo chceme-li post-industriál, je písňovější, rytmičtější a méně radikální než industriál let sedmdesátých. Interpreti industriální hudby se tedy na začátku osmdesátých let začínají poohlížet po nových zdrojích inspirace, a zaměřují se především na dva hlavní zdroje – taneční hudbu a rock, ke konci osmdesátých let i o čím dál tvrdší styly, jako hard core nebo metal. V prvním zmiňovaném stylu pak vynikají zejména kapely Einstürzende Neubauten a Skinny Puppy,

51 Viz 1. 52 Viz 5. 53 Viz 4, s. 17.

19 v druhém si největší věhlas dokázala získat kapela Ministry. A z kombinace těchto dvou směrů s příměsí tvrdého rocku vznikla pak komerčně nejúspěšnější odnož industriálu, nebo chceme-li post-industriálu – tzv. industrial metal.54 Pod tímto označením můžeme vedle Ministry, kteří jsou spíše jeho předchůdci než jeho průkopníky, nalézt taková jména jako Nine Inch Nails, Marilyna Mansona nebo Roba Zombieho. Tomuto stylu, stejně jako kapelám Ministry a Nine Inch Nails, bude věnována samostatná kapitola až v rámci kapitoly o devadesátých letech, neboť v tomto období dosahovali interpreti industrial metalu největších úspěchů na mezinárodní hudební scéně.

3.1) Einstürzende Neubauten Němečtí Einstürzende Neubauten vznikli v roce 1980 – kapela na svých oficiálních stránkách dokonce uvádí konkrétní datum, 1. dubna 1980.55 Toho dne se v berlínském klubu Moon odehrál koncert – nebo spíše performance – který dnes členové považují za oficiální „zrození“ kapely. Einstürzende Neubauten vznikli z dadaistického hudebního hnutí Die Geniale Diletanten, na dadaismus odkazuje i pseudonym jednoho z jejich zakladatelů, Blixy Bargelda, který své umělecké příjmení přejal po dadaistovi Johannesi Theodoru Baargeldovi.56 Zakladateli skupiny jsou již zmiňovaný Blixa Bargeld a N. U. Unruh, po roce je v sestavě doplnil F.M. Einheit.57 Složení se zkompletovalo v roce 1982 po příchodu Marca Chunga a Alexandra Hackeho. Jejich první vystoupení byla spíše performancemi než klasickými koncerty, jelikož kapela začínala jako čistě industriální uskupení. To znamená, že místo hudebních nástrojů využívali její členové průmyslový odpad, například pružiny nebo staré kusy železa, ze kterých si vyráběli nástroje, na které následně hráli pomocí například vrtaček a brusek, a do vzniklého hluku pak Bargeld recitoval nebo křičel texty. Jejich vystoupení se navíc odehrávala na neobvyklých místech. Jak ve svém článku uvádí Petr Metelka, „Jedním z prvních počinů této

54 Hrabalik, Petr. Industrial hardcore anebo technocore anebo industrial metal. [online] 1996 - 2013 [cit. 10. března 2013]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/120-industrial-hardcore-anebo- technocore-anebo-industrial-metal/. 55 [cit. 1. 5. 2013] Dostupné z: http://www.neubauten.org/biography. 56 Metelka, Petr. Blixa Bargeld z Einstürzende Neubauten aneb geniální diletant. [online] 2011 [cit. 6. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/bubak/12964-bliba-bargeld-z-einstuerzende-neubauten-aneb-genialni- diletant.html. 57 Viz 9, s. 290.

(zakládající) dvojice byl happening odehrávající se na nadchodu přes berlínskou dálnici, kdy polonazí Bargeld a Unruh tloukli různými předměty na okraj díry v betonu.“58 Jejich vystoupení pak např. Zdeněk Karel Slabý vystihuje jako „teroristická a smrtí opovrhující koncertní vystoupení“.59 Blixa Bargeld k tomuto přístupu, zejména, co se nástrojů týče, řekl: „Nebyl to rozmar hrát na vyrobené perkuse. Náš bubeník musel své normální bicí prodat prostě proto, že potřeboval peníze. Během dvou dnů si vyrobil cosi, co bicí připomínalo, kompletně z nalezených a nakradených věcí."60 Debutové album vydávají Einstürzende Neubauten ještě bez Chunga a Hackeho v roce 1981 a nese název Kollaps. Na svých oficiálních stránkách ho kapela označuje za „vyhlášení války sluchovým návykům“. Zvuk alba se shoduje s výše popsanými přístupy k vytváření hluku, s přidáním elektrické kytary. František Kopecký se pro hodnocení tohoto raného období odvolává na Janu Kománkovou a úryvek z jejího článku pro Rock & Pop: „… pravděpodobně nebyli první skupinou, která ,hrála' na železný šrot, plastové kanystry a natáčela v akusticky zcela netušených prostorech. Byli ovšem první partou, která tomu dala tvar: jakkoli šílený byl jejich skřípot, šramot a rachot, vždycky to nakonec byla opravdová písnička. Debutová deska Kollaps je tedy na jednu stranu naprosto šílená, na druhou ale zcela ,rozumná'. Je to, díky formě, jež jí neschází i díky divným, ale sdělným textům, opravdová výpověď a ne pouze zvukový experiment.“61 K začátkům kapely je potřeba zmínit ještě jednu zajímavost, která provází Einstürzende Neubauten dodnes. Vzhledem k tomu, že všichni členové kapely jsou umělecky velmi činné osobnosti, nachází si velmi záhy každý z nich – s výjimkou Chunga – své vedlejší projekty. Blixa Bargeld se dokonce už v roce 1983 připojuje ke skupině Nicka Cavea The Bad Seeds. Einstürzende Neubauten ale nejen, že fungují bez přestávek dál, navíc během osmdesátých let vydávají další čtyři celkem úspěšná alba. I když si po celá osmdesátá léta kapela drží svůj původní zvuk i projev, na v pořadí čtvrtém albu Fünf auf nach oben offenen Richterskala z roku 1987 se jejich zvuk začíná zjemňovat díky rafinovanějšímu využití nástrojů. Samy členové skupiny připouští, že devadesátá léta pro jejich tvorbu znamenala novou kapitolu v práci se zvukem. Metelka tuto změnu shrnuje do jednoduchého konstatování, že „Osmdesátá léta u nich byla ve znamení

58 Viz 56. 59 Viz 9, s. 290. 60 Viz 56. 61 Viz 5.

21 míchání zvuků do hluku. 90. léta znamenají míchání zvuků do ticha.“62 O změně přístupu, kdy hluk střídá ticho, můžou posluchačům napovědět i názvy alb – Tabula Rasa (z roku 1993), Ende Neu (1996) neb Silence Is Sexy (2000). V podstatě se jedná o to, že kapela na svých nahrávkách záměrně vytváří co nejostřejší kontrasty mezi hlasitostí a tichem nebo hlukem a melodií. Einstürzende Neubauten fungují dodnes, i když v obměněné sestavě, kdy odešel Mark Chung a místo něj přišli do skupiny Rudolf Moser a Jochen Arbeit, a na svých oficiálních stránkách tvrdí, že stále mají v hudbě co objevovat a v textech témata k řešení, a stále se cítí stejně plni energie k nalézání dosud neobjevených možností hudby, jako když začínali. „Ve skutečnosti totiž existuje jen jeden typ hudby. Ta, kterou slyšíš. Živě. Jako sociální fenomén. Za celý století není myslitelný žádný umělecký dílo, který by nemělo tuhle sociální dimenzi. Dimenzi, která by nepocházela ze živé situace, od skupiny lidí, jež je – čímkoli – slepena k sobě. Pokud vydáš desku, a je jedno, jestli na vinylu nebo na CD nebo na čemkoli, co ještě přijde, musí tam být sociální komponent, jinak nemá v nijakém ohledu žádnou cenu.“ prohlásil Blixa Bargeld v rozhovoru s Janou Kománkovou.63 Nakolik toto prohlášení myslel vážně, je vidět z projektu, kterým Einstürzende Neubauten přivítali nové milénium a o kterém informuje Zdeněk Karel Slabý v druhém dílu Světa jiné hudby. Na začátku nového milénia zažívali Einstürzende Neubatuen těžké období; členové kapely vážně zvažovali ukončení činnosti kvůli vyčerpání z tlaku, který na ně byl vyvíjen. Právě v té době se jim ozvala americká webmasterka Erin Zhu a ze spolupráce z ní nakonec vzešel projekt internetové stránky neubauten.org. V roce 2004 vyrazila kapela na tříměsíční turné, během kterého zahrála 50 koncertů a celé toto turné bylo zaznamenáno na DVD jako dokumentární snímek s názvem On tour with neubauten.org. Jeho režisérka, Danielle de Picciotto, se navíc rozhodla spojit s tzv. „supporters“ a věnovat jim druhou kapitolu tohoto dokumentu – „supporters“ jsou lidé, kteří jsou fanoušky kapely, ale zároveň jsou do dění kolem kapely zapojeni více než běžní fanoušci – pomáhají např. s vydáváním desek a přípravou turné. Tento projekt se tak stal zobrazením možnosti, jak lze podpořit nekomerční umění.64

62 Viz 56. 63 Viz 9, s. 291. 64 Slabý, Zdeněk Karel; Slabý, Petr. Svět jiné hudby 2: průhledy do hudby alternativní, avantgardní, improvizované, nové, opoziční, progresivní, experimentální, postmoderní, aktuální, free, klezmeru atd. Praha: Volvox Globator, 2007, s. 237.

3.2) Skinny Puppy Kanadští Skinny Puppy jsou v současnosti označováni za jednu z největších legend industriální a elektronické hudby. Například Karel Hron ve svém článku Skinny Puppy aneb Noční můra bez konce pro časopis Report o nich tvrdí: „Nepřehlédnutelní tvůrci elektronického industriálu, kteří inspirovali stovky souborů na obou březích Atlantiku. Bez nich by Nine Inch Nails nebo Marilyn Manson zněli zcela jinak, pokud by jim vůbec bylo dopřáno sluchu.“65 V encyklopedii Rock proti proudu se zase můžeme dočíst, že „Skinny Puppy jsou jedním z nejpozoruhodnějších souborů 80. let a snad nejdůležitější electro- beatovou kapelou téže dekády.“66 O jejich vlivu na současná velká jména elektronické hudby se takto pochvalně zmiňuje i Kamil Fila z Hospodářských novin: „Existují již čtvrtstoletí a pořád jsou vpředu před ostatními. Nikdy nebyli superhvězdami, ale pár superhvězd jim vděčí za inspiraci. Nine Inch Nails, Prodigy, Rammstein, ti všichni těží nějak z toho, co Skinny Puppy přinesli již dávno: spojení elektroniky, hardrocku, rapu a experimentování s konkrétními zvuky.“67 Kapela Skinny Puppy vznikla v roce 1982 v kanadském Vancouveru poté, co Kevina Ogilvieho, vystupujícího pod pseudonymem Nivek Ogre, zasáhlo několik osobních tragédií. Úmrtí otce a rozvod těžce zasáhly jeho psychiku a Ogre hledal způsob, jak se ze svých depresí dostat. Tím únikem se pro něj stala hudba. Proto se rozhodl přidat k projektu Kevina Cromptona alias cEvina Key a společně vytvořili Skinny Puppy, skupinu, která měla brzy změnit tvář elektronické industriální hudby. Toto ústřední duo je doplňováno nejrůznějšími spolupracovníky, za zmínku stojí především dva. Prvním z nich je Bill Leeb, se kterým navázali Skinny Puppy velmi úspěšnou spolupráci v letech 1985 a 1986 a který po odchodu ze Skinny Puppy založil další úspěšnou formaci, Front Line Assembly. Druhým je pak Dwayne Goettel, který se Skinny Puppy hrál devět let a jehož smrt po předávkování heroinem v roce 1995 poslala skupinu do předčasného důchodu. Při probírání spolupracovníků Skinny Puppy je ještě potřeba upozornit na Davida „Rave“ Ogilvieho – mimo jeho zásluh o chod skupiny především proto, že on a Kevin alias Nivek jsou v některých pramenech označováni jako jedna a tatáž osoba, což není pravda.

65 Hron, Karel. Skinny Puppy aneb Noční můra bez konce. [online] 2011 [cit. 6. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/bubak/12239-skinny-puppy-aneb-nocni-mura-bez-konce.html. 66 Viz 18, s. 141. 67 Fila, Kamil. Skinny Puppy ovládli Roxy bolestným řevem. [online] 2007 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-21801210-skinny-puppy-ovladli-roxy-bolestnym-revem.

S projektem Skinny Puppy přišel cEvin Key, včetně nápadu pojmout témata, prezentovaná tvorbou skupiny, z pohledu psa – tedy z pohledu podřízeného. Maskotem kapely se tak stal toulavý pes. Tento pes – maskot ale není klasický domácí mazlíček. Jedná se o psa, který trpí hlady a na ulici vidí všechnu špínu moderního světa.68 Z textů Skinny Puppy pak víme, že ve vizi kapely to jsou především testování na zvířatech, problematika životního prostředí, drogy, politika a náboženství. Ze zvířecí filozofie vychází i jevištní prezentace kapely. Stejně jako ostatní industriální skupiny, i Skinny Puppy využívají filmovou projekci jako prostředek, jak šokovat publikum, na rozdíl od většiny industriálních interpretů ale promítají hlavně záznamy experimentů na zvířatech. Na pódiu také kromě filmu pro navození atmosféry používají pyrotechnické efekty, což je v rámci industriálních vystoupení rovněž ne úplně obvyklá záležitost. „K nejznámějším a nejdekadentnějším patřil ten, kdy použili pokovanou bednu, naplněnou kondomy s masem a krví. Po explozi neúměrně silné nálože měla převážná část obecenstva potřísněný obličej i oděv. Svým divadlem násilí a užíváním morbidní tematiky v hudbě i textech se snaží negovat negativní.“69 Co se týče hudební stránky, má tvorba Skinny Puppy mnoho vrstev a podob. Vyznačuje se především propracovanou, tvrdou rytmikou a „širokou paletou ‚kulisních„ hluků“70. Pod tím si můžeme představit prakticky cokoliv od klasických industriálních kovových hluků, přes zkreslený zvuk syntezátoru nebo lidského hlasu, až po třeba úryvky z hororových filmů.71 Jak píše Kamil Fila, „Skinny Puppy nikdy nechápali hudbu jako nástroj k vytváření harmonie, jejich cílem bylo upozornit na to, že technická civilizace je sebedestruktivní, tudíž i technická, počítačem a syntezátory tvořená hudba má být spíše kakofonická, plná bolesti, rozkladu a agrese.“72 Zároveň ale v jejich hudbě můžeme nalézt silné taneční prvky. Ostatně, v klubech zaměřených na tvrdou elektronickou hudbu můžou návštěvníci některé hity Skinny Puppy slyšet dodnes. Skinny Puppy se podařilo prorazit relativně rychle. Svůj debut vydali v roce 1984 a už ten rok začali připravovat druhou desku s názvem Bites, která jim přinesla mezinárodní popularitu – za značného přispění singlu Assimilate, který bývá označován jako jejich největší hit. Assimilate je první skladbou na desce a stejně jako první polovina Bites se jedná o velmi

68 Zelinka, Pavel. Skinny Puppy. [online] [cit. 20. 4. 2013] Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/radiowave/interpreti/_zprava/skinny-puppy--769240. 69 Viz 18, s. 139. 70 Viz 18, s. 139. 71 Viz 65. 72 Viz 67.

24 výbušnou a hlučnou skladbu, doplněnou zvýšeným nebo křičícím lidským hlasem. Atmosféra druhé poloviny desky je spíše temnější a ponuřejší. Po odchodu Billa Leeba a příchodu Davida Goettela vydávají Skinny Puppy v roce 1987 dvojalbum Mind: The Perpetual Intercourse a Cleanse Fold And Manipulate, na kterém se sice objevují hitové singly, ale žádný není tolik úspěšný jako Assimilate, i když se nedá říci, že by Skinny Puppy ubrali na provokativnosti. Například skladba deep down Trauma Hounds je reakcí na zvyšující se počty sebevražd mezi americkou mládeží. Větší odezvu ale vyvolalo až o rok později album viviSECTvi, které, jak název napovídá, je soustředěné kolem kapelou tolik oblíbeného tématu pokusů na zvířatech a ničení přírodního prostředí celkově. V přidruženém turné pak Skinny Puppy tuto tématiku ještě více podpořili pódiovou show, nejlegendárnější je zejména pitva vycpaného zvířete – zmiňovaného maskota skupiny – obvykle doprovázená spoustou falešné krve. Celé divadlo působilo natolik věrohodně a bylo natolik sugestivní, že po vystoupení v Cincinnati dostali dokonce členové Skinny Puppy pokutu za výtržnost.73 Kritika nicméně viviSECTvi ocenila jako jedno z nejkvalitnějších alb, které kdy Skinny Puppy nahráli.74 Album Rabies z roku 1989 je více zaměřené směrem k rocku než předchozí alba, na čemž má podíl Al Jourgensen, který se vznikem alba pomáhal a nahrál pro něj některé kytarové party. Počátek devadesátých let znamená pro Skinny Puppy vrchol kariéry. Vydávají alba Too Dark Park, Last Right a Process, a zejména první jmenované jim definitivně zajišťuje status disco-industriálních legend. Na tomto albu se skupina vrací k industriální hutnosti a temnotě zvuku, hlukovým stěnám, rámusu a zkreslenému vokálu, a kritici i fanoušci jsou opět nadšení jako v případě viviSECTvi.75 Během nahrávání alba Process ale náhle na předávkování heroinem umírá Dwayne Goettel a zbylí dva členové se rozhodují, že po vydání alba skupina oficiálně ukončí svou činnost. Činnost skupiny je obnovena v roce 2000, když je Ogremu a Keymu nabídnuta možnost vystoupit jako hlavní hvězdy na festivalu Doomsday. Vystoupení má mezi návštěvníky festivalu ohromný úspěch a skupina se proto rozhoduje ohlásit comeback a nahrávání nového alba. Nové album dostává název The Greater Wrong of The Right, a i když reakce na něj byly spíše kladné, je na něm patrné jisté uklidnění a posunutí se směrem ke

73 Viz 18, s. 140. 74 Viz 18. s. 140. 75 Viz 18, s. 141.

25 klasickým formám rocku, což mělo podle kritiků bohužel za následek ztrátu atmosféry dřívější tvorby Skinny Puppy. „Lidi to buď přijmou nebo se budou ptát: Proč je tam tolik vokodérů? Proč je ten vokál tak v popředí? Kam zmizel ten kvílící maniak?“76 dal tehdy Ogre najevo, že proměna stylu Skinny Puppy byla záměrná a v rámci přirozeného vývoje. „Tentokrát si vzal na mušku proces vytváření moderních mýtů, od těch světových až po osobní mýtus spojený s prezentací na myspace, kde při setkání s někým novým se vlastně neseznamujete s ním, ale s tím kým by chtěl být. S mýtem, který si o sobě vytvořil.“77 dodává k proměnám Skinny Puppy nového milénia Karel Hron.

4) 90. léta Devadesátá léta pokračovala v trendu, který nastolila léta osmdesátá. Mísení industriálu s různými styly postoupilo do takové fáze, že začalo být místy až obtížné určovat, co lze ještě do industriální, eventuelně post-industriální, hudby zahrnout a co už je stylu příliš vzdálené. Co se industriálu ale i nadále dařilo držet, byla výrazná jevištní prezentace. I texty, doprovázející stále stejně hlasitou zvukovou stopu, se zaobíraly podobnými tématy, jako v době, kdy industriál vznikal.

4.1) Industrial metal Na rozdíl od 80. let, která patřila elektronickému industriálu a nesla se ve znamení mísení industriální a taneční hudby, 90. léta se stávají obdobím mísení industriálu, hard-coru a jiných tvrdých rockových žánrů. Vývoj tohoto směru odstartovala koncem 80. let skupina Ministry a během 90. let díky spojení jejího vlivu s vlivem Skinny Puppy vznikla komerčně nejúspěšnější odnož industriální hudby – někdy označovaná jako industrial metal, někdy jako industrial hardcore, což je odkaz na zakladatele stylu, kapelu Ministry (a např. Petr Hrabalik považuje za industrial hardcore i Skinny Puppy78). Všechny tyto názvy odkazují k hudbě, která je agresivní, s tvrdým kytarovým zvukem, silným rytmem, a využívá samply. Vokály jsou pak různě zkreslované. Nejznámější ikonou industrial metalu se stal projekt Trenta Reznora Nine Inch Nails, svou inspiraci v něm našli i další, neméně úspěšní interpreti Marilyn

76 Viz 65. 77 Viz 65. 78 Hrabalik, Petr. Rockové a jiné hudební styly 80. let (s přesahem do 90. let). [online] 1996 – 2013 [cit. 21. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/vyhledavani/ministry/clanky/95-rockove-a-jine- hudebni-styly-80-let-s-presahem-do-90-let/.

Manson, Rob Zombie nebo i Rammstein, kteří se zejména ve svém raném období často inspirovali tvorbou Nine Inch Nails, Laibach nebo Die Krupps.

4.1.1) Ministry Ministry začínali jako synth-popová skupina, ale v průběhu svého působení na hudební scéně svůj styl radikálně změnili a díky této přeměně se zapsali jako průkopníci stylu, který se nejčastěji označuje jako industrial hardcore.79 K jejich přínosu se můžeme např. v Rocku proti proudu dočíst, že „Díky jeho (Jourgensenově) pojetí a aktivitě Wax Trax Records se současná tvrdá elektronická hudba dostala do povědomí mnoha posluchačů, kteří jinak odmítají chladný kontinentální strojový techno beat, jehož představiteli jsou kapely z okruhu belgických firem Play It Again, Sam! Records a Antler-Subway.“80 Ministry byli založeni v roce 1981 Alem Jourgensenem, duchovním otcem celého projektu, a na úspěch si počkali až do roku 1988. Až tehdy se totiž Ministry rozhodli opustit vody synth-popu, který v jejich podání nebyl dobrou volbou, jak je vidět z nejrůznějších reakcí; např. Hrabalik jejich synth-pop označuje jako „obyčejný a dosti příšerný“81, v iReportu zase jejich ranou tvorbu vidí jako „nepříliš progresivní odnož Depeche Mode“82. Právě v roce 1988 vydávají Ministry album The Land Of Rape And Money, na kterém se v jejich tvorbě poprvé objevují kytarové riffy se záměrně ničeným zvukem. Jourgensen prohlásil, že ho ke změně stylu inspiroval punk a tvorba Led Zeppelin, Pink Floyd a Rolling Stones.83 Svůj nový styl pak Ministry potvrdili s dalším albem The Mind Is A Terrible Thing To Taste, které bylo ještě o stupeň tvrdší a temnější než předešlé album. A prodeje obou alb ukázaly, že změna stylu byl krok správným směrem – obě alba se, jak Ministry uvádí na svých oficiálních stránkách84, stala v prodeji zlatými. The Minds Is A Terrible Thing To Taste bylo navíc doprovázeno koncertní šňůrou, která byla tak hlasitá a surová, jako album, které propagovala: „Jako zmíněná deska byla stejně divoká i vystoupení, která kromě kapely a jejího soundu na hranici „fyzické bolesti a psychické únosnosti“, zahrnovala polykání ohně,

79 Viz 78. 80 Viz 18, s. 22 – 23. 81 Viz 54. 82 Diagnóza: Frontman (2.). [online] 2012 [cit. 21. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/style/13776- diagnoza-frontman-2.html. 83 Nevělík, Zdeněk. Al Jourgensen z Ministry: Ministr šílenství. [online] 2011 [cit. 25. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/bubak/12505-al-jourgensen-z-ministry-ministr-silenstvi.html. 84 [cit. 21. 4. 2013] Dostupné z: http://www.thirteenthplanet.com/ministry/index2.html.

řetězy a kovovou mříž na pódiu, šamanské pomůcky (kosti, amulety) a zvyklosti (pomalované obličeje aktérů), takže vše spíše připomínalo nějaký pravěký rituál, prováděný ovšem v podzemí toho nejmodernějšího velkoměsta.“85 Mimo jiných muzikantů, kteří s Ministry spolupracovali dlouhodoběji, jako Mark Scaccia nebo Chris Conelly, vyjel se skupinou na turné na pozici vokalisty a keyboardisty Nivek Ogre ze Skinny Puppy, který se tak revanšoval Jourgensenovi za jeho účast na albu Skinny Puppy Rabies. Vzestup Ministry pak na začátku devadesátých let, konkrétně v roce 1992, potvrdilo vydání jejich komerčně vůbec nejúspěšnějšího alba Psalm 69: The Way To Succeed And The Way To Suck Eggs.86 Jourgensen zároveň spolupracuje s celou řadou známých osobností jak industriální, tak rockové a punkové scény, ať už na svých dalších projektech, nebo na projektech spřátelených interpretů. Mimo zmiňovaného Kevina Ogilvieho se jednalo o například Cabaret Voltaire nebo Jeffa Warda a Jello Biafru. Z jeho vedlejších projektů si největší oblibu u posluchačů získali Revolting Cocks. V této kapele se objevil i Paul Barker, pozdější člen Ministry a po Jourgensenovi nejdůležitější člen kapely. Vedle originální hudební produkce mají, stejně jako ostatní industriální interpreti, Ministry svá klasická témata, která ve svých písních řeší. Autorem drtivé většiny textů je bez překvapení Jourgensen a v jeho textech se nejčastěji objevují témata drog a alkoholu – díky jeho vlastním zkušenostem s nejrůznějšími návykovými látkami – a politika; Jourgensen dává najevo zejména svůj silně anti-bushovský postoj, a to nejen texty, ale i vizuálně. Například obal desky The Last Sucker zdobí upravená fotografie George Bushe mladšího. „Ta rodina je zlo. Mám na ně spadeno už dlouhou dobu, mám je neustále pod kontrolou.“87 Přiznává Jourgensen. I když se Ministry už nepodařilo zopakovat úspěch Psalm 69, zůstali aktivní až do roku 2008. Tehdy proběhlo rozlučkové turné a Jourgensen jakékoliv spekulace o comebacku odmítá.

4.1.2) Nine Inch Nails „Myslím, že jsem našel svůj smysl života, nějakej důvod, proč jsem vlastně na tomhle světě. Totálně zničit stupidní hudbu,“88 Proklamuje Trent Reznor, zakladatel a jediný stálý

85 Viz 54. 86 Viz 83. 87 Viz 83. 88 Trent Reznor z Nine Inch Nails: Spirální gladiátor. [online] 2011 [cit. 24. 3. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/bubak/13777-trent-reznor-z-nine-inch-nails-spiralni-gladiator.html.

člen projektu Nine Inch Nails. V iReportu jej označují za „inaugurovaného krále industriálu“ a jeho hudbu popisují jako křížence brutálního techna, rocku a popu. Paradoxně ale Reznor nestojí o to, aby se jeho jméno stalo synonymem pro kapelu: „Vždycky jsem měl rád tu auru rockové star typu Paula Stanleyho, tu přehnanost, ten patos, tu pompu, ano, tu jakousi nadlidskost toho všeho. Ale sebe jsem bral vždy vně. Když NIN začali, byla to kapela značky anti-image. Chtěl jsem být jen částí kapely, která bude vášnivá, plná emocí, ale bude to kapela, stroj, jednolitá mašina.“89 Reznor Nine Inch Nails zakládá v roce 1988, krátce poté, co pod vlivem Skinny Puppy a Cabaret Voltaire napíše své první vlastní skladby.90 Na základech tohoto prvotního materiálu pak vzniká kostra prvního alba Pretty Hate Machine z roku 1989. Album se vyznačuje především silnými kytarovými riffy na podkladě složeném z elektroniky a samplů. Odezva posluchačů byla obrovská – Pretty Hate Machine se stalo jednou z prvních nezávislých nahrávek, kterým se v USA podařilo získat platinové ocenění za prodej.91 Ondřej Michal z musicserveru proto dokonce tvrdí, že teprve až tato deska dostala industriální hudbu skutečně mezi masové publikum.92 „Skinny Puppy a Ministry už byli na světě, ale skutečný (přinejmenším komerční) král industriálu přišel s „Pretty Hate Machine“.“.93 Ještě úspěšnější než debut byla v pořadí třetí nahrávka The Downward Spiral. Jedná se o tvrdé a zároveň zvukově velmi pestré album. Na rozdíl od debutu je podstatně více založené na kytarách a nabízí posluchačům místy až šílený mix industriálu, metalu a hardcoru. Obsahová stránka se pak drží klasických kontroverzních témat industriální hudby, mezi fanoušky například doslova zlidověla fráze z písně Closer „I want to fuck you like an animal, I want to feel you from the inside“. A také se zde opět vyskytuje tématika Charlese Mansona, který tvůrce industriální hudby inspiroval už od sedmdesátých let: „[…] (Trent Reznor) neváhal před lety stvořit své opus magnum The Downward Spiral v samotném doupěti zla – v losangelském domě, kde koncem 60. let členové sekty psychopata Charlese Mansona

89 Viz 89. 90 Viz 89. 91 Huey, Steve. Nine Inch Nails. [online] [cit. 1. 5. 2013] Dostupné z: http://www.allmusic.com/artist/nine-inch- nails-mn0000351733. 92 Michal, Ondřej. Pouť po albech Nine Inch Nails. [online] 2007 [cit. 2. 5. 2013] Dostupné z: http://musicserver.cz/clanek/19626/Pout-po-albech-Nine-Inch-Nails/. 93 Kreč, Luboš. Pouť po albech Nine Inch Nails. [online] 2007 [cit. 2. 5. 2013] Dostupné z: http://musicserver.cz/clanek/19626/Pout-po-albech-Nine-Inch-Nails/.

29 brutálně zavraždili těhotnou manželku režiséra Romana Polanského Sharon Tate a její další tři přátele.“94 Reznor se díky tak rychlému a velkému úspěchu stal nejen uznávaným hudebníkem, i producentem a skladatelem. Asi nejznámější je jeho spolupráce s tehdy začínajícím zpěvákem Marilynem Mansonem, kterému produkoval desku Antichrist Superstar z roku 1996, podílel se na několika skladbách, pro jiné zase nahrál kytarovou linku, natáčel s Mansonem klipy. Mansonova raná tvorba je tak silně pod Reznorovým vlivem a i v té novější je jeho vliv stále patrný, byť už ne přímý. Další významná spolupráce, které se zúčastnil, bylo nahrání soundtracku pro film Davida Lynche. „Řekl mi třeba, Hele, tady mám jednu scénu s červy. Pak něco nakreslí na papír a řekne mi – a takhle to chci, aby to znělo!“95 Industriální hudba tak stále zůstává spojená s obrazem, ale přesouvá se do zcela nových médií, a to především do médií snadno šiřitelných a oblíbených. Už se nejedná jenom o interpretem vybrané filmové materiály, ke kterým se hraje improvizace, ale industriální hudba je nejen filmem, ale i například herním průmyslem přímo vyhledávána právě pro svou schopnost vytvořit hutnou, temnou atmosféru. Zatím posledním Reznorovým počinem pro filmový průmysl jsou soundtracky k The Social Network a k americké verzi snímku Muži, kteří nenávidí ženy, pro herní průmysl pak minulý rok složil znělku pro Call Of Duty.96 Čtvrté album Nine Inch Nails Fragile vychází v roce 1999 a už při jeho nahrávání Reznor prohlašuje: „Už když jsem dokončil album Antichrist Superstar pro Marilyna Mansona, věděl jsem, že už se mi nechce poslouchat kapely typu Gravity Kills či Stabbing Westward. Neříkám, že v industriálu nejsou skvělé momenty a možnosti, ale pro mě byl tento styl najednou mrtvý, únavný, všechno už bylo řečeno.“97 Je evidentní, že Reznor si dobře uvědomoval vleklou krizi, v níž se industriální hudba v druhé polovině 90. let nacházela a která s příchodem nového milénia dosáhla vrcholu. I samotná deska je spíše čistě elektronická, až ambientní. Nové milénium nepřináší Nine Inch Nails nic dobrého. Na další plnohodnotnou desku po Fragile si posluchači musí počkat až do roku 2005, jelikož Trent Reznor se potřebuje zbavit depresí a závislosti na alkoholu a drogách, a album With Teeth, které v roce 2005

94 Viz 89. 95 Viz 89. 96 Knotková, Simona. Trent Reznor pracuje na znělce pro „Call Of Duty“. [online] 2012 [cit. 2. 5. 2013] Dostupné z: http://musicserver.cz/clanek/39826/Trent-Reznor-pracuje-na-znelce-pro-Call-Of-Duty/. 97 Viz 89.

30 vychází, je podle kritiků nejslabší deskou, kterou Nine Inch Nails kdy vydali – je hudebně roztříštěná, až příliš nesourodá, bez výraznějšího hitu. O dva roky později s Year Zero, silně politicky zaměřeným albem, si ale Nine Inch Nails napravují reputaci. Toto album je z hudebního hlediska srovnáváno s The Downward Spiral, i když jeho zvuk je podstatně modernější. V roce 2008 pak vychází dokonce dvě nahrávky, Ghosts I-IV a The Slip – obě alba Trent Reznor poskytuje k volnému stažení na oficiálních stránkách kapely, do prodeje na CD nosičích pak posílá limitované edice. I když se ale Nine Inch Nails podařilo znovu nastartovat, v roce 2009 Reznor prostřednictvím oficiálních stránek kapely fanouškům oznamuje, že si Nine Inch Nails dopřejí na nějaký čas pauzu. Na začátku roku 2013 pak po několika různých spekulacích Trent Reznor oznámil oficiální comeback.

5) Současnost Po roce 2000 tvůrci industriální hudby definitivně završili vývoj, který započal v 80. letech a vyeskaloval v 90. letech. Industriální, nebo chceme-li post-industriální, scéna se rozdrobila mezi nejrůznější hudební styly a prakticky žádná známější kapela nebo interpret se dnes nedá označit za čistě industriální. Industriál si na konci 90. letech zažívá pravděpodobně nejvážnější krizi za celou dobu své existence – jak je vidět např. z vyjádření Trenta Reznora z minulé kapitoly. Inspiračně je industriální hudba vyčerpaná a ani posluchači už o ní nejeví větší zájem, fungující zavedené kapely se většinou rozpadají nebo zažívají tvůrčí krizi. Interpreti s industriálem spojení jsou navíc opět pronásledováni médii – tentokrát ani ne tak primárně kvůli svým názorům a postojům, ale kvůli diskutovanému vlivu jejich vzorů na chování mladistvých. Například v dubnu 1999 dochází k asi nejznámější a nejkrvavější střelbě na americké střední škole Colorado High School, po kterém některá média začínají obviňovat určité umělce, že vrahy nepřímo inspirovali. Mezi obviněnými jsou často skloňována jména KMFDM, Marilyn Manson a Rammstein.98 Působením těchto nepříznivých vlivů se z industriálu – respektive z toho, co z něj ještě zbylo – stává opět undergroundový směr, kolem kterého se sjednocuje úzký okruh fanoušků. Záchranný kruh hází skomírajícímu stylu boom takzvaných cyber stylů, které si v posledních letech získávají stále větší popularitu. Jedná se například o cyber pop, cyber gothic a cyber punk, tedy v podstatě o zavedené styly, převedené do světa počítačové kultury, tvořené prostřednictvím nejmodernějších technologií. Industriální hudba a její postupy, jak

98 Masoví vrazi aneb Malý vzorek lidských bestií. [online] 2011 [cit. 21. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/style/12588-masovi-vrazi-aneb-maly-vzorek-lidskych-bestii.html.

31 prostřednictvím elektronických nástrojů získat co nejsyrovější zvuk, do tohoto konceptu dobře zapadají, a zejména spojení se cyber punkem vytváří výbušnou a mezi fanoušky cyber stylů velmi oblíbenou kombinaci. Proč zrovna cyber punk, je dobře patrané z tohoto úryvku, pocházejícího z článku ze stránek sanctuary.cz: „Cyberpunk je blízká budoucnost, nijak malebná, možná právě proto uvěřitelná a realizovatelná, taková, ve které se kybernetika stala součástí evoluce lidstva. Je to téměř urbanistická óda na kolektivní vědomí skrz informační sítě, místo, kde orwellovská prasata nahrazují megakorporace a média. Jen místo koní a oslů nastupují „internetoví anarchisté“ a vykradači dat. V cyberpunku zaniká fyzický sektor, virtualita, která tolik věcí usnadňuje, se mění v dvojakou zbraň - co se dá do systému vložit, dá se i smazat, ukrást, upravit. Lidské tělo, modifikované na supervýkonný stroj, příslib nesmrtelnosti skrz síť, ale zároveň s tím i sněť, rez, přelidněnost, extrémní sociální rozdíly, kriminalita, hlad. Z wiki se mi moc líbí shrnutí nálad cyberpunku do hesla: „High tech, low life.“99 Je ale potřeba si uvědomit, že cyber punk není jen žánr hudební, ale i literární, a tyto dva pojmy nezaměňovat. Industriální hudbu jako takovou tato nová móda sice zcela neoživí, ale aspoň uchová její zavedené postupy a témata. A i dnes se stále najdou interpreti, kteří se považují za industrialisty, a snaží se industriální hudbu dále vyvíjet. Z nich jsou nejúspěšnější australští Angelspit, kterým bude věnována samostatná kapitola. Jako další zástupce současné scény lze jmenovat ještě například Combichrist, Suicide Commando nebo Eisenfunk.

5.1) Industriál jako móda a životní styl V souvislosti s industriálem se v současnosti nejčastěji skloňují dva pojmy – rivetheads a industrial dance. První pojem označuje fanoušky tohoto stylu, industrial dance je pak speciální druh tance, který vznikl v rámci komunity fanoušků tvrdé elektronické hudby, kterou industriální hudba tolik ovlivnila.

5.1.1) Rivetheads Server sanctuary.cz, respektive redaktor píšící pod přezdívkou Ezechiel, uvádí, že jako subkultura se industriál začal profilovat až v polovině osmdesátých let, tedy až deset let po vzniku industriální hudby.100 Móda rivetheads není natolik výstřední a výrazná jako třeba

99 Evoluce skrz dráty – Cyberpunk. [online] 2010 [cit. 4. 5. 2013] Dostupné z: http://sanctuary.cz/gothic- subkultura/4110-evoluce-skrz-draty-cyberpunk-. 100 Hudba související s goth subkulturou. [online] 2007 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://sanctuary.cz/gothic- subkultura/1532-hudba-souvisejici-s-goth-subkulturou.

32 v případě goths nebo punkerů, což, podle stejného autora, zhoršuje její rozpoznatelnost. Nejvíce je ovlivněná military stylem, s přesahem do punku a fetiše.101 “The 'Industrial look' began to emerge in the late 1980s. […] The typical 'Industrial' guy, circa 1989, was a Punk who liked technology.”102 Konkrétními, typickými příklady módy rivetheads jsou: a) pro muže – Mužská móda je ovlivněná především military stylem, tudíž ji tvoří jednoduchá trika nejčastěji v černé nebo zemité barvě, eventuelně s potiskem nějaké kapely; kožené oblečení; vojenské kalhoty a boty; zčásti nebo úplně vyholené vlasy, eventuelně dredy. b) pro ženy – Ženská móda je především fetišová, a tedy tvořená korzety a minisukněmi z umělých materiálů nebo kůže; botami na podpatcích nebo platformách; vlasy ženy nejčastěji nosí obarvené na černo, dlouhé nebo z části vyholené, nebo zapletené do dredů. Rivetheads uznávají především starší industriální kapely, tedy především Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire a další kapely 70. a 80. let. U části z nich se ale těší oblibě i modernější interpreti, např. Nine Inch Nails.

5.1.2) Industrial dance „Industrial dance“ má dva významy. Můžeme pod tímto označením rozumět synonymum pro EBM a elektro-industriální hudbu. Pro tuto kapitolu je ale důležitější jeho druhý význam, který označuje druh tance. O historii vzniku tohoto tance se mnoho neví. Jak již bylo řečeno, vyvinul se v rámci komunity fanoušků tvrdé elektronické hudby a nemá pevně dané kroky, pouze určitá poznávací znamení – například je postavený především na pohybech rukou. Nejčastěji je provozován v klubech jako součást show, na internetu ale lze najít spoustu videí, kde fanoušci elektronické hudby tančí na veřejných prostranstvích – nejčastěji v duchu industriálu v blízkosti nádražních hal, továren a jiných průmyslových staveb. Často také vystoupení těchto tanečníků využívají nejrůznější interpreti pro své videoklipy. Asi nejznámějším příkladem této spolupráce je klip německé skupiny Eisenfunk k písni Pong – na youtube má tento počin už téměř sedm a půl milionu zhlédnutí.103

101 Bibby, Michael; Goodlad, Lauren M. E. Goth. Undead subculture. Londýn, Duke University Press, 2007, s. 69. 102 Steele, Valerie. Gothic: Dark Glamour. New Haven: Yale University Press and the Fashion Institute of Technology New York, 2008, s. 48. 103 http://www.youtube.com/watch?v=cNAdtkSjSps

5.2) Angelspit Australští Angelspit vznikli v roce 2004 jako duo složené z všestranných umělců Amelie Tan, vystupující pod jménem Amelia Arsenic nebo DestroyX, a Karla Learmonta, používajícího pseudonym Zoog Von Rock. Nejčastěji je jejich tvorba v hudebních kruzích označována jako cyber punk, Angelspit samotní se ale považují stejnou měrou za cyberpunkery i industrialisty, a jejich tvorba i postoje mají k industriálu skutečně velmi blízko. „We‟re definitely not an EBM band, we‟re industrial cyber punk, so its been hard for us to find acceptance with the die hard EBM crowd. But we‟ve realized that they‟re not the audience we want. We want to attract a new generation of enthusiastic open minded crazy people who want to rock out and have fun.“104 Říká Amelia. V hudbě se Angelspit odvolávají na vliv hned několika industriálních kapel, například Nine Inch Nails, Front Line Assembly105 nebo Ministry, jak Zoog poznamenal na oficiálním facebookovém profilu kapely. Jejich první EP Nurse Grenade vyšlo v roce jejich vzniku a kapela ho umístila volně ke stažení na své internetové stránky, na audio nosiči vyšlo až v reedici v roce 2007. Ze všech jejich nahrávek má tato pravděpodobně nejblíže k onomu hlučnému, místy až uširvoucímu hluku industriálu 80. let, zároveň je její zvuk ale velmi moderní. „Angelspit's latest release 'Nurse Grenade' smashes the industrial mould hammering the way into new territory and the future."“106, můžeme se například dočíst v jednom z review na toto EP. Prvním plnohodnotným albem Angelspit se stává deska Krankhaus, vydaná v roce 2006 a Angelspit s ní potvrzující pozici vycházejících hvězd. Kritika i fanoušci album přijímají sice s menšími výhradami, ale převládajícím nadšením. Zároveň se ale objevují i početné skupiny posluchačů, kteří nemůžou novým industriálním hvězdám přijít na jméno. „We get a lot of bad reviews, and most of the time people are attacking our look and imagery rather than the music. I think that if those reviewers listened to the music without the imagery they would probably write a different review.“107 Říká k tomu v jednom rozhovoru Zoog. Zároveň dodává, že on a Amelia jsou pyšní, že dokázali vyvolat tak bouřlivé reakce na obou stranách, jelikož právě o tom má jejich tvorba být – o vzbuzování silných emocí.

104 ANGELSPIT Interview in Italy's RITUAL MAGAZINE. [online] 2008 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://www.angelspit.net/press/interviews/ritual-int-08.htm. 105 Rozhovor s Angelspit. [online] 2012 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://www.sanctuary.cz/rozhovory/7170- rozhovor-s-angelspit. 106 Peccavis reviews Nurse Grenade [online] 2004 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://www.angelspit.net/press/reviews/brad.htm. 107 Viz 104. 34

S prvním albem natáčí Angelspit i první videoklip, konkrétně k písni Vena Cava. Můžeme v něm vidět vše, co se dřív odehrávalo pouze na koncertech industriálních interpretů – jedná se o divokou filmovou koláž plnou lékařských pokusů a zneklidňujících obrazů. Tyto obrazy se dříve promítaly pouze jako součást koncertních show, s novým miléniem a masivním rozšířením internetu a tudíž i lepší dostupností videoklipů už ale není potřeba schovávat tyto záběry výhradně pro živá vystoupení. Naopak v případě Angelspit dochází k tomu, že vystoupení jsou doplňována většinou pouze světelnou show. A temnota jejich klipů se do budoucna bude ještě více prohlubovat. Od vydání Krankhaus skupina nezahálí a až do dnešních dní drží stálé tempo v chrlení nového materiálu. Druhé album vychází v roce 2008 a nese název Blood Death Ivory. Je to album hudebně i textově o něco málo jemnější než předcházející nahrávky, ale stále dostatečně úderné a provokativní. Album tentokrát ovšem nedoprovází žádný videoklip. Třetí studiové album Hideous And Perfect vychází už o rok později. Angelspit se na něm vrací k temnějšímu, těžšímu zvuku, a v rámci propagace nejen vydávají svůj teprve druhý klip Fuck The Revolution, ale poprvé zakládají pro album vlastní stránku, kde průběžně shromažďují údaje o písních na albu, odkazech, kde koupit nejen jednotlivé songy, ale i jejich remixy, a recenze. Menší zlom ve vývoji kapely přichází v mezidobí mezi třetím a čtvrtým studiovým albem. Kapela přesidluje do jiného nahrávacího studia, ale především se mění její složení. K původní dvojici se přidává několik hudebníků, kteří se střídají na pozici kytaristy a bubeníka, a nehrajícím pátým členem kapely se stává o show se starající The Liar. "Od úplného počátku Angelspit jsme měli takový plán projet co největší kus světa na turné ve dvou, protože je to levné, efektivní a dosažitelné. Součástí plánu ale také bylo, že pokud bychom někdy měli tu možnost, hlavně z finančních důvodů, rádi bychom se rozrostli na čtveřici. To proto, že základ mé hudby je rock and roll. Miluju rock and roll, miluju punkrock, miluju alternativní rock a momenty, kdy se kytary srazí se syntetizátory a elektronikou. Mám rád automatické bubeníky a takové to tikání elektronické hudby, ale ještě víc miluju, když se přes to všechno převalí šílený živý bubeník nebo zdivočí kytarista.“108 Vysvětluje Zoog. Jako kdyby tyto změny ještě více Angelspit „nakoply“, skupina od té doby kromě už klasických remixů svých písní začala na fanoušky chrlit jeden klip za druhým (z nichž bezkonkurenčně nejprovokativnější je ten k písni Toxic Girl – na serveru youtube i pro zhlédnutí cenzurované verze musí být divák plnoletý), a ke klipům přidala tzv. „blipverts“.

108 Viz 105. 35

Jedná se o videa, ve kterých nejčastěji Zoog ukazuje fanouškům, jak probíhá skládání a nahrávání písní a dělí se o tipy, jak si napsat a složit vlastní píseň. V tomto tempu pokračují Angelspit i v roce 2013.

6) Porovnání industriální hudby jednotlivých dekád Jak je z předchozích kapitol patrné, industriální hudba si od dob svého vzniku až do dnešní doby prošla mnohými změnami. Z téměř neposlouchatelných, šokujících performancí se proměnila do podoby tvrdé elektronické taneční hudby, nicméně i přes několik komerčních úspěchů stále zůstává silně alternativní záležitostí. V následujících kapitolách, rozdělených tematicky podle zvuku, vizuální stránky a textů je na základě srovnání především tvorby v práci zmíněných interpretů ukázáno, jaké aspekty si uchovala a v čem se naopak proměnila nejvíce.

6.1) Zvuk Způsobům provozování a skládání industriální hudby byla věnovaná většina této práce. Na základě zmíněných faktů můžeme vývoj zvuku krátce shrnout a porovnat podle desetiletí následovně: V druhé polovině 70. let je industriální hudba tvořená hlavně jako improvizace. Provozuje se sice z části prostřednictvím elektrických a primitivních elektronických hudebních nástrojů, zejména kytar a bicích, větší prostor ale dostávají syntezátory, vokodéry a další elektronické aparáty. Tyto nástroje a přístroje jsou záměrně ničené, špatně naladěné nebo jinak poupravené, za účelem získání co nejsyrovějšího zvuku. Vzniklý hluk je pak doplňován o zvuky spojené s průmyslovým prostředím, např. cirkulárek, údery železnou tyčí a dalšími nehudebními prostředky. Texty skladeb jsou recitovány nebo křičeny. Jako příklad typické industriální skladby, co se zvukové stránky týče, byla již dříve v práci zmíněna živá verze skladby Throbbing Gristle Discipline. Na začátku 80. let se industriál začíná pozvolna měnit. Pořád se drží osvědčených postupů vytváření zvuku, do industriálního hluku ale začínají pronikat první melodie a pravidelný rytmus. Vynikající ukázkou ještě té starší formy industriálu, tedy co vše lze vytvořit s pomocí hromady šrotu, pracovních přístrojů a obyčejné stavby na silnici ukazují Einstürzende Neubauten v záznamu Autobahn, který rovněž můžeme nalézt na youtube.109 Mezitím se ale industriál už začal ubírat cestou prolínání s elektronickou taneční hudbou,

109 http://www.youtube.com/watch?v=VZsCvABTX90

36 například jako v případě Cabaret Voltaire a jejich singlu Crackdown z roku 1985.110 Zatímco Einstürzende Neubauten zůstávají oné starší formě industriálu věrní po větší část osmdesátých let, a tvorba Cabaret Voltaire se postupně blíží čistě taneční hudbě, přichází v druhé polovině osmdesátých let nový proud, v němž roste role kytar, rychlého, občas až zběsilého rytmu a ještě výraznější inspirace punkem, až hardcorem. S tímto proudem přicházejí Skinny Puppy a Ministry, a jejich vliv znamená pro budoucnost industriální hudby to samé, co Cabaret Voltaire pro vývoj EBM; stávají se v podstatě průkopníky tvrdé taneční hudby. Začátek devadesátých let tedy znamená rostoucí oblibu kombinace elektronických hluků a šumů, brutálního tempa a ničeného, i když melodii zachovávajícího zvuku elektrických kytar. Zároveň ale inspiračně industriální hudba prochází jistým vyčerpáním. V současnosti si industriál zachovává zhruba stejnou podobu jako v devadesátých letech, doplněnou o možnosti stále modernější elektroniky. Interpreti se zčásti přesouvají od tvoření hluku prostřednictvím syntezátorů nebo kovu a jiných nehudebních prostředků k tvoření hluku uměle vytvořeného skrz počítač, což znatelně snižuje kakofonický výraz takového zvuku, kovový šrot na pódiu se pomalu stává jakousi ozdobou a součástí show, než prvotním skladatelským záměrem. Velký prostor stále dostávají bicí a kytary.

6.2) Vizuální stránka Jak bylo konstatováno na začátku práce, industriální hudba byla vždy úzce spjatá s vizuálními projevy. Throbbing Gristle a Cabaret Voltaire, tedy kapely z raného období industriálu, nejčastěji pro vizuální doplnění svých vystoupení využívali buď krátké umělecké filmy nebo videozáznamy např. pitev a operací, které promítali v rámci svých koncertů. Bylo to dáno tím, že v sedmdesátých letech byla industriální hudba provozována především v rámci happeningů, tudíž se do nich soustředila větší část vizuálního projevu. Tu menší část pak tvořili plakáty, letáky, obaly alb a další. Hudební klipy téměř nevznikaly, spíše než z uměleckých důvodů proto, že na ně interpretům scházely peníze. Cabaret Voltaire se ale podařilo několik klipů natočit, a díky nim se dostat do ne nijak širokého, ale přeci jen do aspoň nějakého povědomí posluchačů. V osmdesátých letech už bylo i pro méně známé kapely snazší klip vydat, proto můžeme na internetu z tohoto období dohledat jak videoklipy Einstürzende Neubauten, Skinny Puppy a dalších, tak například dokonce klipy z raného období Ministry, kdy se na tuto

110 http://www.youtube.com/watch?v=8awXGkgW1vI

37 kapelu ještě žádná větší pozornost neupírala. Živé koncerty stále probíhaly podobně jako v letech sedmdesátých, pouze se k promítání videozáznamů přidali světelné a pyrotechnické efekty, které ještě více umocňovaly divácký prožitek. V devadesátých letech se videoklipy stávají ještě viditelnější a tvoří výraznou část prezentace interpretů. Zároveň díky dynamickému rozvoji internetu objevují tvůrci industriální hudby nové možnosti šíření své hudby a vizí, poprvé začínají o jejich tvorbu projevovat větší zájem známější jména filmového a herního průmyslu. Pódiové prezentace tak působením těchto faktorů trochu ustupují do pozadí. Ministry sice, jak jsme se mohli dočíst, stále svá vystoupení doprovázejí divokou show, připomínající rituál, další slavný industriální projekt Nine Inch Nails už si ale vystačí v podstatě pouze se světelnou show – na youtube lze např. shlédnout celý záznam z koncertu ve Woodstocku 1994111 – a když se podíváme na příklad Marilyna Mansona, kterého do srovnání můžeme v tomto období zahrnout díky úzkým vazbám na Trenta Reznora, tak jeho vizuální projev skrze vlastní osobu a videoklipy jeho pódiovou prezentaci zastiňuje. Dnešní interpreti se tohoto modelu z devadesátých let víceméně drží. Ať už si ke srovnání vezmeme v minulé kapitole zmiňované Angelspit, nebo další projekty jako Combichrist a Celdweller, můžeme si všimnout, že tito interpreti v první řadě budí pozornost svým silně stylizovaným zjevem. Prostřednictvím videoklipů pak skupina obvykle jenom dál posiluje svou image, i když se ta image, jako v případě Angelspit, může měnit s každým albem. Součástí živých vystoupení sice občas bývá promítání nějakého záznamu, často se ale nejedná o nic konkrétního a ještě častěji se bez promítání interpreti obejdou úplně.

6.3) Texty Texty ze všech tří porovnávaných součástí industriální hudby doznaly nejmenších změn. Podle témat, která řeší, by se daly rozdělit do několika kategorií: 1) kanibalismus – jedná se o jedno z nejkontroverznějších témat, a proto se neobjevuje až tak často, nicméně můžeme ho nalézt jak ve skladbách industriálu 70. let, tak ve skladbách současných; např. Slug Bait od Throbbing Gristle, kde je detailně popisován způsob brutální vraždy a následného snězení mladého páru, nebo 100% od Angelspit, kde narážky na kanibalismus slouží jako prostředek pro vyjádření myšlenky stádovitosti davu

111 http://www.youtube.com/watch?v=1mWWsJnUbIc 38

2) společnost otupená konzumem – např. Digital Rasta od Cabaret Voltaire nebo Channel Hell od Angelspit; tyto texty bývají většinou přímočaré, kritické, občas s burcujícím podtónem 3) postmoderní svět – společně s tématem 2 asi nejčastější a nejvděčnější téma, vychází ze základní filozofie industriálu, o které bylo dostatečné množství informací řečeno v prvních kapitolách práce 4) psychická onemocnění, úchylky – toto téma se prolíná téměř se všemi zde zmíněnými tématy, nejčastěji ho proto lze v textu najít v kombinaci s některým z nich – nejčastěji s tematikou kanibalismu nebo sexu 5) sex 6) náboženství – nejčastěji okultismus Méně častými tématy jsou pak například ohrožování životního prostředí, tělesné modifikace a posedlost vzhledem. Poslední dvě jmenovaná hesla jsou typičtější pro dnešní industriální produkci.

7) Závěr Industriální hudba vznikla v 70. letech 20. století na základech hned několika hudebních a výtvarných stylů. Nejvíce byla ovlivněna punkem, undergroundovým kraut- rockem a konceptualismem. Jejími průkopníky se staly kapely Throbbing Gristle a Cabaret Voltaire, na jejichž odkaz navázaly v 80. letech kapely Einstürzende Neubauten, Skinny Puppy a mnoho dalších jmen. Industriální hudba nejen byla ovlivněna hned několika různými styly, ale i sama několik hudebních stylů ovlivnila. Největší odkaz zanechala v tvrdé taneční hudbě, občas nazývané EBM neboli electronic body music. V devadesátých letech zažil obrovskou popularitu styl nazvaný industrial metal, tato odnož industriální hudby ale v současné době nikam dále nevede. S elektronickou taneční hudbou industriál postupně splynul natolik, že dnes se pod industriální hudbou rozumí prakticky pouze tvrdá taneční hudba, a s původním industriálem má tato hudba společné už jen aktivní využívání hluku, silnou vizuální stránku a excentrické texty. Proto se pro ni často využívá název post- industriál. Nejznámějšími jmény dnešní industriální scény jsou především Angelspit, Combichrist, Celdweller, Eisenfunk nebo Suicide Commando, ale i z různorodosti jejich stylů je patrné, že dnešní industriální hudba je příliš roztříštěná, než aby se dalo mluvit o konkrétním, jednotném stylu. Přínos industriální hudby můžeme kromě zmiňovaného vlivu na utváření elektronické taneční scény spatřovat také v tom, že ukázala šířku možností využití elektroniky v hudbě.

Představila ji nejen jako prostředek pro tvoření jednodušších, pro posluchače líbivých melodií, ale také jako prostředek pro navození temné, občas až psychedelické atmosféry.

Resumé

Práce se zabývá současnou industriální hudbou s důrazem na její historické zakotvení a vývoj. Mapuje její současnost i historii prostřednictvím příkladů nejznámějších představitelů stylu. V rámci porovnání jejich tvorby, na základě rozboru jejich zvuku, vizuální prezentace a zaměření textů, konstatuje nejvýznamnější změny, jimiž industriál ve svém vývoji prošel, i jeho současné projevy. Práce zároveň zkoumá, z jakých uměleckých a hudebních kořenů industriální hudba vychází, jaké jsou její hlavní inspirační zdroje, i pro které hudební směry se sama stala inspirací. Prostřednictvím tohoto prolínání stylů dále nastiňuje současnou problematiku definice pojmu „industriální hudba“, eventuelně „post-industriální hudba“.

This bachelor‘s thesis is concerned with today’s industrial music with accent on its history and development. The changes of industrial music through the years and current forms of industrial music are shown on the comparison of the work of some of the most known industrial musicians. The comparison takes into consideration the sound, the visuals and the lyrics. The thesis also is concerened with the influences of other musical and artistic movements, main sources of inspiration for industrial music, and how other music genres got inspired by industrial music. Because of this blending of styles the question of the problematical definition of the term „industrial music“ or „post-industrial music“ is outlined.

Seznam použitých pramenů, literatury a zdrojů prameny: Vlček, Josef. Dva eseje o rockové hudbě: ambientní a industriální hudba. Praha, Jazzová sekce, 1987.

literatura:

Bibby, Michael; Goodlad, Lauren M. E. Goth. Undead subculture. Londýn, Duke University Press, 2007.

Čáp, Petr. Rock proti proudu (encyklopedie zahraničního alternativního rocku) M-Z. Editor Tomáš Liška. Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů, 1993.

Heatly, Michael. Encyklopedie rocku: nejúplnější průvodce rockovou hudbou na světě. Praha: Beta-Dobrovský, 1999.

Herman, Gary. Rockový Babylon. Brno: Jota, 1997.

Lindaur, Vojtěch. Neznámé slasti – příběhy rockových revolucí 1972 – 2012. Praha: Albatros Media a.s., 2012.

Matzner, Antonín; Poledňák, Ivan; Wasserberger Igor a kolektiv. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby II., část jmenná. Světová scéna – osobnosti a soubory. A – K. Praha: Supraphon o.p., 1986.

Matzner, Antonín; Poledňák, Ivan; Wasserberger Igor a kolektiv. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby II., část jmenná. Světová scéna – osobnosti a soubory. L – Z. Praha: Supraphon o.p., 1987.

Slabý, Zdeněk Karel; Slabý, Petr. Svět jiné hudby: průhledy do hudby alternativní, avantgardní, improvizované, nové, opoziční, progresivní, experimentální, postmoderní, aktuální, free, klezmeru atd. Praha: Volvox Globator, 2002.

Slabý, Zdeněk Karel; Slabý, Petr. Svět jiné hudby 2: průhledy do hudby alternativní, avantgardní, improvizované, nové, opoziční, progresivní, experimentální, postmoderní, aktuální, free, klezmeru atd. Praha: Volvox Globator, 2007.

Steele, Valerie. Gothic: Dark Glamour. New Haven: Yale University Press and the Fashion Institute of Technology New York, 2008.

internetové zdroje:

Fila, Kamil. Skinny Puppy ovládli Roxy bolestným řevem. [online] 2007 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-21801210-skinny-puppy-ovladli-roxy-bolestnym-revem.

Hrabalik, Petr. Industrial hardcore anebo technocore anebo industrial metal. [online] 1996 - 2013 [cit. 10. března 2013]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/120-industrial-hardcore-anebo- technocore-anebo-industrial-metal/.

Hrabalik, Petr. Industriální hudba. [online] 1996-2013 [cit. 2. března 2013]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/125-industrialni-hudba.

Hrabalik, Petr. Německý kraut-rock 70. let. [online] 1996-2013 [cit. 18. ledna 2013]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/svet/clanky/74-nemecky-kraut-rock- 70-let/.

Hrabalik, Petr. Rockové a jiné hudební styly 80. let (s přesahem do 90. let). [online] 1996 – 2013 [cit. 21. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/vyhledavani/ministry/clanky/95-rockove-a-jine- hudebni-styly-80-let-s-presahem-do-90-let/.

Huey, Steve. Nine Inch Nails. [online] [cit. 1. 5. 2013] Dostupné z: http://www.allmusic.com/artist/nine-inch-nails-mn0000351733.

Knotková, Simona. Trent Reznor pracuje na znělce pro „Call Of Duty“. [online] 2012 [cit. 2. 5. 2013] Dostupné z: http://musicserver.cz/clanek/39826/Trent-Reznor-pracuje-na-znelce-pro- Call-Of-Duty/.

Komárek, Tom. Cabaret Voltaire – Žádné konvenční vybavení. [online] 2012 [cit. 6. 4. 2013] Dostupné z: http://www.rockandpop.cz/clanky/cabaret-voltaire-zadne-konvencni-vybaveni/.

Kopecký, František. Historie elektronické taneční hudby – 12. díl – Industriál. [online] 2010 [cit. 29. března 2013]. Dostupné z: http://www.ejazz.cz/articles/industrial/.

Král, Lukáš. Genesis P-Orridge: Zhouba civilizace. [online] 2011 [citováno 2. 4. 2013] Dostupné z: http://ireport.cz/bubak/11962-genesis-p-orridge-zhouba-civilizace.html.

Metelka, Petr. Blixa Bargeld z Einstürzende Neubauten aneb geniální diletant. [online] 2011 [cit. 6. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/bubak/12964-bliba-bargeld-z- einstuerzende-neubauten-aneb-genialni-diletant.html.

Michal, Ondřej. Pouť po albech Nine Inch Nails. [online] 2007 [cit. 2. 5. 2013] Dostupné z: http://musicserver.cz/clanek/19626/Pout-po-albech-Nine-Inch-Nails/.

Nevělík, Zdeněk. Al Jourgensen z Ministry: Ministr šílenství. [online] 2011 [cit. 25. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/bubak/12505-al-jourgensen-z-ministry-ministr- silenstvi.html.

Zelinka, Pavel. Skinny Puppy. [online] [cit. 20. 4. 2013] Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/radiowave/interpreti/_zprava/skinny-puppy--769240.

ANGELSPIT Interview in Italy's RITUAL MAGAZINE. [online] 2008 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://www.angelspit.net/press/interviews/ritual-int-08.htm.

Evoluce skrz dráty – Cyberpunk. [online] 2010 [cit. 4. 5. 2013] Dostupné z: http://sanctuary.cz/gothic-subkultura/4110-evoluce-skrz-draty-cyberpunk-.

Diagnóza: Frontman (2.). [online] 2012 [cit. 21. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/style/13776-diagnoza-frontman-2.html.

Hudba související s goth subkulturou. [online] 2007 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://sanctuary.cz/gothic-subkultura/1532-hudba-souvisejici-s-goth-subkulturou.

Masoví vrazi aneb Malý vzorek lidských bestií. [online] 2011 [cit. 21. 4. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/style/12588-masovi-vrazi-aneb-maly-vzorek-lidskych-bestii.html.

Peccavis reviews Nurse Grenade [online] 2004 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://www.angelspit.net/press/reviews/brad.htm.

Praha přivítá zakladatele industriální hudby, Throbbing Gristle. [online] 2010 [cit. 29. března 2013]. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/tiskove-zpravy/Praha-privita-zakladatele- industrialni-hudby-Throbbing-Gristle~13~zari~2010/

Rozhovor s Angelspit. [online] 2012 [cit. 3. 5. 2013] Dostupné z: http://www.sanctuary.cz/rozhovory/7170-rozhovor-s-angelspit.

Trent Reznor z Nine Inch Nails: Spirální gladiátor. [online] 2011 [cit. 24. 3. 2013] Dostupné z: http://www.ireport.cz/bubak/13777-trent-reznor-z-nine-inch-nails-spiralni-gladiator.html.