Universidade Federal Da Bahia Música Brasileira Para

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA PROGRAMA DE PÓS - GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO INTERINSTITUCIONAL UFBA / EMBAP ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: EXECUÇÃO MUSICAL

MAURICIO SOARES CARNEIRO

MÚSICA BRASILEIRA PARA CLARONE SOLO: Catalogação de Repertório e uma Abordagem Interpretativa da obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon

SALVADOR 2008

MAURICIO SOARES CARNEIRO

MÚSICA BRASILEIRA PARA CLARONE SOLO: Catalogação de Repertório e uma Abordagem Interpretativa da obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Música. Área de Concentração: Execução Musical Orientador: Prof. Dr. Pedro Robatto

SALVADOR 2008

Catalogação na publicação elaborada por Mauro Cândido dos Santos – CRB 1416-9ª.

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

C289m Carneiro, Maurício Soares. Música brasileira para clarone solo : catalogação de repertório e uma abordagem interpretativa da obra Danzas Híbridas, op. 132 de Jaime Zenamon / Maurício Soares Carneiro. – Salvador, 2008. 167f. + 2CDs .

Orientador: Prof. Dr. Pedro Robatto. Dissertação (Mestrado em Execução Musical) – Universidade Federal da Bahia - Programa de Pós-Graduação em Música, 2008. Inclui bibliografia.

1.Clarone solo - Teses. 2. Música brasileira - Teses. 3. Música contemporânea - Teses. 4. Jaime Zenamon - Teses. I. Robatto, Pedro. II. Universidade Federal da Bahia. Programa de Pós-Graduação em Música. III. Escola de Música e Belas Artes do Paraná. IV. Título.

CDU 788.9(81)

TERMO DE APROVAÇÃO

À Vivian Siedlecki pela nossa cumplicidade

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao meu orientador, Prof. Dr. Pedro Robatto pela sua orientação precisa, seu incentivo e apoio em todos os momentos dessa trajetória. Ao Jaime Zenamon pela obra a mim dedicada e ao paciente trabalho de interação. Ao meu pai André Carneiro pela sua coragem. À Vivian Siedlecki pela sua energia, paciência e companheirismo. Ao Carlos Assis pela sua inestimável colaboração e ajuda. Ao Fernando Mattos por sua colaboração. A todos os compositores que direta ou indiretamente colaboraram e me incentivaram com suas palavras e suas obras. Ao Paulo Passos e a todos os clarinetistas que colaboraram na obtenção do repertório pesquisado. À Coordenação do Minter UFBA-EMBAP, Prof. Zeferino Perin e Léa Ligia Soares. A Elaine e Rosangela da Coordenação da Pós-Graduação da EMBAP. Aos professores da UFBA responsáveis pelos módulos oferecidos neste Minter e pelos seus ensinamentos e dedicação. À diretora da EMBAP, Anna Maria Lacombe Feijó, por propiciar este curso de mestrado. A todos os colegas e amigos da EMBAP e da UFBA que direta ou indiretamente, participaram com sua inestimável colaboração.

RESUMO

Este trabalho tem como foco a produção musical brasileira escrita especificamente para clarone solo nos séculos XX e XXI. A pesquisa de repertório pretende ampliar as possibilidades de divulgação de um instrumento pouco conhecido bem como oportunizar um maior desenvolvimento das possibilidades técnicas e expressivas do mesmo. O repertório levantado foi catalogado, analisado e organizado cronologicamente fornecendo dados sobre as obras além de uma abordagem histórica do pós-modernismo, corrente na qual todas as obras estão inseridas. Desse universo foi selecionada a obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon, que me foi dedicada, valendo-me da interação compositor-intérprete à qual proponho uma abordagem interpretativa justificada por análise motívica amparada pelas teorias de Rudolph Reti. Este procedimento permite a identificação dos motivos básicos geradores das idéias nucleares da composição, servindo como suporte para representações mentais, facilitando assim o processo de interpretação na direção de uma performance mais consciente. Esta proposta além de servir como instrumento de referência e reflexão para outros intérpretes, pretende também contribuir para o enriquecimento artístico do repertório brasileiro, disponibilizando recursos materiais didáticos acadêmicos direcionados a clarinetistas, claronistas e professores do instrumento.

Palavras Chave: Clarone Solo; Música Brasileira; Música Contemporânea; Jaime Zenamon.

ABSTRACT

The present work focuses on the composition of Brazilian music specifically written for solo bass clarinet in the XX and XXI centuries. The repertory research aims to enlarge the dissemination possibilities of a little known instrument as well as to offer further development of its technical and expressive possibilities. The prospected repertory was chronologically catalogued, analyzed and organized, providing data about the works, along with a historical approach of post-modernism, a period that comprises all works. From this universe, the Danzas Híbridas Op.132, work by Jaime Zenamon, was selected, which was dedicated to me, taking advantage of the composer-interpreter interaction, to which an interpretative approach is proposed and justified by motif analysis supported by Rudolph Reti's theories. This procedure enables the identification of the basic motif generators of the composition's nuclear ideas, acting as a support for mental representations, hence facilitating the interpretation process towards a more conscious performance. This proposal, apart from its usefulness as a reference and reflection tool for other performers, it is also intended to contribute to the enrichment of the Brazilian artistic repertoire, making available academic educational resources directed to clarinetists, bass clarinet players and teachers of the instrument.

Key word s: Bass Clarinet Solo; Brazilian Music; Contemporary Music; Jaime Zenamon.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 01 Plano formal geral de Cantarolando ...... 75 FIGURA 02 Divisões da seção A ...... 75 FIGURA 03 Célula básica – motivo i ...... 76 FIGURA 04 Introdução – compassos 1 – 4 ...... 76 FIGURA 05 Introdução – compassos 8 – 9 ...... 76 FIGURA 06 Motivo i a – retrógrado ...... 76 FIGURA 07 Motivo i b – variado ...... 77 FIGURA 08 Motivo i c – invertido ...... 77 FIGURA 09 Motivo ii – expandido ...... 77 FIGURA 10 Motivo iii – cromático invertido ...... 77 FIGURA 11 Motivo i (interpolação) ...... 77 FIGURA 12 Frase inicial – compassos 10 – 13 ...... 77 FIGURA 12 a Frase inicial – compassos 10 – 17 ...... 78 FIGURA 13 Compassos 19 – 30 ...... 78 FIGURA 14 Compassos 32 – 37 ...... 78 FIGURA 15 Compassos 40 – 48 ...... 79 FIGURA 16 Compassos 51 – 58 ...... 79 FIGURA 17 Compassos 75 – 81 ...... 79 FIGURA 18 Compassos 83 – 99 ...... 80 FIGURA 19 Compassos 105 – 114 ...... 80 FIGURA 20 Compassos 125 – 128 ...... 80 FIGURA 21 Plano formal geral de Passeando ...... 81 FIGURA 22 Célula básica de Passeando - transf. do motivo ii - compassos 1 e 2 ...... 81 FIGURA 23 Referência ao motivo i - compasso 14 ...... 81 FIGURA 24 Motivos i e ii - compassos 17 a 19 ...... 82 FIGURA 25 Inversão do motivo principal de Passeando - compassos 29 e 30 ...... 82 FIGURA 26 Motivo iii – cromático invertido - compassos 67 a 69 ...... 82 FIGURA 27 Parte da Coda, síntese da apres. dos mot. principais - comp. 75 – 91 ...... 83 FIGURA 28 Plano formal geral de Chorango no clarone ...... 84 FIGURA 29 Motivos básicos de Chorango... motivo ii – expandido - comp. 3 e 4 ...... 84 FIGURA 30 Expansão do motivo cromático descend. (motivo iii) – comp. 14 a 16 ...... 84 FIGURA 31 Expansão do motivo cromático descend. (motivo iii) – comp. 28 e 29 ...... 85 FIGURA 32 Motivo expandido (motivo ii), variado – compassos 90 e 91 ...... 85 FIGURA 33 Variação do motivo expandido (motivo ii) – comp. 93 e 94 ...... 85 FIGURA 34 Motivo cromático descendente (motivo iii) – comp. 98 a 102 ...... 85 FIGURA 35 Corte do Primeiro movimento ...... 88 FIGURA 36 Mudança de Oitavas ...... 89 FIGURA 37 Apoio dos Graves ...... 89

iii

FIGURA 38 Tema inicial do 1° Movimento ...... 90 FIGURA 39 Coda do 1° Movimento ...... 91 FIGURA 40 Tema inicial do 2° Movimento ...... 91 FIGURA 41 Seção intermediária do 2° Movimento ...... 92 FIGURA 42 Compasso 51 do 2° Movimento ...... 92 FIGURA 43 Ritmo de Bolero ...... 93 FIGURA 44 Improviso ...... 94 FIGURA 45 Coda do 2° Movimento ...... 94 FIGURA 46 Início do 3° Movimento ...... 97 FIGURA 47 Seção intermediária ‘b’ do 3° Movimento ...... 97 FIGURA 48 Ritmo de Habanera ...... 98 FIGURA 49 Seção Intermediária ‘a’ do 3° Movimento ...... 100 FIGURA 50 Seção Intermediária ‘c’ do 3° Movimento ...... 100 FIGURA 51 Coda do 3 ° movimento ...... 101

LISTA DE QUADROS E GRÁFICOS

QUADRO 1 Relação e Classificação das Obras Levantadas ...... 11 a 14 GRÁFICO 1 Gráficos Percentuais ...... 15 GRÁFICO 2 Gráficos Percentuais ...... 15 GRÁFICO 3 Gráficos Percentuais ...... 15

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ...... 01 1.1 Breve Histórico do Clarone ...... 02

2 METODOLOGIA ...... 06 2.1 Contatos ...... 06 2.2 Organização ...... 07 2.3 Análise ...... 08 2.4 Gravação ...... 09

3 RESULTADOS ...... 10 3.1 A Pesquisa ...... 10 3.2 Relação e Classificação das Obras Levantadas ...... 11 3.3 Gráficos Percentuais ...... 15 3.4 Contextualização Estilística das Obras Levantadas ...... 16

4 INFORMAÇÕES SOBRE AS OBRAS RELACIONADAS E ÍNDICE TEMÁTICO ...... 28

5 DANZAS HÍBRIDAS , OP. 132 DE JAIME ZENAMON - PROCEDIMENTOS INTERPRETATIVOS INTERPRETATIVOS ...... 56 5.1 Análise da Obra Danzas Híbridas, Op. 132 de Jaime Zenamon - Uma contextualização estilística ...... 65 5.2 Análise Formal e Estrutural das Danzas Híbridas, Op. 132, para Clarone Solo, de Jaime M. Zenamon ...... 72 5.3 Danza Híbrida I – Cantarolando (Lírico) ...... 74 5.4 Danza Híbrida II – Passeando (Misterioso) ...... 81 5.5 Danza Híbrida III – Chorango no clarone (Libero) ...... 84

6 SUGESTÕES INTERPRETATIVAS ...... 87 6.1 Danza Híbrida I – Cantarolando (Lírico) ...... 87 6.2 Danza Híbrida II – Passeando (Misterioso) ...... 91 6.3 Danza Híbrida III – Chorango no clarone (Libero) ...... 95

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...... 104

8 BIBLIOGRAFIA ...... 107

9 ANEXOS ...... 112 9.1 Currículo dos Compositores ...... 112 9.2 Danzas Híbridas – Partitura Original do Compositor ...... 134 9.3 Danzas Híbridas – Partitura Final Modificada ...... 143 9.4 Autorização ...... 154 9.5 Carta aos Compositores ...... 155 9.6 Gravação CD1 E CD 2 ...... 156

v 1

1 - INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como foco a produção musical brasileira escrita especificamente para clarone solo nos séculos XX e XXI. Baseado em minha experiência como profissional e através de pesquisas, constatei uma ausência de trabalhos nessa área e daí o meu interesse em focar um assunto tão significativo para a música erudita brasileira, que ainda carece de trabalhos mais aprofundados em temas como repertório específico para instrumento solo. Pretendeu-se aqui, pesquisar, levantar e catalogar o maior número possível de obras escritas por compositores brasileiros para clarone solo e disponibilizar ao meio musical, principalmente aos claronistas, um amplo inventário do repertório de música brasileira contemporânea escrita originalmente para este instrumento. Motivado pela busca deste repertório, intencionou-se oportunizar um maior desenvolvimento das possibilidades técnicas e expressivas do instrumento, que através do material coletado, analisado e organizado, poderá contribuir para o enriquecimento artístico do repertório brasileiro e também disponibilizar recursos didáticos e acadêmicos direcionados a instrumentistas e professores. A partir deste levantamento foi escolhida uma obra representativa deste conjunto: Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon, que me foi dedicada, à qual foi proposta uma abordagem interpretativa, justificada por análise motívica e amparada pelas teorias de Rudolph Reti. Este tipo de análise permite a identificação dos motivos básicos que geram as idéias nucleares da composição e servem como suporte para representações mentais, facilitando assim o processo de interpretação na direção de uma performance mais consciente. Foi utilizado também como um instrumento que possibilite uma execução mais autêntica a interação compositor-intérprete. Este processo iniciou-se logo após a entrega da primeira versão da referida obra em que foram feitas, junto ao compositor, algumas modificações e sugestões interpretativas, sempre vinculadas às especificidades idiomáticas do clarone. Ao final deste processo obteve-se uma

segunda versão revisada contendo indicações mais detalhadas que facilitem a interpretação da obra, no sentido de uma interpretação fidedigna às intenções do compositor. Acredita-se que este trabalho possa servir como referência e reflexão para outros intérpretes, bem como objeto de consulta para futuros pesquisadores do repertório claronístico. Foi feita também uma contextualização estilística desta obra, justificando uma classificação Neoclássica ao estilo composicional de Jaime Zenamon. Tendo-se constatado que a produção das obras levantadas neste trabalho, foi toda escrita no final do século XX e início deste século XXI, fez-se uma contextualização histórica deste repertório, onde se procurou entender o momento sociocultural ao qual ele está vinculado e a multiplicidade de estilos que refletem. Dentro deste âmbito, optou-se inseri-las num contexto Pós-Moderno, e explicar o porquê desta classificação. Acredita-se então, que com essa pesquisa estarei colaborando na divulgação da música erudita brasileira, através de um instrumento incomum como o clarone.

1. 1 - BREVE HISTÓRICO DO CLARONE

Estas informações têm como objetivo fornecer uma contextualização histórica do desenvolvimento do clarone através dos diversos períodos da história da música até os dias de hoje. Mais do que uma pesquisa sobre sua origem e seu desenvolvimento técnico, ela serve para mostrar a importância do clarone nos diversos agrupamentos orquestrais e camerísticos, justificando assim o papel de um instrumento que começou com função de apoio harmônico e alcançou sua revelação como instrumento solístico de grande relevância. A primeira referência documentada do clarone, foi em 11 de Maio de 1772, através de um anúncio no jornal parisiense L’Avant-Coureur , no qual se menciona a invenção de um basse-tube ou clarineta-baixo pelo construtor sieur Gilles Lot . O instrumento era “(...) capaz de soar três oitavas e meia; descendendo tão grave quanto o fagote e ascendendo tanto quanto a flauta” (BOCK, 1989, p. 6).

Segundo A. Gabucci (1954, p. 17), o clarone descende do Corno de Basseto 1, instrumento de timbres graves e suaves muito apreciados e utilizados por W.A. Mozart. Gabucci afirma que o clarone foi inventado em 1783 em Dresden na Alemanha por Heinrich Greuser. Entretanto, o nome mais correto seria segundo Curt Sachs (1947, p. 395) e Nicholas Shackleton (2001, p. 862, vol.2), Heinrich Grenser, um famoso fabricante de instrumentos da época que residia em Dresden. As datas das informações anteriores diferem entre em 1783 (Gabucci) e 1793 (Sachs e Shackleton). Inicialmente o instrumento tinha a forma de fagote, servindo exatamente para substituí-lo em sua ausência em bandas militares. Contudo, segundo Henrique (1994, p. 293) sua origem se deve mesmo a Gilles Lot (França) em 1772, que o denominou basse- tube , como cita a informação inicial. Segundo Shackleton (Grove, 2001, p. 862), o clarone foi sendo aperfeiçoado por vários fabricantes no decorrer dos séculos XVIII e XIX, como por exemplo, o modelo Basse Guerrière, inventado por Desfontenelles de Lisieux e Dumas de Sommiéres (França) em 1807; o construtor italiano Nicola Papalini de Chiaravalle (Itália) fez um modelo curvo em formato serpentina, afinado em Dó, de madeira, em 1815; o bassoon-shaped (patent clarion) de George Catlin de Hartford, Connecticut, 1810; o basset-orgue de Sautermeister, Lyons, 1812; o clarone de J.H.G. Streitwolf, Göttingen, 1828 e o italiano Catterino Catterini (Padova) que construiu um instrumento chamado Glicibarifono em 1834. Mas foi com Adolf Sax (inventor do saxofone) em 1836 que ele atingiu seu formato e sistema atuais com um instrumento chamado de clarinette basse recourbée à pavillon de cuivre (clarineta baixo com campana curva de metal). Pertencente à família das clarinetas, o clarone completo (modelo profissional) soa uma oitava abaixo da clarineta em sib, e tem uma tessitura que vai do sib 1 ao do 5 (som real). Existe também um modelo mais simples que vai somente até o ré b grave. É um instrumento bastante usado em orquestras e grupos de câmara. Por ser de tessitura grave, sua função pode ser múltipla, seja em acompanhamentos harmônicos dobrando contrabaixos, violoncelos, trombones, trompas, seja no próprio naipe de clarinetas de uma orquestra sinfônica ou em solos importantes cumprindo função melódica. Um dos primeiros solos de clarone de que se tem informação foi escrito por Saverio Mercadante (1795-1870) em 1834, na sua ópera Emma

1 Inventado por um fabricante de Passau, Baviera, Alemanha, de nome Horn em 1770 (Gabucci 1954 p.16). Segundo Anton Shackleton; Michael Mayrhofer (Grove, p.862).

d'Antiochia , na qual há uma introdução do segundo ato na cena de Emma, especificada para o instrumento Glicibarífono. Posteriormente Giacomo Meyerbeer (1791-1864), um grande nome no campo da ópera, escreveu para clarone um grande e melodioso recitativo no quinto ato de sua ópera Les Huguenots (1836). No mesmo ano, Sigismund Neukomm compôs no seu Salmo XX um solo junto com um contra-tenor, escrito para bass clarionet concertant . Desde então, pela sua riqueza timbrística e amplas possibilidades expressivas, o instrumento vem sendo utilizado em solos de obras orquestrais no mundo todo por compositores como R. Wagner, G. Mahler, G. Verdi, H. Berlioz, F. Liszt, A. Berg, entre outros, nos mais diversos estilos, do romântico ao contemporâneo. Na música contemporânea encontramos um número expressivo de concertos escritos para clarone e orquestra, duos com piano, trios, quartetos e outras formações camerísticas como, por exemplo, a obra “Pierrot Lunaire Op.20” de A. Schoenberg composta em 1912, com a formação de sete instrumentos e uma voz, obra marcante e significativa da época. A predileção por muitos compositores contemporâneos pelo clarone se deve à sua extraordinária capacidade de produzir novos sons e uma gama de efeitos e técnicas especiais. Muitos deles dedicaram obras para instrumentistas especialistas no clarone como Josef Horák 2, clarinetista checo que fez o primeiro recital de clarone solo em 23 de Março de 1955, Harry Sparnaay, Henry Bock, Michael Davenport, Jean Marc Volta, Lori Freedman, Jan Guns, Evan Ziporyn, Michael Lowenstern, Bennie Maupin, Ian Mitchell, Sue Newsome, Rocco Parisi, Dennis Smylie, Evan Ziporyn, Rocco Parisi, Michael Drapkin, entre outros. No Brasil, pode-se constatar o emprego do clarone em diversas bandas de coreto, na execução de maxixes, dobrados, valsas, em bandas sinfônicas como, por exemplo, a Banda Sinfônica do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, regida pelo maestro Anacleto de Medeiros 3. O clarone também é utilizado em formações

2 Informação e nomes retiradas do site - http://www.worldbassclarinet.nl/ [Junho 2006] 3 Compositor, Regente e Instrumentista. Nasceu na antiga Rua dos Muros(RJ), filho de escrava liberta e foi batizado com o nome do santo do dia. Ingressou na companhia de Menores do Arsenal de guerra aos nove anos e iniciou seu aprendizado de música tocando flautim na banda da Companhia, dirigida por Antonio dos Santos Bocot. Entrou para a Imprensa Nacional (então Tipografia Nacional) em 1884 e, no mesmo ano, matriculou-se no Conservatório de Música. Na tipografia, organizou o Clube Musical Guttenberg. http://www.dicionariocravoalbin.com.br/verbete.asp?tabela=T_FORM_D&nome=Clarone

camerísticas diversas, bem como em obras orquestrais de compositores como H. Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez, entre muitos outros. Atualmente podemos citar diversos músicos instrumentistas brasileiros especializados no clarone, desde Sandoval Dias e Moacyr Marques da Silva (Bijou) nos anos 50 (séc.XX), até os atuais: Luiz Afonso (Montanha), Paulo Passos, Paulo Sérgio Santos, Nailor Azevedo (Proveta), Cristiano Alves, Otinilo Pacheco, Marcelo Piraíno, Rui Alvim, Sérgio Albach, Itamar Vidal, Luca Raele, Carlos Soares, Eduardo Morelembaum, Fernando Silveira, Jose Gustavo Julião de Camargo , Wilfried Berk, Clóvis Rodrigues Carvalho, Joana de Castro, entre outros que compõem os naipes da clarineta de diversas orquestras brasileiras ou de grupos de câmara e música popular.

http://www.dicionariocravoalbin.com.br/detalhe.asp?nome=Anacleto+de+Medeiros&tabela=T_FORM_ A&qdetalhe=bio - Sites consultados em Abril de 2007.

2 - METODOLOGIA

No início desta pesquisa tinha-se conhecimento de apenas uma obra original brasileira para clarone solo. Constatando-se esta carência em relação ao repertório do instrumento e seu estudo, iniciou-se a pesquisa com o intuito de investigar a existência ou não deste repertório específico. Através de procuras em bancos de teses de diversas universidades brasileiras verificou-se que não havia nenhuma monografia, dissertação ou tese que enfocasse o clarone como escopo central. Mas, através de contatos feitos com vários compositores, pode-se constatar um aumento considerável no repertório, seja descobrindo obras já escritas, seja através de motivação desta pesquisa para que os compositores escrevessem para o instrumento. Aqui não houve só uma preocupação de caráter quantitativo, mas também especulativo e artístico. Como músico, professor e pesquisador, acredito que essa área de estudo foi muito desafiadora e ao mesmo tempo profícua. O trabalho de pesquisa foi organizado em três fases: a) Levantamento das obras compostas para clarone, através de contatos com compositores, clarinetistas e claronistas de todo Brasil. b) Análise e organização do material levantado. c) Escolha de uma obra significativa dentro do repertório levantado para uma análise mais aprofundada, resultando numa gravação.

2.1 - CONTATOS

Após o contato e solicitação de repertório a 315 compositores brasileiros encontrados no site 4, Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC) da Unicamp em Junho de 2006, obteve-se resposta de 134 deles. Deste número, 21

4 http://www.unicamp.br/cdmc/compositores.html

compositores já tinham escrito obras para clarone solo. Este universo ampliou-se no final da pesquisa para 28 peças. Considerando as proporções continentais de nosso país, o expressivo número de habitantes, o número de instituições de ensino superior de música e número de compositores que são oriundos destas instituições, o universo dos compositores deverá ser em tese maior do que os 315 nomes que foram contatados nesta pesquisa. Destes 315 contatados, aproximadamente uns 30%, tinham obras que incluíam o clarone, principalmente em grupos de câmara, ou obras orquestrais, baseado nas declarações em suas cartas de resposta. Estes números então revelam um resultado de amostragem da pesquisa, mas não por isso se tornam menos significativos. Para se ter uma idéia da amplitude do repertório estrangeiro, foram encontrados vários sites relacionados exclusivamente ao clarone, e para citar apenas um deles, Bass Clarinet Bibliography 5, acessado em Junho de 2006, foi constatada uma lista de compositores internacionais com mais de trezentas peças escritas originalmente para clarone solo.

2.2 - ORGANIZAÇÃO

Na segunda fase do projeto, visando oferecer a futuros pesquisadores uma busca mais eficiente, o material coletado foi organizado por nome de autores, obras e suas respectivas informações pertinentes, tais como: datas da composição, duração, se são manuscritas, editadas pelo autor ou publicadas, se são inéditas ou se já foram gravadas ou estreadas, e eventuais dedicatórias dos autores. Apresenta- se também um índice temático com informações técnicas fornecidas pelos compositores e um pequeno currículo dos mesmos em anexo. Utilizou-se como método de trabalho a pesquisa documental que é muito semelhante à pesquisa bibliográfica.

Enquanto a pesquisa bibliográfica se utiliza fundamentalmente das contribuições dos diversos autores sobre determinado assunto, a pesquisa documental vale-se de materiais que não receberam ainda um tratamento analítico, ou que ainda podem ser reelaborados de acordo com os objetivos da pesquisa. As fontes de pesquisa

5 http://www.bassclarinet.org/bibliography/

documental são mais diversificadas e dispersas do que as da pesquisa bibliográfica (GIL, 1999, p. 66).

Segundo Marconi e Lakatos, “a característica da pesquisa documental é que a fonte de coleta de dados está restrita a documentos escritos ou não, constituindo o que se denomina de fontes primárias” (2006, p. 62). Até a finalização deste trabalho, exceto uma, todas as 28 obras levantadas são originais inéditos, apesar de muitas estarem digitalizadas em programas de edição musical. Posteriormente à coleta das obras, foi organizado um gráfico simples indicando quantos autores foram contatados, quantos responderam, quantos já tinham obras escritas para clarone solo e quantos compuseram mediante minha sugestão. Através da organização das composições levantadas, estarei possibilitando a divulgação de informações inéditas concernentes ao repertório de música brasileira contemporânea e conseqüentemente motivando futuras pesquisas, além de estar incentivando os compositores a escreverem para o clarone, bem como incentivando também instrumentistas a divulgar, através de concertos, gravações, aulas, edições, etc., as composições para clarone levantadas neste projeto.

2.3 - ANÁLISE

Na terceira parte do trabalho, após o levantamento e observação das obras, foi escolhida a obra Danzas Híbridas, Op. 132, de Jaime Zenamon, na qual se faz um estudo aprofundado e investigativo, através de uma análise motívica baseada nas teorias analíticas de Rudolph Reti. Estes estudos, além de possibilitarem um conhecimento mais detalhado da peça, oferecem suporte para o capítulo seguinte que é uma sugestão interpretativa da mesma.

2.4 - GRAVAÇÃO

Deixa-se registrado em anexo dois Cds como resultado final deste trabalho, no intuito de oferecer referências para outros músicos e pesquisadores. O primeiro, com uma gravação feita em Junho de 2007 da obra Danzas Híbridas , Op. 132, de Jaime Zenamon no Estúdio AMBIENTAL, com o apoio técnico de Luciano Madalozzo, e o segundo com gravações amadoras feitas em MP3, em Fevereiro de 2008, das seguintes obras:

Faixa 1 - Fernando Cerqueira: Paraphrase 3’56” Faixa 2 - Ernst Mahle: Solo per Clarinetto Basso 2’55’’ Faixa 3 - Fernando de Mattos: Jardim Secreto 6’33’’ Faixa 4 - André Mehmari: Suíte Alpina 1°mov. Despert ar da Montanha 2’35” Faixa 5 - André Mehmari: 2°mov. Cinco Sujeitos nos Alp es 4’06” Faixa 6 - André Mehmari: 3°mov. Choro Montanhês 2’36” Faixa 7 - Gilberto Mendes: Claro Clarone 3’46’’ Faixa 8 - Randolf Miguel: Peça para Clarone Solo - 1°mov. Abrasileirado 2’49’’ Faixa 9 - 2°mov. Fragmentos 2’18’’ Faixa 10 - 3°mov. Frevo 1’49’’ Faixa 11 - Jailton de Oliveira: Epígeno n°2 3’45’’ Faixa 12 - Edson Tadeu Ortolan: Céu de Vidro 5’38’’ Faixa 13 - Antonio Celso Ribeiro: Breve Litania para Nossa Sra. das Mercês 6’12’’ Faixa 14 - Raul do Valle: (IN)Quietude 3’25’’

Total: 52’57”

3 - RESULTADOS

3.1 - A PESQUISA

Consciente de que o universo de compositores de música erudita brasileira é extenso e de difícil precisão numa pesquisa deste porte, optei por uma consulta no site, Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC) da Unicamp 6 que reúne um universo bastante abrangente de 315 endereços dos mais significativos compositores brasileiros. Após envio de uma carta (em anexo na pg.155), onde foi exposto o foco de interesse indagando se o compositor possuía uma obra para clarone solo, obteve-se resposta de 134 e-mails. Destes 134, 21 já possuíam obras para clarone solo e 7 se prontificaram a escrever para a minha pesquisa (ver item 3.3 GRÁFICOS PERCENTUAIS na página 15). Após analisar as obras, formulei um catálogo com informações sobre elas, um índice temático com informações técnicas fornecidas pelos compositores e um pequeno currículo dos mesmos em anexo. O repertório levantado num total de 28 peças foi catalogado e organizado, constando as seguintes informações: título da obra, duração, nome do compositor e editor (quando houver), estréias e dedicatórias.

6 http://www.unicamp.br/cdmc/compositores.html - Junho de 2006

3.2 - RELAÇÃO E CLASSIFICAÇÃO DAS OBRAS LEVANTADAS

Quadro 1 (Ordem Alfabética por Compositor)

Obs: As obras listadas com o símbolo de asterisco (*), são as obras compostas a partir do meu contato e/ou a mim dedicadas.

AUTOR OBRA Ano de Duração Comp. Aproximada 1 Aldrovandi, Leonardo * Olho de Carne para 2007 6’00” solo de clarineta baixo e voz microfonados - obra ainda não estreada em público

2 Cerqueira, Fernando Paraphrase para clarone 1998 3’20” solo ou fagote ou clarineta - estréia, em 14/10/1998, no VI Encontro de Compositores (Latino- Americano), Porto Alegre. por Otinilo Pacheco. 3 Freire, Ricardo Pixinguinha no Clarone 1998 5’33” dedicada a Henri Bock

4 Hartmann, Ernesto Fantasia para clarone 2004 7’00” solo - dedicada ao Prof. Daniel da Costa Campos 5 Joazeiro, Mylson , - Xilofiguras - Estréia 2005 7'30” mundial: Paulo Passos Sala Cecília Meireles Bienal de Música Contemporânea em 8 de novembro de 2005 6 Lunsqui, Alexandre – After Frottage Estreada 2000 5’00” por Michael Lowenstern, em 9 de Abril de 2001, na Columbia University, Nova

Iorque. 7 Mahle, Ernst - Solo para Clarineta 1994 2’55” Baixo - dedicada a Rocco Parisi 8 Mattos, Fernando – *Jardim Secreto 2007 6’32’’ - obra ainda não estreada em público 9 Mehmari, André Suíte Alpina - para 1999 7’00” clarone solo e fita magnética - dedicada a Luiz Afonso “Montanha” 1- O Despertar na Montanha - Calmamente 2 – Cinco Sujeitos nos Alpes - Molto Calmo 3 – Choro Montanhês – Animado - obra ainda não estreada em público 10 Melgaço, Otacílo *Berceuse au Canard- 2007 8’00” Mandarin - obra ainda não estreada em público 11 Mendes, Gilberto - Claro Clarone -dedicada a 1988 3’36’’ Harry Sparnaay 12 Miguel, Randolf * Peça para Clarone 2007 6’55” 1 – Abrasileirado - 2’.49’’ 2 – Fragmento – 2’.18’’ 3 – Frevo – 1’.48’’ - obra ainda não estreada em público 13 Oliveira, Jailton de Epígeno nº 2 1999 3’45” Obra ainda não estreada em público 14 Oliveira, Jocy de - Striding trough rooms - 2001 11’52” estréia mundial por Paulo Passos Sala Cecília Meireles Bienal de Música

Contemporânea 2001 15 Oliveira, Willy Correa 4 Árias p/ clarone solo 2005/ 10’00” de -dedicada a Paulo Passos 2006 e estreada pelo mesmo em 17 de maio de 2008 no Centro Cultural da CPFL em Campinas na programação “Willy Manifesto” em homenagem aos 70 anos do compositor. 16 Ortolan, Edson Tadeu Céu de Vidro - obra ainda 2002 4’00 não estreada em público 17 Porto, Nélio Tanos * A Linguagem da Terra 2006/7 5’00 - obra ainda não estreada em público 18 Ribeiro, Antonio Celso * Breve Litania para 2006 6’11” Nossa Senhora das Mercês - dedicada à Mauricio Carneiro - obra ainda não estreada em público 19 Santos, Paulo Sérgio Clarinetada dedicada à 1998 6’34” Henri Bock 20 Silvestre, Lourival Nostalgie Tropicale – 1986 6’00 gravada na versão para trombone por Paulo Lacerda em 1996 21 Siqueira, Marcus - Outra Idéia Fixa (das 2005 7’00 chaves à Exaustão: passos) - dedicada à Paulo Passos 22 Tacuchian, Ricardo Manjerona - dedicada à 2007 3’30” Paulo Passos. - Obra editada pela editora VME, Vivace Music Edition

em 1995.

23 Tiso, Wagner - 3 Temas Brasileiros 1998 7’15” dedicada a Henri Bock 24 Valle, Raul do (In) Quietude dedicada a 1993 3’25” Raul D'Ávila. Originalmente escrita para flauta baixo. 25 Victorio, Roberto Grund dedicada a Rui 1993 4’30” Alvim 26 Vinholes, Luiz Carlos Tempo-Espaço XIII 1978 4’00” em homenagem ao compositor Ernst Krenek para ser executada por flauta, oboé, clarineta ou qualquer instrumento de sopro. Primeira audição foi em 23 de outubro de 1978, no XIV Festival de Música Nova, em Santos (SP) na versão para flauta por Marco Antônio Cancel. Editora Novas Metas, 1978. 27 Widmer, Ernst 69 Peças Crônicas e 1970 4’05” Anacrônicas, n°s 16,17e 18 Moderato – 1’25” Allegro - 50” Lento 2’30” 28 Zenamon, Jaime * Danzas Híbridas, Op. 2006 17’20” 132 Op.132 dedicada à Mauricio Carneiro Cantarolando - 7’50” Passeando - 5’05” Chorango no Clarone – 3’25”

3.3 - GRÁFICOS PERCENTUAIS

350 300 250 Compositores Contatados 200 315 150 Respostas Recebidas 134 100 50 0

42,2 % dos Compositores Responderam

140 120 100 Respostas 80 Recebidas 134 60 Obras Levantadas 28 40 20 0

22,3 % de obras escritas

25 Obras 20 Levantadas 28 15 Obras Escritas 10 a partir da Pesquisa 7 5

20 % de obras realizadas a partir da pesquisa

3.4 - CONTEXTUALIZAÇÃO ESTILÍSTICA DAS OBRAS LEVANTADAS

A partir desta classificação podemos observar que a produção dessas obras foi toda escrita no final do século XX e início deste século. Isso se deve porque o clarone apesar de sua origem ser relatada no século XVIII na história dos instrumentos de sopro, como já foi dito antes, só veio ocupar um plano de instrumento solista a partir de início do século XX. A obra estrangeira 7 mais antiga para clarone solo foi escrita em 1926 por Adolf Busch (Alemanha, 1891-1952), e se intitula Suite, Op. 37a , para clarineta ou clarone solo, sendo editada pela Amadeus Verlag, Suíça. Posteriormente encontramos em 1958 uma peça escrita por Ruth Gipps (Inglaterra, 1921 -1999) que se intitula Prelude, sendo editada pela British Music Information Centre. Aqui no Brasil, apesar da primeira obra para clarineta solo já ter sido escrita em 1942 por Claudio Santoro com o nome de Três peças para clarineta solo , podemos notar, a partir da pesquisa cronológica das obras levantadas, que o clarone vem sendo utilizado com mais freqüência como instrumento de grandes possibilidades expressivas a partir de 1970, com a obra de Ernst Widmer intitulada 69 Peças Crônicas e Anacrônicas n°s 16, 17 e 18. Estas obras foram escritas por encomenda da Orquestra Nacional do Rio de Janeiro em 1970, com o intuito de serem usadas como obras de leitura à primeira vista para concursos. Os movimentos n°16,17 e 18 respectivamente são escritos para clarone, tornando-se as mais antigas obras solo para o instrumento no Brasil, que se tem notícia até o momento. As linguagens estilísticas das obras catalogadas são diversas, mas todas podem ser vistas à luz de uma visão contemporânea com características Pós- Modernas. Pós-Modernismo é um termo muito amplo e genérico, pois pode-se aplicá-lo à maioria das produções artísticas feitas aproximadamente a partir de meados do século XX até os dias de hoje. Faz-se necessário que se discorra brevemente sobre este termo tão usado, mas pouco conhecido em suas características históricas e origens.

7 http://www.bassclarinet.org/bibliography/

A história da humanidade no século XX passou por grandes transformações em todos os campos de atividade e conhecimento humano. Antes de entrar no campo específico das artes, precisamos situar um pouco da história deste fenômeno chamado Pós-Modernismo. Segundo Santos, Pós-Modernismo é:

(...) o nome aplicado às mudanças ocorridas nas ciências, nas artes e nas sociedades avançadas desde 1950, quando por convenção, se encerra o Modernismo (1900-1950). Ele nasce com a arquitetura e a computação nos anos 50. Toma corpo com a arte Pop nos anos 60. Cresce ao entrar pela filosofia, durante os anos 70, como crítica da cultura ocidental. E amadurece hoje, alastrando-se na moda, no cinema, na música e no cotidiano programado pela tecnociência (ciência+tecnologia invadindo o cotidiano, desde alimentos processados até microcomputadores), sem que ninguém saiba se é decadência ou renascimento cultural (SANTOS, 1991, p. 7-8).

A partir do começo do século XX com o advento das duas guerras mundiais, as bombas atômicas, a descoberta do DNA, a dominação econômica dos Estados Unidos, a guerra do Vietnã, o movimento hippie, a contra-cultura, a informática, a internet, e outros fatos históricos importantes, o homem se deparou com uma grande crise existencial. Nem toda a tecnologia, que a princípio deveria servir para o bem da humanidade, os avanços da medicina, da genética, das indústrias computadorizadas e da agricultura transgênica, foram elementos suficientes para minimizar o desequilíbrio social, as contradições entre a evolução material do homem e sua miséria tanto física quanto espiritual. Essa dicotomia ideológica e existencial criou como reflexo das suas angústias, movimentos sociais e artísticos dos mais relevantes. Todos eles expressando o caos da evolução desordenada e cruel de princípios na maioria das vezes baseados em lucros sem escrúpulos. Com o fim da guerra fria, a queda do muro de Berlin, a independência das repúblicas soviéticas, houve uma dissolução daquilo que podemos chamar de polaridade das políticas esquerda - direita ou capitalismo-comunismo. Este esfacelamento geopolítico resultou num marasmo ideológico das convicções de resistência e oposição, propiciando ao sistema capitalista um total domínio na imposição dos ideais de “progresso” e “modernidade”. Os princípios estimulados pela sociedade Pós-Moderna através do sistema capitalista são de enaltecimento do “ter” acima do “ser”. O ser humano é julgado

pelo que possui e não pelo que tem como qualidades individuais de sua personalidade. Somos vítimas de uma exacerbação consumista que move o mercado, as indústrias, e os valores estimulados pela sociedade burguesa são objetos, posses, individualismo, competição e sectarismo. Santos afirma que:

O choque entre racionalidade produtiva e os valores morais e sociais já se esboçava no mundo moderno, ou industrial. Na atualidade pós- moderna, ele ficou agudo, porque a tecnologia invade o cotidiano com mil artefatos e serviços, mas não oferece nenhum valor moral além do hedonismo consumista. Ao mesmo tempo, tais sociedades fabricaram fantasmas alarmantes, como a ameaça nuclear, o desastre ecológico, o terrorismo, a crise econômica, a corrupção política, os gastos militares, a neurose urbana, a insegurança psicológica. Elas têm meios racionais, mas só perseguem fins irracionais: lucro e poder (SANTOS, 1991, p. 73).

Mais adiante ele enfatiza o pessimismo da sociedade Pós-Moderna:

A massa moderna acreditava que a História (e seus países) marchava pela revolução ou pelo progresso para situações democráticas e mais felizes. Esse otimismo não existe na massa pós- moderna, que perdeu o senso de continuidade histórica. (ibidem , 1991, p. 91).

Luiz Nazário em seu artigo intitulado “Quadro Histórico do Pós-Modernismo” apresenta a idéia de que o conceito de Pós-Moderno insere-se como uma utopia negativa:

O conceito de “pós-moderno” só faz sentido como utopia negativa, isto é, se o seu prefixo for entendido não como superação dos males da modernidade (a despeito do sentido positivo que o conceito de “moderno” também carrega), mas como superação negativa do sentido negativo do fenômeno observado à luz da teoria crítica. Nossa época seria pós-moderna se isso implicasse no reconhecimento de que sua brutalidade e sua impiedade superaram a impiedade e a brutalidade da época moderna (NAZÁRIO, 2005, p. 25).

A idéia do desmoronamento dos paradigmas modernos é colocada por Yampolchi, quando ela afirma que:

Importa notar que o Pós-Modernismo terminou de vez com o projeto iluminista, pelo menos quanto ao seu objetivo de conhecer a realidade através de um discurso puramente racional. Não se pode mais sustentar uma visão universal do mundo, tendo em vista as mudanças estruturais que, a partir do modernismo, culminaram na era do consumo global. A emancipação da indústria multinacional de tecnologia, voltada tanto para a transmissão de conhecimentos quanto para a difusão de informação mercadológica, ajudou a desencadear a pulverização dos antigos valores da classe burguesa, do ideal humanista, diante da fragmentação da vida no mundo ( YAMPOLCHI, 2006, p. 4).

Nas artes, assim como ocorreu nos âmbitos sócio-econômicos, os sintomas foram também devastadores e provocativos, como numa reação às contingências impostas pelos fatos históricos ocorridos a partir do século XX. Não queremos aqui deixar uma perspectiva niilista e derrotista dos caminhos da humanidade, mas sim, contextualizar historicamente fatos que são determinantes em todas as áreas da sua produção cultural, artística e intelectual, bem como os caminhos percorridos por essa produção.

Em 1938, o historiador inglês Arnold Toynbee empregou a palavra ‘pós-modernismo’ para definir uma nova época, iniciada já em fins do século XIX, na qual ele percebia o declínio do individualismo, do cristianismo e do capitalismo burguês; uma nova civilização de massas emergia, impondo os valores do gregarismo, do taylorismo, do hedonismo. Esse pós-moderno seria, contudo, um modernismo requentado: no campo da literatura e das artes, a maior parte dos procedimentos definidos como pós-modernos reproduzem experimentos que escritores e artistas modernos, como Willian Morris, Guillaume Appolinaire, Vladimir Maiakovski, Antonin Artaud ou Man Ray, e movimentos como o expressionismo, o dadaísmo, o construtivismo, o surrealismo e o futurismo levaram a cabo em fins do século XIX e inícios do século XX (NAZÁRIO, 2005, p. 23).

Entraremos agora no âmbito exclusivamente musical para traçar um painel geral do desenvolvimento da produção Pós-Moderna e suas conseqüências. O Pós-Modernismo na música tem diversas manifestações, cada uma com sua particularidade; mas, são quase sempre amparadas em conceitos, normas, critérios e ideologias que advém de uma forma ou de outra de conceitos cristalizados principalmente no Modernismo. Seus movimentos caminham livremente para várias direções com diferentes contextos. Segundo Iazzetta, a aproximação

com culturas não ocidentais, a eliminação de fronteiras entre erudito e popular, a incorporação de multiplicidade de linguagens são sinais de uma “globalização” e uma “fragmentação” simultâneas, onde o indivíduo é livre para criar sua própria rede de conexões, sem as fronteiras, sem as distâncias intransponíveis, sem a rigidez dos códigos culturais que existiam no mundo moderno (IAZZETTA, p. 244). Na música, de um modo geral este movimento começa a se estabelecer aproximadamente a partir dos anos 70, apesar de encontrarmos vários compositores anteriores a este período, que de uma maneira ou de outra possuem manifestações que poderiam se enquadrar ou a ter traços de Pós-Modernismo. Um dos exemplos citados por Iazzetta está numa obra de Erik Satie intitulada Vaxations (1893), na qual uma pequena seqüência de acordes é repetida 840 vezes, por um tempo de mais de dezoito horas. Outro seria uma obra de K. Stockahausen chamada Stimmung (1968), onde acordes estáticos são sustentados por vários minutos e por último em Três peças para piano (1976) de G. Ligeti onde há um nítido caráter Minimalista. Aliás, o Minimalismo foi um dos grandes exemplos de manifestação Pós- Moderna que teve grande sucesso e notoriedade através de compositores como Terry Riley, Steve Reich, John Adams e Philipp Glass. É difícil caracterizar o Minimalismo como um estilo devido à multiplicidade de produções que levaram esse rótulo. É um processo composicional baseado em repetições de elementos mais ou menos simples, sejam melódicos ou rítmicos. Foi influenciado por John Cage com um tipo de música que vai numa direção oposta à complexidade das experiências atonais. Outra fórmula experimentada pelo Pós-Modernismo foi o pastiche (colagem); um tipo de obra que usa referências de outras para compor uma nova leitura de um ou mais temas já compostos por outros compositores. Iazzetta comenta essa diversidade de criação baseada na liberdade formal:

Se, durante o modernismo, técnicas, conceitos, teorias e métodos serviam como ponto de partida para os processos de criação, a partir dos anos setenta era a idéia musical que estabelecia as técnicas mais apropriadas. O compositor pós-moderno passou a aceitar qualquer forma de linguagem, desde que essa forma fosse apropriada para transmitir suas intenções musicais. Daí a proliferação de referências a estilos, épocas e grupos culturalmente diversos dentro da música pós-moderna (IAZZETTA, 2005, p. 234).

Essa multiplicidade de estilos e propostas nem sempre conviveram harmoniosamente, por um lado a influência da vanguarda composicional do Modernismo com suas complexidades estruturais e por outro os procedimentos de colagem, citações de elementos de outras épocas e culturas resultando em amplo uso de recursos estilísticos.

No Modernismo os procedimentos de citação, paródia ou colagem estavam integrados de forma harmoniosa nas concepções composicionais. As referências a outros contextos eram criadas a partir da unidade criada pela obra. Com os anos setenta (Pós- Modernismo), esses procedimentos passam a ser usados sem a mesma preocupação de se criar conexão com outros contextos, como forma de gerar algum significado especial. Modos medievais, regularidade rítmica inspirada em músicas populares, formas e procedimentos de outras culturas, retomada de gestos característicos da música romântica, tudo isso passa a ser usado muito mais pelo simples efeito musical que possibilitavam do que pelas referências, choques e contrastes que poderiam suscitar. Surge uma série de movimentos, ou pelo menos rótulos, para classificar as incursões de diversos compositores pela música do passado. Termos como neoclassicismo, neo-romantismo e neo-impressionismo ressurgem agora para distinguir uma produção enraizada nas referências a música do passado (IAZZETTA, 2005, p. 240).

No Brasil, estes fenômenos ocorreram de forma bastante peculiar, pelo fato da formação da nossa cultura e conseqüentemente da nossa música brasileira ser extremamente diversificada nos aspectos humanos e sociais. Fatos históricos importantes, como o processo de colonização, o regime escravagista, as imigrações, e as interações oriundas destas múltiplas culturas, resultaram naquilo que poderia se chamar de ‘mestiçagem’. Este processo, segundo Munanga, “não pode ser concebido apenas como um fenômeno estritamente biológico, isto é, um fluxo de genes entre populações originalmente diferentes, mas antes de mais nada, a partir de categorias cognitivas largamente herdadas da historia da colonização” ( apud ABIB, 2005, p. 3). Este tema foi profundamente analisado nas obras mais clássicas dos autores que se dedicaram à interpretação da miscigenação na formação histórica brasileira, tais como Gilberto Freyre, Luis da Câmara Cascudo, Mário de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda e Darcy Ribeiro, entre outros.

Pedro Rodolpho Jungers Abib, em seu artigo A Mestiçagem como Processo de Re-significação de Identidades, comenta citando a tese de D. Ribeiro:

(...) da miscigenação como fator preponderante da diversidade social e cultural que caracterizam nosso país, enquanto possuidor de uma idiossincrasia única e complexa, que nos diferencia de qualquer sociedade desse planeta. Conforme o autor, nessa confluência que se dá sob a regência dos portugueses, matrizes raciais díspares, tradições culturais distintas e formações sociais defasadas, se enfrentam e se fundem para dar lugar a um povo novo, num novo modelo de estruturação societária. Novo porque “(... )surge como uma etnia nacional, diferenciada culturalmente de suas matrizes formadoras, fortemente mestiçada, dinamizada por uma cultura sincrética e singularizada pela redefinição de traços culturais dela oriundos” (p.19).

Constata-se então, na formação étnico-cultural do Brasil, uma mescla muito rica e diversificada, que se refletiu nas mais variadas manifestações culturais, resultando também na música, com produções artísticas de múltiplas vertentes estilísticas, sejam tradicionalistas, nacionalistas, modernistas ou de vanguarda. Temos, por exemplo, na evolução da nossa trajetória histórico-musical, compositores que vão desde Padre José Mauricio, Francisco Manuel da Silva, Carlos Gomes, Leopoldo Miguez, Glauco Velasquez, Alexandre Levy, Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno, Ernani Braga, até outros com influências diversas como: José Siqueira, Guerra-Peixe, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali Jorge Antunes, Marlos Nobre, Gilberto Mendes, Jocy de Oliveira, Harry Crowl, Ronaldo Miranda, Amaral Vieira, Aylton Escobar, Lindemberg Cardoso, Damiano Cozzella, Arrigo Barnabé, André Mehmari, Calimério Soares, Edmundo Villani-Cortes, Ernani Aguiar, Jamary Oliveira , Lívio Tragtenberg, Otacílio Melgaço, Roberto Victorio, Rodolfo Coelho de Souza, Sílvia Ocougne, Sílvio Ferraz, Willy Correa de Oliveira, Tim Rescala, Tato Taborda entre muitos outros, que por ventura não foram citados aqui, não pela sua menor importância, mas sim pela quantidade e multiplicidade que refletem atualmente e que tornariam esta lista muito extensa.

Desde a década de 90, a compreensão da música pós-moderna vem sendo gradualmente absorvida como uma manifestação cultural de uma era econômica pós-industrial. ...No Brasil, compositores de relevância no cenário musical tendem a enfatizar o caráter múltiplo que apresenta essa nova produção. Numa entrevista para o jornal O

Estado de São Paulo, em abril de 2005, os compositores brasileiros Almeida Prado e Willy Correa de Oliveira referiram-se à atualidade da nova produção cultural pós-moderna, respectivamente, como uma “estética da multiplicidade” e uma “química de linguagens múltiplas.” O compositor Marlos Nobre, por sua vez, expressou a sua opinião sobre essa manifestação como uma “mistura de tudo”, aparentemente para retratar uma determinada forma de sincretismo (YAMPOLSCHI, 2006, p. 448).

Essa diversidade de compositores não definiu necessariamente escolas ou linhas, mas essa suposta ausência de coesão tem ao menos algum ponto em comum entre as gerações desses compositores: “a superação da polaridade entre ‘nacional’ e ‘universal’ que marcou a trajetória da música brasileira até a década de 1960” (SALLES, 2005, p. 187). Tacuchian também encara o Pós-Modernismo como “um comportamento estético que tenta superar as velhas polaridades que definiram a música do século XX” (ibidem, p. 159). O que se pode notar como diferenças entre esses compositores são denominações das tendências ou opções de suas propostas, sejam elas de vanguarda, pós-românticas ou nacionalistas. Embora essa polêmica entre opções estéticas e estilísticas venha de longa data, desde a famosa Carta Aberta de C. Guarnieri criticando as tendências dodecafônicas de H. Koellreuter com o seu manifesto “Música Viva” de 1956, essas divergências de escolas ou estilos passam a conviver lado a lado no universo pós- industrial e cibernético de nossos dias. Tacuchian divide a música erudita brasileira em pelo menos cinco grandes tendências: ( apud SALLES, 2005, p. 156) 1 – Vanguarda: “forte personalidade criativa” e “sabor internacional de modernidade” 2 – Neo-Nacionalista: “fundem o impulso rítmico dos tambores às técnicas composicionais contemporâneas” 3 – Neo-Romântica: “assumem a tonalidade em sua plenitude, preocupados com uma forma mais direta de comunicação” 4 – Pós-modernista: “sintonia com a sociedade pós-industrial” 5 – Música eletroacústica: “por sua riqueza ilimitada é passível de várias sub- divisões”

Nassaro classifica a música erudita brasileira de meios tradicionais (acústicos) em três categorias: (apud Salles, 2005, p. 157) 1 – Música de vanguarda ou experimental 2 – Música Neo-Clássica: pólo oposto ao experimental (nacionalistas, pós- românticos e ecléticos) 3 – Música Pós-Moderna

O que se pode concluir é que o Pós-Modernismo é uma chancela que engloba uma gama de estilos e propostas que, apesar de estar dividida em várias categorias, nenhum compositor é somente isto ou aquilo, eles utilizam técnicas que hora podem se caracterizar por uma escola ou outra. Um compositor aparentemente neo-nacionalista pode ter simultaneamente elementos típicos neo-românticos, eletroacústicos, seriais ou de qualquer outro estilo. Uma característica não anula a outra. “Esse ecletismo musical implica, portanto, uma confluência de estilos que compõem uma síntese indefinível dos elementos utilizados. Embora a música Pós- Moderna seja basicamente eclética, nem todo ecletismo é pós-moderno a priori “ (SALLES, 2005, p. 184). É preciso evidenciar que, nem tudo que se produz no campo das artes desde o final do século XX até os dias de hoje, pode ser enquadrado de uma forma simplista como produção Pós-Moderna, pois como já foi dito antes este “rótulo” não engloba uma escola propriamente dita, mas sim uma complexa gama de estilos que podem ou não estar dentro das características pós-modernas.

Da mesma forma, nem toda música composta a partir de 1970 é necessariamente pós-moderna por definição, embora sempre se possa estabelecer um nicho teórico no qual a condição pós-moderna da sociedade afeta qualquer manifestação artística, a partir da ação crítica (ibidem, 2005, p. 184).

Dessa maneira, observamos que os autores não costumam se declarar adeptos do pós-modernismo, pois nesse contexto cabe toda uma série de correntes, técnicas ou escolas. “O Pós-Modernismo então é ‘inevitável’, não se pode entrar ou sair dele como uma opção estilística” (ibidem, 2005, p. 159).

Essas correntes que compõem as opções estilísticas são resultantes de um percurso histórico que traz em seu bojo o reflexo das principais manifestações culturais e sociais através da conturbada história do homem e da civilização. ... “daí pode-se deduzir que, se não existe propriamente uma unidade de estilo, há certamente uma expressão contemporânea que reflete os dilemas da sociedade civil brasileira...” (ibidem, 2005, p. 161).

Não pretendemos com essas reflexões acima esgotar as definições ou delimitações de um movimento artístico, mas sim traçar um pequeno perfil que contextualize a produção das obras aqui levantadas, uma vez que elas se apresentam em diversas correntes ou estilos composicionais. Podem servir como referências ou ponto de partida para estudos mais aprofundados por futuros pesquisadores interessados neste escopo: música brasileira para clarone solo. Seguem abaixo alguns dados históricos extraídos do site: Música Erudita no Brasil 8, que tiveram relevância na produção da música erudita brasileira a partir dos anos 60 onde se encontram compositores com características pós-modernas. 1961 – Participam do curso em Darmstadt, na Alemanha, os compositores paulistas Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira e Rogério Duprat. Suas obras refletem o pensamento dos serialistas da escola de Darmstadt e as idéias dos poetas concretistas Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari. Nessa linha de trabalho se destacam ainda Mário Ficarelli e Aylton Escobar. 1962 – O compositor Gilberto Mendes lança o Festival Música Nova, que passa a apresentar anualmente as obras de compositores da nova música brasileira em concertos nas cidades de Santos e São Paulo. No ano seguinte, a revista Invenções , publicada pelo grupo dos concretistas, lança o Manifesto Música Nova, ou Manifesto por uma Nova Música Brasileira. 1966 – Surge o Grupo de Compositores da Bahia formado pelos Músicos Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso, Fernando Cerqueira, Jamary de Oliveira, Rinaldo Rossi, Milton Gomes, Nicolau Kokron, Walter Smetak, Rufo Herrera, Ilza Costa, Carlos Rodrigues, Carmen Mettig e Antônio José S. Martins (Tom Zé). “O grupo”, formado por alunos e professores da Escola de Música da UFBA, “definia-se como um movimento em torno da criação, execução e análise de música

8 http://www.mundofisico.joinville.udesc.br/Enciclopedia/65.htm (consultado em 08/10/2007)

contemporânea, procurando quebrar qualquer regra de composição pré-estabelecida e buscando uma nova linguagem musical que não fosse ligada a nenhum estilo tradicional de Música" (CERQUEIRA, 1992, p.4). 1973 – É realizada a 1ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea, no Rio de Janeiro (RJ). Durante muitos anos divide com o Festival Música Nova a posição de únicos eventos do gênero no Brasil. 1981 – Os compositores Tim Rescala, Tato Taborda e Rodolfo Caesar fundam o Estúdio da Glória, no Rio de Janeiro (RJ), voltado para a produção de música eletroacústica. Eles dão seqüência às experimentações, nas décadas de 1960 e 1970, dos compositores Jorge Antunes, em Brasília; Conrado Silva e Rodolfo Coelho de Sousa, em São Paulo; e Reginaldo Carvalho, no Rio de Janeiro. 1982 – Alguns compositores brasileiros anteriormente ligados às vanguardas européias revêem suas posições e adotam uma estética musical de conteúdo social. O caso mais marcante é o de Willy Correia de Oliveira, que segue um estilo voltado para a música engajada, valendo-se em suas composições de elementos da canção brasileira para exprimir textos de caráter político-social. 1985 – Com os computadores pessoais e a abertura do mercado da informática e da eletrônica, a música eletroacústica ganha espaço entre um número crescente de jovens compositores. A composição frente ao computador e aos recursos da eletrônica viabilizam uma estética de fusão de elementos tanto eruditos quanto populares e regionais, assim como objetos gravados das sonoridades do cotidiano. Dentre os compositores que se destacam neste modo de criação estão Rodolfo Caesar (RJ) e Flo Menezes (SP). 1988 – O compositor Gilberto Mendes faz uso crescente de uma linguagem que mescla os recursos da música das vanguardas com os da música tradicional e reflete as tendências do pós-modernismo na música em suas composições Ullisses e James Joyce Surfando com Dorothy Lamour (1988) e Um Estudo? Eisler e Webern caminham pelos mares do sul (1989) . Em sua música participam o ritmo frenético de Stravinsky, as harmonias leves de Claude Debussy, os contornos melódicos do Jazz e da música das grandes orquestras de baile dos anos 1940 e 1950. 1989 – O regente britânico Graham Griffiths funda o Grupo Novo Horizonte, em São Paulo (SP) e dá grande impulso à produção dos compositores brasileiros ao encomendar, executar e gravar obras de autores dos mais diversos e contraditórios estilos. Diversos grupos instrumentais surgem interessados na produção de jovens

compositores, de quem encomendam obras inéditas e as divulgam em concertos e gravações de CDs. Dentre tais grupos destacam-se o Grupo Novo Horizonte (SP), dirigido por Graham Griffiths, o Duo Diálogos (SP), formado pelos percussionistas Carlos Tarcha e Joaquim Abreu, o Grupo Música Nova (RJ), dirigido pela compositora Marisa Rezende, e o Bahia Ensemble (BA). 1990 – Com o surgimento de grupos dedicados à música nova, de novos estúdios de música eletroacústica equipados de computadores de última geração, dá-se a ascensão dos autores nascidos nos anos 1950 e 1960, que seguem as mais variadas tendências. O mineiro Eduardo Guimarães Álvares, o paulista Lívio Tragtemberg e os cariocas, Tato Taborda e Tim Rescala trazem à produção musical elementos do teatro musical e das artes visuais. Em São Paulo, Silvio Ferraz e Flô Menezes seguem em sentidos distintos as proposições da nova música européia como o virtuosismo extremado do compositor britânico Brian Ferneyhough e o serialismo de Karlheinz Stockhausen. No Rio de Janeiro, Roberto Victorio e Harry Crowl utilizam o atonalismo de maneira livre. Os cariocas, Ronaldo Miranda, Ricardo Tacuchian e Marisa Rezende, assim como o paulista Almeida Prado, alternam atonalismo livre e neotonalismo. 2000 – Um novo grupo de compositores vem se juntar ao cenário montado nos anos 1970 e 1980, com um uso cada vez mais marcante dos recursos da informática. Surgem as primeiras performances com grupos híbridos, que mesclam dança, artes plásticas, teatro, música com o auxílio de computadores. Dessa nova geração se destacam até o momento, compositores como Fernando Iazzetta, Silvio Ferraz e Wilson Sukorski (SP), Aquiles Pantaleão (RJ), Sérgio Freire e Maurício Loureiro (MG). Sua prática se faz fora dos limites da música erudita, mesclando o popular, o tradicional, bem como qualquer elemento sonoro, visual, tátil que lhes caia às mãos.

4 - INFORMAÇÕES SOBRE AS OBRAS RELACIONADAS E ÍNDICE TEMÁTICO 9

1 - Olho de Carne para Solo de Clarineta Baixo e Voz Microfonados (2007) de Leonardo Aldrovandi: Obra atonal, escrita em duas claves, uma de sol (superior) e outra de fá (inferior) semelhante ao sistema do piano. A obra requer uso de diversas técnicas e efeitos não convencionais, tais como vibrato, sons sibilantes feitos com a boca na boquilha, frulatto , golpe de chaves percussivos, glissando , quarto de tons, e pronúncia de fonemas simultâneos com os sons. A peça possui quatro seções nas quais poemas escritos pelo próprio compositor devem ser recitados entre elas. Para uma melhor audição destes poemas o compositor sugere o uso de microfones que servem também para aumentar o volume dos efeitos sonoros produzidos durante a obra. (IEPM) 10

9 Obs: Os exemplos musicais são fac-similes das partituras enviadas pelos autores . 10 IEPM - Informações elaboradas por mim

2 - Paraphrase, para Clarone Solo ou Fagote ou Clarineta (1998) de

Fernando Cerqueira : Em obras maiores eu geralmente produzo comentários e bulas para os intérpretes, mas não foi o caso desta e de outras que seguem a mesma linha. Paraphrase (1998), para clarone, se enquadra na mesma linha de outras peças solo minhas para instrumentos de sopro, como Pequena Fantasia para Clarineta (1966/1992), Pertinências (1998) para oboé, e Teias de Livre Expressar (2007) para fagote. Todas estas têm como característica principal a busca (incansável, para mim) de uma expressão melódica não tonal nem atonal, modal ou serial, mas construída a partir de materiais seriais tratados livremente, sem receio de repetir notas e incluir notas de passagem como meios de manter a fluência e caráter do discurso sonoro e a contemporaneidade do sentido musical. Outro traço de alguma forma comum às peças é a alternância dos momentos expressivos dentro de uma agógica e rítmica que vai e volta entre o movimento lento e o agitado, embora sem perder o ambiente de serenidade e o caráter cantábile. Ressalta-se em algumas, é o caso de Paraphrase, também alguma sombra de gênero musical de herança cultural nossa, como um certo? fantasma? de choro no Allegro Moderato (a partir do compasso 35). A base serial da peça está mostrada de modo mais ortodoxo no Andante Grave (anacruse do cp. 23 e sgg). Este trecho fornece material para toda a peça. Paraphrase foi executada pelo clarinetista paraibano, residente em Salvador, João Paulo Araújo, em dezembro passado (2007). O fato de eu ser um clarinetista deve ter motivado em parte a composição, mas a minha meta é continuar desenvolvendo esta escritura de solos para os mais variados instrumentos. Já fiz para flauta, oboé, clarineta, clarone, fagote e trompete. Paraphrase não teve dedicatória. (IFPC) 11

11 IFPC - Informações fornecidas pelos próprios compositores

3 - Pixinguinha no Clarone (1998) de Ricardo Freire: Obra tonal escrita por um eminente professor de clarineta da Universidade de Brasília (UNB) na qual ele faz um tributo ao compositor Pixinguinha. É uma obra com características rítmicas e melódicas do choro, escrita especialmente para o famoso claronista holandês Henri Bok para gravação de um cd com obras para clarone solo em 1998. A composição apresenta padrões rítmicos constantes num ostinato na forma rondó. Utilizam-se alguns recursos técnicos contemporâneos tais como slap-tongue , frulatto e glissando . (IEPM)12

12 IEPM - Informações elaboradas por mim

4 - Fantasia para Clarone Solo (2004) de Ernesto Hartmann: Obra tonal com escrita tradicional, mas em alguns momentos sem indicação de barra de compasso e fórmula de compasso. Uso de diversos recursos contemporâneos tais como: multifônicos aleatórios, multifônicos específicos, frulattos, glissando , slap- tongues e quarto de tons. Obra com caráter virtuosístico que requer bastante domínio e flexibilidade do intérprete. (IEPM)

5 – Xilofiguras (2005) de Mylson Joazeiro: Xilofiguras para Clarone, expressa-se por contração e expansão de figuras sonoras sem que possuam cortes abruptos e sim contrastes em sua construção. A peça traça caminhos em que o ouvinte percebe sugestões a cada momento e em certa medida faz referências a gestos em que a absoluta ausência de uma aura tonal não existe. Percorre caminhos relacionados entre si, resistindo à tentação de desvio. Mesmo quando certas hesitações ocorrem (repetições de sons velozes distendidos no tempo) ou possa surgir um caráter de "vagueza" (um momento estático por fruir), constitui apenas uma tensão não manifesta ou contida que não se dá por imposição ou elucubração, mas por necessidade de conceder ao intérprete sua influência, habilidade técnica e invenção. A obra adquire uma organicidade tal que impossibilita uma análise de fragmentos isolados sem levar em consideração a relação destes com o todo . (IFPC)

6 – After Frottage (2000) de Alexandre Lunsqui: Foi inspirada na técnica de artes plásticas chamada Frottage, que a grosso modo consiste em esfregar uma superfície contra outra de tal modo a transferir os contornos (linhas, figuras, relevo) de uma para outra. As repetições e o caráter mais intenso da peça são decorrentes disso, ou seja, desse ato de friccionar. Também pensei nessa idéia de transferir um contorno de uma superfície para a outra, ou seja, algumas "linhas melódicas" ou contornos melódicos referem-se às linhas, figuras e relevos mencionados acima. O artista alemão Max Ernst empregava essa técnica. Ele veio a inspirar o chamado abstracionismo alemão. Não há um estilo composicional por detrás da peça. Tirando os originais, ou seja, o artista que desenvolve uma idéia pessoal e ao mesmo tempo universal, eu realmente abomino qualquer compositor que crie uma obra que siga ou adote um estilo composicional definido (nos moldes da música serial, do espectralismo, do minimalismo). Tenho interesse em muitas coisas e procuro extrair elementos de várias delas em várias peças, portanto não há um estilo em particular nessa peça. Posso dizer que o som em si é essencial e procuro explorá-lo como uma entidade em si, e não a serviço de uma idéia melódica, harmônica, ou rítmica. A peça foi tocada por Michael Lowenstern, que é um especialista no clarinete baixo. Ele tem um estilo agressivo e altamente energético e é exatamente o que a peça pedia em várias partes. Existem muitos micro-tons na peça, mas claro que existem as barreiras do próprio instrumento, portanto esses micro-tons muitas vezes devem ser encarados como inflexões do pitch e podem ser tocados ora com um fingering alternativo, ora com a posição da boca. Eu não especifiquei nada na partitura e o intérprete tem liberdade de escolher como será feito. Não é um processo

matemático. A peça foi escrita em 2000, mas os esboços iniciais vêm de 1994. (IFPC)

7 - Solo para Clarineta Baixo (1994) de Ernst Mahle: Obra tonal com escrita tradicional sem indicação de armadura, com acidentes designados apenas antes das notas. Caráter rítmico ostinato em semicolcheias alternadas com células em fusas, proporcionando sensação de inquietação, agitação e tensão durante quase toda obra. Não usa efeitos contemporâneos e não tem citações rítmicas ou melódicas de influência popular, comumente encontradas nas obras de Mahle. Uso de contrastes dinâmicos freqüentes. Foi dedicada ao claronista italiano Rocco Parisi. (IEPM)

8 – Jardim Secreto (2007) de Fernando Mattos: A peça Jardim Secreto , para clarone solo, foi motivada por dois trabalhos da artista Melissa Flôres Fávero, intitulados Jardim Secreto e Esquina . Em Jardim Secreto , a artista distribui sementes de uma flor de jardim para várias pessoas de diferentes localidades. Cada participante pode plantar e cultivar seu próprio jardim em qualquer época do ano, sendo que não se sabe qual o tipo de flor que irá brotar. Antes da floração, apenas a artista conhece as plantas. No trabalho Esquina , a artista fica em vários pontos da cidade de Porto Alegre, em diferentes dias e horários. Nesses locais, lança diversos tipos de aromas, que irão ser percebidos pelos transeuntes que passam inocentemente pelas esquinas perfumadas. A partir dessas experiências (o tatear a terra no plantio, a visão das flores, a olfação dos perfumes), cria-se uma narrativa sonora de caráter sinestésico, na peça musical Jardim Secreto . É como se fosse representada a situação de um caminhante solitário que adentra ingenuamente num jardim desconhecido. Nesse jardim, o caminhante vive situações fantásticas, que o fazem passar por várias disposições de alma, desde a curiosidade inicial até estados de agitação e desagregação de sua psique. Após perder-se em um labirinto misterioso, ele finalmente encontra a saída. A música é composta pelas seguintes seções: • Portal de Entrada (Andante) • Esquina dos Aromas (Misterioso – Desagregando) • Alucinações (ad libitum – Adágio lírico) • Labirinto (cânone) • Saída (Andante agitado – più mosso – Andante – Misterioso – Adágio) A organização das alturas na peça Jardim Secreto está embasada no espectro harmônico da nota sol e nos sons que polarizam esta nota. Além disso, fiz um jogo de construção com vários modos a que tenho chamado de pan-modal . Isso vem da combinação melódica de diversos modos (dórico, frígio, lídio, etc.). Por ex.: inicia com sol e a primeira nota que não é sol é o ré, que é a primeira nota da série harmônica de sol, diferente de sol. O arpejo do compasso 7 tem por base as notas da série harmônica de sol (o fá seria mais baixo e mib seria mais alto, mas isso não conta). Entretanto, no compasso 5, a terça de sol presente é o sib, que não pertence à série harmônica e cria ambigüidade modal com relação ao si natural do compasso 7. No mesmo compasso 5, por ex., a apojatura é feita com notas da série harmônica de sol e o trêmolo (sib-sol) cria ambigüidade nesse sentido. O que reforça essa

ambigüidade é o dó# da apojatura, pois ele projeta a possibilidade de um modo lídio que se quebra em seguida com o sib, que não pertence a esse modo. Nos compassos 8-13, há uma "modulação" para ré, pois as notas principais desse trecho são sensíveis de ré (superior: mib/inferior: dó#). Na Esquina dos Aromas , volta para sol. (Notar que o ré não é um afastamento, pois pertence como parcial mais destacado da série harmônica de sol). Sendo o primeiro som parcial impar, característico do timbre do clarone. No trecho Misterioso , uma melodia em graus conjuntos (c. 16) vai se expandindo até se tornar uma textura pontilhista, em Desagregando . Nota que nestes dois segmentos, há um jogo de ambigüidade modal, principalmente caracterizado pelo uso da terça maior/menor (si/sib) e da sexta maior/menor (mi/mib). Por ex.: compasso 16: fragmento do modo frígio, sol- láb-sib; c. 17: elementos do modo nordestino (1º tetracorde lídio, dó# - 2º tetracorde mixolídio, fá natural); isso é quebrado pelo sib do c. 18 (que não pertence nem ao modo lídio nem ao mixolídio). Resumindo, a peça foi construída com base nos seguintes elementos: - espectro harmônico da nota sol. - notas polares de sol. - pan-modalismo, isto é, criação de ambigüidades modais geradas pela proposição de um modo em cada momento, mas que não se estabelece durante muito tempo. - elaboração detalhada da dinâmica, no mesmo nível que o ritmo e as alturas, porém de forma não sistematizada. - elaboração detalhada das articulações, no mesmo nível que o ritmo e as alturas, porém de forma não sistematizada. Com relação ao ritmo, procurei criar estruturas periódicas regulares. Isso significa que há certa periodicidade, isto é, há elementos que recorrem periodicamente (pensa na repetição da nota sol, no início, p. ex.), mas de forma irregular (se contares o número de concheias a cada vez que aparece o sol, verás que há uma contagem decrescente de pausas de colcheia: 5 colcheias -4 colcheias - 3 colcheias - 2 colcheias - 1 colcheia). Isso gera periodicidade irregular e produz assimetria na totalidade. - quanto à técnica : multi-técnica, politécnica, ou emprego de várias técnicas e processo, sucessiva e/ou simultaneamente. - quanto ao estilo : poliestilística" ou dentro da tendência geral da "estética diferencialista".

- quanto ao sistema : sem o uso específico de sistemas totalizantes, que podem ser empregados de forma não sistemática. (IFPC)

9 - Suíte Alpina (1999) de André Mehmari: Obra tonal, em três movimentos, com escrita tradicional na qual uma fita magnética acompanha somente o segundo movimento. O primeiro movimento, “O Despertar da Montanha”, usa com freqüência os registros graves em movimentos de colcheias e semínimas em andamento lento. O segundo movimento se chama “Cinco Sujeitos nos Alpes” apresentando uma seção lenta no início, que é entremeada simultaneamente pela gravação da fita magnética, elaborada a partir de sons originais retirados de uma gravação do quinteto de clarinetas “Sujeito à Guincho”. Segue-se uma seção rápida em semicolcheias e termina com a seção lenta novamente. O terceiro movimento chama- se “Choro Montanhês” e utiliza uma colagem de choros conhecidos, numa linguagem bem fragmentada quase desconstruída. Uso recorrente dos registros graves do clarone e apenas a utilização de frulatto em um momento da obra. (IEPM)

10 – Berceuse au Canard-Mandarin (2007) de Otacílo Melgaço: Uso lastros não-monofônicos simplesmente como uma esquizofrenia-funcional a fins auditivo- elucubrativo-direcionais exclusivamente do instrumentalizador. Com o melhor dos

propósitos: orientá-lo virtualmente (pois só em seu 'olhar' todas as notas serão ouvidas) em prol do que será realizado através, obviamente, da execução. O público não terá ciência dos 12 trabalhos de Hércules que teve Maurício de cumprir até lhes apresentar pré-enveredada risonante Odissea ...Sei bem que nem sempre ao erudito de formação, a dita Liberté soa consonantemente. Sim, o amestramento , em termos, é um ato mais propagador de rigidez (enfim, ordenatividade) que de espírito anárquico (ou, para que não aparente pejorativismo: a responsabilização de reflexos criadores a cada sopro ). E nada tenho contra isso. Ou tenho? Mais uma vez, você decidirá qual vereda será tomada - nota a nota... No entanto, se é que assim posso reconfortá-lo: intuo (para não afirmar: tenho absoluta certeza de) que há uma 'linha claroneável' mais clara a se seguir... Aceite minha proposição não como um desafio tonitruante e sim: uma concepção pontual e excêntrica - em se tratando de todo seu repertório, suponho. Avis Rara a se exercer ao menos uma vez até retomar trajetórias mais seguras ou de mais fluível exegese... Acordados? Inspirei-me em Sino-Natura-Mater , reportei-me à intemporal China e, mais especificamente, a uma das mais belas criaturas que nos proporcionou sua fauna... O título da Obra pode parecer até mesmo satieesco, eu diria: mas non. Sinto-me verídica e faunamente bucólico e non nonsense perante tal galatéia. É claro, trato de um 'bucólico' sob a mira de um homem contemporâneo, não arcadiano... o modo como cada executante irá determinar respectiva trilha lhe será libertatoriamente autêntico. Reescrever a Peça já monofônica: eis uma das artimanhas! Há total concordância da minha parte. Agora, dois apartes: i-(o mais óbvio) Reitero que tomará ciência de todos os rumos (com democrática laboratoreidade; que a todos sejam dadas as mesmas oportunidades!) para que um seja, após os 12 trabalhos , o eleito... ii-(o mais decorrencial) Ao tocar o veio definitivo-seu: que as demais notas preteridas sejam comparsas intramentais do executante (ao menos em primeiras interpretações).Tenho de concordar consigo a respeito do 'dificultar'. E não poderia negar que é uma das minhas (maquiavélicas?) intenções. Nunca me referi somente a melodias e sim a tudo o que envolve o fenômeno interpretativo: sim: ritmos e harmonias e intuições e transes e emoções e muitas emoções para viver esse momento lindo - rs - e detalhes às vezes tão pequenos (seguindo seu duvidoso mote - rs -) contudo é exatamente tal caoticidade acoplada que deve servir de berço às epifanias...O nível de 'abertura' da composição não abarcaria tais 'indicações'. Nem mesmo divisões de compasso eu inseriria... Todavia é inegável meu fascínio (e aqui

paralelidade) por Messian como também por Luiz Gonzaga Melgaço (parente distante, morto, maestro, compositor e cultivador de levantes ornitofônicos como eu - mais que eu, creia). (IFPC)

11 – Claro Clarone (1998) de Gilberto Mendes: Obra dedicada ao célebre claronista holandês Harry Sparnay. Utiliza escrita tradicional e tonal, quase toda elaborada em colcheias com frases em legato, separadas por algumas pausas e fermatas de silêncio entre as frases. Apesar de ser uma obra de caráter contemporâneo, não utiliza recursos técnicos contemporâneos. Faz uso de registros bem graves em contraste com agudos, exigindo grande flexibilidade técnica do intérprete. (IEPM)

12 – Peça para Clarone Solo (2007) de Randolf Miguel: O incentivo a escrever esta obra foram as solicitações dos clarinetistas Paulo Passos e Mauricio Carneiro. Não penso em forma quando escrevo. Pelo menos no que se refere ao sentido tradicional da palavra. A minha opção é pela forma livre, ou seja, cada composição tem sua própria forma. Isso não quer dizer que a música é totalmente livre. Alguns ingredientes fundamentais devem ser observados para dar equilíbrio à composição. Quanto aos movimentos, temos no “Abrasileirado”, motivos da música brasileira (popular) “estilizados”. Por isto este movimento recebeu este título. O segundo movimento, “Fragmentos” está intimamente ligado ao título. São fragmentos de temas, ou seja, Motivos (rítmicos-melódicos). O terceiro movimento “Frevo” é caracterizado pelo próprio nome. No entanto está “estilizado”. A vantagem de ter tido orientação de um compositor como Guerra-Peixe, é que aprendemos a estilizar o folclore e não copiá-lo. (IFPC)

13 – Epígeno n°2 (1999) de Jailton de Oliveira: O que mais me motivou a escrever esta obra para clarone solo foi o interesse que tenho pelos instrumentos de sonoridade grave e também o fato de que o clarone é um instrumento ainda pouco explorado. Existe pouco repertório e poucos instrumentistas, comparado com outros instrumentos. Raramente se vê recital de clarone nas salas de concerto ou até mesmo em auditórios de escolas. Então pensei em contribuir um pouco para tentar mudar essa realidade. (IFPC)

14 – Striding Trough Rooms (2001) de Joci de Oliveira: Obra virtuosística de escrita não convencional, utilizando alternadamente clave de sol e de fá, com os pentagramas sempre em desalinho nas respectivas mudanças. A peça também utiliza uma série de recursos técnicos contemporâneos: slap-tongue , glissando , micro-tons, multifônicos, percussão com chaves, voz na boquilha sem tocar, harmônicos e sugere-se que a obra deva ser tocada com amplificação. Requer do intérprete grande domínio técnico. (IEPM)

15 - Quatro Árias para Clarone Solo (2005-6) de Willy Corrêa de Oliveira: Obra de escrita graficamente convencional, mas repleta de recursos contemporâneos requerendo grande virtuosismo do intérprete. A teatralidade da performance é um dos recursos mais notados, devido à sua bula detalhada sobre a execução. O primeiro movimento solicita o uso da requinta, alternado com o clarone.

São utilizadas claves de sol e fá, além de utilização de contrastes dinâmicos freqüentes. Na bula do quarto movimento há o uso incomum de uma série de solicitações de caráter musical, embasados em sentimentos solicitados pelo compositor, como por exemplo: “...transmitir toda a tristeza do mundo”; “...deve soar espantosamente e não como música para clarinetto basso...”; ...como expressão de asco pelo que ‘eles’ têm feito para desequilibrar o eco-sistema, entre outras. (IEPM)

16 – Céu de Vidro (2002) de Edson Tadeu Ortolan: Foram várias as motivações para escrever esta peça e especificamente para este instrumento: fazer uma peça introspectiva, tentar reproduzir sons guturais de instrumentos indígenas, orientais ou medievais. Trabalho com a repetição de dois sons (sem vibrato ou expressão), pausa, andamento lento e pianíssimo. No último compasso há uma sugestão melódica, mas cai no silêncio. É opcional o transporte de altura ou registro. Há técnicas derivadas de Messiaen, Scelsi, Sciarrino e o Minimalismo. Ficha técnica: - andamento: lento - número de compassos: 66 - fórmula de compasso: 4/4 - duração: 4’00” (num andamento mais extremo: 7’30”) (IFPC)

17 – A Linguagem da Terra (2007) de Nélio Tanios Porto: A Planimetria é uma técnica composicional que faz uso de um plano para representar graficamente os signos e ocorrências musicais. Privilegia a participação do intérprete ao ponto de torná-lo co-autor, já que os gráficos devem ser improvisados, nunca se repetindo a mesma performance de uma mesma obra. Essa liberdade de improvisação, quando nas mãos de um competente intérprete, deve levar a um nível tal de interação com o público que permita sua participação ativa, como mais um co-autor - não apenas a nível perceptivo/interpretativo. Podemos qualificar essas obras de estruturas extremamente abertas por apresentarem um altíssimo índice de elementos móveis, delineados, indicados por região ou totalmente indeterminados. Entre os compositores que fizeram ou fazem uso, ainda que esporádico em certos casos, de técnicas improvisativas podemos citar Cage, Brown, Levine, Stockhausen, Penderecki e Ligeti, entre outros. Koellreutter, porém, optou exclusivamente por essa técnica composicional a partir dos fins dos anos setenta, tendo chegado ao extremo de rasgar todas as suas obras dos 40 anos anteriores de trabalho. A improvisação através de partituras gráficas ou de partituras textuais (que apresentam as orientações através de apenas um texto escrito) foi explorada quando tratamos da música aleatória (Prates, Música Quântica , p. 101). Nesse caso particular, Koellreutter propõe a dosagem estrutural de parâmetros abertos, móveis, indeterminados, a outros fixos, fechados, com o objetivo de garantir determinado nível de coerência à estrutura musical. Esse tipo de estrutura é composto em função das inter-relações entre os sons e entre som e silêncio. (IFPC)

18 - Breve Litania para Nossa Senhora das Mercês (2006) de Antonio Celso Ribeiro: Com cerca de 4'30" de duração, a peça busca uma certa inspiração no barroco mineiro, em especial na obra de Aleijadinho. Apesar de ter experimentado com diversas linguagens no decorrer de minha carreira, incluindo

atonalismo, microtonalismo e modalismo, desde algum tempo venho me firmando dentro de um estilo que hoje chamaríamos de 'nova tonalidade' em associação com a escola da 'nova simplicidade'. Neste sentido, a linguagem harmônica é simples, reduzida a um mínimo, podendo ser tonal ou mesmo modal, e os materiais composicionais também são limitados, deixando transparecer toda a materialidade extra musical da composição [no caso da minha obra, o aspecto professional, quase viático da obra que remete ao passado, à fé, ao temor e respeito pela morte e etc.] (IFPC)

19 – Clarinetada (1998) de Paulo Sérgio Santos: Obra escrita por um dos mais conceituados clarinetistas brasileiros da atualidade. Dedicada ao claronista holandês Henri Bok, que a gravou em seu cd “Worlds of Bass Clarinet” em 1998. Obra com escrita tradicional de caráter neoclássico que utiliza motivos melódicos com inspiração na música popular brasileira. Não faz uso de técnicas contemporâneas. (IEPM)

20 – Nostalgia Tropical (1986) de Lourival Silvestre: Obra tonal com escrita convencional, sem utilização de técnicas contemporâneas. Possui um caráter melódico alternado com pequenos episódios rítmicos. Originalmente escrita para trombone, mas com adaptação do próprio autor para o clarone. (IEPM)

21 – Outra Idéia Fixa (2005) de Marcus Siqueira: Peça composta para o claronista Paulo Passos em Abril de 2005. Trata-se de uma reflexão sobre a memória musical nos diferentes contrastes de tempo, gestos e timbres. O objetivo principal da peça trata de um discurso temático que pudesse ser construído segundo princípios de construções temáticas advindas do classicismo (tema periodifórmico ou sentensifórmico). Sendo assim, intentamos clarificar tais construções temáticas, ora variadas, ora contrastantes num ABC (coda), sendo que B contém elementos de A,

e C contendo elementos marcantes de A, e C contendo elementos de A e B amplamente variados. Outra Idéia fixa (das chaves à Exaustão: passos) é uma reflexão mais aprofundada sobre a Idéia Fixa para clarinete solo, composta em 2000. (IFPC)

22 – Manjerona (2007) de Ricardo Tacuchian: Obra dedicada ao claronista Paulo Passos. Possui escrita convencional, mas utiliza recursos contemporâneos, o slap-tongue , multifônicos e o glissando. Esta obra faz parte de uma série de composições do autor chamada “Série Especiarias”, que são pequenas peças para diferentes instrumentos solo, com nomes de temperos, todas construídas sobre o sistema Tonal. Obra editada pela editora VME, Vivace Music Edition, em 1995. (IEPM)

23 – Três Temas Brasileiros (1998) de Wagner Tiso: Obra de escrita tradicional, sem utilização de técnicas contemporâneas. Composta para o claronista holandês Henri Bok, e gravada no cd “Worlds of Bass Clarinet” em 1998. Ela é composta em três movimentos, com inspiração em estilos folclóricos da música popular brasileira, sendo eles respectivamente: Samba Maxixe, Baião Xaxado e Frevo Animado. (IEPM)

24 – (In) Quietude (1993) de Raul do Valle: Devo dizer-lhe que fiz uma versão para Clarone de minha obra "(In) Quietude”, originariamente para Flauta Baixo. Ofereci-a para Paulo Passos, com quem estive no Rio de Janeiro recentemente. Ele gostou das simplicidade e do resultado da obra. Ela é quase um "improviso" (de uma só página), explorando a cor sonora bela e inconfundível do Clarone, instrumento por quem tenho muita afeição; (In) Quietude, originalmente para Flauta -baixo, numa versão para Clarone. Compus Quietude, para Flauta- baixo (um improviso) em 1993 no Santuário do Caraça-MG, ao lado de Raul D'Ávila, para quem a obra foi dedicada. Depois da primeira interpretação, lá mesmo no Caraça, tive idéia de acrescentar uma Flauta em dó para tocar em Duo; entrando em cânone (livremente), porém mais rápida; a flauta em dó entra depois e termina antes: está feita a Inquietude. Daí: (In) Quietude , quando tocada por duas flautas. Esta já tem versão para Trio: Fagote, Corne-inglês e Flauta em dó. Da versão para Clarone, dedicada a Paulo Passos, envio-lhe 3 cópias, em alturas diferentes, para ser "escolhida pelo clarinetista", conforme sua sensibilidade e gosto. Deverá ser tocada sempre tranqüila e expressivamente, justificando sua quietude. (IFPC)

25 - Grund (1993) de Roberto Victorio: Obra atonal de escrita tradicional, mas de caráter virtuosístico. Explora a poliritmia, com divisões incomuns em intervalos abertos. Usa também contrastes dinâmicos e apenas o frulatto como técnica diferenciada. (IEPM)

26 – Tempo-Espaço XIII (1978) de Luiz Carlos Vinholes: , Tempo-Espaço XIII foi escrita em 21.04.1978, em homenagem ao compositor Ernst Krenek, autor de um importante e didático tratado de contraponto dodecafônico, e editada pela Editora Novas Metas, São Paulo, setembro 1980. É uma obra com duração indeterminada, de caráter combinatório, com elementos de aleatoriedade, escrita com princípios teóricos "tempo-espaço" que apresentei em uma série de três conferências em setembro/outubro de 1956, nos Seminários Livres de Música da Pró-Arte, em São Paulo. Foi escrita para qualquer Instrumento de sopro, mas na edição da Editora Novas Metas é mencionado apenas, "para flauta ou oboé ou clarinete" estando faltando "ou qualquer outro instrumento de sopro". Sua primeira audição foi em 23 de outubro de 1978, no XIV Festival de Música Nova, em Santos (SP) pelo flautista Marco Antônio Cancel. É uma obra que deixa ao intérprete a decisão de seguir a ordem que lhe aprouver dos 84 pequenos blocos que a compõem (transpondo-os para oitavas possíveis no instrumento usado), dispostos em 6 linhas (horizontais) e 14 colunas (verticais), viabilizando um número indefinido de possibilidades e garantindo a singularidade de cada uma das interpretações possíveis. Neste sentido é obra que guarda relação com princípios de aleatoriedade dos quais fui introdutor no Brasil no início de década de 1960. Tempo-Espaço XIII tem como título alternativo "4 lados das mil faces de Janet", em homenagem à bibliotecária canadense Janet McGragor que, no final da

década de 70, em muito me auxiliou obter material sobre a poesia concreta daquele país e seus autores. (IFPC)

27 - Peças Crônicas e Anacrônicas (1970) de Ernst Widmer: O conjunto de obras intitulado 69 Peças Crônicas e Anacrônicas de Ernst Widmer foi escrito por encomenda da Orquestra Nacional do Rio de Janeiro em 1970, com o intuito de serem usadas como obras de leitura a primeira vista para concursos de admissão de músicos. As peças n°s 16, 17 e 18 foram escritas para clarone solo. Elas possuem escrita tradicional, sem efeitos técnicos contemporâneos. A primeira peça leva a designação moderato e em Tempo de minuetto . Esta peça explora mais a região média e aguda do instrumento. A segunda peça é um allegro ( intermezzo ) em 12 por 8 e transita também no registro médio do instrumento. A terceira peça é um Lento quaternário e, exceto em alguns momentos, curiosamente explora muito pouco os registros graves. A obra deixa parecer que a preocupação do compositor foi apenas musical, sem se ater nas dificuldades específicas do clarone. (IEPM)

28 – Danzas Híbridas, Op. 132 (2006) de Jaime Zenamon: Esta obra foi composta por sugestão do Mauricio, que já conheço há algum tempo. Eu compus uma obra (Quasímodo) para o seu quarteto de clarinetas “Clarino” que ele mesmo me solicitou e desde então nos tornamos amigos. Aproveitei um esboço inicial de uma peça que tinha escrito para fagote solo e modifiquei e ampliei para clarone solo com três movimentos. Foi muito agradável escrevê-la e ter a participação do Mauricio com sugestões muito bem vindas, pois ele conhece bem o clarone. Achei o resultado final de nossa interação bastante proveitoso e inclusive encaminhei a obra para a Alemanha para uma possível publicação. A obra tem influência direta do meu estilo que é bastante livre sem preocupações com processos composicionais ou técnicas específicas. Gosto de escrever de forma espontânea e natural. Sendo filho de pais europeus e tendo vivido em diversos países, minha obra é resultado da mescla de minhas experiências pessoais e de compositor, resultando num estilo bastante eclético e fluídico. (IFPC)

5 - DANZAS HÍBRIDAS , OP. 132 DE JAIME ZENAMON - PROCEDIMENTOS INTERPRETATIVOS

Quando um intérprete musical vivencia o primeiro contato com uma obra para tocá-la, ele primeiramente passa os olhos num reconhecimento superficial da escrita. Posteriormente ele faz uma primeira leitura com seu instrumento se preocupando em conhecer o texto e identificar os problemas técnicos que possivelmente poderá encontrar. Após esta fase de familiarização inicial, faz-se necessário um novo tipo de abordagem que vai além dos reconhecimentos digitais e gráficos musicais através de um processo mais profundo de entendimento e compreensão da obra. Esta abordagem requer a adoção de determinados procedimentos interpretativos que serão escolhidos pelo intérprete de acordo com sua bagagem musical e possibilidades técnicas. Segundo o filósofo Luigi Pareyson, ressaltam-se três aspectos diferentes quando se analisa o processo de leitura de uma obra musical: decodificação, mediação e realização. Estes processos são integrados e envolvem, seqüencialmente, a decodificação dos símbolos musicais, a construção do entendimento da obra (interpretação), e a realização sonora (performance). Na decodificação são relacionados os códigos musicais com conhecimentos teóricos- musicais previamente adquiridos; na mediação, os códigos decifrados são avaliados e transformados em sistemas significantes; a realização é a própria execução, o ato em si. Estas fases no ato de leitura são complementares, ou seja, cada atividade informa e é informada pela outra. O exercício crítico exercido durante e após cada leitura, permite a correlação dos símbolos grafados com o significado musical e a relação sonora, resultando num processo de avaliação constante do intérprete (PAREYSON apud WINTER e SILVEIRA, 2006, p. 64-65). É neste processo também que se recorrem às representações mentais que facilitam tanto no processo de conscientização dos motivos principais geradores da obra, quanto na memorização da mesma.

Podemos ressaltar que as imagens e a memória são elementos distintos. No entanto, o processamento de um estímulo ou de uma informação tanto pode gerar uma imagem quanto pode levar ao armazenamento de tal estímulo ou informação. Uma outra possibilidade é que a informação ou estímulo processados podem gerar uma imagem, e tal imagem ser armazenada em um arquivo da memória (COSTA, 1997, p. 60).

Quando não se conhece o compositor em questão e não se tem referências anteriores, sejam históricas ou de estilo, faz-se necessário apoiar ainda mais, numa análise mais aprofundada da escrita. Une-se então, vários pólos, em direção a uma interpretação baseada em intuição e imagens mentais, aliada aos conhecimentos do intérprete, de história da música, estilos musicais, análises harmônicas, formais, estruturais, temáticas, ou outros tipos de análise que possam esclarecer a obra a ser executada. É importante lembrar que todo processo analítico deve ter uma finalidade prática, que neste caso é a aplicação à performance. “Pessoalmente eu desaprecio a tendência da análise converter-se em uma disciplina quase científica em seu direito próprio, essencialmente independente de interesses práticos da performance, composição ou educação musicais” 13 (COOK, 1987, p. 3). Com relação aos procedimentos interpretativos da obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon, houve a grande vantagem de ter-se estabelecido contato constante com o compositor desde o início até o fim da elaboração da mesma. Esta interação possibilitou uma relação que foi de fundamental importância na adoção dos procedimentos interpretativos, pois o autor sugeria alguns procedimentos que, aliados com as minhas concepções pessoais, resultaram numa interpretação bastante próxima daquilo que ele tinha concebido como proposta musical de sua obra. A interação intérprete-compositor é um recurso que possibilita a troca do conhecimento do intérprete em relação às dificuldades e especificidades do instrumento junto com as intenções musicais do compositor. O resultado é uma simbiose artística advinda do talento criativo do compositor aliado à coerência técnica do conhecimento específico do intérprete. Garbosa comenta:

13 Personally I deslike the tendency for analysis to turn into a quasi-scientific discipline in its own right, essencially independent of the practical concern of musical performance, composition or education.

Embora existam funções distintas para o intérprete e para o compositor bem como, habilidades inerentes à cada um, a relação entre eles pode ser mais próxima do que simplesmente a idéia de que ao compositor cabe a função de criar a obra e ao intérprete a de fazer a leitura das intenções do compositor. Sempre houve na história da música, compositores-intérpretes, intérpretes-compositores e compositores que trabalhavam com o auxílio dos intérpretes, visando o uso adequado das potencialidades dos instrumentos e seus recursos técnicos, objetivando estabelecer uma escrita idiomática para o instrumento e muitas vezes, dedicando-lhes as obras (GARBOSA, 2001, p. 19, 20).

Cito ainda para corroborar esta idéia de confiança que o compositor deposita no intérprete, um trecho de Winter e Silveira baseado em Guerchfeld:

Cabe, pois ao intérprete, consciente das características associadas ao ato de leitura, ponderar sobre estas questões, buscando uma alternativa que contemple essas possibilidades de acordo com o seu entendimento. Nesse sentido, o compositor deverá confiar no conhecimento musical do intérprete para identificar, por meio do contexto subjetivo e cultural da obra, os aspectos interpretativos a serem escolhidos (2006, p.65).

Este tipo de relacionamento e confiança pode ser observado em diversas épocas e em casos específicos da clarineta, como por exemplo, a relação entre Mozart com o clarinetista Anton Stadler, K. Stamitz com Joseph Beer, J. Bramhs com R. Muhlfeld, C. M. von Weber com H. Baerman, L. Spohr com S. Hermstedt, B. Bartok, D. Milhaud e A. Copland com B. Goodman, entre muitos outros até os dias de hoje. Segundo Abdo, a sintonia com a presença do autor em sua obra possibilita permanentemente ao intérprete a percepção do tecido composicional, que ouve e interpreta as solicitações e sugestões que a própria obra lhe faz. Por meio desse diálogo íntimo, fundamentalmente, e não através do recurso a dados externos, o intérprete pode colher a obra em sua verdade própria e, ao mesmo tempo, como memória viva e indelével de quem a fez (ABDO, 2000, p. 22). Os motivos que me levaram à essa escolha para analisar e sugerir modificações da obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon foram os seguintes:

1 - A identificação musical com a linguagem estética da obra que se caracteriza por explorar elementos rítmicos e melódicos da música popular brasileira e sul- americana. 2 - A forma de construção, que se divide em três movimentos contrastantes: a – Cantarolando, b – Passeando-Misterioso, c- Chorango no Clarone. 3 - A exploração das características idiomáticas do instrumento, como por exemplo, o uso de jogo tímbrico entre graves e agudos através do diálogo de vozes. Utilização freqüente de contraste dinâmico ( pp-f ). 4 - A possibilidade de acesso pessoal a um compositor de grande experiência e currículo como Jaime Mirtenbaum Zenamon que é compositor, maestro e concertista.

Após o término e a entrega da obra encomendada por mim ao compositor, seguiu-se um processo de estudo e análise, através de contatos diretos com o autor, no qual fui sugerindo algumas modificações de registros, fraseados e dinâmicas resultando, por assim dizer, numa renovação da obra no que se refere às peculiaridades idiomáticas e técnicas do instrumento. Esse processo foi de fundamental importância para uma melhor compreensão estrutural e musical da obra. Citando Winter e Silveira:

Embora a partitura contenha elementos essenciais a partir dos quais o intérprete vai iniciar seu trabalho interpretativo, esta não tem a capacidade de fornecer a totalidade das informações que estão presentes em uma execução musical. Ao intérprete é reservado o papel de “complementar” as informações fornecidas pelo compositor com elementos vinculados às práticas interpretativas (2006, pg. 64).

Essas sugestões propostas por mim na obra de Jaime Zenamon não tem por intuito questionar a qualidade ou a criatividade do compositor, mas sim colaborar com minha experiência de músico e instrumentista, para um enriquecimento da escrita, especialmente no que se refere a registros, dinâmicas e articulações, possibilitando um detalhamento da obra para uma execução mais fiel às intenções do compositor. Roy Howat afirma que:

O intérprete ou executante deve observar que ignorar ou cancelar as indicações do compositor simplesmente porque ele “sente deste jeito” não é diferente de outro que simplesmente segue a partitura como um maçante obediente que se abriga atrás das notas. Nenhum dos dois está explorando o sentimento e a intenção que o compositor depositou na notação. Sentimento musical tão somente não é suficiente, também se exige que exploremos o que nós lemos, questionemos isto e estejamos atentos do que não faz sentido depois de uma acurada investigação e conhecimento das características idiomáticas do compositor 14 (HOWAT, 1995, pg. 04).

Roy Howat também coloca que:

Análise é igualmente vital para uma memorização confiável, a ‘memória analítica’ descrita por intérpretes como o pianista Cláudio Arrau. Acima de tudo a análise ajuda a clarificar nosso relacionamento com o discurso musical, não a congestionando com informações que não podemos relacionar com nossa percepção ou performance. Senso analítico também ajuda a preocupação estilística. Embora partituras sejam o ponto mais fixo de referência para o repertório clássico, longe de ser absolutas elas são ineficazes e o que nós menos cientificamente acreditamos é em nosso sentimento musical, que permanece como a mais forte e definitiva ligação com o que o compositor sentiu e ouviu antes de se sujeitar a escrevê-la no papel 15 (HOWAT, 1995, pg. 04).

Tendo como base as reflexões de vários pensadores que situam a importância do equilíbrio entre o processo analítico, sensibilidade e intuição para uma performance madura, cito inicialmente a definição de Ferreira para o termo análise: “é a decomposição de um todo em suas partes constituintes; exame de cada parte de um todo, para conhecer sua natureza, suas proporções, suas relações, etc.; estudo pormenorizado, exame, crítica” (1988, p. 40).

14 The performer who ignores or overrides a composer’s indications simply because ‘I feel it this way’ is often no better than the obedient dullard who merely shelters behind the notation: neither is truly exploring the feeling of what the composer committed to notation. Musical feeling also demands that we explore what we read, question it and be prepared to amend what does not make sense after thorough investigation and acquaintance with that composer’s idiom. 15 Analysis is equally vital for reliable memorising, the ‘analytical memory’ described by performers like Claudio Arrau. Above all, analysis needs to clarify our relationship to the music, not congest it with information wich we cannot relate to our listening or playing. Analytical alertness also aids stylistic awareness. Although scores are the most fixed point of reference for our classical repertoire, far from being absolutes they rest on sand, and what we scientifically trust least, our musical feeling, remains the strongest and final link to what the composer sensed and heard before subjecting in to notation.

Ciente de que a análise é um processo fundamental e de grande importância para a compreensão musical e estrutural de uma composição, pois ela permite um aprofundamento nas partes mais obscuras da peça estudando os elementos musicais em várias perspectivas e dimensões, propõe-se como parte desse trabalho um processo analítico para desvendar a obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon. Corrêa, em seu artigo ‘O Sentido da Análise Musical’, resume a importância e as funções de uma de análise definindo-a como um:

(...) processo de decomposição em partes dos elementos que integram um todo. Esse fracionamento tem como objetivo permitir o estudo detido em separado desses elementos constituintes, possibilitando entender quais são, como se articulam e como foram conectados de modo a gerar o todo de que fazem parte. Justifica-se esse procedimento por admitir-se que a explicação do detalhe sobre o conjunto conduz a um melhor entendimento global. No caso da música, o processo pode ser compreendido em duas etapas básicas: identificação dos diversos materiais que compõem a obra em questão e definição (constatação e explicação) da maneira como eles interagem fazendo a obra “funcionar” (CORRÊA, 2006, p. 33).

Bent apud Corrêa admite que “a análise musical engloba um amplo número de atividades diversas, que representam diferentes visões da natureza da música, dificultando uma definição dentro de seus próprios limites” (CORRÊA, 2006, p. 49). Borém, em seu artigo sobre ‘Metodologias de Pesquisa em Performance Musical no Brasil: Tendências, Alternativas e Relatos de Experiência’ menciona que “os estudos de natureza analítica mostram-se especialmente significativos para a performance musical quando subsidiam a interpretação de uma obra, obras ou de estilos” (2005. p. 31). Jan La Rue considera que:

Ainda que a análise nunca possa substituir o sentimento e nem chegar a competir com ele, ao contrário, aumenta o grau de nossa percepção da riqueza imaginativa de um compositor, seu grau de complexidade, sua experiência (conhecimento prático) na organização e na apresentação do material que põe em jogo 16 (LARUE, 2004, p. 1).

16 Aunque el análisis no pueda nunca reemplazar al sentimiento ni llegar a competir com él, puede, em cambio, aumentar el grado de nuestra percepción de la riqueza imaginativa de um compositor, su

Shifrin apud Janssen em entrevista preconiza que a análise é muito importante para a compreensão de uma obra, mas precisa caminhar junto com a intuição (resultado de experiências), sem a qual se torna insípida (JANSSEN, 1995, p. 5). Como Rink, Shifrin enfatiza a necessidade tanto de análise quanto intuição. “Você não pode somente analisar uma peça e usar isso como a base para uma interpretação bem sucedida. E você não pode confiar estritamente em intuição para alcançar isto. Então você precisa de ambas.” 17 Tendo a preocupação de usar a análise como um dos principais recursos para o mergulho na sintaxe da obra, é preciso estar atento que para uma boa execução da obra ainda são necessários uma série de outros fatores que Jansen coloca muito bem:

O performer (músico) é responsável por criar uma interpretação ou narrativa para uma obra. Aspectos de estrutura, fraseado, tempo, equilíbrio, sutilezas de dinâmicas, articulação e timbre são domínios do performer como um todo e tudo se dirige para a criação de uma apresentação aural de uma partitura escrita que o músico traz para a o público 18 (JANSSEN, 1995, p. 6).

Uma análise, apesar das limitações de cada processo analítico que toma como base um tipo específico de abordagem, conduz a diferentes enfoques do discurso musical enriquecendo nossa leitura e conseqüentemente nossa performance. Howat de um modo metaforicamente análogo afirma que:

...a relação com a notação (partitura) pode ser comparada à um pintor que trabalha próximo ao quadro e se afasta para ter uma visão mais abrangente, da mesma maneira nossa assimilação racional, estilística e analítica de uma partitura é (idealizada) seguida por

grado de complejidad, su experiência (conocimiento prático) en la organización y en la presentación del material que pone en juego. 17 Like Rink, Shifrin stressed the need for both analysis and inttuition. “You can’t just analyse a piece and have that be the basis for a successful live interpretation. And you can’t rely strictly on intuition to just wing it. So you need both. 18 The performer is responsible for creating an interpretation or narrative for a work. Aspects of estruture, phrasing timing, and balance as well as subtleties of dynamics, articulation and tone of color are the domain of the performer and all go into creating the aural presentation of the score that the player brings to the audience.

iluminações intuitivas que liberam uma execução mais vívida 19 (HOWAT, 1995, p. 19).

Janssen também diz que:

Como o compositor, o performer é um artista, e a realização, ou interpretação de uma peça musical é tão criativa e intuitiva quanto à composição. É o performer que traz a obra à vida em tempo real. Notação musical nem sempre é clara, não existe maneira para o compositor transmitir ineqüivocadamente cada detalhe de suas intenções para o intérprete 20 (2000, pg. 4).

Krausz vai mais longe dizendo que: “partituras não determinam interpretações e interpretações não determinam performances. Interpretações são mais completas que as partituras e performances são mais completas que interpretações”21 (KRAUSZ, 2001, pg.75). Dentro dessa linha de pensamento entende-se que uma vez que a composição é escrita e lançada ao mundo, estão abertas então, as múltiplas possibilidades de leitura e interpretações da mesma. O autor, apesar de ter deixado indicações precisas ou nem tanto sobre a forma de executar a obra, tem como retorno as infinitas leituras e interpretações que serão feitas daí para frente. De acordo com essa idéia cito Marília Laboissière:

A interpretação musical é uma atividade recriadora cuja origem é o processo significativo, na medida em que a música, arte de produção, performance e recepção individuais, arte subordinada a diferentes fatores, sociais, ideológicos, históricos e outros, caracteriza-se como interpretação pela impossibilidade de reconstituir sua origem legítima, o que significa dizer, pela “impossibilidade de se recuperar qualquer origem como uma essência, ou qualquer outra imagem de estabilidade perene”. O processo performático se caracteriza como

19 …the relationship between notation and music can be linkened to the painter who works close to the canvas and then steps back: in the same manner, our reasoned, stylistic, analytical assimilation of a score is (ideally) followed by the lightning intuition that releases a performance into living sound. 19 Like the composer, the performer is an artist, and the realization, or interpretation of a musical work is as criative and intuitive as its composition. It is the performer who brings to life the music in the real- time performance. Musical notation is not completely clear; there is no way for composers to convey unequivocally every detail of their intent to the performer. 20 …scores underdetermine interpretations and interpretations underdetermine performances. Interpretations are more complete than scores, and performances are more complete than interpretations.

um processo das relações possíveis entre leitura da obra musical e interpretação, interpretação e recriação, erigidos sobre um pressuposto onde o intérprete se define como um recriador (LABOISSIÈRE, p. 109, 2002).

Essas múltiplas leituras estão também vinculadas à origem sócio-cultural, geográfica e às experiências pessoais bem como a própria formação intelectual e artística do intérprete. Corroboro com as idéias de Laboissière que diz:

(...) o sentido do texto musical se cria a partir de um ato de interpretação provisória, com base na ideologia sonora, nos padrões estéticos e nas circunstâncias históricas que constituem a comunidade à qual pertence o intérprete e que, somadas aos padrões individuais do performer, estão sempre permeadas pela sua sensibilidade ( LABOISSIÈRE, p. 2002).

Esta ação contínua de leitura, interpretação e performance levam à idéia de que uma composição não é um produto e sim um processo em que nem o compositor, nem o intérprete possuem as “respostas” definitivas sobre as “verdades” contidas dentro de uma obra, e o grande desafio e realização do intérprete é possibilitar um processo criativo infinito em suas múltiplas leituras. Citando Nicholas Cook; “(...) nenhuma performance exaure todas as possibilidades de uma obra musical, dentro da tradição da música erudita ocidental, e, neste sentido, a performance poderia ser compreendida como um subconjunto de um universo mais amplo de possibilidades” (COOK, 2006, p. 9). Compreender música enquanto performance, significa vê-la como um fenômeno irredutivelmente social, mesmo quando apenas um indivíduo está envolvido. (...) enfatizar a dimensão irredutivelmente social da performance não é negar o papel da obra do compositor, mas sim constatar as implicações para o nosso entendimento do que vem a ser esta obra ( ibidem , p. 11). Finalizando, é oportuna a colocação de Stravinsky:

(...) por mais que seja escrupulosa a notação de uma peça musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer ambigüidade possível, utilizando as indicações de andamento, nuances, fraseado, acentuação e assim por diante, ela sempre contém elementos ocultos que escapam a uma definição precisa, pois a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical em sua totalidade. A

realização desses elementos é, assim, uma questão de experiência e intuição; em suma, do talento daquele a quem cabe apresentar uma obra (STRAVINSKY, 1996, p. 112).

De acordo com as idéias dos textos anteriores, o compositor Jaime Zenamon foi extremamente permeável com relação às minhas sugestões e essa flexibilidade possibilitou uma experiência única e enriquecedora para mim, no sentido de colaborar com o compositor num trabalho de re-criação de uma peça para instrumento solo. Disponibilizei em anexo, no final deste trabalho, a obra no seu estágio inicial (p.134), e em seguida a definitiva (p.143), contendo as sugestões e modificações resultantes de minha interação com o compositor. Dessa forma, podemos constatar as sugestões e modificações feitas durante esse processo.

5.1 - ANÁLISE DA OBRA DANZAS HÍBRIDAS , OP. 132 DE JAIME ZENAMON - Uma contextualização estilística

A obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon utiliza recursos composicionais de linhas melódicas claras e definidas. Está baseada em motivos temáticos curtos que compõem um discurso musical tonal e com estrutura rítmica bastante rica e linear. Os três movimentos que compõem a obra são bem distintos, mas utilizam materiais temáticos ou rítmicos emprestados um dos outros. A ênfase na valorização da melodia e na regularidade rítmica inspirada em músicas populares remete àquilo que poderíamos chamar de um estilo neoclássico. O termo neoclássico não se refere ao estilo surgido na segunda metade do século XVIII, inspirado nas formas greco-romanas, que renunciava às formas do barroco e revivia os princípios estéticos da antiguidade clássica. Mas sim, o movimento musical que ocorreu no início do século XX, e que se desenvolveu no período entre guerras, optando por uma trajetória que renunciava os exageros gestuais do Romantismo, buscando suas referências no Clássico e no Barroco.

Um movimento de estilo em obras de alguns compositores do século XX, o qual particularmente durante o período entre as duas guerras, reviveu o equilíbrio de formas e os processos temáticos claramente perceptíveis dos estilos passados para substituir o que era, para eles, o aumento exagerado de gestos e formas do Romantismo tardio (WITTHALL, 2000, p. 753 vol. 17).

O início do século XX foi um período historicamente conturbado, principalmente pelos eventos da 1ª Guerra em 1914 e da Revolução Russa em 1917. Nas artes, o reflexo destas dramáticas e profundas transformações políticas e sociais manifestou-se em diversos setores. Na música, A. Schoenberg iniciara sua trajetória pelo dodecafonismo e serialismo, conduzindo a linguagem musical a um estado de extrema complexidade, sendo não muito bem compreendida e aceita pelo público e uma parcela de compositores. Estes compositores, que apesar de reconhecerem o espírito inovador da música de Schoenberg, não se identificaram prontamente com esta linguagem, optaram por outras direções, entre elas o neoclassicismo. Esta opção foi uma busca por referências estéticas e estilísticas de outros períodos, entre eles o clássico e o barroco.

Os atrativos para um retorno ao século XVIII eram muitos. As músicas do barroco e do classicismo ofereciam como modelos formas claras e concisas, tão opostas quanto possível ao que havia de longo e complexo em Mahler, ou imponderável em Debussy (GRIFFTHS, 1987, p. 62).

A corrente neoclássica do início do século XX, tinha como característica referencial a tradição tonal, o equilíbrio de formas e processos temáticos claramente evidenciados, usando por vezes o modalismo, o politonalismo, a poliritmia e a ironia, mas sempre buscando simplicidade em oposição ao exagero do romantismo. Teve como principais representantes, I. Stravinski, S. Prokofiev, D. Milhaud, F. Poulenc, P. Hindemith, entre outros.

Prokofiev, na realidade, antecipara o neoclassicismo de Stravinsky em sua Sinfonia Clássica (1916-17), embora este pasticho encantador pouco tenha da afiada ironia do compositor mais velho. Para encontrar este predicado, temos que nos voltar para as primeiras óperas de Prokofiev e Shostakovich, respectivamente O Amor das Três Laranjas (1919) e O Nariz (1927-28), que zombam ambas das convenções do

gênero, mediante esdrúxulas viravoltas de enredo e sátiras desconcertantes na música (GRIFFITHS, 1987, p. 73).

Donald Jay Grout define neoclassicismo como: “aderência aos princípios clássicos de equilíbrio, frescor, objetividade, e música absoluta (contra o programa romântico), com as características corolárias de economia, predominância de textura contrapontística, e harmonias diatônicas e cromáticas” 22 (apud KOSTKA, 1990 p. 165). Ainda o historiador Paul Griffths, comenta a respeito do neoclassicismo que após o apogeu do romantismo anterior à primeira guerra, as formas grandiosas como as sinfonias de Mahler e de Gurrelieder de Schoenberg nunca mais seriam reunidas. A geração pós-guerra aspirava algo diferente e com espírito novo. O romantismo do século XIX era considerado por muitos, sentimentalista, desapropriado e de mau gosto, que deveria ser esquecido. Os compositores passaram a adotar então um novo ponto de partida com base na música anterior ao período romântico (GRIFFTHS, 1987, p. 62). Segundo Gerald Abraham os compositores neoclássicos procuraram evitar toda emoção subjetiva, o excesso de retórica, abandonando as técnicas de desenvolvimento no sentido beethoveniano. Eles prezavam a simplicidade, a brevidade e economia de todo meio de expressão, inclusive não eram adeptos também do impressionismo, assim como toda a música descritiva, tomando uma atitude de antítese do romantismo e da visão metafísica alemã de música. O Neoclassicismo converteu-se num movimento antiteutônico. A clareza, frivolidade e moderação latinas, a ingenuidade eslava e seu amor pelos ritmos fortes e por cores brilhantes e puras se combinaram para completar o derrocamento do romantismo (ABRAHAM, 1985, p. 229). Stephan Kostka afirma que o neoclassicismo não foi uma tentativa de compor em estilo de Haydn e Mozart. Por um lado, usavam-se técnicas do Barroco e do Clássico. Mas, mais importante, neoclassicismo era uma reação contra o estilo do Romântico tardio em favor de texturas dispersas e menos cromatismo, usando ritmos claros e cadências definidas, todas combinadas com os desenvolvimentos do

22 “adherence to the Classical principles of balance, coolness, objectivity, and absolute (against Romantic program) music, with the corollary characteristics of economy, predominantly contrapuntal texture, and diatonic as well chromatic harmonies.”

século XX, seja na melodia, métrica, e tratamento da dissonância (KOSTKA, 1990, p.166-167). O Neoclassicismo, apesar de seu prefixo ‘neo’, não implica numa nova visão remodelada dos padrões do classicismo, nem um retorno nostálgico a estes padrões. Ele foi uma releitura dos conceitos estéticos clássicos, oferecendo nesse caso específico, material musical contemporâneo, com tratamento artístico inspirado nas técnicas clássicas.

O prefixo ‘neo’ muitas vezes leva a implicação de paródia, ou distorção dos verdadeiros traços clássicos. O advento das sensibilidades pós-modernas desde os anos 70 fez possível encarar, não como regressão ou nostalgia, mas como expressão contemporânea distinta da multiplicidade de sensibilização. É então difícil ou mesmo artificial encarar neoclassicismo e pós-modernismo como separados, exceto na seqüência histórica, sendo o primeiro, o termo preferido para o período compreendido entre a Iª Guerra até os anos 50 23 (WITTHALL, 2000, p. 753 vol. 17).

A obra Danzas Híbridas , Op. 132 não apresenta nenhuma novidade arrojada no que se refere a técnicas contemporâneas, dodecafônicas ou seriais, nem envolve recursos eletrônicos ou eletroacústicos. Ela é simples em sua estrutura tonal e busca elementos da música popular como o tango ou o choro para construir uma sintaxe compreensível, mesmo para ouvidos leigos. Nesse sentido ela se aproxima da corrente neoclássica do início do século XX e conseqüentemente vai se encaixar no pós-modernismo. Charles Jenks diz que:

No pós-modernismo é, fundamentalmente, a mistura eclética de qualquer tradição com aquela do passado imediato: é tanto a continuação do Modernismo, quanto sua transcendência. Seus melhores trabalhos são caracteristicamente codificados de forma dupla (double-coded) e irônicos, tirando proveito da ampla escolha, conflito e descontinuidade de tradições, porque essa

23 …the prefix ‘neo-’ often carries the implication of parody, or distortion, of truly Classical traits. The advent of postmodern sensibilities since the 1970s has made it possible to see neo-classicism not as regressive or nostalgic but as expressing a distinctly contemporary multiplicity of awareness. It is therefore difficult and even artificial to regard neo-classicism and postmodernism as separate except in historical sequence, with the former the preferred term for the period from World War I to the 1950s.

heterogeneidade captura muito claramente o nosso pluralismo. Seu estilo híbrido é oposto ao minimalismo da ideologia do Modernismo Tardio e todos os renascimentos , que são baseados em um dogma ou gosto exclusivos ( apud IAZZETTA, 2005, p. 229).

Mais ainda, Jenks insiste no caráter duplo dos códigos, no pós-modernismo: a interação entre passado e presente, elitista e popular, artesanal e tecnológico, regional e universal (apud IAZZETTA, 2005, p.229). Arnold Whittall afirma:

O advento das suscetibilidades do pós-modernismo advindo dos anos 70, fez possível encarara o neoclassicismo não como um evento nostálgico ou regressivo, mas como expressão de uma contemporaneidade múltipla de percepção ou consciência. É conseqüentemente difícil e mesmo artificial considerar neoclassicismo ou pós-modernismo como uma exceção separada de sua seqüência histórica, isolando um período passado entre a Primeira e a Segunda Guerra que se estendeu até os anos 50 24 (WHITTALL, p. 753 Vol. 17).

Os movimentos estéticos na arte são em geral negações de valores estabelecidos até então, tidos como metas e normas de um estilo adotado como revolucionário ou vanguarda. Eles se alternam e sobrepõem através de arrojos e inovações propostas por mentes com novas idéias, desafiando os paradigmas sedimentados como condutas aceitas pelo stablishment intelectual e artístico. Mas é preciso lembrar, que salvo raras exceções, as novas propostas nunca são inteiramente originais e estão sempre ancoradas em procedimentos baseados em outras escolas e tendências. Henry Barraud diz:

A vida e o movimento se confundem. Na Arte, mais que em qualquer outra parte. Na Música, mais que em qualquer outra Arte. Não há um momento, na história da Música, que não se situe numa trajetória cuja origem se remonte ao mais distante passado e cujo fim não se perca num futuro incerto (BARRAUD, 1975, p. 11).

24 The advent of postmodern sensibilities since the 1970s has made it possible to see neo-classicism not as regressive or nostalgic but as expressing a distinctly contemporary multiplicity of awareness. It is therefore difficult and even artificial to regard neo-classicism and postmodernism as separate except in historical sequence, with the former the preferred term for the period from World War I to the 1950s. GROVE

Mais adiante: “Por mais insólita que possa parecer, uma obra de arte jamais sai do nada. É um elo de uma cadeia; e só se consegue atingi-la se forem seguidos todos os elos que levam até ela” ( id. Ibid .). A obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon, como o próprio título já anuncia, é uma tentativa de reunir em três diferentes movimentos, uma visão pessoal resultante de sua eclética bagagem e experiência como compositor, depositando ali uma expressividade lírica e despojada de intenções estruturais baseadas em processos composicionais. Elas não são exatamente danças no sentido de possuírem ritmos “dançantes” que estimulem movimento corporal ou que se baseiem em ritmos apropriados para um estilo específico de dança conhecido. Elas remetem à liberdade de expressão lírica, onde o autor “brinca” com os aspectos rítmicos e melódicos construindo uma textura híbrida bastante diferenciada, tanto em cada movimento, quanto na obra como um todo. A classificação e rotulação estilística de uma obra é antes de tudo um procedimento que tem por finalidade um aprofundamento das características composicionais dessa obra, para categorizá-la técnica e didaticamente a fim de que auxiliem futuras pesquisas, colocando-a em compartimentos que reúnam uma série de procedimentos comuns com outros trabalhos da mesma linha ideológica ou estilística. Isso facilita a visão crítica da obra, uma vez que procuramos evidenciar os procedimentos técnicos e estilísticos característicos deste ou daquele autor. Esta classificação pode-se iniciar através de uma análise da linguagem utilizada pelo compositor em determinada obra. Colocando as Danzas dentro de uma categoria estilística composicional baseada em seus contornos melódicos, harmônicos e estéticos, podemos dizer que ela se encaixa no que Iazzetta classifica dentro de uma visão pós-moderna, como uma corrente denominada Nova Consonância.

Na maior parte das vezes, o prefixo ‘neo’ passa a referir uma conexão bastante superficial com alguma tradição passada, dando origem a uma música que se utiliza de modelos idiomáticos já conhecidos e amplamente assimilados a fim de garantir sua acessibilidade. A Nova Consonância surge nos anos de 1980, como referência a uma nova postura musical, uma reação pós-moderna declarada ao modernismo. Sem representar um estilo, escola ou estética, o termo Nova Consonância é atribuído às obras de diversos compositores, de estilos e formações diferentes, como o belga Boudewijn Buckinx e o brasileiro Gilberto Mendes. A Nova

Consonância reage à tendência observada em diversos compositores modernos, na qual os processos composicionais tendem a eliminar a expressão de individualidade do compositor pela introdução de métodos ou modelos que regeriam a estrutura da obra ( IAZZETTA, 2005, p. 240).

Essa corrente procura deixar a imaginação do compositor fluir de modo extremamente livre, de maneira que suas idéias musicais e sua criatividade não sejam tolhidas por técnicas, recursos, ou escolas e tendências.

A comunicação com o ouvinte se faz de modo direto, sem o artifício de textos ou informações extra-musicais referindo-se à processos composicionais que não podem ser percebidos auditivamente. O termo consonância não se refere, aqui, às tensões harmônicas dos intervalos musicais, mas, sim, à possibilidade de realizar uma música cujos elementos possam ser assimilados facilmente por seu público (IAZZETTA, 2005, p. 241).

Essa liberdade de expressão pode ser facilmente identificada na obra de Zenamon em todos os três movimentos, pelas diferenças e contrastes de estilos entre eles. No primeiro movimento ocorre liberdade de fraseado em que a métrica não é necessariamente rígida, como o próprio autor destaca na indicação de expressão “Lírico”. No segundo movimento, existe um “leitmotiv” melódico e melancólico recorrente durante todo o movimento, mas principalmente, na sua seção intermediária na qual há um “improviso escrito” possibilitando ao intérprete múltiplas leituras. No terceiro movimento ocorre a hibridização dos estilos de choro e tango, que já é anunciada no título Chorango no Clarone . Segue no próximo capítulo uma análise motívica da obra Danzas Híbridas , Op. 132, feita dentro dos parâmetros técnicos estipulados por Rudolph Reti, que fornecem subsídios importantes às sugestões interpretativas feitas por mim, resultantes das interações intérprete – compositor. Estas sugestões são também oriundas da minha experiência de mais de vinte anos como músico de orquestra e camerista. As sugestões não são em hipótese alguma definitivas e servem apenas de referência para a interpretação. Elas estão alicerçadas em experiências e concepções interpretativas pessoais. Partindo da idéia que nenhuma interpretação é definitiva e que a obra pode ter infinitos enfoques dependendo do intérprete,

acreditamos que essa análise possa servir de ponto de partida para outros intérpretes e futuras interpretações da mesma.

5.2 - ANÁLISE FORMAL E ESTRUTURAL DAS DANZAS HÍBRIDAS , OP. 132, PARA CLARONE SOLO, DE JAIME M. ZENAMON

As Danzas Híbridas , Op. 132, para clarone solo de Jaime Zenamon, são um conjunto de três peças contrastantes em que uma peça lenta ( Passeando – misterioso ) é permeada por duas peças de caráter mais vivaz ( Cantarolando – lírico; Chorango no clarone – libero ). Analisando-se o plano geral da composição, pode-se perceber que o nome Danzas remete a estruturas formais barrocas, principalmente a suíte, em que danças estilizadas sucedem-se em caráter contrastante. E o aposto híbridas confere uma característica particular à obra, dado que a composição é uma confluência de estilos musicais que vão do tango ao choro, elaborados numa concepção erudita e fluídica. Assim, a obra pode ser entendida como uma espécie de releitura de suíte ou sonata com referências ao barroco, por sua extensão e caráter e pelo tratamento do instrumento solo (à maneira das partitas para instrumento solo de Bach), em que o instrumento dialoga consigo mesmo, através de diferenças de registro, timbre, entre outros. Por estas razões, optou-se pela análise motívica de Reti, que permite abstrair do discurso musical os elementos que caracterizam e constroem a obra, auxiliando na compreensão de seus níveis mais profundos. Abstrair, aqui se refere a separar elementos de um conjunto para que possam ser apreciados e analisados separadamente. Este procedimento permite observar a construção de um discurso, retirando ou evidenciando do texto, os elementos (motivos) que se encontram na estrutura do tecido musical e que se acreditam mais importantes. Os motivos podem ser distribuídos na superfície do texto, mas, freqüentemente, se estendem por longas frases em situações não tão evidentes para serem percebidos . Possíveis conseqüências para a interpretação serão oportunamente ressaltadas mais adiante no capítulo “Sugestões Interpretativas”, p. 80.

Rudolph Reti (1885-1957) foi discípulo de Arnold Schoenberg e desenvolveu um processo de análise em que os padrões motívicos assumem um papel importante, mesmo que não sejam imediatamente visíveis ou audíveis na superfície do discurso musical. Tais padrões de recorrência e transformação motívica, embutidos no discurso musical, desempenham um fator crucial na organização estrutural da composição (COOK, 1987, p.91). Reti define motivo como qualquer elemento musical - frase melódica, fragmento, e mesmo apenas uma característica rítmica ou dinâmica - que, pela constante repetição através da obra, assume um papel no design composicional (apud POVOAS, 2007, p. 3). Para Reti, dois fatores sobressaem na compreensão desse processo de análise: “a maneira pela qual tais formações motívicas possuem significado no nível formal de larga escala, e o significado psicológico de motivos em termos da criação da música pelo compositor” 25 (COOK ., 1987, p. 96). Além disso, Reti argumenta que “A coerência básica de uma obra musical reside em seus padrões motívicos; ser ou não agrupados em temas facilmente reconhecíveis seria uma questão de estilo composicional e não da estrutura essencial da música” 26 ( id., p. 97). Na definição de Schoenberg: “O motivo aparece de uma maneira marcante e característica ao início de uma peça. Os fatores constitutivos de um motivo são intervalares e rítmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente” (SCHOENBERG,1996. p. 35). O autor afirma que um motivo usado de maneira consciente pode produzir unidade, afinidade, coerência, lógica, compreensibilidade e fluência do discurso. O motivo básico aparece geralmente de uma maneira marcante e característica no início de uma peça, e é freqüentemente considerado o ‘germe’ da idéia: se ele inclui elementos em última análise de todas as figuras musicais subseqüentes, poderíamos então considerá-lo como o ‘mínimo múltiplo comum’, e como ele está presente em todas as figuras subseqüentes, poderia ser considerado como o ‘máximo divisor comum’ (SCHOENBERG,1996, p. 35).

25 “[...] the way in which motivic formations of this sort had significance at the level of large-scale form, and the psychological significance of motifs in terms of the composer´s creation of the music” (COOK, 1987, p. 96) 26 “The basic coherence of a piece of music lay in its motivic patterns; whether or not these were bundled into easily recognizable themes was a matter of compositional style and not of the music´s essential structure” (COOK, 1987, p. 97)

Segundo Drabkin , motivo é:

Uma pequena idéia musical, melódica, harmônica, rítmica, ou qualquer combinação destas três. Um motivo pode ser de qualquer tamanho, e é mais comumente visto como a menor subdivisão de um tema ou uma frase que ainda mantém a sua identidade como uma idéia. É mais freqüentemente melódica em termos de pensamento, e é neste aspecto que é motivo denotado pela expressão 'figura’ (DRABKIN, 2001, p.227-228, vol.XVII).

Póvoas enfatiza a importância do motivo básico como uma célula condutora e, portanto, fator de projeção do discurso musical preponderante em uma obra musical, tornando-se indispensável considerar seus componentes melódicos, rítmicos e harmônicos nos planos horizontal, vertical e direcional (PÓVOAS, 2007, p. 3). Como ponto de partida da análise das Danzas Hibridas , foram identificadas as células motívicas primordiais que geraram o desenvolvimento temático das três peças, garantindo sua coesão e coerência. Cada peça será analisada individualmente e uma síntese unificará todo o processo, pontuando indicações que possam vir a auxiliar a interpretação.

5.3 - DANZA HÍBRIDA I – CANTAROLANDO ( LÍRICO )

As três peças possuem, no conjunto, um forte caráter de improvisação. A sonoridade do instrumento é explorada de maneira fluida e quase ininterrupta. A primeira peça funciona, de certa maneira, como um prelúdio e estabelece o clima de improvisação, e as idéias essenciais que serão desenvolvidas no decorrer do discurso da obra. Importante mencionar que este clima improvisatório é sempre dado pela escrita musical e não de improvisação livre, como no jazz ou choro. Formalmente, a primeira peça poderia ser dividida de diversas maneiras, devido tanto ao caráter improvisatório quanto à forte unidade temática interna da

estrutura, podendo ser compreendida como uma variante do esquema A B C A Coda (Figura 01). 27

FIGURA 01 – Plano formal geral de Cantarolando .

Assim, os compassos de 1 a 9 servem como uma introdução, os compassos de 10 a 30 servem como uma apresentação do tema ou melodia principal e os compassos de 31 a 82 funcionam como um longo improviso, que se poderia chamar de Desenvolvimento ou Divertimento – no sentido barroco de desenvolvimento de células motívicas. Após uma fermata, inicia-se, no compasso 83 uma seção de contraste tímbrico e textural, através de mudança de indicação dinâmica de ppp para mp e de ampliação das figuras rítmicas (Figura 18), embora nenhum tema ou célula nova sejam apresentados. Após o compasso 121, há um retorno da Capo , e os compassos de 1 a 30 são reapresentados integralmente. A peça é concluída com uma pequena coda de sete compassos. 28

FIGURA 02 – Divisões da seção A.

A Figura 02 apresenta a seção A, que merece maior detalhamento, uma vez que as principais células são aí apresentadas. Após os nove primeiros compassos de introdução, apresenta-se o tema principal – uma frase de quatro compassos, que pode ser divida em duas semifrases de dois compassos cada (compassos 10 – 13, Figura 12a). Os compassos 14 – 17 são uma reiteração dos compassos 12 e 13, e, a partir do compasso 18, até o compasso 30, um pequeno improviso serve de conclusão à apresentação.

27 Obs:Todas as numerações de compasso nesta análise referem-se a nova edição feita durante este trabalho, que se encontra em anexo na página 143. 28 Obs:Todas as numerações de compasso nesta análise referem-se a nova edição feita durante este trabalho, que se encontra em anexo na página 143.

É possível extrair dos compassos iniciais os motivos principais que gerarão o discurso da primeira peça. Esses motivos derivam de uma única célula de três notas que se desenvolvem com variações e expansões e que será chamado motivo i – Figura 03.

Figura 03 – Célula básica – motivo i.

Esse motivo encontra-se já nos compassos introdutórios – Figuras 04 e 05.

FIGURA 04 – Introdução – compassos 1 – 4.

FIGURA 05 – Introdução – compassos 8 – 9.

Essa célula motívica inicial (Figura 03) apresenta-se de várias maneiras, invertida, variada ou expandida, mas sempre mantendo a configuração inicial de graus conjuntos, com uma combinação de tons e semitons. Assim, o motivo pode ser apresentado de maneira retrógrada – motivo i a (Figura 06); variado – motivo i b (Figura 07); invertido – motivo i c (Figura 08). Derivações podem surgir, como a expansão – motivo ii (Figura 09) – o cromático invertido – motivo iii (Figura 10) e a interpolação motivo i interpolado (Figura 11) .

FIGURA 06 – motivo i a – retrógrado.

FIGURA 07 – motivo i b – variado.

FIGURA 08 – motivo i c – invertido.

FIGURA 09 – motivo ii – expandido.

FIGURA 10 – motivo iii – cromático invertido.

FIGURA 11 – motivo i (interpolação)

A Figura 12 mostra a frase inicial, com os motivos principais. E as Figuras 13 a 20 mostram o desenrolar dos motivos através do discurso musical.

FIGURA 12 – Frase inicial – compassos 10 – 13.

FIGURA 12 a – Frase inicial – compassos 10 – 17.

FIGURA 13 – compassos 19 – 30.

FIGURA 14 – compassos 32 – 37.

FIGURA 15 – compassos 40 – 48.

As Figuras 16 e 18 mostram o motivo principal em forma de interpolação (compassos 53, 58, 92, 93).

FIGURA 16 – compassos 51 – 58.

FIGURA 17 – compassos 75 – 81.

FIGURA 18 – compassos 83 – 99.

FIGURA 19 – compassos 105 – 114.

FIGURA 20 – compassos125 – 128.

5.4 - DANZA HÍBRIDA II – PASSEANDO ( MISTERIOSO )

A segunda peça mantém o intenso caráter de improvisação e apresenta-se ainda mais fluida, instável e fragmentada, e a improvisação adquire um caráter de Cadenza. Em termos formais, pode-se dividi-la em uma estrutura aproximada de A B Coda (Figura 21), em que a parte B funciona como uma grande Cadenza . Pode-se dividir a seção A em duas partes devido ao material melódico que comporta duas seções distintas em seu discurso. Uma de caráter melódico, utilizando figuras rítmicas mais longas com maior freqüência de mínimas e semínimas, e outra com caráter rítmico com figuras mais curtas, com maior freqüência de colcheias e semicolcheias.

FIGURA 21 – Plano formal geral de Passeando.

Com relação ao desenvolvimento motívico, a segunda peça apresenta insistentemente variações da célula do motivo expandido – motivo ii (Figura 09), com algumas referências ao motivo i (Figura 03 – compassos 4, 14 e 17). A configuração da variação principal desse motivo encontra-se na Figura 22.

FIGURA 22 – célula básica de Passeando – transformação do motivo ii (compassos 1 e 2).

FIGURA 23 – referência ao motivo i (compasso 14).

Os motivos principais (i e ii) aparecem explicitamente nos compassos 17 e 18 (Figura 24).

FIGURA 24 – motivos i e ii (compassos 17 a 19).

A Figura 25 mostra o motivo principal invertido.

FIGURA 25 – inversão do motivo principal de Passeando (compassos 29 – 30).

Há, ainda, uma referência, após a Cadenza, ao motivo iii (cromático invertido).

FIGURA 26 – motivo iii – cromático invertido (compassos 67 a 69).

A Coda (compassos 70 a 91) faz uma grande síntese, não só de todo o movimento, mas de toda apresentação dos motivos principais (i, ii e iii – Figura 27).

FIGURA 27 – Parte da Coda, síntese da apresentação dos motivos principais (compassos 75 – 91).

5.5 - DANZA HÍBRIDA III – CHORANGO NO CLARONE ( LIBERO)

Em termos formais, a terceira peça, Chorango no clarone, pode ser dividida em duas partes ( A e B ) seguidas de uma grande Cadenza . A primeira parte (A) pode ser dividida em duas, devido ao material melódico que apresenta duas seções distintas, uma com elementos influenciados pelo choro e a segunda com elementos que remetem aos rítmos do tango. A Coda reprisa os 19 primeiros compassos, uma oitava abaixo, concluindo a obra.

FIGURA 28 – Plano formal geral de Chorango no clarone.

Em relação aos motivos, a terceira peça é menos explícita na utilização dos motivos básicos, utilizando uma fragmentação temática, derivada principalmente dos motivos expandido (motivo ii) e cromático descendente (motivo iii).

FIGURA 29 – Motivos básicos de Chorango... (motivo ib – variado) compassos 1 e 2 - (motivo ii – expandido) compassos 3 e 4.

FIGURA 30 – Expansão do motivo cromático descendente (motivo iii) – compassos 14 a 16.

FIGURA 31 – Expansão do motivo cromático descendente (motivo iii) – compassos 28 e 29.

Nos compassos 90 e 91, surge uma referência ao motivo básico utilizado na segunda peça (Figura 32).

FIGURA 32 – Motivo expandido (motivo ii), variado – compassos 90 e 91.

FIGURA 33 – Variação do motivo expandido (motivo ii) – compassos 93 e 94.

FIGURA 34 – Motivo cromático descendente (motivo iii) – compassos 98 a 102.

Do ponto de vista composicional, as três peças são o resultado de uma combinação de elementos tonais, elaborados de uma maneira livre, envolvendo aspectos até mesmo atonais, por exemplo no segundo movimento, na seção intermediária de caráter improvisatório dos compassos 51 ao 60. Mas uma característica interessante das três peças é que todas terminam na região homônima menor da dominante, que Schoenberg chamava de quinto menor – v

(tríade menor artificial sobre a Dominante – V) (SCHOENBERG, 1999, p. 71). Assim, as duas primeiras peças – numa tonalidade de si menor – terminam na região de fá # – e a terceira, que transita em ré maior, termina na região de lá menor.

6 - SUGESTÕES INTERPRETATIVAS

A obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon foi solicitada por mim no início deste projeto de mestrado. O compositor gentilmente aceitou a proposta, finalizando-a em Agosto de 2006, e dedicando-a para mim. Após uma leitura inicial e análise posterior feita por mim, fui sugerindo algumas modificações que adequassem a obra às características idiomáticas e técnicas do instrumento. A obra foi composta em três movimentos com as seguintes denominações: 29 1° - Cantarolando - Lírico 7’30” 2° - Passeando - Misterioso 4’30” 3° - Chorango no Clarone - Líbero 3’50”

6.1 - 1° Cantarolando

No primeiro movimento, Cantarolando, a partitura original veio escrita com as articulações (ligaduras, acentos e pontos de stacatto ) e poucas indicações de fraseado (respiração, dinâmicas; crescendo, diminuindo, acelerando, etc.), cabendo ao intérprete liberdade para executá-la como melhor lhe parece. As cinco indicações feitas pelo autor foram as seguintes: 30 1 - compasso n°1: mf ( mezzo-forte). 2 - compasso n° 77: crescendo até ( f ) forte no compasso 78. 3 - compasso n° 81: Diminuendo até o compasso 87 em ( pp ) pianíssimo e ralentando até a fermata no compasso 88. 4 - compasso n° 89: ( mf ) mezzo-forte, molto expressivo . 5 - compasso n°132: rallentando até o fim da obra.

29 Obs.: Esta minutagem foi tirada a partir da gravação feita por mim que se encontra em anexo. 30 Obs.: Numeração da partitura original que se encontra em anexo, na página 134.

Baseado em minha experiência de instrumentista, ofereço propostas de dinâmicas e ligaduras de temas, frases ou semi-frases vinculadas às respirações, que estão indicadas por vírgulas. As propostas abaixo estão também embasadas nas investigações resultantes da análise motívica e das representações mentais geradas pela identificação e conscientização dos motivos temáticos encontrados durante o decorrer dos três movimentos da obra. Estas sugestões são resultado de uma visão artística e estética pessoal e não significam um critério definitivo para a execução ou interpretação da obra. Além das sugestões de dinâmica e respirações inseridas por mim, foi feito também um corte no primeiro movimento, de seis compassos a partir do compasso 79 até 84. 31

FIGURA 35 – Corte do Primeiro movimento

Este corte foi uma solicitação pessoal em comum acordo com o compositor. Ele foi feito para reduzir uma frase muito longa em semicolcheias à qual a respiração era muito prolongada e se fosse feita interromperia a continuidade de fraseado, exceto se fosse executada com a técnica de respiração contínua. Houveram também modificações de oitavas em algumas passagens para se evidenciar o timbre grave e profundo dos registros graves do clarone. Por exemplo, os compassos 45 ao 49, foram transpostos uma oitava abaixo. 32

31 Obs: A partir deste exemplo todas as numerações referem-se à nova edição feita durante este trabalho, que se encontra em anexo na página 143. 32 Obs: Foi feita também pelo compositor, uma alteração da primeira semi-colcheia do compasso 79 (fá #), substituindo-a por um mi natural.

FIGURA 36 – Mudança de Oitavas

Segundo afirmativa do próprio compositor este movimento deve ser tocado de maneira lírica e bastante livre, na qual as barras de compasso não prendam o intérprete a uma métrica muito justa. Por se tratar de uma peça composta para o clarone, um instrumento grave, os baixos de apoio harmônico devem sempre soar mais longos, dando a sensação de uma segunda voz, como por exemplo, no início do movimento e nos compassos 108 a 113.

FIGURA 37 – apoio dos graves

A característica da escrita remete a estruturas formais barrocas, principalmente a suíte, em que danças estilizadas sucedem-se em caráter contrastante. Por esta razão, em que os motivos sempre aparecem ao longo da obra, apoiei-me em sugestões de dinâmicas (crescendo e diminuendo) que acompanham os movimentos ascendentes e descendentes das frases. Estas indicações estão intimamente ligadas a elas e conseqüentemente às respirações. Fez-se necessário coordenar estas duas estruturas – as frases com seus movimentos e as respirações – para dar coesão das sugestões sintáxicas às

exigências técnicas de respiração, uma vez que o instrumento demanda grande quantidade de ar em sua produção sonora. Logo na exposição do tema, onde o motivo principal (i) que gera o discurso da peça aparece numa seqüência de si – dó# - ré, sugere-se um arco de dinâmica de crescendo e diminuindo que abrange os dois primeiros compassos com a intenção de realçar primeiramente o movimento ascendente e logo em seguida o movimento descendente de sol# - sol bequadro e fá# que seria o motivo retrógrado (iii). Nos próximos dois compassos aparece o mesmo desenho ascendente e uma terça acima descendente ao qual eu sugiro os mesmos arcos dinâmicos. O motivo principal sempre aparece de forma recorrente de várias maneiras, sejam na posição básica, invertida, retrógrada ou variada. Então, na exposição até o compasso 11, irão ocorrer duas respirações que estão diretamente ligadas aos arcos de fraseado das duas grandes frases que compõe a abertura da obra.

FIGURA 38 – Tema inicial do 1° Movimento

A obra segue com variações rítmicas e melódicas dos motivos apresentados até a fermata do compasso 82. A partir daí tem-se um tema mais lento e expressivo na dinâmica mp que é logo sucedido pelos movimentos mais nervosos de colcheias no compasso 87, onde sugiro a dinâmica mf com crescendo gradual de tensão até o compasso 121 onde se retoma o da capo . Após o “S” tem-se uma pequena “coda” que tem movimento ascendente de tensão e crescendo voltando para o repouso final no fá# grave que é uma nota da região homônima menor da dominante.

FIGURA 39 – Coda do 1° Movimento

6.2 - 2° Passeando

Este segundo movimento, ao contrário do primeiro, aparece em sua partitura original com muitas indicações de dinâmicas e articulações feitas pelo autor. Minhas intervenções foram poucas e mais restritas às respirações. Nos primeiros quatro compassos, o tema principal, que assume um caráter que remete a um leitmotiv , é na verdade uma célula básica que assume a transformação do motivo ii, que é uma expansão do motivo i invertido. No primeiro compasso é exposta a primeira semi- frase do tema na dinâmica mf e, sem respirar no compasso 3, se dá continuidade em crescendo com a semi-frase seguinte, que contém também em expansão o motivo i.

FIGURA 40 - Tema inicial do 2° Movimento

Esta idéia irá aparecer por três vezes com os dois compassos iniciais exatamente iguais, onde eu sugiro as dinâmicas mf , p e pp respectivamente, que são respondidas por desenhos semelhantes ascendentes em crescendo. Estas sugestões de diferenciações de dinâmicas, sugeridas por mim, têm a intenção de apresentar nestas três frases um enriquecimento tímbrico, evitando a monotonia da repetição do fraseado. Propus um acelerando do compasso 34 ao 39 e uma mudança para a oitava abaixo da primeira célula do compasso 51. O acelerando e crescendo proposto aqui direciona à fermata do compasso 41, devido às várias repetições da figura motívica. Os motivos ascendentes e descendentes são repetidos numa seqüência progressiva de tensão que só atingem o relaxamento na fermata do compasso 41. Os motivos geradores da obra são encontrados tanto nas seqüências de tercinas em semicolcheias, quanto num âmbito maior, nas colcheias.

FIGURA 41 - Seção intermediária do 2° Movimento

A mudança de oitava na primeira célula do compasso 51 foi com o intuito de ampliar a gama tímbrica, utilizando ali três registros diferentes no movimento ascendente do início da cadência.

FIGURA 42 – Compasso 51 do 2° Movimento

O segundo movimento se desenrola sempre com base no motivo inicial reaparecendo e sendo respondido por variações, precedido por uma sugestão de caráter de influência do bolero 33 .

FIGURA 43 – ritmo de Bolero

Ocorre em seguida o motivo inicial ( leitmotif , c. 45-49), intermediado por seqüências em semi-colcheias, até uma cadenza intermediária (c. 51-61) que assume o papel de improviso.

33 Dança ou canção popular espanhola em andamento moderado e compasso ternário. Desde o seu início na Espanha, durante o último terço do século 18, a popularidade do bolero na corte e teatro persistiu durante todo o século 19, e desde então tem sido absorvida entre a dança tradicional e os gêneros musicais da Andaluzia, Castela e Mallorca. Diferentes interpretações quanto à dança são encontradas no México, Cuba e outros países da América Latina, sobretudo Colômbia e Venezuela. O bolero cubano é uma dança ternária que tem relações mais próximas com a habanera e estilos musicais afro-cubanos do que com o seu homólogo espanhol. Willi Khal, Israel J. Katz (Grove, p.819)

FIGURA 44 – Improviso Propus uma fermata no compasso 61, por ser um final de frase da parte improvisatória central. Após esta fermata do compasso 61, o motivo i é mais uma vez anunciado em seqüências, finalizando com as células de caráter flamenco até a coda no compasso 78, onde se remete novamente ao motivo inicial (leitmotiv) fazendo uma síntese dos motivos principais.

FIGURA 45 – Coda do 2° Movimento

6.3 - 3° Chorango no Clarone

O terceiro movimento inicialmente denominava-se Chorinho Cromático e, após a troca de idéias com o compositor, foi sugerido por mim o nome de Chorango no Clarone, pelo fato do movimento apresentar características rítmicas hibridizadas dos dois estilos musicais: Choro e Tango. Resultou-se então na nova denominação de Chorango no Clarone. Esta proximidade dos dois estilos, a princípio tão distantes, tem alguns pontos em comum, como poderemos notar a seguir: O choro, segundo J. R. Tinhorão:

(...) ainda não como gênero musical, mas como forma de tocar, pode ser situado por volta de 1870, e tem sua origem no estilo de interpretação que os músicos populares do Rio de Janeiro imprimiam à execução das polcas, que desde 1844 figuravam como típico da música de dança mais apaixonante introduzido no Brasil (TINHORÃO, 1974, p. 95).

O choro era um termo bastante amplo, tendo se consolidado apenas no início do século XX. André Diniz explana as diferenças de significado da palavra choro através da evolução do gênero musical.

No início, a palavra designava o conjunto musical e as festas onde esses conjuntos se apresentavam; mas na década de 1910 já se usava o termo choro para falar de um gênero consolidado. Hoje, ele tanto pode ser usado nessa acepção como para designar um repertório de músicas que inclui vários ritmos. O choro das últimas décadas do século XIX abarcava diversos gêneros estrangeiros abrasileirados: valsas, polcas, quadrilhas schottisch passeavam pelas flautas, cavaquinhos, violões, oficleides e clarinetes dos músicos ao sabor da cultura afro-carioca. O choro era filho da polca européia com ritmos afro-brasileiros ( apud ESPÍNDOLA, 2004, p. 5).

É importante frisar aqui que grupos famosos de ‘chorões’ gravaram juntamente com o repertório tradicional do choro, outros estilos de música, que a principio nada teriam em comum com o choro, mas segundo Espíndola, este repertório tem uma aproximação mais coerente do que se poderia imaginar:

Em relação ao repertório, o choro se constitui por milhares de músicas compostas por sujeitos subjetivados neste discurso ao longo de um

período que vai de Callado aos compositores da nossa época. Não exclui músicas de compositores classificados em outra ordem discursiva, desde que estas músicas possuam elementos semelhantes às músicas de choros. Como exemplo dessa inclusão e adaptação, citamos as gravações realizadas dos “Clássicos em choro” pelo flautista Altamiro Carrilho e os trabalhos realizados pela Camerata Carioca nos anos oitenta que incluem gravações de concertos de Vivaldi, peças de J.S. Bach e outros compositores aparentemente estranhos a essa ordem, como Astor Piazzolla. Estas gravações pretendem marcar, de certa forma, o quanto essas músicas se aproximam do Choro, o qual pode ser qualificado como música de câmara ou de concerto, apesar de ser tocada por uma instrumentação de conjuntos de regionais (violões, cavaquinhos e bandolins) (ESPÍNDOLA, 2004, p. 5) .

Podemos citar alguns fatos históricos que demonstram a aproximação do tango com o choro:

(...) por volta de 1870, já existiam no Brasil composições de tango que eram executadas basicamente, com os mesmos instrumentos que se executavam os tangos "porteños" e uruguaios, isto é, guitarra (violão), flauta transversa, pandeiro, violino e piano. Diversos tangos foram então, compostos no Brasil e na região rio-platense, até que em 1895 em Buenos Aires, surgia a primeira composição de um tango “criollo” para piano, por Horacio Ferrer. Ouvindo esse tango deparamos com a incrível semelhança musical com os nossos chorinhos para piano de então, executados aqui no Brasil na mesma ocasião, por Ernesto Nazaré, e principalmente por Chiquinha Gonzaga. Mais tarde, Nazaré resolveu mudar várias de suas 93 partituras conhecidas, de tango, para chorinho, atendendo aos interesses das gravadoras que queriam direcionar o tango brasileiro para o chorinho e para o samba. Ney Homero da Silva Rocha. http://www.bardetango.com.br/7otangobrasileiro.htm

Em 1892, Nazareth compõe "Rayon d’Or" usando pela primeira vez a denominação tango, mais especificamente polca-tango, para uma composição sua. Em seguida (1910), compôs o famoso tango "Brejeiro", muitas vezes confundido, posteriormente, como choro. Aliás, os dois gêneros musicais se aproximaram muito a partir do começo do século XIX, segundo alguns estudiosos. http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?tabela=T_FORM_C&no me=Tango+Brasileiro

As características do choro são encontradas neste movimento logo na apresentação temática e ao longo do movimento, através das seqüências virtuosísticas e fluentes em semi-colcheias e das síncopes características encontradas nos comp. 7 e 11.

FIGURA 46 – Início do 3° Movimento

As características do tango são encontradas em seções subseqüentes, como por exemplo, a partir do compasso 28.

FIGURA 47 – Seção intermediária ‘b’ do 3° Movimento

Estas características rítmicas, como acentos fora de tempo (síncopes) e repetições de células rítmicas em semicolcheias, não são comuns ao tango tradicional de suas origens, mas sim da fase moderna do tango, a qual tem como seu maior representante o nome de Astor Piazzola. Piazzolla foi personalidade distinta no universo do tango, com um estilo que mais tarde foi denominado de nuevo tango , ao qual inicialmente

encontrou resistência entre os tradicionalistas da velha guarda, incluindo aí personalidades como o poeta J. L. Borges. Em suas obras, adotam-se técnicas de fuga, extremo cromatismo, dissonância, elementos de jazz, expandindo também a instrumentação, incluindo guitarra, bateria, etc. (EISEN, CLIFF 2001). Segundo Gerard Béhague

O tango a partir de uma perspectiva musical (particularmente no que diz respeito ao ritmo), entretanto, há poucas dúvidas de que o tango internacionalmente conhecido – como a principal dança e canção popular urbana argentina e uruguaia - está relacionado com a contradanza cubana, habanera e tango cubano. Este último, junto com a habanera, difundiu-se por toda a América Latina por volta de 1850. No Brasil, assim como na área do Rio de La Plata "tango" era o nome dado à habanera durante o final do século 19. O tango brasileiro foi a princípio, nada mais do que uma adaptação local da habanera cubana. Vários gêneros populares, incluindo o Maxixe desenvolveram- se a partir da habanera. Todas essas danças têm em comum as seções formais características da polka européia, prevalência do compasso binário (2/4) e os padrões de acompanhamento exemplificados abaixo:34 (BÉHAGUE, 2001, p. 73).

FIGURA 48 – Ritmo de Habanera (BEHAGUE, 2001, p. 73)

Segundo Piazzolla, o parâmetro mais importante do tango é o ritmo. Ele privilegia a superposição de estruturas rítmicas assimétricas em contratempo com uma pulsação contínua e regular - freqüentemente sobre a forma de um ostinato que ocorre por graus conjuntos (Ramón Pelinski, 2003, p. 7). Pelinski, em seu artigo: “Astor Piazzolla : entre tango y fuga, en busca de una identidad estilística ”, comenta as características rítmicas do tango de Piazzolla:

34 The tango from a musical viewpoint (particularly as regards rhythm), however, there is little doubt that the internationally knowing tango – the foremost Argentine and Uruguayan urban popular song and dance – is related to the Cuban contradanza , habanera and Cuban tango. The latter, together with the habanera, had spread throughout Latin America by the 1850s. In Brazil as well as in the Rio de La Plata área ‘tango’ was the name given to the habanera itself during the later part of the 19th century. The tango brasileiro was at first nothing more than a local adaptation of the Cuban habanera. Several popular genres including the Maxixe developed from the habanera. All these dances have in common the prevailing duple metre 2/4, the accompanimental patterns show bellow, and the formal sectional designs of the European polka ( BÉHAGUE, 2001, p. 73).

A fórmula rítmica 3 3 2 adquiriu direito de cidadania no tango porteño desde meados dos anos vinte, por exemplo, nos arranjos para o Sexteto típico (1926-8) de Julio de Caro. Piazzolla generalizou sua utilização - até o ponto de converter-la em uma de suas marcas estilísticas - não somente a partir da prática tanguera porteña , mas também a partir da música Klezmer que havia escutado em Nova York durante sua adolescência (Gorin 1990: 22; Azzi 2002: 269; Kuss 2002: 18, apud PELINSKI, 2003, p. 9). Piazzolla submeteu a fórmula 3 3 2 a diversas mutações, cujas formas mais recorrentes são: - (1) 1 3 3 - (1) 3 3 1 - 3 2 3 - (1)1 3 3 3 3 2 Obs:(o parênteses indica o valor relativo a uma pausa de colcheia)

O terceiro movimento recebeu também algumas modificações de oitavas abaixo feitas por mim, para salientar os timbres graves característicos do clarone. Por exemplo, dos compassos 28 ao 39 (vide figura 47) e do compassos 110 ao 131 (vide figura 51). A opção de oitavar nos compassos nestes compassos foi uma escolha tímbrica, na qual os graves dão mais força sonora e presença nesta região, evidenciando o jogo rítmico de síncopas. Na coda final, onde aparece o tema inicial modificado, foi também pela mesma razão e para diferenciar os motivos iniciais, uma vez que aqui há uma junção dos motivos com influência do choro e do tango. Neste terceiro movimento, o autor novamente não escreve muitas indicações de dinâmica ou caráter, exceto nos compassos 1 ( mf ), 8 ( p), 10 ( mf ), 55 ( pp misterioso ), 110 ( pp ), 129 ( ff e mf ), 130 ( mp e p) e 131 ( f). Todas as demais indicações foram sugeridas por mim. Zenamon, movido por idéias que tem inspiração no choro e no tango, mostra os motivos básicos deste terceiro movimento de modo explícito. Foram sugeridas aqui, nas frases e semi-frases, dinâmicas e respirações que enfatizam as idéias motívicas. Nos quatro primeiros compassos a primeira semi-frase é respondida pelos quatro compassos seguintes (segunda semi-frase) que completam a primeira frase, onde se encontra a idéia temática inicial. Nestas semi-frases sugere-se a dinâmica crescendo e diminuindo, acompanhando os movimentos ascendente e descendente da linha melódica que se inicia em mf , vai até f, e por fim retorna ao mf . Seguem-se então as variações que aos poucos introduzem padrões rítmicos do tango até o compasso 18, onde sempre se optou pelo padrão, crescendo em frases ascendentes e diminuindo em frases descendentes.

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FIGURA 49 – Seção Intermediária ‘a’ do 3° Movimento

No compasso 28 o ritmo de tango assume-se completamente até o compasso 55. A acentuação rítmica alternada, seja na primeira, na quarta ou oitava nota dos dois grupos rítmicos de semicolcheias, estabelecem um caráter de síncope. Este deslocamento de acentuação cria um jogo rítmico semelhante a alguns tangos de A. Piazzola (fig. 47). A partir deste ponto, aparece um “improviso rítmico escrito” em dinâmica pp sob caráte r giusto , proposto pelo compositor , que mantém uma tensão e suspense até o compasso 67. Esta tensão é refletida por motivos rítmicos na mesma nota (si) dispostos com síncopes em pequenas variações.

FIGURA 50 – Seção Intermediária ‘c’ do 3° Movimento

Esta seção é sucedida por frases que “hibridizam” os ritmos choro e tango, por assim dizer. Inicia-se no compasso 72, finalizando na fermata do compasso 84. É composta por três frases em semicolcheias nas quais sugeri as dinâmicas

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progressivas em mp , mf e f sucessivamente em cada inciso, configurando um grande crescendo, que culmina em síncopes de semi-colcheias. Após a pausa da fermata, tem-se na seqüência (comp. 85) uma cadenza melódica ( poco meno e líbero ) em que sugiro dinâmicas crescentes a partir da dinâmica mp, que vão até o f e retornam até o p, numa frase de 12 compassos. Inicia-se novamente no compasso 97 uma variação desta frase com semínimas em tercinas que perfazem 14 compassos, obedecem a um crescendo progressivo do p ao f, até a fermata do compasso 110. Estes fraseados com crescendos e diminuindos são vinculados às tensões dos ápices das frases. Chega-se então à coda, que reúne os temas iniciais reduzidos, apresentados em oitava abaixo, na região grave, com as dinâmicas já sugeridas por mim, também num crescendo proporcional até o f final das colcheias mi e la, antecedido e contrastado pela célula de duas semi-colcheias (sol-si) em dinâmica mp , contraste este indicado pelo autor.

FIGURA 51 – Coda do 3 ° movimento

Acredita-se aqui que os motivos não precisam necessariamente ser percebidos pelo ouvinte, porém devem estar conscientizados pelo intérprete. A análise dos motivos e a percepção consciente de suas aparições e modificações

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durante a obra, seja em cada movimento ou na obra como um todo, possibilitam a construção de uma representação mental 35 que pode apoiar e orientar o executante na construção de uma sintaxe, tornando o texto musical e conseqüentemente a performance mais coerente. Estas representações mentais podem ser chamadas também de imagens mentais, sendo um importante ponto de referência para músicos em sua performances. Costa faz referência específica a representações mentais relacionadas à música: “Representações mentais são a interiorização de tudo que conhecemos ou que podemos criar (...) com relação à música, temos alguns exemplos, como a representação simbólica da escrita musical, a representação auditiva dos sons, a imagem espaço-temporal rítmica, melódica ou harmônica” (COSTA, 1997, p. 53). Segundo Santiago, este processo é chamado por Rideout de ‘uso de pré- determinantes mentais’. Sloboda também se refere que quando um músico está transformando uma representação ou o plano da música em ação, leva-se em consideração o plano de performance como uma lista de itens na qual a altura, duração e intensidade de cada nota está especificada em relação a outras notas (SLOBODA apud SANTIAGO, 2006, p. 4). Segundo Ericsson, durante o aprendizado específico da performance musical, o músico tem que adquirir três tipos diferentes de representações mentais: - A representação da ação: utilizada para gerar as seqüências de ações motoras necessárias para realizar a performance musical. - A representação do objeto: a expectativa detalhada da performance desejada. - A representação do som: que nasce da escuta da performance e fornece o padrão que determina o grau de sucesso obtido em relação à performance ideal (ERICSSON apud SANTIAGO, 2006, p. 4). “Para tocar uma peça, o músico necessita construir uma representação mental de como ela irá soar, com suas alturas, ritmos e expressão” (SANTIAGO, 2006, p. 4). Apoiado na idéia de que os motivos podem ajudar a gerar representações mentais que auxiliem na compreensão da estrutura da obra como um todo, foram

35 Segundo Gardner, representação mental é o conjunto de construtos que podem ser invocados para a explicação de fenômenos cognitivos, indo da percepção visual à compreensão de histórias. (GARDNER, 2003, p. 403) Esta expressão refere-se à crença de que indivíduos têm idéias, imagens e várias “linguagens” no interior de sua mente-cérebro; essas representações são reais e importantes. (GARDNER, 1999, p. 76)

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propostas as sugestões interpretativas acima. Estas sugestões, além de serem embasadas nas estruturas motívicas, estão também vinculadas às construções fraseológicas e amparadas em dinâmicas e respirações com o objetivo final de realçar e dar fluência ao discurso musical intencionado pelo compositor.

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7 - CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao término desta dissertação podemos constatar que, apesar da inexistência de trabalhos acadêmicos no campo específico do repertório claronístico no Brasil, constatado por pesquisas em banco de teses de diversas universidades brasileiras, existe um número significativo de compositores brasileiros que se dedicaram a escrever obras para clarone solo. Foi utilizado neste levantamento o recurso do site da Musicon (UNICAMP) por ser uma ferramenta de fácil acesso, que reúne grandes expoentes da música contemporânea brasileira. Esta ferramenta de busca possibilitou uma amostragem, ainda que, numericamente não abrangente, artisticamente expressiva e ilustrativa. Dentro do universo de 315 compositores contatados obteve-se resposta de 131. Deste número, 21 compositores já possuíam obras escritas. Considerando que o clarone é um instrumento mais freqüentemente encontrado em grandes instrumentações com a função de reforço tímbrico e harmônico, pode-se afirmar que no universo contemporâneo da música erudita brasileira ele já é bastante utilizado em diversas formações, sejam orquestrais ou camerísticas, e no que diz respeito à música para um instrumento solo, notamos um crescimento considerável nessa área dado o número de 28 obras levantadas nesta pesquisa. Faz-se necessário evidenciar neste trabalho, além do número de obras levantadas, a quantidade de obras que resultaram diretamente da proposta desta pesquisa e que vieram ampliar significativamente o repertório claronístico já existente. No total de 28 obras levantadas, 7 foram compostas a partir de minha sugestão. Acredita-se que além do objetivo de levantar e organizar o repertório, esta pesquisa possibilitou um aumento significativo de obras compostas para um instrumento solo. Foi organizada inicialmente uma tabela contendo informações pertinentes às obras tais como: ano de criação, duração, dedicatórias, edição, estréias e um pequeno texto explicativo sobre elas. Na seqüência, foi feita uma abordagem de

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contextualização estilística do repertório levantado, considerando que a sua produção foi toda criada no final do século XX e início do XXI. Optou-se então, por uma abordagem apoiada sob a ótica do movimento Pós-Modernista. Procurou-se definir o termo Pós-Modernismo e justificar essa classificação do repertório resultante da pesquisa. A partir da observação deste repertório, foi escolhida a obra Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon para um estudo mais aprofundado que envolveu três processos. O primeiro processo foi uma contextualização estilística desta obra. Após o estudo anterior da abordagem do repertório levantado dentro da ótica Pós- Modernista, procurou-se classificar as Danzas Híbridas através de suas características estético-musicais colocando-as dentro da corrente estilística composicional Neo-Clássica. Dentro desta linha há uma segunda classificação específica, chamada de “Nova Consonância”. Esta corrente não está ligada a escolas, estilos ou estéticas específicas, e deixa a individualidade e a imaginação do compositor conduzir de forma livre o processo composicional, sem serem tolhidas por técnicas, recursos ou tendências. Essa liberdade de expressão pode ser facilmente identificada na obra de Zenamon em todos os três movimentos, pelas diferenças e contrastes de estilos entre eles. O segundo processo foi uma revisão da obra a partir da edição original, feita em parceria com o compositor. Esta revisão forneceu sugestões interpretativas tais como indicações de dinâmica, fraseado, articulação, respiração ou mudança de textura - registro, com o intuito de evidenciar as intenções musicais do compositor, além de auxiliar o intérprete numa execução mais autêntica e fiel a estas intenções. As modificações do texto musical foram resultantes da interação compositor- intérprete. Este procedimento foi um recurso de interação humana que possibilitou o intercâmbio das intenções musicais do compositor, com os conhecimentos do intérprete em relação às dificuldades e especificidades idiomáticas do instrumento. O resultado deste processo foi uma simbiose artística advinda do talento criativo do compositor aliado à coerência técnica do conhecimento específico do intérprete, que resultou numa partitura com informações mais detalhadas sobre os procedimentos interpretativos. O terceiro processo foi uma análise motívica, baseada nas teorias de Rudolph Reti, que serviu como ferramenta para dar coerência às sugestões interpretativas

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sugeridas no processo anterior, bem como, possibilitar uma compreensão mais aprofundada do texto musical. Além disso, a conscientização das estruturas motívicas nucleares servem como suporte para criar representações mentais que podem incrementar o processo de memorização e entendimento da fraseologia musical no sentido de se obter uma performance mais eficiente. Acredita-se que a proposta de uma versão analisada, acrescida das modificações resultantes das sugestões feitas no processo da interação compositor- intérprete, possa oferecer recursos para outros intérpretes e pesquisadores do repertório claronístico em direção a novas abordagens e performances das Danzas Hibridas . A escolha desta obra se deu por razões de ordem pessoal e técnica. As de ordem pessoal referem-se tanto ao fato do compositor residir em Curitiba, o que possibilitou maior proximidade, através das interações compositor-intérprete, quanto à profunda identificação musical com a linguagem estética da obra, que se caracteriza por explorar elementos rítmicos e melódicos da música popular brasileira e sul-americana. As razões de ordem técnica referem-se à concepção desta obra, composta por três movimentos de caráter distintos a partir da utilização dos recursos idiomáticos do instrumento de maneira plena. E por último, e o mais importante, é o fato de Jaime Mirtenbaum Zenamon ser um compositor de inegável experiência e respeitável currículo. Acompanha como anexo deste trabalho (p. 156), para referências futuras, a gravação da obra Danzas Híbridas Op. 132 de Jaime Zenamon, bem como de outras dez obras, listadas ao início deste trabalho na página nove, em dois CDs. O critério de escolha das demais gravações foi estritamente estético e pessoal. Intencionou-se no conjunto deste trabalho fornecer a futuros pesquisadores e músicos, especialmente claronistas, não apenas um levantamento e inventário da produção do repertório brasileiro escrito originalmente para o instrumento, mas também um enfoque mais aprofundado de uma obra significativa desta produção, através da escolha da obra Danzas Híbridas Op. 132 de Jaime Zenamon para referência de performance. Acredita-se que com estas informações e análises, possamos estar contribuindo para a divulgação e enriquecimento da produção artístico-musical brasileira através de um instrumento tão rico em possibilidades técnicas e expressivas como o clarone.

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YAMPOLSCHI, Roseane , Intertextualidade e estetismo na música pós-moderna, in: XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM) Brasília – 2006 p. 448 – 453 http://www.anppom.com.br/anais/16%20anais%20DF% (consultado em 01/12/2007)

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9 - ANEXOS

9.1 - CURRÍCULO DOS COMPOSITORES

1 - ALDROVANDI, LEONARDO: É natural de São Paulo, professor de música na Universidade Anhembi-Morumbi, pós-doutorando em composição e estética composicional pela Unicamp. Foi professor de filosofia da Faculdade de Ciências Humanas da Fundação Mineira de Educação e Cultura e é doutor em Comunicação e Semiótica pela PUCSP. Foi aluno de José Augusto Mannis, Mauricy Martin e Silvio Ferraz. Fez cursos com Ivan Fedele, Brian Ferneyhough e François Nicolas. É autor de obras instrumentais (solo, formação camerística e orquestral) e de trilhas sonoras para dança-teatro. Recentemente, a orquestra sinfônica da Usp estreou o sexteto de cordas Díptico Céu-terra , sob direção de Carlos Moreno. Com grupos de dança- teatro, realiza trilhas para espetáculos e performances. Já trabalhou com artistas como Tiago Carneiro da Cunha, Philippe Jamet e Arnaldo Antunes. Junto à Tiago Carneiro da Cunha, ajudou a fundar o grupo catalão de arte contemporânea, participando da Expo de Lisboa em 1998 e de perfomances como 2.01 , realizada na Fundação Miró. Fonte: informações enviadas pelo compositor.

2 - CERQUEIRA, FERNANDO BARBOSA DE: Nasceu em Ilhéus, Bahia, Brasil em 8 de Setembro de 1941. Mudou-se para São Gonçalo dos Campos (BA), em 1948. Estudando em Salvador a partir de 1953, cursou Filosofia e Música, diplomando-se como bacharel em Composição Musical no ano de 1969 pela Escola de Música da UFBA. Estudou também na EMUS clarineta e canto, além das disciplinas complementares. Foi clarinetista da Orquestra Sinfônica da Universidade em 1965, do Trio e do Quinteto de Sopros da Universidade de Brasília, da Orquestra Sinfônica da UFBA e da Orquestra Sinfônica da Bahia. É compositor e educador- pesquisador, tendo também atuado profissionalmente como clarinetista e cantor. Em função dos objetivos do projeto "Marcos Históricos da Composição Contemporânea na UFBA", esta apresentação se restringe à atuação na área de composição. Sua formação acadêmica foi integralmente realizada na escola de Música da Universidade Federal da Bahia (UFBA), onde estudou com Ernst Widmer (composição), W. Endress e Wilfried Beck (clarineta) e Sonia Born (canto), tendo-se graduado em composição no ano de 1969. Em 1970 ingressou no corpo docente do Departamento de Música da Universidade de Brasília como Professor Colaborador, passando em 1974 à categoria de Professor Assistente. Nessa instituição, lecionou as disciplinas Oficina Básica de Música, Clarineta, Canto Coral, Composição, Introdução à Música, Instrumentação e Orquestração. Em 1975 retornou a Salvador e ingressou no corpo docente da Escola de Música da UFBA, onde desenvolveu sua carreira profissional até a aposentadoria (1/1994), ensinando matérias do curso de graduação em Composição e Regência (Composição, Improvisação, Instrumentação e Orquestração) e também lecionando na Pós-Graduação em Música ("Processos Composicionais do Século XX"). Ao lado das atividades docentes, também ocupou

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cargos administrativos, como os de Vice-Chefe do Departamento de Música (1981- 83), Coordenador do Colegiado do Curso de Composição e Regência (1983-87 e 1989-91) e Chefe do Departamento de Composição, Literatura e Estruturação Musical (1992-94). Desde o ano 2000, Fernando Cerqueira coordena as atividades musicais do "Centro Projeto Axé" em Salvador, e dirige as oficinas e cursos de música. Foi membro fundador do Grupo de Compositores da Bahia (1966), e da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (1972). Tendo iniciado a compor em 1959, Fernando Cerqueira tem uma obra vasta, de raízes telúricas, inspirada em temas folclóricos nordestinos, motivos indígenas, e principalmente na literatura poética brasileira. Dentre os poetas utilizados por Cerqueira, podemos citar Haroldo de Campos, Jorge de Lima, J. C. de Melo Neto, Manuel Bandeira, C. D. de Andrade, Cecília Meireles, Antônio Brasileiro e Milôr Fernandes. O interesse pelo estabelecimento de uma relação íntima entre a música e o texto transcende a produção artística de Cerqueira. Em 1988, no I Encontro Anual da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, ele discorreu sobre "Alguns aspectos da relação entre composição musical e texto literário". Esse interesse levou-o à sistematização de um processo composicional derivado do texto, desenvolvido durante o curso de um mestrado em Teoria da Literatura realizado no Instituto de Letras da UFBA. Na sua tese - "Musicalidade e Poesia: Anseio e Recusa do Sentido" (1993), o compositor versa sobre correspondências estruturais entre poesia e música, analisa poemas de Manuel Bandeira e C. D. de Andrade sob a perspectiva de sua música fundamental, e propõe as bases de um tratamento otimizado de textos poéticos na criação musical. A música vocal, portanto, tem peso considerável na obra musical de Cerqueira, em peças para coro a cappella, conjunto de câmera com voz, orquestra e coro, orquestra, coro e vozes solistas. Outra tendência notável é a predileção por conjuntos de câmera, preferencialmente de formação não tradicional. Os trabalhos realizados com o Grupo de Dança Moderna da UFBA e com o Grupo Experimental de Dança da Bahia, resultando em alguns audiocomplementos para coreografia (Invenções, Senhor dos Navegantes, A Vertigem do Sagrado), ao lado de suas trilhas sonoras para filmes (Invenções e A Pedra da Riqueza) e música para teatro (Diz-que-sim-diz-que-não, Álbum de família e Yerma), também apontam para um terceiro "peso" em sua obra: a música incidental. Cerqueira se apresentou em quase todas as edições da Bienal de Música Brasileira Contemporânea, no Rio de Janeiro, desde a primeira edição, em 1975. Oito obras suas são detentoras de prêmios no Brasil, três das quais se encaixam na categoria de "primeiro prêmio": Parábola (1º Prêmio do II Concurso Nacional de Composição Conjunto Música Nova da UFBA, 1976), Obstinações (1º Prêmio na XI Apresentação de Compositores da Bahia, 1977) e A Chegada de Lampião ao Inferno (1º Prêmio do I Concurso Nordestino de Composição Camerística, 1984). Ele também é detentor de dois "Prêmios do Público", com as obras Decantação (II Festival de Música da Guanabara, 1970) e Rupturas (III Concurso de Composição Conjunto Música Nova da UFBA, 1981). Atualmente, ele vem desenvolvendo trabalhos como compositor, professor e pesquisador, interessado especialmente pela interação de estruturas características da música contemporânea e de outras linguagens artísticas, com elementos próprios da cultura popular. Fonte: http://www.mhccufba.ufba.br/infoCompositor.php?nome=fcerqueira

3 - FREIRE, RICARDO DOURADO: Nascido em Brasília, faz parte da primeira geração de músicos brasilienses a se destacarem no cenário nacional e internacional. Iniciou sua formação musical na Escola de Música de Brasília, sob a

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orientação de Manoel de Carvalho e posteriormente obteve o Bacharelado em Clarineta na classe no professor Luiz Gonzaga Carneiro. Continuou seus estudos na Michigan State University recebendo os diplomas de Mestrado em Música (MM), em 1994, e Doutorado em Artes Musicais (DMA), em 2000, sob a orientação da Dra. Elsa Ludewig Verdehr. Sua tese intitulada “História e Desenvolvimento da Clarineta no Brasil” serve como principal referência para os interessados na trajetória dos clarinetistas brasileiros. Em 1995, Ricardo Dourado Freire assumiu o cargo de professor de clarineta na Universidade de Brasília. Em 1996, organizou e fundou a Associação Brasileira de Clarinetistas realizando o I Encontro Brasileiro de Clarinetistas, quando foi eleito presidente. Coordenou ainda a realização do II Encontro(1997) e do VI Encontro Brasileiro de Clarinetistas (2002). Em 1997 realizou a primeira apresentação de um conjunto de clarinetistas brasileiros em um congresso da International Clarinet Association. Nesta oportunidade foi formado o Brazilian Clarinet Ensemble, integrado por Paulo Sérgio Santos, Ricardo Dourado Freire e o quinteto de clarinetas “Sujeito a Guincho”. Paralelamente à carreira de clarinetista, Ricardo Dourado Freire também compôs várias peças para clarineta. Sua composição Pixinguinha no Clarone (1998) foi gravada pelo virtuose holandês da Clarineta-baixo, Henri Bok. Suas outras composições incluem: Forró Danadinho para Clarineta Solo (1997), Passacaglia para 14 clarinetas (1998), Clanon para Clarineta e Fagote (1999) e Choro em forma de Quinteto para quinteto de Sopros (1999). Ricardo Dourado Freire realizou vários recitais no Brasil e EUA, ministrando também masterclasses na Eastern Michigan University, Universidade Federal de Goiás, Universidade Federal de Minas Gerais e Universidade Federal da Bahia. Como clarientista-baixo atuou como convidado na Greater Lansing Symphony Orchestra- EUA, Midland Symphony-EUA, Jackson Symphony-EUA, West Shore Symphony-EUA e Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro- DF. A carreira de pesquisador também é desenvolvida por meio de pesquisas nas áreas de Educação Musical, Psicologia Cognitiva vinculada ao aprendizado instrumental e Musicologia Social. Publicou artigos sobre performance musical, teoria, educação musical e desenvolvimento infantil em várias publicações da Associação Brasileira de Educação Musical e Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música. Atualmente, também realiza pesquisas que tentam identificar as habilidades cognitivas dos músicos de choro e sua aplicação na aprendizagem musical. Paralelamente às atividades vinculadas à música erudita, Ricardo desenvolve um trabalho de pesquisa e composição de choros. Tocando em Duo com o violonista Henrique Neto teve a oportunidade de explorar o rico repertório de Pixinguinha, Valdir Azevedo, Jacob do Bandolim e Abel Ferreira apresentando-se em vários espaços musicais da cidade como o Clube do Choro, Universidade de Brasília, Universidade Federal da Bahia e na Michigan State University.

4 - HARTMANN, ERNESTO: Formado pela UFRJ, onde estudou com Fani Lowenkron, é professor de piano da UEMG e laureado em vários concursos de Piano, entre eles o Internacional de Curitiba1998. Freqüentou cursos e Master Classes com importantes pianistas como Domenique Merlet, Fani Solter,Ruth Laredo entre outros. Apresentou-se em diversas salas de concerto no Brasil, na Argentina (Teatro Cólon) e nos Estados Unidos (Montclair State University Hall). Tem se dedicado à atividade camerística em Belo Horizonte, tendo se apresentado nas principais salas de concerto desta cidade. Concluiu o curso de mestrado pela UFRJ sob a orientação de J. Guilherme Ripper e Sérgio Tavares. É também compositor e professor de piano da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em seu currículo

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conta com diversos recitais internacionais, tanto solo como à frente de grandes orquestras. Idealizador e organizador do Festival Bach 2000 e da Orquestra de Câmara da Universidade Estadual de Minas Gerais, foi também coordenador do curso de Licenciatura em Música da Universidade do Vale do Rio Verde até 2003. Fonte:http://www.confrariadovento.com/revista/numero8/ensaio03.htm http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=3&codigo=1112

5 - JOAZEIRO, MYLSON: Natural de São Paulo, estudou Composição com Willy Corrêa de Oliveira na Universidade de São Paulo (ECA -USP ) no período de 1994-99. Nesta Universidade graduou-se em Licenciatura em Educação Artística com Habilitação em Música. Atualmente é professor de Artes na Rede Estadual de Ensino e atua como regente do coro da UNIFIEO. Suas obras têm sido apresentadas em mostras de música contemporânea na cidade de São Paulo destacando os concertos no auditório do Espaço Cultural Maria Antônia, Espaço Musicalis, MAM ( Museu de Arte Moderna ) e Bienal de Artes Plásticas (música para uma escultura de Camile Claudel )Na cidade do Rio de Janeiro, na XVIº Bienal de Música Contemporânea, a peça Xilofiguras teve estréia mundial e suas peças para violão têm sido estr4eadas e apresentadas em âmbito nacional pelo violonista Gilson Antunes. Suas composições variam desde solos instrumentais, música de câmara e orquestra.

6 - LUNSQUI, ALEXANDRE: Alexandre Lunsqui é natural de São Paulo e iniciou seus estudos de música aos seis anos. Formou-se bacharel em música pela Universidade de Campinas, tendo posteriormente obtido mestrado na Universityof Iowa e doutorado pela Columbia University. Seus principais professores foram José Augusto Mannis, Maestro Ciro Pereira, Jeremy Dale-Roberts, Fred Lerdahl e Tristan Murail. Em 2002, foiselecionado para o curso anual de composição e computação musical do IRCAM, onde trabalhou com os compositores Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey e François Bayle. Seu trabalho junto ao IRCAM foi apresentado no Centre George Pompidou, em Paris. No Brasil e nos Estados Unidos, Lunsqui atuou como pianista e arranjador em diversos grupos de música brasileira e jazz. A versatilidade de seus trabalhados encontram-se em CDs como Os Trovadores do Vale do Jequitinhonha, além de produções registradas e publicadas através da Associated Board of the Royal Schools of Music, em Londres. Mais recentemente, teve seu artigo sobre Música e Globalização, publicado na Revue Filigrane de Paris. Juntamente como percussionista GregBeyer, tem desenvolvido extenso trabalho com o berimbau, levando esse instrumento para o música de câmara contemporânea em concertos em vários países.Suas obras tem sido tocadas na Alemanha, Argentina, Áustria, Brasil, China, Finlândia, França, Holanda, Inglaterra, Irlanda, Luxemburgo, Polônia, Suiça e ao redor dos Estados Unidos. Em 2003, foi contemplado com a Bolsa Virtuose do Ministério da Cultura e em 2006 com o Projeto Petrobrás Cultural. Já trabalhou com grupos tais como Argento Chamber Ensemble, Arditti String Quartet, Due East, In Sanun Ensemble, International Contemporain Ensemble, Ensemble Counter Induction, Ensemble Aleph, MATA Micro-Orchestra, Ensemble PianoPossibile,TaleaEnsemble, Columbia Sinfonietta, entre outros.Suaspeçastemsido tocadas em festivais tais como Gaudeamus Music Week, Darmstadt, Manca, CrossDrumming, Aspekte, Time of Music, Greenwich Music Festival, Festival Musica Nova, Beijing Modern, Musica the Anthology, Creative Music Festival, PASIC, e Festival Resonances. Fonte: informações enviadas pelo compositor.

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7 - MAHLE, ERNST: Nasceu no ano de 1929, em Stuttgart, Alemanha. Chegou ao Brasil em 1951, naturalizando-se brasileiro em 1962. Foi aluno de composição de J. Nepomuk David, na Alemanha; de H. J. Koellreuter, no Brasil; e de Messiaen, W. Fortner, E. Krenek, em cursos internacionais de férias, onde também estudou regência com L. Von Matacic, R. Kubelik e Mueller-Kray. Em reconhecimento ao seu extenso trabalho em prol da juventude, recebeu, em 1965, o título de "Cidadão Piracicabano". É co-fundador da Escola de Música de Piracicaba "Maestro Ernst Mahle", onde exerce o cargo de Professor e Maestro das Orquestras de Câmera e Sinfônica, sendo o idealizador do bianual "Concurso Jovens Instrumentistas". Atua também como Professor em vários cursos de férias e festivais de música. Foi vice-presidente da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea e é membro da Academia Brasileira de Música. Críticos de arte atestam a qualidade da música de Mahle, sendo reconhecido por sua técnica irrepreensível. Como compositor foi premiado em vários concursos e é internacionalmente conhecido pela magnitude e valor de seus trabalhos em prol da educação musical e de suas obras, tanto no repertório camerístico como orquestral. Em 1995, recebeu o prêmio Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Fonte: http://www.empem.org.br/index_ernst_mahle.html

8 - MATTOS, FERNANDO LEWIS DE: nascido em Porto Alegre em 1963, é bacharel em música pela UFRGS, onde concluiu o Mestrado em 1997, alcançando o grau máximo com a dissertação A 'Salamanca do Jarau' de Luiz Cosme: Análise Musical e História da Recepção Crítica . Sua tese de Doutorado, intitulada Estética e Música na Obra de Luiz Cosme , está voltada para a investigação de aspectos estéticos e estilísticos da obra de Luiz Cosme e sua relação com o modernismo na música brasileira. Após ter lecionado no Projeto Prelúdio-UFRGS, entre 1987 e 1998, Mattos passou a integrar o quadro de professores do Departamento de Música da mesma Universidade, onde tem atuado como professor das disciplinas Fundamentos da Música, Harmonia, Análise Musical, Estética da Música, Música de Câmara e Arranjos Vocais. De suas atividades como compositor, constam obras para diversas formações, tais como peças para instrumento solista, música de câmara, canções, música coral, música orquestral, peças didáticas, transcrições e arranjos vocais e instrumentais, além de experiências com música eletroacústica. Suas obras têm sido apresentadas no Brasil e no exterior e registradas em diversos CDs, alguns dos quais receberam importantes prêmios regionais. Sua música orquestral tem sido tocada pela Orquestra de Câmara Theatro São Pedro, Orquestra de Câmara da Ulbra e pela Orquestra Sinfônica de Porto Alegre. Como instrumentista, participou do premiado Conjunto de Câmara de Porto Alegre, grupo escolhido para representar o Brasil na inauguração da primeira Casa de Cultura do Mercosul, em Colônia de Sacramento, no Uruguai, em 1995. Fernando Mattos também compõe música de cena para teatro e cinema, além da produção de material sonoro para participação em exposições. Destaca-se, nesse sentido, a instalação sonora Sons da Universidade , em que sons coletados em diferentes ambientes da UFRGS foram processados e apresentados em diversas formas, desde sua configuração original até sua transformação por meio de processamento eletrônico e uso de sintetizadores. No cinema, Mattos participou como instrumentista da trilha sonora do filme Anahy de las Misiones (1997) e como compositor e diretor musical do filme Concerto Campestre (2004). Neste filme, a música é elaborada como um personagem em cena, pois é parte integrante da narrativa que aborda a

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trajetória da orquestra formada por um estancieiro no período áureo das charqueadas, na região de Pelotas. Também segue nessa linha, a peça Eros (1995), do Grupo Porto de Figuras e direção de Paulo Balardin, com técnica de teatro de sombras. Uma característica desta peça é o fato de que não há texto verbal, sendo que toda a cena (essencialmente visual) é dramatizada pela música. Recentemente, Mattos elaborou a trilha musical para a série de saraus Quintanares – o universo ficcional de Quintana recriado no palco , em que foram realizadas leituras dramáticas de textos e poemas de Mario Quintana, em comemoração ao centenário do nascimento do poeta, com direção de Sandra Dani e cenografia de Élcio Rossini. Mattos tem atuado como diretor artístico e musical de conjuntos de câmara para a elaboração e preparação de concertos e para a gravação de CDs, alguns dos quais têm sido premiados. Em março de 2004, coordenou, na França, um quinteto de música de câmara que apresentou repertório com estréias internacionais de música brasileira na Cité Internationale Universitaire de Paris.Como musicólogo, dedica-se à análise da obra de compositores de Porto Alegre, assunto sobre o qual desenvolve pesquisa sobre os compositores Luiz Cosme e Bruno Kiefer. Mattos escreve artigos para periódicos especializados em música e estética, textos para encartes de CDs e programas de concerto, além de participar de conferências e debates, em universidades e centros culturais. Em março de 2004, Fernando Mattos recebeu o Prêmio Açorianos como melhor compositor erudito, oferecido pela Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre. Fonte: informações enviadas pelo compositor.

9 - MELGAÇO, OTACÍLO: Mineiro, nascido na capital do Estado, é bacharel em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Compositor, arranjador, multi-instrumentista autodidata dedica-se (dentre outras linguagens) à Música Contemporânea tendo registradas várias obras discográficas. Além do Brasil, suas criações encontram-se propagadas em Europa, América do Norte e Japão. Dentre os álbuns, citamos: Minotauromancia, Salomé, Aleph, Marienbad, Carnivàle. Em outras áreas artísticas, O.M. aprofundou-se – com destacados nomes do metiê mineiro – em: Teatro com Arildo de Barros (Grupo Galpão); É autor de Teatro. Obras traduzidas para a língua alemã por Curt Meyer- Clason (o mesmo que consagrou a obra de João Guimarães Rosa – dentre outros relevantes escritores - em terras germânicas) para fins de teuto-edição. Fotografia com Lincoln Volpini; Primeira Exposição individual de Fotografia em então galeria belorizontina La Brace com temática voltada ao imaginário do escritor mineiro João Guimarães Rosa. Cinema com Paulo Antônio Pereira e Hélio Gagliardi; Roteirizou e dirigiu Curta-Metragem (nomeado: ‘Le Guide des Perplexes’ ) que esteve em cartaz, em mostra de curtas, na rede Usina Banco Nacional de Cinema. Baseou-se em Maimônides, célebre místico semita. Vídeoarte com Roberto Moreira dos S. Cruz. Lançou o primeiro Vídeo-Clip baseado em uma das canções de seu cd Desiderium (vertente popular brasileira) em BH-Galpão Cine-Horto. Foi roteirista e diretor do mesmo. Obra inteiramente feita em animação gráfica. E mais : · Recentemente, no campo da Dança , redige um manifesto (' Cordiografia '). Inicia trabalho como 'cordiógrafo' voltado a produção de futuro espetáculo. · Não considerando que haja fronteiras entre manifestações artísticas, Otacílio Melgaço dedica-se ao webdesign e artes gráficas . Constrói integralmente (criação, execução) seus sítios eletrônicos como o material gráfico dos próprios álbuns discográficos. Há cerca de 10 anos, em Belo Horizonte/MG, volta-se ao magistério em sua Ophicina de Sons ® , propagando uma visão mais humanista e pluridisciplinar do ensino musical. Fonte: informações enviadas pelo compositor.

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10 - MEHMARI, ANDRÉ: André Mehmari, pianista, arranjador, compositor e multiinstrumentista, nasceu na cidade de Niterói-RJ em 22 de abril de 1977. Seus primeiros contatos com a música deram-se através de sua mãe aos 5 anos de idade já em Ribeirão Preto-SP. Três anos mais tarde ingressou num conservatório local para estudar órgão e dar início aos primeiros trabalhos como músico profissional, até descobrir o jazz e ser levado ao piano e ao estudo da improvisação. Por volta dos 13 anos de idade, passou a tocar em casas especializadas em jazz, integrando trios, quartetos ou fazendo concertos solo. Desta época datam as primeiras composições e arranjos para grupos da cidade. A precocidade do jovem músico é assunto de várias matérias especiais para TV, jornais e revistas. Aos 16 anos, após curta experiência como professor de música, foi convidado pela escola onde trabalhava a compor pequenas peças com caráter didático, o que resultou em um completo método de musicalização infantil, aplicado com grande sucesso. André participou como bolsista em 93-4 do Festival de Inverno de Campos do Jordão. Em 1995 realizou um concerto com composições próprias no tradicional Festival Internacional Música Nova em Ribeirão Preto. Ingressou no Depto. de Música da ECA-USP, no curso de piano e, depois de algum tempo vivendo na capital paulista, foi convidado para trabalhar em uma das maiores produtoras de som do mercado, onde compôs trilhas de destaque no meio publicitário. Ainda em 95 conquistou o Prêmio Nascente (USP-Editora Abril) na categoria Música Popular-Composição,com os temas “De Sol a Sol” e “Capim Seco”. Em 96 paralelamente ao trabalho de arranjador e pianista, compôs a trilha sonora do video institucional da USP, o Videousp . Destaca-se ainda a participação na noite “Arranjadores”, do SESC Pompéia, onde André esteve ao lado de nomes como Dori Caymmi. Em setembro de 97 recebeu novamente o prêmio Nascente desta vez na categoria Música Erudita-Composição com uma peça dedicada ao grupo de câmara Sujeito a Guincho: Cinco Peças para Quatro Clarinetes e Piano. Também criou cinco arranjos para o espetáculo “Cinema em Concerto” da Orquestra Experimental de Repertório realizado no Teatro Municipal de São Paulo em maio de 98. Em abril de 1998, arranjou, regeu e foi pianista no disco de Tutty Moreno, “Forças D’Alma”, ao lado de Rodolfo Stroeter, Joyce, Proveta e Orquestra Sinfônica da Bahia. Em junho de 1998 conquistou o Primeiro Lugar no primeiro Prêmio VISA de MPB Instrumental, televisionado pela TV Cultura e amplamente elogiado pela crítica e público. Pela Gravadora Eldorado gravou com Célio Barros, seu primeiro disco como parte do prêmio. Teve pela OSUSP (Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo) em setembro de 1998, a primeira execução de sua composição “Quase uma Suíte”, para cordas, inspirada no livro de contos de José Saramago “Objecto Quase”.Também em setembro tocou na série “Concertos Eldorado” ao lado de Célio Barros e Renato Martins. Ainda em 98, participou como co-compositor e pianista no disco-balé “Soprador de Vidro” de Gil Jardim, tendo um composição sua interpretada por Milton Nascimento. Em janeiro de 1999 compôs e gravou a música do balé “Sete”, produzido pela Companhia Paulista de Dança , inspirado em textos de Nelson Rodrigues. A estréia se deu em maio no Teatro D. Pedro II, em Ribeirão Preto. Em julho foi professor no XXX Festival de Inverno de Campos do Jordão, onde se apresentou como solista, acompanhado pela Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de São Paulo. Concluiu e editou em setembro a composição “Enigmas para Contrabaixo e Sopros”, encomendado pela Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, para concerto comemorativo dos dez anos de existência do grupo e lançou com o contrabaixista Célio Barros e o baterista Sergio Reze, o CD “ Odisséia”, gravado em 1998, baseado na improvisação livre do trio. Também se apresentou em trio com o

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renomado baterista Nenê. Criou em janeiro de 2000, a trilha sonora do curta metragem “CODA” que conta com a participação de Antonio Fagundes e Antonio Abujamra. Além disso, marcou presença como pianista e arranjador no Heineken Concerts daquele ano ao lado de Mônica Salmaso, Proveta, Rodolfo Stroeter, Tutty Moreno e Toninho Ferragutti. Para o disco de Joyce com Jõao Donato, “Tudo Bonito”, escreveu arranjos para quarteto de cordas. Após estrear como regente à frente da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, na primeira audição de sua composição “Enigmas”, escreveu uma peça para concerto especial da OSESP (Orquestra Sinfonica do Estado de São Paulo) com a Banda Mantiqueira, sob regência de John Neschling, que se tornou CD. Participou da gravação de “Africo”, do compositor Sérgio Santos em 2002 e após vencer o concurso nacional de composição “Sinfonia para Mário Covas” com sua Sinfonia Elegíaca, o multiinstrumentista André lançou o álbum, “Canto”, gravado em 1999, onde toca cerca de vinte instrumentos musicais. Em 2003 foi vencedor do concurso nacional de composição “Camargo Guarnieri” com a composição “Omaggio a Berio” (homenagem a Berio), promovido pela Orquestra Sinfônica da USP e gravou em outubro o álbum “Lachrimæ” para o selo audiófilo Cavi Records com distribuição mundial, no inovador formato Super Audio CD. André tem se apresentado em trio e feito concertos de piano solo, além do trabalho em duo com as cantoras Mônica Salmaso e Ná Ozzetti. Em duo com Ná gravou o CD “Piano e Voz”, aclamado pela crítica e público. Ainda em 2005, compôs o quinteto para piano e cordas "Angelus", encomendado pelo Quarteto de Cordas de São Paulo, com o qual se apresentou como pianista. Suas composições têm sido executadas por alguns dos mais expressivos grupos de câmara e orquestrais brasileiros. Recentemente apresentou um programa com composições suas dedicadas a Mozart, com a Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. Em julho de 2006, sua "Suíte de Danças Reais e Imaginárias" (encomendada em 2005 para o concurso internacional de regência) foi estreada pela OSESP na Sala São Paulo e tocada na abertura do festival de inverno de Campos do Jordão. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 11 - MENDES, GILBERTO: nasceu na cidade de Santos (SP) em 1922. Iniciou seus estudos de música aos 18 anos, no Conservatório Musical de Santos, com Savino de Benedictis e Antonieta Rudge. Praticamente autodidata em composição, compôs sob orientação de Cláudio Santoro e Olivier Toni, e freqüentou Ferienkurse fuer Neue Musik de Darmstadt, Alemanha, em 1962 e 1968. É um dos signatários do Manifesto Música Nova, publicado pela revista de arte de vanguarda Invenção , de 1963. Foi porta-voz da poesia concreta paulista, do grupo Noigandres. Como conseqüência dessa tomada de posição, tornou-se um dos pioneiros no Brasil no campo da música concreta, aleatória, serial integral, mixed média, experimentando ainda novos grafismos, novos materiais sonoros e a incorporação da ação musical à composição, com a criação do teatro musical, do "happening". Também professor universitário, conferencista, colaborador das principais revistas e jornais brasileiros. Gilberto Mendes é o fundador (1962) e ainda o diretor artístico e programador do festival Música Nova de Santos, o mais antigo em seu gênero em toda a América. Como professor convidado e composer in residence , deu aulas em The University of Wisconsin-Milwauke, na qualidade de University Artist 78/79 ; e em Tinker Visiting Professor , distinção que somente personalidades como o escritor argentino Jorge Luís Borges e o brasileiro Haroldo de Campos já tinham recebido. Além dessas duas distinções no exterior, Gilberto Mendes recebeu, no Brasil, entre outros, o Prêmio Carlos Gomes, do Governo do Estado de São Paulo, e também diversos prêmios da APCA, o I Prêmio Santos Vivo, dado pela Ong de mesmo

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nome, pela sua obra "Santos Football Music", além da indicação para o Primeiro Prêmio Multicultural do jornal "O Estado de São Paulo", a Bolsa Vitae, o prêmio Sergio Mota hors concours 2003 e o título de "Cidadão Emérito" da cidade de Santos, dado pela Câmara Municipal de Vereadores. Muitas teses de mestrado e doutorado já têm sido feitas sobre a obra do autor, uma das quais na Universidade do Arizona, em Tucson, EUA, tese de doutorado pelo pianista Marcio Bezerra, posteriormente publicada em livro, na Bélgica, por Alain Van Kerckhoven Editeur, sob o título A Unique Brazilian Composer – A study of the Music of Gilberto Mendes Through Selected Piano Piece , com prefácio do musicólogo Gerard Behauge. Em cerimônia no Palácio do Planalto, em Brasília, no ano de 2004, o autor recebeu a insígnia e diploma de sua admissão na Ordem do Mérito Cultural, na classe de comendador, do Ministério da Cultura, das mãos do presidente da República, Luís Inácio Lula da Silva e do Ministro da Cultura, Gilberto Gil. Verbetes com seu nome constam das principais enciclopédias e dicionários mundiais, como o GROVE inglês, o RIEMAN alemão, o importantíssimo Dictionary of Contemporarry Music, de John Vinton (USA), e inúmeros outros. Sua obra já foi tocada nos cinco continentes, principalmente na Europa e EUA. Destacam-se, para orquestra, Santos Football Music e o Concerto para Piano e Orquestra; para grupos instrumentais, Saudades do Parque Balneário Hotel, Ulysses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamoura, Longhorn Trio, Rimsky; para coro, Beba Coca-Cola, Ashmatour, o Anjo Esquerdo da História, Vila Socó Meu Amor, e inúmeras peças para piano e canções. Gilberto Mendes é doutor pela Universidade de São Paulo, onde deu aulas no Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes até se aposentar. Seu livro Uma Odisséia Musical foi publicado pela Edusp. Faz parte, como membro honorário, da Academia Brasileira de Música, e do Colégio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, com sede no México. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gilberto_Mendes 12 - MIGUEL, RANDOLF: Natural de Minas Gerais, iniciou seus estudos na cidade de Juiz de Fora em 1978 com os professores Othon da Rocha Neves e Zilda Caputo – Violão e teoria musical respectivamente. Nessa época já acumulava larga experiência na área da música popular onde atuava como músico de baile. Posteriormente transferiu-se para oRio de Janeiro onde passou a receber orientação do violonista Odair Assad (Duo Assad) e ingressou na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) para cursar o “Técnico de Violão”. Paralelamente ao estudo da escola e do professor acima citado, lecionava violão e atuava como músico profissional na noite do Rio de Janeiro. Posteriormente ingressou no curso de regência da Escola de Música da UFRJ, onde teve oportunidade de estudar Contraponto e Fuga com o Maestro Henrique Morelembaum. Após a conclusão de vários cursos na UFRJ (Regência, Composição, Licenciatura em Regência, Licenciatura em Composição e Educação Artística) onde também atuou como representante discente na Congregação e no Conselho Departamental da mesma foi receber orientação estética do renomado compositor Guerra-Peixe. No período compreendido entre 1989 a 1991 foi eleito membro efetivo do Conselho da Ordem dos Músicos do Brasil. Como compositor tem recebido encomendas de diversos intérpretes da música brasileira, além de participar de várias mostras de música de concerto, como o “Panorama da Música Brasileira Atual” e das “Estréias Brasileiras”, no Centro Cultural Banco do Brasil, além das Bienais da Música Brasileira Contemporânea. Tem ministrado vários cursos e work-shops de harmonia funcional e arranjo, juntamente com músicos de importância nacional como Gulherme Bauer, Ernani Aguiar, Antonio Guerreiro e

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Antonio Adolfo. Atualmente cursa o mestrado em Música Brasileira (área: musicologia) na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNI-RIO. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 13 - OLIVEIRA, JAILTON DE: Natural de Medina-MG. É Mestre em Música pela Universidade Federal de Goiás e Bacharel em Música pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Estudou com vários compositores brasileiros, incluindo: Lívio Tragtemberg, José Augusto Mannis, Raul do Valle, Almeida Prado e Marlos Nobre. A sua obra musical é caracterizada pelo uso de estruturas que criam relação com a Série Harmônica. Sua produção inclui obras para piano, coro, vozes solistas, orquestra sinfônica, orquestra de cordas, grupos de câmara, instrumentos solistas, além de uma ópera de câmara. Sua obra Soneto n. 1, para orquestra sinfônica, recebeu o 2° Prêmio do III concurso de compo sição da Escola de Música da UFMG e a sua Fantasia para Viola Solo foi premiada na "Britten-on-the-Bay Composition Competition 1999", em Nova York, EUA. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 14 - OLIVEIRA JOCY DE: compositora, pianista, escritora e artista multimidia, nasceu no Paraná. Tem o título de "Master of Arts" pela Washington University em St. Louis (USA). Estudou interpretação pianística com José Kliass (São Paulo) e Marguerite Long (Paris). Recebeu os seguintes prêmios: nos Estados Unidos: Rockefeller Foundation, CAPS (New York Council on the Arts), Pan American Union (Washington), Meet the Composer (New York); no Brasil: Fundação Vitae de Arte e Cultura, Fundação RIOARTE, Associação de Críticos Teatrais de São Paulo, Medalhas D. Pedro II e Imperatriz Leopoldina. É sucessora do Maestro Eleazar de Carvalho na Cadeira n. 32 da Academia Brasileira de Música. Gravou 19 discos no Brasil e no exterior: 7 discos com a obra pianística de Messiaen para VOX (USA) e 4 para Phillips (Brasil). Gravou também o Concerto para piano e orquestra do compositor mexicano Manoel Enríquez (Bellas Artes, Mexico). De sua obra, gravou: "Estórias para instrumentos acústicos e eletrônicos" (Fermata), "Musica século XX de Jocy " (Copacabana), "For cello" (Rioarte Digital); "Estória II" (New Music Circle, USA) e "Solaris" (Ars Contemporanea, Alemanha) além dos CDs de suas operas "Fata Morgana" (Eldorado) e "Inori à prostituta sagrada" (ReR, Inglaterra). Realizou (direção e edição) também os videos de suas operas "Fata Morgana", "Liturgia do Espaço", "Inori à prostituta sagrada" e "Illud Tempus" (TV Cultura, S. Paulo). Seu video "Raga no Amazonas" recebeu o primeiro premio no festival internacional "Musica Contaminata" (Como, Italia). Seus videos "Onirico" e "Liturgia do Espaço" têm sido mostrados no Centro Cultural do Banco do Brasil, Museu da Imagem e do Som (em São Paulo), Intermedia Foundation, Roulette (Neu York), além de festivais na França e Alemanha. É autora de 6 operas (composição, roteiro e direção). Uma trilogia: 1 - "Inori à prostituta sagrada" (1993) encomenda da Fundação Vitae e produzida pelo Centro Cultural Banco do Brasil (16 apresentações); 2 - "Illud Tempus" (1994) encomenda da RIOARTE, (20 apresentações no Rio, S. Paulo e Berlim.) Esta obra ganhou a concorrência do Teatro Brasileiro pelo Ministério da Cultura e Caixa Econômica Federal sendo também selecionada pelo jornal O Globo entre os dez melhores eventos musicais de 1994; 3 - "As Malibrans" encomenda da RIOARTE com estréia prevista no Centro Cultural Banco do Brasil em 1997. Além desta trilogia, sua ópera "Fata Morgana" (1987, nova versão 1996) obteve enorme sucesso de crítica e público no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e Teatro Municipal de S. Paulo. "Liturgia do Espaço" (1988) foi apresentada ao ar livre no MAM e no Estádio de Remo da Lagoa para um público de 15.000. "Música no

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Espaço" (1982/83) foi apresentada 32 vezes no Hayden Planetarium, New York; Planetários de Miami, Rio e S. Paulo. É autora de 4 livros publicados no Brasil: "O 3º Mundo" (Editora Melhoramentos), "Apague meu spot light" (peça teatral, editada por Massao Ohno), "Dias e Caminhos seus Mapas e Partituras" (Editora Record , Brasil e Lingua Press, USA) e "Inori - a prostituta sagrada" (Spectra). Concebeu e organizou no Rio de Janeiro e S. Paulo a 1ª Semana de Música de Vanguarda (1961). Este evento marcou a primeira vez que a música eletrônica foi apresentada no Brasil. Organizou em 1966 a 2º Semana de Música de Vanguarda no Rio e S. Paulo. É fundadora da Academia Paulista de Música, Ensemble Ars Eletronica, Ensemble Jocy de Oliveira (grupo de músicos e atores dedicados a interpretação de sua obra). Foi curadora de música no MAM, organizou e coordenou durante dois anos uma série de musica contemporânea pela FUNARJ, uma série de música "Mulheres compositoras" na Casa Rui Barbosa, foi membro do comitê da "Bienal de música Contemporânea Brasileira ", New Music America, (Miami), sendo também membro da diretoria da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica. Organizou concertos no Rio e S. Paulo para os seguintes músicos internacionais: John Cage, Stockhausen, Berio, Iannis Xenakis, David Tudor, Henry Pousseur, Joseph Celli, Ron Pellegrino, Phill Niblock, Marguerite Long, Rich O'Donnell. Organizou um vídeo show com a participação de 100 artistas americanos no MAM. Foi pioneira no Brasil em apresentar concertos de música eletrônica, multimídia, laser e imagens de vídeo computadorizado em tempo real. Fonte: http://www.abmusica.org.br/acad32.htm 15 - OLIVEIRA, WILLY CORRÊA DE: (Recife - Pernambuco, 1938) Após um primeiro período de intensa produção como compositor de tendência nacionalista, freqüentou os principais laboratórios de música eletroacústica da Europa e os cursos de Darmstadt, no início da década de 1960. Nesse período, participou do Grupo Música Nova de São Paulo, que publicou um manifesto em 1964 e instaurou um Festival de Música Nova, que ocorre periodicamente até hoje.Aproximadamente de 1967 a 1972, no período da Ditadura Militar, trabalhou em publicidade na cidade de São Paulo. As agências foram a J.W. Thompson e a Mauro Salles Interamericana de Publicidade. Usou seus conhecimentos de música e cinema para dirigir o departamento de rádio e tv na Salles.Foi professor de composição na Universidade de São Paulo, desde a fundação do Departamento de Música, onde se aposentou.Depois de um período de afastamento crítico da vanguarda e do meio musical erudito, retomou intensa atividade criativa que se mantém pelos últimos 15 anos.Teve em 2006, o registro de sua obra recente conforme projeto cultural da Petrobras, que publicou, em edição bilíngüe, 2 álbuns de partituras: I – Caderno de Peças para Piano (144 p.), II – Caderno de Canções , para voz e piano (132 p.); um CD duplo com livro-encarte (52 p.), gravado com os pianistas Caio Pagano, Lilian Tonela, Fernando Tominura, Isabel Kanji, Bruno Monteiro e Maurício de Bonis, e a soprano Caroline de Comi. Fonte:http://pt.wikipedia.org/wiki/Willy_Corr%C3%AAa_de_Oliveira 16 - ORTOLAN, EDSON TADEU: É natural de Campinas, nasceu em 8 de julho de 1958 e fez seus estudos musicais na Escola de Artes Pró-Música, no Conservatório Carlos Gomes e cursos livres na UNICAMP. Estudou Filosofia na PUC-Campinas/SP/Brasil. Fez seus estudos musicais no Conservatório Carlos Gomes/Campinas, na Escola de Artes Pró-Música/Campinas e cursos livres na UNICAMP. É professor de História da Música, tendo publicado um livro sobre este assunto. É colaborador do portal de música erudita MOVIMENTO (www.movimento.com). É filiado à Sociedade Brasileira de Música Contemporânea

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desde 1994. Também tem seu nome incluído no MUSICON - Guia da Música Contemporânea Brasileira, organizado pelo Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC-Brasil/UNICAMP - www.unicamp.br/cdmc ). A sua música, dentro do contexto da estética do final do século 20 e início do século 21, busca o universalismo, a abstração e a experimentação, com as seguintes características gerais: 1. atonalismo 2. heterofonia 3. formas livres 4. métrica livre 5. andamento lento 6. ornamentação (nem sempre escrita) 7. pianíssimo 8. exploração do timbre 9. peças curtas 10. politécnica. Muitas das suas composições já foram tocadas por solistas e conjuntos de câmara do Brasil e do exterior. Cabe destacar sua participação no: - ppIANISSIMO: Música do Século 20 para Piano - Sófia/Bulgária - 1998 - Seconda Rassegna Internazionale Alfeo Gigli - Bolonha/Itália - 2000 - 4o. Encontro de Compositores e Intérpretes Latino-Americanos - Belo Horizonte/Brasil - 2002 - Festival “Música da América Latina” – Lucca/Itália - 2003 Compôs cerca de 80 peças. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 17 - PORTO, NÉLIO TANIOS: é compositor, pianista/tecladista, arranjador, nascido em Ourinhos – SP em 1962. Formado em piano clássico pelo Conservatório Carlos Gomes, Marília – SP, onde estudou com o pianista Francisco de Paula Souza. Bacharel em Composição pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) em 1992, onde estudou com Almeida Prado, Raul do Valle e Cyro Pereira (orquestração). Em 1987 viaja para a Europa - Alemanha, onde atua como músico em cafés-concerto. Atuou também em Portugal, na Rádio e Televisão Portuguesa. De 1988 a 1996, estuda com H.J. Koellreutter – grande compositor e professor de grandes músicos brasileiros, entre eles, Tom Jobim, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro, Tom Zé, Edino Krieger, entre outros. Estuda Composição, Harmonia, Contraponto, Análise Clássica e Moderna. Em 1995, grava com Koellreutter o CD “Koellreutter Plural”, participando como pianista solista; em comemoração aos 80 anos do compositor, projeto este patrocinado pelo SESC e pelo Instituto Goethe. Foi membro efetivo do grupo de música progressiva Recordando o Vale das Maçãs . Em 1997 o grupo representou o Brasil na “Fète de la Musique”, em Paris, a convite da Embaixada do Brasil e evento organizado pelo Ministério da Cultura da França, com um concerto na Embaixada Brasileira. Em 1998, gravou o CD “Himalaia”, com o grupo Recordando o Vale das Maçãs . Participou do Quinteto ZEN , liderado pelo baterista Zé Eduardo Nazário , um dos maiores bateristas do Brasil, músico que já atuou com Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, John McLaughlin, Grupo Um, Milton Nascimento e grupo Pau Brasil. O Quinteto ZEN realizou alguns concertos, em Belo Horizonte (Teatro da Pampulha), São Paulo (Projeto Sesc Paulista), e Sul de Minas. O grupo se apresentou no sul de Minas e São Paulo. É Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, em 2001, onde desenvolveu um trabalho de pesquisa sobre “O Processo Criativo de H.J. Koellreutter em Acronon”, sob o ponto de vista da

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Crítica Genética e a Semiótica de C.S. Peirce, sob a orientação da Prof.ª Dr.ª Cecília Almeida Salles (PUC-SP). Grava o CD “Zaravásh!”, do grupo “Zarg” (2002), dentro do estilo Progressivo. Foi professor no “III Festival de Música de Ourinhos – SP” (de 20 a 27/07/03), em Prática de Repertório em Jazz e Música Brasileira Instrumental. Recentemente, participou do projeto “Les Inclassables 2003”, patrocinado pelo governo francês e pelo Conselho de Artes de Quebec (Canadá). O projeto foi uma colaboração com o violoncelista francês Benjamin Carat, especialista em música contemporânea experimental para violoncelo, que a partir de julho/2003 se fixou em Montreal (Canadá). Quinze compositores ao redor do mundo foram escolhidos (dentre 150). Para este projeto, foram compostos os Dezoito Cantos Indígenas Brasileiros (2003), para Cello Solo e Chocalho de Pé. A obra foi executada em 28 de novembro de 2003 em Montreal (Canadá), por Benjamin Carat. Possui até o momento 52 obras compostas nos mais variados gêneros e estilos, desde peças sinfônicas, passando por peças para instrumento solo, duos, trios, quartetos, quintetos, música vocal e de câmara. No gênero popular (jazz, progressivo, música brasileira instrumental), possui mais de 120 composições, todas inéditas. Atualmente, é Doutorando no Programa de Estudos Pós-graduandos em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, onde desenvolve um projeto sobre uma “Teoria Semiótica da Criação com Base na Crítica Genética e a Música Planimétrica de H.J. Koellreutter”, sob o ponto de vista da semiótica de C.S. Peirce, e da Crítica Genética. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 18 - RIBEIRO, ANTONIO CELSO: É técnico em Piano pelo Conservatório Estadual de Música Juscelino Kubitschek de Oliveira de Pouso Alegre, MG e graduado em Composição pela Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (Belo Horizonte), sendo orientado pelos professores Eduardo Juan Bértola e Oiliam Lanna. De 1995 a 2001, residiu e atuou profissionalmente nos Estados Unidos como professor e compositor. Fez cursos de especialização em Síntese Sonora pelo CNPq e Literatura Musical Medieval em Fort Lauderdale (Flórida). É Mestre em Lingüística na área de Análise do Discurso e Semiótica Peirceana na Universidade do Vale do Sapucaí em Pouso Alegre – MG É catalogado no “MUSICOM/UNICAMP”, tendo obras no acervo permanente da filial brasileira do Centro de Divulgação em Música Contemporânea (CDMC/Unicamp – SP) e na Associação Brasileira de Contrabaixistas (Universidade Federal de Goiânia, GO). Seus trabalhos têm sido executados em Ciclos de Análises, Festivais de Música Contemporânea e outros eventos em várias partes do Brasil, e gravadas por instrumentistas brasileiros de renome, como o DUOBRASIL (Betiza Landim: flauta- doce e Daniela Carrijo: piano [Universidade Federal de Uberlândia]), o Duo Ray/ Machado (Sonia Ray: contrabaixo acústico e Marina Machado: piano [Universidade Federal de Minas Gerais]) o Duo Klein/Sander (Sylvia Klein: soprano e Wagner Sander: piano [Universidade Federal de Minas Gerais]), o Grupo de Música Antiga Le Bizarre (coordenado pela dulcista Marialba Matos de Castro) bem como em festivais específicos na Inglaterra (Minas Festival of Arts), França (Festival Vídeo Montbelliard Belfort), Portugal (Festival Internacional de Teatro de Expressão de Portalegre e Almada), Estados Unidos (Rainbow Riders Jam Sessions), Alemanha (Klang Stadt Stille – Dresden) e Uruguai (Ciclos de Concertos do Goethe Institut). É professor de “História da Música” no Conservatório Estadual de Música de Pouso Alegre, Canto Coral/Regência Coral e Contraponto/Harmonia no Curso de Licenciatura em Música da Universidade do Vale do Rio Verde - Três Corações, MG e coordenador do Curso de Especialização lato sensu em Arte Educação Inclusiva da Universidade do Vale do Sapucaí – Pouso Alegre, MG. Dentre suas produções

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mais recentes, orquestrou, dirigiu e encenou a ópera “Il Combattimento di Tancredi e Clorinda” – e o “Magnificat a sei voci ed organo” ambas do compositor barroco italiano Cláudio Monteverdi. Enveredando pela música popular, acaba de arranjar e dirigir integralmente um disco de sambas da velha guarda [“Samba de Casaca”], gravado pela soprano lírico Sylvia Klein e pelo pianista Wagner Sander em Belo Horizonte, MG. Em 2004 foi finalista no IV International Contrabass Composition Contest promovido pela International Bassist Society e pela Associação Brasileira de Contrabaixistas, em concurso para recompor uma parte perdida de piano da obra “Impromptu” para Contrabaixo e Piano do compositor romântico brasileiro Leopoldo Miguez. Participa de vários projetos de Mestrado e Doutorado no Brasil e exterior, destacando a colaboração com a professora Daniele Cruz (UFPe) em sua tese de doutoramento em Música Contemporânea Brasileira para Flauta-doce (Université Paris V); Renata Pereira (iniciação científica em flauta-doce: Universidade Estadual de Londrina); Betiza Landim (flauta-doce – Universidade Federal de Uberlândia); Daniela Carrijo (piano com flauta-doce: Universidade Federal da Bahia); Eduardo Araújo (mestrado: obras para violão e meios eletroacústicos – Universidade Federal de Goiânia); Sandra Almeida (mestrado: composições para piano 4 mãos – Universidade Federal de Minas Gerais ); Lauren Stewart (pós-doutorado: amusia: a study of ‘tone-deaf’ people or people who can’t sing: University of New Castle on Tiny, Inglaterra). Suas obras para contrabaixo acústico são editadas pela IROKUN – Edições Musicais. Atualmente é diretor e regente do recém fundado madrigal feminino: Vox Absurda - cujo primeiro trabalho “Follus et Dementia Cantoribus” (“Cantoria de Loucos e Dementes”) estreou com grande sucesso e expectativa em 01 de junho de 2006 na Capela das Doroteias em Pouso Alegre, MG. Duas de suas composições para Flauta-doce e piano acabam de ser gravadas em um Cd pelo DUOBRASIL formado pela dulcista Betiza Landim e pela pianista Daniela Carrijo. O duo também está lançando um catálogo de obras de compositores brasileiros para flauta doce e piano, incluindo aqui várias de suas composições para esta formação. Dentro dos projetos composicionais mais recentes cita-se: “Le jeu du roi qui jamais ne ment” para quarteto de flautas-doces (tenor, tenor, tenor, baixo) escrito especialmente para o quarteto “Quinta Essentia” de São Paulo; Dois ciclos de canções para contralto e piano: “Cheiro de Terra Molhada de Chuva”, com texto da poetisa Cíntia Kallás, e “Seven Song of Sadness” com texto retirado do ‘jisei’ – poesia medieval japonesa que versa sobre a morte ou ato de partir. Estes ciclos foram escritos especialmente para o contralto Marialba Matos de Castro, e serão gravadas em CD através da lei federal de incentivo à cultura; “Libera eum Domine” para quarteto de flautas-doce (alto, alto, tenor, baixo) e soprano ligeiro, escrita para o grupo de música antiga ‘Le Bizarre’ de Pouso Alegre; “Brevissima Missa Pauperis” para coro feminino em uníssono e piano e “Dies Irae des Fous” para coro feminino a três vozes e piano. Estas duas obras estão sendo ensaiadas pelo madrigal feminino “Vox Absurda” e juntamente com o “Libera eum Domine”, também serão gravadas em CD através da lei federal de incentivo à cultura; e “Las Visiones de Margarida, la Loca” para orquestra de cordas do SESIMINAS – Belo Horizonte, MG. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 19 - SANTOS, PAULO SÉRGIO: Estudou exclusivamente no Brasil com os professores Jose Botelho, Jayoleno dos Santos e Jose Carlos de Castro. Ganhou diversos concursos e prêmios, entre eles: Concurso Jovens Talentos - Goiania - 1.o premio "com Louvor" (1975)- Jovens Instrumentistas da TV GLobo (1974) - 1.o Premio Solistas para o Projeto "Aquarius" (1975) Jovens Concertistas Brasileiros (1982); Concurso Eldorado de Musica (1985); Concurso Acanthes de Interpretacao

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de Musica Contemporanea - Paris (1985) - Mencao Honrosa Premio Sharp de 1995 - Melhor Cd Instrumental juntamente com Mauricio Carrilho e Pedro Amorim; Premio Sharp de 1995 - Melhor Grupo Instrumental juntamente com Mauricio Carrilho e Pedro Amorim; Premio Sharp de 1995 - Revelação com o seu cd "Segura Ele"; Premio Carlos Gomes de Musica - com o Quinteto Villa-Lobos (2000); Premio Rival de 2002 - Cd "Gargalhada"; Premio Caras de 2002 Cd "Gargalhada"; Selecionado para o projeto Pixinguinha da Funarte - 2004/2005; Projeto Circulação de Musica de Concerto da Funarte - 2004/ 2005 ; Premio Carlos Gomes de 2004 de Melhor Solista. Foi Primeiro clarinetista da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro desde 1977 durante 18 anos consecutivos. Clarinetista do Quinteto Villa- Lobos desde 1975, Professor de clarineta da Uni-Rio por 5 anos, Regente e Idealizador da Camerata Universidade Gama-Filho com a qual realizou inúmeras apresentações no Brasil e exterior. Atuou com os seguintes regentes: Isaac Karabtchewsky, Alceu Bocchino, Cleo Goulard, Henrique Morelembaum, Mario Tavares, Luis Gustavo Petri e Silvio Barbato. APRESENTACOES e ATIVIDADES:Intensa atividade como solista, com musica de Camara, com o Compositor Guinga, com seu trio com seu filho Caio Marcio, com o Quinteto Villa- Lobos dentre outras formacoes em inumeras cidades do Brasil, Argentina, Colombia, Venezuela, Europa, Cuba, e Estados Unidos. Em 2004/05:Apresentacao na Alemanha no Festival de Jazz de Duilsburg integrando o "World Clarinet Quartet" com Gabriel Mirabassi, Luca Raele e Claudio Puntin; Apresentacoes na Italia; Franca; na Venezuela (Caracas) (2001 e 2004). Gravacao na Maison de Radio ao lado do Trio Madeira Brasil e Hamilton de Hollanda em Paris 2004. Gravacao de toda a obra de Heitor Villa-Lobos que envolve instrumentos de sopro - (Quinteto Villa-Lobos e convidados - Projeto da Petrobras com apoio da Academia Brasileira de Musica e da Radio Mec) - 2004/05 Gravacao de Cd juntamente com o Guinga na Itália. Convite para participar como professor no III Encontro de Jovens Clarinetistas em Caracas (convidado pela 3a vez consecutiva) em janeiro de 2006. Convite para participação no Festival de Jazz em Montevideu, sendo um dos convidados internacionais juntamente com Paquito D'Rivera, Eddie Daniels e Budy de Franco em janeiro de 2006. Convite para uma tourné com o compositor Guinga em diversas cidades americanas em 2006. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 20 - SILVESTRE, LOURIVAL: Em1986 fez o Concerto para a abertura do Centenário de H. Villa-Lobos na UNESCO. Desde 1995 faz Concertos Pedagógicos através da Prefeitura de Paris dentro das escolas secundárias. 1997 à 2002 – Professor da Oficina de Composição Musical do Festival de Inverno da UFMG. Desde 1997 é arranjador e regente de Georges Moustaki e participação especial em CDs de Michel Legrand, Maurice André e Baden Powell.1999 à 2002 – Professor em workshop na França, sobre música brasileira e também sobre a História da Escrita Musical, do canto gregoriano à Pierre Boulez. Professor na Escola de Jazz de Paris “ARPEJ”, e no Conservatório de Puteaux, e na Escola Nacional de Evaeux (Normandia). 2001 a 2002 – Escolhido pela Federação Francesa de Ensino Musical, para fazer parte da Comissão que prepara o curriculum pedagógico para o ensino do violão aplicado por todos os conservatórios da França. Participação especial na semana pedagógica do Conservatório Nacional de Valenciennes (França), cujo encerramento apresentou sua composição “Coeur Primitif”, para contrabaixo e orquestra de cordas. Tem composições de peças pedagógicas publicadas pelas editoras Combre, Fertile Plaine, Symphony Land, Robert Martin e Lemoine. Tem Diploma de Honra da Orquestra Sinfônica de Brasília. É condecorado pelo Vice- Presidente A. Chaves com a Medalha da Ordem do Mérito Artístico. Ganhou dois

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prêmios de composição em Concursos do Instituo Goethe de Munique. Ganhou Bolsa de Estudos do governo francês para estudar com Olivier Messiaen. Fez estudos de Análise Musical com Max Deutsch e com Pierre Boulez. (IRCAM). Foi nomeadoem março de 2007 por concurso, Diretor- Adjunto da Escola Nacional de Música, Dança e Arte Dramática de Eveux, Normândia. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 21 - SIQUEIRA, MARCUS: Natural de Caratinga, MG, é Bacharel em Música (violão) pela ECA-USP. Estudou composição com Willy Corrêa de Oliveira desde a graduação até 2002. Recebeu importantes bolsa de criação musical no Brasil como Fundação Vitae (2003) e RioArte (2001) escrevendo obras para solistas e orquestra. Foi vencedor nos concursos “Primeiro Concurso Nacional de Composição – Sinfonia Cultura – SBMC”, com a obra “Nove Cromos para Orquestra” (2000), “VI Projeto Nascente” – categoria Música Erudita (Composição) no ano de 1996, promovido pela Abril Cultural e USP, com a obra “Seis Momentos para Flauta – solo” ; segundo lugar no “Primeiro Concurso da XIV Bienal de Música Contemporânea Brasileira” (R.J.), (2001), com a obra “Dodici Contrapunti” , para trio de Flautas em dó e terceiro lugar do “Primeiro Concurso Nacional de Arranjos para Banda Sinfônica” em Tatuí, em 2000, com a obra “Festa No Sertão” de Heitor Villa-Lobos. Suas peças são constantemente tocadas e estreadas em teses de intérpretes brasileiros nos EUA e Europa, bem como estreadas em importantes festivais como no “World Bass Clarinet Convention – Rotterdam”, Holanda, pelo claronista Paulo Passos, em 2005. Atualmente, suas peças para piano compõem a grade curricular do curso de alta interpretação pianística ministrada pelo professor e pianista brasileiro Fabio Luz na Accademia Superiore di Pescara, Itália. Dentre suas obras gravadas em CD destacam “Nove Cromos” para Orquestra sob regência de Lutero Rodrigues (selo Paulus); “Festa no Sertão (arranjo), gravada pela Banda Sinfônica de Tatuí (selo independente) e dois “Impromptus” para Violão, gravados pelo violonista Gilson Antunes (selo independente). Participa regularmente como compositor e intérprete nas Bienais de Música Contemporânea Brasileira (R.J. e M.S.) e no Festival Música Nova (S.P.). É professor de educação musical da escola Oswald de Andrade e Caravelas e do Colégio Santa Cruz, onde desenvolve um método próprio voltado à pedagogia e criação musical para crianças do Ensino Fundamental. Intérpretes como o renomado Trio Brasileiro, Ricardo Amado (Violino), Maria Teresa Madeira (Piano), Marcos Kiehl (Flauta), Ana de Oliveira (Violino), Carlos Moreno (OSUSP), Fabio Luz (Piano), Fabio Zanon (Violão), Paulo Passos (Clarone), entre outros, apresentam seus peças em recitais e festivais no Brasil, Colômbia, EUA, e Europa.Entre seus principais trabalhos, destacam:Orquestra sinfônica: Continuum (2002); Movimentos (2001); Nove Cromos (2000) Orquestra com solista: Retrato Giacometti: 2 esboços(Violoncelo e Orquestra) 2005/6; Hoquetus, Ecos e Espelhos, (Violão, Harpa, Celesta e quase duas Orquestras de Câmara) 2001/02; Bow and Arrow, Violin and Orchestra (2000); Concerto do Adeus (piano, Orquestra e sete Percussionistas) 2003/04; Orquestra de cordas: Signo Sopro, (18 solistas) 2006; Sobressalto, (Quinteto de Cordas solista e Orquestra de Cordas) 2003; Câmara: Signo Sopro II (Acordeom, Piano, Percussão, Violino, Violoncelo, Flauta em sol e Clarone) 2006; AcidadeÁcida, (Piccollo/Flauta, Trompete, Trombone, Tuba, Percussão, Violino e Violoncelo) 2004; Bouquet pour Elisa, (Violino e Piano) 2003; Dodici Contrapunti, (Trio de Flautas) 2001; No Colo da Mamãe, (Soprano, Vibrafono (anche) Glockenspiel e due Violini) 2000; Coral: Três Poemas de Jorge Koshiyama, (Madrigal a 16 vozes solistas) 1998; À Minha Perna Esquerda, (Coro Misto) 1999; Gravidade, (Coro de Vozes Femininas) 1996; Solos: Um Ciclo em Cordas (4 cadernos), (Violão) 2006-7;

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Teclas n.º 1, 2, 3, 4, 5, 6, (Piano) 2001/06; Outra Idéia Fixa, (Clarone) 2005; Cristais de Saudade, (Violino) 2004-5; Delírios em séries, (Violão) 2004; Elegia e Vivo, (Violão) 2002; Fricamentum Punctatim, (Violoncelo) 2001; Idéia Fixa, (Clarineta) 2000; Impromptu Mobile, (Violão) 1999; Impromptu Fragile, (Violão) 1999; Impromptu Lyrique, (Violão) 1999; Quasi una Passacaglia, (Violão) 1999. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 22 - TACUCHIAN, RICARDO: possui graduação em Piano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1961), graduação em Composição e Regência pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1965), graduação em Medicina pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1963), especialização em Regência pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1967), especialização em Composição e Orquestração pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1968) e doutorado em Composição pela University of Southern California (1990). Atualmente é professor titular da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e Membro de corpo editorial da Brasiliana (Rio de Janeiro). Tem experiência na área de Artes. Em sua formação profissional o maestro Ricardo Tacuchian recebeu os seguintes graus: Graduação em Piano (Universidade do Brasil, 1961), em Composição (UFRJ, 1965) e em Regência (UFRJ, 1965); Especialização em Regência (UFRJ, 1967); e em Composição e Orquestração (UFRJ, 1968); e Doutorado em Composição (University of Southern California, 1990). Suas principais posições universitárias foram: Professor Titular de Composição da UNI-RIO, desde 1995; Professor Titular de História da Música da Escola de Música da UFRJ, 1993/95; Professor Visitante da State University of New York at Albany (Spring Semester/1998). Entre suas principais atividades acadêmicas e artísticas destacam-se: cerca de 150 Conferências e/ou Palestras no Brasil e no Exterior; 17 Dissertações de Mestrado orientadas e aprovadas; orientação de bolsistas de Iniciação Científica e de Aperfeiçoamento em Pesquisa; 40 bancas de Defesa de Tese (Mestrado, Doutorado e Professor Titular); membro do corpo editorial da Revista da ANPPOM e da Revista da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea, consultor ad hoc do CAPES, CNPQ, FAPERJ, UERJ, Ciência Hoje da SBPC, Fundação Universidade Estadual de Maringá, Universidade Estadual de Londrina, UNICAMP, The Rockefeller Foundation e John Simon Guggenheim Memorial Foundation, entre outras instituições; Bolsista Pesquisador do CNPQ (l997-1999);Bolsas:CNPQ, CAPES ,Fulbright. Tacuchian é autor de cerca de 150 títulos apresentados em perto de mil concertos ao vivo, inclusive na Europa, Canadá, Estados Unidos e América Latina com cerca de 25 itens discográficos e 20 obras musicais publicadas; inúmeras encomendadas oficiais. Regeu várias orquestras e conjuntos brasileiros e norte-americanos. Dentre os Prêmios e Homenagens que Tacuchian recebeu destacam-se: 1977. Tribune Internationale des Compositeurs du Conseil lnternational de Ia Musique, UNESCO. Representou o Brasil com a peça Estruturas Primitivas. 1978. International Society of Contemporary Music / World Music Days 1978. Foi selecionado com a peça Ritos, para harpa. 1981. Academia Brasileira de Música. Sociedade honorífica fundada por Villa-Lobos em 1945 que congrega 40 das maiores personalidades musicais do país. Eleito para a cadeira no 29 (Alexandre Levy). 1987-1990. Bolsista da Fulbright: "um prêmio competitivo concedido a artistas envolvidos em pesquisa, criatividade e programas de estudos." Recebeu o título de Doutor em Música da University of Southern Calífornia. 1987-1990. Bolsa de Estudos no Exterior da CAPES (em complementação para os estudos de pós-graduação, realizados nos Estados Unidos). 1990. Pi Kappa Lambda National Honor Society - USA , "em reconhecimento pelo mais alto nível de realização musical e erudição universitária".

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1990. Academic Achievement Award - University of Southern California. "prêmio conferido a estudantes pós-graduandos internacionais que se destacam em suas respectivas especialidades". 1991. Patrono da Banda Beneficente Campesina Friburguense, título vitalício, em substituição ao Patrono anterior falecido, Maestro José Siqueira. 1992/1993. International Man of the Year - lnternational Biographical Centre Inglaterra, prêmio concedido a "ilustres personalidades cujas realizações e liderança se destacaram na Comunidade Internacional”. 1996. Personalidade Cultural Internacional - União Brasileira de Escritores, "conferido ao Maestro e Compositor Ricardo Tacuchian por sua obra, que honra o Brasil, aqui e no Estrangeiro". 1996. Medalha de Visitante Ilustre, Universidade Federal de Santa Maria. 1996. Regente Honorário da Orquestra Sinfônica de Santa Maria.1996. Láurea Medalha do Mérito Carlos Gomes, Academia de Letras e Música do Brasil (Brasília), concedida a Ricardo Tacuchian, "com todas as honrarias, direitos e privilégios a que faz jus, pelos relevantes serviços prestados à causa sócio-cultural, em defesa da paz e pelo desenvolvimento brasileiro". 1997. Sócio Benemérito da Federação Fluminense de Bandas de Música Civis, "pelos relevantes serviços prestados a esta Federação e às Bandas de Música Civis do Estado do Rio de Janeiro". 1997. Bolsa de Pesquisador do CNPQ, em apoio à pesquisa "Música Brasileira de Concerto (l964-1997). 1998. Bolsa da Fulbright para o programa Scholar ín Residence da State University of New York at Albany, para desenvolver um programa cultural de aulas, conferências, orientação acadêmica e concertos. Tacuchian pertence às seguintes Associações Científicas e Culturais: Sociedade Brasileira de Música Contemporânea, desde 1976; Federação Fluminense de Bandas de Música Civis, desde 1978 (membro fundador); sócio benemérito, 1997; Academia Brasileira de Música, 1981 (membro eleito). Presidente (l993-97); Sociedade Brasileira de Musicologia, desde 1983 (conselheiro); Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música, desde 1991. Tacuchian já publicou mais de 60 textos. Fonte: http://www.abmusica.org.br/acad29.htm 23 - TISO, WAGNER VEIGA: (Três Pontas, Minas Gerais - 12 de dezembro de 1945) é um músico, arranjador, regente, pianista e compositor brasileiro. Aprendeu teoria musical com Paulo Moura e especializou-se em teclados. Participou do conjunto Sambacana em 1964 e dois anos depois foi trabalhar com o antigo mestre. Acompanhou diversos artistas, como Cauby Peixoto, Ivon Cury, Maysa e Marcos Valle. Em 1969 entrou para a banda Som Imaginário, que acompanhava os shows de Milton Nascimento. Logo começou a fazer sucesso no exterior, apresentando-se em Atenas e Montreux, e também acompanhando não só Milton, como também Flora Purim, Ron Carter e Airto Moreira. Nos anos 70, fez arranjos para Gonzaguinha, Paulo Moura, Johnny Alf, o próprio Milton e outros. Ganhou vários prêmios, entre eles, - Ordem dos Músicos do Brasil - Melhor álbum instrumental (1974) - Prêmio Melhor Música Golden Metais (1991)- pelo filme O grande mentecapto.Fez trilhas musicais para diversos filmes, como por exemplo: 1969 Os deuses e os mortos , filme de Ruy Guerra. 1977 Lyra dos deuses , filme de Walter Lima Júnior. 1980 Poema sujo , peça de Ferreira Gullar. 1981 Inocência , filme de Walter Lima Júnior. 1984 Chico Rei , filme de Walter Lima Júnior. 1986 Besame mucho , filme de Francisco Ramalho Jr.

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Dona Beija , telenovela da TV Manchete. 1988 O grande mentecapto , filme de Oswaldo Caldeira. O primo Basílio , minissérie da TV Globo. 1989 Seis documentários para um projeto educacional do governo de Portugal. Diversos documentários de Silvio Tendler, como Memórias do aço e Olhar do fotógrafo . 1993 Regência de orquestra em 5 faixas do primeiro disco em formato acústico no Brasil com a banda gaúcha Engenheiros do Hawaii, no disco, "filmes de Guerra, canções de Amor". 1994 O sorriso do lagarto , minissérie da Globo. 1995 O guarani , filme de Norma Bengell. 1997 A ostra e o vento , filme de Walter Lima Júnior. 1999 Tiradentes , filme de Oswaldo Caldeira Fonte: informações enviadas pelo compositor. 24 - VINHOLES, LUIZ CARLOS: Pelotas RS, 10 de Abril de 1933. Compositor, regente, flautista e crítico musical. Iniciou seus estudos musicais em sua cidade natal, estudando composição e instrumentação com José Pinto Bandeira, de 1949 a 1951. Freqüentou o Conservatório Municipal de Música de Pelotas, de 1950 a 1951, nas classes de Lourdes Nascimento (canto) e de Olga Fossati (violino), e atuou como percussionista da orquestra sinfônica local, de 1949 a 1952. Nos seminários livres de música da Pró-Arte de São Paulo, SP, fez cursos de composição (1953-57) e flauta (1955-57) com Hans Joachim Koellreuter e de canto com Celina Sampaio. Também estudou canto (1954) com Gabrielle Dumaine em São Paulo. Em 1955, atuou como regente de corais infantis e, no ano de seguinte, como solista do Conjunto Coral de Câmara, dirigido por Laus-Dieter Wolff. Crítico musical dos jornais Opinião Pública e Diário Popular, em Pelotas (1951-53), e Diário de São Paulo, em São Paulo (1956-57), empreendeu viagem ao Japão em fins de 1957, estudando história e prática da música do Oriente e do Gagaku (música de corte japonesa), com Hisau Tanabe, até 1959, no departamento de música da Universidade de Artes de Ueno, passando a atuar em conjuntos de música de câmara, em Tóquio até 1963. Desde 1961, em períodos diversos, desempenhou as funções de encarregado do setor cultural da embaixada do Brasil em Tóquio, cargo que voltou ocupar em Agosto de 1975. Em 1977 assumiu o cargo de funcionário da embaixada do Brasil em Otawa, Canadá; posteriormente foi para Milão, Itália, onde é responsável pelo setor cultural e de cooperação técnica do consulado Geral do Brasil. Em 1979 e 1981 foi professor convidado dos Cursos Latino-Americanos de Música de Contemporânea. Escreveu vários artigos para revistas e realizou conferências em diversas universidades, no Brasil e exterior. Regeu corais infantis em Assunção, Paraguai em 1969, e escreveu com Brasil da Rocha Brito e Antônio Novais, Introdução à Acústica, em 1957. Possui diversas obras de música de câmara, entre elas Instruções 61 para quatro instrumentos quaisquer, Paisagem Mural para quarteto de cordas, Tempo-Espaço I e II para violino, viola e cello, Tempo-Espaço VI para dois violinos, viola, cello e percussão e Existencialismo para flauta, entre outras. Foi pioneiro da música aleatória no Brasil. Fonte: Enciclopédia

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da Música Brasileira, Publifolha, 2ª edição, 1998. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 25 - WIDMER, ERNST: Foi compositor, regente, pianista e pedagogo. Em 1956 veio para o Brasil a convite de H. J. Koellreutter, para ensinar nos Seminários Livres de Música da Universidade Federal da Bahia, uma escola criada em 1954 pelo reitor Edgard Santos. Entusiasmado com a "extraordinária potencialidade dos brasileiros" e com a flexibilidade do programa de ensino musical que se propunha na UFBA, Widmer radicou-se definitivamente na Bahia, onde, segundo depoimento seu, pôde desenvolver em pouco tempo um trabalho mais intensivo e mais volumoso do que ter-lhe-ia sido possível na Suíça. Na Escola de Música da UFBA, Widmer foi um "pedagogo polivalente": lecionou piano, canto-coral, percepção musical, teoria elementar, harmonia, contraponto, análise, fuga, educação musical, composição, improvisação, instrumentação, orquestração e regência. Como professor de composição, ele sempre incentivou e propiciou a busca da linguagem individual, através de uma metodologia de ensino fundamentada no respeito a dois princípios, cuja consciência ele considerava essencial ao ato criador: organicidade e relativização. A abertura a todo e qualquer tipo de pensamento criativo e a rebeldia frente aos princípios estabelecidos, foram os trilhos da conduta pedagógica e composicional de Widmer. Sua influência no Grupo de Compositores da Bahia, do qual foi membro fundador, encontra-se latente na declaração de princípios do Grupo, publicada no primeiro número dos seus Boletins (1966): "estamos contra todo e qualquer princípio declarado". Brasileiro por opção pessoal, Widmer foi um dos construtores da música brasileira contemporânea, à frente dos festivais e cursos de música nova, apresentações de jovens compositores e concursos de composição, que marcaram a cultura e a educação musical da Bahia e do Brasil no século XX. Dois anos após ter-se aposentado de uma carreira docente bem sucedida integralmente dedicada à Escola de Música da Universidade Federal da Bahia (UFBA), iniciando uma nova etapa de vida, na qual pretendia dedicar-se exaustivamente à composição, Widmer faleceu prematuramente. Deixou um legado de aproximadamente 300 obras musicais, dentre composições, arranjos, adaptações e orquestrações, assim como uma produção literária sobre música (teórica, pedagógica e cultural) reduzida, porém original. Fonte: http://www.latinoamerica- musica.net/compositores/bahiacomp/nogueira-notas.html http://www.mhccufba.ufba.br/infoCompositor.php?nome=ernstwidmer 26 - VALLE, RAUL DO: Natural de Leme (SP), 1936, estudou com Camargo Guarnieri e diplomou-se em sua classe de Composição e Regência no Conservatório Musical de Santos, em 1973. Foi contratado como professor da UNICAMP em março de 1974. Viajou no mesmo ano para a Europa, onde estudou com Nadia Boulanger (Paris) e Alberto Ginastera (Genebra). A partir de 1976 passou a residir em Paris onde estudou com Oliver Messiaen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis. Participou de Ateliers de criação com John Cage, Andre Boucourechliev, Andrey Eschpay, Ton de Leeuw e outros. Especializou-se em Música Eletroacústica no Groupe de Recherches Musicales - GRM, com Guy Reibel e Pierre Schaeffer - 1976/78. Sua produção inclui várias obras sinfônicas, de câmara e eletroacústicas, além de músicas para filmes (curtas e longas metragens), vídeos, teatro, dança e espetáculos multimídia. Sua obra "Estrias IV", para cello, representou o Brasil na 26º Tribuna Internacional dos Compositores - UNESCO - 1979, e foi destaque na TRIMALCA (Tribuna Internacional de Composição para América Latina e Caribe) - UNESCO / São Paulo - 1980. "Encadeamento" para cinco contrabaixos, representou

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o Brasil na 28ª Tribuna Internacional dos Compositores - UNESCO / Paris - 1981. Entre seus prêmios destacam-se "PRIX DU PUBLIC" e "PRIX DE LA CRITIQUE", do Centro Internacional de Percussão, em Genebra, 1975, com a obra "CAMBIANTES"; Prêmio APCA(Associação Paulista de Críticos de Arte) - 1980, com "CONTEXTURA"-Melhor Obra Sinfônica; Prêmio APCA - 1984, com "...OS VENTOS QUENTES" - Melhor Obra Experimental. Prêmio Condango no "XVII Festival de Brasília do Cinema Brasileiro"- Filme de Curta Metragem "O Incrível Senhor Blois"- 1981 - Melhor Trilha Sonora. Premiações recentes: Honorable Mention y Merit Award Human and Nature Relationship - 18º International Wild Life Film Festival - Missoula, MO/USA - 95 e Finalist Award - The New York Film Festival - NY/USA - 95 com a Trilha Sonora "Beija-Flor" (sinfónica), Especial da EPTV - Campinas/ Rede Globo de Televisão; Merit Award for Conservation Message - 20º International Wild Life Film Festival - Missoula, MO/USA - 97 com a Trilha Sonora " Encanto das Águas "(sinfónica), Especial da EPTV - Campinas/Rede Globo de Televisão. É Doutor em Artes pela UNICAMP e Professor Titular no Departamento de Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Criou em 1983 o Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora (NICS) e foi seu Coordenador de 1983 a 2000. É Membro Fundador da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (SBMC); Membro Fundador da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica (SBME); Membro Fundador da Academia Paulista de Música e Academia Campineira de Música. Em 1994 foi eleito Membro Efetivo da Academia Brasileira de Música, Cadeira 33 . "Brilhante compositor e homem inquieto, apaixonado pela exploração aventureira do mundo sonoro, desassossegado músico paulista. A música para Raul do Valle é um jogo. A beleza e a poesia encontram-se na sutil movimentação do som insuspeitável. Este é o vale do Raul”. Aylton Escobar –MIS- São Paulo. Fonte: informações enviadas pelo compositor. 27 - VICTORIO, ROBERTO: Nasceu no Rio de Janeiro em 1959. Concluiu o curso Superior de Violão na FAMASF-Rio e pela Universidade Federal do Rio de Janeiro obteve os títulos de Regencia (bacharelado) e Composição (mestrado). Foi professor de composição e orquestração do Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro; regente e diretor musical da Orquestra de Câmara do Rio de Janeiro; regente do Grupo Música Nova da UFRJ, até 1993 ; e bolsista da Fundação Rio Arte e Fundação Vitae para os programas de composição, respectivamente em 1996 e 2000. Como Compositor tem em seu catálogo mais de duas centenas de obras executadas nos principais eventos de música contemporânea fora do país, tais como: Festival de Música Nova de Zurique, Hamburgo, Nova Iorque, Budapeste, Bourges, Grösnjan, Montevidéu, Santiago, Genebra, Estocolmo, Tóquio e Cluj Napoca; além de ativa participação em todos os eventos ligados à música contemporânea no Brasil, como compositor e regente. Recebeu o 1º Prêmio no Concurso Latino Americano de Composição para Orquestra em Montevidéu (1985); Menção Honrosa no Concurso Internacional de Composição de Budapeste (1989); 3° Prêmio no Concurso Nacional de Composição para Vio lão de São Paulo (1990); 2º Prêmio no Concurso “500 Anos das Américas”, para orquestra (1992) e 3º Prêmio no Concurso de Composição Bahia Ensemble-UFBa (1996). Representou o Brasil no Seminário “Time in Music” em Grösnjan/Yugoslávia (1988), na Tribuna Internacional de Composição da UNESCO em Paris (1995/97/99), na Tribuna Internacional de Música da América Latina e Caribe (1997) e no Festival da Sociedade Internacional de Música Contemporânea, na Romênia (1999). Em 1994 atuou a frente da Orquestra Sinfônica da Universidade Federal de Mato Grosso, como regente e diretor musical. É professor do Departamento de Artes e

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Coordenador do Curso de Pós Graduação em Música Brasileira da UFMT; regente e diretor musical do Grupo Sextante - música contemporânea; membro da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea. Doutor em Estruturação Musical na Universidade do Rio de Janeiro (UNI-Rio) com pesquisa voltada para a música ritual dos índios Bororo de Mato Grosso. Fonte: http://www.robertovictorio.com.br/historico.htm 28 - ZENAMON, JAIME: É compositor, maestro e concertista. Brasileiro naturalizado, o regente e compositor iniciou a carreira como violonista clássico. Filho de europeus, nasceu em La Paz, Bolívia, em 20 de fevereiro de 1953. Viveu 20 anos na Alemanha. Em 1972, radicou-se em Curitiba e naturalizou-se brasileiro. Fundador da cadeira de Violão da Embap – Escola de Música e Belas Artes do Paraná, na década de 1970, também foi professor da Universidade de Artes de Berlim, de 1980 a 1992. Zenamon estudou composição com Guido Santorsola (Itália), Nicola Flagelo (Itália/USA) e Wlastimir Nokolovsky (discípulo de Shostakowich/ Rússia). Em 1996, a pedido da Orquestra Sinfônica de Berlim, compôs a música Orakel, para violino e orquestra, que ganhou o prêmio de Melhor Composição do Ano para Orquestras, conferido pelo Instituto Paul Woitschash (Alemanha). Regeu a Orquestra Sinfônica de Berlin, em Agosto de 2.000, tornando-se o primeiro brasileiro a reger a orquestra executando sua própria obra. Sua obra orquestral é tocada, dentre outras, pelas Orquestra Sinfônica de Berlim (Berliner Symphoniker Orchester), Orquestra Sinfônica Jovem de Berlim (Junges Sinfonieorchester Berlin), Orquestra Sinfônica do Paraná, Orquestra Sinfônica de Hof (Hoffer Symphoniker) Galatea Ensamble (Nova York), Orquestra da Ópera de Berlin (Komisches Oper Berlin Orchester), Orquestra Filarmônica de Varsóvia (Polônia), Orquestra de Cordas de Wilhelmshafen (Wilhelmshafen Streich Orchester), Camerata Antiqua de Curitiba, Orquestra Sinfônica da Paraíba, Orquestra de Câmara de Curitiba, Orquestra Filarmônica de Arad (Romênia) e Kurpfälzisches Kammerorchester. Suas obras são editadas pela AMA Verlag/Verlag Neue Musik/Edition Margaux, Chanterelle Verlag e Edition Ex- Tempore. Possui uma extensa obra para violão, figurando entre os mais importantes compositores para este instrumento, além de inúmeras peças para diversos instrumentos e formações, bem como trilhas sonoras para balés, curtas e longas metragens. Autor de 164 composições com inúmeras peças para violão, violino, cello, flauta, oboé, bem como, várias obras para orquestra e balé, destaca-se pelo seu estilo todo particular, lembrando o romantismo. As suas músicas retratam uma linguagem própria, plenamente acessível a todos os ouvidos e sempre agradável (Classical Guitar /Inglaterra). Tem 15 CDs gravados e 72 CDs gravados com obras suas por outros intérpretes. Seu contato e identificação com a clarineta e o clarone já se fizeram notar em algumas obras suas, tais como: 1 - Llanura, opus 53, concerto para clarinete e orquestra de cordas (1991) 2 - Reflexões nº 9, opus 59, nº 1, para flauta, clarinete e violão (1992) 3 - Poema, opus 64, nº 1, concerto para clarinete e orquestra de cordas (1993)4 - Le Petit Cirque des Enfants, opus 100, nº 1, para flauta, clarinete e fagote (1998)5 - Quasimodo, op. 117, para quarteto de clarinetes (2004)6 - Luz y Sombra, op. 121, para violão e clarinete (2005). Fonte: informações enviadas pelo compositor.

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9.2 - DANZAS HÍBRIDAS – PARTITURA ORIGINAL DO COMPOSITOR

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9.3 - DANZAS HÍBRIDAS – PARTITURA FINAL MODIFICADA

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9.4 - AUTORIZAÇÃO

Curitiba, 30 de Abril de 2008

Autorização

Eu, Jaime Mirtenbaum Zenamon, autorizo Mauricio Soares Carneiro a inserir a obra “Danzas Híbridas Op. 132 para Clarone Solo” de minha autoria, editada pelo programa Encore, na sua dissertação de Mestrado efetuada pelo Minter UFBA / EMBAP.

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9.5 - CARTA AOS COMPOSITORES

Curitiba, 14 de Setembro de 2006

Prezado(a) Sr.(a) Compositor(a)

Meu nome é Mauricio Soares Carneiro, sou clarinetista e claronista da Orquestra Sinfônica do Paraná e também professor da Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Em 1999 fiz uma especialização em música de câmara com o tema “Música Brasileira para clarineta e piano e clarineta solo. Agora acabo de entrar num curso de mestrado e o meu foco de pesquisa será a “Música Brasileira para Clarone Solo”. Venho então pedir a gentileza de me informar se existe dentro da sua obra alguma peça original para clarone solo? Em caso positivo, o que o motivou a escrever para o instrumento, e se eu poderia incluí-la em meu trabalho, para tanto solicitaria se possível que me enviasse a obra em questão. Senão, fica aí a sugestão para um futuro próximo, pois devo concluir o mestrado em 2007. Muito obrigado pela sua atenção. Abraço Mauricio

PS – Meu endereço é: Rua do Herval, 378 ap. 301 Cristo Rei – CURITIBA _ PR 80.050-200

Tel: 41-3262-7199 / 9619-7793 Email: [email protected]

PS 2 – Assumirei todos os gastos de xerox e envio por correio, para tanto peço informações bancárias. Obrigado mais uma vez.

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9.6 - GRAVAÇÃO CD 1 e CD 2

CD 1 Danzas Híbridas , Op. 132 de Jaime Zenamon Faixa 1 - 1°mov. Cantarolando - Lírico 7’30” Faixa 2 - 2°mov. Passeando - Misterioso 4’30” Faixa 3 - 3°mov. Chorango no Clarone Líbero 3’50”

CD 2 Faixa 1 - Fernando Cerqueira; Paraphrase 3’56” Faixa 2 - Ernst Mahle; Solo per Clarinetto Basso 2’55’’ Faixa 3 - Fernando de Mattos; Jardim Secreto 6’33’’ Faixa 4 - André Mehmari; Suíte Alpina 1°mov. Despert ar da Montanha 2’35” Faixa 5 - André Mehmari; 2°mov. Cinco Sujeitos nos Alp es 4’06” Faixa 6 - André Mehmari; 3°mov. Choro Montanhês 2’36” Faixa 7 - Gilberto Mendes; Claro Clarone 3’46’’ Faixa 8 - Randolf Miguel; Peça para Clarone Solo - 1°mov. Abrasileirado 2’49’’ Faixa 9 - 2°mov. Fragmentos 2’18’’ Faixa 10 - 3°mov. Frevo 1’49’’ Faixa 11 - Jailton de Oliveira; Epígeno n°2 3’45’’ Faixa 12 - Edson Tadeu Ortolan; Céu de Vidro 5’38’’ Faixa 13 - Antonio Celso Ribeiro; Breve Litania para Nossa Sra. das Mercês 6’12’’ Faixa 14 - Raul do Valle; (IN)Quietude 3’25’’ Total: 52’57”