Sacred Duets

ALESSANDRO SCARLATTI (1660–1725) (1667–1740) San Casimiro, re di Polonia | Firenze 1705 | Libretto: Anon. L’umiltà coronata in Esther | Wien 1714 | Libretto: Pietro Pariati 1 Duetto: Al serto le rose 2.58 10 Duetto: Sempre fido, sempre grato 3.44

BERNARDO PASQUINI (1637–1710) ANTONIO CALDARA (1670–1736) Sant’Agnese | 1685 | Libretto: La frode della castità | Roma 1711 | Libretto: Anon. 2 Aria: Vaga rosa 3.34 11 Aria: Si pensi alla vendetta 2.59

GIOVANNI PAOLO COLONNA (1637–1695) Santa Francesca romana | Roma 1710 | Libretto: Anon. Salomone amante | 1679 12 Duetto: È ristoro a un cor che pena 4.35 Libretto: Giacomo Antonio Bergamori NICOLA ANTONIO PORPORA (1686–1768) 3 Duetto: Partite dolori 2.53 Il Verbo in carne | Napoli 1747/48 4 Aria: Su l’arco d’amore 4.13 Libretto: Giovanni Giuseppe Giron DOMENICO GABRIELLI (1651–1690) 13 Duetto: Lascia ch’io veda almeno 6.38 San Sigismondo, re di Borgogna Gedeone | Wien 1737 | Libretto: Francesca Manzoni Giusti Modena 1689 | Libretto: Domenico Bernardoni 14 Aria: Quasi locuste che intorno 3.59 5 Aria: Aure voi de’ miei sospiri 5.49 Il martirio di San Giovanni Nepomuceno (1670–1747) Venezia c. 1730 | Libretto: Carlo Emanuele d’Este di San Martino La conversione di Maddalena | Wien 1701 | Libretto: Anon. 15 Duetto: Della fragile mia vita 9.21 6 Aria: Cor imbelle a due nemici 3.29

GIUSEPPE TORELLI (1658–1709) Concerti grossi op. VIII | Bologna 1709 Nuria Rial soprano (1–4, 6, 10, 12, 13, 15) Concerto VIII con un violino che concerta solo 7 I. Vivace 3.34 Valer Sabadus countertenor (1, 3, 5, 10–15) 8 II. Adagio 0.29 Julia Schröder solo violin (5–9) 9 III. Allegro 2.09 Simon Linné solo theorbo (5) · Hristo Kouzmanov solo (5) Kammerorchester Basel

2 2 violin/Violine I: Julia Schröder · Mirjam Steymans-Brenner · Regula Schär · Tamás Vásárhelyi P & g 2017 Sony Music Entertainment Germany GmbH violin/Violine II: Yukiko Tezuka · Ewa Miribung · Carolina Mateos Special thanks to Freundeskreis Kammerorchester Basel viola: Bodo Friedrich · Joanna Bilger for the generous support of the album production. cello/Violoncello: Hristo Kouzmanov · Georg Dettweiler double-bass/ Kontrabass: Daniel Szomor Recording: Riehen, Landgasthof Riehen, 18–21/03/2016 harpsichord/Cembalo: Francesco Pedrini · organ/Orgel: Francesco Pedrini Recording Producer, balance engineer, editing & mastering: Jakob Händel theorbo/Theorbe: Simon Linné Concept, musicological research, edition of scores: Giovanni Andrea Sechi © 2016 Critical edition of “Su l’arco d’Amore”: Francesco Lora © 2016 Executive Producer: Stephanie Wieck · Total time: 62.31 www.maierartists.de/nuria-rial.html Artwork: Christine Schweitzer · Cover photos: Henning Ross (Sabadus) www.valer-sabadus.de Merçè Rial (Rial) · g Irina_QQQ/shutterstock (Background) www.kammerochesterbasel.ch

3 Innovation und Tradition im italienischen Oratorium 1670–1740

Blättert man die Partitur einer beliebigen seria des 17. oder 18. Jahrhun- Entwicklungen, die zur Überwindung der regionalen Unterschiede – und derts durch, stößt man unweigerlich auf ein oder mehrere Duette; in den Orato- schließlich zum internationalen Erfolg des galanten Stils – führten. rien dieser Zeitspanne sind Duette dagegen nur selten zu finden. Die Sitte, jedes Weder (1637–1710) noch (1660–1725) Oratorium mit einem Madrigal zu beenden,­ in das alle im Werk vertretenen Figu- stammten aus Rom; trotzdem gelten beide mit Fug und Recht als Vertreter der ren einstimmen, mag Librettisten davon abgehalten haben, weitere Nummern für Römischen Schule. Sie studierten nicht nur in der Papst-Metropole, sondern zwei Solostimmen zu schreiben. Die wenigen Duette in italienischen Oratorien der feierten hier auch ihre größten Erfolge. Diese verdankten sie einerseits langjäh- Jahre 1670 bis 1740 – in etwa die Periode, die dieses Album abdeckt – dienen rigen engen Beziehungen zur Elite der römischen Kunstmäzene­ wie etwa den meist als Übergangsszenen. Sie schildern vorwiegend Begegnungen zwischen Kardinälen Ottoboni und Pamphili, andererseits der Zugehörigkeit zu exklusi- Menschen und personifizierten moralischen Werten, Dialoge zwischen Tyran- ven Zirkeln wie der Accademia dell’Arcadia. Die Vorliebe der römischen Komponis- nen und christlichen Märtyrern, Versöhnungen zwischen Eltern und Kindern, ten für das Oratorium prägte sich in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts immer Gebete von Heiligen im Angesicht ihres Martyriums, die von göttlichen Instan- stärker aus. Der Grund hierfür war rein politischer Natur: die Verteufelung des zen erhört werden, usw. Theaters durch den Vatikan. Die Zeit der stärksten Repression war das Pontifi- Dennoch: Wie die vorliegende Musikauswahl beweist, setzten sich einige kat von Innozenz XII., der 1697 den Abriss des Teatro Tordinona verfügte. In- Komponisten intensiv mit dieser speziellen Spielart des Duetts auseinander folge der ständigen Verbote etablierte sich das Oratorium als Opera- seria-Al- und erhoben sie in einen Rang, der dem der großen Arien für die Hauptfiguren ternative. Mit seinem Vermächtnis von mindestens 38 Oratorien und geistlichen in nichts nachsteht. Kantaten,­­ teils in italienischer, teils in lateinischer Sprache, zählt Scarlatti zu den Die Erweiterung des musikalischen Materials ist Ende des 17., Anfang des produktivsten Komponisten seiner Generation. Aus seinem Oratorium San Ca- 18. Jahrhunderts auch in der Arie zu beobachten. Der Siegeszug der dreiteiligen simiro, re di Polonia (Florenz 1705) stammt das Duett „Al serto le rose“, ein Arie (ABA) verdrängt nach und nach die Strophenarie, sowohl im Oratorium als schneller Tanz im Duktus einer Gigue. Die Arie „Vaga rosa“ aus Pasquinis Santa auch in der Opera seria. Diese Entwicklung schlägt sich im vorliegenden Al- Agnese (Modena 1685) erwähnt ebenfalls die Rose, jedoch eher in metaphori- bum nieder, das auch einige Verschmelzungen der alten Form (wie bei Pasquini schem Sinne. Vom Librettisten Benedetto Pamphili inspiriert, schuf der Kom- und Colonna) mit frühen Beispielen der modernen Da-capo-Arie (Gabrielli) ent- ponist eine thematisch ausgesprochen vielseitige Arie, die den moralischen hält. Unsere Auswahl präsentiert Stücke der bedeutendsten italienischen Schu- Subtext der Verse mit seinem Verweis auf die Vergänglichkeit des Lebens tref- len: Bologna, Rom und Neapel. Die chronologische Reihenfolge veranschau- fend zum Ausdruck bringt. licht einerseits die stilistische Reifung der einzelnen Komponisten im Kontext Die inspiriertesten Oratorienkomponisten der Epoche stammten zum Groß- ihrer jeweiligen Herkunft, andererseits die grundlegenden geschmacklichen teil aus der Schule von Bologna, darunter (1637–1695),

4 Antonio Caldara Nicola Porpora Giovanni Battista Bononcini Alessandro Scarlatti

Kapellmeister an der Basilica di San Petronio. Der Meister des strengen Kon- nen führen einen gleichberechtigten Dialog mit der Gesangsstimme – ein imita- trapunkts und der altüberlieferten Kompositionstheorie wurde in ganz Bolog- tives Spiel, reich an Dissonanzen, bei intensiver Durchführung des themati- na als Autorität verehrt. Jenseits der Stadtmauern allerdings machte er sich mit schen Materials. Dabei sind die Strophen länger als üblich, und das thematische seinem stolzen, herrischen Charakter diverse Feinde (darunter selbst Arcange- Material gliedert sich klar in drei Teile. (Die Idee der dreiteiligen Arie schim- lo Corelli, aufgrund einer Kontroverse bezüglich der Quintparallelen in seinen mert hier bereits durch.) Sonaten op. 2). Das vorliegende Album präsentiert zwei Titel aus Colonnas Sa- Neben den bereits erwähnten formalen Neuerungen kam es im 17. Jahrhundert lomone amante (Bologna 1678). Francesco Loras Studien zufolge handelt es sich auch besetzungstechnisch­ zu bedeutenden Innovationen: 1665 wurde zum ersten hierbei aufgrund der gewaltigen Sängerbesetzung (ganze acht Personen) und der Mal in einem Musikwerk aus­drücklich das Cello genannt, in einer Sammlung langen Dauer (fast drei Stunden) um das imposanteste Oratorium dieser Periode. mit Instrumentalmusik des bolognesischen Komponisten Giulio Cesare Arresti Ein solches Monumentalwerk, das sich an ein gebildetes und aufgeschlossenes Pu- (Dodici sonate a due e a tre, con la parte del violoncello beneplacito op. 4). In Bologna blikum richtete, konnte der Aufmerksamkeit des Herzogs von Modena Frances- nahm dann auch die Emanzipation des vom Basso continuo ihren Lauf: In co II. d’Este – seines Zeichens der großzügigste Förderer der Gattung Oratori- den folgenden Jahren setzte sich unter den dortigen Komponisten immer mehr um in den 1670er bis 1690er Jahren – nicht entgehen. Die Besonderheit und das so genannte violoncello spezzato durch, eine unabhängige Cellostimme, losge- Opulenz des Werks offenbaren sich auch in den beiden Stücken dieses- Pro löst vom Basso continuo. Das wachsende Interesse an diesem Instrument schlug gramms. In der Arie „Su l’arco d’Amore“ zieht Colonna, um die absolute Gewiss- sich auch in einer Vielzahl von in Bologna ausgebildeten Cellovirtuosen nieder, dar- heit und die sinnlichen Ambitionen der Ersten Phönizierin zum Ausdruck zu brin- unter die Brüder Giovanni und Antonio Maria Bononcini, Giuseppe Maria Jacchini gen – die mit einer Zweiten Dame um König Salomos Liebe konkurriert –, und Domenico Gabrielli. Letzterer adelte das Cello schließlich­ in seinen Werken sämtliche ihm zur Verfügung stehende instrumentale Register: Zwei Solovioli- zum Soloinstrument. Gabrielli war jedoch nicht nur für seine Ricercarii für Cel-

5 lo solo bekannt (eine der anspruchsvollsten Cellokompositionen vor Bachs be- Antonio Caldara (1670–1736) wurde in Venedig geboren, aber sein Aufent- rühmten Suiten), sondern auch als Komponist von Opern und Oratorien. Die halt in Rom 1711–1716 sollte ihn nachhaltig prägen. Davon zeugt nicht zuletzt Arie „Aure voi de’ miei sospiri“ aus Sigismondo re di Borgogna (Modena 1687) der umfangreiche Katalog seines oratorischen Schaffens in Ursula Kirkendales wartet mit einem großen Begleitensemble und einem für damalige Verhältnisse Monographie von 1966, der ganze 42 Titel verzeichnet. La frode della castità (Rom recht ungewöhnlichen Solisten-Trio auf: Cello, Geige und Theorbe. Die drei So- 1711) wurde möglicherweise ursprünglich für Venedig geschrieben, aber nach- loinstrumente stehen in engem Dialog mit der Gesangsstimme und dem Or- weislich auch am Hof des Fürsten Francesco Maria Ruspoli aufgeführt. Aus die- chester, wobei sie unter einfallsreicher Verwendung verschiedener Klangfar- sem Oratorium stammt die Arie „Si pensi alla vendetta“, die als Parodie der Arie ben mit dem im Text erwähnten Motiv des Echos spielen („lasst meine Seufzer „Io parto a vendicarmi“ aus der Oper Arminio (Genua 1705) von besonderem widerhallen“). musikwissenschaftlichen Interesse ist. Die hier zitierte Musik der rachsüchti- Der Meister der weltlichen Vokalkomposition Giovanni Bononcini (1670– gen Climene bedurfte nur geringer Modifikationen, um sie dem heidnischen 1747) war ebenfalls ein erfolgreicher Oratorienkomponist: Seine Werke waren in Tyrannen Meraspe zu übertragen, der angesichts seiner Zurückweisung durch ganz Europa bekannt. Seinen Ruhm verdankte Bononcini nicht nur seinem kom- die junge Christin Eufrasia zutiefst gekränkt ist. Die Zweitverwertung einer positorischen Talent, sondern auch seinem Wirken in eben den Städten, die an Opernmusik im Oratorium war zur damaligen Zeit nichts Ungewöhnliches. (Ein der Förderung und Verbreitung der Gattung Oratorium maßgeblich beteiligt weiteres Beispiel ist die oben genannte Arie von Gabrielli, die in schlichterer waren: Bologna, Modena (am Hof von Francesco II.), Rom und Wien (zunächst Form auch in seiner Oper Il Maurizio zu finden ist.) Anhaltender Beliebtheit er- im Dienst von Kaiser Leopold I., später von Joseph I. und schließlich von Karl freute sich Caldara vor allem in Wien: Hier sind dank des unermüdlichen Einsat- VI.). Während seines ersten Aufenthalts in der habsburgischen Metropole ent- zes von Sammlern wie Raphael Georg Kiesewetter (1773–1850) mehrere Auf- stand die Arie „Cor imbelle a due nemici“ aus dem Oratorium La conversione di führungen Anfang des 19. Jahrhunderts belegt. Kiesewetters Studien Maddalena (Wien 1701). Die traditionelle Vorliebe des Wiener Hofs für Arien mit inspirierten weitere Wiener Gelehrte, sich mit der Musik des vorangegangenen konzertanter Begleitung zeigt sich hier deutlich: Der virtuose Gesang der Magda- Jahrhunderts zu befassen. So kam es, dass Simon Molitor im Rahmen der For- lena – eine recht blumige Illustration der an ihr nagenden Zweifel – findet in schungen für seine Musikgeschichte in Österreich (ca. 1830) Caldara und seine der Solovioline einen würdigen Mitstreiter. Diese Arie besticht vor allem Oratorien studierte, darunter auch S. Francesca Romana (Rom 1711). In seinem durch ihre Sanglichkeit – ein typisches Merkmal der Schule von Bologna – und Traktat wählte Molitor das Duett „È ristoro a un cor che pena“ aus eben diesem ihre meisterhaft komponierten Ritornelle, die an die Lehrjahre des Komponis- Oratorium als exemplarisches Beispiel für die Gattung. ten im Rom erinnern. Die Komponisten der Neapolitanischen Schule pflegten das Oratorium nicht we-

6 niger intensiv; besonders produktiv war Nicola Antonio Porpora (1686–1768). Il oratorien (eine im damaligen Italien absolut unkonventionelle Form geistlicher martirio di San Giovanni Nepo­muceno (ca. 1730) war ursprünglich zur Aufführung Vokalmusik zum Weihnachtsfest). Auch dieses Werk ist aufgrund seiner Quellen- in Venedig bestimmt, wie das einzige erhaltene Exemplar der Partitur belegt lage ein interessantes Forschungsobjekt. Meiner Meinung nach wurde das Orato- (heute in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Libretto verschol- rium nicht, wie in der bisherigen Fachliteratur angenommen, für Rom oder len). Der Ort und ungefähre Zeitpunkt der Entstehung erscheinen umso plau- Dresden, sondern für Neapel komponiert. Der Fund eines gedruckten Librettos sibler, als die Musik stilistisch den Werken, die Porpora nachweislich während (Bibliothek der Società Napoletana di Storia Patria, Neapel), das Giovanni Giu- seines Aufenthalts in Venedig 1726–1731 schrieb, vollkommen gleicht. Ein wei- seppe Gironda (vor 1708–1753) als Autor der Textvorlage verzeichnet, unter- teres belastbares Indiz sind die Kanonisation Johannes Nepomuks und seine mauert diese These. Neapels Einfluss auf das Werk zeigt sich auch in der anmu- besondere Beziehung zur Lagunenstadt. Johannes Nepomuk, den man nicht tigen Darstellung der Heiligen Familie, die im Stil einer barocken nur in Prag (aufgrund seiner böhmischen Wurzeln), sondern auch in Venedig Weihnachtskrippe gezeichnet ist. Nach einer lebhaften Diskussion über das besonders verehrt, wurde 1729 heilig gesprochen. Der Patron des Beichtge- Schick­sal der Menschheit lässt der Anblick des Jesuskinds in der Krippe die al- heimnisses und Brückenheilige war als Schutzpatron der Gondolieri eine fun- legorischen Figuren der Gerechtigkeit und des Friedens in diesem galanten damentale Größe im venezianischen Leben. Die Partitur des Oratoriums iden- Menuett neue Hoffnung schöpfen. tifiziert den Autor der Textvorlage als »Marchese d’Este Santa Cristiana«, bei Die vorliegende Musikauswahl beweist: Obwohl oft ignoriert und nur selten dem es sich nach modernem Forschungsstand um Carlo Emanuele d’Este di San gespielt, ist das italienische Oratorienrepertoire des 17. und 18.Jahrhunderts reich Martino (vor 1703–1766) aus einer Seitenlinie des Herrscherhauses von Mode- an Titeln, die es wert sind, ins Musikleben zurückzufinden. Dieser Exkurs am Bei- na handelte. Das Duett »Della fragile mia vita« besticht durch die gelungene spiel heute sowohl häufig gespielter als auch weniger geläufiger Komponisten ist Kombination von akademischem Kontrapunkt und sanglichen Melodien sowie eine Einladung, dieses Genre bewusst wiederzuentdecken. den findigen Einsatz von Koloraturen und Ornamenten. Das kunstvolle Duett ist eine Hommage an die hohe Tradition des Kammerduetts, jedoch mit kräfti- © 2016 Giovanni Andrea Sechi gerer Instrumentalbegleitung. (Bei Antonio Lotti, Carlo Luigi Pietragrua und Übersetzung: Geertje Lenkeit Agostino Steffani werden die Gesangsstimmen nur vom Basso continuo beglei- tet.) Das zweite Duett von Porpora in diesem Programm, „Lascia ch’io veda alme- no“ aus Verbo in carne (Neapel 1747), stammt aus einem der seltenen Weihnachts-

7 Innovation and Tradition in the Italian Oratorio 1670–1740

Leaf through the score of a seventeenth- or eighteenth-century opera seria and you of the school. They trained there and enjoyed their greatest professional will probably come across a duet or two. Scan the pages of an oratorio from the achievements there, thanks in part to their connections with the city’s leading same period and you are far less likely to do so. It was customary to end an ora- patrons – figures such as Cardinals Ottoboni and Pamphili­ – and in part to their torio with a chorus (or “madrigale”) for all the soloists, and this may have dis- membership of such exclusive groupings as the Arcadian Academy. In the latter couraged librettists from including other numbers for two voices. The few ex- years of the seventeenth century it was politically expedient to compose orato- amples of duets to be found in Italian oratorios written between 1670 and 1740, rios as the papacy grew more distrustful of opera and its effect on public mor- which is roughly the period covered by the works on this album, are nearly all als. The period of greatest hostility and repression came with the pontificate of just brief, transitional pieces, most of which deal with such situations as a clash Innocent XII, who in 1697 ordered the demolition of the Teatro Tordinona. between a mortal and a personified virtue, a dialogue between a tyrant and a were therefore left with little alternative but to write oratorios in- Christian martyr, leave-takings between a parent and child, a prayer uttered by stead and, with at least thirty-eight oratorios and sacred cantatas to his name, saints just before martyrdom, and so on. setting texts in both Italian and Latin, Scarletti was one of the most prolific of That said, as we shall hear in this selection, some composers began to treat his generation. The duet “Al serto le rose”, a lively dance in gigue tempo, is the duet form with increasing seriousness, endowing it with as much – if not taken from his San Casimiro, re di Polonia (Florence, 1705). A more extended al- more – musical dignity as they did any full-scale solo aria. Between the late 1600s legorical treatment of the same floral theme can be found in the aria “Vaga and early 1700s, the aria itself was expanded in similar fashion, as the ternary (ABA) rosa” from Pasquini’s Santa Agnese (Modena, 1685). Inspired by the erudite form established itself and the strophic version gradually disappeared, in both style of Benedetto Pamphili, the created an aria whose wealth of the- oratorio and opera seria. That development is reflected in the music ap­pearing matic ideas enhance his poetry’s moral subtext, with its allusions to the tran- on this album, which also features various amalgams of the original model (Pas- sient nature of human existence. quini and Colonna) and the earliest examples of the modern da capo aria (Ga- The Bologna school produced several of the most inspired composers of orato- brielli). The programme includes pieces by the leading representatives of the rio, including Giovanni Paolo Colonna (1637–1695), maestro di cappella of the different Italian schools (Bologna, Rome and ), enabling us to observe Basilica of San Petronio. A master of counterpoint and compositional theory at its both how the style of individual composers matured over the years, and how most orthodox, he gained lasting fame in his home city. Further afield, however, changes in musical taste resulted in the sweeping away of regional differences his arrogance and authoritarian manner earned him more than one enemy (in- (and in the establishment of the galant style throughout the musical world). cluding no less a figure than , when Colonna questioned his Though neither man was born in the city, both Bernardo Pasquini (1637–1710) use of parallel fifths in the Sonatas, op. 2 – a dispute that became known as the and Alessandro Scarlatti (1660–1725) could claim to be fully paid-up members “affair of the fifths”). Colonna is represented here by two numbers from his

8 Antonio Lotti Giovanni Paolo Colonna Bernardo Pasquini oratorio Salomone amante (Bologna, 1678): as demonstrated by musicologist appeared in an instrumental anthology by the Bolognese composer Giulio Ce- Francesco Lora, this was the most imposing such work of its time, in that it called sare Arresti (12 Sonatas a 2 & a 3, op.4). It was also in Bologna that the cello was for a team of eight vocal soloists and took almost three hours to perform. A work first set free from the confines of the continuo line: the term “violoncello spez- on such a monumental scale, conceived for a cultured audience eager for new zato” began to appear in scores, meaning an independent cello line, distinct musical experiences, must have impressed Francesco II d’Este, Duke of Mode- from the continuo part. The growing interest in the instrument can also be seen na, the greatest patron of the genre between the 1670s and 1690s, and its opu- in the succession of great virtuoso players emerging in Bologna, notably broth- lent and idiosyncratic nature can be heard in the two extracts included here. In ers Giovanni and Antonio Maria Bononcini, Giuseppe Maria Jacchini and Do- the aria “Su l’arco d’Amore”, Colonna uses his instrumental resources to bril- menico Gabrielli. It was the last-named who raised the cello to the status of soloist liant effect to convey the self-assurance and sensual allure of the First Sidonian in his own works. Known for his Ricercares for solo cello (some of the most difficult Woman, who is competing for the love of King Solomon with one of her compa- pieces written for the instrument before the Bach Suites), Gabrielli was also a triots: two solo violins establish a dialogue on almost equal terms with the well-known opera and oratorio composer. His aria “Aure voi de’ miei sospiri”, voice, in a piece of imitative writing rich in dissonances and elaborations of the from Sigis­mondo re di Borgogna (Modena, 1687), is accompanied by a sizeable en- thematic material. The strophes here are more extended than usual, with an semble, including a somewhat unusual trio of soloists for the time: cello, violin internal subdivision of the thematic material into three distinct parts (an early and theorbo. Together they weave a closely knit dialogue with the voice and the glimpse of the concept of the ternary aria). other instruments, as Gabrielli plays with the blending of different timbres and As well as witnessing formal innovation, the seventeenth century also saw with the idea of an echo, as mentioned in the text (“fate l’eco ai miei sospiri”). changes in the way instruments were used in vocal accompaniment. The earli- An immensely talented composer of secular vocal music, Giovanni Bononci- est recorded use of the term violoncello, for example, dates from 1665, when it ni (1670–1747) was also an oratorio specialist, whose works in the genre were

9 known across Europe. Such fame was due not only to the quality of their writ- his works were still being performed there in the early years of the nineteenth ing, but also to the high-profile locations in which they were performed, guar- century, thanks to the efforts of collectors such as Raphael Georg Kiesewetter anteeing their dissemination: Bologna, Modena (at the court of Francesco II), (1773–1850). His books and articles encouraged an interest in the music of the Rome and (where Bononcini was in the service of Leopold I, then Jo- previous century among other Viennese scholars, including Simon Molitor. He seph I and, finally, Charles VI). The aria “Cor imbelle a due nemici” from La con- began to study Caldara and his oratorios as part of the research that led to his versione di Maddalena (Vienna, 1701) dates from his first period of service in the treatise on the history of Austrian music (Musikgeschichte in Österreich, pub. c.1830), Habsburg capital. It illustrates the historical predilection of the Viennese court in which he featured the duet “È ristoro a un cor che pena” from Caldara’s Santa for arias with concertato accompa­niment: Bononcini matches the virtuoso vocal Francesca romana (Rome, 1711) as a representative piece of its type. line he creates for Mary Magdalene – a highly ornate portrayal of the doubts Neapolitan composers were equally dedicated to the oratorio, and Nicola An- assailing her – with an equally demanding part for solo violin. The aria is a fine tonio Porpora (1686–1768) was particularly prolific in the genre. We know from example of the cantabile style typical of the Bologna school and of the compos- the only surviving contemporary copy of the score (today housed in the Austri- er’s beautifully written ritornellos, a legacy of his apprenticeship in Rome. an National Library in Vienna) that Il martirio di San Giovanni Nepomuceno (c.1730) Born in Venice, but profoundly influenced by a period spent in Rome be- was written for performance in Venice. The provenance and date of composition tween 1711 and 1716, Antonio Caldara (1670–1736) wrote at least 42 oratorios, as seem to be confirmed by the compositional style, which is very similar to that of catalogued in 1966 by Ursula Kirkendale. They include La frode della castità works written by Porpora during his stay in Venice between 1726 and 1731, and (Rome, 1711), which may have been written for Venice but is known to have are also supported by the circumstances of the canonisation of the eponymous been performed at the court of Prince Francesco Maria Ruspoli in Rome. The saint in 1729 and his specific links with the Italian city. St John Nepomuk was aria “Si pensi alla vendetta” is of considerable musicological interest in that it is a particularly venerated not only in Prague (because of his Bohemian origins) but parody of “Io parto a vendicarmi” from the opera Arminio (Genoa, 1705). The also in Venice, as the patron saint of rivers, bridges and boatmen. No copies of agitated music written for the vengeful Climene did not need much alteration to the original libretto have survived, but the score gives its author’s name as the fit the character of the pagan tyrant Meraspe, whose pride is wounded when he is “Marchese d’Este Santa Cristina”, now identified as Carlo Emanuele d’Este di rejected by the Christian virgin Eufrasia. It was not uncommon during this period San Martino (b. before 1703, d. 1766), member of a minor branch of the ruling house for music to be transferred from an opera to an oratorio (cf the Gabrielli aria in- of Modena. The duet “Della fragile mia vita” is notable for its combination of cluded here, an earlier incarnation of which had already appeared in his opera Il academic counter-p­oint and cantabile vocal melodies, as well as for its ingen- Maurizio). Caldara’s fame was particularly long-lasting in Vienna – we know that ious use of coloratura and ornamentation. This elaborate piece is a tribute to

10 the tradition of the chamber duet, but employs larger instrumental forces (the politan roots are also reflected in its portrayal of the Holy family, reminiscent of duets of Antonio Lotti, Carlo Luigi Pietragrua the elder and Agostino Steffani the kind of elegant Baroque Nativity scene typical of the region. Here, follow- had continuo accompaniment only). ing on from some rather heated discussions about the fate of humanity, Justice The second duet by Porpora included here, “Lascia ch’io veda almeno”, is and Peace find new hope as they contemplate the Christ Child in this lilting, taken from Il Verbo in carne (Naples, 1747), one of the rare Italian oratorios to galant minuet. tell the story of the Nativity (a religious feast that in demanded sacred As proved by the excerpts heard here, although the Italian oratorio repertoire vocal music of an altogether different kind). This is another work of great mu- of the seven­teenth and eighteenth centuries is little-known and rarely per- sicological interest. In my opinion, it was not written, as has previously been formed, it boasts a wealth of titles worthy of revival. I hope listeners will now be suggested, for either Rome or Dresden, but for Naples. This theory is backed encouraged to discover more about this genre and the composers both familiar up by the discovery of a printed libretto (part of the collection held by the library and unfamiliar who added to its riches. of the Società Napoletana di Storia Patria in Naples) which gives the author’s name as Giovanni Giuseppe Gironda (b. before 1708, d. 1753). The work’s Nea- Giovanni Andrea Sechi Translation: Susannah Howe

11 1 Al serto le rose Duetto di Regio fasto Duet for Royal Pomp Duett des Königlichen Prunks e Amor profano and Profane Love und der Weltlichen Liebe Al serto le rose If roses are entwined Durchwinden Rosen se unite agl’allori in a wreath of laurel, den Lorbeerkranz, oh, come più belle oh, how their charms oh, wie viel schöner m’appresta il valor. add to my courage. strahlt doch mein Heldenmut! E in cielo le stelle And the stars in heaven Die Sterne am Himmel coi loro fulgori with all their radiance verbreiten mit ihrem Schimmer non sparser vezzose and beauty have cast bei aller Anmut più lieto splendor. no more joyful a light. keinen schöneren Glanz. Al serto etc. If roses, etc. Durchwinden etc.

2 Vaga rosa Aria di Agnese Aria for Agnes Arie der Agnes Vaga rosa The lovely rose Die holde Rose, che fastosa that radiantly die, in voller Pracht, nell’alba nutrì at break of day cherished im Morgenrot folle speme the foolish hope törichte Hoffnung di vita immortale of immortal life auf Unsterblichkeit hegt, tosto langue che il raggio vitale soon languishes, for Phoebus verblüht, sobald Phöbus’ nährende Strahlen Febo asconde all’occaso del dì; hides his lifegiving rays at sunset; am Ende des Tages versinken; e disperse le pompe del crine and when her lovely petals have dropped, und liegen die Blütenblätter verstreut, fa di spine he makes a coffin of thorns bleiben nur mehr die Dornen a l’estinta vaghezza il feretro, for her former glory: auf der verblichenen Schönheit Bahre; sia specchio un fiore let fragile beauty learn its lesson drum ist die Blume a una beltà di vetro. from that flower. der vergänglichen Schönheit Bild.

Quel ruscello, The little river Der Bach, che rubello, that rebelliously der rebellisch sua cuna sprezzò overflowed its bed seine Wiege flieht sommergendo del prato i tesori, and flooded the treasures of the meadow und die fruchtbaren Felder überflutet, tosto manca ch’in seno di Dori soon disappears, for the nymph Doris versiegt, sobald Doris la superbia dell’onde domò: has tamed the sea’s proud waves: seine übermütigen Wellen zähmt; e se lascia tra piagge tranquille, and if it leaves in its wake a few drops und die wenigen Tropfen, poche stille between tranquil banks, die am stillen Hang verbleiben, vivo raggio di sole l’adugge they will dry up in the sun’s bright rays: vertrocknen im Sonnenlicht;

12 sia specchio un rivo let fleeting beauty learn its lesson drum ist der Bach a una beltà che fugge. from that river. der flüchtigen Schönheit Bild.

3 Partite dolori Duetto di Donna prima e Donna seconda Duet for First Woman and Second Woman Duett der Ersten und Zweiten Dame Partite dolori, Sorrows, begone, Fort, ihr Schmerzen, fuggite timori fears, vanish now flieht, ihr Ängste, da un misero sen. from this unhappy heart. aus dieser elenden Brust! Ch’al fine ridente For merciful fate Möge uns das Schicksal la sorte clemente has smiled on us at last in seiner holden Güte ci torna il seren. and restored our peace of mind. endlich wieder Freude schenken. Rie cure volate, Evil cares, fly away, Bange Sorgen, fliegt davon, affanni lasciate torments, allow ihr Nöte, lasst più libero il cor. this heart to breathe more freely. das Herz wieder frei schlagen! Che vinto a la gioia, For with every woe banished, Die Freude siegte, sbandita ogni noia, sadness now yields der Unmut verflog; già cede il dolor. to victorious joy. schon schwindet der Schmerz dahin.

4 Su l’arco d’amore Aria di Donna prima Aria for First Woman Arie der Ersten Dame Su l’arco d’Amore If my fate depends on Liegt mein Schicksal se posa mia sorte the bow of Love, in Amors Händen, più chieder non so; I can ask for no more; so bin ich wunschlos froh; fra dolci ritorte if amid the sweet chains will in süßen Banden di nobile ardore, of noble passion edler Glut se un dardo vezzoso a charming arrow ein anmutiger Pfeil di fato amoroso has stopped the wheel das Los meiner Liebe la rota inchiodò, of amorous fortune turning, bestimmen, no, no, che al mio core no, no, my heart can desire nein, nein – so kennt mein Herz bramar più non so. nothing more. keine Sehnsucht mehr. Se servo al tuo piede If it is my fate Ist es mein Schicksal, si ferma il mio fato to serve at your feet, dir zu Füßen zu dienen, son paga così; that will satisfy me; so bin ich selig fürwahr; d’Amor coronato if sincere faith schenkt reine Treue se candida fede has finally granted meinem Herzen a questo mio seno this heart of mine nun endlich un giorno sereno a time of peace Frieden,

13 al fine scoprì, crowned with love, von Liebe gekrönt, sì, sì, che in mercede yes, yes, that is reward ja, ja, so ist’s mir mi basta così. enough for me. Lohn genug.

5 Aure voi de’ miei sospiri Aria di Inomenia Aria for Inomenia Arie der Inomenia Aure voi de’ miei sospir Breezes, you take my sighs Ihr Winde, lasst die Seufzer fate l’eco and make them echo meiner matten a’ miei flebili lamenti; my melancholy laments; Klagen widerhallen; fra speme e timore my heart is caught zwischen Hoffen und Bangen ondeggia il mio core, between hope and fear, taumelt mein Herz e piangon l’errore and my sorrowful eyes und meine schmerzenden Augen i lumi dolenti. weep at my wrongdoing. beweinen meinen Fehler. Aure voi etc. Breezes, etc. Ihr Winde etc.

6 Cor imbelle a due nemici Aria di Maddalena Aria for Mary Magdalene Arie der Magdalena Cor imbelle a due nemici Defenceless heart, how Schwaches Herz, wie willst du come mai resisterà? can you ward off two enemies? zwei Feinden widerstehen? Nel duolo instabile Caught in a conflict of pain In den Wallungen des Schmerzes, che il cor m’esanima that weakens my heart, der mein Herz erdrückt, non sa quest’anima, this soul of mine weiß meine Seele non sa gioire, can neither rejoice weder zu frohlocken languire non sa. nor languish. noch schmachtend zu vergehen. Cor imbelle etc. Defenceless heart, etc. Schwaches Herz etc.

10 Sempre fido, sempre grato Duetto di Esther e Assuero Duet for Esther and Ahasuerus Duett der Esther und des Assuero Esther: Sempre fido, Esther: Always faithful, Esther: Ewig treu, Assuero: sempre grato Ahasuerus: always grateful, Assuero: ewig dankbar, Esther: mio regnante, Esther: my king, Esther: mein Herrscher, Assuero: mia salvezza, Ahasuerus: my salvation, Assuero: meine Retterin, A 2: questo core a te sarà. Both: my heart will be to you. Beide: wird dir mein Herze sein. Assuero: Dolce sposa, Ahasuerus: Sweet wife, Assuero: Süße Braut, Esther: sposo amato Esther: beloved husband, Esther: geliebter Bräutigam, la mia gloria, my glory, meinen Stolz, Assuero: il viver mio, Ahasuerus: my life, Assuero: mein Leben,

14 il mio ben, my prosperity, mein Heil Esther: la mia grandezza, Esther: my status, Esther: meine Herrlichkeit solo io deggio, I owe solely verdanke ich allein Assuero: sol degg’io Ahasuerus: I owe solely Assuero: verdanke ich allein Esther: alla tua regal pietà Esther: to your royal mercy. Esther: deiner fürstlichen Gnade. Assuero: alla tua fedel pietà Ahasuerus: to your loyal mercy. Assuero: deiner treuen Gnade. Esther: Sempre fidoetc. Esther: Always faithful, etc. Esther: Ewig treu etc.

11 Si pensi alla vendetta Aria di Meraspe Aria for Meraspe Arie des Meraspe Si pensi alla vendetta Let my thoughts turn to vengeance, Auf Rache will ich sinnen! e il cor che m’ha sprezzato and let the heart that spurned me Das Herz, das mich verschmähte, aspetti il mio rigor. expect no mercy. erwarte meine Strafe! Amor più non m’alletta Love no longer entices me Nicht länger lockt mich die Liebe, e l’animo agitato and my tormented mind und meine ruhelose Seele è pieno di furor. is full of rage. ist voller Wut. Si pensi etc. Let my thoughts, etc. Auf Rache etc.

12 È ristoro a un cor che pena Duetto di Francesca e Angelo Duet for Francesca and the Angel Duett der Francesca und des Engels Francesca: È ristoro a un cor che pena Francesca: The hope of joy Francesca: Labung ist dem leidenden Herzen die Hoff- la speranza di gioir. brings solace to a grieving heart. nung auf Entzücken. Cara speme che diletti Beloved hope, you who bring pleasure, Teure, frohe Hoffnung, se tu vuoi che lieta viva if you want me to live in happiness, willst du, dass ich glücklich lebe, dal mio sen, deh! non partir. ah, do not abandon my heart. ach, so schwinde nicht aus meiner Brust! È ristoro etc. The hope, etc. Labung ist etc. Angelo: È diletto a un cor che pena Angel: The hope of joy Engel: Freude ist dem leidenden Herzen la speranza di gioir. brings delight to a grieving heart. die Hoffnung auf Entzücken. Speme cara che diletti Beloved hope, you who bring pleasure, Teure, frohe Hoffnung, se tu vuoi che lieta viva if you want her to live in happiness, willst du, dass sie glücklich lebe, dal suo cor, deh! non partir. ah, do not abandon her heart. ach, so schwinde nicht aus ihrer Brust! È diletto etc. The hope, etc. Freude ist etc.

15 13 Lascia ch’io veda almeno» Duetto di Giustizia e Pace Duet for Justice and Peace Duett der Gerechtigkeit und des Friedens Giustizia Justice Gerechtigkeit Lascia, ch’io veda almeno Grant that I may at least see Lass mich zumindest sehen, in questo bacio, o cara, in this kiss, o beloved, o Teure, wie sie in diesem Kuss depor la doglia amara the victorious world den bitteren Schmerz begräbt, il mondo vincitor. set aside its bitter pain. die siegreiche Welt. Pace Peace Frieden Torna di questo seno Return to the sweet embraces Kehre zurück an meine Brust, ai dolci amplessi, o bella, of this breast, o beauty, o Schöne, in meine süße Umarmung, e si richiami quella and let that peaceful, golden age und lass uns jenes stillen placida età dell’or. be recalled. goldenen Zeitalters gedenken. A 2 Both Beide Che nuova guisa è questa What new guise Welch neue Gestalt der Zärtlichkeit di tenerezza e amor! of tenderness and love is this? und der Liebe ist doch dies! A notte così chiara Let the sun’s rays yield Solch heller Nacht ceda coi raggi il sole, to so clear a night, beugen sich die Strahlen der Sonne; ceda alla bassa mole let heaven’s radiance yield der niederen Erde beugt sich il ciel col suo splendor. to the earth below. der Himmel mit seinem Glanz. Giustizia Justice Gerechtigkeit Lascia, ch’io etc. Grant that, etc. Lass mich etc.

14 Quasi locuste Aria di Oreb Aria for Oreb Arie des Oreb Quasi locuste The countless Wie ein Heuschreckenschwarm, che intorno l’ampio swarms of people der das weite Land suolo ricoprono who have come here bedeckt, è quella gente from the east ist jenes Volk, che innumerabile have gathered das zahlreich qui d’Oriente thick like locusts von Osten herbeiströmt, venne a posar. across this land. um sich hier niederzulassen. Ed Israele And Israel Und Israel, d’essa all’incontro who would confront them vor seinem Angesicht, è come polvere is no more than ist wie der Staub che in mano chiudasi a handful of dust in einer Hand contra la rena compared to the sands gegenüber dem Sand che immensa i lidi that cover all the immensity

16 copre del mar of the sea’s shores. am endlos weiten Quasi etc. The countless, etc. Meeresstrand. Wie ein etc. 15 Della fragile mia vita Duetto di San Giovanni e Angelo Duet for St John and the Angel Duett des Heiligen Johannes und des Engels San Giovanni St John Della fragile mia vita Until the final moment Johannes sino agl’ultimi momenti of my fragile life, Bis zum letzten Augenblick fra le pene e fra i tormenti amid pain and torment, meines flüchtigen Lebens, io costante ogn’or sarò. I shall always remain loyal. durch alle Leiden und Qualen, O che sorte a me gradita O how welcome a fate will ich stets Treue bewahren. sciolto poi dall’uman velo I shall enjoy as your companion Oh, welch Schicksal ist mir beschieden! tuo compagno io goderò once I am freed from my human veil. Befreit von meiner menschlichen Hülle, Della fragile etc. Until the final,etc. werde ich froh an deiner Seite sein. Bis zum letzten etc. Angelo Angel Della fragile tua vita Until the final moment Engel sino agl’ultimi momenti of your fragile life, Bis zum letzten Augenblick fra le pene e fra i tormenti amid pain and torment, deines flüchtigen Lebens, tuo sostegno ogn’or sarò. I shall aways sustain you. durch alle Leiden und Qualen, O che bel trionfo in cielo O how sweet a victory in heaven will ich dir beistehen. sciolto poi dall’uman velo I shall see you enjoy Welch schöner Triumph des Himmels! io godere ti vedrò once you are freed from your human veil. Befreit von deiner menschlichen Hülle, werde ich dich frohlocken sehen. Della fragile etc. Until the final,etc. Bis zum letzten etc. Translation: Susannah Howe Translation: Geertje Lenkeit

17 G010003525449C