MESSAGER Véronique

ANDRÉ MESSAGER Véronique

opéra-comique en 3 actes Livret : Albert Vanloo et Georges Duval Création le 10 décembre 1898 au Théâtre des Bouffes-Parisiens

Direction musicale : Giuseppe Grazioli (Gwennolé Rufet le 2 janvier) Assistant à la direction musicale : Gwennolé Rufet Mise en scène : Alain Garichot Assistante à la mise en scène et chorégraphie : Cookie Chiapalone Décors : Denis Fruchaud Costumes : Claude Masson Lumières : Marc Delamézière (reprises par Jean Vallet) Chef de chœur : Gildas Pungier Chef de chant : Colette Diard Orchestre de Bretagne Chœur de l'Opéra de Rennes

Véronique / Hélène de Solanges : Christine Rigaud Agathe Coquenard : Salomé Haller Estelle / Ermerance de Champ d'Azur : Marie-Thérèse Keller Denise : Stéphanie Pinard Florestan de Valaincourt : Jean-Sébastien Bou Evariste Coquenard : Vincent Pavesi Séraphin : Christophe Crapez Loustot : Jean-Louis Poirier

Production Opéra de Lausanne, reprise par l'Opéra de Rennes (Ce spectacle est enregistré par France-Musiques)

Mardi 28 décembre, 20h Jeudi 30 décembre, 20h Vendredi 31 décembre, 20h Dimanche 2 janvier, I6h

1 ARGUMENT

Acte I "Le Temple de Flore", la boutique du fleuriste Evariste Coquenard. Tandis que le propriétaire attend avec quelque impatience sa nomination comme capitaine de la garde nationale, son épouse, Agathe, attend, elle, son amant, le vicomte Florestan de Valaincourt. Hélas, celui-ci vient lui apprendre son mariage : le roi l'a sommé d'épouser une certaine Hélène de Solanges, inconnue de lui. afin d'échapper à la prison pour dettes. A son grand regret, le soir même, devant le roi, Florestan accordera sa main à cette "petite dinde". Or, cette dernière, cachée derrière les bouquets, a tout entendu. Furieuse d'être ainsi considérée par son futur mari, elle décide de s'en, venger. Elle et sa tante, Ermerance de Champ d'Azur, se déguisent alors en grisettes et se font engager chez Coquenard sous les noms de Véronique et d'Estelle. Et, justement, pour fêter sa dernière journée de célibataire et le grade de Coquenard, Florestan invite toute la boutique à un déjeuner champêtre.

Acte II L'auberge du "Tournebride", à Romainville. Au cours de la partie de campagne, qui comprend, entre autres réjouissances, une promenade à dos d'âne et le jeu de l'escarpolette (lequel permet à Hélène/Véronique d'exhiber, sinon ses jambes, du moins ses dessous...), la jeune fille fait la conquête de Florestan, tandis qu'Ermerance tourne la tête au fleuriste. Puis Véronique s'enfuit, expliquant au vicomte, dans une lettre, qu'elle ne veut pas faire obstacle à son mariage. Bien entendu, Florestan décide aussitôt de rompre ce dernier et, donc, d'aller plutôt en prison.

Acte III Au palais des Tuileries, Hélène se réjouit du tour qu'elle a joué à son promis, mais déchante en apprenant son emprisonnement. Elle envoie alors la somme néces­ saire pour régler ses dettes. On amène Florestan, bien décidé à rabattre le caquet de cette femme qui se permet de payer pour lui. Lorsqu'il se trouve en présence d'Hélène, il refuse d'abord de convenir qu'elle ressemble à Véronique. Mais, en définitive, après une dernière joute verbale, il laisse parler son cœur. Hélène devient vicomtesse de Valaincourt et Agathe revient à Coquenard.

2 ANDRE MESSAGER (1853-1929)

«je crois bien qu'aucun musicien n'a jamais aimé la musique autant que l'aima André Messager. En tout cas, il est impossible d'être plus curieux de musique qu'il ne le fut, et jusqu'à la fin de sa vie». Reynaldo Hahn (L'Oreille au guet, Gallimard. 1937). André Messager fait ses études musicales à l'Ecole Niedermeyer à Paris en 1869 où il travaille le piano, l'orgue, l'harmonie, le contrepoint et la composition. 11 tisse des liens privilégiés avec son professeur Gabriel Fauré et bénéficie des conseils de Camille Saint Saëns. 11 quitte l'école en 1874 et occupe alors, entre vingt et trente ans, des emplois d'organiste dans diverses paroisses parisiennes : Saint Sulpice que vient de quitter Fauré, Saint Paul-Saint Louis, Sainte Marie des Batignolles. 11 débute par ailleurs sa carrière de chef d'orchestre au Théâtre des Folies Bergère en 1878 puis dirige au Théâtre Eden à Bruxelles en 1880. Il devient ensuite directeur musical à l'Opéra Comique de 1898 à 1903 et dirige le Grand Opera Syndicate au Covent Garden de Londres jusqu'en 1907. 11 s'impose comme second chef d'orchestre des Concerts Lamoureux en 1905 et directeur musical de l'Opéra de Paris de 1907 à 1914. Il est nommé aussi à la direction de l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire avec lequel il part en tournée aux Etats Unis et en Argentine. De retour à Paris, il reprend la direction à l'Opéra Comique et dirige en 1929 une saison des Ballets russes de Diaghilev.

Parallèlement à ses activités de chef d'orchestre, André Messager se consacre à la compo­ sition. Il crée des œuvres pour orchestre et quelques mélodies. Mais Messager est avant tout un homme de théâtre et veut aborder tous les genres scéniques. Il compose tout d'abord des ballets, dont Fleur d'oranger (1878), Les Vins de France (1879), Mignons et vilains (1879), Les Deux pigeons (1886), Scaramouche (1891), Amants éternels (1893), Le Chevalier aux fleurs et Le procès des roses (1897), Une Aventure de la Guimard (1900) puis de nombreuses opérettes telles que Le Mari de la Reine (1889), Miss Dollar (1893), La Fiancée en loterie (1896), Les P'tites Michu (1897), La Petite fonctionnaire (1921), Passionnément (1926) et Coup de roulis (1928). Il se tourne rapidement vers l'opéra comique avec ses opéras bouffes François les-bas-bleus (1883), La Fauvette du temple (1885), La Béarnaise (1885), Le Bourgeois de Calais (1887), le conte de fées Isoline (1888), La Basoche (1890), Madame Chrysanthème (1893), Le Chevalier d'Harmental (1896), Véronique (1898), Les Dragons de l'Impératrice (1905), Fortunio (1907), Béatrice (1914), Monsieur Beaucaire (1919) et la comédie musicale LAmour masqué (1923). André Messager a joué un rôle important dans la production musicale parisienne. Il crée Pelléas et Mélisande que Debussy lui dédie en 1902 et fait représenter à l'Opéra de Paris La Tétralogie de Wagner et Salomé de Richard Strauss.

En tant que compositeur, il est reconnu aujourd'hui, par l'originalité de son langage et son ouverture d'esprit, comme l'une des plus grandes figures de la musique légère. «Ses fréquentations d'art ne le firent jamais dévier d'un pas dans son style personnel, il sut goûter avec délice à tout ce qui était nouveau. Il en fut récompensé car il ne connut jamais l'amer­ tume». Michel Augé-Laribé (Messager. La Colombe).

3 UN SOURIRE DOUX-AMER d'autres horizons. La commande, qu'il doit à son maître Saint-Saëns, du ballet Les Deux «Avoir osé n'être que tendre, exquis, spirituel, pigeons pour l'Opéra de Paris (18 octobre n'exprimer que la galanterie des passions, avoir 1886) et de La Basoche pour l'Opéra-Comique osé sourire, lorsque chacun ne s'applique qu'à (30 mai 1890) lui ouvre les portes des théâtres pleurer, c'est là une audace bien curieuse pour nationaux subventionnés. En outre, probable­ ce temps». C'est ainsi que Gabriel Fauré jugeait ment mal à l'aise avec les petites opérettes son ami et condisciple André Messager. On sentimentales ou patriotiques des Folies- peut s'étonner de trouver un pareil jugement à Dramatiques ou grivoises des Bouffes- propos d'un compositeur qu'on considère Parisiens, il connaît une série d'échecs reten­ aujourd'hui comme l'un des grands maîtres de tissants : celui du Bourgeois de Calais, le 6 avril l'opérette française. C'est oublier un peu vite 1887, sur la première de ces scènes, du Mari le caractère profondément éclectique du de la reine, le 18 décembre 1889 sur la compositeur, et l'importance d'une œuvre seconde. 11 n'est guère plus heureux à l'Opéra- musicale d'une extrême variété. Pourtant, une Comique, qui semble pourtant mieux pareille définition ne saurait mieux décrire les convenir à sa muse toute en demi-teintes. qualités que le compositeur a semées à profu­ L'échec du fade Chevalier d'Hermental l'affecte sion dans Véronique, l'une de ses œuvres les plus profondément encore, lorsqu'Albert Van plus abouties, et le chef-d'œuvre de l'opérette Loo et Georges Duval lui apportent le livret des française au tournant des XIXe et XXe siècles. P'tites Michu.

Messager avant Véronique La pièce, prestement écrite et lestement Alors qu'il n'est encore qu'un fort jeune troussée, naît aux Bouffes-Parisiens le 16 compositeur, André Messager est lancé par novembre 1897. Messager a-t-il eu réellement l'éditeur Enoch, qui lui demande de terminer l'intuition d'un prochain succès avec ce François-les-Bas-Bleus de Firmin Bernicat, nouveau livret ? Car rien ne le distingue de prématurément disparu. La pièce est créée le ceux des opérettes précédemment écrites 8 novembre 1883 sur la scène des Folies- pour les Folies-Dramatiques. L'intrigue Dramatiques, qui avait vu, quatre ans plus tôt, favorise le cadre historique, celui des Halles la création de La Fille du Tambour-Major sous le Premier Empire ; ses personnages d'Offenbach. Le succès qu'elle remporte vaut appartiennent aux modèles déjà éprouvés du à Messager la commande de La Fauvette du répertoire des vingt années précédentes : Temple, pour la même scène et avec les mêmes pensionnaires et valeureux petits soldats... Le acteurs, créée le 17 novembre 1885, puis de La cadre du troisième acte lui-même, le carreau Béarnaise, créée le 12 décembre 1885 aux des Halles, n'est-il pas une référence explicite Bouffes-Parisiens, le théâtre d'opérette fondé à la Fille de Madame Angot, archétype de l'opé­ trente ans plus tôt par Offenbach. François-les- rette française Ille République ? La principale Bas-Bleus et La Fauvette du Temple tiennent nouveauté réside peut-être dans ce nouveau plus de l'opéra-comique sentimental à la droit d'asile que les Bouffes-Parisiens donnent manière de Charles Lecocq ; La Béarnaise s'ap­ à l'opérette sentimentale. Fort de ce succès parente davantage à l'opérette grivoise, à enfin retrouvé, Messager se lance, avec les l'honneur aux Bouffes-Parisiens depuis le deux mêmes librettistes, dans la composition double succès, en 1880, des Mousquetaires au de Véronique, créée un an plus tard, le 10 couvent de Louis Varney (16 mars) et de la décembre 1898, sur la même scène. Mascotte d'Edmond Audran (29 décembre). Sous la protection du «roi-citoyen» Messager se trouve, on le voit, à la croisée des Véronique reste le plus grand succès d'André deux principales sources d'inspiration du Messager, et l'œuvre à laquelle son nom est théâtre musical populaire de la fin du XIXe lié. Hélène de Solanges, demoiselle d'honneur siècle. Ses regards se portent pourtant vers de la reine Marie-Amélie, décide de faire la

4 conquête de son futur sous le déguisement s'agissait pour Willemetz de brosser un passe d'une grisette, au cours d'une partie de moins lointain que l'époque Louis XV de l'ori­ campagne 1 dans une guinguette de ginal. Pour Van Loo et Duval, le règne de Louis- Romainville. Le livret n'est pas, à première Philippe permet une sorte d'hymne à la bour­ vue, d'une très grande originalité : les théâtres geoisie sans triomphalisme excessif, que salue français et italien du XVIIIe - et l'opéra-bouffe Agathe à son entrée au bal des Tuileries : - regorgent de ces déguisements et identités « L'ornement de ce bal ? c'est encore la bour­ usurpées, de Marivaux à Offenbach. L'intrigue geoisie ! » aimable de Véronique évoque surtout la Martha de Friedrich von Flotow, créée à Le tour de force des auteurs est d'avoir su tirer Vienne en 1845, mais que Messager avait pu parti d'un tel postulat, en jouant constamment entendre au Théâtre-Lyrique durant les de l'alternance glorification/satire. Le cadre années 1860 : pour se distraire de l'ennui de la choisi pour l'Acte I, la boutique de fleurs des cour d'Angleterre, Lady Harriet y prenait le époux Coquenard, pompeusement baptisée costume de la petite paysanne Martha, et «Temple de Flore », situe délibérément l'action forçait sa suivante Nancy à prendre celui de dans le monde petit bourgeois. Le gros bouti­ Julia, afin de se mêler à la foule de la foire et quier rêvant d'une gloire douillette au sein de aux servantes de la milice est d'ailleurs un Greenwich. Comme dans thème amplement utilisé Véronique, la cour et le par les caricaturistes peuple se trouvaient réunis comme Daumier... Mais ici, le temps d'une escapade. Il pas de pensée subversive, existe entre le couple pas de renversement des Martha-Julia et Véronique- cadres sociaux. Car chez les Estelle un même profil Coquenard, qui forment le vocal, soprano/mezzo- couple bouffe de la pièce, se soprano ; une même répar­ donne rendez-vous la tition des rôles, sentimental jeunesse aristocratique de et bouffe ; un même Paris, notamment Florestan comique de situation, de Valaincourt et Hélène de jouant sur les difficultés Solanges, les deux protago­ des deux femmes à tenir nistes principaux de la les rôles qu'elles se sont pièce. Avec Florestan, c'est choisis, et sur les quipro­ le monde des «Lions» quos qu'entraîne la confu­ romantiques, célébré par sion sociale. Mais l'analogie Balzac, qui fait irruption Création de Véronique, Ermerance et Séraphin entre les deux ouvrages dans la boutique. «Le lyriques s'arrête là. Dans Martha, les deux Temple de Flore» devient le théâtre des fusions fausses paysannes s'éprenaient de deux sociales, et on n'est dès lors aucunement jeunes fermiers à l'occasion d'une méprise ; surpris de voir le baron des Merlettes forcé par alors qu'Hélène de Solanges connaît l'homme une vie dissolue à endosser l'habit du record, qu'elle entend punir de sa fatuité. ni la jolie demoiselle du palais de la reine Marie-Amélie se faire passer pour une grisette L'originalité de l'intrigue repose surtout sur le - non pas la jeune femme coquette et galante choix de l'époque. Car très peu d'auteurs ont du XVIIIe siècle, mais la petite ouvrière, coutu­ pris le règne du «roi-citoyen» pour toile de rière ou brodeuse, que le chansonnier fond. Après Albert Van Loo et Georges Duval, Béranger a célébré dans les années 1820 pour seul Albert Willemetz dans une version entiè­ n'être pas farouche sans en faire profession. rement refondue de La Créole d'Offenbach On n'est pas plus surpris de voir tout ce petit pour Josephine Baker en 1934, déplace monde danser, à l'Acte II, le plus démocrati­ l'action de l'opérette à la même époque : il quement du monde, à la noce de Séraphin et

5 Denise à Romainville, ni de retrouver tous les que ma grandeur...» - évoquant celle du chan­ protagonistes à l'Acte 111, le plus naturellement sonnier louis-philippard Désaugiers du monde, mais à divers titres, dans les salons «Souvenez-vous en...» Mélancolie du «bon» des Tuileries. vieux temps, celui du roi-citoyen, mélancolie du temps à jamais révolu, celui de la jeunesse. Un style doux-amer Cette rêverie qui suspend un moment l'in­ Sur ce livret délicieusement ambigu. Messager trigue, si près de son dénouement, donne a écrit une musique tout aussi ambiguë. Le soudain au personnage un relief totalement livret reste d'une sage retenue. Les situations inattendu. sont plaisantes, très rarement cocasses ; le comique de répétition un peu exagéré autour Au milieu de tous ces pantins délicieux et des cornes de Coquenard constitue peut-être raffiné, Agathe est peut-être le personnage à la seule concession à l'ancienne tradition qui le musicien donne le plus de profondeur. grivoise des années 1880. La musique, elle, est La jolie fleuriste se voit gratifiée de quatre alerte, souvent gaie ; mais à aucun moment solos : son air d'entrée bien rythmé la campe Messager n'emploie les procédés musicaux de dans son autorité de maîtresse femme ; tout l'opérette-bouffe. comme le rondeau du Tournebride et la ronde du second acte, qu'elle enlève crânement sur Les seuls personnages vraiment comiques de une robuste carrure de danse villageoise. la pièce, Coquenard et Ermerance-Estelle, le Maîtresse femme, elle le reste assurément sont parce que conçus d'un bloc, sans vérita­ dans le duo avec Florestan, transformé en bles arrière-pensées... Coquenard est le bour­ quatuor par la présence d'Hélène et geois héroïque, pour qui une place de capi­ Ermerance. Mais est-elle totalement sincère, taine dans le bataillon de la garde nationale de lorsqu'elle couvre son infidèle amant d'impré­ son quartier de Paris est le comble de l'ambi­ cations qui semblent hors de proportion ? Son tion. Le petit chœur des gardes nationaux qui dernier air, au cours de son ultime tête-à-tête ouvre le second acte souligne cet héroïsme en avec Florestan au bal des Tuileries, achève de pantoufles, dans une discrète référence au donner de l'épaisseur au personnage : chœur de la Kermesse du Faust de Counod. La l'amante délaissée révèle le subterfuge dans musique souligne avec tendresse la suffisance une ligne de chant soulignant l'amertume de Coquenard, dans une envolée d'un lyrisme d'une partie perdue, tandis que le rire forcé du exagéré : «Je vais doubler votre allégresse ! refrain «ah ! ah ! ah ! ah ! vrai ! je m'en veux de Vous avez vu le dieu !...» A son entrée aux rire !...», dévoile une profonde blessure. Tuileries, avec son bonnet à poils mal vissé sur la tête, le musicien se fait narquois en lui L'intrigue se noue bien naturellement autour donnant, par ses répétitions successives - du couple Hélène/Florestan. Ils bénéficient « C'est mon bonnet, c'est mon bonnet, c'est tous les deux du privilège de la jeunesse. mon bonnet à poils qui me gêne 1...» -, une Messager leur donne à l'un et à l'autre un air démarche chancelante et mal assurée. d'entrée, encadré par une ritournelle au Ermerance, vieille aristocrate embarquée rythme franc, marquée par un brillant tutti malgré elle dans l'aventure, lui sert de d'orchestre qui leur est seul réservé. Messager pendant. A son entrée à l'Acte I. elle se fait de son Hélène-Véronique une fille décidée contente de répondre à sa nièce par une et résolue. Elle ne perd guère de temps à s'af­ phrase descendante assez incongrue, sur une fliger du jugement peu amène que son futur rime d'une faiblesse volontaire : «J'y consens porte sur elle : «Petite dinde !». Une fois l'indi­ si ça te contente !» Elle intervient peu au cours gnation ravalée, c'est dans un air martial - au de l'œuvre : seulement dans le quatuor de sens propre - qu'elle décide de partir à la l'Acte I, le finale de l'Acte II ou dans le quatuor conquête du beau vicomte. «Entre nous, c'est de l'Acte III. Et pourtant... Messager lui écrit, la guerre !». C'est en employant la même méta­ au début du troisième acte, des couplets d'une phore militaire qu'elle contemple avec une profonde mélancolie : « Pourquoi faut-il, hélas. évidente satisfaction la tenue de bal avec laquelle elle espère définitivement triompher sujétion dans laquelle il est tenu depuis la fin à l'Acte III. Mais cette fois, c'est évidemment de l'acte précédent, puisque c'est bien elle, et sur un rythme de valse ! non lui qui s'exprime. Comment Messager est- il parvenu à faire de cette scène assez conven­ Auprès d'elle, le personnage de Florestan tionnelle le sommet de son ouvrage ? C'est paraît fade ; le rôle est curieusement peu déve­ qu'il a su y mêler l'émotion feinte d'une loppé. C'est que la fusion Florestan-Véronique fausse lettre de rupture à l'émotion doulou­ s'opère immédiatement. L'entrée de la fausse reuse d'un Florestan vaincu par l'amour. Véronique dans la boutique de fleurs suspend L'allégro final passe alors comme un éclair et un moment un finale alerte et très enlevé. Le permet de laisser intacte l'impression donnée joli thème, déjà entendu en guise de motif par la lettre, tout en évitant de clore l'acte dans central dans l'Ouverture, évoque le charme une tonalité trop mélodramatique. qui subjugue instantanément Florestan. Il L'arrestation de Florestan par Loustot ne cons­ accueille la nouvelle venue sur un récit titue plus qu'un épisode secondaire. Et l'on d'abord linéaire, puis qui, progressivement, n'est guère surpris de voir Loustot conduire de épouse les courbes sensuelles du thème. A force son prisonnier aux Tuileries, puisque partir de ce moment-là, le jeune homme n'in­ tout est joué. La confrontation de Florestan et tervient plus qu'en compagnie de la petite d'Hélène s'y joue sur un bel air en duo. dans grisette. L'acte de la séduction à Romainville lequel c'est Florestan qui impose son jeu. Une est entière­ fois encore, le iMtÀrnc oss Bourra-Parisi ens ment construit grand art de autour des Messager trans­ deux duos les forme insensi­ plus célèbres blement une Opftra uu,niqUe de l'œuvre, en 3 Actes querelle dans lesquels •A-**» d'amoureux en Véronique n» un fulgurant duo mène entière­ d'amour, court et ment le jeu. A.VANLOO ^G.DUVAL efficace. Le roi Dans le duo de Musique de Louis-Philippe l'âne, c'est elle peut alors signer qui interprète le contrat de les couplets et mariage, et le le refrain, et Florestan se contente de lui rideau tombe sur une reprise de l'air de la répondre. Le jeune homme subit entièrement fausse Véronique, plus efficace que celle, les caprices de la jeune fille dans le duo de parfois adoptée, du finale de l'Acte I. l'escarpolette. L'accompagnement tourbillon­ nant de l'orchestre souligne le jeu de scène, A quel type musical faut-il donc rattacher tout en lui donnant un caractère sensuel : Véronique ? En rupture délibérée avec les «Poussez, poussez l'escarpolette !... ». opéras-bouffes d'Offenbach. l'œuvre s'inscrit L'extrême raffinement de ce morceau célèbre plutôt dans la lignée de Charles Lecocq, dans accentue la cruauté de la fausse grisette, qui la continuité de cet opéra-comique de la retourne sans cesse le couteau dans la plaie : première moitié du XIXe siècle, celui d'Auber, «Mais je pense à votre future, puis-je lui voler de Hérold ou de Boieldieu. Les contemporains son époux !...». Le petit air que Messager saluèrent dans le chef-d'œuvre d'André donne à la fin de l'acte à Florestan est volon­ Messager le renouveau de l'opérette française. tairement détaché, et évoque une fois de plus Mais n'était-il pas plutôt l'aboutissement de Béranger. Croit-il vraiment, en exigeant un toute une tradition musicale et esthétique ? baiser de la grisette, avoir retrouvé son indé­ pendance ? Le célèbre air de la lettre, au milieu Philippe Luez du finale, qui vient confirmer la fuite de la (texte extrait du programme de l'Opéra de Lausanne, fausse Véronique, ne fait qu'entériner la production sept-oct 2002) DEFENSE ET ILLUSTRATION tout mon bonheur", soupire Colette délaissée par DE L'OPÉRETTE son Colin. Sa chanson a probablement fait le ravissement des belles dames qui jouaient à la bergère au Hameau de Trianon. Une ariette lui Les contes de fées sont là pour nous rappeler donne la réplique, "je voix l'épine avec la rose", qu'il est difficile d'être un enfant dans un monde qu'un avocat sentimental d'Arras compose pour de grandes personnes. Cette vérité s'impose dès les jeux floraux de sa ville. A la veille de la qu'on tente de définir la place tenue par l'opé­ Révolution, une même sensibilité larmoyante rette dans notre vie musicale. Consultez les réunit, autour de Rousseau. Maximilien dictionnaires et les livres d'histoire ; ils vous Robespierre et la reine Marie-Antoinette. donneront les informations les plus variées sur les membres sérieux de la famille Opéra ; mais ils La France n'est pas seule à chanter ainsi. Dès restent étrangement discrets sur la petite fille 1764, le respectable chevalier Gluck fait entendre Opérette. Ce silence est d'autant plus absurde à Vienne une Rencontre imprévue, comédie que la gamine a, en fait, des relations plus mêlée d'ariettes (en français) qu'il resservira à étendues que ses grandes sœurs : parmi ceux Paris douze ans plus tard sous le titre Les Pèlerins qui. un jour ou l'autre, ont "poussé l'escarpo­ de la Mecque. Dans le Londres du milieu du siècle, lette", nombreux sont ceux qui ignorent les le théâtre à la mode se dit et se chante. Dans la nobles plaisirs que dispense l'opéra légitime, et foulée du Beggar's Opera où Pepush avait farci la qui s'en passent fort bien. La belle enfant mérite comédie de John Gay de couplets dont les qu'on s'intéresse à elle : qui sont ses parents, mélodies étaient empruntées à droite et à gauche d'où vient son charme, pourquoi l'avons-nous (Haendel lui-même avait été mis à contribution), laissé tomber dans l'oubli ? Pour suivre cette l'habitude s'est prise d'ajouter de la musique, histoire, il nous faut remonter loin dans le temps, couplets ou interludes, au théâtre parlé ; jusqu'à l'époque des vaudevilles, ces chansons Shakespeare est ainsi enrichi au même titre que simples dont une mélodie suffisait à tous les les auteurs modernes. Le grand Garrick lui-même couplets et pouvait même recevoir des strophes ne craint pas de commander des chansons nouvelles au gré du chanteur et de son auditoire. neuves pour Macbeth, La Nuit des Rois ou Le Songe d'une Nuit d'Eté aux mêmes compositeurs La pratique du vaudeville était déjà bien établie qui fournissent aux petits théâtres les chansons au milieu du XVIIIe siècle quand s'éleva la petite burlesques dont le public populaire est friand. guerre de l'Opéra et de la Foire Saint-Germain. Riches du privilège royal, deux institutions Le Paris de la Révolution française se prête à nobles. l'Opéra et le Théâtre français, cher­ cette confusion des genres. Il ne connaît pas le chaient à imposer, avec l'assistance de la police, silence. La solennité des chœurs et les éclats de des limites à l'activité des théâtres indépendants. l'orchestre sont de rigueur pour les grandes célé­ La police s'en prenait aux acteurs et aux chan­ brations, tandis que la vie quotidienne se déroule teurs de ces établissements qui en étaient réduits sur un fond de chansons où le discours politique à tourner sans cesse des règlements de plus en qu'imposent les circonstances se teinte de sensi­ plus sévères. Par sa souplesse, mi-chanson, mi- bilité et d'ironie. Du théâtre à la rue. la commu­ théâtre, le vaudeville était un instrument nication est permanente. Un air qui a du succès précieux de résistance. A ce jeu. il s'enrichit rapi­ changera dix fois de paroles ; une vérité qui veut dement de couplets nouveaux. A ce jeu égale­ se faire entendre ne sera pas en mal de trouver ment. il prit un ton de contestation souriante qui une mélodie de remploi. Le peuple n'a pas venait atténuer la rigueur d'un discours pseudo­ besoin de musiciens patentés pour se chanter ses philosophique à la mode en cette fin de siècle. libertés.

Monsigny, Philidor ou Devienne, des musiciens Au vacarme de la révolte et de la guerre, le XIXe de renom participent à la vie de ce théâtre non siècle fait succéder celui du romantisme. officiel. Ajoutons-y Jean-Jacques Rousseau et son Quelques batailles à grand spectacle. Hernani ou Devin de Village (1756) où le jeune Mozart La Symphonie Fantastique, pour l'histoire offi­ trouvera le modèle de son Bastien et Bastienne. cielle ; au quotidien, le mélodrame tel que le Avec ce Devin, on voit poindre un élément pratique le théâtre du Boulevard. Une nouvelle nouveau, la romance sentimentale. "J'ai perdu catégorie de spectateurs fait son apparition, ceux qu'on appellera "les enfants du paradis". Certes, mémoires. 11 n'est pas nécessaire de connaître ils sont amateurs des excès du mélodrame, mais Monsieur Lecocq et sa Madame Angot pour ils ne méprisent pas la familiarité comique. Pour chanter "C'était pas la peine, c'était pas la peine eux, l'on met au point un nouveau genre de spec­ de changer de gouvernement". tacle (est-il si nouveau ?), d'où va sortir l'opérette : c'est la comédie à couplets, dont C'est alors seulement que la nouvelle venue Eugène Labiche est le maître insurpassé. Chez reçoit un nom qui n'en est d'ailleurs pas lui, les personnages s'interrompent en pleine un : opérette, un simple diminutif du mot opéra. action pour commenter la situation en chantant Comme dans les familles nombreuses, il arrive quelques vers dont il nous est précisé qu'ils sont que le dernier de la série reste pour ses frères et "sur l'air de...". La technique du vaudeville sœurs le petit, le pitchoun, sans plus. Ce qui triomphe : l'aria de théâtre et la chanson popu­ n'enlève rien ni à sa valeur, ni à l'affection qu'on laire viennent à la rescousse du spectacle parlé ; lui porte. Dans le cas présent, la nouvelle entrée par la petite porte, la musique devient baptisée n'a aucune difficulté à établir sa légiti­ enfin un partenaire officiel. mité. Hervé, Offenbach, Lecocq à Paris ; puis, Si Labiche nous fait encore rire, c'est moins pour chacun avec son accent propre, Sullivan à l'originalité des intrigues qu'il met en scène que Londres, Strauss à Vienne. Jusqu'à la zarzuela pour la simplicité de ses personnages. Son madrilène qui reprend du service. Le triomphe personnel est réduit à quelques types répétés qui est total et s'étend à toute l'Europe. On peut enfin ne varient guère d'une pièce à l'autre ; sommai­ écrire une histoire de l'opérette (ou plusieurs). La rement dessinés, ils sont plus proches de la cari­ chose a déjà été faite fort joliment, offrant une cature que du portrait social. Les maris sont longue liste de noms d'auteurs et de titres aveugles et les femmes coquettes, les parents d'œuvres. Il faut toutefois reconnaître qu'un tel sont confortablement sots, leurs filles naïves et palmarès est décourageant. A côté des chefs- rusées tout à la fois, les jeunes gens sont d'œuvre qui ont résisté au temps et de quelques amoureux, soignent leur tenue et portent des retrouvailles qui s'imposent, le bois mort des gants frais. Tout ce petit monde dit du bien de la soirées d'hier s'y entasse dans une triste nudité vertu et pratique l'égoïsme le plus complet. hivernale. A l'évidence, le rire ne vieillit pas bien. Plus précisément, le public d'aujourd'hui est Passant de la comédie à couplets à l'opérette, capable de rester de marbre à ce qui faisait rire cette main-d'œuvre familière ne change pas. La aux éclats celui d'hier. Forme populaire entre nouveauté est dans ce qu'elle chante : de la toutes, l'opérette est plus qu'une autre soumise musique neuve, composée à son intention. Alors aux variations de la sensibilité collective. que le vaudeville faisait appel au répertoire bien établi de la mémoire collective, l'opérette est le Ce qui nous ramène à la chronologie. Nous y fait de créateurs qui vont enrichir cette mémoire constatons que la satire sociale et les fantaisies et lui fournir la matière de ses prochaines aven­ endiablées dont Offenbach l'assaisonnait n'ont tures. pratiquement pas survécu à la catastrophe de 1870. Comme si la farandole offenbachienne 11 ne faut pas toutefois s'y tromper. L'opérette tirait son énergie de l'appétit de plaisirs d'une n'est pas une forme renouvelée de l'opéra- société en pleine expansion. Le "petit Mozart des comique. Elle a ses propres outils musicaux. En Champs-Elysées" disparaît avec un monde qui particulier, ce sont des couplets qu'on y chante et n'était pas trop difficile sur la nature de ses diver­ non pas des arias. Le plaisir qu'elle nous offre est tissements. Grand ou petit, il faut reconnaître que un plaisir de familiarité. La répétition (le refrain) Mozart n'était pas plus à sa place à Compiègne est l'instrument d'une mise en mémoire spon­ chez l'Impératrice Eugénie qu'aux Bouffes- tanée grâce à laquelle l'auditeur s'installe "à l'in­ Parisiens d'Hortense Schneider. Curieusement, térieur" de l'œuvre et se l'approprie. Là où la l'élégance et la lumière mozartiennes éclairent chanson d'hier se faisait parfois théâtre, c'est ici les opérettes de Chabrier et de Messager tout le théâtre qui crée les chansons du lendemain. autant, sinon plus, que celles de leurs prédéces­ Certaines de ses mélodies prendront place dans seurs. la culture populaire ; une opérette pourra ainsi survivre dans la vie quotidienne alors même que Il ne s'agit pas de confondre ici deux musiciens son "identité officielle" aura disparu des qui n'appartiennent d'ailleurs pas tout à fait à la 9 même génération. L'Etoile du premier est anté­ En fait, la vertu essentielle de Messager est d'être rieure de trois ans à la mort d'Offenbach en 1880 un personnage aimable qui écrit de la musique tandis que le second ne se fera connaître qu'en destinée à faire plaisir au plus grand nombre. La 1883 avec François les bas bleus et que Véronique recette semble simple et tout musicien devrait appartient aux dernières années du siècle. Mais pouvoir y souscrire. Elle demande pourtant un ils ont en commun d'être l'un et l'autre nés dans talent musical exceptionnel et quelques vertus des villes de province du centre de la France, supplémentaires dont il est difficile de parler gens de robe, race de gestionnaires du confort et autrement qu'en termes de morale. de la sécurité des familles, installés dans le temps qu'on a et qui s'écoule au ralenti. La première est l'absence de poids. Qui veut faire léger ne doit pas s'encombrer de sa propre De surcroît, excellents musiciens 1 un et l'autre, personne. Faire de l'humilité une des vertus du pour qui le choix de la musique "légère" ne doit compositeur peut sembler paradoxal. Tant de rien à la facilité. A la fin de sa carrière. Messager musiciens - et parmi les plus célèbres - ne se se plaignait de manquer de souffle sont guère embarrassés d'une telle et affirmait : "Si j'écris de nouveau, discipline. Mais ils écrivaient dans je ferais un drame lyrique, c'est le genre noble, symphonies ou bigrement plus commode". 11 savait sonates. Pour conserver sa néces­ de quoi il parlait, à l'issue d'une saire légèreté, l'homme de l'opé­ brillante carrière comme chef d'or­ rette doit résister à la tentation de chestre. C'est lui qui tenait la Varia d'opéra dont la richesse baguette lors de la création de même le condamne à passer au- Pelléas et Mélisande à l'Opéra- dessus de la tète des auditeurs ; Comique en 1902 et il avait, autre ceux-ci ne sont pas venus écouter point commun avec Chabrier, une de la grande musique - il y a pour vive admiration pour Wagner. cela des théâtres spécialisés - mais Admiration qu'il exprimait de pour se donner du plaisir. Une curieuse façon. Un de mes oncles musique qu'ils ne pourraient pas se souvenait d'avoir entendu dans se répéter à loisir, emporter avec un salon de la plaine Monceau eux, ne pourrait qu'engendrer deux messieurs d'un certain âge, chez eux un sentiment de frustra­ moustaches blanches au vent, tion. L'apesanteur devient vertu hilares, tapant à quatre mains une quand elle est le fait de celui qui fantaisie où se reconnaissaient faci­ peut et qui sait. Elle est alors façon lement les principaux thèmes de d'être gracieux avec celui qui ne l'Or du Rhin. C'était Fauré et sait ni ne peut. Messager exécutant dans un enthousiasme de jeunes gens leur Tout théâtre est illusion, mais l'opé­ quadrille. Souvenirs de Bayreuth. rette a ceci de particulier qu'elle est une invitation à entrer dans un jeu Cette façon de s'affirmer wagné- apparemment banal, à se projeter rien peut sembler quelque peu dans une illusion confortable. En excentrique : derrière l'admiration, on y sent le ceci elle est la sœur aimable de ce mélodrame qui jeu d'une caricature qui n'exclue pas la sympa­ a séduit le XIXe siècle. Comme le mélodrame, elle thie. Mais la pointe de critique reste légère et de s'adresse à tous les publics, des loges au bon ton, bien loin de l'agressivité d'un Offenbach poulailler, et ignore les classifications sociales. A empruntant note pour note son "Lorsque la ce titre, elle tient une place de premier plan dans Grèce est un chant de carnage" au "Lorsque la la culture de ce qu'il est coutume d'appeler la Suisse est un chant de carnage" du Guillaume Tell Belle Epoque ; une Epoque dont il est trop facile de Rossini, et soulignant, par le biais de sa propre de condamner les faiblesses et les ridicules mais vulgarité, la platitude du grand air rossinien. Rien qui était belle en ce que la société n'y était pas de tel ici ; on ne sait trop ce qu'il faut admirer le encore entièrement cloisonnée. 11 y existait plus de l'affabilité du critique ou du sourire encore une culture interclasses dont l'opérette amusé du parodiste. était un des vecteurs privilégiés. 10 Un de nos grands virtuoses me racontait qu'en­ lectuels), ni le Loin de Rueil de Maurice Jarre sur fant, il avait travaillé comme apprenti aux côtés un livret de Raymond Queneau qu'a monté le de son père! menuisier à Belleville. "Tout le TNP, n'ont suffi à inverser le mouvement. Nous monde à l'atelier chantait, des chansons, des portons le deuil de l'opérette. Moins pour les fragments d'opéras, des cantiques, des refrains plaisirs musicaux qu'elle nous a apportés que d'opérette ; tout y passait, au plaisir de chacun : pour quelque chose d'irremplaçable qui était son mais si par malheur l'un d'entre nous se permet­ secret, une certaine façon toute particulière de tait un degueulando. mon père lui appliquait une conjuguer opéra et gentillesse. paire de taloches dont il se souviendrait long­ temps". Ceci pour le Paris populaire qui se Jean-François Labié souciait encore d'élégance. Dans un autre quartier de la ville, une dame très bien chantait à (texte extrait du programme de l'Opéra de Lausanne, produc­ son petit garçon "Va chemine, va trottine, va petit tion sept-oct 2002) homme, va cahin-caha, le picotin te récompen­ sera". L'enfant a suivi le chemin qu'on lui traçait ainsi ; je l'ai connu brillant ingénieur et l'hon­ neur de sa profession.

Ceci suffit à expliquer la survie de tant d'airs d'opérettes qui sont devenus des lieux communs de notre discours. Et de leur emploi éventuel, côté fantaisie dans la chanson populaire, côté romance pour l'expression des sentiments "nobles". Nous avons connu un temps où la dame d'œuvre, femme de notable, prêtait sa voix à l'église de son village pour chanter en solo un cantique noble accompagné à l'harmonium. Ainsi se sont trouvées sanctifiées bien des romances d'opérette pour qui leur auteur n'avait pas prévu une telle consécration.

Malgré cette gentillesse, l'opérette selon Messager est morte, victime de son succès et de la mort de la Belle Epoque. Les années folles qui ont suivi la guerre de 1914-18 ont vu renaître une forme d'ivresse sociale qui rappelait l'humeur de la fête impériale. Sacrée reine du boulevard parisien, l'opérette oubliait d'où elle était née et forçait sa nature. Boulevard du Temple, elle se laissait aller à la plaisanterie canaille pour besoin de "faire peuple" ; au Châtelet, Violettes impé­ riales ou Belle de Cadix, elle accumulait les décors somptueux et les figurants par centaines, tandis que. boulevard de la Madeleine, elle reprenait ses vieux succès et se faisait bourgeoise. Quelques auteurs, dont le vieux Messager, cherchaient encore à résister ; d'autres suivaient sa trace, un Van Parys ou un Claude Terrasse, à qui il faut rendre hommage au passage.

Mais la bataille était perdue malgré quelques derniers succès. Ni Les Mamelles de Tirésias de Francis Poulenc (malgré toute la fantaisie du musicien, elles restent un spectacle pour intel­ 11 GIUSEPPE GRAZIOLI, direction musicale Diplômé en piano et composition, Giuseppe Grazioli étudie la direction d'orchestre avec G. Gelmetti, L. Hager, F. Ferrara, P. Maag et L. Bernstein. Il dirige ainsi les principaux orches­ tres italiens : Accademia di Santa Cecilia, Orchestra RAI de Rome et Naples, Orchestra Sinfonica Siciliana, Orchestra Toscanini de Parme, Orchestra Verdi de Milan, les orchestres des opéras de Bologne, Rome, Trieste, des Arènes de Vérone... Parallèlement au répertoire classique, Giuseppe Grazioli contribue à la création d'ouvrages contemporains. On lui doit la création italienne de Mass de L. Bernstein, de Liverpool Oratorio de P. McCartney, du Ballet Fellini de N. Piovani. Ses débuts en France ont lieu à Saint-Etienne avec Madame Butterfly, ouvrage qu'il dirige également à Bordeaux, suivi de Rigoletto, Petrouchka, L'Oiseau de Feu, El Retablo de Maese Pedro, Le Roi d'Ys, Don Carlo. L'Italiana in Algeri, Il Barbiere di Siviglia, Le Comte Ory, Jackie O, Cirano de M. Tutino, La Bohème à l'Opéra de Metz, La Traviata, L'Heure Espagnole, Les Mamelles de Tirésias, Don Giovanni, Don Pasquale, L'Etoile, La Voix Humaine, Un Ballo in Maschera et Candide à Rennes, Le Carillon au Festival Massenet ainsi que La VeuveJoyeuse, Pelléas et Mélisande, Le Nozze di Figaro à Saint Etienne, Lucia di Lammermoor à Avignon, Don Pasquale à Lille et Lyon. En 2002, il est au Théâtre du Chàtelet pour la finale du Concours Operalia. C'est à cette occasion que Placido Domingo l'invite à Washington pour Lucia di Lammermoor. Il vient de se produire à la tête de l'or­ chestre de La Scala de Milan dans la création mondiale de M. Tutino : Vita. Parmi ses engagements en 2004 : La Cenerentola à Saint-Etienne, Orphée aux Enfers au Regio de Turin, Il Gatto con gli Stivali de M. Tutino à l'Opéra de Rome, Gianni Schicchi et Suor Angelica à Yale, le Requiem de Mozart au Festival de Musique Sacrée de Marseille, Candide au Carlo Felice de Gênes et à Rennes, ainsi que de nombreux concerts sympho- niques à la tête des orchestres de Gênes, Rome. Marseille, Picardie, Orchestre Giuseppe Verdi de Milan. Parmi ses projets : un concert à Paris avec l'Orchestre Lamoureux, Idomeneo à Rennes, Die Zauberflôte à Saint-Etienne, Midsummer's Night Dream de Britten à Yale et La Rondine à Washington. Sa discographie inclut des raretés du 20ème siècle de De Falla, Auric, Martinu, Casella, Malipiero, Rieti, Lambert, Bax, Bartok, ainsi que de nombreuses compositions de N. Rota : UOpera, La Visita Meravigliosa, Lo Scoiattolo in Gamba. Cristallo di Rocca avec l'Orchestre Verdi et, tout récemment, le premier enregistrement mondial de Quadri di Segantini de Zandonai, réalisé avec l'Orchestre Haydn de Bolzano.

GWENNOLE RUFET, assistant à la direction musicale Tromboniste de formation, Gwennolé Rufet a étudié à l'Ecole Nationale de Musique du Mans puis au Conservatoire de Rueil-Malmaison. Après avoir obtenu le Diplôme d'Etat de professeur de trombone, il suit l'enseignement de G. Millière, J. Rafard et B. Flahou. Parallèlement, il poursuit un cursus universitaire à Rennes (Maîtrise de composition). Musicien supplémentaire dans différents orchestres (Orchestre de Bretagne, Orchestre Philharmonique de Radio-France. . .), il commence à s'intéresser à la direction notamment au contact de Marek Janowski. Mais c'est au Conservatoire de Nantes avecj. Rehak, puis en travaillant au côté de Giuseppe Grazioli que débutera son véritable apprentissage. Admis au CNSMDP en classe de Direction d'Orchestre (classe de F-X Roth) et d'Analyse (classe d'A. Mabit), l'Opéra de Rennes l'engage sur plusieurs productions en tant que chef- assistant. Il travaille ainsi avec G. Grazioli, P. Davin, G. Ajmone-Marsan, C. Schnitzler, A. Altinoglu. .. Sélectionné pour participer à l'Académie d'été du Mozarteum à Salzburg, il suit la master-class de P. Gulke l'été dernier. En juillet 2005, il sera chef-assistant sur une production des Contes d'Hoffmann à l'Opéra Central de Pékin dans le cadre de l'année France-Chine.

12 ALAIN GARICHOT, mise en scène Suite à une double formation théâtrale et musicale, et douze années passées à la Comédie Française soùs l'administration de Pierre Dux en tant que régisseur et assistant metteur en scène, il est nommé professeur d'interprétation et de scène à l'Ecole d'Art Lyrique de l'Opéra de Paris de 1982 à 1995. Il anime également des séminaires au CNIPAL à Marseille ainsi que dans les Conservatoires de Lyon et Lausanne. Avec l'Ecole d'Art Lyrique de l'Opéra de Paris, il signe les mises en scène à la Salle Favart de La Chute de la Maison Usher, L'Enfant et les Sortilèges et LHeure Espagnole ; Goldoni et ses musiciens à l'Amphithéâtre de l'Opéra-Bastille et Dialogues des Carmélites au Palais Garnier en 1994. Régulièrement invité à l'Opéra de Nancy et de Lorraine, il met en scène Eugène Onéguine, repris à Saint-Etienne, Avignon, Tours, Rennes et Genève ; Tosca, Carmen, Falstaffet Véronique repris à Lausanne. Plus récemment, il vient de réaliser la mise en scène de Manon de Massenet au Grand Théâtre de Genève. Pour l'Opéra de Rennes, il a signé les mises en scène de La Clémence de Titus, reprise à Nancy, Idoménée avec les Opéras de Nantes et Angers, Pénélope de Fauré, reprise à Lausanne, Madame Butterfly avec l'Opéra de Tours, Pelléas et Mélisande, La Voix humaine de Poulenc et Gwendoline de Chabrier.

LES CHANTEURS

CHRISTINE RIGAUD. soprano Née à Toulouse, Christine Rigaud étudie le chant à Perpignan, dans la classe de D. Perriers et travaille ensuite avec B. Amy de la Breteque à Montpellier. Entre 1995 et 1997, elle poursuit sa formation vocale au CNIPAL auprès de B. Fabre-Garrus, A. Mallabrera et J. Dienst-Bladin. Elle débute à l'Opéra de Bordeaux et à Caen dans Les Brigands (Zerlina), puis dans L'Enfant et les Sortilèges (Chauve-souris et Pastourelle) à Montpellier. Suivent l'Opéra de Lausanne et le Théâtre de Caen pour une nouvelle production de La Comédie sur le Pont (Popelka) de B. Martinù et L'Histoire du Soldat, l'Opéra de Monte-Carlo pour Manon (Javotte). Elle est régulièrement invitée au Festival d'Aix-en- Provence : en 2000 au sein de l'Académie européenne de Musique où elle interprète le rôle de Clorinda dans La Cenerentola (rôle qu'elle reprend en tournée à Rouen et Paris), en 2001 dans Die Zauberflôte (Papagena) objet d'une tournée à Lausanne. Caen, Padoue, Venise, Lisbonne et Paris, ainsi que Le Nozze di Figaro (doublure de Suzanne), dirigé par M. Minkowski. Elle participe égale­ ment à Pénélope et Falstaff (Nanetta) à l'Opéra de Lausanne, Anacréon à La Fenice de Venise, Le Nozze di Figaro (Suzanne) à Rouen, Werther (Sophie) à Metz. La VeuveJoyeuse à Toulouse, une série de concerts en France et à Paris avec les Nouveaux Virtuoses. Elle ouvre la saison 2002/2003 de l'Opéra de Lausanne dans le rôle-titre de Véronique, chante ensuite Hercule (Iole) aux Flâneries de Reims et au Concertgebouw d'Amsterdam avec l'Orchestre Fuoco Cenere, des Cantates de Vivaldi dans le cadre de l'Automne Musical de Nîmes, suivi d'une nouvelle série de concerts avec les Nouveaux Virtuoses, Carmen (Frasquita) au Teatro Massimo de Palerme. En 2004/2005, elle participe à La Flûte Enchantée (Papagena) à Lyon (production d'Aix-en-Provence), Jephta de Haendel en concert avec Opera Fuoco au Concertgebouw d'Amsterdam, à Besançon, Paris et Rouen, LOccasione fa il Ladro (Bérénice) à Bordeaux, Carmen (Frasquita) à l'Opéra de Lausanne.

13 SALOMÉ HALLER, soprano A Strasbourg, sa ville d'origine, Salomé Haller commence par étudier le piano avant de découvrir, dès l'âge de treize ans, le plaisir du chant. Son goût pour la musique ancienne la pousse alors à rencontrer Martin Gester dont elle reçoit de nombreux conseils. Elle intègre en 1996 le CNSM de Paris où elle travaille avec Rachel Yakar puis avec Peggy Bouveret ; elle y obtient en juin 2000 son diplôme de chant avec les plus hautes distinc­ tions, avant de se perfectionner auprès de Margreet Honig. Cependant, elle se forge très tôt une solide conscience de la polyphonie au sein de nombreux ensembles vocaux de haut niveau ; puis elle est peu à peu invitée à chanter avec le Parlement de Musique. Il Seminario Musicale, les Talens Lyriques, la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, l'Orchestre National de Lille, l'Ensemble 2e2m, Concerto Kôln... Sur scène, on a pu la voir en 1999 et en 2000 au Staatsoper de Berlin sous la direction de René Jacobs, notamment dans Griselda de Scarlatti et Cresus de Keiser. En 2001, elle interprète Donna Elvira dans Don Giovanni avec Jean-Claude Malgoire et l'Atelier Lyrique de Tourcoing. La saison suivante, elle chante Mrs Ford dans Falstaff de Salieri au sein de cette même équipe. L'année 2002 est celle de nombreux concerts : les Sieben friihe Lieder de Berg à la Cité de la Musique sous la direc­ tion de Z. Nagy, puis le Requiem de Mozart avec J.-J. Kantorow au printemps ; en juin, un récital avec orchestre au Festival de St-Denis (dir. M. Gester) ; puis le Pierrot Lunaire (Schônberg). les Nuits d'Été (Berlioz), les Poèmes pour Mi (Messiaen) pendant l'été, et enfin LEnfance du Christ (dir. J-C. Malgoire) en décembre. Au printemps 2003, elle chante le rôle d'Arsace dans Rosmira Fedele de Vivaldi à l'opéra de Nice, Agrippina de Hàndel (pour le rôle-titre) à l'Opéra de Rennes, ou encore la Passion selon Saint-Matthieu de Bach (dir. M. Creed) aux Pays-Bas. Plus récemment, elle a chanté dans Roland de Lully à l'Opéra de Lausanne, Le Fou de Marcel Landowski et Le Luthier de Venise de G. Dazzi au Théâtre du Châtelet. Parmi ses projets, citons Die Zauberflôte au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles et à l'Opéra de Lille, Roland de Lully à l'Opéra de Bordeaux. Son répertoire s'étend ainsi de la musique ancienne à la musique contemporaine, en passant par l'oratorio, l'opéra, le lied et la mélodie. Salomé Haller a été nommée "révélation de l'année" aux Victoires de la Musique 2003.

MARIE-THÉRÈSE KELLER, mezzo-soprano Marie-Thérèse Keller débute ses études de chant au Conservatoire National de Région de Strasbourg, où elle obtient un premier prix de chant, un premier prix d'Art Lyrique, ainsi qu'un prix de Musique de Chambre Baroque. Elle rejoint par la suite l'Ecole de l'Opéra de Paris, où elle est élève de Hans Hotter et Denise Dupleix. Durant cette période, elle parti­ cipe à de nombreux spectacles à l'Opéra de Paris, à l'Opéra Comique, ainsi que dans divers théâtres français et étrangers. Parmi ses nombreux rôles, il convient de citer Conception dans L'Heure Espagnole, qu'elle a notamment interprété à Toulouse sous la direction de Michel Plasson, à l'Opéra Comique, ainsi qu'au Théâtre des Champs Elysées, Nicklausse dans Les Contes d'Hoffmann, Zerline dans Don Giovanni, Siebel dans Faust de Gounod, le rôle titre de Mignon d'Ambroise Thomas, Chérubin dans Les Noces de Figaro, le Prince Orlofsky dans La Chauve-Souris, Dryade dans Ariane à Naxos, Malika dans Lakmé, Tisbé dans Cenerentola, Dorabella dans Cosifan Tutte et Marie de l'Incarnation dans Dialogues des Carmélites. Elle est régulièrement invitée par l'Opéra Bastille, où elle a notamment parti­ cipé aux productions de Katia Kabanova, La Dame de Pique, Adrienne Lecouvreur, Madame Butterfly et Lucia Di Lammermoor. Elle a participé à la production de La Vierge de Massenet au Festival de Saint Etienne, et elle obtint un grand succès dans Le Chapeau de Paille d'Italie de Nino Rota à l'Opéra de Nice. Elle est invitée au Théâtre du Châtelet pour Jenufa de Janacek et pour la création de 60ème Parallèle de Philippe Manoury. Elle interprète ensuite

1 4 le rôle d'Annius dans La Clémence de Titus à Rennes et celui de Lucrèce dans Le Viol de Lucrèce de Britten au Grand Théâtre de Tours. A l'Opéra de Lyon, elle interprète, entre autres, le rôle de Concepcion dans LHeure Espagnole. A Nancy, elle participe à la création mondiale d'Un Tango pour Monsieur Lautrec de George Zulueta et interprète le rôle de la cuisinière dans Le Rossignol de Stravinsky au Théâtre des Arts de Rouen. Elle a chanté, pour la première fois et avec beaucoup de succès, Charlotte dans Werther à l'Opéra de Metz, Geneviève dans Pelléas et Mélisande à l'Opéra de Rennes et au Teatro Communale de Ferrara (sous la direction de Marc Minkowski), Juliette ou la clé des songes de Martinu à l'Opéra de Paris ainsi que le rôle titre de La Belle Hélène au Grand Théâtre de Tours. Elle interprète le Requiem de Verdi au Théâtre Mogador et le rôle titre de Carmen au Festival de Baalbek. Plus récemment, elle a chanté la Troisième Dame dans La Flûte Enchantée à l'Opéra de Marseille, le rôle de Diane dans Le Roi Pausole à l'Opéra Comique et Flora dans La Traviata à l'Opéra Bastille. Geneviève dans Pelléas et Mélisande au Musée d'Orsay. Marie-Thérèse Keller donne également de nombreux récitals de mélodies et de lieder. Elle a interprété dernièrement Le Chant de la Terre sous la direction de Cyril Diederich à la Filature de Mulhouse. Parmi ses projets. Dialogues des Carmélites et Marie- Madeleine à l'Esplanade de Saint-Etienne, Geneviève (Pelléas et Mélisande) à l'Opéra de Nice, Der Rosenkavalier (Annina) et Wozzeck (Margret) à l'Opéra de Nancy, Lulu à l'Opéra National du Rhin, Juliette ou la clé des songes et Lucia di Lammermoor à l'Opéra de Paris.

STÉPHANIE PINARD, mezzo-soprano Choriste à l'Opéra de Rennes depuis 1997, elle poursuit ses études de chant à l'ENM de Pontivy, dans la classe d'Agnès Brosset, pour l'obtention d'un DEM. Elle participe à de nombreux ensembles tels que "Colortaléa" (musique médiévale), "Mélisme (s) (dir. Gildas Pungier), "Mille e tre" (renfort de choeurs d'opéra en France), "Otello" (musiques de film), et a participé à plusieurs productions en tant que soliste : Anne de Bretagne de P. Houdy (rôle de la 2ème dame, dir. D. Trottein), Emilie Jolie de P. Châtel (rôle-titre) dans la compa­ gnie du Grand Chambar, Persée de F. Lory (rôle de Gaia), ainsi que dans les oratorios : Gloria de Vivaldi, Vêpres solennelles du dimanche de Mozart, Spaur Messe de Mozart. Stabat Mater de Pergolèse et de Vivaldi. Elle s'intéresse également beaucoup à la pédagogie et a enseigné la technique vocale à l'école des comédiens du TNB et aux ateliers artistiques de la ville de Vannes.

JEAN-SÉBASTIEN BOU, baryton Issu d'une famille de musiciens, Jean Sébastien Bou débute le chant avec Mady Mesplé au CNR de St Maur, obtient son diplôme, et poursuit ses études au CNSM de Paris dans la classe de Franz Pétri. Très vite, il est engagé sur les scènes françaises, et aborde le rôle de Pelléas sous la direction notamment de Marc Minkowski lors de la création du centenaire de l'œuvre à l'Opéra Comique, ainsi qu'à Ferrare, Tours, Rennes, et plus récemment à Munster. Affectionnant tout particulièrement le répertoire français, il chante le rôle titre de Werther dans la version pour baryton sous la direction de Jean-Yves Ossonce à L'Opéra de Tours, ainsi qu'Oreste dans Iphigénie en Tauride (Nantes). Sganarelle dans Le Médecin malgré lui à l'Opéra de Lyon, Claudio dans Béatrice et Bénédict à Toulouse et à Paris sous la direc­ tion de Michel Plasson, Borillé dans Les Boréades sous la direction de William Christie et dans la mise en scène de Robert Carsen à New-York, et, plus récemment, Gardefeu dans La Vie Parisienne à l'Opéra de Tours. Il a également chanté Marcello dans La Bohème à l'Opéra

1 5 de Nantes et à l'Opéra de Toulon, Silvio dans Paillasse à l'Esplanade de Saint-Étienne, Ottokar (Der Freischùtz) à l'Opéra de Tours, le Héraut (Lohengrin) à Nantes et Dijon. Il vient de chanter Les Boréades de Rameau à l'Opéra de Zurich sous la direction de Marc Minkowski et II Re Teodoro in Vehizia de Paisiello au Festival de Radio France et de Montpellier (Acmet), et de faire ses débuts dans le rôle titre de Don Giovanni au Grand Théâtre de Tours. En concert, invité par Marc Minkowski, il chante à Berlin le Requiem de Fauré avec l'Orchestre Philharmonique de Berlin, Le Pèlerinage de la rose sous la direction de John Nelson (Ensemble Orchestral de Paris), Les Evocations de Roussel sous la direction de Charles Dutoit avec l'Orchestre National de France, LEnfance du Christ (Joseph) à Lille et au Théâtre des Champs-Elysées sous la direction de Jean Claude Casadessus et LArche de Noé de Britten avec l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Parmi ses projets : Ping dans Turandot à Avignon. Valentin (Faust) à l'Opéra de Lille. Marcello (La Bohème) au Grand Théâtre de Tours et à Reims, le Requiem de Fauré à Parme... Jean-Sébastien Bou a été nominé aux Victoires de la Musique 2003.

VINCENT PAVESI, basse Vincent Pavesi a étudié le chant au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris auprès de Régine Crespin et de Christiane Eda-Pierre. Il a ensuite perfectionné son apprentissage à Londres avec Valerie Masterson et Tom Krause, et a fait ses débuts avec le British Youth Opera dans le rôle de Sarastro (La flûte enchantée) et le Commandeur (Don Giovanni). En 1998, il a pris part à la production de II ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi à La Monnaie de Bruxelles. Avec cette même production il a chanté à Vienne, Berlin, Amsterdam, Zurich et en Afrique du Sud. Durant la saison 1999-2000 il a interprété Zuniga (Carmen) à l'Opéra de Nancy, le Chambellan (Le Rossignol) de Stravinsky à l'Opéra de Rouen, Don Prudenzio (Il Viaggio a Reims) à l'Opéra d'Avignon, sous la direction d'Alberto Zedda. Découvert par le chef d'orchestre Jean-Claude Malgloire, il a chanté l'année suivante Sarastro à l'Opéra de Rennes, le rôle titre de Hercules en concert au Festival Haendel de Halle en Allemagne, les rôles de Pluton et Eole dans Alceste de Lully à la Monnaie et a repris le rôle du Commandeur (Don Giovanni) en tournée au printemps 2001. Il a chanté ce même rôle au Festival de Saint Céré et est ensuite apparu dans La Traviata à l'Opéra de Rennes. 11 a participé à la première mondiale de Od Ombra Od Omo d'Elena Kats- Chernin et Lukas Hemleb, d'après l'œuvre de Dante, au Théâtre National de Bobigny. A l'Opéra de Nantes on a pu l'entendre dans Bettodi Signa (Gianni Schicchi) et II Frate (Don Carlo). Il a chanté plus récemment Coquenard dans Véronique à l'Opéra de Lausanne, Sparafucile (Rigoletto) à Stavanger en Suède, Il Frate (Don Carlo) et Sarastro (Die Zàuberflôte) à l'Opéra de Dijon. Parmi ses projets, on peut noter Rigoletto et Die Zàuberflôte à Dijon, L'Etoile de Chabrier et Simone Boccanegra de Verdi avec Angers Nantes Opéra.

CHRISTOPHE CRAPEZ, ténor Après avoir étudié le violon pendant dix années et joué avec l'orchestre de l'Essonne dirigé par Jean-Claude Hartmann, Christophe Crapez débute le chant avec René Bianco de l'Opéra de Paris. Il intègre la classe de chant de Mady Mesplé au CNR de St Maur des fossés en 1991 où il obtient ses prix de déchiffrage, musique de chambre, art lyrique (dans les classes de Christian Tréguier et Danielle Chlostawa) et technique vocale (médaille d'or et premier prix de perfectionnement à l'unanimité). Depuis, il se produit dans de nombreux théâtres : l'Opéra Comique, le Capitole de Toulouse, l'Opéra Royal de Wallonie, l'Opéra National de Varsovie, l'Opéra de Lùbeck, l'Opéra National de Montpellier, l'Opéra de

1 6 Lausanne, l'Opéra de Monte-Carlo, l'Opéra Royal de Versailles, les Opéras d'Avignon, Reims, Rennes, Nantes, Angers, Limoges, Toulon et Clermont-Ferrand ainsi qu'à l'Abbaye de Royaumont. 11 a participé à de nombreuses créations mondiales, européennes ou fran­ çaises, en oratorio et mélodies avec des ensembles tels que les Percussions de Strasbourg, Musica 13, Carpe diem, TM+ ou 2e2m, ainsi qu'en opéra : Ubu opéra de Bouchot, L'Homme qui prenait sa femme pour un chapeau de Nyman, Le septième Sceau de Sullon, Elephant man de Petitgirard, La Fleur de Bou, Correspondance(s) de Serre-Milan (qui lui est dédié), Diane au bois de Debussy, Opérette de Gombrowicz de Strasnoy et Le petit souriceau stupide de Chostakovich en création mondiale ; Of Mice and men de Floyd en création euro­ péenne ou Die Soldaten de Gurlitt en création française. 11 s'est également produit dans des œuvres classiques et romantiques : Lo Speziale de Haydn, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni et La Flûte enchantée de Mozart, Zémire et Azor de Grétry, Il Signor Bruschino de Rossini mais aussi dans Manon et Werther de Massenet ou La Traviata de Verdi. 11 a chanté dans de nombreuses productions d'opéra-comique ou d'opérette : La Vie parisienne, La grande Duchesse de Gérolstein, La belle Hélène, La Périchole, Fantasio, La Princesse de Trébizonde, Le Docteur Ox ou Pomme d'api d'Offenbach, La Fille de Madame Angot et Le petit Duc de Lecocq, Les Mousquetaires au couvent de Varney, Les Saltimbanques de Ganne. Véronique de Messager ou Les Cloches de Corneville de Planquette. Conseiller artistique à la Péniche opéra ainsi qu'auprès de la maison de disque Maguelone, il a également créé en France l'intégrale des Canticles de Britten avant de participer à une série de concerts de musique contemporaine avec le Quatuor Debussy en mai 2000. Il participe régulièrement à des récitals de mélodies françaises et étrangères ; il a notamment collaboré aux concerts de la Bibliothèque Nationale.

JEAN-LOUIS POIRIER, ténor Jean-Louis Poirier fait ses études de chant à l'école d'Art lyrique de l'Opéra de Paris, dans la classe de Michel Sénéchal. Il se dirige ensuite vers l'Atelier lyrique de l'Opéra de Lyon où il participe à de nombreux spectacles, sous la direction de Claire Gibault. 11 y interprète, entre autres, le rôle d'Oebalus dans Appollo et Hyacinthus de Mozart, la Théière, l'Arithmétique et la Rainette dans L'Enfant et les Sortilèges de Ravel, spectacle mis en scène par P. Caurier et M. Leiser. Il travaille également, sous la direction de Louis Erlo. Le Monde de la Lune de Haydn, Les Brigands d'Offenbach, ou encore L'Amour des trois oranges de Prokofiev sous la direction de Kent Nagano. A l'occasion des Rencontres Musicales d'Evian de mai 1993, Rostropovich lui confie le rôle de Nicolas dans la création contemporaine Ah! ces Russes. Ces dernières années, il s'est produit régulièrement sur les scènes lyriques fran­ çaises : Lucas dans Le Médecin Malgré Lui de Gounod à l'Opéra de Lyon et à l'Opéra de Rennes (Laurent Gay et Adriano Sinivia) ; Ménélas dans La Belle Hélène d'Offenbach à l'Opéra de Tours (Fayçal Karoui et Jacques Duparc) ; Célestin dans L'Auberge du Cheval Blanc de Benatzky, au Théâtre du Capitole de Toulouse (Claude Cuguillère et Adriano Sinivia), Goro dans Madame Butterfly de Puccini à l'Opéra de Rennes (Guido Ajmone Marsan et Alain Garichot). La diversité de sa formation musicale et théâtrale le conduit à collaborer avec la Compagnie Off pour la création du spectacle Carmen-Opéra de Rue à la Villette, en juin 2000, ainsi qu'avec le CDN de Savoie pour Cendrillon de Pauline Viardot. Il poursuit également la tournée du spectacle Station Offenbach, petite forme lyrique mise en scène par Bernard Rozet ( Solistes de Lyon. Bernard Têtu).

1 7 Orchestre de Bretagne

Violons 1 Violoncelles Trompettes Pascal Cocheril Bernard Scoatariu Fabien Bollich Anatoli Karaev Irène Clément Stéphane Michel Aline Padiou Claire Martin Cocher Anita Toussaint Jérôme Marchand Trombone Anne Chenu Stéphane Guiheux Dorine Bijan Contrebasses Cécile Banet Sylvain Le Provost Percussion Manuel Jouen David Lebras Violons 2 Olivier Chauvet Flûtes Timbales Thomas Presle Eric Bescond Jean-Pierre Petermann Noëlle Presle Julie Huguet Marie-Laure Bescond Pierre Coulaud Clarinettes Régie Hilda Maudire Janton Christine Fourrier Joël Lacire Nathalie Jaffrain Yvan Dutertre Altos Marie-Lise Peyrache Hautbois Emmanuel Foucher Laurent Dhoosche Didier Lefebvre Catherine Roux Basson Marc Mouginot

Cors Jean-Michel Péresse Christophe Racé

1 ; • >. , • ^ f„ /.I *• ''• "' ' f &y' ' - v P§ç$' 'JT ijgl| | •• • . ' • ' • • : litiSlli ••••• ;'Ï0'1/' t v v.;.;V •; : •0 0 •f i: KOMAROVA "Avant et Après* création mondiale, commande de l'Orchestre de Bretagne # 0r0,0 0 OL* 000.00 DVORAK W 0-0^é 0,B * # ». »..# #,# a ; Concerto pour piano •# * .#,> ff F Symphonie n°7

- a* » « PIANO > CLAIRE DÉSERT m 9m 0 0 0 00 DIRECTION > MICHAEL CHRISTIE •000000000 RENNES / TNB 0m» 000.-0^0 ë>lftSs >Jeudi 27 janvier 2005 - 20h 0 0 0 0 0 0 0 >Vendredi 28 janvier 2005 - 20h » * 0 » 0 » 0 0 0 0 0 0] 0 M.0 0 0 0 0 0 0.000 0 0 0 0 0 réservations m < ï "0*0f, 0 Boutique de l'Orchestre de Bretagne §:; -, c ï-r: 00 0 0 0'» W» 00 29, rue Saint-Melaine 35000 Rennes 0 0 £ » * 0 0 0 A . y-^yp} '.- fe- Tél. 02 99 275 275 0 % 0 0 0 0 # figte

WÊ Chœur de POpéra de Rennes i

Les Fleuristes Isabelle Iraola, Céleste Cécilia Marchand Crétois, Zoé Maud Hamon, Sophie Maryvonne Besnard. Irma Anne Ollivier, Héloïse Christine Clicquot de Mentque, Elisa, La demoiselle du palais Marie Picaut Myriam Arbouz

Tante Benoit Marine Jumelais

Armelle Baron Dominique Fontaine Justine Curatolo Thérèse Jaslet Fabrine Loret Anne Le Merdy

Amis de Florestan Pierre Boudeville Emmanuel Laniece François Cornet Olivier Rault

Le Tambour Olivier Merret

Cyrille Calac Xavier Fournier Stéphane Boury Jean-Yves Le Bon Bruno Guilloux Jérôme Lagadeuc Dominique Le Bourdonnec Franck Thomas Mickaël Le Strat

1 9 l'Opéra de Rennes

est placé sous l'autorité du Conseil Municipal de la Ville de Rennes

Monsieur Edmond HERVÉ, maire de Rennes Madame Sylvie ROBERT, maire-adjointe à la Culture Monsieur Daniel B1ZERAY, directeur de l'Opéra de Rennes Monsieur Alain SURRANS, directeur désigné de l'Opéra de Rennes

Services Techniques Jean VALLET, directeur technique Michaël LACROIX, régisseur général Sébastien BOURDON, régisseur Charles ORDONNEAU, Roland LE MENN, maintenance-sécurité Benoît JEUSSET, chef machiniste Arnaud DOU1NE, chef machiniste adjoint Pascal DARRAGON, Hubert LAURENT, Denis REYNARD, Stéphane CHESNA1S, Anthony MENARD, Jean CHRÉTIEN, machinistes Frédéric MULLER, régisseur audio-visuel Bruno PANAGET, Dominique PARENT, régisseurs lumière Arnaud LEON DE TREVERRET, Stéphane GARNIER, Olivier COSTARD, Manuel BOIBIEN, électriciens

Lionel SELVEGRAN, accessoiriste Sophie HEURLIN, Bruno FATALOT, Ildiko HORVATH, costumiers Michèle RABIET, Mathilde CHAURIN, Karen DOUESSIN, Christine HEURLIN, Catherine BRANDILLY, couturières-habilleuses Anne BINOIS, Sybille GAUCHARD, Catherine BAOT, maquilleuses Chantai GABIACHE, Célia BEST, Catherine BERT1N, coiffeuses Catherine FROSTIN, Héliane MENUET, Stéphane RENAULT, Marie-Paule TOUSSAINT, agents d'entretien

Services Administratifs Eric LE BIHAN, délégué général Pierre DAVID, administrateur Yvan BIARD, assistant de gestion Rozenn CHAMBARD, responsable relations publiques Marion ETIENNE, service éducatif Jérôme PELLERIN, responsable image Marie-Cécile LARROCHE, secrétaire de direction et de rédaction Valérie RICHARD, secrétaire technique Ariette CHAUVEAU-LAIRIE, Françoise COLLET, locationnaires Marguerite AZAR, Emmanuel LE HENANF, Roseline MORFOISSE, accueil

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Opéra de Rennes - BP 3126 35031 Rennes Cedex - Tél : 02 99 78 48 78 Site : www.opera-rennes.fr / E-Mail : [email protected] Licences d'entrepreneur de spectacle : 350582 / 350583 / 350584