Beethoven: El Cambio Permanente

BEETHOVEN: EL CAMBIO PERMANENTE

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 22 DE ENERO AL 19 DE FEBRERO DE 2020

1 BEETHOVEN: EL CAMBIO PERMANENTE

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 22 DE ENERO AL 19 DE FEBRERO DE 2020 l arte nos exige que no nos quedemos quietos”. Así se expresaba Beethoven en respuesta a una pregunta de su amigo el violinista Karl Holz. Ese es el espíritu que transpira toda su obra, que tan poderosa impronta dejó en la mayoría de compositores del siglo xix “Ey buena parte del xx. Marcada por el cambio incesante en la exploración de nuevos caminos, su música se convirtió desde fechas muy tempranas en arquetipo de la música occidental, en emblema sonoro de la cultura europea. Cuando se cumplen dos siglos y medio de su nacimiento en Bonn, la Fundación Juan March da la bienvenida al “año Beethoven” con un amplio ciclo dedicado a su creación pianística y camerística. Fundación Juan March

Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles y no abandonen la sala durante el acto. ÍNDICE

7 MOTO PERPETUO Luis Gago

18 Miércoles, 22 de enero Alina Ibragimova, violín y Cédric Tiberghien, piano 28 Miércoles, 29 de enero Anne Katharina Schreiber, violín, Jonathan Cohen, violonchelo y Kristian Bezuidenhout, fortepiano 38 Miércoles, 5 de febrero Thomas Demenga, violonchelo y Eunyoo An, piano 48 Miércoles, 12 de febrero Rachel Podger, violín y Christopher Glynn, piano 56 Miércoles, 19 de febrero Alexander Lonquich, piano 68 Bibliografía Autor de las notas al programa Moto perpetuo

Luis Gago

250 años después del nacimiento de partitura y su artífice. La música de su creador, la música de Beethoven Bach nos anonada, por ejemplo, por su conserva intacta una cualidad excep- complejidad y por su hondura, pero no cional: sigue revelando al trasluz al nos permite ver nada del ser humano hombre que la compuso. Sin renunciar que se esconde puntillosamente detrás. a su condición de lenguaje abstracto, Mozart sí se revela a menudo a través sin necesidad de recurrir a palabras (y de sus obras, es cierto, pero las atadu- cuando lo hace, como en Fidelio o en ras formales clásicas actúan de corta- la Novena sinfonía, remacha el mismo pisa para que atisbemos todo aquello mensaje), las obras de Beethoven nos que él parecía dispuesto a enseñarnos: permiten entreverlo a él, al más huma- ahí están sus cartas como ejemplo su- no de los compositores, al más tangible, premo de su escaso pudor. Sus obras, al menos esquivo. Acompañarlo en el como las de Haydn, las valoramos y ad- largo viaje que va de los tres Tríos con miramos a partir de consideraciones piano Op. 1 al Cuarteto de cuerda Op. 135 puramente estéticas. Con Beethoven (no por casualidad, obras camerísticas mantenemos, en cambio, una relación ejercen de alfa y omega de su amplio ca- que parece sustentarse por encima de tálogo) es ir de la mano de un hombre todo en principios éticos. como nosotros, capaz, no tanto de au- Ferruccio Busoni, a quien tendemos tobiografiarse (algo que no le interesa- a asociar más con Bach que con el autor ba en absoluto), como de dejar reducido de An die ferne Geliebte [A la amada leja- casi a la nada el abismo para muchos na], expresó esta idea con gran claridad infranqueable que se abre entre una en 1920 en “Was gab uns Beethoven?” [¿Qué nos dio Beethoven?], un texto in- Retrato de Ludwig van Beethoven cluido en su Von der Einheit der Musik componiendo la Misa Solemnis, 1820, de [De la unidad de la música]: “Con Joseph Karl Stieler (1781-1858). Beethoven, el elemento humano se si- Beethoven-Haus, Bonn tuó por primera vez como el argumento

6 7 primordial de la composición en lugar tálogo. Hans Heinrich Eggebrecht lle- pre fue así– un milagro perfecto. Cuánta del manejo de la forma”1. Busoni se pre- gó incluso a identificar conceptos que razón tuvieron los amigos de Beethoven gunta a renglón seguido, sin embargo, se repetían una y otra vez asociados a cuando lo convencieron para que la des- si el hecho de que la música se con- las obras beethovenianas en los críti- gajara del Cuarteto Op. 130, porque debe vierta en algo “humano” [menschlich], cos decimonónicos que comentaron valerse por sí misma: es una obra musi- en vez de seguir siendo “puro sonido o explicaron sus obras: Erlebensmusik cal absolutamente contemporánea que y hermosa forma” [rein-klanglich und [la música como experiencia], Einheit será contemporánea eternamente. […] schön-gestaltend], puede considerarse von Leben und Werk [unidad de vida y Apenas marcada por la impronta de su realmente “una ganancia, una mejora” obra], Leidensnotwendigkeit [necesidad tiempo, la Gran Fuga es, tan solo por lo [ein Gewinn, eine Erhöhung], porque de sufrir], Überwindung [superación] y que respecta al ritmo, más sutil que nin- ello condujo la música a una región di- Zeitlosigkeit [atemporalidad]. A poco guna otra música de mi propio siglo. […] ferente de la que había habitado hasta que nos lo propongamos, podríamos Esta fuga es pura música interválica y la entonces. Además, Busoni no estaba hacer una larga lista de composiciones amo por encima de cualquier otra. solo, ni había sido el primero en expre- del músico de Bonn asociables con cada sar ideas semejantes. Escuchemos aho- uno de estos conceptos: el motivo es Y en una crítica del libro de Joseph ra a Friedrich Nietzsche más de cuatro que somos herederos de una larga tra- Kerman sobre los cuartetos de cuerda décadas antes en la cuarta entrega de dición forjada en el siglo xix, cuyos artí- de Beethoven (The Beethoven Quartets), sus Consideraciones intempestivas, titu- fices se mostraron tan coincidentes en publicada en The New York Review of lada Richard Wagner in Bayreuth y pu- la acuñación de una serie de topoi que Books en 1968, Stravinsky abundó en su blicada en 1876: “La música […] había toda esa literatura crítica podría consi- admiración, añadiendo ahora una me- empezado, con Beethoven, a encontrar Máscara mortuoria de Beethoven, por derarse en última instancia como “un táfora afortunada: “Partes de la fuga por primera vez el lenguaje del pathos, Franz Klein. Fotografía de Emile Koch. solo libro escrito por un solo autor”3. podrían haberse incubado en un saté- de la voluntad apasionada, de las vicisi- Beethoven-Haus, Bonn Por supuesto, Beethoven había here- lite espacial”. tudes dramáticas, en el alma del hom- dado en su juventud esas mismas atadu- bre”2. De ahí que nos resulte natural – na, de unos ideales esencialmente hu- ras que eran consustanciales al lenguaje EL RETO DE DESCIFRAR A volvemos a Busoni– hablar del “divino manos, “elevados y sinceros” (hoch und clásico de Haydn o Mozart, y buena par- BEETHOVEN Mozart”, mientras que rechinaría de lauter: de nuevo Busoni), del “primer te de su grandeza estriba justamente en algún modo una referencia al “divino gran demócrata en la música” [der erste haberse zafado de ellas, allanando así el Un recorrido amplio como el que pro- Beethoven”. “¡Hay que decir ‘el humano große Demokrat in der Musik]. Hay casos camino a las futuras generaciones, pero ponen estos cinco conciertos, desde Beethoven’!”, proclama, exclamación palmarios, como la Sinfonía “Heroica” y también situándolas ante una coyuntu- uno de esos juveniles Tríos Op. 1 has- incluida, el autor de Doktor Faust: hasta su controvertida dedicatoria, la totali- ra nada fácil, ya que muchas de las obras ta las Variaciones Diabelli (las únicas ese punto alcanza su grandeza. dad de la Sinfonía “Pastoral”, la Sonata del último Beethoven parecen asomarse capaces de codearse de tú a tú con las Si algo caracteriza la recepción de “Les Adieux” o el movimiento lento del al borde del abismo. ¿Existe, por ejem- Variaciones Goldberg de Bach, de las que las obras del compositor tras su muer- Cuarteto Op. 132 (la expresión de grati- plo, música más moderna, más destem- se quieren herederas naturales), equi- te es que sus oyentes daban por hecho tud en forma de canción por parte de poralizada, más libre, que la Gran Fuga vale a acompañar a su creador desde su que su música contenía de algún modo un moribundo que ha vuelto a la vida), Op. 133? Igor Stravinsky supo expresarlo condición de heredero natural del estilo experiencias de la vida real, que eran pero la idea es extensible, en mayor o como nadie: clásico del siglo xviii hasta su posición expresión directa, sin mediación algu- menor medida, a gran parte de su ca- de iniciador, no solo de un nuevo len- A los ochenta años he encontrado una guaje, sino también de un modo ente- 1. Das Menschliche tritt mit Beethoven zum erstenmal als Hauptargument in die Tonkunst, an Stelle nueva fuente de placer en Beethoven, y ramente diferente de concebir una obra des Formenspiels. Todas las traducciones de las citas son del autor del texto. la Gran Fuga me parece ahora –no siem- musical. Beethoven alumbra música 2. Die Musik […] hatte mit Beethoven eben erst begonnen, die Sprache des Pathos, des leidenschaft- lichen Wollens, der dramatischen Vorgänge im Inneren des Menschen zu finden. 3. Wie ein einziges Buch von einem einzigen Autor.

8 9 a la obra del compositor alemán y a sus animales incluso entre sus propios co- repercusiones estéticas e históricas. legas, como este de Giuseppe Cambini, Beethoven fue un pionero en muchas referido a sus dos primeras sinfonías: cosas. Aunque disfrutó de diversos tipos de patronazgo durante toda su vida, con Ahora adopta el vuelo majestuoso del excepción quizás de sus primeros años águila; más tarde se adentra sigilosamen- en Bonn (y el elector Maximilian Franz te por caminos pedregosos. Tras penetrar fue un patrono comprensivo y magná- en el alma con una dulce melancolía, la nimo, que sufragó sus visitas a Viena desgarra enseguida con un cúmulo de en 1787 y 1792), el compositor logró vi- bárbaros acordes. Me parece que contiene vir desligado en gran medida de amos palomas y cocodrilos al mismo tiempo4. a los que servir. Sus coetáneos vieron en él a un genio –individual, irascible, Si esto pensó Cambini de las aún muy iconoclasta– y eso animó a muchos razonablemente clásicas dos prime- aristócratas afincados en Viena a darle ras sinfonías, ¿qué pudo sentir, si tuvo considerables sumas de dinero a cam- oportunidad de escucharlas (murió a fi- bio de nada. Solo esperaban de él que nales de 1825), al enfrentarse a los escar- siguiera viviendo en su ciudad y que se pados riscos de la Sinfonía “Heroica”, las sintiera libre de trabas económicas para Sonatas “Waldstein” y “Hammerklavier” componer. Pero, y este es otro rasgo no- o la Novena sinfonía? vedoso, una buena parte de sus obras El 2 de septiembre de 1812, Goethe fueron rechazadas o incomprendidas le contaba en una carta a su amigo Karl Portada de los Tríos Op. 1 de Ludwig ba estupefacto, creyendo a veces que era en su momento. Su música exigía una Friedrich Zelter, el futuro profesor de van Beethoven, dedicados al príncipe víctimas de una broma extraña o estri- actitud diferente por parte del oyente Felix Mendelssohn, su encuentro con Lichnowsky. Artaria (Viena, 1795) dente, y sintiendo en cualquier caso que porque, como señala Dahlhaus, presen- Beethoven en Teplice: “Su talento me entendía poco o nada de lo que sucedía taban el “reto de descifrar, en un esfuer- causó asombro: pero desgraciadamen- en la obra de Beethoven, a pesar de que se zo paciente, el significado de aquello te es una personalidad absolutamente que nace con el deseo de trascender su diera por supuesto que había de entender que se había producido en la música”. intratable, que no se equivoca al en- contingencia histórica y elevarse a la ca- todo. Pero incluso aquellos que quedaban Hacían imprescindible –la expresión es contrar el mundo detestable, pero que, tegoría de obra de arte. Nadie ha expre- defraudados sentían básicamente que el ahora de Charles Rosen– una especie de sin embargo, no lo hace más agradable sado esta idea con mayor claridad que el fenómeno acústico cuyo sentido eran in- “atención analítica” que nunca se había para él ni para otros”5. La respuesta de musicólogo alemán Carl Dahlhaus: capaces de aprehender albergaba, sin em- necesitado en la música previamente. Y Zelter poco después nos deja sobreco- bargo, un significado que, con el esfuerzo sus bruscos cambios, sus quiebros has- gidos: “Lo que cuenta de Bethofen [sic] La nueva idea que Beethoven impuso a suficiente, podía llegar a ser inteligible ta entonces inauditos, despertaron co- es totalmente cierto. Yo también lo ad- la conciencia estética de su época era (Carl Dahlhaus, Musik des 19. Jahrunderts, mentarios sorprendentes y metáforas miro con terror. […] Sus obras me pare- que un texto musical, al igual que un Wiesbaden, Athenaion, 1980, pp. 10-11) texto literario o filosófico, esconde un significado que se manifiesta pero que No es siempre fácil leer o desentra- 4. Tantôt il prend le vol majestueux de l’aigle, tantôt il rampe dans les sentiers rocailleux. Après avoir pé- no queda subsumido enteramente en su ñar a Dahlhaus, pero sus libros sobre netré l’âme d’une douce mélancolie, il la déchire aussitôt par un amas d’accords barbares. Il me semble voir presentación acústica: que una creación Beethoven, sobre la idea de la música ab- renfermer ensemble des colombes et des crocodiles (Tablettes de Polymnie, marzo de 1811, pp. 310-311). musical puede existir como una “obra de soluta y sobre el Romanticismo musical 5. Sein Talent hat mich in erstaunen gesetzt; allein er ist leider eine ungebändigte Persönlichkeit, die arte de ideas” que trasciende sus diversas lo convierten en una referencia obligada zwar gar nicht unrecht hat, wenn sie die Welt detestabel findet, aber sie freylich dadurch weder für interpretaciones. […] El público queda- en cualquier aproximación de conjunto sich noch für andere genußreicher macht.

10 11 cen como niños cuyo padre fuera una la producción beethoveniana, profusa- Para nosotros, músicos, la obra de mujer y cuya madre fuera un hombre”6. mente arropada de mitos, leyendas y Beethoven se asemeja a la columna de Beethoven puede permitirse ser libre medias verdades nacidas poco después nube y fuego que guio a los israelitas a como hombre y como creador. El pro- de la muerte del compositor (en este través del desierto −columna de nube pio Goethe esgrime en la misma carta sentido, Anton Schindler fue un gran para guiarnos de día, columna de fuego el problema de su sordera para discul- inventor de bulos y Alexander Thayer para iluminarnos de noche, a fin de que par sus rudezas, mientras que Zelter un admirable desfacedor de entuer- “avancemos día y noche”−. Su oscuridad muestra su perplejidad por la reacción tos). La necesidad de relacionarse con y su luz nos indican en igual medida el de algunas personas que, después de amigos y personas cercanas por me- camino que hemos de seguir; cada una indignarse al escuchar algunas de sus dio de los cuadernos de conversación de ellas son un mandamiento perpetuo, obras “son ahora presa de una pasión nos proporciona también numerosas una infalible revelación8. por ellas como los partidarios del amor pistas sobre la actividad cotidiana de griego”7. Con contadas excepciones, Beethoven, que, en un momento crítico Al referirse a sus sonatas para piano, y a pesar de las reacciones de oyentes de su vida –entre 1812 y 1818–, llevó tam- el propio Liszt realizó también una di- cultos como Zelter, Beethoven no com- El incidente de Teplice, por Carl Röhling. Al bién un pequeño diario con anotaciones visión tripartita cuando bautizó poéti- pondrá nunca guiado por el deseo de sa- parecer, Beethoven paseaba junto a Goethe personales. Varios centenares de cartas camente al compositor de cada uno de tisfacer los gustos del público o de sus por la alameda del balneario de Teplice en sirven para completar un cuadro solo esos estadios como “l’adolescent, l’hom- mecenas, sino por un instinto creador verano de 1812 cuando se encontraron con lejanamente parecido a la media docena me, le dieu” [el adolescente, el hombre, libre de ataduras o imposiciones exter- la emperatriz y su familia. El compositor de tópicos que ha transmitido la histo- el dios]. Aunque en la citada carta a nas. Mientras Rossini arrasaba Europa siguió su camino sin pararse a saludar. riografía romántica y que han arraigado Wilhelm von Lenz recela de los tres esti- con sus óperas de éxito seguro y leves con fuerza en el imaginario colectivo. los o periodos y prefiere hablar tan solo argumentos, Beethoven confinaba sus auténtico opus ultimum, y cree estar en Uno de ellos es, por ejemplo, la es- de dos “categorías”: pensamientos a una música instrumen- lo cierto cuando afirma que en su origen tricta división de sus obras con arreglo tal cada vez más compleja y dominada debieron de ser muchas más. Gustav a los famosos tres periodos, inmorta- ... la primera, aquella en la que la forma por la abstracción. Nottebohm fue uno de los primeros lizados por Wilhelm von Lenz en un tradicional y convenida contiene y go- en mostrarnos la utilidad del análisis libro clásico de 1852 (Beethoven et ses bierna el pensamiento del maestro; y la PERIODIZAR UNA minucioso de estos apuntes para cono- trois styles), pero ya prefigurados al- segunda, aquella en la que el pensamien- VIDA CREATIVA cer el modo de trabajo de Beethoven. El gunos años antes por François-Joseph to estira, rompe, recrea y moldea la forma descubrimiento de nuevos cuadernos, Fétis en su Biographie universelle des y el estilo de acuerdo con sus necesidades Aunque se han perdido muchos de sus la datación de muchos de ellos, la iden- musiciens. Y es interesante rememorar y sus inspiraciones. Si se procede de este manuscritos, Beethoven constituye tificación del material que contienen, lo que, en una carta a Von Lenz fechada modo llegaremos sin duda en línea recta también un caso aparte en cuanto a las las herramientas que brinda la nueva en Weimar el 2 de diciembre de 1852, le a esos problemas incesantes de la autori- posibilidades que nos ofrece su legado musicología y el trabajo sistemático escribió Franz Liszt: dad y de la libertad9. para escudriñar las interioridades de emprendido en las dos últimas déca- su proceso creativo. Robert Winter, por das por una serie de expertos –el citado 8. Pour nous, musiciens, l’œuvre de Beethoven est semblable à la colonne de nuée et de feu qui con- ejemplo, ha logrado identificar más de Robert Winter, Lewis Lockwood, Alan duisit les Israélites à travers le désert –colonne de nuée pour nous conduire le jour, colonne de feu ochocientas páginas de apuntes de bo- Tyson, Barry Cooper, Joseph Kerman, pour nous éclairer la nuit ‘afin que nous marchions jour et nuit’–. Son obscurité et sa lumière nous rradores o esbozos previos a la compo- Douglas Johnson– han arrojado una luz tracent également la voie que nous devons suivre; elles nous sont l’une et l’autre un perpétuel com- sición de sus cinco últimos cuartetos, su inmensa sobre un aspecto decisivo de mandement, une infaillible révélation. 9. … la première, celle où la forme traditionelle et convenue contient et régit la pensée du maître; et la 6. Was Sie von Bethofen sagen ist ganz natürlich. Auch ich bewundere ihn mit Schrecken. […] Mir seconde, celle où la pensée étend, brise, recrée et façonne au gré de ses besoins et de ses inspirations scheinen seine Werke wie Kinder deren Vater ein Weib oder deren Mutter ein Mann wäre. la forme et le style. Sans doute en procédant ainsi nous arrivons en droite ligne à ces incessants 7. … nun von einer Leidenschaft dafür ergriffen sind, wie die Anhänger der griechischen Liebe. problèmes de l’autorité et de la liberté.

12 13 Así pues, los manidos y ubicuos tres el incidente de la amada lejana, la muer- largo de estos cinco conciertos (con periodos de Beethoven no son sino te de su hermano, los problemas con la Charles Ives como invitado excepcio- una ficción más o menos útil para exa- custodia de su sobrino Karl…). Asignar nal y, como se verá, más que pertinen- minar su obra, y actúan a la vez como sin más unas obras a unos periodos pre- te) será una tarea exigente, sin duda, máscaras de un ininterrumpido afán viamente determinados puede influir pero acompañarlo en el largo camino innovador, sin contornos ni fronteras negativamente en nuestra percepción de perfección que hubo de recorrer definidas. Cierto es, por supuesto, que de la música y llevarnos a consecuencias desde el Trío Op. 1 nº 3 –epítome del el Beethoven del Septimino tiene poco en exceso simplistas. joven aplicado y rompedor– hasta las que ver con el del Concierto para violín No puede aquí incidirse tampoco en Variaciones Diabelli –el fruto de un o, más tarde, con el de la Gran Fuga, o otros tópicos muy consolidados, como adulto libre, bienhumorado y visiona- que la Sinfonía “Heroica” inaugura −al el relativo fracaso de su periodo de rio– ayudará a comprender mejor la menos simbólicamente− un nuevo ca- formación con Haydn (un tema sobre magnitud de sus logros. Beethoven no pítulo, no solo de su producción, sino de el que James Webster ha escrito un en- dejó nunca de perseguir lo nuevo, de- toda la música occidental. Pero es que sayo muy esclarecedor) o su acendra- mandando, por consiguiente, otro tan- el músico de Bonn vivió un progresivo da misantropía. Tampoco es posible to de sus oyentes. Esto quedó reflejado desapego de la realidad, motivado por dar cuenta en unas pocas páginas de a la perfección cuando el violinista Karl una sordera que acentuó su tendencia la inmensa riqueza de significados de Holz le preguntó cuál consideraba el a la reclusión interior y por una casi to- las diversas obras de Beethoven que so- mejor de los tres primeros de sus cin- tal ausencia de estímulos externos que narán en este ciclo, ni profundizar en co últimos cuartetos (Op. 127, Op. 130 le ayudaran a sentirse parte de una co- cuestiones de recepción, influencia o y Op. 132). La respuesta del composi- rriente, de una escuela: tan solo Franz práctica interpretativa. La bibliografía tor no tiene desperdicio: “¡Cada uno a Schubert, otro reo de sus propios abis- sobre la música de cámara del compo- Ludwig van Beethoven, litografía de su manera! El arte quiere que no nos mos, consiguió hallar resquicios vírge- sitor alemán (con una especial atención, Fernand Anglois, 1823, según dibujo de quedemos quietos”11. Esta es la frase nes, aún no acaparados o clausurados como es natural, hacia sus cuartetos de Martin Tejcek (1780-1847). Biblioteca que ha inspirado el “cambio perma- por el de Bonn, por los que poder derra- cuerda) es amplísima, aunque ninguna Nacional de Francia, París nente” que sirve de título a este ciclo, mar su talento. de las mejores contribuciones se halla y por eso mismo el legado de Ludwig Algunos autores han intentado su- traducida al castellano. Robert Winter leer: “En el mundo del arte, como en el van Beethoven puede tenerse, toman- perar esta división tripartita y han pro- ha escrito todo un libro, por ejemplo, en conjunto de nuestra gran creación, la do prestado un término musical, por puesto otras alternativas más o menos torno al Cuarteto Op. 131. La única aspi- libertad y el progreso son los objetivos la perfecta encarnación de un autén- afortunadas. William Newman se de- ración de las posteriores notas a cada principales”10. Disfrutar de cualquier tico moto perpetuo, un movimiento canta por establecer cinco etapas en uno de los cinco conciertos es ayudar obra de Beethoven es siempre una incesante, incontenible, autopropul- su desarrollo, Joseph Kerman recurre mínimamente al oyente a transitar por invitación a avanzar y a escuchar con sado, si bien, como al final del cuento a ocho subperiodos que contribuyan a una música no siempre fácil de com- esa intensidad que reclamaba Charles La autopista del sur de Julio Cortázar, iluminar zonas de sombra y su biógrafo prender y que nos descubre nuevos Rosen: con él no hay lugar para una “hacia adelante, exclusivamente hacia Maynard Solomon propone un enfoque rostros cada vez que nos reencontra- audición pasiva. Seguir sus pasos a lo adelante”. estrechamente ligado a circunstancias mos con ella. No es posible ni deseable vitales del compositor, en los que cua- sentarse a escuchar estas obras con la 10. … allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck. tro épocas con el denominador común arrogancia de quien cree conocerlas. 11. Jedes in seiner Art! Die Kunst will von uns, daß wir nicht stehen bleiben. de una gran productividad (1790-1792, El 29 de julio de 1819, en una carta 1794-1799, 1803-1812, 1820-1826) se ha- dirigida al archiduque Rodolfo –un llan precedidas de momentos de tran- nombre estrechamente asociado en las sición, todos ellos derivados de crisis dedicatorias con varias de sus compo- personales (la aparición de la sordera, siciones más importantes– podemos

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MIÉRCOLES 22 DE ENERO DE 2020, 19:30 Ludwig van Beethoven (1770-1827) I Doce variaciones sobre “Se vuol ballare” de Le nozze di Figaro de Alina Ibragimova, violín Mozart WoO 40 Tema. Allegretto Cédric Tiberghien, piano Variaciones 1-12 Coda

Sonata nº 2 en La mayor para violín y piano Op. 12 nº 2 Allegro vivace Andante, più tosto Allegretto Allegretto piacevole

Sonata nº 4 en La menor para violín y piano Op. 23 Presto Andante scherzoso, più allegretto Allegro molto

Ludwig van Beethoven II Sonata nº 3 en Mi bemol mayor para violín y piano Op. 12 nº 3 Allegro con spirito Adagio con molt’ espressione Rondo. Allegro molto

Sonata nº 5 en Fa mayor para violín y piano Op. 24, “Primavera” Allegro Adagio molto espressivo Scherzo. Allegro molto - Trio Rondo. Allegro ma non troppo

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

18 19 o hay prácticamente nin- KV 526 y KV 547) son páginas ya ple- to obbligato”1. En otras palabras, y aun- Cuartetos Op. 18 y su lenguaje es tam- gún género musical que namente innovadoras. Antes, Mozart que la frase se refiera específicamente bién mucho menos innovador que el no sufriera una transfor- se había ajustado al modelo de sonata a su Septeto Op. 20, Beethoven no com- de sus sonatas para piano de esta mis- mación radical después de para instrumento de tecla con acom- pondrá nunca una sonata para piano ma época (pensemos, por ejemplo, en pasar por el taller compo- pañamiento de violín. El papel de este camuflada como sonata para piano la Sonata “Patética”, que habita en un Nsitivo de Beethoven. En algunos casos último era tan secundario que podía y violín. Hará una cosa u otra, pero mundo armónico y formal mucho más –la sinfonía, el cuarteto de cuerda, la incluso prescindirse de él. Así lo expli- no se molestará en perder el tiempo visionario, o en el premonitorio movi- sonata para piano–, las conquistas ca Daniel Gottlob Türk en su famoso escribiendo obras, como reza la por- miento lento de la Sonata Op. 10 nº 3). fueron tan enormes, y se sucedieron tratado titulado Clavierschule (1789): tada de una colección de sonatas mo- Al igual que sus Tríos con piano Op. 1, en un plazo de tiempo tan corto, que “Hay también sonatas que están escri- zartianas, “qui peuvent se jouer avec dedicados a Haydn, estas sonatas llevan hubieron de pasar décadas hasta que tas a varias partes […]. Las partes que l’accompagnement de violon” [que se una dedicatoria que las vincula también pudieron ser plenamente asumidas. no incluyen las ideas principales, y de pueden tocar con el acompañamiento a uno de sus profesores vieneses, el En otros, la apariencia de cambio no es las que puede, por tanto, prescindirse del violín]. compositor Antonio Salieri (un músico tan grande, pero si repasamos la pro- sin ningún perjuicio perceptible del Publicadas como Tre Sonate per amable y obsequioso, muy alejado de las ducción musical de los últimos años conjunto, suelen denominarse partes il Clavicembalo o Forte-Piano con un falsas leyendas que lo relacionan con la del siglo xviii y las dos primeras déca- de acompañamiento, por ejemplo, Violino, las obras que integran la co- muerte de Mozart). Gratitud, deseo de das del xix constatamos que la suya es Seis sonatas con un violín acompañan- lección de Sonatas Op. 12 beben aún de entroncarse con su inmediato pasado, la única voz original, la única que no te”. El instrumento de teclado (clave o ese espíritu de subordinación del vio- oportunismo…: este tipo de dedicato- cesa de introducir aportaciones nue- fortepiano) tenía confiada la parte del lín al instrumento de teclado. Ese “con rias desaparecerán muy pronto del ca- vas (Schubert constituye un caso apar- león, mientras que el violín se limita- un Violino” indica, sin decirlo, que el tálogo beethoveniano. Las primeras so- te y los logros de uno y otro se solapan ba a doblar o imitar lo que tocaba la papel del instrumento de cuerda es natas para piano exhiben una variedad pero no se interfieren, ya que son en mano derecha o, las más de las veces, aún secundario, pero no deja abierta formal mucho mayor que las tres obras gran medida complementarios; tam- a permanecer en silencio mientras su la puerta a una hipotética supresión que integran la Op. 12, fieles a la estruc- poco puede olvidarse que el austriaco compañero exponía y desarrollaba los de su parte. En su primera colección tura tripartita habitual en las contribu- iza velas cuando Beethoven llevaba principales temas de la obra. de cuartetos de cuerda, la Op. 18, ciones de madurez de Mozart. Aunque ya publicadas un centenar de obras). Desde muy pronto, Beethoven estu- Beethoven ofrecerá signos inequívocos solo está documentada la interpreta- El mérito es aún mayor si considera- dió en profundidad las composiciones de que con ella se inaugura un nuevo ción de una de ellas con Beethoven al mos que lo que hereda Beethoven no de sus antecesores, y una prueba de capítulo de la historia del género. Su piano (junto con Ignaz Schuppanzigh, es un lenguaje musical dubitativo o ello es que sus primeras piezas came- gestación fue lenta y costosa, sin duda su violinista fetiche, protagonista una y agotado, sino el estilo clásico en todo rísticas, los cuatro Cuartetos con piano porque Haydn y Mozart habían deja- otra vez en los estrenos de los cuartetos su esplendor, cincelado obra tras obra WoO 36 (1785), se inspiran directamen- do el listón tan alto que el alemán se de cuerda) el 29 de marzo de 1798, cabe por Haydn y Mozart. Y, al contrario te en otras tantas sonatas para violín sabía obligado a esforzarse al máximo suponer que el destinatario principal de lo que les sucedería a otros tras su de Mozart. Pero un espíritu como el para publicar una colección que fuera de la muy exigente parte de piano era el muerte, el compositor de Bonn jamás suyo casaba difícilmente con la tra- digna sucesora de los cuartetos de sus propio compositor, que vivía entonces se sintió atenazado por la sombra de dición de escribir música irrelevante, maestros. La Op. 12, sin embargo, na- en Viena, antes de la cruel arremetida sus dos ilustres predecesores. prescindible. Él mismo expresa esta ció rápidamente en unos pocos meses de la sordera, los mejores años de su En la parcela concreta de la sona- idea de un modo muy gráfico, mez- de 1797 y 1798, al tiempo que Beethoven reputación como virtuoso. ta para violín e instrumento de tecla, clando autobiografía e ironía, en una completaba muchas otras compo- Tonalidades mayores (Re, La, Mi be- Haydn no dejó una producción re- carta dirigida al editor Franz Anton siciones. Su gestación, por tanto, no mol), primeros movimientos en forma levante. Sí, en cambio, Mozart, cuyo Hoffmeister y fechada el 15 de diciem- fue tan absorbente como la de los sonata, últimos en forma rondó, in- catálogo contiene nada menos que bre de 1800: “Me es del todo imposible veintiséis sonatas, de las que al me- escribir partes no obbligato, porque 1. … ich kann gar nichts unobligates schreiben, weil ich schon mit einem obligaten accompagnement nos las cuatro últimas (KV 454, KV 481, vine al mundo con un acompañamien- auf die Welt gekommen bin.

20 21 clusión de una serie de variaciones (el un montón de erudición, sin buen mé- cial de la Sonata nº 4. Beethoven opta obras de Sibelius, intenta aunar un “Andante con moto” de la Sonata Op. 12 todo; obstinación, pero por la que no por vez primera en la colección por movimiento lento y un scherzo, este nº 1, que sonará en el cuarto concierto sentimos más que escaso interés; un una tonalidad menor y se aparta des- último iniciado aquí por un fugato que de este ciclo): en sus grandes líneas, afán por las extrañas modulaciones, un de el comienzo mismo de la obra del empaña aún más la percepción de la Beethoven construye estas obras sin rechazo de las asociaciones habituales, esquema modelo-imitación, heredado forma sonata que actúa como soporte apartarse un ápice de lo que manda- una acumulación de una dificultad tras de Mozart, que había caracterizado las estructural. El tema inicial, si es que ban las convenciones de la época. Sin otra hasta que uno pierde toda paciencia tres sonatas anteriores. El piano vuel- puede llamarse así, sirve para mostrar embargo, olvidemos nuestra mirada y disfrute.2 ve a exponer el tema principal, sí, pero qué poco necesitaba Beethoven como moderna y sesgada y leamos, in ex- el violín le presta un acompañamien- punto de partida. Cuando lo expone el tenso, lo que escribió un coetáneo, el Ni una sola mención al violín: como si to mucho más sustancial. El unísono piano, de nuevo entrecortado por si- crítico de la Allgemeine Musikalische no existiera. Y, si pensaba esto de unas entre los dos instrumentos, en lugar lencios, imaginamos que se trata del Zeitung, tras recibir la edición que pu- piezas aún eminentemente clásicas, de producirse al comienzo, se retrasa acompañamiento previo a la melodía blicó Artaria a comienzos de 1799: ¿qué juicio le habría merecido enton- hasta el compás 13. Dentro de esta evo- que cabe imaginar en un movimiento ces la Sinfonía “Heroica”, tan solo cua- lución, el siguiente paso llegará ense- lento de 1800. Cuando entra el violín Este crítico, que hasta ahora no cono- tro años posterior? guida, en el comienzo de la Sonata nº 5, descubrimos que se trataba de una fal- cía las piezas para piano del autor, debe En la Op. 12, los atisbos del gran un “Allegro” que se abre con una am- sa apariencia y la contraposición cons- admitir, tras haber examinado estas ex- Beethoven los encontramos única- plia melodía confiada al violín y que tante del motivo entre los dos instru- trañas sonatas, plagadas de dificultades, mente en momentos aislados, aunque relega al piano a un segundo plano. mentos tiene tanto de humor como de que, tras un esfuerzo arduo y diligente, rara vez en los últimos movimientos, Las tornas, por fin, se han invertido, ese deseo de buscarse y no encontrar- se sentía como un hombre que había los más apegados a la tradición. La ter- aunque el título del díptico (publicado se que alentaba ya en el primer movi- confiado en dar un paseo con un ami- cera variación del “Andante con moto” en 1801 por Mollo, el mismo editor de miento. El “Allegro molto” incide en go genial por un bosque tentador y vio de la Sonata nº 1, la marcada como los Cuartetos Op. 18) vuelve a incidir en este desencuentro entre violín y piano, cómo a cada momento le impedían el “Minore”, constituye el más poderoso el mismo enunciado, esta vez en franque parecen condenados a no enten- paso hostiles empalizadas, regresando anticipo de la siguiente etapa del pro- cés: Deux Sonates pour le Piano Forte, derse. Escrito en forma de rondó, sus al final exhausto y sin haber experimen- ceso, que terminará por conducirnos a avec un Violon. episodios en modo mayor arrojan al- tado ningún placer. Resulta innegable la Sonata Op. 96 (que no sonará en este La Sonata Op. 23 es una de las gran- guna luz sobre una obra esquiva, hui- que Herr van Beethoven sigue su propio ciclo) y que coincide con la publicación des olvidadas de la colección y, quizás diza, concentrada, que se mueve entre camino, pero, ¡qué extraño y laborioso de las Sonatas Op. 23 y 24. Un observa- aún más que su compañera, revela sombras y que juega de principio a fin es! Erudito, erudito y siempre erudito, dor atento encontrará semejanzas en con claridad el nuevo camino que es- con la idea de ambigüedad. Todo ello y nada natural, ninguna canción. Sí, la textura y en la escritura para el vio- taba emprendiendo el lenguaje bee- hace de la Sonata Op. 23 una digna prepara ser preciso, aquí no hay más que lín entre este pasaje y el “Presto” ini- thoveniano en los primeros años del cursora de obras muy características cambio de siglo. El “Presto” abandona de la década siguiente, como la Sonata 2. Rec., der bisher die Klaviersachen des Verfassers nicht kannte, muß, nachdem er sich mit vieler por completo el carácter afirmativo para piano Op. 90 o el Cuarteto de cuer- Mühe durch diese ganz eigene, mit seltsamen Schwierigkeiten überladene Sonaten durchgearbeitet de los primeros movimientos y, con da Op. 95, ambas escritas también en hat, gestehen, daß ihm bey dem wirklich fleißigen und angestrengten Spiele derselben zu Muthe sus constantes silencios, su extrema tonalidades menores. war, die einem Menschen, der mit einem genialischen Freunde durch einen anlockenden Wald zu concisión formal y sus constantes A su lado, el primer movimiento de lustwandeln gedachte und durch feindliche Verhaue alle Augenblicke aufgehalten, endlich ermüdet transformaciones temáticas, nos lle- la Sonata Op. 24 es un remanso de paz, und erschöpft ohne Freude herauskam. Es ist unleugbar, Herr van Beethoven geht einen eigenen ga más bien como una indagación de y fue la amplitud de la melodía inicial Gang; aber was ist das für ein bizarrer mühseliger Gang! Gelehrt, gelehrt und immerfort gelehrt und las posibilidades que se derivan de la la que le granjeó el desafortunadísimo keine Natur, kein Gesang! Ja, wenn man es genau nimmt, so ist auch nur gelehrte Masse da, ohne gute combinación de los dos instrumentos. título de “Primavera” (Beethoven no Methode; eine Sträugibkeit, für die man wenig Interesse fühlt; ein Suchen nach seltener Modulation, El “Andante scherzoso più Allegretto”, corrió mejor suerte que Haydn a la ein Ekelthun gegen gewöhnliche Verbindung, ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, daß en un gesto que será muy caracterís- hora de ver cómo se inventaban so- man alle Geduld und Freude dabey verliert. tico del último Brahms o de algunas brenombres absurdos para sus obras).

22 23 El comienzo es la apoteosis de la melo- frecuente en Beethoven, aunque a lo aunque la música es tan ágil que pasa intenciones extramusicales, interesa día con acompañamiento, una fórmula largo de sus 73 compases recalaremos fugazmente ante nuestros ojos en resaltar, una vez más, la originalidad del que encontramos pocas veces materia- también en Si bemol menor, Sol bemol poco más de un minuto. La franque- compositor, que hace tocar inicialmente lizada con tanta claridad en el catálogo mayor, Re mayor o Re menor antes de za característica de la obra regresa en al violín en pizzicato el tema mozartia- beethoveniano. La llegada del segundo la reexposición del primer tema, deu- el “Rondó” final, impregnado de una no, remedando de ese modo a una gui- tema introduce en el piano una escri- dor quizás de las enseñanzas operísti- cierta recuperación del espíritu mo- tarra, y que decide escribir no una, sino tura mucho más concertante, el pre- cas recibidas de Salieri justo en estos zartiano. La distribución de estribillo dos variaciones (sexta y séptima, en el sagio más claro hasta el momento de primeros años del siglo xix: tanto la y coplas es clara y el material de estas ecuador de la obra), en modo menor, la que el autor de estas primeras obras melodía como su tratamiento orna- últimas procede orgánicamente del primera con un nuevo tema adjudicado será quien escribirá poco más tarde la mental tienen mucho de la vocalidad tema, expuesto de nuevo en solitario al violín y la segunda recuperando en el Sonata “a Kreutzer”. El “Adagio molto italiana. Lo que había sido solo un em- por el piano en los primeros compases. piano la melodía principal, pero con la espressivo” se desplaza a la subdo- brión de scherzo en la Sonata Op. 23 El programa de este primer concier- introducción de mordentes ocasionales minante, un tránsito tonal nada in- adquiere aquí por fin entidad propia, to se completa con las 12 variaciones para acentuar su expresividad en esta sobre “Se vuol ballare” de Le nozze di manera diferente de presentarla. Y los Figaro de Mozart, que Beethoven ad- largos trinos de la coda en la parte del juntó a una carta que envió desde Viena piano apuntan, en fin, al valor insólita- el 2 de noviembre de 1793 a una amiga mente expresivo que sabría conferirles de la infancia de Bonn, Eleonore von Beethoven en los últimos años de su Breuning. Resulta significativo que le vida, de manera especialmente memo- confiese, en el post scriptum final, que rable al final de otra serie de variacio- con estas variaciones su objetivo era nes, las del segundo movimiento de la “abochornar a los maestros del piano de Sonata nº 32. Alfa y omega. aquí”3, vengándose de este modo de sus “enemigos mortales”4. Más allá de sus Luis Gago

3. … die hiesigen Klawiermeister in verlegenheit zu sezen. 4. … meine Todtfeinde, und so wollte ich mich auf diese Art an ihnen rächen.

Primera página del primer movimiento “Allegro” de la Sonata Op. 24 de Ludwig van Beethoven. Biblioteca Nacional de Austria, Viena, (A-Wn) Mus. Hs. 16447

24 25 Alina Ibragimova, Cédric Tiberghien, violín piano

Una de las violinistas más consumadas con la Orquesta Sinfónica de la Radio Pianista francés, ha desarrollado una a Nueva York, Moscú, Londres y e intrigantes de su generación, su de Baviera, la Orquesta de Cámara de impresionante carrera internacional. Bruselas. Cédric se ha centrado repertorio abarca del barroco a Europa (Haitink), la Filarmónica de Sus compromisos recientes y recientemente en la música de Bartók, obras contemporáneas de encargo Londres, la Sinfónica de la Radio Sueca futuros como solista incluyen a la y ha culminado en la publicación de la interpretadas tanto en instrumentos (Harding) y las orquestas sinfónicas Filarmónica de Berlín y las sinfónicas integral de sus obras para piano solo modernos como históricos. En la de Boston, Montreal y Tokio. Nacida de Londres y San Francisco, así en tres volúmenes para Hyperion. Por temporada 2019-2020, Alina debutará en Rusia en 1985, Alina estudió en como interpretaciones de la Sinfonía sus grabaciones a solo para este sello, con las orquestas sinfónicas de la Escuela Gnesin de Moscú antes Turangalila de Messiaen con la Cédric ha recibido cuatro Diapason Pittsburgh, Vancouver y Barcelona y de trasladarse al Reino Unido con Orquesta de París. Además de sus d’Or. Comprometido con la música volverá a actuar con la Sinfónica de su familia en 1995, donde estudió otros proyectos en el Wigmore Hall, de cámara, trabaja regularmente Londres (Stutzmann) y la Sinfónica de en la Yehudi Menuhin School y en el Cédric interpretará durante las dos con la violinista Alina Ibragimova, el Radio Berlín (Jurowski). Estará en gira Royal College of Music. Alina graba próximas temporadas la integral de violista Antoine Tamestit y el barítono como solista con la Sinfonietta Riga, el para Hyperion Records y toca un las variaciones de Beethoven. Otros Stéphane Degout. Ensemble Resonanz y la Orchestra of violín Anselmo Bellosio de c. 1775 recitales incluyen apariciones en las the Age of Enlightenment, con la que generosamente cedido por Georg von salas Philharmonie de París y Berlín grabará además los tres Conciertos para Opel. y unirá fuerzas a la violinista Alina violín de Michael Haydn para Hyperion Ibragimova y el Cuarteto Doric para Records. En la pasada temporada, realizar un proyecto de cámara en Alina debutó con la Orquesta Real Europa. En la primavera de 2019 del Concertgebouw (Gardiner). Entre estrenó Zauberland (Magic Land) con otros hitos destacan sus compromisos la soprano Julia Bullock en el Théâtre des Bouffes du Nord en París, y en la presente temporada lo llevarán

26 27 MIÉRCOLES 29 DE ENERO DE 2020, 19:30 Ludwig van Beethoven (1770-1827) I Trío en Do menor para violín, violonchelo y piano Op. 1 nº 3 Anne Katharina Schreiber, violín Allegro con brio Andante cantabile con 5 variazioni Jonathan Cohen, violonchelo Minuet. Quasi allegro - Trio Kristian Bezuidenhout, fortepiano Finale. Prestissimo Sonata nº 7 en Do menor para violín y piano Op. 30 nº 2 Allegro con brio Andante cantabile Scherzo. Allegro - Trio Finale. Allegro

Ludwig van Beethoven II Trío en Si bemol mayor para clarinete, violonchelo y piano Op. 11 Allegro con brio Adagio Tema: Pria ch’io l’impegno. Allegretto - Variaciones 1-9 Catorce variaciones sobre un tema original en Mi bemol mayor para trío con piano Op. 44 Tema. Andante Variación 1 Variación 2 Variación 3 Variación 4 Variación 5 Variación 6 Variación 7. Largo Variación 8. Un poco adagio Variación 9. Tempo primo Variación 10 Variación 11 Variación 12 Variación 13. Adagio Variación 14. Allegro Coda. Andante - Presto Kristian Bezuidenhout toca un fortepiano copia de un instrumento original de Conrad Graf (c. 1819) realizada por Paul McNulty (2008). El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

28 29 a historia del trío con piano por esa segunda voz que cobra vida en encaminan pronto hacia parajes hasta fecho con su propia estética una vez discurre por una senda para- la mano derecha del instrumentista de entonces inexplorados. Es el caso del que esta había dado de sí un número lela a la del cuarteto de cuer- tecla. El bajo continuo es, además, el Trío Op. 1 nº 3 que escucharemos en razonable de frutos maduros. Pero, si da, y a su sombra. Mientras sustento armónico a partir del cual los este concierto, escrito en la significati- recorremos paso a paso su catálogo, que el cuarteto surgió como músicos barrocos levantan el armazón va tonalidad de Do menor, del que tan- apenas hallamos saltos en el vacío; Luna necesidad histórica, el trío con pia- de su obra, de ahí la importancia de su tas veces hemos leído que Haydn des- siempre encontramos puentes, anun- no nació a resultas de una evolución explícita y bien perfilada traducción aconsejó su publicación por conside- cios, atisbos, más o menos corpóreos, natural. La creciente hegemonía de la sonora. rarlo demasiado innovador, uno de los que facilitan el tránsito y los sucesi- familia del violín pedía a gritos la crea- Esta función armónica fue dando muchos mitos historiográficos –este vos cambios de orilla. Así, su colosal ción de una literatura autóctona en la paso poco a poco a un mayor protago- arranca del testimonio de Ferdinand Trío Op. 97, “Archiduque”, sería impen- que solo intervinieran integrantes de nismo melódico, que había de alcanzar Ries– que las modernas investigacio- sable sin el paso intermedio de los dos esta para explotar mejor sus posibili- con el tiempo un grado similar al de nes han conseguido echar por tierra Tríos Op. 70. No era solo la decantación dades expresivas, muy diferentes de sus compañeros, pues es regla de oro (cuando Haydn escuchó estas obras a de un nuevo lenguaje o la conquista de las de la familia de la viola da gamba. en la música de cámara que todos los su vuelta de Londres en agosto de 1795 la madurez plena las que hacían posi- Los principios que la armonía occiden- instrumentos han de tener una impor- ya era tarde para tratar de impedir que bles milagros como el “Archiduque” o tal llevaba decantando desde la Edad tancia similar: ni primacía absoluta se publicara la Op. 1 beethoveniana). el Cuarteto de cuerda Op. 131: era, sobre Media aconsejaban que la escritura fue- del piano (léase instrumento de tecla- No olvidemos que las primeras sona- todo, el contacto directo con un géne- ra a cuatro voces, pero a cuatro voces do) ni labores de comprimario del vio- tas para piano del músico de Bonn, ro determinado y con los problemas iguales, con instrumentos que se sirvie- lonchelo. Capriccio per il Clavicembalo reunidas como Op. 2, están dedicadas específicos que planteaba. Las solu- ran de idéntico sistema de producción a Violino con Basso, Partita a Cemb. precisamente a Haydn, pero en ellas ciones que encuentra Beethoven –por de sonido (en este caso, la frotación de Violino solo e B.; Divertimento a tre, no se atisban aún las mismas corrien- ejemplo, cómo desarrollar un tema en cuerdas) y que fueran el resultado de Cembalo, Violino e Basso o Sonata per tes renovadoras, que irrumpirán vio- un cuarteto de cuerda– difícilmente procedimientos constructivos simi- il pianoforte con violino e cello; Three lentamente en la Sonata “Patética” son extrapolables para un entorno lares. Así nació, gracias al talento y al Sonatas for the Harpsichord or Piano y empezarán a dejarse sentir en mo- musical diferente. Esta ilación que afán experimentador de Joseph Haydn, Forte with an accompanyment for a vimientos aislados, como el “Largo e engarza todas las obras de Beethoven un género que acabó convirtiéndose, Violin & Violoncello... son algunos de mesto” de la Sonata Op. 10 nº 3. (pensemos en el portento evolutivo de como veremos, en el vehículo expresivo los nombres que adopta un trío en las Pasaría luego más de una década sus sonatas para piano) es tan impor- predilecto del último Beethoven. primeras ediciones de obras de Haydn. hasta que Beethoven decidiera re- tante como la férrea coherencia formal La coyuntura que trajo bajo el bra- En ellos puede apreciarse aún esa he- tomar el género del trío con piano, y sustantiva que presentan todas sus zo el trío con piano fue, sin embargo, gemonía del instrumento de teclado presente asimismo, aunque con unas obras y que constituye una de sus prin- muy diferente. Tanto el clave como tan característica de las primeras so- características muy peculiares, en el cipales señas de identidad. el fortepiano del siglo xviii estaban natas y tríos del Clasicismo, que en- Triple Concierto Op. 56. Los primeros A menudo se cita el Trío Op. 1 nº 3 muy lejos de poder alcanzar el pode- cuentra su paralelo en la indiscutida años del siglo xix nos descubren a un como una de las primeras muestras río sonoro y la polisemia expresiva preeminencia del primer violín en los Beethoven sólidamente instalado en –la primera con número de opus− de del moderno Steinway, como vamos balbuceos cuartetísticos iniciales del la cúspide de su genio, lo que le permi- la característica personalidad beetho- a tener hoy ocasión de comprobar al autor de La Creación. tía distanciarse significativamente de veniana, y se resalta, además, el hecho escuchar el instrumento que va a tocar Con Beethoven, nada nuevo por otra cualesquiera otros compositores de la de que está escrito en una tonalidad Kristian Bezuidenhout. En una sonata parte, el trío con piano camina hacia época. Sus obras empiezan a destilar que aparece en muchas de sus obras barroca, el violonchelo se necesitaba su definitiva madurez. Su primera un individualismo casi feroz y no son más revolucionarias, como la Sonata solo para reforzar una zona grave que, colección de obras publicadas –que necesarios muchos más de dos o tres “Patética”, la Sinfonía nº 5 o la Sonata de lo contrario, quedaría desdibujada no compuestas– es precisamente un compases para identificar a su autor. para piano Op. 111. Lo cierto es que es, o relegada a un segundo plano por la grupo de tres tríos (1795) que parten Como Haydn, Beethoven fue también sin ninguna duda, el más moderno parte confiada al instrumento solista y del lenguaje haydniano pero que se un inquieto experimentador, insatis- y atrevido de la trilogía que marcó el

30 31 bautismo editorial del compositor, ños iniciales como los silencios que se mismos años (1794-1795). La huella cado en 1804; en realidad una serie de así como el que se despega con más abren entre ellos (otro rasgo en común del autor de La Creación sí es clara, en catorce variaciones sobre un tema de nitidez del influjo de Haydn. La obra con el comienzo de la sonata, aunque cambio, en las variaciones sobre un Das rote Käppchen [La gorrita roja] de se abre con un unísono de los tres ins- aquí la concisión se extrema y las pau- tema bimembre y de gran sencillez Dittersdorf). El programa de esta tarde trumentos: otras grandes obras en Do sas suenan más ominosas) dejan ya del segundo movimiento, en las que se completa con la cuarta y la séptima menor, como la Serenata KV 388 de entrever que el clima de esta obra va van arrogándose alternativamente de esta lista. La Op. 44 fue cuando me- Mozart o la Sonata para violín y piano a estar muy alejado de la amabilidad el protagonismo la cuerda y el piano. nos esbozada en Bonn, justo antes de Op. 30 nº 2 (que sonará esta tarde a que recorre los pentagramas de sus Las enseñanzas haydnianas parecen que Beethoven viajara a Viena en no- continuación del Trío, lo que permi- compañeras de opus. Atrevimientos innegables, por ejemplo, en la cuar- viembre de 1792 para, “gracias una di- tirá una interesante comparación; se armónicos y un complejo desarrollo ta variación –en Mi bemol menor: el ligencia ininterrumpida, recibir el es- comentará junto con sus compañe- –de un dramatismo incipiente, si se inevitable episodio minore–, perfecta píritu de Mozart de manos de Haydn”1, ras de colección en las notas al cuarto quiere, pero efectivo y creíble– separan conjunción de belleza y simplicidad. como escribió el conde Waldstein en el concierto), y la Sinfonía nº 5 del propio fundamentalmente este primer mo- La obra se cierra con un “Menuetto” al liber amicorum con que le obsequiaron Beethoven, comienzan de igual modo. vimiento de los que abren los últimos que podríamos añadir “quasi scherzo” antes de su partida. Efectivamente, Y tanto los nerviosos y concisos dise- tríos de Haydn, compuestos en estos y un “Prestissimo” cuyo motivo inicial Beethoven parece esforzarse aquí por –expuesto de nuevo al unísono– está lograr una síntesis entre la escritura emparentado de algún modo con el para teclado de Haydn y la integración que aparece al comienzo de la obra y de las texturas de piano e instrumen- en cuyos compases finales, ya en Do tos de cuerda característica de Mozart. mayor, atisbamos el aroma del pecu- La obra es más asimilable a sus años liar humor haydniano. A pesar de ello, de Bonn que al año en que fue publica- el largo y elaborado desarrollo que les da por Hoffmeister en Leipzig (1804), ha precedido es, también aquí, clara- contemporánea, por tanto, de otra se- mente innovador. rie de variaciones mucho más ambi- Aparte de sus seis tríos para violín, ciosa y lograda, las escritas para piano violonchelo y piano, el catálogo bee- en su Op. 35 –en idéntica tonalidad, thoveniano alberga varias obras más Mi bemol mayor– a partir del mismo para idéntica combinación instru- tema de Las criaturas de Prometeo que mental, con una curiosa coincidencia ya había utilizado en el último movi- de tonalidades: el Allegretto en Mi be- miento de la Sinfonía “Heroica”. mol mayor Hess 48 (c. 1790-92); el Trío También encontramos variaciones en Mi bemol mayor WoO 38 (¿1791?); el –nueve en este caso– en el tercer y úl- Allegretto en Si bemol mayor WoO 39 timo movimiento del Trío Op. 11, aquí (1812), el Trío en Si bemol mayor Op. 11 a partir de una melodía entonces muy (1797; la parte de clarinete puede tocar- famosa, “Pria ch’io l’mpegno”, un trío se alternativamente con violín); el Trío de la ópera cómica L’amor marinaro, os- en Re mayor Op. 36 (1805; una trans- sia Il corsaro, de Joseph Weigl, estrena- cripción de la Sinfonía nº 2); el Trío en da en el Burgtheater de Viena el 15 de Mi bemol mayor Op. 38 (1802-1803; una octubre de 1797. Paganini también la transcripción del Septimino Op. 20); el elegiría como tema de una serie de va- Parte de piano. Variación 14 del Trío en Mi bemol mayor Op. 44 de Ludwig van Beethoven. Trío en Mi bemol mayor Op. 44 (publi- riaciones. La obra nació entre finales Hoffmeister & Kühnel (Leipzig, 1804) 1. … durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie Mozarts Geist aus Haydns Händen.

32 33 de 1797 y el verano de 1798. Beethoven, en riqueza tímbrica con el clarinete, Anna Katharina siempre deseoso de estrechar lazos pero que, como deja claro la prime- con la aristocracia vienesa, dedicó la ra edición, puede tocarse igualmen- Schreiber, violín publicación a la condesa Wilhelmine te con violín. El “Adagio” se abre con von Thun-Hohenstein, que había una melodía confiada inusualmente conocido personalmente a Haydn y al violonchelo y marcada “con espres- Mozart y que era la madre tanto de la sione”, cuyo lirismo cuasioperístico mujer del príncipe Karl Lichnowski, parece preparar el terreno para la lle- uno de los grandes valedores del com- gada de las variaciones. Una vez más, positor (que le pagó una generosa dos de ellas están en modo menor, la asignación anual de seiscientos flori- cuarta y la séptima, esta última en un nes entre 1800 y 1806), como de la mu- insistente ritmo trocaico (corchea con jer del conde (luego príncipe) Andréi puntillo-semicorchea) que sería lue- Miembro de la Orquesta Barroca Kirílovich Razumovski, cuyo nombre go muy utilizado por Franz Schubert, de Friburgo desde 1988, cuando se asociaría para siempre con los tres otro gran maestro de la variación. todavía era estudiante de violín con Cuartetos Op. 59. El rotundo unísono Visto en perspectiva, sin embargo, este Rainer Kussmaul, Anne Katharina inicial (con octavas en las dos manos trío está aún muy alejado de las obras Schreiber ha recorrido el mundo de la parte de piano) sirve aquí no para maestras indiscutibles que llegarían con la orquesta, en conciertos y generar dramatismo, como en las dos más adelante: los dos Tríos Op. 70 y el numerosas grabaciones, actuando obras en Do menor de este programa, formidable Trío Op. 97, “Archiduque”. como solista y primer violín. Es sino para reforzar el carácter afable, miembro del Trío Vivente desde casi jovial, de una música que gana Luis Gago 1992 y su actividad en el campo de la música de cámara le ha llevado a colaborar con músicos de la talla de Isabelle Faust o Jean-Guihen Queyra y con Daniel Sepec y Roel Dieltiens en trío de cuerdas. Es invitada habitual de conjuntos como la Orquesta de Cámara de Basilea, el Ensemble Resonanz y la Orquesta Barroca de Noruega, con la que a menudo actúa como directora. Asimismo, es primer violín en el Collegium Vocale Gent y es profesora desde octubre de 2007 en el Conservatorio (Hochschule für Musik) de Friburgo.

34 35 Jonathan Cohen, Kristian Bezuidenhout, violonchelo fortepiano

Reputado director, chelista e intérprete Nacido en Sudáfrica y formado en de instrumentos para teclado, Australia y en la Eastman School Jonathan Cohen es especialmente of Music de Nueva York, Kristian reconocido por su implicación en Bezuidenhout es uno de los intérpretes el ámbito de la música de cámara, y de instrumentos de teclado más trabaja el repertorio desde la ópera notables y demandados de la barroca hasta el sinfonismo clásico. actualidad, al fortepiano, al clave y Es director artístico de Arcangelo, al piano. Actúa regularmente con director musical de Les Violons du conjuntos como Les Arts Florissants, Roy, director asociado de Les Arts Orchestre des Champs Elysées, Florissants, director artístico del Sinfónica de Chicago, Gewandhaus Festival de Tetbury en Reino Unido y de Leipzig, Collegium Vocale Gent “Artistic Partner” de la Orquesta de y Dunedin Consort. Ha trabajado Cámara de Saint Paul en Minnesota. con John Eliot Gardiner, Philippe Con el ensemble Arcangelo ha actuado Herreweghe, Frans Brüggen, Trevor en el Wigmore Hall y el Barbican Pinnock, Isabelle Faust, Rachel Podger, Centre de Londres, la Konzerthaus y la Mark Padmore y Anne Sophie von Musikverein de Viena, la Philharmonie Otter entre otros. En la temporada de Berlín, el Carnegie Hall de Nueva 2018-2019 dirige programas con la York e importantes festivales como los Orquesta de Cámara de Escocia, BBC Proms y el de Salzburgo. Durante Barroca de Friburgo y el English la temporada 2019-2020 volverá a Concert, actuando como solista con trabajar con la Orchestra of the Age of la Orquesta de Cleveland, Orquesta de Elightenment, la Orquesta del Festival Cámara Sueca, Sinfónica de Londres de Budapest, la Sinfónica de Islandia o la DSO Berlín. Recitales en París, y debutará como intérprete con la Ámsterdam, Madrid, Viena, Nueva Handel+Haydn Society, las Sinfónicas York, Washington D. C., Montreal, de Cincinnati y Lucerna y como Vancouver, Zúrich y Óxford completan director en Japón. su temporada.

36 37 MIÉRCOLES 5 DE FEBRERO DE 2020, 19:30 Ludwig van Beethoven (1770-1827) I Doce variaciones en Fa mayor sobre el tema “Ein Mädchen oder Thomas Demenga, violonchelo Weibchen”, de La flauta mágica de W. A. Mozart para violonchelo y piano Op. 66 Eunyoo An, piano Tema. Allegretto Variación 1 Variación 7 Variación 2 Variación 8 Variación 3 Variación 9 Variación 4 Variación 10. Adagio Variación 5 Variación 11. Poco adagio quasi andante Variación 6 Variación 12. Allegro - Coda

Sonata nº 2 en Sol menor para violonchelo y piano Op. 5 nº 2 Adagio sostenuto ed espressivo Allegro molto più tosto presto Rondo. Allegro

Siete variaciones en Mi bemol mayor sobre “Bei Männern, welche Liebe fühlen”, de La flauta mágica de W. A. Mozart para violonchelo y piano WoO 46 Tema. Andante Variación 1 Variación 2 Variación 3 Variación 4 Variación 5. Si prenda il tempo un poco più vivace Variación 6. Adagio Variación 7. Allegro, ma non troppo - Coda

Ludwig van Beethoven II Sonata nº 4 en Do mayor para violonchelo y piano Op. 102 nº 1 Andante - Allegro vivace Adagio - Allegro vivace

Sonata nº 5 en Re mayor para violonchelo y piano Op. 102 nº 2 Allegro con brio Adagio con molto sentimento d’affetto Allegro El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

38 39 l igual que los tríos con activo al servicio del monarca como si quería perder o disimular su condi- sivos al instrumento. Lewis Lockwood o piano, las sonatas para violonchelistas, y fue con seguridad ción de bajo. David Watkin, por ejemplo, han repara- violonchelo de Beethoven uno de ellos quien ofreció la primera Es curioso, sin embargo, que la apa- do en los paralelismos existentes entre nos presentan al composi- interpretación de ambas obras junto al rición del único movimiento lento de algunos pasajes de las Sonatas Op. 5 y tor alemán en tres estadios compositor. Pocos años después, Jean- la colección se demorara hasta la últi- las soluciones técnicas propuestas por fundamentalesA de su devenir creativo: Louis alcanzaría la fama en toda Europa ma de las cinco sonatas. Solo entonces, Duport en su método. De las intro- las primeras exclamaciones de quien como autor de uno de los primeros mé- en una efusión lírica que tampoco en- ducciones con que comienzan ambas se sabe llamado a hacerse oír (Op. 5), la todos en los que se repasaba de modo cuentra precedentes en ninguna de las obras, la de la Sonata en Sol menor conquista de una nueva voz, potente y sistemático y exhaustivo la técnica de diez sonatas para violín, Beethoven dio Op. 5 nº 2, la que sonará en este con- segura de sí misma (Op. 69) y el tránsi- un instrumento que llevaba décadas por fin con el modo de otorgar carta de cierto, cumple mucho mejor su come- to necesario hacia la reclusión interior confinado a las labores de traductor del naturaleza al violonchelo como cosolis- tido de preparar la llegada del posterior (Op. 102). Al contrario que en el resto bajo continuo. En su Essai sur le doigté ta de un tipo de música que había sido “Allegro” y compensar la ausencia de de los géneros camerísticos que culti- du violoncelle et sur la conduite de l’archet patrimonio exclusivo, hasta entonces, un movimiento lento. Adopta un tono vó, el compositor alemán no contaba (c. 1806) y en estas Sonatas Op. 5 puede del piano o, en el mejor de los casos, del más dialogante que el de su compañera aquí con ningún precedente de Haydn situarse la partida de nacimiento, teóri- violín. Hasta entonces, el compositor y concentra su sustancia temática en el o Mozart que, al menos en un principio, ca y práctica, del violonchelo moderno. de Bonn había esquivado esta posibili- diseño descendente expuesto inicial- se convirtieron siempre en el faro que Si la Op. 5 saca al violonchelo del ám- dad por medio de introducciones lentas mente por el piano. El contraste con iluminaba sus primeras aproximacio- bito de la orquesta o el cuarteto de cuer- situadas como prólogo de movimientos el tema ascendente del “Allegro molto nes a terrenos nunca visitados previa- da, la Op. 69 lo ennoblece hasta conver- rápidos, y el autógrafo de la Sonata Op. più tosto presto” facilita también una mente. Sin embargo, las Sonatas Op. 5 tirlo en un digno homólogo del violín. 69 confirma que, aún en 1808, seguían transición más natural que en la Sonata mantienen una conexión indirecta con Lo que eran solo leves destellos de pro- siendo muchas sus dudas a la hora de en Fa mayor, cuyo “Allegro” se inicia con los creadores del Clasicismo musical, tagonismo en las dos primeras sonatas proceder a la distribución del material una melodía mucho más pegadiza, pero ya que nacieron de resultas de la estan- (escritas para Clavecin ou Piano-Forte temático entre los dos instrumentos. con menores posibilidades de desarro- cia de Beethoven en la corte berlinesa avec un Violoncelle obligé) dan paso en No se conoce un motivo o un encargo llo y de adaptación al intercambio ins- de Federico Guillermo II de Prusia, un la Sonata en La mayor a un instrumento especial para la composición de esta trumental. Ambos movimientos son de notable violonchelista y el dedicatario con una voz propia, emancipado de su obra o de las dos Sonatas Op. 102, aun- una extensión desusada (nada menos de los Cuartetos Op. 50 de Haydn y de condición de bajo o de sostén armónico que estas últimas sí que tuvieron en que 553 compases el de la Sonata en Sol los tres últimos cuartetos de cuerda de y capaz de entablar un diálogo de igual mente, como la Op. 5, a un intérprete menor) y el motivo debe buscarse en Mozart. a igual con el piano. De ahí que en la concreto: Joseph Linke, el violonche- que parecen animados por un espíritu Cuando Beethoven viajó a Berlín, en cubierta de la primera edición leamos lista del cuarteto liderado por Ignaz más concertante que camerístico. 1796, Mozart ya había muerto y Haydn ahora Sonate für Piano und Violonzell. Schuppanzigh. Conociendo el afán ex- El desequilibrio en favor del piano era el compositor más famoso de Tenemos que pensar que ninguno de perimentador de Beethoven y su espí- vuelve a asomar en los rondós, en los Europa. Que el fruto inmediato de su los dos instrumentos poseía entonces ritu casi científico a la hora de encon- que su escritura se halla mucho más estancia fueran dos sonatas para viola robustez sonora de la actualidad (la trar respuestas a los interrogantes que desarrollada que la del violonchelo, que lonchelo, y no una colección de cuar- pica del violonchelo, por ejemplo, no se surgen durante el proceso creativo, uno se limita casi siempre a doblar, imitar tetos, puede explicarse por el hecho de introduciría hasta mediados del siglo se siente tentado de pensar que volvía o incluso guardar silencio. Es de nue- que Beethoven fue allí a hacer gala de xix; el fortepiano vivía en una perma- al género con el objetivo de saldar una vo la Sonata en Sol menor la que incluye su condición de pianista virtuoso. Era nente metamorfosis). Como problema asignatura que sabía pendiente. los indicios más claros de lo que será lógico, por tanto, que su propio instru- añadido, Beethoven había de dar con el Teniendo a un compositor de la talla el futuro entendimiento entre ambos mento estuviera presente en las obras mejor modo de hermanar satisfactoria- de Beethoven a su lado, es muy posible instrumentos, aunque, más interesan- nacidas con motivo de su visita. Por mente el amplio registro del pianoforte que Jean-Louis Duport aprovechara te que el curso en gran medida anodi- otro lado, los hermanos Duport (Jean- y el mucho más limitado del violonche- para, con un diálogo práctico y cons- no de los episodios del rondó, son las Pierre y Jean-Louis) estaban ambos en lo, obligado a recurrir a posiciones altas tructivo, abrir nuevos horizontes expre- sorpresas armónicas que, ya desde su

40 41 vas y se dejan habitar solo a regaña- contrapone al extraño y dubitativo co- dientes. Su mensaje es menos diáfano y mienzo del segundo, surcado de silen- sus texturas se adentran en derroteros cios y calderones. Estos reaparecerán claramente premonitorios de un nue- más tarde y, precedidos por acordes de vo lenguaje. Nacieron en 1815, al final quinta en el violonchelo, servirán para de un periodo relativamente yermo introducirnos en mundos armónicos desde el punto de vista creativo para extraños, traspasados también por un el autor de Fidelio, que vio cómo su contrapunto imitativo solo latente, catálogo apenas se enriquecía en casi que no aflorará a la superficie hasta el cuatro años (las únicas obras relevan- último movimiento de la Sonata en Re tes de esta época son las Sonatas para mayor: este parece haber sido solo su piano Op. 90 y Op. 101 o el ciclo pionero campo de pruebas. de Lieder An die ferne Geliebte). Algunas Vista desde fuera, la Sonata en Re obras ya concluidas fueron objeto tam- mayor Op. 102 nº 2 exhibe la estructura bién entonces de un profundo proceso más convencional de la colección: un de revisión antes de visitar la imprenta. movimiento lento –el único de las cinco Y las que nacieron de nuevas lo hicieron obras– enmarcado por dos rápidos. La con una notable carga experimental. realidad sonora es luego muy diferente Beethoven debió de ser consciente de y Beethoven no para de destapar pági- ello y en el manuscrito autógrafo de la na tras página una caja de sorpresas en Sonata Op. 102 nº 1 leemos: Freje Sonate absoluto fáciles de aprehender. En los für Klavier und Violonschell [Sonata libre primeros compases del “Allegro con para piano y violonchelo]. brio”, más que compartir las dos par- Son estas, por tanto, sonatas que tes de un mismo tema, lo que hacen los se proclaman “libres”, una libertad dos instrumentos es lanzar proclamas que se traduce en unos perfiles for- divergentes: brillante y diatónica el pia- males mucho más borrosos o en una no, dolce y cromática el violonchelo. La Segundo movimiento “Adagio-Allegro vivace” de la Sonata Op. 102 nº 1 de Ludwig van poco convencional distribución de música avanza sin reglas, decantándo- Beethoven. Nicolaus Simrock et Kühnel (Bonn, Colonia, 1817) movimientos. En el caso de la Sonata se alternativamente de uno u otro lado en Do mayor Op. 102 nº 1, Beethoven y fiel solo a su deseo de comprimir al construye dos dípticos en los que sen- máximo un pensamiento musical que aparición inicial, acompañan cada nue- de conjugar dos voces tan diferentes en das introducciones lentas de carácter aquí vuelve a circunscribirse a tan solo va llegada del estribillo. En una de ellas, un nuevo marco democratizador es un improvisado dan paso a movimientos 147 compases. No es fácil entender esta en Do mayor, dos pasajes de arpegios pequeño prodigio en un compositor de rápidos virtualmente monotemáticos. música que, en palabras de William para el violonchelo constituyen otro solo veintiséis años y aún poco experi- La reaparición del “Andante” al final del Kinderman, “surge de una tensión guiño concertante en unas obras cuya mentado. Aunque sin salir plenamen- “Adagio” refuerza la cohesión del con- mantenida entre una anticipación del importancia radica más en el cómo que te airoso del reto (como sí había hecho junto, dominado, como muchas obras futuro y un recuerdo del pasado” en el qué. Con su deseo de escribir vas- poco antes en los Tríos Op. 1), sí se había de esta época, por una economía de me- El “Adagio con molto sentimen- tas construcciones, Beethoven incurre indicado a sí mismo cuál era el camino dios que linda con el ascetismo: valgan to d’affetto”, en Re menor, se refu- con frecuencia en la saturación de un que seguir. como referencia los escuetos 153 com- gia en la mezza voce y en el legato. Es material no especialmente afortunado. Si la Sonata Op. 69 es un regalo para pases del primer movimiento, intro- muy poca la distancia que nos separa Sin embargo, examinado con la pers- intérpretes y oyentes –por igual–, las ducción incluida. El unísono con el que ya del movimiento lento de la Sonata pectiva histórica necesaria, su intento Sonatas Op. 102 son mucho más esqui- se inicia el primer “Allegro vivace” se “Hammerklavier” y el piano logra im-

42 43 poner sin dificultad una figuración de esta música translúcida e inmóvil. cuatro voces se introducen en extra- el patrón habitual, incluida una pri- rica en diseños ornamentales, que se Dos inocentes escalas anuncian la lle- ños meandros. A mitad de camino, el mera variación para piano solo y dos beneficia de las mayores posibilidades gada de un “Allegro fugato” que, con su violonchelo propone un nuevo tema apariciones sucesivas de Fa menor en de los instrumentos de cuerda para in- sujeto aparentemente bienhumorado, en blancas con puntillo, una simple las variaciones décima –figurativa– y troducir leves gradaciones dinámicas parece la solución al nudo gordiano. divagación que apenas altera el avance undécima –acórdica–, que contienen y para construir grandes frases con un No hay, sin embargo, ninguna fuga del implacable de la fuga, que rompe de lle- la música más honda y atractiva del ci- sonido uniforme. La sección central, último Beethoven que sea fácilmente no con la idea del violonchelo como un clo. Las Variaciones sobre el tema “Bei en Re mayor, alivia la tensión, pero comprensible, y esta lo es quizás menos instrumento melódico. De hecho, como Männern welche Liebe fühlen”, tomado Beethoven recupera poco después el que ninguna, con la salvedad de la Gran sucede en algunas de las últimas obras del primer acto del Singspiel de Mozart, modo menor y la melodía inicial, ahora Fuga Op. 133, cuya complejidad raya de Bach, la música semeja desligarse de son más modestas en cuanto a sus con un nuevo acompañamiento yámbi- para muchos en lo inverosímil. Solo el los instrumentos para reafirmar así su dimensiones, pero contienen una es- co que suena repartido a lo largo de tres comienzo podría ser aprobado por los abstracción. Pero eso resultaba impo- critura instrumental mucho más evo- octavas y que acentúa el aire inexorable escolásticos, ya que a partir de ahí las sible de entender para los contemporá- lucionada. El modo menor se reserva neos de Beethoven, que señalaron que ahora para la cuarta variación y, al igual en estas obras todo sucede “de un modo que en las series anteriores, Beethoven completamente diferente a como podía prescinde aquí de las variaciones bipar- esperarse”. El músico de Bonn estaba titas, con sendas barras de repetición. empezando a componer para él mismo Es difícil, asimismo, perder el rastro y para todo aquel que quisiera esforzar- del tema principal, ya que cada una de se por comprenderlo. las variaciones está construida como Las Variaciones sobre “Ein Mädchen un bloque cerrado que, a excepción de oder Weibchen” de La flauta mágica la más ambiciosa séptima (también de de Mozart nacieron probablemente las dos últimas en la Op. 66), cuenta con durante la misma estancia berlinesa idéntico número de compases que el en la que Beethoven compuso sus dos tema. Antes de los rigores conceptuales Sonatas Op. 5. Son, por tanto, obras de de las Sonatas Op. 102, estas dos series lucimiento para Duport y para el pro- de variaciones, a pesar de sus enormes pio compositor. El violonchelo se une exigencias técnicas, son un oasis de real piano en la exposición del tema, lajación para los dos intérpretes. pero la construcción de las doce variaciones sigue, casi al pie de la letra, Luis Gago

Segundo movimiento “Adagio con molto sentimento d’affetto” de la Sonata Op. 102 nº 2 de Ludwig van Beethoven. Nicolaus Simrock et Kühnel (Bonn, Colonia, 1817)

44 45 Thomas Demenga, Eunyoo An, piano violonchelo

Nacido en Berna, Thomas Demenga es Alumna de Kupfernagel en la Escuela violonchelista, compositor y profesor Superior de Música Hanns Eisler de la Escuela Superior de Música de de Berlín y formada en música de Basilea. Ha participado como solista cámara en la Escuela Superior de y músico de cámara en destacados Música y Teatro de Múnich, Eunyoo festivales junto con músicos como An es pianista del Trío LUX. Con Heinz Holliger, Gidon Kremer, Thomas esta formación ha obtenido el tercer Larcher o Paul Meyer. Ha actuado premio, premio del público y mejor como solista con las Sinfónicas de interpretación de la obra de encargo Berlín y Boston, la Orquesta de la en el Concurso Internacional ARD Suiza Romanda, Orquesta Sinfónica Music (2018) de Múnich, el primer de la ORF y la Orquesta de Cámara premio en el Concurso de música de Zúrich. Como profesor, investiga de cámara Alice-Samter Stiftung de sobre el intercambio entre la Berlín (2016) y en 2019 ha obtenido interpretación y la creación en las el Reconocimiento Parkhouse en diferentes épocas, así como sobre la el Wigmore Hall de Londres. Sus improvisación, la música actual y la recientes compromisos la han construcción de lenguajes comunes llevado a actuar en Berlín, Londres, entre compositores e intérpretes. el Festival de Música de Cámara En 2003 fue “artista estrella” en el Tage der Kammermusik de Múnich, Festival de Lucerna y, entre 2001 y festivales de Rheingau, Wittlich y 2006, director de la sección de jóvenes Seúl. En 2018 realizó sus primeros emergentes del Festival de Davos. recitales en Seúl y en la temporada Como compositor, ha presentado su 2019-2020 hará su debut en Bélgica, Concierto para dos violonchelos en Canadá e Italia. Lausana, Berna, Zúrich, en el Festival de Violonchelos de Kronberg y el de Los Ángeles. Desde 2011, es director artístico de la Camerata de Zúrich.

46 47 MIÉRCOLES 12 DE FEBRERO DE 2020, 19:30 Ludwig van Beethoven (1770-1827) I Sonata nº 1 en Re mayor para violín y piano Op. 12 nº 1 Rachel Podger, violín Allegro con brio Tema con variazioni. Andante con moto Christopher Glynn, piano Rondo. Allegro

Sonata nº 7 en Do menor para violín y piano Op. 30 nº 2 Allegro con brio Adagio cantabile Scherzo. Allegro - Trio Finale. Allegro

Ludwig van Beethoven II Sonata nº 6 en La mayor para violín y piano Op. 30 nº 1 Allegro Adagio molto espressivo Allegretto con variazioni

Sonata nº 8 en Sol mayor para violín y piano Op. 30 nº 3 Allegro assai Tempo di Minuetto, ma molto moderato e grazioso Allegro vivace

Christopher Glynn toca un piano original de Friedrich Ehrbar construido en Viena en 1883. El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

48 49 i tomamos la crítica aparecida exhibe una mayor audacia que la del Op. 30 nº 1 y la querencia expansiva de puntillo, no la primera), mientras que en la Allgemeine Musikalische violín, casi siempre condenado al pa- la Sonata en Fa mayor Op. 30 nº 2. En el la sexta, con el cambio de compás a 6/8 Zeitung (y citada en las notas al pel de comparsa: muy raramente es él “Adagio molto espressivo”, Beethoven y la aceleración del tempo, adquiere primer concierto) como signi- quien consigue tomar la iniciativa. La construye un movimiento lento a par- una clara primacía sobre el resto, brin- ficativa de la recepción inicial historia se repite en gran medida en el tir de uno de esos temas bimembres de dando a la sonata justo el tipo de final Sque encontraron las tres Sonatas Op. 12, “Tema con Variazioni” y en el “Rondó” ocho compases que se encuentran por optimista que parecía estar demandan- cabe concluir que provocaron de entra- final, ya que en ambos movimientos es cientos en la época clásica. Con una sec- do. El finale de la Sonata Op. 47 le habría da una cierta conmoción, pronto supe- el piano quien tiene confiada la exposi- ción central contrastante, su atractivo venido al conjunto de la obra, sin duda, rada, y que fue la parte de piano la que ción inicial en solitario de sus respec- reside en las progresivas transforma- demasiado grande. fue escrutada con mayor atención. Algo tivos temas. ciones ornamentales que experimenta El cielo se ensombrece en la úni- que no pasó ciertamente inadvertido Analizadas en perspectiva, las tres el motivo principal (mucho más ela- ca obra que sonará en dos ocasiones fue el peculiar modo beethoveniano de Sonatas Op. 30, al igual que podría pre- boradas en la parte de piano) y en el en este ciclo, la Sonata en Do menor construir sus temas, meros retazos que dicarse de la trilogía pianística de la empleo tan inteligente de los ritmos Op. 30 nº 2, la tonalidad paradigmática poco a poco van generando un discurso Op. 31, suponen una suerte de receso punteados en el acompañamiento. A del Beethoven adusto y poco amigo de musical cohesionado por medio de su o, mejor, paréntesis dentro de la evolu- continuación, Beethoven había pensa- las concesiones. No podemos olvidar progresiva transformación, un proce- ción estilística beethoveniana. Estamos do incluir como finale el actual último que estas obras vieron la luz en los me- dimiento que tuvo su primer exégeta en el momento crítico de transición ha- movimiento de la Sonata “a Kreutzer”, ses del conocido como Testamento de en E. T. A. Hoffmann, en su famoso cia la Sinfonía “Heroica”, pero aquí, en pero lo consideró demasiado brillante Heiligenstadt, fechado el 6 de octubre análisis la Sinfonía nº 5. Tomemos, lugar de continuar la línea emprendida y, con buen criterio, decidió sustituirlo de 1802, el documento más revelador por ejemplo, el primer movimiento de por las Sonatas para piano Op. 26 y Op. 27 por una música mucho más adecua- del tormento interior que padeció el la Sonata Op. 12 nº 1, la encargada de (tan ricas en experimentos lingüísti- da para servir de colofón de una obra compositor cuando empezaron a ma- abrir este cuarto concierto de nuestro cos y estructurales), o profundizar en cuyas pretensiones se sitúan muy por nifestarse con fuerza los síntomas de su ciclo: el primer tema, un sencillo desa- algunas de las vías abiertas por las ya debajo de las de la Op. 47. sordera. Esta música incisiva, cortante, rrollo arpegiado de las tres notas que comentadas Op. 23 y Op. 24 (mucho Como improvisador genial que fue, refleja como pocas un paisaje espiritual integran el acorde de Re mayor, parece más vanguardistas las de la primera), y en un momento histórico en el que plagado de fantasmas, incertidumbres más un juego o un ejercicio para calen- el músico de Bonn se remansa y se vuel- esta forma musical experimentó una y pensamientos suicidas. El “Allegro tar los dedos que uno de los pilares de ve temporalmente clásico, al menos en eclosión inusitada, el compositor ale- con brio” se abre, sin embargo, con una la forma sonata; el segundo, una pro- las obras situadas en los dos extremos mán cultivó con maestría el arte de nítida afirmación al unísono por parte gresión descendente de corcheas en la de la colección. Las reminiscencias mo- la variación, y rara es la parcela de su del piano, que se recreará más tarde en tonalidad de la dominante, La mayor. zartianas hallan un inmediato reflejo catálogo en la que no asoma su domi- esos sforzandi sobre las partes débiles Nada con una fuerte personalidad o en el título de la publicación, aparecida nio polifacético de esta técnica, que tan características del Beethoven más con esa aptitud para instalarse fácil en Viena en 1803: Trois Sonates pour le alcanzaría una trascendencia única en trágico. Los primeros acordes fortis- y rápidamente en nuestra memoria. Pianoforte avec l’Accompagnement d’un las llamadas Variaciones Diabelli,que es- simo no llegan hasta el compás 23 y el Sin embargo, el desarrollo (en un sor- Violon [Tres sonatas para pianoforte cucharemos en el próximo concierto. segundo tema, en el relativo mayor, prendente Fa mayor) comienza con un con acompañamiento de un violín]. El tema de este “Allegretto con varia- prefiere conducirnos hacia un terreno motivo en blancas diferente, ya apunta- Que el violín no se limita a acompa- zioni” sufre varias de las metamorfosis emocionalmente más seguro, aunque do al final de la exposición, y prosigue ñar resulta evidente desde los prime- clásicas hasta llegar a las dos últimas el desarrollo y la reexposición (que se con un intercambio entre los dos ins- ros compases de la Sonata Op. 30 nº 1. variaciones, las más extensas y las úni- dilata hasta abarcar más de la mitad trumentos de los saltos de octava que Ambos instrumentos comparten pro- cas que prescinden de la estructura bi- del movimiento) se encargarán de oímos tras el enfático unísono inicial. tagonismo y material temático en el partita. En la quinta, en modo menor, mostrarnos que sus ritmos punteados Es decir, lo aparentemente secundario plácido “Allegro” inicial, que se sitúa en Beethoven saca un gran partido expre- pueden dejar entrever también un ros- deviene en esencial, y viceversa. Por lo un punto equidistante entre la extrema sivo del empleo del ritmo lombardo (es tro mucho menos amable. La escritura que respecta a la escritura, la del piano concentración de la Sonata en La menor la segunda de dos notas la que lleva el para ambos instrumentos, especial-

50 51 mente en los momentos de mayor ten- de conexión de todos ellos. La tensión mayor que hace las veces de movimien- sión, recupera la ambición de la Sonata de la música, la utilización de las sínco- to lento. Aunque no hay barras de repe- nº 5 e incluso augura ya la cercanía de pas, el tránsito por tonalidades lejanas tición, la estructura bascula claramente la Sonata “a Kreutzer”. Para el “Adagio (como Mi bemol menor en la primera en torno a dos temas igualmente líri- cantábile” Beethoven se traslada a La aparición del tercer tema) y, sobre todo, cos, el segundo de los cuales asume el bemol mayor y el súbito cambio de la trabazón de la escritura para los dos cometido de trío en dos ocasiones (este modo en la sección central constituye instrumentos, nos sitúan de nuevo en la modelo será retomado por Beethoven uno de los momentos más hermosos de antesala de la Sonata “a Kreutzer”. en la Sonata para violonchelo y piano Op. la obra, con el delicado tema en blancas La Sonata en Sol mayor Op. 30 nº 3 69 o en el Trío Op. 70 nº 2). El espíritu del violín enfrentado a los arpegios as- se traslada al polo anímico opuesto y de la música, aunque no su construc- cendentes en semicorcheas del piano. recupera el unísono de los dos instru- ción formal, guarda una estrecha se- En la tercera sección este recupera la mentos como el mejor modo de iniciar mejanza con algunos de los minuetos figuración agitada con constantes esca- una música optimista, aunque su unión de las Sonatas KV 301-306 de Mozart las de fusas, pero la sorpresa llega con en los dos primeros compases se ase- publicadas en París en 1778. Como fi- la irrupción de Do mayor en la coda meja más a una plataforma conjunta nal, un “Allegro vivace” para lucimien- final, marcada fortissimo y remachada para coger impulso que a una enfática to de ambos instrumentos, que han de por el piano de la manera más sencilla declaración inicial. Estamos ante la tocar casi de continuo leggiermente, lo posible, con dos escalas consecutivas. sonata más breve de toda la colección que implica acomodar al milímetro la La música parece renacer, aunque su y Beethoven economiza casi en cada pulsación del piano a los golpes de arco resurgir es efímero y muere poco des- compás. Los cuadernos de apuntes re- del violín. Una buena interpretación de pués en el La bemol inicial. velan una gestación mucho más rápida este auténtico moto perpetuo (tan solo Al igual que sucedía en la Sonata de lo habitual y esta frescura de inspi- una cadencia de séptima de dominante Caricatura de Beethoven por Op. 24, un movimiento con tanta carga ración recorre todos los movimientos previa a una sorprendente modulación Enrico Caruso, 1910. Biblioteca emocional necesitaba de una transición de la obra. La ambigüedad de la Sonata a Mi bemol mayor interrumpe breve- Nacional de Francia, París antes de llegar al finale. Sin llegar a los en La mayor da paso aquí a inequívocas mente su ímpetu arrollador) debe tra- extremos de concisión y ligereza de en- muestras de buen humor, como esa ducir también con fidelidad las muy tonces, también ahora Beethoven sim- sucesión de trinos sin resolución que detalladas indicaciones de articulación plifica las cosas al máximo y, como allí, escuchamos al comienzo del desarrollo del compositor. escribe al comienzo: “La prima parte del “Allegro assai”. Este va seguido de senza repetizione”. El trío está también un “Tempo di Minuetto” en Mi bemol Luis Gago en Do mayor y su rasgo más destacado es un tipo de imitación canónica que, con idéntica indicación de compás (3/4), reencontraremos en el último movimiento del Cuarteto Op. 132. El finale se inicia en el registro grave del piano y recupera el aire apremiante del primer movimiento. Un oído avizor podrá distinguir hasta cuatro temas claramente diferenciados, todos los cuales reapa- recen en un momento u otro del movimiento, aunque el diseño de cuatro corcheas del primer compás sirve como eje

52 53 Rachel Podger, Christopher Glynn, violín piano

Fue la primera mujer en recibir Estudió música en el New College el prestigioso Premio Bach de la de la Universidad de Óxford y Royal Academy of Music/Kohn piano con John Streets en Francia Foundation en octubre de 2015 y y con Malcolm Martineau en la en 2018 fue la Artista del año de la Royal Academy of Music. Entre sus revista Gramophone. Rachel Podger premios destaca un Grammy, el es fundadora y directora artística premio de acompañamiento en el del Brecon Baroque Festival y de su concurso Kathleen Ferrier (2001) conjunto Brecon Baroque, con los y el premio Gerald Moore en 2003. que será artista en residencia en el Desde su debut en el Wigmore Wigmore Hall durante la temporada Hall en 2001, Chris Glynn ha 2019-2020 con un ciclo dedicado a acompañado a destacados cantantes, Bach. Junto a Christopher Glynn instrumentistas y conjuntos en lleva a cabo la grabación de las conciertos, grabaciones y emisiones sonatas de Beethoven y compromisos radiofónicas en todo el mundo y ha futuros incluyen giras con VOCES8 sido invitado a prestigiosas salas y y su proyecto A Guardian Angel y la festivales, incluyendo los BBC Proms, interpretación de las Suites para chelo Royal Opera House y Carnegie Hall de Bach al violín. Como docente, de Nueva York. Sus recitales le han Rachel ostenta la cátedra Michaela llevado a Japón, Brasil, Rusia, Canadá Comberti de violín barroco (creada en y Sri Lanka, cuenta con más de veinte 2008) de la Royal Academy of Music grabaciones (para Hyperion, Decca y la cátedra internacional Jane Hodge o Erato) y en sus compromisos Foundation en el Royal Welsh College, futuros se incluyen recitales en el y visita regularmente la Juilliard Wigmore Hall y festivales Oxford School de Nueva York. Lieder y Lammermuir. Desde 2010, Chris Glynn es director artístico del Ryedale Festival (en Yorkshire, Reino Unido) y en 2018 se implicó en la fundación del Festival Chiltern Arts.

54 55 MIÉRCOLES 19 DE FEBRERO DE 2020, 19:30 Charles E. Ives (1874-1954) I Sonata para piano nº 2, Concord, Mass., 1840-60 Alexander Lonquich, piano Emerson Hawthorne The Alcotts Thoreau Con la colaboración de Bella Chich, viola y Vinicius Lira, flauta

Ludwig van Beethoven (1770-1827) II 33 Variaciones en Do mayor sobre un vals de Diabelli Op. 120 Tema. Vivace Variación 1. Alla marcia maestoso Variación 2. Poco allegro Variación 3. L’istesso tempo Variación 4. Un poco più vivace Variación 5. Allegro vivace Variación 6. Allegro ma non troppo e serioso Variación 7. Un poco più allegro Variación 8. Poco vivace Variación 9. Allegro pesante e risoluto Variación 10. Presto Variación 11. Allegretto Variación 12. Un poco più moto Variación 13. Vivace Variación 14. Grave e maestoso Variación 15. Presto scherzando Variación 16. Allegro Variación 17. [Allegro] Variación 18. Poco moderato Variación 19. Presto Variación 20. Andante Variación 21. Allegro con brio - Meno allegro Variación 22. Allegro molto, alla “Notte e giorno faticar” di Mozart Variación 23. Allegro assai Variación 24. Fughetta. Andante Variación 25. Allegro Variación 26. Piacevole Variación 27. Vivace Variación 28. Allegro Variación 29. Adagio ma non troppo Variación 30. Andante, sempre cantabile Variación 31. Largo, molto espressivo Variación 32. Fugue. Allegro El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube. Variación 33. Tempo di Minuet moderato 56 5 57 uando, en 1819, Anton entonces), pasando por Carl Czerny, Diabelli, en su deseo de pro- Johann Nepomuk Hummel, Conradin mocionarse como editor, Kreutzer, Friedrich Kalkbrenner, Ignaz encargó a muchos de los Moscheles, Maximilian Stadler o Franz más famosos compositores Schubert. Entre el medio centenar de Cde su tiempo que escribieran una va- nombres se encuentra ostensiblemen- riación sobre un tema compuesto por te ausente el del propio Beethoven, él mismo con vistas a publicar una par- pero el propio Diabelli ya había publi- titura en la que aparecerían compiladas cado pocos meses antes sus propias todas ellas, no podía siquiera imaginar 33 Veränderungen über einen Walzer que el más grande de los convocados, [33 variaciones sobre un vals] como Ludwig van Beethoven, iba a escribir su 120tes Werk. Este número de opus no una, sino treinta y tres variaciones, nos ayuda a situarnos rápidamente, animado probablemente por el deseo en el sentido de que la obra es pos- de que su nombre quedara al margen terior a su última sonata para pia- de los de sus colegas de inferior cate- no (Op. 111), coetánea de dos colosos goría o, quién sabe, por su afán de em- como la Missa Solemnis (Op. 123) y la prender una búsqueda exhaustiva de Novena sinfonía (Op. 125), e inmedia- las posibilidades de un tema que, en un tamente anterior al último grupo de principio, despreció desdeñosa e iróni- cuartetos de cuerda (que se inician camente como un mero Schusterfleck con el Op. 127). La primera de estas cir- [el remiendo de un zapatero]. cunstancias cronológicas resulta espe- Finalmente, separados por menos cialmente reveladora, ya que la sonata de un año salieron de la imprenta los para piano había sido el único género dos empeños editoriales. Por un lado, que había acompañado a Beethoven en junio de 1824, y bajo el epígrafe de con fidelidad y constancia desde los la Vaterländischer Künstlerverein inicios de su carrera. Pero reservó la Portada de la primera edición de las 33 Variaciones sobre un Vals de [Asociación Patriótica de Artistas], un última palabra a las variaciones, una Ludwig van Beethoven. Cappi & Diabelli (Viena, 1824) popurrí de cincuenta variaciones o, forma musical con la que venía tam- más propiamente, transformaciones bién conviviendo asiduamente desde (Veränderungen, idéntica palabra a la sus años juveniles en Bonn. que aparece en la cubierta de la cuarta Enfrentado a un reto que guarda entrega del Clavier-Übung de Bach, las semejanzas indudables con los que se conocidas como Variaciones Goldberg) autoimpuso Bach al final de su vida, compuestas por “los más excelentes Beethoven logró transformar lo ba- compositores de Viena y de los Estados nal –ese diminuto y trivial valsecillo reales e imperiales austriacos”. Y, en- que le sirve de punto de partida– en tre la nómina de firmas invitadas, trascendente. A partir de apenas nada aparecen desde Franz Xaver Wolfgang construyó un todo que nos abruma con Mozart o el archiduque Rodolfo, su grandeza. Se trata de una obra rica el discípulo, amigo y protector de en paradojas, guiños, dobles sentidos, Beethoven, hasta el jovencísimo Franz retruécanos, chistes, misterios, pero Liszt (tan solo trece años tenía por también es, al mismo tiempo, una

58 59 obra que ha sido criticada con dureza, te lo que encontramos en el subtítulo und erhaben” [Majestuoso y subli- compositores, incluido él mismo en la no fácilmente comprensible, comple- de la famosa novela alegórica de Paul me]. Hay algo, pues, en esta marcha Missa Solemnis, escribían en forma de ja y experimental. Concebida como Bunyan, El progreso del peregrino, un que está sugiriéndonos que con ella fuga: el triunfo de la fe. un edificio con diversas capas super- viaje “from this world to that which is se inicia un camino hacia un mundo Hay en la obra de Beethoven algo puestas, aparentemente heterogéneas to come, delivered under the similitu- espiritual aún desconocido. De hecho, que, un siglo después, haría las deli- y sin un hilo conductor fácilmente dis- de of a dream”, esto es, un peregrinaje las primeras variaciones se recrean en cias de Charles Ives: una coincidentia tinguible, parece la perfecta piedra de “desde este mundo al que habrá de ve- la irregularidad, la asimetría, la ex- oppositorum, un caleidoscopio de ele- toque para que un artista creativo sea nir, mostrado bajo el símil de un sue- trañeza, la inconclusión, el absurdo, mentos en constante fricción, música capaz de hacernos olvidar el carácter ño”. Algunas de las variaciones que in- símbolos quizás de que el peregrinaje a ratos mayestática que convive codo casi monotonal de la pieza y demues- tegran la Op. 120 de Beethoven pueden no va a ser fácil, de que la meta final con codo con otra casi deshilachada tre ser poseedor de los recursos sufi- parecer incomprensibles, absurdas, está erizada de obstáculos. Pero, de y descoyuntada. No es un capricho de cientes para convencernos, haciendo disparatadas, burlonas (la sorprenden- cuando en cuando, surgen chispazos Alexander Lonquich que el alemán y tabla rasa de cualesquiera ideas pre- te y sensacional Variación nº 22, “alla que anuncian cambios: en la variación el estadounidense compartan el pro- concebidas sobre lo que es o debería ‘Notte e giorno faticar’ di Mozart”), nº 9, por ejemplo, abandonamos por grama del último concierto de este ser una serie de variaciones, de que osadas (para Arnold Schönberg, “por primera vez el persistente Do mayor ciclo. Hace dos años, Pierre-Laurent nos dejemos arrastrar y sorprender lo que respecta a la armonía, se trata y cambiamos de modo, a Do menor, al Aimard tocó en la Beethoven-Haus de por sus constantes fintas. de la obra más audaz de Beethoven”), a tiempo que recuperamos el compás de Bonn un recital en cuya primera par- Las Variaciones Op. 120 son, por menos que reparemos en que también 4/4 de la primera variación; y, lo que te figuraba la Sonata “Hammerklavier” encima de todo, una gigantesca meta- ellas tienen algo de onírico. es más importante, en algunas varia- y, en la segunda, la Sonata Concord, morfosis, una transformación de pro- Que las Variaciones Diabelli son ciones (núms. 8, 14, 20 y 24, esta últi- un programa que tocaba por prime- porciones colosales que nos conduce un viaje en treinta y tres etapas que- ma en forma de fughetta), en lugares ra vez y que repetiría pocos meses desde un comienzo familiar e inocen- da claro desde el momento en que la estratégicamente situados, el tempo después en el Festival de Aldeburgh. te (el vals de Anton Diabelli) hasta un primera variación adopta el carácter se serena, el paisaje se remansa, el Era la unión natural de dos obras ex- falso minueto (la última variación) en de una marcha, la forma musical que peregrino modera el paso o, incluso, tremas, inabarcables, que nacieron cuya coda aparece rememorada –y es mejor simboliza el avance acompasa- se sienta a reflexionar sobre lo vivido, traspasando fronteras, un rasgo que imposible que la cita sea casual– la do a pie de una o varias personas. Es sobre el camino recorrido, a reafirmar comparten las Variaciones Diabelli y la “Arietta” de la última sonata para pia- significativo que Beethoven añadiera su determinación para seguir avan- Sonata Concord. Entonces el orden fue no, la Op. 111, con su paradigmático esta marcha (en 4/4, al contrario que zando. Y las apacibles indicaciones Beethoven-Ives; Lonquich ha optado, intervalo de cuarta descendente. Es el vals precedente y las siete variacio- de tempo de tres variaciones sucesi- en cambio, por Ives-Beethoven. Tanto decir, el final de unas variaciones que nes subsiguientes, todas en 3/4) en un vas, las núms. 29-31 (“Adagio ma non monta, monta tanto. remiten al inicio de otras variaciones, momento muy tardío de la composi- troppo”; “Andante, sempre cantabile”; Aunque hay precedentes, como como si Beethoven quisiera entrela- ción, hacia 1822 o 1823. Y cabe incluso “Largo, molto espressivo”), todas en los prólogos de algunas colecciones zarlas simbólicamente, con ambas re- pensar que el añadido de la palabra Do menor, apuntan a que el final está de madrigales renacentistas, los co- mitiéndose una a otra en una suerte de maestoso (“Alla marcia maestoso” es cercano, divisable ya incluso por los mentarios de Hector Berlioz sobre su eterno retorno. Pero, ¿qué ha sucedido la indicación que leemos al principio ojos. Entre medias solo encontramos Sinfonía Fantástica, o los programas entre el tema de Diabelli y esta trigé- de la variación) puede tener una con- una fuga, testimonio de la pasión del ocultos que reveló Gustav Mahler para sima tercera variación? Lo que se ha notación religiosa o, si se prefiere, último Beethoven por el contrapun- algunas de sus sinfonías, hay que tener producido es un peregrinaje, el repaso metafísica: la canción que escribió to imitativo (de nuevo aquí la sombra por un caso insólito dentro de la histo- de toda una vida o, por decirlo en un Beethoven sobre el poema de Christian de Bach es alargada) y un nuevo gui- ria de la música la decisión de Charles sentido progresivo más que regresivo, Gellert “Die Ehre Gottes aus der Natur” ño cuasirreligioso, como si se tratara Ives de acompañar su segunda sonata el tránsito de esta vida (representada [La gloria de Dios en la naturaleza] va del Et vitam venturi del final del Credo para piano con un extensísimo texto simbólicamente por el vals de Diabelli) acompañada de dos palabras igual- (el mundo “which is to come” de Paul de acompañamiento, una ambiciosa hacia otra vida diferente. Es justamen- mente significativas: “Majestätisch Bunyan), la sección que todos los declaración de su estética musical en

60 61 general y una detallada explicación de impresión [de una persona] del espíritu cada uno de los cuatro movimientos de de trascendentalismo que va asociado su obra en particular. Imaginemos por en las mentes de muchos al Concord, un momento que Beethoven hubiera Mass., de hace más de medio siglo. Esto hecho algo parecido para glosar con se lleva a cabo por medio de cuadros palabras su Sonata “Hammerklavier” impresionistas de Emerson y Thoreau, o sus Variaciones Diabelli: nos sabría- un esbozo de los Alcott y un scherzo que mos esos textos de memoria. Cae por se supone que refleja un elemento más su peso que la lectura de Essays Before ligero que se halla a menudo en la face- a Sonata resulta casi imprescindible ta fantástica de Hawthorne. El primer y como paso previo a la escucha de la el último movimiento no se proponen monumental Sonata para piano nº 2 ofrecer programa alguno de la vida o de de Ives, a la que su propio autor puso ninguna obra en concreto de Emerson o como título Concord, Mass., 1840-60. En de Thoreau, sino más bien una amalga- la dedicatoria de sus escritos, Ives hace ma de imágenes o impresiones. Se han gala de su buen humor: bosquejado, sin embargo, de un modo tan general que, desde algunos puntos Estos ensayos a modo de prólogo fueron de vista, es posible que se encuentren escritos por el compositor para aquellos tan alejados de impresiones aceptadas que no pueden soportar su música, y la (de auténticas concepciones, a decir música para aquellos que no pueden verdad) como inadecuada resulta la soportar sus ensayos; el conjunto está valoración que pretenden ofrecer de la respetuosamente dedicado a quienes no influencia de la vida, el pensamiento y pueden soportar ni una cosa ni la otra. la personalidad de Emerson y Thoreau.

Y en una nota inicial, es Ives de nuevo Partitura (concluida en 1915) y ensayo quien nos explica que manifiesto esté- (1919) aparecieron publicados, efecti- tico y obra musical estaban pensados vamente, por separado, aunque una para formar un todo inseparable: breve selección de este último prece- de a cada uno de los movimientos de Las siguientes páginas fueron escritas aquella, autoeditada por el propio Ives fundamentalmente como un prólogo en Redding (Connecticut) en 1920. Y o motivación para la segunda sonata en ese mismo año la editorial neoyor- para piano [del autor] –“Concord, Mass., quina The Knickerbocker Press dio a 1845” [sic]–, un grupo de cuatro piezas, conocer el ensayo, cuyo prólogo da co- bautizadas como sonata a falta de un mienzo con una larguísima retahíla de nombre más exacto, ya que la forma, la preguntas: sustancia quizás, no lo justifica. La mú- sica y los prólogos se concibieron para ¿Hasta qué punto se encuentra alguien imprimirse conjuntamente, pero al des- justificado, sea una autoridad o un lego, cubrirse que ello daría lugar a un apara- para expresar o tratar de expresar en toso volumen, se editan por separado. El términos musicales (con sonidos, si Primera página de “Hawthorne” de la Sonata Concord, de Charles Ives. conjunto es un intento de presentar la se prefiere) el valor de algo, material, Knickerbocker Press (Nueva York, 1920)

62 63 moral, intelectual o espiritual, que se que una versión revisada que incorpo- de Tristan und Isolde en “Emerson”, o Las indicaciones de expresión sugeridas expresa normalmente de un modo dife- raba todos los cambios (incluidas ideas Golliwogg’s Cake-Walk, una de las pie- no deberían respetarse siempre o tomar- rente a la música? ¿Hasta qué extremo desechadas de la versión original y los zas de The children’s corner de Debussy, se demasiado literalmente. Todo hom- puede llegar la música y mantenerse dos compases ad libitum para viola al en “Hawthorne”, o la marcha nupcial bre tiene derecho a sus propias maneras honesta, amén de razonable o artística? final de “Emerson”; el solo de flauta de Lohengrin en “The Alcotts”. Hay mu- y creencias, si son naturales y sinceras, ¿Se trata de una cuestión limitada úni- en la sección conclusiva de “Thoreau”, chas otras citas de músicas estadouni- acertadas o erróneas. ¡Y el “camino” que camente por el poder de expresar lo que sin barras de compás, sí que figura ya denses (canciones e himnos, la debili- tome de modo natural, instintivo y since- se encuentra en su conciencia subjetiva en la editio princeps de 1920) se publicó dad de Ives) y, por supuesto, autocitas, ro por la mañana puede no ser el mismo u objetiva por parte del compositor? finalmente en 1947. Nueve años antes, una de las grandes especialidades del camino –al subir la misma colina o mon- John Kirkpatrick había estrenado por heterodoxo compositor norteamerica- taña– que aquel por el que le apetezca ir La lista continúa, pero quedémonos fin la obra completa (“The Alcotts” se no, un verso libre en su propio país y instintivamente al ponerse el sol! con lo esencial para comprender esta había tocado por primera vez desga- en el contexto de la música de su tiem- complejísima sonata, cuyos dos mo- jada del resto en 1921, mientras que po. Dejémosle la última palabra, que le Relativismo trascendentalista. vimientos extremos son esa “amalga- “Emerson” y “Thoreau” se interpre- sirve a su vez para concederla él mo- ma de impresiones” de dos de los más taron también aislada y separada- destamente al intérprete de su obra: Luis Gago grandes filósofos estadounidenses mente en Hartford y París en 1928) del siglo xix, Ralph Waldo Emerson en Cos Cob (Connecticut), desatando y Henry David Thoreau, padres del el entusiasmo del crítico de The New trascendentalismo, mientras que los York Herald Tribune, que la calificó de dos centrales tienen conexiones con “música excepcionalmente grande” y literatos: dos miembros de la familia de “la música más grande compuesta Alcott (Bronson y Louisa May, ahora por un estadounidense, y la más pro- de actualidad por la nueva versión ci- funda y esencialmente estadounidense nematográfica que ha realizado Greta en impulso e implicación”. Gerwig de su clásica novela Little Acabemos este breve apunte sobre Women), que parecen sorprendidos este auténtico magnum opus con, como en una escena doméstica, y Nathaniel no podía ser de otra manera, una jus- Hawthorne, cuyo elemento más ligero tificación adicional para su presencia se traduce en un movimiento literal- al final de este ciclo, dedicado en su mente vertiginoso, que debe tocarse integridad a la música de Ludwig van con la mayor rapidez que sepa impri- Beethoven. Quien escuche con un mí- mir el pianista a sus dedos. nimo de concentración a Alexander La obra es desmesurada, inapre- Lonquich percibirá sin dificultad en hensible, rabiosamente moderna, los cuatro movimientos de la Sonata resueltamente extravagante, de una Concord el ritmo y el intervalo des- extrema dificultad técnica y plagada cendente de tercera característicos de inauditas indicaciones para el pia- del arranque de la Quinta sinfonía. nista (“de un modo temerario”, “con Pero también pueden identificarse obstinación”), imposible de resumir, con facilidad el gran salto inicial y los siquiera someramente, en unas pocas acordes rotundos del comienzo de la líneas. Como era habitual en él, Ives Sonata “Hammerklavier”. Y los oídos estuvo retocándola incansable y caó- más avezados distinguirán los tres ticamente durante dos décadas hasta primeros compases del “Preludio”

64 65 Alexander Lonquich, piano

Considerado uno de los intérpretes sonatas de Schubert que recibió el Bella Chich, viola más importantes de su generación Premio de la Crítica alemana. Entre como solista, músico de cámara sus hitos de pasadas temporadas Nacida en Rusia en 1996, desde 2015 y director de orquesta, Alexander cabe destacar el ciclo de los cinco estudia en la Escuela Superior de Lonquich ha actuado en la conciertos para piano de Beethoven Música Reina Sofía en la cátedra Mozartwoche de Salzburgo, la junto a la Orquesta de Cámara de de viola Fundación BBVA con la Schubertiade de Schwarzenberg y Múnich, su residencia con la NDR- profesora Nobuko Imai. Recibió de Hohenems o en el Beethovenfest Sinfonieorchester de Hamburgo manos Su Majestad la Reina Doña de Bonn. Sus actuaciones, en su en la 2015-2016 y en 2013 creó junto Sofía el Diploma de alumna más doble faceta de solista y director a su esposa Cristina en su casa de sobresaliente de su cátedra en el curso son aclamadas por el público Florencia Kantoratelier, un pequeño académico 2016-2017 y en 2018 obtuvo internacional, colaborando teatro donde se celebran talleres y el primer premio en el concurso de regularmente con la Camerata de seminarios relacionados con temas de Jóvenes Intérpretes Ciudad de Xátiva Salzburgo, la Orquesta de los Campos psicología, música y teatro. (Valencia). Actualmente es miembro Elíseos o la Orquesta de Cámara del Cuarteto Mendelssohn de BP. Mahler. Sus grabaciones para EMI y ECM han recibido importantes Vinicius Lira, flauta premios como el Diapason d’Or o el Premio Edison y en 2018 lanzó Nacido en Brasil en 1994, desde 2016 un doble compacto con las últimas estudia en la Escuela Superior de Música Reina Sofía en la cátedra de flauta con el profesor Jacques Zoon. Participó en los festivales de música de Curitiba y de Santa Catarina. Ha sido flautista y picolista de la Orquesta Sinfónica de Paraná, solista de la Orquesta Sinfónica de Ponta Grossa y ha actuado con el Conjunto de Vientos de la Oficina de Música de Curitiba. Actualmente forma parte de los grupos Cosan y Barroco.

66 67 Selección bibliográfica Luis Gago, crítico musical

Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven Mark Evan Bonds, La música como Ha sido subdirector y jefe de Hall de la Orquesta Filarmónica de und seine Zeit, Laaber, Laaber-Verlag, pensamiento: el público y la música programas de Radio 2 (RNE), Berlín. Ha sido director artístico del 1987. instrumental en la época de Beethoven, miembro del Grupo de Expertos de Liceo de Cámara de la Fundación Barcelona, Acantilado, 2014. Traducción Música Seria de la Unión Europea Caja Madrid (2006-2014), comisario Maynard Solomon, Beethoven essays, de Francisco López Martín. de Radiodifusión, coordinador de la exposición conmemorativa Cambridge, Massachussetts, Harvard de la Orquesta Sinfónica RTVE y del 25º aniversario del Auditorio University Press, 1988. Jan Swafford, Beethoven, Barcelona, editor del Teatro Real. Ha traducido, Nacional de Música y editor de Acantilado, 2017. Traducción de Juan entre otros libros, Notas para piano Revista de Libros. Es crítico musical Lewis Lockwood, Beethoven. The music Lucas. y Música y sentimiento de Charles de El País y codirector desde 2015, and the life, Nueva York, Norton, 2003. Rosen; Johann Sebastian Bach. junto con Tabea Zimmermann, de la Martin Geck, Beethoven: Der Schöpfer Una herencia obligatoria de Paul Beethoven-Woche en la Beethoven- Charles Rosen, Las sonatas para piano und sein Universum, Múnich, Siedler, Hindemith; El ruido eterno y Escucha Haus de Bonn. En el verano de 2019 de Beethoven, Madrid, Alianza, 2005. 2017. esto de Alex Ross; Apuntes biográficos ha sido nombrado Miembro de honor Traducción de Barbara Zitman. sobre Joseph Haydn de Georg August de la Beethoven-Haus de Bonn. John William Navin Sullivan, Beethoven: Griesinger; La música en el castillo del William Kinderman, Beethoven, Óxford, su desarrollo espiritual, Barcelona, La cielo. Un retrato de Johann Sebastian Oxford University Press, 2009. Llave, 2019. Traducción de Miguel de Bach de John Eliot Gardiner; Viaje Hernani. de invierno de Schubert. Anatomía de una obsesión de Ian Bostridge y el Diccionario Harvard de Música. Prepara habitualmente los subtítulos en español para la Royal Opera House de Londres y el Digital Concert

68 69 CRÉDITOS Desde 1975, la Fundación Juan March organiza en su sede de Madrid una temporada de conciertos que actualmente está formada por unos 160 recitales (disponibles también en march.es, en directo y en diferido). En su mayoría, estos conciertos se presentan en ciclos en torno a un tema, perspectiva o enfoque y aspiran a ofrecer itinerarios de escucha innovadores y experiencias estéticas distintivas. Esta concepción curatorial de la programación estimula la inclusión de plantillas y repertorios muy variados, desde la época medieval hasta la contemporánea, tanto de música clásica como de otras culturas. En los últimos años, además, se promueve un intensa actividad en el ámbito del teatro musical de cámara con la puesta en Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA escena de óperas, melodramas, ballets y otros géneros de teatro musical. pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH procedencia. BIBLIOTECA DE MÚSICA ACCESO A LOS CONCIERTOS Director La Biblioteca y centro de apoyo a la El auditorio tiene 283 plazas. Las entradas se Los conciertos de este ciclo se transmiten Miguel Ángel Marín investigación de la Fundación Juan March ofrecen gratuitamente (una por persona) en la en directo por Radio Clásica, de RNE, está especializada en el estudio de las taquilla, por orden riguroso de llegada, a partir march.es y YouTube. Si desea volver a Coordinadores humanidades, y actúa además como de una hora antes de cada acto. Una vez escuchar estos conciertos, los audios estarán Alberto Hernández Mateos centro de apoyo a la investigación para las agotadas, se distribuyen 114 para el salón azul, actividades desarrolladas por la Fundación. donde se transmite el acto. disponibles en march.es/musica/audios Josep Martínez Reinoso Su fondo especializado de música lo forman Sonia Gonzalo Delgado Un tercio del aforo (83 entradas) se puede miles de partituras, muchas manuscritas © Luis Gago reservar por anticipado en march.es/ e inéditas, grabaciones, documentación © Fundación Juan March, Producción escénica y audiovisual reservas (una o dos por persona), desde siete biográfica y profesional de compositores, Departamento de Música Scope Producciones, S. L. días antes del acto, a partir de las 9:00. Los programas de concierto, correspondencia, usuarios con reserva deberán canjearla por archivo sonoro de la música interpretada ISSN: 1989-6549 su entrada en los terminales de la Fundación en la Fundación Juan March, bibliografía y desde una hora hasta 15 minutos antes del estudios académicos, así como por revistas inicio del acto. Diseño: Guillermo Nagore y bases de datos bibliográficas. Además ha Impresión: Improitalia, S. L. Madrid recibido la donación de los siguentes legados: Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo por Román Alís march.es y YouTube. Además, los conciertos Ciclo de miércoles: “Beethoven: el cambio permanente”, enero-febrero 2020 [notas al Salvador Bacarisse de los miércoles se transmiten en directo por programa de Luis Gago]. - Madrid: Fundación Juan March, 2020. Agustín Bertomeu Radio Clásica de RNE. Pedro Blanco 72 pp.; 20,5 cm. (Ciclo de miércoles, ISSN: 1989-6549; enero-febrero 2020) Delfín Colomé RECURSOS EN MARCH.ES Antonio Fernández-Cid Los audios de los conciertos están disponibles Programas de los conciertos: [I] “Obras de L. van Beethoven”, por Alina Ibragimova y Cédric Julio Gómez en march.es/musica durante los 30 días Tiberghien; [II] “Obras de L. van Beethoven”, por Anne Katharina Schreiber, Jonathan Cohen Ernesto Halffter posteriores a su celebración. En la sección y Kristian Bezuidenhout; [III] “Obras de L. van Beethoven”, por Thomas Demenga y Eunyoo Ángel Martín Pompey “Conciertos desde 1975” se pueden consultar An; [IV] “Obras de L. van Beethoven”, por Rachel Podger y Christopher Glynn, [y V] “Obras Juan José Mantecón las notas al programa de casi 4.000 de C. E. Ives y L. van Beethoven”, por Alexander Lonquich, celebrados en la Fundación Juan Antonia Mercé “La Argentina”* conciertos. Más de 400 están disponibles March los miércoles 22 y 29 de enero y 5, 12 y 19 de febrero de 2020. Gonzalo de Olavide permanentemente en audio y existe vídeo de Elena Romero casi 700 (estos también en YouTube). También disponible en internet: march.es/musica Joaquín Turina* Dúo Uriarte-Mrongovius CANALES DE DIFUSIÓN 1. Sonatas (Violín y piano) - Programas de mano - S. XVIII-XIX.- 2. Variaciones (Violín y piano) Joaquín Villatoro Medina Siga la actividad de la Fundación por las - Programas de mano - S. XVIII.- 3. Tríos (Piano, clarinete, violonchelo) - Programas de mano redes sociales: – S. XVIII.- 4. Tríos de piano - Programas de mano - S. XVIII-XIX.- 5. Sonatas (Violonchelo y * Colección digital especial piano) - Programas de mano - S. XVIII-XIX.- 6. Variaciones (Violonchelo y piano) - Programas de mano - S. XVIII.- 7. Música para piano - Programas de mano - S. XX.- 8. Sonatas (Piano) PROGRAMA DIDÁCTICO - Programas de mano - S. XX.- 9. Variaciones (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 10. La Fundación organiza, desde 1975, los

Fundación Juan March - Conciertos. “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos Suscríbase a nuestros boletines electrónicos didácticos al año para centros educativos para recibir información sobre nuestra de secundaria. Los conciertos se actividad musical en march.es/boletines complementan con guías didácticas, de libre acceso en march.es. Más información en march.es/musica/

70 71 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el be- neficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades sociales han inspirado, dentro de una misma identidad insti- tucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con programas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico. La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferen- cias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español contemporáneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la in- vestigación científica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

72 PRÓXIMOS CONCIERTOS DE MIÉRCOLES AULA DE (RE)ESTRENOS (110) CONRADO DEL CAMPO Y SHOSTAKÓVICH: DOS QUINTETOS, DOS GUERRAS

26 DE FEBRERO Cuarteto Brodsky Martin Roscoe, piano Notas al programa de Garazi Echeandia Arrondo

AULA DE (RE)ESTRENOS (111) LOS BALLETS DE ROBERTO GERHARD

4 DE MARZO Miquel Villalba y Jordi Masó, pianos Antonio Martín Aranda, percusión Notas al programa de Beatriz Martínez del Fresno

REINTERPRETAR LOS CLÁSICOS

11 DE MARZO Alexei Lubimov, piano

18 DE MARZO VOCES8

25 DE MARZO Imogen Cooper, piano

1 DE ABRIL Carlos Mena, contratenor Iñaki Alberdi, acordeón

Notas al programa de José María Sánchez-Verdú

Temporada 2019-2020

Castelló 77. 28006 Madrid Entrada gratuita. Parte del aforo se puede reservar por internet. Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo a través de march.es y YouTube. Los de miércoles, también por Radio Clásica (RNE).

Boletín de música y vídeos en march.es/musica Contáctenos en [email protected]