agosto 1967 montevideo en nuevo film W* 2 — coordenadas cinematográfi­ cas - por m. martfnez carril — la melancolía en el cine - por jorge abbondanza — entrevista exclusiva a román karmen, marianna vertinskaya y rezov chjeídze — antonioni - por luis elbert — los hijos de peleo • por a. san- ¡urjo toucon — dibujo animado: evolución de la técnica y los estilos - por j. j. rodríguez castro — larreta: el cine, un deseo, una meta - por a. sanjurjo toucon — arthur penn - por jorge brogno cinema novo: un panorama a través de 5 directores - por miriam elencar ■mis westerns - por delmer da ves —diez cámaras en la historia del cine - por mario raímondo y varias notas más

TRIBUNA DEL ARTE Y LA TECNICA CINEMATOGRAFICA

Aparece en Noviembre de 1967 A ^ 3

El N9 14 de Cuaderno« de Cine Club es más bien el resultado de un empecinamiento. Si la revista murió con el N9 13 (y mucho agradecemos las condolencias recibidas) vuelve a nacer ahora. La nueva fórmula es ♦« % un poco escuálida y pobre, pero es la única que por un tiempo nos permitirá vivir. Los costos excesivos de impresión, el déficit acumulado a partir del N9 11 de la revista, las dificultades del lector para adquirir una publicación cara, nos imponen la modestia. Esta entrega reúne algunos materiales atrasados que CUADERNOS DE nos apresuramos a publicar juntos antes de una demo­ ra mayor. La nota de Abbondanza sobre los jóvenes realizadores suecos pertenecía al proyectado volumen sobre El fuego (guión íntegro y sin cortes, reportajes cine a Vilgot Sjoman) que • estas alturas, ya solucionado el problema de censura sobre el film, ha sido* superado CLUB por el tiempo transcurrido. Los artículos de Toeplitz, Rossellini y Miriam Alencar estaban previstos para nú­ meros diferentes, como correspondencias exclusivas del exterior. Si se incluyen en esta entrega es por un deseo de no retrasar más su publicación, evitando en parte ' el envejecimiento definitivo de los textos. En cuanto a nuestra periodicidad resulta difícil trazar pronósticos. Es viable, aquí en Montevideo, una revista 14 mensual, pero la última palabra la dirá el apoyo de los lectores, que permitirá (o no) asegurar un tiraje mínimo de 1.500 ejemplares, la aparición regular y la supe­ MONTEVIDEO ración de los déficit acumulados. CUADERNOS DE CINE CLUB

editor M . MARTINEZ CARRIL directores JOSE CARLOS ALVAREZ, EUGENIO HINTZ secretario de redacción CARLOS TRONCONE redactores JORGE ABBONDANZA, JOSE CARLOS ALVAREZ, MILTON ANDRADE, ROBERTO ANDREON, LUIS ELBERT, ORIBE IRI- GOYEN, MARIO JACOB, M. MARTINEZ CARRIL, OSVALDO SARATSOLA, CARLOS TRONCONE. corresponsales MIRIAM ALENCAR (Río de Janeiro), JUAN JOSE MENDY (Madrid), JOSE MARIA PODESTA (Roma). administrador JOSE SETTIMO distribuidor GONZALO PRESNO

CUADERNOS DE CINE CLUB. Rincón 567/65. Montevideo. Casilla de Correo 1141. Teléfono 82053. Esta revista es editada por Cine Club del Uruguay e impresa en Impresora Cordón, Edición amparada al Art. 7*, ley N® 13.349.

CORRESPONDENCIA Cinema nóvo, por Miriam Alencar, Río ...... 4 Ciencia ficción, por José María Podestà, Trieste ...... 13 Espectáculo y cultura, por Jerzy Toeplitz, Varsovia ...... 17 Algunos films, por M. Martínez Carril, Buenos A ires...... 20 Muerte del cine, por Roberto Rossellini, Roma ...... 24 ENSAYOS Suecos jóvenes, por Jorge Abbondanza ...... 29 Critica de cine, por Roberto AndreOn ...... 35 CRITICA New American Cinema, por M. Martínez Carril ...... 40 Nuevo Film 1, por M. Martínez Carril ...... 44 ERUDICION Fichero de estrenos y reposiciones, por Osvaldo Saratsola 46 MIRIAM ALENCAR

El camino fue abierto por dos, Nélson Pereira 1. O MENINO DE NITERÓI______dos Santos y Gláuber Rocha. De repente, y tran­ sitoriamente, ambos dejaron de hacer películas y (Válter Lima jr.) el desastre que se esperaba para el cine brasileño no se produjo. Surgieron, en el lugar que ellos Hace once años un cine club fundado en Nite- dejaban, decenas de nuevos realizadores, que re­ rói, por un niño de quince años, marcaba los tomaron el camino y lo hicieron atravesar las primeros pasos del cineísta Válter Lima Jr., que fronteras del país. con su primer film, Menino de engenho, se colo­ ca entre los más promisores directores del cine Lo que son, lo que quieren, lo que piensan esos brasileño. Con ese film ganó Cr. $ 15 millones de cineístas, todo eso dará la perspectiva del actual la CAIC (Comisión de Ayuda a la Industria Cine­ cine brasileño. Incluso si ellos abandonaran ma­ matográfica), como mejor film de 1965. ñana, el cine nacional no estarla ya amenazado Hablando sobre el futuro del cine brasileño, afir­ porque una novísima generación está a la espe­ ma: ra, para demostrar que, como en el fútbol, el país —Cuando nuestros directores estén completa­ no se ha de detener. mente desinhibidos, desligados de los mitos que servían de fundamento a nuestro cine, cuando La generación que apareció y dominó el pano­ cualquier debutante pueda hacer un film con la rama a partir de 1965 tiene muchas cosas que misma categoría de los profesionales experimenta­ decir. Ellos dan la clave del cine nacional, por dos, habrá un número mayor de directores que, cuanto en sus mesas de trabajo la novísima con su obra, consagrarán definitivamente nuestro generación prepara su mensaje. cine.

4 Nacido y formado en Niterói, desde nifto Vál- es Marco Bellocchio. Le gusta Visconti aunque ter no se perdió una película, concurriendo faná­ reconoce que Antonioni y Fellini tienen más ofi­ ticamente a los cines de barrio a pesar de los cas­ cio. tigos familiares. En esa época siente la influencia Sobre el cine nacional entiende que la actual del cine americano, que es el que más se conoce, linea de combate procura derribar las trabas crea­ admirando con entusiasmo el trabajo de directo­ das por la precariedad de medios que siempre lo res famosos como John Ford, William Wyler y caracterizó. Hoy se desarrolla normalmente un otros. Integra varios cineclubes hasta los quince proceso constante de extroversión. La fase inicial años en que resuelve fundar su propio cineclub fue el choque y ahora llegamos al término medio, junto con algunos amigos, l a experiencia no dio a la fase de entendimiento entre el director y el resultado porque era mucho trabajo para tan po­ espectador. ca gente. Posteriormente se orientó hacia la crítica, en­ Sobre la influencia de los cineístas extranje­ cargándose de la sección especializada de Diàrio ros en su obra o de otros brasileños e] propio do povo, de Niterói. Por entonces ya era amigo Válter afirma: de Paulo César Saraceni (Porto das caixas, Desa­ —Ligaduras o influencias son fenómenos sub­ fío), de Leon Hirszman (A falecida) y otros que conscientes. De este o de aquel realizador cual­ después habrían también de llegar a ser directo­ quiera puede sufrir influencias. El hecho de que res de cine. Mientras cursaba el primer año de Fa­ Menino de engenho haya sorprendido por su se­ cultad de Derecho abandonó el diario donde tra­ guridad, cosa poco común en primeros films, nada bajaba y durante dos años fue empleado banca­ tiene que ver con este o aquel director francés, rio. Al tiempo en que concluía sus estudios reci­ americano, italiano, etc. Esa seguridad es resul­ bió una invitación de Moniz Viana para trabajar tado del proceso de descontracción que se viene en la Cinemateca del MAM y poco después, tam­ operando en el medio cinematográfico brasileño. bién por intermedio de Moniz, ingresa a Correlo Tal proceso, puesto en movimiento por la línea de da manhà. choque de nuestros cinema novo (Nélson, Gláu- En 1962 el diario lo manda a Mar del Plata. ber, Saraceni, etc.) llegó a abatir realmente los Allí tiene la idea de hacer un film pero el pro­ viejos mitos, que habían llevado a hacer creer yecto no llega a concretarse. Volvió a Río, aban­ que era imposible hacer cine en el Brasil e in­ donó el diario y se quedó en la Cinemateca. Pla­ cluso, cuando surgía un buen film, la inteligent- neó entonces otro film en colaboración con Paulo zia nacional lo consideraba en un tono paterna­ Perdigáo. Esa película habría de llamarse O día lista. El cinema novo brasileño rompió con todo etn que o Brasil perdeu a Copa, sobre el cam­ ese status y enfrentó todos los riesgos de la em­ peonato mundial de fútbol de 1950. Pero el pro­ presa. Por eso yo doy a esa fase y a esas perso­ yecto fue también abandonado. Luego viene otro nas el rótulo de línea de choque. Camino abierto, proyecto (para una película en episodios) que nervios distendidos, los resultados que se esperan tendría el mismo fin de los primeros. La verda­ serán enteramente consecuentes con lo que se dera oportunidad vino con un llamado de Glàuber propugnaba desde los pirmeros días de la bata­ Rocha para trabajar como su asistente en direc­ lla. Se ha terminado de una vez por todas con ción en Deus e o di abo na terra do sol. aquella idiotez de que los diálogos en portugués son impracticables, que nuestras palabras y nues­ En Bahía, durante el rodaje, Válter descubrió tras cosas no son fotogénicas. Nadie cree ya en en los viejos libros de Glàuber, los romances de esas cosas, ni siquiera el propio público. Y el re­ José Llns do Régo, resolviendo llevarlos a Monte sultado está a la vista. Todo el mundo cree en Santo, lugar de la filmación, para releerlos. Ya un film urbano como Sao Paulo soeiedade anóni­ con anterioridad Menino de engenho lo impresio­ ma, o en un film rural como Menino de engenho naba profundamente. Ahora decidió filmarlo y o si no en A hora e vez de Augusto Matraga. Lo comenzó a escribir el libreto que quedó terminado que ahora buscamos es el descubrimiento de un en noviembre de 1963. Glàuber estuvo de acuerdo diálogo común con nuestro público, descubrir ese en producirlo y el libreto se envió a la CAIR pa­ ritmo común a todos nosotros. ra obtener la financiación. Eso sólo fué posible en octubre de 1964. Mientras aguardaba, Válter El próximo film de Válter Lima Jr., será una fue a Paraíba a realizar un relevamiento fotográ­ sátira titulada Brasil ano 2.000, con rodaje en una fico del lugar y efectuó un concurso para elegir gran ciudad y en una ciudad del interior. El mis­ al niño que haría el papel protagónico. Después mo será su productor con el dinero que espera de un tiempo la elección recayó en Sàvio Rolim. obtener de la exhibición de Menino de engenho. El film costó Cr. $ 45 millones. Los Cr. $ 15 mi­ llones de crédito del CAIC servirían para pagar 2. MEMORIAS DE UN BAHIANO apenas las deudas contraídas hasta ese momento, que superaban bastante esa cantidad. (Paulo Gil Soares) Entre los directores nacionales, Válter Lima co­ loca a Glàuber entre quienes más cosas tienen que —Mi nombre completo es Paulo Gil de Andrada decir. Nélson Pereira dos Santos es el de mayor Soares. Andrada de los criadores de vacunos y de madurez. Le gusta el cine americano desde los cabras, en la zona agreste de Bahía; Soares, de tiempos del cine mudo hasta 1945. Del cine fran­ los antiguos exportadores de tabaco, del Valle de cés, Truffaut es el preferido a pesar de que Go­ Paraguassu, ciudad colonial de Reconcavo de Ba­ dard para él es más cineísta pues tiene una in­ hía, con mucha saga de gente heroica. Nací en Ba­ quietud que recuerda a los inventores del cine. hía. donde vivimos solos mi madre y yo: ahí está El intenta descaracterizar un status. Siempre está explicado naturalmente todo el misterio de mi ne­ innovando aunque la materia utilizada sea vieja. cesidad de mirar a la vida con mucha premura, A su criterio el cine italiano es el más importan­ documentando todo como una necesidad. El día te. Lo admira, no sólo como espectador sino tam­ fue el 6 de agosto y el año 1935. En ese día, al­ bién por un interés intelectual, pues en la actua­ gún tiempo después, tiraron la bomba atómica lidad, es el cine del que más enseñanzas se pue­ sobre Hiroshima, y esa es la razón por la que yo den recoger. Los jóvenes directores del cine ita­ nunca festejo mi cumpleaños. Me voy haciendo liano tienen una gran vitalidad. El mejor ejemplo viejo sin torta y sin velas.

5 Asi se presenta el director de Memoria do can- la mano y un presupuesto reducido, realmente es­ rV , cortometraje que ya ganó numerosos pre­ toy convencido que si. Más de eso no sé. Me gus­ mios: Gaviota de Oro del Festival Internacional ta el cine italiano. Está más próximo de mi, es de Río de Janeiro, Premio de la Unión Mundial más la gente que se parece a la mía y que yo del Cine, el Dziga Vertov, y más recientemente, conozco tanto (la gente de Bahía es exactamente el Premio de la Calidad de la CAIC (Comisión de la de las películas italianas: Sedotta e abbando- Auxilio a la Industria Cinematográfica). nat* o Divorzio airitaiíana, podrían haber sido Memoria do canga$o fue su segundo film, con­ hechos en Bahía con gente, usos y costumbres siderado por él como “un cortometraje más o me­ bahianos auténticos). nos correcto”. El primero fue Terra triste, que De los directores extranjeros Rossellini, Viscon- trata del hombre y de la tierra cuando no hay ti, Ford, Germi, Bolognini, Buftuel, Monicelli, Go- sequía, cuya realización empezó en Monte Santo, dard, Resnais, la lista es enorme. en la misma época de Deus e o diabo na terra —En cuanto al cine brasileño, pasado el período do sol, pero sólo ahora pudo terminarlo, aunque heroico, creo que llegamos al momento de dejar le faltaba sólo la sonorización. El tercer trabajo de sentir la necesidad de decir “vió qué clase que de Paulo Gil es Matèria de memòria, primer lar­ tengo” y empezar a buscar al pueblo. Primero gometraje cuyo estreno se aguarda este año. debemos estar seguros de que nuestros films son Paulo Gil retoma su exposición: —Antes del un producto dirigido a un mercado: son una mer­ cine, con mucho amor (que se perdió después) cadería. Después cuidar que esa mercadería logre hacia periodismo en casi todos los diarios de Ba­ su objetivo que es simplemente la venta, con el hía, principalmente en los Diários Associados, retorno del capital para que otra mercadería sea donde perdí mucho tiempo. Pretendía hacer lite­ producida. Tampoco podemos insistir en la onda ratura y teatro, llegando a escribir tres piezas: de la maldición: film maldito es film perdido. Ade­ E van gel ho de couro, sobre los últimos sobrevi­ más de todo esto es hora de cuidar más la profe- vientes de la Guerra de Canudos, presentada por sionalización de nuestros trabajos (siempre hay la Escuela de Teatro de la Universidad de Bahía; un clima de amateurismo en nuestros films) pa­ O miractiloso óleo de «libóla Branca do Pará, una ra mantener interesado al público. Y, finalmente, adaptación al nordeste de la Mandràgora de Ma- hacer la industria. No es posible que busquemos quiavelo; y Se fóres prèso camarada, una pieza fórmulas o concepciones europeas para nuestros que no vale mucho. Tenía planes de libros. Uno films, pues me parece que ninguna cultura cansa­ de ellos seria Cidade inútil, sobre las aventuras da podrá aportar soluciones para nuestros pro­ y desventuras de las generaciones bahianas per­ pios problemas de comunicación. Es ahí que creo didas, arrabales, pederastas y falsos artistas, can­ que radica otro problema: estamos distanciados dombes y capoeiras, descreyendo de todo eso y de la cultura que nuestro pueblo conoce por sí afirmando que el misterio de Bahía es una enor­ mismo. El camino es fácil, basta con dar al pú me mentira, una enfermedad trágica que planea blico lo que es de él, lo que está acostumbrado sobre la cabeza de todo joven que libera su vida. a ver y sabe que es verdad. Encontrado ese cami­ no, que la propia literatura brasileña señala, man­ —Comencé a hacer cine con Glàuber. El me convenció para que dejara toda esas cosas por­ tener al público interesado y desenvolver la in que el cine era un medio de expresión más pró­ dustria para que cada vez produzcamos más y ximo de todo lo que queríamos decir, y ahí co­ mejores films. menzó nuestra aventura. Memòria do canga^o na­ Entre los realizadores nacionales Paulo Gil se­ ció de la necesidad de desmistificar la figura del ñala como los mejores, en su opinión, a Nélson cangaceiro que estaba ganando dimensiones ro­ Pereira dos Santos y Gláuber Rocha. Nélson ya mánticas, trayéndolo a su plano real dentro del hizo varias películas y ha madurado. Gláuber to­ nordeste. Acabar con aquella vieja historia del davía va a hacer mucho, pues no puede quedarse heroísmo del Lampiào al mismo tiempo que traía donde está. Opina que hay que tomar nota de un de los pelos, de algunos policiales los cuadros de nombre: Luis Sérgio Person, que hizo Sáo Paulo coraje y desprendimiento que se le atribuían in­ sociedade anónima y promete mucho. debidamente. Mostrar al cangaceiro ya transfor­ Para Paulo Gil ya es más fácil que antes hacer mado en empleado público del Estado de Bahía y cine en Brasil. Cada día se forman nuevos gru­ trabajando en reparticiones extrañas (Consejo pos, nuevas firmas, aparecen nuevos productores, Penitenciario, Instituto Médico Legal) totalmente se obtienen premios, etc. Queda el problema del readaptado y usando corbata y chaleco. Natural­ número de films extranjeros importados, que es mente no se trataba sólo de esto, sino también de enorme, la necesidad de retenciones mayores a los Intentar una perspectiva abierta por Tomás Far- beneficios de los films extranjeros para el des­ kas, productor paulista, que deseaba abrir y crear arrollo de la industria nacional, la necesidad de en Brasil la necesidad de films de cortometraje. la obligatoriedad del mercado y la importación de Intentaba pproducir cuatro films, utilizando en equipo y película virgen. todos ellos métodos del cine directo para la cap­ El último flim de Paulo Gil Soares, Matérta de tación de la realidad brasileña. En mi próximo memória, es una adaptación de un libro de Carlos film, si las condiciones ya están dadas, voy a con­ Heitor Coni. Fotografía de Leonardo Bartucci, El tar la historia de una pequeña ciudad bahiana elenco incluye a Hugo Carvana, Joel Barcelos. donde se descubre petróleo; lo que entonces su­ Helena Inés, Esmeralda Barros, Armando Barro­ cede con los viejos de esa ciudad cuando ven al so, Billy Davis y Nélson Camargo. Producción de petróleo desviando el centro de todas sus atencio Fernando Campos. ' nes y dejándolos abandonados. Es en ese instante en que se produce una exacerbación de las creen­ 3. GUSTAVO EN BUSCA DEL TIEMPO cias y las viejas leyendas resurgen. Es, finalmen­ te, un aprovechamiento de la tradición oral ba­ _ PERDIDO______hiana, sus historias de diablos que huelen a azu­ fre y cuerno quemado, exorcismos y derrotas. (Gustavo Dalh) —Todavía no sé si he sufrido alguna influen­ Del actual grupo de avanzada del cine brasileño cia de cineístas extranjeros porque llevo hecho tal vez Gustavo Dalh sea el que reúne más carac- pocas cosas. De los franceses, con la cámara en teristicas propias del joven intelectual. Se inicio

6 en el documental con mucho éxito y ya trabaja _Es excepcional debido a las condiciones en en un largometraje. Como la mayoría, era y es que se realiza. Entre los directores nacionales, el un fanático por el cine del tipo de “escaparse de más importante, es Gláuber Rocha, porque reúne las clases para no perder la película” y muy tem­ en sí con la mayor violencia y la mayor claridad, prano entró en contacto con cineístas y críticos. los problemas más generales. Aparte de que, él Participó en el movimiento de cineclubes, fue con Godard y con Pier Paolo Pasolini (II vangelo presidente del Cineclube do Centro Dom Vital y secondo Mateo) y más todavía que Antonioni, Res- secretario de la Cinemateca Brasileira. nais y otros, es de los directores que están traba­ jando por la renovación del cine, aproximando el Gustavo Dalh es brasileño por adopción, pues cine a Bertolt Brecht. nació en Buenos Aires, hace 28 años. Atraído por Después de Gláuber viene un buen número de la literatura, a los 19 años era invitado a escribir importantes directores nacionales, entre ellos Pau­ por Paulo Emilio Sales Gomes, proyectándose co­ mo ensayista en el Suplemento Literário de O Es. lo César Saraceni, Nélson Pereira dos Santos, tado de Sao Paulo. De los ensayos pasó a la cri­ Joaquín Pedro, León Hirszman (actualmente tra­ tica cinematográfica, y como crítico sintió la gran bajando en Chile), Carlos Diegues, Válter Lima contradicción de que “el crítico sólo se realiza en Jr. la creación”. Ese fue el momento en que decidió El problema que todavía enfrenta el cinema nóvo hacer cine. es la carencia de actores. Los actores de teatro que generalmente son muy buenos no tienen ti­ La decisión estaba tomada, sólo faltaba ejecu­ pos aptos para las películas que se realizan. Hace tarla. Como todo intelectual, Gustavo sentia mu­ falta una gran variedad de buenos actores. Exis­ cha dificultad en actuar, en pasar a la acción, y ten buenos papeles pero, hasta hoy, el mayor pa­ vio que la mejor solución era ir a Europa para pel del cine nacional fue el de Coriseo, interpre­ estudiar y volver con la carga suficiente de cono­ tado por Otón Bastos, en Deus e o diabo na té­ cimientos para empezar el trabajo que se le ha­ bía metido en la cabeza. rra do sol. Eu busca do ouro es el título del documental que En Europa, Gustavo hizo los cursos. Uno fue Dalh ha estrenado hace poco. Algunos directores el curso de dirección en el Centro Sperimentale y críticos lo consideran un trabajo excelente y di Cinematografía de Roma y otro el de cine et­ renovador, probando que la experiencia y el es­ nográfico en el Musée de l'Homme con Jean tudio de Gustavo darán buenos frutos. El lo ve Rouch. Durante los cursos realizó dos documen­ así al film: tales: A dan^a macabra, sobre los grabados de Holbein y otro sobre el Museo de Hombre. Con —El título es una especie de búsqueda del tiem­ los estudios y contactos y con la maduración ne­ po perdido y es también un homenaje a la cultura cesaria, se sintió apto para trasmitir todo lo que cinematográfica por cuyo intermedio descubrí al sentía y pensaba. Entonces puso manos a su obra. cine. Sería en busca de la edad del oro. Es, en realidad, un intento de reconstrucción de lo que —En nuestro trabajo las influencias de los gran­ fue el ciclo del oro en Minas Gerais, a partir de des directores son importantes y se suceden en el los vestigios dejados por la época. Este vestigio tiempo. En una primera etapa, Orson Welles fue puede ser la talla dorada de las iglesias, una mi­ lo que más me atrajo. Después Antonioni, por afi­ na abandonada, un cañón, las ruinas del Morro nidad. Eso no impide que también me gusten Re- da Queimada o algunos hechos que ligan la bús­ noir, Eisenstein, Rossellini. Prefiero a Buster Kea- queda del oro y la propia Cidade de Ouro Préto, ton antes que Chaplin, pues este último es un pro­ vestigio de la época dorada. El film intenta evo ducto romántico sentimental de la era victoriana, car la evolución, la aparición, el pasaje de oro aunque, paradojalmente, yo lo considero en el recogido en el fondo de los ríos, en las laderas de sentido moderno, muy buen director. Como autor las montañas, de las casas, el aparato burocráti­ posee una gran generosidad. co del reino, las represiones, las luchas de los —Me gusta el cine francés, como movimiento; Inconfidentes, la decadencia de las minas y final­ empero, como directores aislados, el cine italiano mente lo que quedó, la supervivencia sociológica. es el más importante. El relato es de Paulo José, actor de O padre e a moga (Joaquim Pedro). Fotografía de Pedro de Es interesante observar que fue Gustavo Dalh Moráis, uno de los más talentosos fotógrafos que la primera persona que escribió sobre la nouvelle se consagró en el cine. El film fue producido, di­ vague en el Brasil, en una época en que devoraba rigido, montado y escrito por Gustavo Dalh. Costó los Cahiere du cinema y en que se estaba forman­ 10 millones de crueeiros y tuvo el patrocinio del do la teoría del cine de autor. Patrimonio Histórico y de Itamaratí. —También en el cine americano admiro a Ni- Gustavo Dalh no para. Después realizó un do­ cholas Ray, porque siempre está haciendo pelícu­ cumental sobre o Aleijadinho, con libreto de Lú- las de eterna juventud; sus personajes son siem­ cio Costa. Ai término de ese trabajo, ha dado co­ pre inadaptados al mundo e intentan siempre for­ mienzo a su primer largometraje, realizado en mular el mundo dentro de esa inadaptación, ter­ Ouro Préto, una historia de ficción de la que él minando siempre vencidos por el mundo. Cuando mismo es autor. sobreviven, carecen de amargura. —El cine nacional es excepcional. No sólo por 4. EL RIGOR DE JOAQUIM PEDRO estar ligado al movimiento del nuevo cine, desde su aparición, sino principalmente porque algunos (Joaquim Pedro de Andrada) de los films más ricos que he visto en los últimos tiempos. Deus e o diabo no térra do sol, O de­ —Conservo una gran pasión, un interés fun­ safio y otros, son nacionales. Y además de todo damental por el cine documental, por el cine di­ eso, la calidad, el número de films interesantes, recto, por la realidad y la interpretación de la desde el punto de vista autoral, que el cine bra­ realidad. sileño está produciendo por año, lo coloca en pie A pesar de esta afirmación, Joaquim Pedro de de igualdad con las demás cinematografías. Andrada eligió como tema de su film un poema.

7 O padre e a m6$a, de Carlos Drummond de An- nancia y a pesar de que a veces hube de ceder a drade, lo que todavía nadie habla hecho en el cine esa necesidad, siempre lo hice consciente de que brasileño, pero él explica: Es un problema de­ ahí ya estaba desviándome de la ruta que me ha­ rivado de la elección de tema, una elección muy bla trazado. compleja para mí. No sé exactamente qué me —No creé un estilo a partir de este tema. Si el llevó a hacer un film sobre el poema, pero algu­ tema fuese otro, tal vez haría un film con cámara nos elementos son fáciles de reconocer y, uno de en mano como se estila en estos dias. El estilo ellos, es la ligazón que el poema tiene con varias nace al elegir el tema. El problema se plantea cosas integradas en mi campo de experiencia e en bloque desde el principio. O padre e a md$a no interés, principalmente de Minas Gerais, cosas es un film moderno, pero el problema en cues­ que entraron en la formación de mi vida. tión no es de estilo. No me interesaba hacer un —Estas cosas —agrega— son difíciles de pre­ film de cámara en mano, para experimentar un cisar claramente, porque son principalmente da­ estilo. Lo que me interesa es una experiencia en tos de formación afectiva, más que elementos de bloque, que, como toda experiencia es imprevi­ cultura. La primera parte del film es, entonces, sible en su resultado final. Quien mejor repre­ la elaboración de esos datos, y creo que de alguna senta esa aspiración es Jean Rouch que ha he­ manera conseguí liberarme de una parte de mi cho films casi siempre fallidos, no enteramente pasado por el hecho de haber reelaborado algunas réussis, pero que tienen un extraordinario valor de sus formas, algo de lo que siempre quedó de como experencia, como información, como esti­ él dentro de mí. mulo, como apertura de camino, como forma de En O padre e a móga, Joaquim Pedro no utili­ conocimiento activo. Y es eso lo que me interesa zó, conscientemente, cualquier información que ahora. El problema se plantea en varios campos, viniera de su experiencia como documentalista, a inclusive en el de saber si la gente aquí en el no ser en la dirección de actores elegidos en el Brasil, dentro de las limitaciones con que traba­ lugar del rodaje. Ese personal, en el film, aparece jamos, puede reunir elementos para ese tipo de de manera muy limitada, en el plano de la defi­ experiencia. Yo creo que puede, que es más una nición: es una gente muy negativa, en cierto sen­ cuestión de actitud política y moral que un pro­ tido, gente fea físicamente y que desmiente todos blema de pobreza material. los aspectos positivos de la vida: El interés de Joaquim Pedro por el cine es re­ —Quise hacer un film en que sólo me intere­ ciente. Carioca de 34 años, formado en Física por saban determinados problemas y no otros. Opté la Facultad de Filosofía, trabajó durante un año por un tema mío personal, el tema de un amor en el Centro de Investigaciones Físicas. Fue ahí difícil, con todas las variantes posibles sobre la que descubrió que no había nacido para la física, dificultad de amar, sobre la búsqueda del amor al mismo tiempo en que comenzaba a actuar en como justificación de la vida, sobre la admiración el Cine Club de la Facultad. Llegó a hacer films por el amor, sobre la discusión en torno de una amateurs, como director y actor, películas mudas marginalidad de quien carece del amor espon­ en 16 mm. Incluso después de esa experiencia si­ táneo y fácil. Es decir, no busqué un universo, guió trabajando por un tiempo en Física y en una significación más completa y socialmente ver­ el diario O Estado de Sao Paulo, como cronista dadera; me conformé con algo realmente limita­ y redactor. Participó también de un equipo de do. No intenté de modo alguno retratar una rea­ restauración de artes plásticas. lidad social; nada de eso. Se trata de pura fic­ En 1957 entró a Saga Filmes, actualmente de ción, un universo limitado y bien pequeño, de si­ León Hirszman, donde dirigió su primer film, un tuaciones extremas. La gente del lugar es fea y documental para el Instituto Nacional del Libro, triste, porque debe representar a quienes se ale­ sobre Manuel Bandeira y Gilberto Freire. Su pri­ jan del amor, a quienes no luchan por vivir me­ mer trabajo importante fue Couro de gato, que jor. Así, sólo eché mano a los procedimientos del entre los premios que recibió estuvo el del cor­ cine documental en la dirección del elenco local, tometraje en el Festival de Sestri Levanti y otro tratando de no interferir demasiado con ellos. premio en el Festival de Oberhausen, Alemania. El film es para mi una experiencia; a partir Después ganó una beca de estudios para el IDHEC de ella, lo que interesa ahora es iniciar otra di­ en Francia y otra en Italia. En Inglaterra llegó ferente. Hice, realmente, un film contenido. Tra­ a trabajar en un corto, como fotógrafo, que se taba un tema que me interesaba por transposición tituló Happiness. En Estados Unidos, también y el primer tema que se presentaba ante la cáma­ usufructuando una beca, colaboró con los herma­ ra era el tema de arranque para esas transposi­ nos Maysless, documentalistas. Con ellos dirigió ciones, con las cuales no me había compenetrado un largometraje, Show Man, que nunca se exhi­ todavía. No sé si eso habrá contribuido directa­ bió en Brasil. mente al tipo de contención que se puede adver­ De regreso a su país filmó Garrincha, alegría tir en el film, con pleno cuidado y dominio de to­ do povo, ya dentro de los esquemas del cine ver­ dos los elementos de la ficción. Traté de simpli­ dad y con él recibió un premio para películas de ficar los problemas de la puesta en escena. La TV, en Italia. O padre e a md$a es su primer tra­ contención vino, a mi modo de ver, por la nece­ bajo en largometraje argumenta! donde tuvo co­ sidad que sentía de eliminar todo lo que fuese mo compañeros de equipo a Mário Carneiro, fo­ efecto, lo que no fuese el decurrir orgánico de las tógrafo, y Carlos Lira, autor de la música. El exigencias más importantes y de la significación elenco comprende a Helena Inés, Paulo José, Fau- de la historia. De hecho, el film quedó encerrado zi Arap y Mario Lago. Concretamente, Joaquim dentro de algo que se parece a un estilo de puesta Pedro no reconoce que haya sufrido influencias en escena. No sé hasta qué punto ese es mi esti­ de directores extranjeros. Pero, indirectamente, lo. Uno de los problemas que más me angustia­ no deja de admitir que el cine francés contempo­ ban en el momento de hacer la película era jus­ ráneo y el cine italiano son los que más fácilmen­ tamente el de la dirección, el problema formal, te podrían influir sobre él. Entre los más impor­ cuando me sentía obligado a intentar valorizar tantes directores coloca a Visconti, Antonioni, una escena, una secuencia, conscientemente. Re­ Truffaut, Godard, Resnais. Se interesa en la obra conocía que esa necesidad era extraña al tema de Buñue! Bergman y más reciente en los films central del film. Eso me causaba una gran repug­ de Bo Widerberg.

8 Deus e o diabo na terra do sol fue para él la bor no tuvo, por consiguiente, una formación ci­ renovación, el descubrimiento de la realidad bra­ nematográfica normal, nunca frecuentó cineclu- sileña, la renovación de estructuras de la indus­ bes ni fue aficionado al cine. Demasiado cerrado tria. Fue como un estimulante. Glàuber Rocha y en la literatura, el cine le sirvió para comprender Nelson Pereira dos Santos están en la primera la necesidad de una mayor amplitud de comuni­ línea de los grandes, pero todos los actuales di­ cación, que él experimentó desde su abandono de rectores están intentando agregar algo nuevo a la poesía. Eso fue entre 1959 y 1960. En cine Ar­ nuestro cine. En el conjunto de la nueva gente naldo Jabor comenzó como asistente, primero que promete, están para Joaquim Pedro, Carlos junto a Mario Carneiro, en el documental Mos- Alberto Prates, que viene de hacer un corto lla­ teiro de Sáo Berto; después con Paulo César Sa- mado O milagre de Lourdes; Geraldo Veloso y raceni, en Integrasao racial. Entonces vino O cir­ y Flávio Verneck, todos de Belo Horizonte. co. La idea era hacer un film sobre las diversio­ —El cine brasileño no anda del todo bien, pues nes populares, pero con diálogos. Fue realizado padece la amenaza constante del cierre de cami­ en nueve meses pues no había dinero disponible nos, como ha ocurrido con las últimas manifesta­ y con apenas seis rollos de película, de los cuales ciones de la censura, que ha derivado en una aprovechó tres. El mismo admite que en el film enorme inseguridad en el proceso de producción. había mucho de poesía, pero sostiene aún que el La incertidumbre de si un proyecto podrá o no tema se prestaba. Es muy difícil que Jabor ha­ ser rechazado por los censores, influyen decisiva­ ble de sí mismo: mente en la elección de los temas y de ese modo —El arte se está humanizando después de un limita el campo creativo del realizador cinemato­ largo período marcado por el surgimiento del arte gráfico. moderno, que fue pautado por el registro de la angustia, la soledad, el aislamiento, la incomuni­ cación. Entramos en un tiempo cultural en que 5. LA IMAGEN DEL POETA surge un parentezco más estricto entre las ten­ dencias de artes diferentes. Este parentezco es Ja (Arnaldo Jabor) búsqueda generad de nuevos significados, la bús­ queda general de nuevas explicaciones, de una O circo es un documental en colores, con soni­ visión clara, de la comprensión. El arte se está do directo, que procura mostrar lo que queda de volviendo más inquisitivo que antes, en cuanto un arte que fue considerado como una de las el artista no se halla más preocupado por no primeras, con sus viejos y actuales artistas, mos­ comprender. Da la impresión de que estamos de­ trando cómo viven, en comparación con los nue­ teniéndonos para recomenzar todo de nuevo. Esa vos tipos de diversión y, principalmente, la poe­ puede ser la explicación del cine verdad, del tea­ sía que rodea la vida de esta gente que procura tro documento, del pop-art, etc. Pop-art puede mantener encendida, en los suburbios más mo­ parecer la continuación de una desesperación pe­ destos, la llama de ese arte tan viejo. El film ro pareciera que es más bien un intento de re­ desencadenó controversias. Aplaudido y premia­ pensar en claro el mundo moderno. El hombre do, fue considerado por algunos como superficial, quiere verse mejor. sin profundizar en problemas reales y tristes, un poema, si es poesía, un tanto superado. —El cine es la forma más apta, técnicamente, para desempeñar esa tarea cultural o artística. Pero el causante de esta controversia, de este Mejor todavía porque el movimiento cinemato­ poema hecho cine, es un poeta, que se avergüen­ gráfico brasileño está en su casi totalidad orien­ za de confesar su condición pero que se reveló tado hacia ese objetivo. Si realizáramos este an­ como un director de calidad: Arnaldo Jabor. helo habremos cumplido un papel importantísimo Carioca de 26 años, Arnaldo Jabor, además de en la cultura contemporánea. La profesión más cineísta, es poeta, aunque no muy bueno. Por eso importante es la de cineísta, y cineísta brasileño, y sintiendo que tiene muchas cosas que decir sin que no la cambio por nada. saber cómo, eligió el cine para expresarse. —No sé si sufro influencias de otras cinema- Incluido en el movimiento moderno concretista, tografías; pero hay directores que considero ge­ no se considera propiamente concreto. Entre sus niales como Francesco Rosi, que me parece el trabajos considera el mejor de todos un poema mejor de todos por su film Salvatore Gluliano, llamado Hiroxima publicado por el SDJB (Suple­ que es el que más me impresionó hasta hoy. Es mento Literário del Jornal do Brasil en aquella realmente el primer film marxista que se haya época). A su lado estaban Carlos Fernando For­ hecho. Godard es excepcional, es el hijo de la re­ tes de Almeida, Carlos Diegues, Rui Costa Duar- volución gráfica. La imagen en sus películas no te, Ivo Barroso y otros escritores. deriva de la pintura, sino del affiche. El deshace Jabor tuvo una breve fase teatral. Escribió al­ la sensación de agresividad del mundo moderno gunas piezas, entre ellas Bar 50 (cuando era que siempre existe en nosotros. Nos hace convi­ alumno del Colégio Santo Inácio), abordando el vir libremente con él. Godard es quien mejor po­ problema de la delincuencia. Era una época de tencia de poesía la modernidad. Me gusta Vis- pesimismo y entonces concibió Duas horas para conti. Tengo vergüenza de confesar que me gusta o sol, donde reconstruida la historia de Adán y Fellini. Chaplin es cómodo, es triste, da ganas de Eva. Siguieron Estrutura y otras que nunca con­ llorar. Me gusta Chaplin por los mismos moti­ cluyó. Pertenecen a una época en que la cultura vos que le gusta a todo el mundo. No se puede estaba cubierta de un mimetismo, con un na­ gustar de Chaplin con sofisticación. No hacen cionalismo que afloraba, con el surgimiento y el falta razones muy profundas. Sólo se puede gus­ abrasileñamiento de las artes. Fue también crí­ tar de Chaplin con simplicidad. tico de teatro, habiendo colaborado en varios —Todos tienen la misma formación, todos di­ diarios. cen lo mismo cuando hablan de cine, pero en la Cuando la poesía dejó de responder a una ne­ hora de hacer, cada uno hace un film con su vi­ cesidad real de comunicación y a su manera de sión propia. El cine es de gran simplicidad de encarar el arte de un modo extrovertido, descu­ caminos. Tiene desde un épico mitológico de brió el cine, que le ofrecía un campo mejor. Ja­ Gláuber Rocha hasta el realismo puro de Nélson

9 Pereira dos Santos, el lirismo de Válter Lima Jr. sitios habituales de pesca y aventurarse a luga­ y Paulo César Saraceni, la fuerza critica de Luis res más peligrosos, debido a la incapacidad de Sérgio Person, el rigor de Joaquim Pedro, la pre­ adaptarse a las máquinas. ocupación por una comunicación popular de Ca- En un articulo escrito por* Glàuber Rocha, cá (Carlos Diegues). Arraial do Cabo fue identificado como el comien­ —Estoy por estrenar un film de largometraje, zo dei cinema nóvo. De ese modo, en parte había el primero. Me dio muchos dolores de cabeza. Era sido alcanzado el objetivo de Paulo César. » un film dificilísimo, un documental de largome­ En Roma, Paulo César permaneció dos años, traje, con sonido directo, sobre la vida que Ja trabajando en libretos junto a Marco Belloc­ gente lleva en una ciudad como Río. Es A opinlao chio (I pugni in tasca), que en ese momento era pública. El eje del film es la clase media, es trá­ compañero suyo en los cursos del Centro. En el gico, muy triste. La producción es mía conjunta­ mismo grupo estaban Gustavo Dalh, Guido Co* mente con Verba S. A., un grupo de Niterói, com­ sulich y Sandro Franchini. Uno de sus libretos se pañía de crédito con gente nueva. El fotógrafo titula A viagem y figura entre los planes de ro­ es Dib Lufti, un fenómera líbano-brasileño con la cámara en la mano. Con este film intenté que daje de Franchini. las personas salieran del cine mirando un poco Regresó a Brasil para filmar A crónica da ca­ más dentro de si, capaces de sentir un poco más sa assassinada, de Lúcio Cardoso, que nunca la vida que les es familiar. terminó de rodar. Luego vino Pòrto das Caixas, con argumento propio y de Lúcio Cardoso. Este fue el primer largometraje de Paulo César. Pòr­ 6. CINEÍSTA Y FANATICO______to das Caixas quedó un año en estantes y sólo obtuvo difusión tras su exhibición en el Festival (Paulo César Saraceni) de la Crítica en Cannes. Otro caso tipico de fanatismo cinematográfico A esas alturas, el cinema nóvo ya era una rea­ es el de Paulo César Saraceni, que unió a ese fa­ lidad y Paulo César Saraceni lo integraba defini­ natismo la necesidad de decir algo, de trasmitir tivamente. Integráoslo racial, mediometraje de 45 algo, transformando el cine en su mejor vehícu­ minutos fue su primer trabajo en el sistema de lo de expresión. Para él el cine viene de lejos, cine directo. El film desmejoró en el montaje y desde niño, cuando era todavía estudiante y fre­ no obtuvo el éxito esperado en Europa por la cuentaba las clases llevando bajo el brazo una dificultad de comprensión del texto en portugués mezcla de libros de texto y Cahiers du cinéma de la banda sonora. con más libros sobre cine. En esa época estaban O desafio es el último film estrenado de Paulo en pleno apogeo los films nacionales que hoy se César y encontró alguna dificultad con la cen­ llaman chanchadas, ya superados. Siempre tuvo sura. Trata de los problemas de una pareja de la idea de hacer cine, de hacer algo diferente de amantes. Ella, mujer de un millonario, y él un lo que se hacía entonces. periodista lleno de idealismo. Surge la crisis po­ lítica de marzo de 1964 y ese hecho influye deci­ En 1954, durante el Festival Internacional de sivamente para la separación de la pareja. Pau­ Cine de Sáo Paulo, la idea creció y tomó vuelo lo César intenta explicar O desafio: Juego de ver Greed de von Stroheim, cuya histo­ ria gira en torno al dinero, que atrapa a los in­ —El film nació de las dificultades de una épo­ dividuos y genera violencia. Esa noche se quedó ca vivida por la juventud, que en determinado dando vueltas por la ciudad, sintiéndose incapaz momento se vio sin perspectivas. Nació también de hacer la crítica del film, porque lo que real­ da la experiencia de Integra^áo racial, del cine mente deseaba era hacer cine y no podía conce­ directo. Senti que podía hacer un cine de ficción bir la idea del cine como espectáculo, pero si utilizando los mismos métodos. Hacer un film como un ejercicio de autor, como medio de di­ contemporáneo que trasmitiese el momento mis­ vulgar ideas. mo que estábamos viviendo. El diálogo fue es­ crito a partir de lo que oía en la realidad y es el De regreso a Río, no entrevió el camino para reflejo de una crisis colectiva aplicado a una his­ entrar ya al cine y se aproximó al teatro donde toria de amor. Por eso el film tuvo problemas fue asistente de Ziembinski, Celio y otros, estu­ con la censura, pero fue liberado al cabo de tres diando allí los problemas de dirección y actua­ meses. O desafio fue al Festival de la Critica en ción. La fase teatral duró hasta 1956, dos años, Cannes. cuando entonces pudo poner en marcha la vieja —El cine es una forma de conocimiento de la Idea. realidad brasileña y de las relaciones de los hom­ Con Joaquim Pedro, Gérson Tavares y Sérgio bres con esa realidad. El cine brasileño actual es­ Montagna fundó la Saga Filmes, con el propósi­ tá muy seguro a pesar de las criticas que le pro­ to de rodar documentales. Algunos fueron reali­ pinan. Todo movimiento cinematográfico nació zados para publicidad y firmas particulares. Su asi y no va a ser diferente nuestro caso. El cine primer trabajo fue un cortometraje de 16 mm., brasileño sufrió influencias del neorrealismo ita­ Caminhos, con argumento propio donde se na­ liano y de la nouvelle vague, y el resultado ahí rran los problemas de una pareja de adolescen­ está. Y la tendencia es crecer siempre, y nosotros tes. debemos trabajar para que realmente el movi­ Arrai&l do Cabo fue el segundo trabajo, ya en miento continúe en ascenso. Cuanto más pelícu­ 35 mm. y fue el film que le valió la beca de es­ las se hagan, más recursos habrá para mejorar, tudios para ei Centro Sperimentale di Cinemato­ en el menor tiempo posible. grafía de Roma. Arr&ial do Cabo, cortometraje, —El cine italiano es el que más he visto y el ganó numerosos premios, entre otros: en el Fes­ que más me impresiona. De los directores, Ros- tival de Bilbao (España); dei Popoli (Florencia); sellini, von Stroheim, Murnau, Buñuel, Antonio* Bergamo y el premio de la Juventud Católica, de ni y Godard son los que coloco en primera línea Roma. El film trata los problemas de viejos pes­ porque son los que buscan profundizar una te­ cadores de un poblado que se enfrenta con la In­ mática moderna, que es la que a mi más me in­ dustrialización, lo que los obliga a salir de sus teresa.

10 —El cine americano de los años 30 al 40 era esta altura ya estaba escribiendo el argumento genial, popular, mantenía relaciones con el pú­ de Barravento. De rcgreeso a Bahía, dio el último blico. Pero de ahí en adelante, la Industrializa­ tratamiento al asunto y al libreto, que fue en­ ción cortó esa relación y comenzó la decadencia. tregado a Gláuber Rocha para dirigirlo. Chaplin y Eisenstein son los dos genios del cine. A fin de adquirir una experiencia má$ directa —En el cine brasileño, en realidad, Nélson y con el cine, se dedicó al género documental. Hi­ Glàuber fueron los directores que más avanza­ zo más de veinte, principalmente en la Univer­ ron. Pero de Humberto Mauro hasta Júlio Bres- sidad de Sao Paulo. Uno de ellos fue A coopera- sane y Rogério Sganzerla, que comienzan a ha­ $áo faz a fórca, de 40 minutos, en colores, sobre cer los primeros films, todos son muy interesan­ la Cooperativa Agrícola de Cotia. En esa época tes. El film más importante de los últimos meses costó Cr. $ 15 millones, lo que era toda una for­ que yo haya visto es Em busca do ourof de Gus­ tuna. Este documental fue doblado al inglés y al tavo Dalh. En él, la relación objeto, anécdota y japonés y recibió los premios del gobierno mu­ hombre es perfecta. nicipal y del Festival de Films Publicitarios. El más importante de sus documentales fue 7. EL CAMINO MAS LARGO DE uno realizado para el gobierno de Sao Paulo, so­ bre la reforma agraria. En cine directo, enfocaba PAULINO una familia de granjeros de la región de Marília. Es aquel en que tuvo una mayor libertad para (Luis Paulino dos Santos) tratar el tema. El premio de su trabajo fue el Saci, como mejor film documental de 1963. Bahiano de 35 años, Luis Paulino dos Santos —Durate toda esta época —dice Luís Paulino— no puede ser, en rigor, incluido en la última za­ mantenía contacto con Roberto Santos (O gran­ fra del cinema nóvo, pues su gran cantidad de de momento, A hora e vez de Augusto Mal raga) realizaciones (cortos y documentales), las atadu­ y mi único pensamiento era dar comienzo a la ras con el grupo pionero del CN y su experiencia realización de largometrajes. Partiendo de una adquirida de esos contactos y trabajos ya lo co­ experiencia de un relevamiento sobre el Río Tie- locan en la categoría de cineísta consagrado, por té, para la Facultad de Arquitectura, tuve la idea más que su lanzamiento en el largometraje sea para Além dos luminosos, largometraje que to­ reciente, con Mar corrente. davía no he realizado. El camino del cine, para Luís Paulino, comen­ —Pero mi primer largometraje es Mar corren­ zó a través de trabajos de fotografía, y fue allí te que los productores intentaron retitular A mor- que mantuvo contactos con el director italiano te além do corpo. Es )a historia de una actriz que Roberto Rossellini, cuando éste preparaba en abandona la escena para casar con un decorador Brasil tomas para su film Geografía del hambre, de la sociedad carioca. El film busca mostrar las en 1958: quedaron buenos amigos y trabajaron limitaciones de la mujer en nuestra sociedad. Con­ durante varios días, lo que valió, según confia sidero a Mar corrente como un film intimista, Luís Paulino, por una experiencia de diez años, pero no pasivo, con posibilidades de abrir la lucha una de las mejores que tuvo. al mismo tiempo que establece un enfrentamien­ Auténtico sertanejo, no llegó a conocer a su to con las diferentes categorías sociales. El pro­ madre. El padre, que tenía algunas tierras en Es- tagonista pertenece a la clase media y llega a la planada, ciudad del sertáo bahiano, envió al hijo alta sociedad, de ahi el choque de dos mundos di­ a Salvador a estudiar de pupilo en un colegio. ferentes, el de la mujer y el del marido. Todo el Experimentando. desde temprano los problemas film transcurre durante una velada, en el trán­ que lo rodeaban, Luis Paulino decidió comenzar sito del 31 al l9 del mes siguiente, cuando se pro­ a trabajar, pero su corta edad le quitaba posi­ duce un momento de reflexión. bilidades de hallar un buen empleo. Terminó Mar corrente o A niorte além do corpo tiene siendo mandadero de la Western, la compañía te­ fotografía de Mario Carneiro y se estrenó a me­ legráfica. diados del año pasado. En poco tiempo ascendió dentro de la compa­ —No me preocupa demasiado la experiencia ñía, donde rápidamente pasó a telegrafista, lle­ cinematográfica. En particular lo que más me gando a ser asistente de ingeniería. Con esa foja preocupa es la experiencia real, de la vida diaria. de servicios fue elegido para ir a Londres a cum­ Tengo mayor capacidad de expresarme por el ci­ plir un curso de especialización, pero no llegó ne, me siento más a gusto, como el escritor con a embarcarse porque el cine ya habla cambiado sus libros y el pintor con sus cuadros. Todo de­ el curso de su vida. pende de la visión que cada uno tenga del mun­ A Invasáo, documental sobre la falta de habi­ do. La mía, intento mostrarla por el cine. Todo taciones en Bahía, fue su primer trabajo en cine. gran film tiene importancia para un cineísta y El film fue rodado en 16 mm. En 35 mm. filmó generalmente lo impresiona de una forma u otra. Um dia na rampa, patrocinado por la Prefectu­ Inconscientemente, es probable que haya influen­ ra y la Universidad de Bahía. Es un documental cias de otros cines o de otros directores en mi de 10 minutos sobre pobladores marginales. Lan­ obra. De ios extranjeros admiro la extraordina­ zado con éxito en Bahía, fue invitado a participar ria inteligencia de Alain Resnais. Para mí las en el Festival de la Juventud, er\ Checoeslova­ cinematografías más importantes son las de Ita­ quia. lia y Japón. He seguido la evolución del cine ja­ Comprendiendo que tenía necesidad de una ponés, cuyos directores tienen una enorme pro­ proximidad más directa con el medio profesional, fundidad conceptual. En el cine italiano, Fran­ Luís Paulino entró en contacto con Nélson Pe­ cesco Rosi y Rossellini son los directores con reira dos Santos, que estaba preparando Vidas quienes más me identifico. sécas. Este film no pudo ser rodado de inmedia­ —El cine brasileño ha llegado a su momento to y fue reemplazado por Mandacaru vermeiho, más esperado. Algunas de las películas recientes, ocupándose Luís Paulino de la asistencia de di­ como A hora e vez de Augusto M atraga, de Ro­ rección y desempeñando un papel del reparto. A berto Santos y O desafio, de Paulo César Sara-

n cení, demuestran una evolución excepcional. Los tos cinco desarrollos arguméntales con sus va­ lideres de este cine nuevo son para mí Nélson riantes y, en mi opinión, con los títulos más atrac­ Pereira dos Santos, Mario Carneiro, Roberto San­ tivos. Algunos son: A bala dos esquecidos, sobre tos, León Hirszman, Joaquím Pedro. Pero el cine las poblaciones que viven junto al mar; Ex votus nacional todavía depende de las limitaciones eco­ (Milagre), sobre el sertáo, el arte popular y el nómicas, sociales y políticas, que traban su evo­ misticismo; O profeta da morte, cuya trama se lución, pero que no impedirán que con el tiempo, relaciona con los Canudos y Antonio Conselheiro; alcance la estatura del cine de otros países. Nues­ Morte suspeita, film que trata los problemas del tro gran estímulo son nuestras grandes dificul­ control de la natalidad. tades. Nos incentivan y nos ayudan a realizar —Espero mejores condiciones de trabajo para nuestra obra. realizarlos cuanto antes. Todos los films que hago —Ahora estoy preparando varios proyectos pa­ y haré están dirigidos al pueblo, pues mi preocu­ ra abarcar el tema del Nordeste, no sólo porque pación es que lleguen al público. El público no nací allí, sino principalmente porque ahí es donde precisa concesiones para aceptar un buen film. vive un pueblo olvidado que necesita de nuestro Temáticamente, casi todos serán un testimonio de trabajo para poder divulgar sus miserias. la realidad y el aspecto dramático, casi siempre surge naturalmente. —Cuando no hago cine, escribo. Todos los films que quisiera hacer los tengo escritos. Tengo pron­ Miriam ALENCAR

12 DESDE TRIESTE Una cita con la ciencia - ficción

JOSE MARIA PODESTÀ

El cine de “Science fiction”, o de ciencia-ficción critores; menos la negaría a Borges, alguna de según la traducción literal e infeliz (barbarismo cuyas afiladas invenciones intelectuales (Ia bt por barbarismo resulta preferible “fantaciencia”, bUoteca de Babel; Ttón, Uqbar, Orbls tertlus) a la italiana), tiene su cita anual y sus ejercicios son fantaciencia que no quiere decir su nombre. internacionales en Trieste, siempre con abundan­ Paralelamente existe, es verdad —existe y abru­ te material y plausible eficacia testificadora. Así ma— una infraliteratura de tiraje millonario, ocurre desde hace cinco afios, con una perseve­ pero nadie pensarla que es posible Incluir en ella rancia y una puntualidad que dan a esta manifes­ La biblioteca de Babel. Las calidades son fácil­ tación la evidencia que tiene dentro del variopin­ mente separables y los caminos no se entrecru­ to mundo de los festivales llamados convenclo- zan. nalmente “menores". Entre aquéllos más o menos En el cine las cosas son más confusas y andan especializados —Florencia, Valladolid, Manheim, más revueltas, en primer término las propias lin­ Knokke-IeZoute, etc.— el de Trieste importa por des del género. Los autores están menos libres el género que lo caracteriza, mal definido toda­ de implicancias espurias, la producción masifi- vía, mal comprendido con frecuencia, un poco cada prevalece, las obras sobresalientes escasean, avergonzado de sí mismo como el patito feo. los valores individuales son raros, el género mis­ En el terreno literario la fantaciencia llegó ha­ mo tiende a convertirse en una derivación del ce tiempo a la adultez y no hace falta ir a bus­ film de aventuras o del de terror. En el cine rei­ carle raíces ilustres en Wells o en Stevenson ni, na todavía el caos y bajo el común denominador cada vez más atrás, en Cyrano de Bergerac o en de “ciencia-ficción” caben igualmente los viajes Luciano de Samosata. Nadie negarla plena ciu­ espaciales y las Intervenciones demoníacas. Por dadanía literaria a Frank Robinson o a Bram eso será menester un día, para comenzar a des­ Piper, narradores de fantadencla y buenos es­ brozar el terreno, establecer que los espectros,

13 brujas y vampiros nada tienen que ver con la hetes soviéticos, con las catastróficas consecuen­ fantaciencia correctamente entendida como en­ cias previsibles y la escalofriante verosimilitud. tidad cinegráfica sustantiva. Las minuciosas precauciones se demuestran inü Tino Ranieri, critico italiano culto y perspicaz, tiles, los muertos se cuentan por millones, los señalaba que los films de fantaciencia ocupan sobrevivientes son otros tantos millones de deses­ los últimos puestos en los boletines de la indus­ perados condenados a muerte. Watkins se ciñó tria, que los actores de mayor jerarquía se re­ a la experiencia de Hiroshima y Nagasaki y sisten a participar en ellos, que los directores creó con gélida objetividad el vasto cataclismo en rechazan —salvo los especialistas, no siempre elo­ el condado de Kent, hipotético primer objetivo del giables— una calificación que inspira recelos: bombardeo. El procedimiento es íntegramente el ocurrió con Truffaut y Fahrenheit 451 y ocu­ de cine documental —cámara a mano, entrevistas rrió con Watkins y Priviiege, uno y otro cla­ veloces, sonido directo, declaraciones de persona ros ejemplos de un porvenirismo de tipo fanta- jes reales o fingidos— y todos los materiales del científico. Una especie de pudor impide la franca film están tratados según aquel procedimiento, aceptación del término a causa del prejuicio de con implacable lógica. Pero la fuerza terrificante menorvalia que existe a su respecto. Y ese pre­ de este reportaje inventado no proviene sólo de juicio lo padece inclusive el espectador inteligen­ su cuidada realización sino, sobre todo, de la ña­ te que estima sin duda Seven Days in May (Siete frante probabilidad de los hechos que expone, de días de mayo) o Dr, Insólito, pero olvida que la inmediatez con que sacude sin piedad nuestra eso es fantaciencia (o "fantapolítica”, si se quie­ pereza y nuestro cómodo optimismo cotidiano. re), como lo es La jetée de Chris Marker o The Damned de Losey. La bomba atómica fue, pues, la presencia más El certamen de Trieste tuvo, sucesivamente, reiterada y opresiva en los filmes del Festival de mayor o menor estatura artística según el nivel ciencia-ficción de Trieste 1967, pero lo fue más de las películas que cada vez concurrieron. Pero no es el juicio de valor el que debe contar en opresiva todavía en aquéllos que mostraron la to primer término. Un certamen de fantaciencia que tal miseria, física y espiritual, del hombre des­ quiera ofrecer un programa nutrido y ser al mis­ pués de la Irrupción aniquiladora de la bomba. mo tiempo una selección de alta jerarquía, es Five (Los últimos cinco) de Arch Oboler y Fin Impensable. Lo que debe contar es la condición de otoño en el hotel Ozon de Ian Schmidt, se re­ informativa, la suficiencia en cuanto a señalar fieren no ya a la guerra sino a la posguerra, en las últimas instancias y los nombres nuevos y un mundo despoblado por estallidos y radiaciones. significativos, el cuidado en eludir las sólitas rei­ Ambos proponen el caso de una humanidad casi teraciones. No importa que acoja películas dis­ extinguida y la difícil supervivencia de los pocos cutibles si éstas representan algo más que repe­ que se salvaron. Stanley Kramer había tratado ticiones inútiles o productos exclusivamente co­ ese mismo asunto en On the Beach (La hora fi­ merciales; importa que estas películas sirvan, si­ nal) y Chris Marker lo había reelaborado en La quiera sea por las intenciones si no por la factura jetée, lúcido ejemplo de fantaciencia culta que eminente, para clarificar ideas que necesitan ser deriva hacia una metafísica lucubración sobre la clarificadas y para trazar caminos en lo que to­ rAwrsihiliriad del tiemDO. davía es un intrincado matorral. Five no aspira a la estatura de esos anteceso­ La fantaciencia, categoría todavía farragosa y res: es un film denodado en la intención, sencillo mal comprendida, .ha encontrado en Trieste una y honrado en la factura, que muestra cómo los como palestra donde medir sus propias fuerzas. antiguos males humanos —prepotencia, codicia, Inclusive público y critica han ido haciendo allí odios raciales— destruyen una minúscula comu­ una adecuada experiencia y aprendiendo a des­ nidad de cinco supérstites. Se salvan un hombre cubrir las ralees ocultas, el pensamiento o los y una mujer, nuevos Adán y Eva de una tierra impulsos o los anhelos escondidos en las formas en ruinas, pero ese vago optimismo sentimental rudimentarias y, hasta, en las apariencias dete­ no modifica el general pesimismo propio de la riores: el terror atómico que simbolizaron los fantaciencia angloamericana. Aspira en cambio a monstruos japoneses, el inconformismo que se re- - ser cosa de mayor envergadura Fin de otoño en íugia en las hazañas de los pioneros lunares, el el hotel Ozono, donde los supervivientes son ocho elemental sentido de justicia que clama por cual­ muchachas que vagan a la ventura reducidas a quier Superman, moderno enderezador de entuer­ una condición casi animalesca. Encontrarán al tos. fin un hombre pero éste es un viejo del cual la especie no puede esperar nada. Las mujeres lo matan para robarle un simbólico gramófono y La bomba atómica fue el personaje principal prosiguen su vagabundaje sin rumbo, en busca de las ficciones de esta quinta edición del certa­ del Hombre a quien no conocen y probablemen­ men triestino, y fue avasallante protagonista en te ya no existe. Correcto si no sobresaliente, el Watkins. La bomba, las explosiones gigantes, las film de Schmidt obtuvo el premio internacional Watkins. La bomba, las explosiones gigantes, las de la crítica. radiaciones letales son, desde los últimos años 40, No vale la pena discutir ahora si este cine es temas predilectos de la "hot Science fiction" (la realmente fantaciencia o es más exactamente "fantaciencia ardiente") angloamericana, y lie "fantapolítica”, derivación adulta y reflexiva a garon a ser una presencia obsesiva en la japone la cual pertenecen Dr. Insólito y The Damned sa. Todo ello como expresión de un miedo más de Losey. Integramente fantapolítica es sin duda o menos vago pero unánime. Sólo el Doctor Insó­ 1984 de Michael Anderson, donde el propósito po­ lito estaba, en la sombría caricatura de Kubrlck, lítico admonitorio prevalece explícitamente, y don­ enamorado de la bomba. de la alusión a las dictaduras y el culto a la per­ The War Game es un "documental de anticipa­ sonalidad va implícito. 1984 presume otra pos­ ción” y un imaginario testimonio de lo que no guerra catastrófica, pero no con extinción de la ocurrió pero puede ocurrir. Presume una guerra especie humana sino con la formación de super- preventiva y un bombardeo de Londres por co­ potencías que instauran monstruosos regímenes

14 en los cuales el hombre, reducido a una anónima explorado a menudo por la literatura y Wells es condición de ciíra, vivé bajo una disciplina que un antecedente ineludible, como Walter Miller condiciona todos sus actos, el amor inclusive. El (Dumh Waiter) es una buena referencia contem­ sombrío final —dos enamorados que pretendían poránea. También el cine frecuentó ese territorio rebelarse son transformados en sumisos rodajes pero en Trieste se vio un solo ejemplo, The Ma­ deshumanizados— remata inflexiblemente este chine Stops (La máquina se detuvo), rodado por drama que no admite finales felices. El aparato Phillip Savile para la BBC. En ese mediometraje fantacientífico de 1984 —aspectos futurísticos de la humanidad se refugia en las entrañas de la la ciudad, máquinas condicionadoras de pensa­ tierra después del último desbarate atómico, y mientos— es sólo una vestidura correspondiente allí vive protegida a la vez que dominada por un a la ubicación del tema en los tiempos venideros, cerebro máquina que satisface todas sus necesi­ tal como quiere la novela original, una utopía de dades aunque sometiéndola a sus propias leyes. George Orwell. Pero la Máquina es falible y ej día que ella deja de funcionar los hombres comprenden, murién­ También La calda de Varema del italiano Baz- dose, el error de haberse apartado de las leyes zoni imagina un mañana impiadoso para el hom­ naturales y haber entregado su albedrío a un bre, en clave de realismo alegórico. En la ciudad ídolo funesto. The Machine Stops es, en su pura de Varema, petrificada por un viento mortal, los condición de film, una labor televisiva estimable dos enamorados logran salvar del perecimiento cuyo impacto expresivo está confiado primordial- su viviente condición humana a trueque de su mente a escenografías y maquillajes “porveniris- absoluta soledad. El film responde a la antigua tas”, no muy originales en la inventiva y un po­ idea del amor que redime, pero esa idea aparece co frangollones en la función. Detrás del pesimis­ aquí sobrecargada de sentidos oscuros y el dis­ mo acerca de la civilización de las máquinas se curso está lejos de alcanzar la limpidez poética descubre una vieja prédica sobre el retorno a la que sería deseable. Su lenguaje se extravía en naturaleza, con implícita nostalgia de ésta, y un juegos formales y en un palabreo que suena a oscuro sentimiento de culpa por haberla abando­ retórica. nado. Del connubio entre el miedo atómico y la aven­ tura espacial surgieron en la literatura y el cine innumerables variantes, a veces con intervención Las fronteras de la ciencia ficción, ya se dijo de robots galácticos o de seres extraterrestres antes de ahora, están mal determinadas, en ma­ casi siempre hostiles. La vida en trance de extin­ teria de cine sobre todo, y por ellas se cuelan co­ ción, cuyos restos buscan a través del cosmos un mo géneros de contrabando las cosas más dispa­ lugar de trasplante, dio motivo igualmente a una res, tanto los navegantes de las astronaves ex- abundante narrativa y, con menos frecuencia, a trangalácticas como los fantasmas de los casti­ un buen cine. The Night Caller (el visitante noc­ llos escoceses. El día que se resuelva establecer turno) de John Gilling, un trabajo de normal ad­ con alguna exigencia una metodología de la cien­ ministración comercial, repite con poca fantasía cia ficción será menester escribir otro cartesiano y según fórmulas resabidas, una historia de hu- Discurso del método y comenzar por desbrozar manoides que vienen a este mundo en busca de el terreno y abatir el matorral de las confusiones. mujeres para repoblar el suyo destruido por gue­ rras atómicas. Con más ambiciones y mejor es­ La quinta edición del certamen triestino llevó tilo The Night oí the Big Heat (La noche del y presentó, aunque sea arrastrándolas metafóri­ gran calor) de Terence Fisher, inventa la enési­ camente por los cabellos, algunas películas curio; ma variante de la invasión de la Tierra por ávidas sas, no muy importantes artísticamente pero sí gelatinas vivientes que intentan apoderarse de interesantes, estimulantes, útiles en su función este planeta. La influencia del “horror film'* es informativa. Fausto XX, de Popescu Gopo trata patente en ambos casos y, como casi siempre ocu­ en tono juguetón la medieval leyenda fáustica, rre, inoportuna. En rigor, la simbiosis fantacien- trasladándola a nuestros días y a un ambiente universitario. La novedad consiste en que el dia­ cia-horror es difícil y la idea misma contiene una blo opera aquí trasvasando almas de un cuerpo contradicción interna. Sólo algunas veces sirvió a otro y cometiendo en ese oficio frecuentes cha­ para expresar el antiguo y secreto recelo ante la pucerías. Los jerarcas infernales le castigan reba­ ciencia-magia, siempre peligrosa y en la cual jándole de grado, pero antes que resignarse a una puede andar metida la cola del diablo. humilde condición de pobre diablo el trasmigra- El caso del viajero espacial adquiere en cambio dor de almas trasmigra la suya propia al cuerpo plena vigencia en el episodio que rodó Godard pa­ de una espléndida muchacha. Y la historia queda ra Le plus anclen métier du monde, film incon­ a la espera de otras posibles aventuras, como film cluso, pues vale sólo como pretexto. El viajero, “abierto”. Popescu Gopo se había demostrado arribado a París, da con dos profesionales del buen humorista de la fantaciencia en Pasos hacia amor que trabajan en alto nivel especializado, y la luna (1963), obra juguetona y poética a la vez. el coloquio —llamémosle asi— de los tres sirve Ahora la poesía es menos fina pero la broma si­ para que Godard encienda los fuegos artificiales gue eficaz, sobre todo en las implicaciones inte­ de su imaginería, con derroche de filtros, lentes, lectuales y políticas. luces, virajes, negativos y, al terminar, la apa­ El mismo tema —almas que pasan a otros cuer­ rición del reposante color natural en el beso del pos— se repitió en Avatar, del polaco Janusz Ma- hombre extragaláctico y Anna Karina. La poesia jewski, versión cinegráfica del cuento homónimo que emerge de este cortometraje y de su pirotec­ de Gautier. El asunto y los personajes son los nia virtuosista no es de alto vuelo, pero los en­ mismos, sólo la clave cambia. Este Avatar no es diablados juegos formales constituyen un como ya una historia romántica con su escalofrío de espectáculo de “sonido y luz“ típico del Godard misterio, es una divertida chirigota lejanamente más puntiagudo, fumista, inteligente y provoca- parecida a la de Popescu aunque con menos tras- torio. fondos y repliegues alusivos. Difícilmente puede El futuro dominado por la Máquina, autóno­ hoy infudirse un estremecimiento misterioso a ma, dueña del hombre y de su destino, ha sido ningún diabólico escamoteo de almas y cuerpos,

15 y por eso en este A vete moderno también el isla que se parece a Disneyland y al País de las médico brujll que creó Gautier se trasmuda en Maravillas. Allá se van los niños incomprendidos una caricatura a cargo de Gustaw Holubeck, actor por los mayores y estos tal vez los sigan en su que se parece a Alberto Sordi en el fisico y los viaje a la isla sin dura rutina cotidiana. El sépti­ procedimientos. mo continente elude muy bien los grandes ries­ gos: el sentimentalismo, el didascalismo, la mora­ Fausto XX y Avalar, que no son “strieto sen* leja. La segunda parte es la más afilada en su su?' ciencia ficción, guardan sin embargo con ésta sátira de la prensa, de las conferencias interna­ alguna semejanza, proveniente sobre todo del cionales y de la burocracia. tratamiento cinematográfico. No lo guarda en La mosca de Marks y Jutrisa, pertenece al di­ absoluto I/ombre dans la giace (La sombra en bujo de humor negro y acusa la presencia del el espejo), que pertenece al género fantomàtico dibujante Vatroslav Mlmitsa. Un hombrecillo y tiene curiosas concomitancias con algunos cuen­ quiere aplastar a una mosca obstinada pero ésta tos de Lafcadio Hearn referentes a fantasmas y se agiganta hasta convertirse en una hórrida aparecidos japoneses. bestia que quiere aplastarle a él. El burlesco Aqu! un pacífico ciudadano americano ve refle­ final —hombre y mosca hacen las paces— no jarse la cara de un joven japonés cuando se mira aligera el tono sombrío de la película, por el con­ ai espejo. Ese fantasma va invadiendo más y más trario refirma una atroz condición de paridad su vida, e infiltrándose en su persona, hasta que entre el hombre y el insecto. Obtuvo el primer el americano termina suicidándose según el es­ premio para el cortometraje, único premio oficial tricto ceremonial del harakiri. No hay explicacio­ de este festival que para el largometraje no es nes racionalistas y el espectador puede tomar el competitivo. cuento como quiere, tal que puede tomar El sa­ murai que bebió un fantasma en una taza de te, Dos ideas vinculadas entre sí y corrientes en una de las más límpidas narraciones de Hearn. la fantaciencia anglosajona predominaron en La realización de André Farwagi es correcta y Trieste: la de una catástrofe que los hombres de escaso relieve. provocan y que los aniquila; la de un refugio Tampoco tiene que ver con la fantadencia Blue- donde los pocos sobrevivientes se guarecen, lle­ beard's L&st Wife (La última mujer de Barba- nos de miedo. Guerras, bombas, radiaciones, hi* zul), de Robert Stoddard, cuidada reelaboración permaquinismo, valen por igual para destruir el del cuento clásico en sibilino lenguaje estetizante, orden social y la vida misma: la humanidad pe­ con influencia superrealista y espíritu de cine rece o se transforma en un vasto hormiguero experimental; y tampoco tiene que ver The Dead- sometido a leyes atroces. Por eso los últimos ly Bees" (Abejas que matan) de Freddie Francis, residuos de vita autónoma se esconden: en una novela policial con bastante huella de Los poja­ choza entre montañas como en Los últimos cía ros y alguna proclividad hacia el horror. Integra co, en una hostería ruinosa como en Fin de oto­ ia fantaciencia, aunque sólo de mediocre enverga­ ño en el hotel Ozono, en una ciudad petrificada dura, es The Gamma People (El pueblo de Ga­ como en Varemas, en un inmenso subterráneo ma) de John Gilling, donde un personaje perte- mecanizado como en La máquina se detuvo. Los nedente al vasto retablo de los sabios funestos últimos hombres se agazapan en sus escondrijos se empella en transformar en superhombres a temblando ante el nuevo monstruo que los ame­ normales seres humanos. El film no se aparta naza: el futuro. La fantaciencia está llena de de las rutas trilladas y su protagonista está tan ese negro pesimismo que a veces la broma suele lejos del Dr. Moreau como del barón Frankens* aligerar. tein, ilustres fabricantes de monstruos. Frederick Pohl, presente en Trieste, decía que El séptimo continente y La mosca cerraron el “la fantaciencia es la intérprete de los deseos del certamen. El primero, de Dusan Vukotic, es un hombre que mira al porvenir”. Esos términos cuento para niños con Implícitas reflexiones des­ pueden o no aceptarse, pero es Indudable que la tinadas a los adultos; es también un producto fantaciencia expresa hoy, pese a la extrema con­ de aquella jugosa fantasía checa que creó los fusión de formas y valores, no tanto los deseos memorables Un día, un gato (Vojtec, Brdecka) del hombre cuanto los terrores y tabúes y fantas­ y Hotel para extranjeros (Masa). mas, antiguos y modernos, que anidan en sus subsuelos psicológicos. Es, en fin, cine de utopía, descubridor de paí­ ses de la dicha, y el que ahora descubre es una José María PODESTA.

16 DESDE VARSOVIA El arte del espectáculo y la cultura

JERZY TOEPLITZ

¿Qué es hoy el arte del espectáculo y qué es ¿Puede ser el arte de la información tratado lo que llamamos hoy el arte del espectáculo? Soy como arte del espectáculo? Seguro que sí. Eso de la opinión que a menudo empleamos en nues­ demuestra por lo menos una película, como La tras discusiones cierta división tradicional, la cual Olimpiada de Toldo, de Ichikawa, que es tanto juega hoy un papel menor que en el pasado. Ha­ un acto informativo como un gran espectáculo. blamos por separado del arte teatral, por separado Pasando a los ejemplos polacos que no son quizá del arte filmico y por separado de la televisión. de tan elevado nivel artístico, quisiera recordar un Si hablamos del arte filmico hablamos también de programa de TV muy popular como El torneo de esas películas que son producidas para la pantalla las ciudades que es sin embargo un excelente chica de la TV. espectáculo. Me parece que hoy existe cierta creación, que Pues en el arte del espectáculo en el más am­ me permitiría llamar el arte del espectáculo, y plio sentido hoy día suceden transformaciones dicho arte del espectáculo creado en principipo por muy importantes y que obligan a otras divisiones. el mismo círculo de creadores, escritores, actores, En una definición común dei arte del espectáculo directores y escenógrafos, influye en el especta­ podemos unir el film de argumento, el teatro de dor, en diversos sentidos, usando diversos métodos. la TV y un espectáculo teatral, y en el arte in­ En la realidad resulta un arte del mismo género. formativo tendríamos el film documental, el re­ Al lado del arte del espectáculo existe también portaje de la TV y de la radio. En el arte del otro arte que a menudo olvidamos o lo omitimos espectáculo son comunes sin considerar el terreno de nuestras reflexiones: el arte que podríamos y el método, los elementos del texto escrito como llamar de la información. Este es el dominio prin­ base para la actuación del actor y del director, cipal de la televisión, de la radio y del cine. pero el arte informativo tiene mucho en común

17 con el periodismo especialmente con los comen­ nizado por un gran diario de Tokio escribió un tarios de la prensa. artículo analítico sobre el tema de la creación de Kawalerowicz y esto fue el comienzo de su ca­ Tres funciones mino en la crítica de cine. Me parece pues que en todas nuestras discu­ . ¿Podemos imaginarnos un fenómeno igual an­ siones sobre el tema del arte del espectáculo se tes del año 1939? Un joven realizando su carrera necesita tratar juntos estos problemas, ver la de crítico de cine porque escribió un interesante rica realidad de diversos géneros del arte del es­ articulo sobre el cine polaco. Es un verdadero pectáculo, dándole una posibilidad de elección al cambio muy importante. espectador, al consumidor y sólo con alguna am­ Todas las estadísticas, y no faltan estadísticas plia variedad y con gran acentuación de la posi­ como éstas, todos los análisis publicados en el bilidad de la elección, el arte del espectáculo extranjero dicen expresivamente, que el film po­ IIOdrá cumplir estas tareas que se le exigen en laco —expresaremos esto en forma deportiva— la construcción de nuestra cultura. Soy de opinión ocupa un lugar en la primera decena de las lis­ que estas funciones llegan a tres acciones princi­ tas del cine mundial. pales. De un lado será una acción más importante El cine polaco venció tres veces al extranjero. porque toca a todo lo que nos enriquece intelec­ La primera vez en los años 1948-49 con películas tualmente, que ensancha nuestros horizontes, que de la calidad de La última etapa y La calle fron­ contesta a las preguntas —sirviéndose de los es­ teriza. Al mundo le conmovía entonces el huma­ tímulos intelectuales y de emoción. Esta es la nismo de esas películas, la defensa del hombre función principal de cada arte y por lo tanto del en sus más difíciles situaciones y la necesidad de arte del espectáculo. una lucha por la dignidad humana en los campos Pero el arte del espectáculo tiene otra función de concentración o de genocidio del Ghetto de importante también, la que colocamos en una se­ Varsovia. La segunda vez que esto ocurrió fue gunda posición. Esto es, a saber, el mejor patrón en los años 1956-1959, cuando en las pantallas ex­ medida que poseemos, porque es el más atractivo tranjeras se exhiberon películas pertenecientes a e influyente; un patrón de creación, ciertas nor­ “la Escuela Polaca” (un término reconocido ge­ mas de la cultura que es tan necesaria como la neralmente). La escuela polaca llevó un nuevo cultura de más alto grado, que nos permite apre­ viento a las pantallas, rompiendo con la mirada ciar y padecer la obra de arte. conformista en la lucha contra el ocupante. Direc­ Es una perogrullada, que estas dos culturas tores como Wajda, Munk, Kawalerowicz empeza­ se juntan muy compactamente. Cierta cultura ha­ ron a hablar ya no del mecanismo de la lucha, bitual de nuestra vida cotidiana es una base que sino de vicisitudes difíciles y dolorosas del hom­ nos permite desarrollar las altas aspiraciones del bre participando en dicha lucha. consumidor o aún las aspiraciones creadoras. Aquí Debemos decir abiertamente que la nueva ola ciertamente el teatro y sobre todo el film y la en la cinematografía socialista fue abierta por no­ televisión tienen realmente mucho para decir. sotros y que estas nuevas películas no conformis­ Ellos forman nuestras normas habituales, nues­ tas se realizaron primero en Polonia y sólo des­ tra cultura de la vida cotidiana. Y por fin la ter­ pués en la URSS, en Hungría y en Checoslova­ cera función de la que no estamos inclinados a quia. hablar en reuniones solemnes, y que puede des­ empeñar un papel muy importante; la función del No se debe callar, porque el silencio no es bue­ “relax”. permitiendo regenerar las capacidades in­ no, que en los años de la década del sesenta el telectuales y emocionales, aun cuando aquello que cine polaco comenzó por tercera vez a ganar con­ estemos viendo no tenga valores intelectuales. sideración en el mundo. Ganaron reconocimiento las películas de los creadores de la más joven ge­ Todos necesitamos descanso y el “relax” es ne­ neración: Polanski y Skolimowski. cesario, si queremos mantener un estado de salud psíquica y si queremos recuperar energías para la recepción de lo más difícil, de lo más valioso. Un modelo de héroe Esta primera función la realizaba antes sola­ mente el Teatro, hoy se encargan de esto en El problema de un joven buscando su lugar en gran parte el cine y la TV. Si se trata de la se­ la patria socialista despertó el interés del espec­ gunda función, de la creación de normas y pa­ tador extranjero con la sinceridad de poner estos trones para la cultura de la vida cotidiana, el problemas tan interesantes en la película Cuchillo cine y la televisión la interceptaron casi total­ bajo el agua de Polanski, como en las películas mente. El teatro se quedó en el segundo plano. La filiación de Kawalerowicz y La barrera de Las funciones del “relax” la cumplen todos los Skolimowski. géneros del arte del espectáculo, aunque el cine Es verdad que en estas películas de la genera­ y la TV tienen mucho más que decir, por ser los ción joven de creadores no hay ninguna desinte­ más masivos y los más populares medios de gración sino muy interesantes etapas de búsque­ transmisión. da de un camino propio del hombre: sin mito­ logía y sin embellecer, pero subrayando diversas La carrera mundial dificultades encontradas por los jóvenes, que buscan su lugar en el nuevo camino de la vida. El cine polaco surgió como un esencial e im­ Si tuviese ahora que contestar la pregunta si portante factor del arte íilmico mundial. Citaré es la primera, la más importante función del un hecho, puede ser fútil, pero en la época que cine, el estimular, un cine que interroga y compro­ aconteció, me tocó como una señal de cambios mete al espectador, y si nosotros hemos cumplido inesperados. Estando en California, en una Confe­ nuestra obligación y si la cumplimos aún hoy no rencia de Escuelas Filmicas, me encontré con un vacilaría en decir que sí. No vacilaría en citar un periodista japonés, que me dijo que debía toda film que fue un fenómeno controvertido del que su carrera al cine polaco. En un Concurso orga­ te habló bien y mal: Cenizas de Wajda.

18 Esta película sirve para la cultura polaca, por* mente y como espectáculo los desilusiona. De es­ que ha despertado una gran discusión y el inte­ ta situación necesitamos extraer experiencias par rés de millones de espectadores. Actuó como ím- ra el futuro. pulsador muy apreciado para conocer nuestro pa­ Y el último problema, el problema de la tradi­ sado, para reflexionar sobre el sentido de la his­ ción y de nuevos valores que trae el arte del es­ toria de nuestra nación. Nos advirtió problemas pectáculo. Reduciré este problema a la nueva ma­ de gran importancia para nosotros. nera de expresarse. Cuando reflexionamos sobre Por otro lado perdimos en muchas de las nue­ qué son hoy las medidas de expresión del cine vas películas polacas algo que es muy importan­ sentimos muchas veces que nuestra opinión so­ te para el arte del espectáculo y sobre todo para bre estos problemas peca de conservadorismo. el arte del film; perdimos el héroe positivo. No A menudo hombres instruidos en otra época, con pido resucitar del sepulcro fórmulas inhumadas otros patrones estéticos, no comprenden que cre­ desde hace mucho, pero quisiera mirar este lado ció una nueva generación, que podemos llamar la de una reacción normal de un espectador medio­ generación del cine. Esta generación acepta el cre, que busca en el arte del espectáculo y espe­ espectáculo de modo diferente y comprende de cialmente en el film, una identificación con el hé­ diferente manera el papel de la síntesis, del sím­ roe, que busca en la pantalla un ejemplo. Hoy bolo y de la metáfora. día, muchos héroes de nuestros films, no despier­ El cine acostumbró a la juventud, desde hace tan ningún interés en los espectadores, especial­ muchos años, a otro modo de expresarse. Trata­ mente en la generación joven. mos injustamente como moda algo que es expre­ ¿Por qué? El polaco, en el cine contemporáneo sión de una nueva época y también expresión —voy a simplificar— es muy frecuentemente un de una nueva relación del arte del espectáculo. hombre rencoroso, desgraciado, habiéndole que­ Me parece que es un error cardinal, la afirma­ dado un trauma de la época de la guerra y fata­ ción de que los medios de trasmisión masiva, só­ les visicitudes amorosas. Tal es hoy la fórmula lo y exclusivamente trasmiten. Ellos imponen del héroe actual de muchos de nuestros films. un método de creación artística y crean también, Este no es un tipo de héroe con que los jóvenes se quiera o no, un estilo, que actúa con leyes in­ espectadores quisieran identificarse y seguir su dependientes; pueden transcurrir en un plano ejemplo. también autónomo, del arte. Hablando de la segunda función —la creación La discusión sobre el film como arte está ce­ de las normas para nuestras vidas y para la cul­ rrada, y la discusión sobre el arte en TV se abrió tura de la vida diaria— hicimos poco y me atre­ recientemente. Para la TV se crea de otro modo vería a decir, que a menudo olvidamos este pro­ y se escribe de manera diferente; la televisión blema, cediéndolo a las películas extranjeras. modifica la forma del arte del espectáculo. No debemos empeñarnos en las mal comprendidas El espectáculo y la diversión tradiciones artísticas. No debemos atemorizarnos por todo lo nuevo y desconocido. El Profesor Zol* La última función es la diversión. Es una fun­ kiewski dijo una vez que el trabajador de la cul­ ción responsable, un cometido de divulgación del tura tiene la obligación sagrada de comprender buen gusto, sobre todo en las comedias que, ha­ lo nuevo, incluso cuando está contra sus costum­ blando de las nuestras, no son siempre del más bres intelectuales. El necesita entender que se alto nivel. Necesitamos aplicar, en la diversión, dirige a hombres diferentes a él mismo, que re­ métodos y modos inaccesibles para el teatro y la ciben la obra de arte de una manera distinta. Si TV. Hablo de problemas técnicos. Los gigantes no comprende esto, se condena a sí mismo a co­ fílmicos son al principio el mejor género de la locarse en posiciones conservadoras. El realismo diversión cinematográfica. La única superpro­ es una noción cambiante y cada época se mani­ ducción que cumplió esta tarea es la película fiesta en otra forma. El empleo de convenciones Los Caballeros Teutónicos» de Ford. Hablando de anticuadas no ayuda a la representación artística Cenizas» de Wajda, que tiene gran mérito como del mundo. estímulo intelectual o Faraón, de Kawalerowicz, Jerzy TOEPLITZ (*) no fueron espectáculos, en el sentido estricto de la palabra. Los espectadores esperan de la panta­ (*) El autor es Rector de la Escuela Superior lla una cosa y reciben otra. Esto es visible entre de Cinematografía de Lodz, Polonia. Versión espa­ los espectadores extranjeros, porque la fibra in­ ñola en exclusividad, directamente del polaco para telectual de estas películas no les llega absoluta­ ‘'Cuadernos de Cine Club*'.

19 DESOE BUENOS AIRES Algunos films

M. MARTINEZ CARRIL

La cola es más extensa de lo previsible para viesa el San Martín, da vuelta y se pliega sobre una sala que se sabe no tiene más que 270 buta* sí misma. El único atractivo es una película fran­ cas. Al lado del gigantesco San Martín, sobre Co­ cesa protagonizada por dos desconocidos y dirigi­ rrientes, cinco cuadras después de 9 de Julio,^ en da por un debutante, que a principios de julio un subsuelo con recovecos, librería y bar, está el había ganado apenas una crítica elogiosa en La Loire, un cine porteño donde se oye cómodamente Prensa. Es además una excelente película (La vie el paso del subte a Alem cada tres minutos pun­ á I’envers, de Alain Jessua) pero el Loire está de tuales. En la puerta un cartelito discreto proclama moda y eso basta. En la cola hay muchachas de que ese es el primer “roadshow” de Buenos Aires pantalones, jóvenes estudiantes, chicas monísimas y hasta ahora nadie ha salido a desmentirlo. El y muy “wufff” que se ponen botas de media caña propietario del Loire se llama Alberto Kipnis, un y conjuntos de bolero con saco cazador de un sólo hombre joven que explota comercialmente la cul­ tono igualitos a los de las revistas. En Buenos Ai­ tura cinematográfica y gana dinero. Frente al res se usan las minifaldas más cortas de América Loire, del otro lado de Corrientes, el viejo Lo- Latina y algunas de ellas esperan turno para ab­ rraine testimonia la primer hazaña de Kipnis: sorber entre los bullicios de la sala y el rumor mostrar películas buenas y difíciles y llenar la de los subtes, la famosa cultura cinematográfica, sala. Después vinieron otros empresarios y hasta una mercadería a la moda que se apoya en la mul­ el poderoso Lococo está ensayando variantes de titud de estrenos, el vértigo con que el mejor cine calidad para su modesto ABC, un cine pequeño de de todo el mundo liega a la Argentina (ejemplos: Corrientes al 1700 que en momentos de sumo Señoras y señores, El hombre de dos reinos, Una delirio presentó al público los films del New Ame­ condesa de Hong Kong, Fahrenheit 451, Casino Ro­ rican Cinema en combinación con la Cinemateca yale, Grand Prix, Basta la salud). Otra explica­ Argentina. La cola del Loire, mientras tanto, atra­ ción es que la cultura realmente existe, y entonces

20 Cinemateca Argentina exhibe en un local de tor­ graba con estupideces el cerebro de los individuos, tuosa ubicación películas antiquísimas y mudas, hay un rebelde que vagamente toma conciencia de con llenos totales (gente madura, sin chicas de algo e inicia la revolución social por uno solo, ins­ minifalda, sin pantalones rosa, sin esos maquilla­ pirado a medias en el amor de Clarisse (Julie jes iguales y zapatitos chatos cortados con moña Christie) y por la repulsa de la violencia y del y todo). Pero Buenos Aires es una ciudad mayor amor prefabricado de su mujer Linda (la misma y hay público para cualquier actividad, incluso Julie Christie). Claro, las dos mujeres son una para la sofisticada Adán, donde su secretario, el sola, rebelarse es fugar a un paríso donde la gen­ uruguayo H. Alsina Thevenet, mantiene la cos­ te recita libros de memoria, para que no se ol­ tumbre de escribir de cine, ahora entre modelos viden ni se incendien. Entre las dos mujeres (como tan divinas como desnudas, fotografiadas por Bu- Catherine entre Jules y Jim), Werner no tiene rriel portando espadas y paraguas por única In­ mucho tiempo para pensar la acción. El también dumentaria. está solo ante la vida, pero su mundo es una pura Como para que después no digan que Buenos fantasía. Aires es la locura. Allí se puede ver mucho cine, Fahrenheit 451 fue un proyecto de Truffant, aunque el cine argentino está muerto y enterrado postergado por años, filmado en color, en estudios por la dictadura. Un repaso de títulos vistos: ingleses, con un presupuesto reducido que el pro­ ductor Lewis Alien se encargó de controlar para A COUNTESS FROM HONG KONG (Una evitar gastos innecesarios. Todo es frío sin em­ bargo, sí se descuentan las primeras escenas y los condesa de Hong Kong, Chaplin) últimos minutos en los que Truffaut marca lo Sí, si. Esta es una comedia romántica-román- que pudo ser la película. Desde la apertura, que tica y un desafío a los críticos que dijeron que introduce al espectador en un mundo pesadillesco Chaplin había terminado y a la naturaleza que y fantástico (hay bomberos pero en lugar de ex­ recomienda no dirigir más películas cuando uno tinguir, prenden fuego a libros y viviendas de tiene arriba de 75. Chaplin es un empecinado, sin los insumisos, hay un confort aséptico y vistoso), embargo, y como además es un técnico modesto, hasta la sugestiva escena final (en el bosque, se zambulle en la historieta diplomático-amerl- entre la nieve, Montag inicia una nueva vida de cano-Brando-conoce-en-Hong-Kong-condesa-rusa- ermitaño, quizá como un símbolo del hombre que emigrada-Loren. Gran parte de la acción (o lo se zafa de la dictadura y de la masificación y que sea) transcurre a bordo de un transatlántico vuelve a las cavernas para empezar de nuevo), a con el senil resultado de que cada situación se lo largo del paisaje inhóspito de casas modernas resuelve a punta de conversación. Una particu­ copiadas con un molde, Truffaut juega con los laridad de ese ambiente es la amplitud kilomé­ colores, acentuando los rojos y negros (de fuego trica de los decorados (el transatlántico debe que destruye y de muerte). Pero se queda tran­ ser el mayor del mundo), la perspectiva con que quilo con su juguete, repite ambientes, diálogos, la cámara enfoca a sus personajes desde la dis­ situaciones, y hace de Montag un personaje pasi­ tancia, tímidamente, en grupos de varios dialo­ vo en el entendido de que como no piensa ni siente gantes, y el color tan rosado con que Technicolor tampoco está obligado a expresar nada. Visto en registra a Loren, Brando, Sydney, Tippi Hedren, detalle el film desaprovecha una carga de ideas Cargill y otros cómicos incluido el director Char­ que están en el libreto aunque no en la dirección, les Chaplin que no da la cara pero está detrás y por consiguiente resulta escasamente inquietante, de la chambonada. Es tan linda la vida, está todo poco sugestivo y apenas rebelde. tan bien en este mundo que Chaplin no se pudo Para su exhibición en Buenos Aires, le fueron contener, y ahí está la película para probar su cortados seis minutos y una secuencia íntegra. Se filosofía profunda, su confianza en que, caramba, Ignoran las razones. todo tiene arreglo. Hasta las películas torpes y sin talento... AT ZIJE REPUBUKA (¡Que viva la __ FAHRENHEIT 451 (Fahrenheit 451, República!, Kachyña) Truffaut) La guerra es el tema central en esta película Como el niño de 400 golpes, el planista del film de Karel Kachyña pero a diferencia de ejemplos guíente, jules-Werner en Jules et Jim, y la pareja anteriores del cine checoslovaco ese lema surge í La piel dulce, Montag (Oskar Werner de nuevo) como una visión desprejuiciada y hasta tierna del stá solo en este film de François Truffaut. La conflicto bélico y del drama humano de la guerra. ida y la sociedad, a la que Jean-Pierre Leaud A través de los ojos del niño Zdenek Lstiburek (en lira a la cara en la última toma fija de Los 400 una aldea morava cuando los nazis se retiran y olpes, se interpone ante los personajes. Entonces llegan los cosacos), acerca la guerra al espectador ay una nota de desconcierto de Aznavour (Dis- como un hecho pasado e irreparable, con alcances artm sobro ©1 pianista) y una tristeza profunda morales antes que épicos o heroicos. Aunque toda a Werner cuando transporta las cenizas de sus la anécdota transcurre en un ambiente campesino migos (Jules et Jim). Indecisos, no saben qué y sigue el punto de vísta infantil (no se juzga ni acer. Curiosamente Montag pasa de la indecl- se condena, patriotas y traidores no son califica­ ión a la acción en Fahrenheit. Pero el film no dos como buenos y malos, falta un contexto polí­ continúa ni enriquece la visión poética que el au­ tico), el enfoque retrospectivo representa a la tor había aplicado sobre la naturaleza humana, época y al drama colectivo que afectó al país. la imagen sensible y tierna de personajes tímidos, Con ¡Que viva !a República! culmina la carrera reflexivos, bordeados. La variante tiene que ver del director Kachyña, que aquí llega a una notable con la ciencia ficción (novela original de Ray depuración de sus medios expresivos mediante el Bradbury) y con las predicciones sobre la dic­ manejo inspirado del tiempo narrativo y el en­ tadura universal, la opresión, la sociedad masiíi- cuadre poético de una historia que con pocas va­ cada a la fuerza. En ese mundo del futuro donde riantes pudo ser trágica. Para el niño lo subjetivo tener un libro es un delito y donde la televisión (sueñes, recuerdos, voliciones, pesadillas), tiene el mismo valor que la realidad inmediata, de mujer legal. Todo tiene un aire de banalidad y modo que el relato entremezcla la fantasía y lo de intrascendencia que justifica las ironías y las real sin distinguirlos ("En el mundo de los niños puntas que el personaje dirige contra la muchacha la fantasía y los sueños forman parte de la vida (es modelo, no tiene otros compromisos) pero real", explicó el libretista Prochazka). Saltando sin sirve de introducción a una vuelta imprevisible: transición de un plano a otro, narrando en estric­ cansado de tanta intrascendencia, Denner empieza to presente y con gran movilidad de cámara los a soñar, a evadirse en su mundo interior, descubre varios tiempos de la anécdota, se aproxima a una que puede prescindir de su contorno, borrar literal­ concepción sinfónica del relato cinematográfico y mente los seres que lo rodean (trucos con perso­ a pesar de que la trama es apenas un episodio najes que desaparecen como en las viejas películas fragmentado y breve (los nazis se retiran, los de Méliés). Denner cree llegar por esa vía a una camposinos temen a los rusos que no conocen, el felicidad mágica. La soledad le aporta placer y niño está en conflicto con los demás niños de la para eso debe ser indiferente a todo. aldea y con sus padres que lo castigan) la suges­ La originalidad del film, su lado extraordinario, tión poética de la película se apoya en el "raccon- no está tanto en la descripción de una esquizofrenia to” de pequeños incidentes y en el recuento de en avance, sino en el pretexto que el tema da a detalles que importan para el niño pero no para Jessua para elaborar una película intimista, donde los adultos (su relación con los animales, con un ambiente ruidoso y vulgar (calles, apartamen­ una perra, con una yegua blanca que tres fugiti­ tos promiscuos, un trabajo burocrático y sórdido), vos roban y llevan a una distante ciudad alemana la convivencia con gente mediocre (un patrón que donde queda abandonada en la última escena de duerme en la pieza de al lado, una amante que la película). Esa toma final de desamparo da tupe a reclamos la convivencia diaria, amigos oca­ sentido a la obra. El niño y la yegua (como Che­ sionales) de pronto se sustituye por un paisaje coslovaquia hace veinte años) están solos ante su lechoso y despojado. En ese cuadro hay apuntes destino, ambos han sido castigados, heridos y de misoginia y de obsesiones, y la locura es una abandonados. liberación que el espectador sigue desde el interior Indirectamente, el film muestra con objetividad del protagonista, culminada por una escena final las pequeñas traiciones, las miserias espirituales fascinante en la soledad de una clínica. Todo el y el colaboracionismo, el paso de la guerra, la film tiene una sugestión extraña que deriva de las destrucción de los ejércitos. Para el niño (aunque modificaciones progresivas que sufre la esceno­ no para el espectador) son hechos carentes de sig­ grafía a medida que la esquizofrenia gana a Den­ nificado moral. No hay heroísmos en esta imagen ner (cada vez menos objetos, más simples, más de Checoslovaquia ocupada. Sin embargo la su­ blancos, dentro de cuadro). El conjunto parece in­ gestión lírica con que está fotografiado el campo quietante y levemente poético, un efecto que por lo checo durante la ocupación es el contraste nece­ general resbala al público exquisito que va al Loire sario a la destrucción física y moral. Y, justamen­ porque sí. te en un par de escenas Kachyña propone la eva­ sión como salida (el niño imagina o sueña que NOBODY WAVED GOODBYE (Nadie parte volando, que toma altura sobre la tierra y los combates, y desde lo alto contempla por se­ hizo adiós, Owen) gundos la destrucción de la que quiere huir). Pero El film tiene dificultades de exhibición, es una esa evasión es imposible en lo que se diferencia, pequeña obra maestra de cine directo, fue produ­ por ejemplo, del cine de Lamorisse. cido por el National Film Board y hasta ahora La obra es un prodigio permanente que obliga todos los distribuidores lo han rechazado. En Bue­ a la admiración del aficionado. El Cinemascope nos Aires existe una copia de 16 mm., sin subtítu­ llega a primeros planos intimistas, la cámara gira los, que tampoco circula y que ni siquiera los vertiginosa entre los contendientes de una pelea, la cíneclubes llegan a exhibir. Y es una lástima por­ música, las imágenes y el sonido sugieren un dina­ que Nobody Waved Goodbye debe ser el mejor mismo contundente. Y la estructura misma del largometraje canadiense a la fecha, mejor segura­ relato es un acto de inteligencia para reconstruir mente que los elogiados Le chant dans le sac y el presente y el pasado como sí fuera un puzzle, La vie heureuse de Léopold Z, presentados en el a partir de datos aislados. El niño ve fragmen­ Río de la Plata en la última muestra del NFB. tariamente la guerra. Pero el espectador es a la vez testigo y como tal está obligado a juzgar. Cuenta de manera lineal la historia de un ado­ lescente de clase media, 18 años, que está por terminar la segunda enseñanza (Peter Kastner). LA VIE A L’ENVERS (Vivir al revés, Tiene una novia, Julie (Julie Biggs), es detenido por una infracción conduciendo un coche, va a Jessua) parar a la comisaria, se rebela contra los mayores, Esta es una pequeña sorpresa y es además el aspira a una libertad para la que no está maduro. primer largometraje del director Alaln Jessua, Para los padres su futuro implica prescindir de un joven que en 1957 ganó el premio Jean Vigo las relaciones con la muchacha, el ingreso a la por Léon-Ur-Lune» un cortometraje. Es un film Universidad y la aceptación de normas de convi­ original, muy simple, que empieza en un tono fes­ vencia burguesas. Para Peter la vida no es sólo tivo y termina con el espectador en la punta de eso, entonces deja la casa, va a vivir a un cuarto la butaca pendiente de la esquizofrenia de su pro­ estrecho y triste, gana algunos dólares cuidando tagonista (Charles Denner), un señor simpático una playa de estacionamiento, pierde un examen que a lo largo de la película se va encerrando en parcial, rechaza la vuelta al hogar. La situación sí mismo y acaba por destruir todas las aparien­ hace crisis cuando la muchacha también deja su cias del mundo exterior. Esto funciona muy bien casa y juntos emprenden una fuga sin destino. A en la película que dedica una primera mitad a esa altura el film da media vuelta, y en un final describir el mundo cotidiono del protagonista, el admirable separa a los jóvenes amantes; él ha barrio popular de París donde vive, sus relaciones robado el coche, Julie se resiste a seguirlo, está con una muchacha que es su amante (Anna embarazada y Peter la deja, sola, en medio de la Gaylor, esposa de Jessua) y que puede ser su carretera. A su lado siguen pasando los coches. Su amante no regresa, empeñado en llegar a un la sonrisa de Peter se borra al no encontrar destino que el film no aclara pero el espectador en él un gesto de comprensión; después abando­ intuye con bastante precisión. El tono de la trama nará el hogar, después abandonará Toronto. Asi, está teñido de una tristeza profunda, de una una reunión con amigos que cantan y se divier­ amargura tensa que intencionadamente choca con ten sirve de contraste a la vida familiar e indica el estilo libre, espontáneo y dinámico de las imá­ la fuga obligada del personaje. Pero lo que más genes. sorprende en el film es el trazado de las psicolo­ Como Milos Forman, el director Don Owen está gías individuales, la rebeldía natural de Peter Kast- preocupado por los adolescentes. Como Forman ner (no es un derrotado, no está acorralado, no practica una forma de cine muy libre, con tiempos es una víctima), la adhesión sumisa de la novia. muertos en los que no pasa nada (un viaje en mo­ V como background de los personajes, una ciudad tocicleta a toda velocidad, un paseo en lancha por escasamente acogedora, gris y mórbida, que la un río), con encuentros familiares donde los ma­ cámara (admirable fotografía de John Spotton, yores recitan la cantilena de siempre (Peter se el mismo de Railrodder) recoge con la eficacia de aburre, la cámara gira de un rostro a otro, se un documental. detiene sobre el protagonista impasible que escu­ En la medida que el film testimonia un problema cha y calla), con la posibilidad de una salida en real de adolescentes contemporáneos (canadienses el amor de la muchacha (pero no hay erotismo, o no), en la medida que todo el relato mantiene sino una convivencia). La diferencia con Forman una inmediatez y una espontaneidad reales, en es también evidente. Owen aplica aquí las técnicas la medida que la crónica se convierte en un drama del reportaje de Kroitor y Koenig (Román Kroi- agrio y conmovedor, Nobody Waved Goodbye cre­ ter, casualmente es coproductor del film) y levan­ ce hasta convertirse en una obra estimable y ta la tensión del relato con transiciones percutan- sensible, uno de los títulos mayores del nuevo cine tes. Cada escena o cada secuencia se abre sobre canadiense. Seria bueno que alguien se animara una imagen en movimiento, sobre un primer plano a exhibir comercialmente este film sin estrellas, significativo (un rostro, una bola de billar, un sin sexo, sin atractivos fáciles de taquilla, pero instrumento musical) que introduce al especta­ casi siempre conmovedor. O que alguien con po­ dor en la acción. De un viaje en moto a la placi­ deres lo incluyera en una futura muestra de cine dez de un lago con los dos protagonistas a so­ canadiense, habitualmente pródigas en cortome­ las no hay otra continuidad que el salto de una trajes convencionales y mediocres. Por ahora su toma a otra. Todo en el film aparece enrabado, conocimiento en Buenos Aires es un privilegio de la misma manera que cada etapa de la rebeldía reservado a muy pocos. sin causa del muchacho es consecuencia de un gesto, de un diálogo, de un incidente previo. Así, cuando el padre llega a la comisaria a buscarlo. M. MARTINEZ CARRIL

23 DESDE ROMA El cine está muerto

RO ERTO ROSSELLI N I

PREGUNTA: Seflor Rosselllni, el cine... la muerte es igualmente Inevitable. Por otra par­ te la gente hace muy bien en no ir al cine: tiene RESPUESTA: ¿Qué cine? El cine no existe. razón. El cine ha terminado. El cine es ahora un cadá­ ver. PREGUNTA: ¿Cómo? ¿Hace muy bien? PREGUNTA: En el caso, un cadáver viviente: RESPUESTA: Sí, es un hastío mortal. Tampo- los directores trabajan, los films son realizados... co yo voy a ver cine. Se ven siempre las mismas RESPUESTA: Un ballet de fantasmas, un juego cosas y es un milagro cuando cambian los ros­ gratuito, una representación sin espectadores. El tros. Sobre los 200 films que usted decía 180 es­ cine está muriendo en todo el mundo. En Esta­ tán copiados de los de James Bond. Es todo igual, dos Unidos se realiza la cuarta parte de los films entre un film y otro no hay más diferencia que que se rodaban hace quince años. En Francia só­ entre una marca y otra de jabón. Nos redujimos lo se vende el diez por ciento de los asientos dis­ a un estadio de imitación digno de los monos, los ponibles en los cines. En Inglaterra los billetes films son solamente una repetición de gestos y vendidos eran 1.500 millones. Ahora sólo llegan situaciones todas iguales y todas inútiles. ¿No a los 435 millones. vio los del Festival de Venecia? Sobre doce por lo menos seis están dedicados al caso clínico, al PREGUNTA: En Italia se producen 200 films psicopático complejeado, al trauma infantil. El por afio. cine se convirtió en una carrera estéril de espe­ RESPUESTA: En Italia, el mercado cinemato­ cialistas en temas: está el especialista en psico­ gráfico se restringió menos por motivos contin­ análisis, el especialista en delirios, el especialista gentes, por diferentes estructuras sociales; el en alienación... Siempre un eterno lamentarse: proceso de descomposición será más lento, pero para morirse de aburrimiento.

24 PREGUNTA: Pero el pslconállsís o la aliena­ PREGUNTA: Es decir, ¿narrar en los films la ción no son sólo soíistiquerías: ¿no es justo en lucha de los campesinos por la tierra, la odisea su opinión tratar de explicar el hombre a si mis­ de los emigrados, la desocupación en las fábri­ mo? cas? RESPUESTA: ¿Cómo es posible darse cuenta RESPUESTA: El período neorrcalísta era cine recién ahora que Freud existe? ¿Y por qué hay de denuncia. Entonces necesitábamos conocernos, que ocuparse sólo de problemas que se refieren tomar conciencia de la realidad, diagnosticar a una mínima parte de la humanidad? Los di- nuestros males sociales y políticos. Pero al diag­ rectorese son peores que los sastres. Los sastres nóstico debe seguir la terapia, de lo contrario to­ crean nuevas modas cada año. Los directores en do se vuelve un juego estéril. cambio 1 asufren Con una participación de vícti- mas. I t PREGUNTA: Pero el cine no es médico, la fun­ ción del arte no es la de prescribir medicinas pa­ PREGUNTA: ¿Pero por lo menos no hay un ra los males sociales, políticos o hum anos... nuevo lenguaje cinematográfico? RESPUESTA: ¿Y cuál es, entonces? ¿Qué RESPUESTA: Problemas que causan risa. Es- queremos hacer? ¿El arte por el arte? La fun­ tructuralismo, busca de un nuevo lenguaje, na­ ción del arte es ser el vehículo a través del cual rración expresionista... Seamos serios. Estas co­ los no especialistas advierten lo que sucede en el sas no importan para nada. Lo importante es lo mundo. La historia humana es maravillosa, la que se narra; la forma es secundaria, si es eficaz vida del hombre una epopeya extraordinaria, el llega al pública en todos los casos. Pero es natural progreso una liberación exhaltante: si un artis­ que el lenguaje de ciertos films al público no le ta no se excita con estos temas, ¿con qué debe llega, que la gente no comprende, y entonces de­ excitarse? Sobre la autobiografía, sobre sus pro­ ja de ir al cine. Eso no es lenguaje, es sofistique- pias enfermedades morales o psíquicas, sobre los ría, son imágenes de revistas para fotógrafos sueños que tuvieron anoche él o su esposa? Está amateurs que corren aún detrás del contraste de bien que se diviertan ellos, ¿pero cómo pueden blancos y negros. Son cosas viejas, ejercitaciones pretender que les interese a los demás? Es por de decadentes que no saben qué decir. Y todavía esto que el cine muere. Porque se volvió inútil, son los casos mejores. En los demás casos se in­ y sólo sirve para la vanidad de los actores y au­ tenta contrabandear como lenguaje nuevo la con­ tores. fusión y los errores de ortografía, y se define PREGUNTA: Muchos dicen que las razones estilo la falta de respeto por toda regla grama­ son diferentes: los nuevos medios de comunica­ tical. I ¡ ción y las nuevas costumbres de vida colectiva... PREGUNTA: ¿Justamente usted dice estas co­ RESPUESTA: La culpa no es del televisor o sas? ¿Usted que en su tiempo fue acusado de fil­ de los paseos en automóvil. Es el producto del mar sin tener en cuenta ninguna regla, de ser cine, el film, lo que no es válido. Ese es el único pobre y confuso? motivo. Las únicas culpas la tienen los directo­ RESPUESTA: ¿Y qué tiene que ver? Entonces res, los autores cinematográficos, la gente de el cine estaba matado por un formalismo ridiculo. cine. Entonces quebrantar esa pantalla de muerte, co­ PREGUNTA: ¿Pero qué culpas? mo lo hice con Roma ciudad abierta, era vital, una necesidad de supervivencia. Ahora la cues­ RESPUESTA: Pasamos años debatiendo falsos tión es diferente. Ahora la confusión y el anal­ problemas, discutiendo inútilmente: cine de eva­ fabetismo del medio técnico reflejan la confusión sión o cine de ideas, cine comercial o cine de de las ideas, el analfabetismo cultural. autor... Cuestiones alocadas. El cine puede ser todo, no es una cosa en sí, es un medio de ex­ PREGUNTA: ¿Y qué reflejan por ejemplo el presión y de comunicación. El cine de autor po­ erotismo y el sadismo, que se encuentran en to­ dría servir de laboratorio experimental para el dos los films? cine comercial, así como toda industria seria des­ tina una parte de su presupuesto a los centros RESPUESTA: Son sólo intentos estrictamente de estudio, experimentación e investigación. En comerciales para retener al público que se va. cambio nos introdujimos en una lucha cretina, Es un juego antiguo, que lo conocemos todos: con muchos cadáveres y mucho daño. Y sólo por­ con el escándalo el público se impresiona y corre que en el cine todos están dominados por la vani­ al cine. Erotismo y sadismo, créame, reflejan só­ dad que no logran ver las cosas serias... Frente lo los deseos de dinero del productor y director. al progreso los de mi generación sólo son capaces PREGUNTA: Entonces la culpa es también de de tirarse de los cabellos, lamentarse. ¿Cómo los directores que traicionaron su propio empe­ quieres que los jóvenes nos respeten? ño... PREGUNTA: Entonces Fellini, Antonioni, Ger- RESPUESTA: Por favor, hágame un favor per­ m i... sonal: no diga la palabra "empeño”. Me crispa los RESPUESTA: Todo el cine que se hace hoy es nervios. Yo la palabra empeño, empeñar y em­ absolutamente superfluo. peñado la adopto sólo en el Monte Pío. PREGUNTA: Visión negra. ¿Nunca pensó que PREGUNTA: Como quiera. Digamos entonces podía estar usted muerto y no el cine? Hay mu­ que los directores de su generación o sus alum­ cha gente que lo dice. Rossellini está terminado, nos se comercializaron, se vendieron por dine­ Rossellini no tiene más olfato, Rossellini ha ce­ ro ... rrado. .. RESPUESTA: Es una cuestión que no impor­ RESPUESTA: Que digan. No me irrita, no me ta. El problema es otro, es una trágica falta de molesta. No me importa. Yo ahora estoy fuera visión general de las cosas, un trágico rechazo del cine. La creación no me interesa: ¿que me lo a asumir responsabilidades verdaderas. ordenó el doctor ser un artista? Contar una his-

25 toña en un film no me pasa ni siquiera por la RESPUESTA: Segurísimo. Es el único camino ante-cámara del cerebro. para salvarse de la muerte, para rescatarse de PREGUNTA: ¿Y esta renuncia no le da dolor, la inutilidad. Nos espera una revolución total, no angustia? sólo en ei cine sino en todas las demás formas RESPUESTA: Lo único que me angustia es no artísticas. Los próximos 20 afios serán todos ju­ luchar. No tuve una vida íácil, pero en compen­ gados sobre la educación, instrucción, el aprender sación nunca me he fastidiado ni siquiera por y el enseñar. Hoy, bien o mal, una nueva estruc­ medio segundo. El tiempo para cultivar los com­ tura técnico-científica le dimos. Conquistamos el plejos no lo tuve nunca. ¿Pero qué dolor? Hoy progreso: el único elemento anticuado e 'inade­ la creación es sólo un puro ejercicio de vanidad: cuado es el hombre. Si el hombre no adquiere una dado que la gente no te sigue, no te necesita. visión histórica de las cosas, si no logra juzgar y Entonces obstinarse en ello es de cadáveres. verse a si mismo en la historia de la humanidad, está perdido. Se convierte en un demente, un alie­ PREGUNTA: Para usted el problema es parti­ nado sin conciencia de sí mismo. Ahora el único cularmente agudo. El padre del neorrealismo, el modo para adecuarse al progreso técnico, al pro­ maestro del cine italiano... greso intelectual y humano, es saber, conocer, RESPUESTA: Es difícil liberarse de estas eti­ aprender. Y el método de instrucción más rápido, quetas, de estas clasificaciones. Si cambias de inmediato y accesible, es hoy la imagen. camino te acusan de falta de coherencia. Si no PREGUNTA: También la imagen cinematográ­ cambias, te acusan de no evolucionar. fica. ¿Por qué entonces usted abandonó el cine PREGUNTA: ¿Y usted qué quiere hacer? por la televisión? RESPUESTA: Quiero saber, quiero compren­ der. Tengo la perfecta conciencia de ser un ig­ RESPUESTA: Yo realiza films y éstos des­ norante, y sé que un hombre contemporáneo no pués son difundidos por la televisión. Los realizo puede permitirse ser un ignorante. Yo quiero para que la gente los vea: y el público ve tele­ aprender y hacer partícipe a los demás de mis visión mientras que al cine acude cada vez me­ descubrimientos. Aprender es maravilloso, y es nos. una operación en la que se puede ser muy ge­ PREGUNTA: ¿Y usted cree que el público neroso. aceptará sentarse frente al televisor a escuchar PREGUNTA: ¿Sólo aprender, nada más? lecciones de historia? Todos dicen que el público RESPUESTA: Es fatal que el camino del saber quiere distraerse, divertirse... desemboque forzosamente en alguna cosa, ¿no? RESPUESTA: ¿Sabe cuáles fueron los más También creativamente. Espero llegar a un cam­ grandes sucesos en los países africanos de recien­ bio, a una revolución, encontrar un camino nue­ te independencia? Alejandro Nevski y China; es vo que le sirva también a los demás. Como su­ decir dos films, que afrontan los problemas de la cedió siempre, por otra parte. formación de un Estado. Otro tipo de público, PREGUNTA: Bueno, tal vez siempre... seguramente. Fue acostumbrado a consumir otro RESPUESTA: Por lo menos filmando Boma tipo de films. Pero las costumbres se pueden ciudad abierta, o Viaje a Italia, yo sabía que lo erradicar y cambiar, mientras que es criminal que hacia era nuevo, era un cambio. Mire, yo sólo alentarlas y aprovechar de ellas para obtener di­ hice dos films puramente comerciales, porque ne- nero. Si la industria cinematográfica lo hubiese necesitaba dinero: El general de la Rovere y comprendido a tiempop habría preparado el pro­ Alma negra. Me los reprocho ásperamente. Aho­ ducto del mañana. Es decir, habría hecho el tra­ ra hace cinco años que no trabajo. Realicé sacri­ bajo que estoy haciendo yo. Solo, sin que nadie ficios tremendos y saltos mortales para pagarme comprenda nada, ganándome la confianza de po­ el lujo de buscar y construir algo completamen­ cos a precio de sangre. Como siempre. te nuevo. Ahora estoy pronto. PREGUNTA: Ganándose también las acusacio­ PREGUNTA: ¿Pronto para hacer qué? nes de siempre: Rossellini es un charlatán, un RESPUESTA: Tengo un programa de trabajo confusionista... muy vasto. Una serie de grandes frescos épicos RESPUESTA: Siempre traté de inventar. Pero de nuestra sociedad. Realicé La toma del poder es cierto que cuando se hace algo nuevo, se es por Luis XIV, presentado en Venecia fuera de aproximativo, confuso. Pero si no se corre el concurso. Es un ensayo histórico, nada más. Con riesgo, no se hace nada. el rigor de una obra de historia, pero también con todos los ingredientes del espectáculo. Es un PREGUNTA: ¿Y el éxito no le importa? trabajo de una seriedad extrema, pero los que lo RESPUESTA: Nada de nada. El éxito inme­ vieron se divirtieron mucho. Es sólo un film didác­ diato, entendámonos, el éxito de vanidad. No es tico. Dentro de una semana comenzaré a trabajar importante. en una historia de la lucha que el hombre rea­ PREGUNTA: ¿Y entonces qué es lo importante lizó para sobrevivir, de su guerra contra la muer- para usted? RESPUESTA: Lo importante es estar tranqui­ PREGUNTA: Films didácticos, lecciones filma­ lo con uno mismo y sobre todo no aburrirse. das, nociones útiles... ¿Está seguro que ese es el camino justo? Reportaje de L ietta TORNABUONI El cine está bien vivo Cuando Rossellini se decide a honramos con traído como excedente, bajo el brazo, algunos el* su presencia, atraviesa los Alpes con sus armas fantes de combate, prestados, sin duda de w y su bagaje, registrado por la Historia (de Lucia- sobrantes de Escipión el Africano. Signo eviae no Serra a El general della Bovere). Esta vez ha de un humor belicoso. De hecho, gracias a tal refuerzo paquìdérmlco, niendo un resto de lucidez para aconsejar al maes­ las proezas de Rossellini sobre nuestro suelo de tro que tenga prudencia: "Cuidado... mucha gen­ Francia han sido demoledoras. Cargando a fondo te va a decir que Rossellini está agotado; que está acaba de lograr un fabuloso doblete: aplastar al acabado.. cine y exterminar a Luis XIV. Tranquilicémosla. No estaremos entre esa gen­ A pesar de esto, admiro a Rossellini. No me te. No lo sentimos así. No podemos desear la desdigo. Lo admiro a medias por su viejo Navio muerte de un pecador a quien, pese a sus desati­ blanco. Al máximo por Paisà. Cada vez menos, nos, nos une una confraternidad. Quisiéramos so­ desde Strómboli. Desde luego, las servidumbres lamente que él considere de una manera más extenuantes que padecen los cineístas, y que a él objetiva esta parte de la verdad: también han alcanzado hacen excusar una deca­ “Muy lejos de declinar, el papel de la cinema­ dencia que, se espera, sea pasajera. tografía no cesará de crecer. Su gloria recién está Hoy Rossellini me asusta. No porque su beli­ en su aurora... Pronto, por transmisiones espa­ cismo me lleve a lamentar haber impuesto en la ciales, la misma película, a la misma hora, ha de T.V., tiempo ha, su Juana de Arco en la hoguera, ser vista por millones de hombres, más y más cuando la pantalla grande se obstinaba en re­ solidarios en su consuelo y su gozo” (1). chazarla. Sí, porque me temo (y sus fieles pue­ den temerlo) que el tierno rapsoda de las Fioretti Y sin fiarnos demasiado en tal maravilla futu­ se ha entregado, inconsideradamente, a un furor ra, resulta evidente a todos los cineístas (salvo asesino. Y es que la segunda fechoría de nuestro Rossellini) que nunca, ni en los hermosos tiem­ visitante sobrepasa el estallido de la primera. pos de Alemania, año cero, la cinematografía ha sido más rica que hoy en iniciativas de creado­ Atentar contra la irradiación de un rey muerto, res, más pródiga en grandes espectáculos ofreci­ reduciendo la estatura de éste a una verdad men­ dos al entusiasmo popular, más inteligente (y surable en centímetros, excluyendo todo coeficien­ casi demasiado) en las búsquedas de una juven­ te de verosimilitud, no es, en definitiva, más que tud proporcionadamente informada acerca de sus una falta de cálculo, un error de óptica al cual poderes y dotada para encarnarlos (estoy en buen la fuerza de choque televisiva confiere el aspecto lugar para saberlo) y, en fin, más audazmente de una provocación chillona. renovadora en sus estructuras, “de Arte y de Ex­ Atentar, en cambio, contra la misma existencia periencia“, de cineclubes y universidades. del cine, arte vivo por excelencia, con el furor Deténgamonos, sin embargo, en este ensalza­ fúnebre que usa en este caso Rossellini, resulta miento, que podría caer en la tontería de defen­ una agresión que no puede ser comparada con der en exceso, ante un Rossellini excedido, un la degradación accidental de la Historia. Porque arte que a menudo él mismo ha sabido defender en este asalto desmesurado, Rosselini está sólo, mejor que cualquier otro; un arte que, mañana, al negar el porvenir de un arte “inmensamente curada la herida de su orgullo, él ha de saber popular“, que apasiona cada día a más de cin­ exaltar como es capaz de hacerlo. cuenta millones de ciudadanos del mundo. Mientras lo esperamos, confesamos que el Ros­ ¡Qué ofensiva descabellada! Se explica que le sellini de hoy nos hace sonreír, cuando exclama, hiciera falta un equipo pesado, el refuerzo alegó­ con suspiro de alivio: “Salí del cine“. Y cuando, rico de las fieras importadas bajo cuerda. En todo en seguida, agrega: “El cine ha muerto, viva la coso las mismas han jugado un aplastante papel televisión”. Como si la televisión pudiera ser otra dialéctico, permitiendo a Rossellini lanzar, en una cosa que cinematografía. Cinematografía especí­ euforia niezcheana, este grito paradojal de victo­ fica, desde luego; pero siempre, en todos sus as­ ria: ¡El cine ha muerto! pectos, una parte de una cinematografía única, que, Cien veces, a decir verdad, hemos visto redac­ justamentúe, se llama total. tar semejante partida de defunción. Pero siempre la tarea corría por cuenta de los productores y Como si acaso él ignorase que el Luis XIV que los que manejaban el capital. En tanto nosotros ha realizado para la T.V. es, esencialmente, un podíamos iromizar, a gusto, sobre esos que “hacen film. Un film que, por otra parte, ha sido selec­ el reparto a fin de mes“. Pero* ahora, se trata cionado como tal (¡qué afrenta!) para exhibir en de un artista que proclama, con delectación dia­ el X* Festival de Londres, representando un arte bólica, la muerte de su arte: “No hay más ci­ del cual su autor “ha salido”, y en particular re­ ne...“, “El cine ha dejado de existir...“, “Ter­ presentando esa cinematografía francesa que, se­ minado...“, “El cine es un cadáver...“. gún él, es un cadáver. Querido Rossellini, pongámonos serios... Todo Este grito feroz no ha sido exhalado a tontas nos lo impone. La fórmula consagrada adquiere y a locas. Un alegato acusador, nutrido de quejas aquí toda su virtud. El cine no ha muerto. Y esta (inventadas) prologa una sentencia a la pena carta, provocada, va a terminar con una confi­ capital: “La gente tiene razón para no ir más al dencia amistosa: “Desmiente tus palabras, o no, cine... Es un ballet de fantasmas, un juego gra­ nada ha de cambiar en el porvenir del Séptimo tuito... En el mismo, todo es inútil, superfluo. Arte. Pero recibiríamos con satisfacción un des­ Pura cháchara lo que lama su “lenguaje”... “No mentido, un testimonio de solidaridad con nues­ hay un lenguaje nuevo, sino simples faltas de tra causa. Porque tú nos has tratado de una ma­ sintaxis o faltas gramaticales...“ “A más films, nera rara. Te has sentado en nuestra mesa de más insipideces... La confusión y el analfabe­ analfabetos e incultos y te has comido el plato con tismo del medio técnico (sic) son el reflejo de la sopa. Lástima que los fragmentos que debie­ la nulidad cultural.. etc. ron quedar en tu garganta han venido a raspar Tal manera de desacreditar masivamente, con las nuestras. ¿Es esa una transferencia a tono argumentos que puede decirse están gravemen­ con las leyes de la hospitalidad? te enfermos de elefantiasis, aunque nos indigna hoy y a la vez, desacredita a su autor, ha que­ brantado de todos modos la conciencia de la (1) Declaración de Jack J. Valentl, Presiden­ periodista (italiana) que ha recibido esa descarga te de la Motion PÍctures Asociation Americana, en exterminadora. Se la sorprende entonces reu­ “Le Monde” (23 Oct. 1966). Ninguno, puedes recordarlo, es profeta en su oro, sino un puente de arte, y más prácticamente, país. Todos nos alegraríamos de que tu lo fueras de trabajo. Baila como quieras alli. Pero no per­ en el nuestro. Incluso si eres un "ignorante” y un sistas (no sería cortés) en una predisposición “charlatán", como lo reconoces. Pero sería con­ abusiva de exterminar aquello que nos encanta: siderado de buen tono que tú cambiaras el que una figura de Rey, un rostro del Arte. No permi­ usas para tus profecías crueles, y que, en el fu­ tas Kossellinl, que los tiempops venideros ins­ turo, parafraseando una palabra de circunstancia, criban, en los anales de un talento que nos resul­ te sirvas dejar los elefantes en el guardarropas. ta querido, los días negativos de un año cero. Por otra parte, ¿para qué pueden servirte? Nues­ tra televisión te recibe con una calidez que solea tu porvenir, proporcionándote no un puente de Mareel L’HERBIER

28 ENSAYOS Los jóvenes suecos

JORGE ABBONDANZA

Situada en un extremo del mundo, la región guerra que comandaron Sjoberg, Bergman, Sucks- escandinava tiene sus características propias y dorff, Ame Mattson. algo herméticas. Parte de la seducción que los films suecos producen en espectadores extranjeros Fecha de nacimiento se debe a esa lejanía y ese apartaminto, como gene­ radores de una cualidad exótica que trasmite El año 1962 es un punto decisivo: allí conflu- hechos desusados conservando el encanto de la yeron la grave crisis del cine sueco con las medi­ distancia. El erotismo y la metafísica, al influjo das que se adoptaron para su recuperación. Tan­ de Bergman, han regido como dos líneas de fuerza to la crisis como esos síntomas de una nueva po­ la trasmisión de un modo de vida y de pensa­ lítica incidieron en el surgimiento de la genera­ miento a través del cine sueco. Ahora, una nueva ción nueva, que en los últimos tres años ha po­ generación de directores viene a sacudir los valores blado repentinamente el panorama de esa indus­ de intensidad, de poesía y de atención social en tria con talentos jóvenes. De ese modo parece di­ esa escala dramática. Es curioso comprobar cómo, siparse la clausurada atmósfera bergmaniana, a pesar de esos nuevos aportes, los elementos que en la década precedente era el vehículo casi básicos siguen siendo los mismos, marcando una único para acceder al conocimiento de un cine con continuidad en la fuentes de inspiración y en los lincamientos propios. Ai dragón Ingmar le bro­ rasgos obsesivos. Con la generación joven el cine taron cinco o seis nuevas cabezas, algunas de las sueco inaugura una cuarta etapa en su historia, cuales son muy polémicas y afirman no pertene­ luego del viejo florecimiento de Sjostróm y Stiller cer al cuerpo paterno. Como es lógico, empero, en la época muda, luego del largo período oscuro todas ellas obedecen en medida apreciable a la que culminó en melodramas de Gustav Molander conducta rectora que el maestro estableció en los en los años 30 y 40, luego de la etapa de post­ temas y el estilo del cine nacional.

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La crisis de 1962 venia aumentando desde años aparición de la miseria, en un bienestar material atrás por e¡ impacto de la televisión, por las su­ que se extiende a la totalidad de la población. bas en el precio de las entradas, por la política Ello no impide que Suecia sea un país de aguaos cautelosa que esos hechos dictaron a los produc­ contrastes, a menudo parado jales: tores, por el gran porcentaje de impuestos sobre —en las clases medias y proletarias perdura las localidades, por el cierre temporario de algún un tipo de educación moral rigurosa y estudio importante como Sandrews. Los hechos Sin embargo, y como reflejo del existencialisrno que variaron su curso en aquel año decisivo fue­ de Kierkegaard que ha dominado el pensamiento ron: escandinavo, la disipación de conducta sexual pa­ —la muerte de Anders Dymiing, ejecutivo rece un resultado del materialismo y el albedrío principal de la Svensk Filmindustri, ocurrida en personal propuestos por esa filosofía. Tal con­ junio de 1961. Como resultado de esa desapari­ ducta ha liquidado los conceptos cristianos en la ción, Bergman pasó a ejercer una autoridad in­ materia, ha hecho de las madres solteras y de discutida en aquella empresa, decidiendo lo que la promiscuidad juvenil rasgos aceptados y ha podían filmar y exportar otros realizadores. Ello vertido esos extremos en el cine, despertando el aumentó la rebeldía de colegas jóvenes. También escándalo de públicos extranjeros; marcó el comienzo del fin para la autocracia del —existe la prohibición de expender y consumir maestro, que venía prolongándose dentro del ci­ bebidas alcohólicas —con alguna excepción para ne sueco desde que Sonrisas de una noche de ciertos días de la semana— y sin embargo la verano se estrenó en Cannes (mayo de 1956) y dipsomanía es un problema grave y generalizado; desencadenó la lama mundial de su nombre. —no hay miseria, ni diferencias sociales visi­ —la creación del Svenska Film Institutet, in­ bles, ni desocupación. No obstante, el índice de augurado en julio de 1963, entidad oficial desti­ suicidios es uno de los más altos del mundo y nada a resolver problemas de orientación y pro­ ello debe entenderse como la consecuencia de un ducción del cine nacional, cuya constitución se estado de angustia generalizado que también el discutió durante 1962. Su director Harry Schein cine se ha encargado de reflejar. señaló que el Instituto “debe cumplir la labor de un cerebro del cine sueco” y entre sus mayores Como demostración de que el bienestar social cometidos se cuenta la lista de premios en dine­ y la prosperidad material no bastan al hombre, ro que debe distribuir a las labores más desta­ la consecuencia de esas conquistas no ha sido pa­ ra Suecia la felicidad ni la estabilidad emocional. cadas de cada año, Lo que el cine transcribe de esa realidad es en —el plan de estímulo a los nuevos directores, cambio un catálogo de insatisfacciones, desalien­ que depende del Instituto y de la asesoría de téc­ to y conflictos íntimos, acompañado de las curio­ nicos capacitados (incluido Bergman) y que dio sas declaraciones verbales de los nuevos directo­ los frutos debidos con gran rapidez. res. Algunos de ellos se han quejado de que en —la aparición de los primeros largometrajes Suecia carecen de una situación a la cual com­ de reaizadores jóvenes como Bo Widerberg (El batir, y en varios casos han recurrido a épocas pecado sueco) y Vilgot Sjoman (La querida) que pasadas o a la alegoría para volcar un impulso serían poco después nombres fundamentales de de protesta y de misterioso inconformismo que el la nueva generación. actual estado de cosas no permite liberar. Como el psicoanálisis freudiano, el método de esos jó­ venes (y anteriormente el de Sjóberg y Berg­ El ¿mbito escandinavo man) consiste en desentrañar las causas ocultas del desasosiego y la angustia, sin proponer un El grupo de nuevos talentos se formó en un camino reparador o una cura posible. medio que el observador latinoamericano conoce poco y que suele dar la sensación de clausura y autosuficiencia, como si los cuatro países escan­ Nombres propios dinavos se alimentaran de un mutualismo de in­ fluencias sin salir a efectuar intercambios más A partir de mayo 1964, Montevideo ha lle­ allá de su terreno geográfico. Sin embargo, es gado a conocer en forma esporádica y desigual preciso tener una idea del medio histórico, polí­ la obra de los jóvenes suecos. Apoyándose en tico y cultural en que se desenvuelve un creador parte en esa experiencia y en mayor medida en o una corriente de ellos para poder entenderlos las reseñas extranjeras, puede confeccionarse una medianamente bien. Esa idea no es fácil porque lista provisoria de nombres destacados. a través de siglos los países escandinavos han sido en realidad un resumen y una combinación ♦ VILGOT SJOMAN nació en Estocolmo el 2 deí bastante laxa de influencias de otros puntos de diciembre de 1924 en el medio proletario y fue Europa con rasgos propios. La religión nacional criado en la atmósfera de severidad dictada por sueca, de cuño luterano, incorporó los principios la mentalidad luterana. En el comienzo de su ac­ de la Reforma pero conservó la liturgia romana, tividad intelectual hizo crítica teatral y literaria en una medida diplomática que hizo más fácil su en “Dangens Nyheter”, el mejor matutino de Es aceptación para el hombre medio pero que no tocolmo, inauguró su larga amistad con Bergman remedió su condición híbrida. La dinastía reinan­ y publicó en 1948 su primera novela, El profesor. te tiene un acentuadísimo tinte nacional, y sin Dos años después aparece otra novela, Retrato embargo lleva un apellido francés y desciende de de mi mujer, y una serie de cuentos. En el cuar­ un mariscal a quien Napoleón colocó en ese tro­ to de ella. Su vinculación con el cinc arranca de no, siendo a la fecha el último rasgo vivo de los 1952, en que adapta El profesor para la Svensk * cambios políticos impuestos en Europa por el bo- mindustri. El film fue dirigido por el vetera napartismo. Esa monarquía convive con un go­ Gustav Molander y se llamó Trots (El desafío bierno socialista que dirige a Suecia desde hace Espíritu de contradicción). En 1957 escribe su veinticinco años sin que se hayan producido mo­ ner libreto original que dirige Lars-Eric Kjell ; lestias recíprocas en esa vecindad aparentemen­ n con el título Lek pa regnbagen (Juegos te anacrónica. El socialismo ha derivado en una ireo iris) al que la crítica sueca señala como nivelación de las condiciones de vida, en una des­ teresante debate sobre lo que puede esperar'

30 del matrimonio en la sociedad actual» aunque no Kulle, Per Oscarsson), que traza una detallada contiene personajes ni situaciones auténticas". reconstrucción del Siglo XVIII para instalar en esa atmósfera decadente un tema provocativo: el En 1960 viaja a Hollywood empleando una be­ incesto de una pareja de hermanos en el medio ca y allí estudia durante dos años las relaciones aristocrático. Como extremo de conducta, ese te­ entre el escritor cinematográfico y la industria, ma adaptado de una tragedia isabelína del inglés recopilando esa experiencia en un libro, En Ho­ John Ford no era en el film un instrumento de llywood. Hacia 1962 colabora con Ulla Isaksson escándalo sino el centro de un desafío al sistema en el libreto de Siska de Alf Kjellin y dirige su de culpas de la moral cristiana y a los horrores primer film, de la condenación, donde el realizador colocaba LA QUERIDA (Alskarinnan, estrenado en un signo de redención para la pareja central y Montevideo en mayo 1964, con Bibi Andersson, una indicación del triunfo de la vida en la última Max von Sydow), hondo estudio psicológico escena. Esa posición de las creaturas de ficción sobre una muchacha indecisa entre el novio y un frente a Dios y a lo sobrenatural aproxima a Sjó­ amánte. El mismo SjÓman escribió el liberto, e man a la temática de Bergman, y Ja crítica sueca impuso ai relato un tinte muy comprometido y encontró allí el afán del director por apartar los verosímil, demostrando en su primera labor de demonios de su propia educación puritana. Pero realizador los esmeros de encuadre, el lucimien­ más allá de esa motivación habla una estupenda to artesanal y el alto rendimiento del elenco que lección de maestría narrativa, de penetración dra­ conservarían sus obras posteriores. Observadores mática, de recreación ambiental, de expresión me­ suecos han indicado que Bergman actuó como tafórica, y curiosamente, una anti-moralidad que asesor del realizador, permitiéndose luego gran­ era una forma personal de integridad. Con el des libertades para el montaje a pesar de “los pla­ estreno del film se libró en Montevideo la segun­ nes de SjÓman sobre el particular. Otras reseñas da batalla de censura en 1966, culminada en agos­ extranjeras han encontrado en el film influen­ to por un dictamen fiscal que habilitaba la repo­ cias de Antonioni y un sello “nouvelle vague” en sición de una obra compadecida y fascinante, y las vivacidades fotográficas. Pero el sentimiento por el más reciente lanzamiento del film en dos con que aparecía narrada una experiencia senti­ salas simultáneas, en junio 1967. mental tiene un valor auténtico y un sello típi­ camente escandinavo. El azar de la distribución mundial ha traído a En 1963, Sjóman escribe un ensayo sobre el Montevideo tres films de Sjóman, y ello permite método de filmación de Bergman a propósito de estimarlo en grado mayor que a otros jóvenes Luz de invierno y dirige su primer objeto de compatriotas de quienes se conoce un solo título. controversias, Permite ubicarlo en una etapa de búsqueda apa­ 491 (estrenado en Montevideo en enero 1966) sionada de tema y de medios de lenguaje, lo cual sobre relato de un ex-deüncuente juvenil. provoca diferencias entre el estilo y el asunto Lars Górling, que llegaría más tarde a conver­ de sus films aunque no impide la comprobación tirse en realizador. El film no resultó una obra de un brillante talento artesanal y una sensibili­ lograda sino un experimento impulsado por gol­ dad para explorar interiormente a sus personajes pes intermitentes de violencia y de crudeza. En y sus conflictos. El propio Sjóman puede contes­ un muestrario de depravación, con algún horrible tar esa observación con una declaración reciente: vértice de aberración sexual, Sjóman procuraba 4'Bergman consideró que había alcanzado a domi­ trazar una alegoría sobre Cristo contando con la nar el medio de expresión en su novena película. significación bíblica del breve título y con el ca­ Yo no tengo apuro". rácter simbólico del protagonista, un asísteme En 1966 ha filmado la comedia Jag nyfiken social que lleva a su casa a varios adolescentes (Soy curiosa) con la joven actriz de 491 y un te­ criminales. No conseguía que esa línea poética ma de raíz actual: lo que atrae en todo momento sobreviviera a los desniveles del asunto y a su la curiosidad de la protagonista es la Suecia mo­ falta de empuje trascendente, pero en cambio in­ derna. El film se fue improvisando durante el ro­ troducía un lenguaje visual muy rico y vigoroso, daje, sin libreto previo. rescatando el saldo por la indudable honestidad con que encaraba un tema de exposición delicada ♦ BO VVIDERBERG nació en 1930 y en decla­ y espinosa. El film provocó un escándalo de cen­ raciones verbales y escritas ha llegado a ser un sura en Montevideo, como antes lo habla hecho conductor de las protestas, reacciones y repro­ en Suecia, incluyendo la clausura de una sala de ches que la nueva generación opone a los realiza­ estreno y la reanudación de sus exhibiciones al dores suecos consagrados. En años previos a su mes siguiente con el corte de varias escenas. Co­ actividad cinematográfica. Widerberg ya tenia mo rasgo distintivo de inteligencia, la censura una notoriedad como cuentista, novelista, autor sueca no había hecho incapié en la pretendía de una obra radial y de varios ensayos. Llegó a obscenidad de alguna secuencia, sino en el más compilar estos últimos en un libro, La visión en turbador carácter anárquico y disolvente del el cine sueco (1962), donde establecía una serie asunto. de críticas a los hombres famosos como Berg­ man, Sjóberg, Mattson, imputándoles un distan- En el curso de 1963, Sjóman realizó además ciamiento de la realidad nacional, una culpable Klanningen (El vestido), sobre asunto sentimen­ desatención de los problemas inmediatos. De tal que opone a madre e hija por el amor de un acuerdo a constancias de cronistas suecos, el li­ mismo hombre. Se ha destacado en criticas eu­ bro atacaba las formas de romanticismo, de mis­ ropeas el tono intimista del lenguaje, algún to­ ticismo y aún de reconstrucción histórica de esos que de crudeza, el análisis de su protagonista jo­ films, proponiendo las fórmulas del neorrealismo ven enfrentada a un despertar adolescente. En italiano y los métodos de espontaneidad e impro­ 1964, escribe su primera pieza, La caja de los visación de la “nouvelle vague” francesa para al­ sombreros, sobre una relación lesbiana, poniéndo­ canzar una expresión más auténtica o más fres­ la en escena personalmente. Y en 1965 culmina ca y escapar al “egocentrismo nietafisico" de la sus tres años de carrera como director en trilogía reciente de Bergman. Según propias afir­ EL FUEGO (Syskonbádd, estrenado en Monte­ maciones, Widerberg es un positivista que no cree video en junio 1966, con Bibi Andersson, Jarl en Dios ni se plantea interrogantes religiosas. Su

31 incongruencia comienza empero con su misma de los irlandeses Wilde y Shaw en el Siglo XIX actividad de realizador y libretista que. salteando en Londres. Durante siglos, Finlandia fue tribu­ un ensayo en medio metraje de 1960 (£1 niño y taria cultural (y dependencia política) de Suecia, la cometa» que otros críticos han juzgado dema­ y en el plano cinematográfico sólo permitió a siado trivial y desprolijo de planteo) se abre en Donner realizar cuatro cortos documentales den­ 1962 con B&mvagnen (traducción literal. “El co­ tro de los cursos que siguió hasta 1960 en la Ci­ checito", estrenado en Montevideo en febrero nemateca de Helsinski. El mismo Donner explica 1965 como “El pecado sueco", con Inger Taube, la diferencia entre los dos países: “Las condi­ Thommy Berggren), porque allí utiliza una te­ ciones de vida en Finlandia están atrasadas en mática y hasta una forma de poesía melancólica diez o veinte años con respecto a Suecia; el pro­ que ya estaban en la obra de Bergman de los greso es más errático. El puritanismo y la hipo­ años 40 y 50. Tales son los riesgos que corre un cresía cunden, aunque hay una espíritu pionero artista cuando hace declaraciones públicas sobre bastante osado”. las intenciones de su obra, porque el hecho de El joven de 28 años que llegó a vivir a Esto­ definirse a sí mismo como un renovador antes de colmo ya había obtenido una licenciatura en le­ serlo tiene los mismos peligros de un film que tras, ejercía el periodismo desde 1951, había es­ explicara verbalmente su asunto antes de mos­ crito dos novelas y un cuidadoso ensayo sobre trarlo. cine finlandés. En Suecia llegó a ser critico de cine en el “Dagens Nyheter" esgrimiendo un es­ EL PECADO SUECO, sin embargo, tenía una tilo filoso y llegando a emitir sentencias arro­ gama de virtudes que las paradojales proclamas gantes: “Todos los críticos menos yo son incom­ de Widerberg no estropeaban. Comenzaba por petentes”. En 1962 publica una monografía sobre proponer a su protagonista como madre soltera Bergman que titula irónicamente El rostro del en ciernes, como una mujer fluctuando entre el diablo y hace Wittensbord om henne (Testimo­ afecto de dos hombres y entreviendo los peligros nios de ella), un documental de media hora sobre de la soledad. A partir de ese lugar común del Monica Zetterlund, joven cantante de jazz. El re­ cine sueco, y al costado de otras endebleces dra­ sultado decepciona a los directivos de Svensk Fil. máticas en que las metáforas visuales repetían mindustri, incluido Bergman, quien trasmite esa lo ya explicado por los diálogos, el realizador des­ opinión a Donner. A rali de ello ambos realiza­ cubría su capacidad montando el relato sobre dores mantienen una disputa que llegó a hacerse escenas breves, con abundantes elipsis que invi­ famosa y sobre la que Donner opina: “Bergman taban a relacionar entre sí hechos lejanos, con se quejó de que no hubiera acudido a él para una medida de frescura y de dinamismo que no obtener consejos. Pero yo no quería subordinar­ excluía ciertos matices de inspiración y de liris­ me y oir advertencias que fueran en realidad ór­ mo. Esas mismas virtudes parecen caracterizar a denes. La libertad para cometer mis propios erro­ Widerberg en un segundo film no estrenado en res tiene mucho valor para mí”. Montevideo, En 1963 filma su primer largometraje; EL BABRIO DEL CUERVO (Kvarteret kor- pen, 1963, con Thommy Berggren, Christina UN DOMINGO EN SETIEMBRE (En sondag i Framback), que retrocede hasta 1936 para em­ September, con Harriet Andersson, Berggren), plear un tema de crítica social impracticable en visión documental de las cuatro estaciones que el bienestar actual de Suecia. De acuerdo a re­ según las críticas ilustra agudamente las suce­ señas del film, su planteo es episódico en exceso sivas etapas de un romance. El film recibió un pero contiene un estudio de personajes más de­ premio a la ópera-prima en Venecia 1963 y, de tenido y orgánico que el título anterior. Su re­ acuerdo al propio realizador, es “un camino hacia trato de una familia modesta culmina en un acto la descripción interior, un análisis subjetivo, un de liberación y de rebeldía, cuando el hijo aban­ ensayo de objetividad introvertida”. No recibió, dona a su amante encinta y al pueblo en que sin embargo, mayor elogio crítico en su estreno viven para superar esas opresiones y estrecheces. en Venecia. A continuación y a raíz de esa recom­ Se ha marcado la autenticidad y la sutileza psi­ pensa en un certamen internacional, Donner ob­ cológica con que Widerberg acomete ese estudio tuvo en la empresa Sandrews un contrato para social del pasado cercano, los rasgos sensitivos hacer otros dos films. El primero fue que introduce entre algunos márgenes melodra­ máticos. La critica inglesa le ha reprochado se­ AMAR (Att alska, 1964, estr. en Montevideo en veramente la falta de definición del film, que no abril 1965, con Harriet Andersson, Zbigniew Cy- es “una protesta contra condiciones sociales ni bulski) donde relata con una tenue línea argu* un grito del corazón. Es simplemente un registro mental el vínculo de una viuda joven con un de algo que existió alguna vez y que no existe nuevo galán, su convivencia más bien promiscua inás”. con la madre y el pequeño hijo de ella. El evi­ Luego de esa labor, el director hizo Amor 65, dente esmero formal, la narración suelta, alguna que define como un análisis de “la moral de la inspirada solución de encuadre y el aire espon­ Suecia moderna” y que relata con tono satírico táneo de su estilo no bastaban a disimular una los sinsabores de un director que se siente inca­ anécdota escasa, donde no pasaba casi nada, don­ paz de hacer un film. Más recientemente ha diri­ de la pretendida madurez de enfoque y sus alu­ gido Heja roland, una comedia con Mona Malm siones a la libertad de conducta ocultaban apenas y Berggren donde se traza una caricatura del una raíz de sentimentalismo. Cuando alguien se­ mundo de la publicidad. En 1966, por último, ha ñaló a Donner que en ese film sobraba metraje, hecho Etvia Madigan en pantalla panorámica y contestó puntualizando las presiones que la dis­ color, basada en una auténtica tragedia senti­ tribución comercial ejerce sobre la duración de mental ocurrida en 1889 entre un teniente y una las películas. El segundo film que hizo en San­ actriz de circo. drews no fue estrenado en Montevideo. Le per­ mitió volver a trabajar en su país de origen y ♦ JOBN DONNER nació en Finlandia en 1933, se llamó donde vivió hasta 1961. El hecho de que haya pa­ sado a Estocolmo a escribir sobre cine y luego a AQUI EMPIEZA LA AVENTURA (Hár bórjar realizarlo parece tan natural como la radicación aventyret, 1965, con Harriet Andersson), donde la joven protagonista se encuentra sola en la ciu­ El resto de los jóvenes que comienzan su ca- dad de Helsinski, con diíicultades de idioma y una rrera en Suecia no goza de la notoriedad de los sensación de alienación en medio de gente ex­ nombrados y en la mayor parte de los casos su traña. En ese estado debe decidirse entre el amor obra es desconocida para Montevideo. Lo poco de un arquitecto finlandés y otro pretendiente que ha llegado a verse de ellos carece de valor que la espera en su hotel. Según ha observado la y es, por orden cronológico: critica, hay allí marcadas influencias de Antonío- ni y una incapacidad para liberar al film de su RUTA DE VERGÜENZA (Chans, 1963, dir. intelectualismo y permitir que el asunto se de­ Gunnar Hellstrom, estr. enero 1964) que contaba senvuelva con soltura. la azarosa vida sexual de una adolescente, entre dos reclusiones en un reformatorio. El estilo era En 1966, Donner ha hecho Tvárbolk, con Ha- muy rebuscado y el manejo de la cámara denota­ rriet Andersson, Gunnel Brostrom, Ulf Palme, so­ ba el afán de un principiante por asombrar a su bre novela de Sivar Amer. espectador. Antes, Hellstrom había sido actor en ♦ LARS-MAGNUS LINDGREN nació en 1923 algún film de Sjoberg (La burla) y en algún ti­ y se formó en un medio publicitario al cual se tulo de Hollywood. Recientemente ha vuelto a imputan los rasgos de evasión y fantasía que hay actuar en televisión norteamericana. en parte de su labor. En ese carácter se inscribió su primer film, El camino de un soñador, en 1955. AMARTE MIENTRAS CAE LA NIEVE (Prins Su obra posterior obedece en cambio al anecdota- att under jorden, 1964, dir. Ruñe Waldekrantz, rio sentimental, desde un extremo de comedia estr. octubre 1965) comparaba una anécdota ac­ romántica hasta el estudio más profundo y serio tual de tintes policiales y románticos con el ma­ de una relación amorosa. tiz legendario de un cuento de hadas. Sólo con­ seguía que esa historia se pareciera a un folletín DELICIOSA MARGARET (Anglar finns dom? bien fotografiado, sin trazas de poesía o de su­ 1960, estrenada en Montevideo en noviembre gestión. El director no merecería otra mención 1965, con Christina Schollin, Jarl Kulle) que en si no fuera hijo del ilustre novelista Par Lagerk- sueco se llamaba literalmente ¿Cree Ud. en los vist y si no desempeñara las funciones de encar­ ángeles? empleaba un tono de comedia frívola gado de producción de los estudios Sandrews, para contar —con colores y paisajes hermosos— donde tuvo el buen sentido de apoyar a Donner el romance de una pareja de empleados de ban­ y a otros talentos. co. Los dos excelentes intérpretes fueron utiliza­ dos nuevamente por Lindgren en MATRIMONIO SUECO (Brollopsbesvar, 1965, dir. Ake Falck, estr. mayo 1966) elegía el sencillo ADORADO JOHN (Káre John, 1963, estr. ma­ asunto de un día de bodas entre gente de campo yo 1965), que estaba basada en una novela de pero lo retorcía hasta forzarlo a despedir un aro­ corte pornográfico. Lindgren preparó el libreto ma alegórico sobre el infierno en que vive el en doce días y en esa adaptación persistía la to­ hombre. Los críticos de Estocolmo lo eligieron en nalidad romántica, aunque se introducía un com­ 1965 como mejor producción del afio, en un acto plejo mecanismo narrativo para trazar la histo­ benevolente que no pueden explicar las repetidas ria de amor de un marino y una camarera. El es­ caídas hacia el melodrama, el grotesco y la cru­ pectador debía desentrañar los lincamientos del deza sexual que estropeaban el nivel de fotogra­ tema a partir de un contrapunto de imágenes en fía y de interpretación. tiempo presente con fugaces recuerdos del pa­ Es difícil entrar a valorizar otros nombres de sado e ideas asociadas, en una forma de comuni­ la generación cuyos films no han llegado aquí, en cación heredada de Resnais. La complejidad tenía parte por la información desigual y fragmentaria allí escaso asidero, y luego se revelaba como la que puede tenerse de su labor, en parte porque envoltura de un temita sentimental sobre los casi todos están a la altura de su primer o se­ grandes convencionalismos del cine sueco: las gundo film y parece más adecuado plantearse madres solteras, el amor físico. Aún la notoria una interrogante acerca de su futuro rendimien­ audacia de algunas escenas de alcoba no lograba to. Con todo, varios tienen un atractivo a priori: atenuar la clave romántica y comercial del asunto, Mai Zetterling, porque fue dama joven del cine que incluía un truco final para despertar apuradas sueco en los años 40, pasó luego a interpretar emociones en el público. En ese nivel, Lindgren films norteamericanos e ingleses y ha hecho aho­ se revelaba como un director cálido, menos clí­ ra dos películas controvertidas: PAREJAS DE nico y objetivo que la mayor parte de sus cole­ AMANTES (Alskande par, 1965), ambientada a gas; como un sentimental a pesar suyo que ha principios de siglo y con una atmósfera cercana sabido recaudar grandes éxitos de público en Es- a Tres almas desnudas, de Bergman. Obtuvo le­ candinavia con sus dos films. ves elogios en su exhibición en el festival de Can- Además de dirigir varias piezas en salas tea­ nes; JUEGOS NOCTURNOS (Nattlek, 1966), es* trales de Estocolmo, Lindgren ha hecho a me­ trenada en Venecia hace cinco meses, donde se nudo declaraciones honestas sobre su labor y la observa un feroz muestrario de sadomasoquis- de otros colegas: “El sexo no es popular en Sue­ mo y un criterio barroco de exposición. El caso cia, pero si en el extranjero. Eso se sabe y los de Alf Kjellin (Siska), es el de otro actor joven films procuran satisfacer la demanda. Más allá que apareció lejanamente en El sádico de Sjo- de esa solicitud, los suecos problematlzan sobre berg, se hundió luego en Hollywood en papeles el sexo porque no tienen conflictos sociales, bé­ menores y reaparece dirigiendo en su país. El de licos ni políticos”. Reconoce que Bergman rompió Lars GÓrling es el de un ex-delincuente que per­ barreras y abrió el camino para realizadores jó­ siguió la notoriedad por varias vías, escribió 491 venes. Como algunos de ellos, la clave de la labor y ha dirigido un film de tema sentimental. En la de Lindgren puede hallarse en los primeros me­ factura de toda esa producción juvenil se ha se­ lodramas del maestro de 1948, 49 y 50. Sin em­ ñalado la calidad de montaje, fotografía, esceno­ bargo Bergman no figura en su lista de realiza­ grafía, como reflejo de la competencia de artesa­ dores preferidos, a la cabeza de la cual coloca nos suecos que ya brillaban en los films de di­ a Fellini. rectores veteranos. V a ellos deben sumarse otros profesionales flamantes: Lars-Erik Liedholm, que fue asistente de Bergman e hizo Noche de junio; ración contiene un margen de impaciencia por Hans Abramson, que ha dirigido Vírgenes e hi­ llegar a conocer su producción, por llegar a for­ pócritas y Como amigos; Peter Kylberg, Gun- marse una Idea más amplia de un movimiento nar Hoglund, Ingve Gamlin, Jan Halldoff. Los colectivo que se ha estrenado en Montevideo en directores paracen crecer como hongos en la nue­ dosis muy avaras. va humedad tutelar del cine sueco, y la incerti­ dumbre con que puede contemplarse esa prolife­ Jorge ABBONDANZA

A 34 ENSAYOS ______

» Problemas de la crítica de cine

ROBERTO ANDREON

Los críticos de cine suelen replantearse bastante La finalidad de este trabajo es tratar de exponer a menudo los problemas derivados de su función. de una manera coherente mi opinión sobre los Las discrepancias entre colegas, que a veces van problemas de la críticá de cine, sin pretender más allá de lo razonable y que según Pierre Bi- haber descubierto una verdad indiscutible, pero llard "obligan a pensar que algunos están en la defendiendo una posición para la que creo tener motivos valederos. La aclaración parece prescin­ verdad y otros en el error”, el problema de la dible pero no lo es tanto, porque ya se sabe que eficacia sobre el público y el de la naturaleza hay gente que se enfrenta a lo opinable con misma de la actividad crítica, serían las causas mentalidad dogmática y como parte de posiciones que obligan a una periódica revisión de los temas indiscutibles supone en el otro la misma actitud. fundamentales. En nuestra revista se ocupó de Y por aquí llegamos a uno de los primeros de­ algunos de esos problemas M. Martínez Carril fectos que hay que superar en la critica nacional, (N* 13, “Chau a los supercríticos”), con especial si queremos perfeccionar la obra de las genera­ referencia a la situación vigente en la crítica uru­ ciones anteriors: la falacia de lo obvio. No es in­ guaya. Pero la preocupación no es sólo nacional, sultando a Fulano porque escribió tal cosa que porque en los primeros meses del año pasado la no nos gusta o que no están de acuerdo con revista francesa "Cinéma 66” organizó un debate nuestros dogmas que podremos progresar, sino discutiendo con seriedad los problemas. Y esa sobre el tema, con un título muy sugestivo: "Le seriedad implica humildad, conciencia de las pro­ cinéma malade de la critique”. De modo que el pias limitaciones y también —paradojalmente— interés por estas cuestiones no es un mero sín­ el ánimo jovial y deportivo que Ortega quería toma de sub-desarrollo y parece responder a una para la filosofía, de modo que ésta no desem­ exigencia insoslayable de clarificación. bocara en pedantería.

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Crítica y medios de difusión furiosamente especialista, tuvo sentido en una ge­ neración que trató de crear e imponer una con­ Es necesario distinguir previamente entre la ciencia cinematográfica, una dignidad cultural pa­ critica periodística y la de revistas especializadas, ra la crítica. Y tal vez el defecto básico de nuestra que plantean problemas de Indole diversa. En el generación, sea el de no haber tomado aún ciara primer caso, el critico está presionado por las conciencia de lo que debemos hacer. En términos necesidades de espacio, de tiempo, de orientación generales hacemos lo mismo pero con menor con­ general del diario en que escribe y por la misma vicción, porque se percibe —o tal vez se atisl>a naturaleza mortecina de la crónica, que está simplemente— que no es esa la actitud adecuada implícita en el quehacer periodístico. Lia conse­ al momento en que se vive* En un medio donde cuencia es que el critico debe escribir a toda velo­ hay cine-clubes, donde todos los diarios tienen su cidad sobre películas importantes y está limitado página de cine con un nivel general valioso y hay por la misma Indole del trabajo que hace. No una cierta élite de cinéfilos, no se puede seguir tiene mayor sentido desplegar dosis impresio­ escribiendo sólo para ellos. Hay que tratar de lle­ nantes de erudición y esfuerzo intelectivo, para gar más al público en general y ello se consigue una crónica que la mayoría de la gente leerá por con una cuidadosa tarea de difusión cultural. Nues­ arriba y que mañana servirá, junto a las demás tro problema esencial no es la extensión de lus páginas del diario, para menesteres muy poco notas, ni las fichas técnicas prolijas, sino el ser intelectuales. mejores periodistas. Ello tal vez pueda sintetizarse en esta máxima: lograr mejorar el nivel de exigen­ Este problema es especialmente importante en cia del público, educarlo para apreciar el buen cine nuestro país, porque las revistas son escasas y sin el rostro ceñudo del erudito, utilizando nues­ suelen desaparecer por largos periodos de tal mo­ tros conocimientos técnicos pero tratando de que do que al hablar de crítica se trata casi exclu­ estos se noten lo menos posible. Lo otro fue útil sivamente de la crítica periodística. Además la e importante a su debido tiempo, pero no hay por­ generación anterior consiguió elevar esta función qué añorar a los super-críticos. Nuestra tarea es a un rango muy respetable, introduciendo notas distinta, exige ir más allá de lo que ellos conso­ con fotos, fichas técnicas y un tono de rigor cul­ lidaron y parece imperioso un cambio de perspec­ tural muy plausible. No obstante, como suele tiva. Las condiciones actuales de la industria pe­ ocurrir con las revoluciones en todos los ámbitos, riodística, con sus restricciones de espacio y de se convirtió en el exceso de sí misma, llevando personal, no permite además hacer lo que antes ese rigor a extremos que aún persisten en la se hacía. “El País’* por ejemplo, en sus mejores generación que alguien bautizó “del 60'*. La publi­ tiempos, tuvo siempre más de un cronista y a cación de series de largos artículos sobre tal o cierta altura tenía un equipo que constaba de seis cual realizador, la preocupación erudita porque personas. Hoy casi todos los diarios poseen a lo el menor bodrio estrenado en Montevideo salga sumo un cronista, el cual tiene que librar una comentado con su correspondiente ficha técnica, lucha diaria y no siempre exitosa, para mantener en la que no falte el fotógrafo de la 2* Unidad el espacio y el nivel de la páginas. Ver todos (o o el Productor Asociado, la creencia de que existan casi todos) los estrenos y comentarlos, es tarea más de tres personas que puedan interesarse por más pesada de lo que parece a primera vista y esa e¡ comentario de una revista extranjera que re­ persona no puede generalmente cumplir con esa ciben dos personas en el Uruguay, son ejemplos obligación y dedicar largas y meditadas notas a de esa excesividad que aún persiste. Porque aun los temas que importan. Antes era posible consa­ cuando sea cada vez más difícil llevarlo a cabo grar una extensa serie de crónicas a un film o a y a veces redondamente no se pueda, la mayoría un realizador de primera categoría. Hoy eso no se de los críticos uruguayos creemos en nuestro puede hacer y es discutible que aquello fuera pe­ fuero interno que así debe hacerse una página de riodísticamente correcto. cine serla, Y es esta convicción, a veces incons­ ciente tal vez, la que debemos superar. Teniendo en cuenta todo lo dicho, parece hora de orientar esfuerzos hacia otros lados, encarando una f as precitadas limitaciones que impone el ofi­ cio periodístico exigen, antes que nada, informar política de ediciones más amplia que la que ha al lector acerca de qué es la película y segundo, existido hasta ahora. Sin abandonar lo que se ha tratar de orientar su gusto en el mejor sentido, logrado periodísticamente, es necesario consolidar de la manera más ágil posible. Cuanto más se las revistas existentes, publicar ensayos, folletos, pueda decir en menos espacio, mejor. No es un libros. Hay que buscar medios más sólidos para mérito hacer crónicas demasiado largas que a me­ difundir la cultura cinematográfica y dirigirlos al nudo resultan ilegibles, ni es una virtud proponer público que quiere algo más que la simple nota cincuenta sentidos distintos sobre un film que sólo periodística. Por supuesto que esa ambición signi­ consiguen desconcertar al lector. Agilidad, breve­ fica vencer muchos obstáculos prácticos, pero pa­ dad, prescindencia de tecnicismos inútiles que fa­ rece imprescindible para superar las dificultades ciliten la comunicación, ese me parece el punto actuales de la crítica y promover su mejoramiento. de partida necesario para un mejoramiento de Lo mínimo a conseguir en este aspecto sería que la critica periodística. Y todo ello sin renunciar los cine-clubes pudieran mantener y regularizar por supuesto a la exigencia cultural y formativa (aún al precio de una presentación menos lujosa) que debe tener la crítica seria. Pero de lo que las revistas existentes. se trata es de ser exigente sin que eso moleste la comunicación con el lector, sin que éste se sien­ Crítica y cultura ta rechazado por la extensión o la complejidad Hemos dicho y escrito más de una vez, que una de la nota. de las tareas fundamentales de nuestra generación Educar además distinguiendo sin inútiles indig­ era la de integrar más la critica de cine con la naciones lo comercial de lo cultural, sin tener ru­ cultura general, una tarea que antes no se pudo bor para reconocer que a veces puede haber va­ realizar con la suficiente amplitud, aunque más de lores de entretenimiento en un film menor desde un crítico la defendió como postulado teórico y el punto de visto cinematográfico. La indignación trató de llevarla a la práctica en su quehacer y la lucha sin cuartel contra lo comercial, el tono (Mario Fernández, Grompone, José Carlos Alva-

36 * k rez). Nos parece que ese mismo factor que citamos antesala de la creación, pero no como una finalidad anteriormente (la urgencia por afirmar la dignidad en sí. de lo específicamente cinematográfico) impidió que Cuando los redactores del “Cinéma 66” aludie­ esa tendencia critica cuajara de una manera sólida. ron a las crónicas de Michel Coumot en “Le Nou- Pero en este punto es también necesario encon- vei Observateur”, citándolo como ejemplo de crí­ trar un equilibrio que permita el cumplimiento tica delirante, esotérica y aquejada de falsas pre­ adecuado de la intención. Integrar la crítica de tensiones poéticas, obtuvieron una respuesta indi­ cine con la cultura general, es antes que nada una recta, en forma de declaración de principios. Y exigencia interior del mismo crítico, quien debe esta declaración —que contiene algunas frases sa­ tratar de no encerrarse exclusivamente en lo cine* brosas contra los “especialistas”, pero desde una matográfico, buscando ensanchar lo más posible su actitud demasiado “anti-especialista”— termina horizonte cultural. Y esta ampliación debe enten* respondiendo a una objeción de los lectores sobre derse en su más profundo sentido, es decir, como el exceso de crónicas acerca de Godard, con las si­ un instrumento que permita captar con más nitidez guientes palabras: “Comprendo que los lectores el fenómeno cinematográfico, que enriquezca la de "Nouvel Observateur” estén sorprendidos por perspectiva del critico para juzgar acerca de éL su página de cine, ya qutf ella no se parece en No hay que confundir la necesidad anteriormente nada a las otras, pero no se me puede reprochar citada, con la pedantería culterana que lleva a ve­ el hecho de que Jean Luc Godard haga films. No ces a escribir en lenguaje sibilino, con abundantes soy el que hago los films de Jean-Luc Godard. Ese citas en idiomas extranjeros, a efectos de lucir una es incluso mi drama. Como le contesta con acierto cultura que generalmente no se posee. Ni tampoco Pierre Billard (“Cinéma 66”, N* 103, Febrero): hay que creer que la integración con la cultura “Michel Coumot pertenece a esa categoría de crí­ significa la posibilidad de abrir las puertas para ticos cuya actividad es compensadora de la impo­ que "cualquier persona culta” pueda escribir sobre sibilidad material o de la incapacidad intelectual, cine, sin poseer las nociones fundamentales especi­ en la cual están de crear ellos mismos... Ani­ ficas. Hay que evitar por igual el especialismo mados de una suerte de espíritu de revancha, sus estrecho, que no va un paso más allá del mundo artículos no buscan dar cuenta de la mejor mane­ cinematográfico y el alejamiento excesivo de lo ra posible de un film, sino rivalizar con él, esta­ “específico fílmico”, que tampoco es garantía de blecer una suerte de correspondencia escrita, tan juicios certeros. digna de atención o más aún que la obra crítica”. El drama de Coumot es no ser director de cine y esa crítica que no ama su función, salvo como Crítica y creación manera de compensar una carencia, no es digna de ser llamada crítica. Hasta tal punto llega el Esta integración con la cultura debe estar sóli* error de quienes creen que todos los críticos es­ damente asentada en la conciencia clara del crítico tán en la situación de Cournot. Contra ello es acerca de su misión. Ser critico de cine no es necesario insistir en la dignidad y especificidad ejercer esa función porque la incapacidad personal de la ciática cinematográfica, una actividad de di­ o la falta de posibilidades prácticas de hacer cine, fusión cultural que es el fruto de una vocación llevan al hombre a juzgar la obra ajena. Es hábito teórica. Si en nuestro país no hay creadores sufi­ muy extendido en nuestro país el censurar a los cientes, es tonto achacar esa situación a los críti­ críticos porque “no hacen cine” y hay incluso quie­ cos y a la excesiva conciencia cultural que han nes creen que a ellos les correspondería corregir creado en los aficionados, la cual vendría a tener la indigencia creativa en la materia, que algunos un curioso efecto paralizante. Parece más sensato llegan incluso a atribuirles. atribuir la indigencia creativa a las dificultades materiales que presenta hacer cine en nuestro El punto no debe ser soslayado por suficiente­ país, en el cual esa parálisis no se aprecia en otras mente debatido, desde el momento en que no es artes (más bien ocurre lo contrario y hay más no­ infrecuente encontrar personas que opinan de este velistas, cuentistas y poetas de los que sensata­ modo. Hay que decirles que están confundiendo mente pueden aspirar a serlo). Como dato comple­ actividades esencialmente distintas, aunque referi­ mentario, cabe anotar que en los paises con cine- das a un mismo arte, que responden también a matografías desarraladas también se siente la ne­ vocaciones esencialmente diversas. Así como es cesidad de hacer crítica y con más fuerza aún, perfectamente posible ser profesor de literatura por la urgencia de valorar y orientar las cinema­ sin ser poeta, ni cuentista, ni novelista, también tografías nacionales. es posible (y tal vez, como veremos, deseable), ser crítico de cine sin pretender ser creador. La crítica cinematográfica responde a una vocación Crítica y educación teórica que puede tener diversos grados de profun­ Otro aspecto que exige precisiones es el de la didad según el talento personal o la dedicación misión educativa de la critica, cuáles deben ser sus del crítico, pero que es sustancialmente común al alcances y su relación con el lector. Hay gente que modesto y a veces anónimo crítico periodístico y dice que no lee crítica o que no cree en su fun­ al brillante ensayista de fama mundial (llámese ción educadora porque los críticos discrepan entre Aristarco o Bazin o cualquier otro nombre). Oca­ sí más de lo debido, lo que vendría a probar la sionalmente pueden coexistir esa vocación teórica flexibilidad de los criterios estimativos y en defi­ con la creativa en una misma persona, pero es nitiva su relatividad. Otros opinan que ya no ne­ sintomático del buen crítico el no confundir ambos cesitan de la critica porque están en condiciones planos, el no perder de vista la especificidad de su de juzgar por sí mismos, con prescindencia de todo función. Y sí es crítico brillante es difícil que llegue intermediario entre él y la obra. a destacarse como creador (caso Marcel Martin o Luigi Chiarini), porque su brillo está ligado a una Sin embargo, si la misión educativa de la crítica aptitud analítica que suele ser incompatible con se entiende en su recto sentido, ambas objeciones la intuición creadora. Y excluyo deliberamente los parecen descaminadas. La división entre los crí­ ejemplos de Truffaut y otros representantes de la ticos responde a una realidad humana que es co­ “nouvelle vague” que utilizaron la crítica como mún a todas las profesiones y que deriva de di-

37 lerendas de inteligencia» sensibilidad y cultura. Se contrario conduce a una posición estetlcista (por impone entonces una distinción entre críticos más ejemplo, Martínez Carril en “Chau a los super- o menos competentes, lo cual reduce pero no eli­ crlticos”, N* 13 de esta revista). Pasamos a fun­ mina las varientes de valoración ¿Ello anula las damentar nuestra posición sobre el punto, que ya posibilidades educativas de la crítica, es síntoma había sido esbozada en un articulo anterior: “Cine, de que nadie entiende nada de nada? No, repetimos Política y Sociedad”, “Cuadernos de Cine Club” si estas posibilidades se entienden en su justa me­ N’ 9. dida. Para decirlo con palabras de Pierre Billard, Kant expresaba la especificidad de lo estético que parecen insuperables en este pumo: “se trata en aquella famosa fórmula: “El arte posee una de educar al lector de tal manera, que encuentre finalidad sin fin”, o sea, una finalidad en sí mismo. en si mismo los medios de pensar de manera dife­ El cometido del arte es realizar el valor Belleza rente al crítico”, (Cinema 66, N* 102, enero). Y y toda otra función es, en rigor, inesencial. Una agrega: “Lo que puedo y debo hacer es indicarle obra de arte puede tener además, valor pedagógico cosas, a propósito de los films, que lo ayudarán o religioso o social, tener interés filosófico o de­ a ver mejor las cualidades, los defectos, los ele­ mostrar la presencia de una poderosa personalidad, mentos constitutivos del film, cualquiera sea el que puede destacarse por su valentía ,su hondura juicio que se de sobre él: ese film está hecho con ideológica o su sensibilidad humana. Pero no es ciertos medios, quiere decir ciertas cosas, tiene arte por esos motivos (en verdad no determinan­ ciertas relaciones con lo que el autor ha hecho tes), sino en tanto realiza el valor Belleza. No es precedentemente, etc. Mi lector puede conocer tan aquí el momento de desarrollar el problema de la bien como yo esas cosas, pero estimo que cumplo contemplación artística o del valor de los valores, mi deber cuando pongo a su servicio esas infor­ que depende de una concepción filosófica general maciones, enseñanzas y sugestiones que, en mi y que conduce a posiciones subjetivistas, objeti- ánimo, tendrán por resultado hacer de él un es­ vistas o intermedias. Pero cualquiera sea la so­ pectador privilegiado, un espectador que tendrá lución, a esos problemas, es indudable que lo esen­ un ojo más agudo, que podrá con la lectura de cial en el arte es la belleza y que debe ser criterio ese articulo profundizar su reflexión sobre el rector básico de la valoración crítica. film”. Y esto no conduce necesariamente a un forma­ Entendida asi la función del crítico, es evidente lismo o a un esteticismo, porque sobre esa base el su importancia y su utilidad, tanto para el lector crítico puede incorporar legítimamente sus prefe­ neófito como para el enterado. Ambos encontrarán rencias personales en cuanto al contenido de los en la critica, además de una valoración que com­ films y juzgar acerca de ellos. Más aún, en tanto promete al que la escribió, informaciones y suge­ ser humano culto y pensante es su obligación rencias que lo ayudarán a formar su propio juicio. hacerlo, porque el arte cinematográfico es tam­ De modo que las discrepancias entre los críticos o bién un vehículo ideológico. Pero ese análisis cul­ la cultura personal del lector, no desmerecen la tural con respecto a las proposiciones de un film función sino que la toman más viva, más fermen­ no debe ser el único elemento determinante en la ta!, más dinámica. Si el lector distingue adecuada' valoración, la que debe partir del reconocimiento damente entre los aventureros y los críticos serios, previo de lo estético. Las virtudes del análisis cul­ encontrará más discrepancias de grado que diferen­ tural e ideológico pueden deformarse entonces y cias radicales. Ningún crítico serio le dirá que conducir a un defecto tan malo como el esteticis­ “Mary Poppins” es una obra de arte, aunque mo y que suele llamarse contenidismo (cuando alguno pueda recomendarla como espectáculo co­ se quita o se agrega valor a una obra por razo­ mercial entretenido. Inversamente, todos recono­ nes exclusivamente temáticas). El cine no es sólo cen el valor de los films de Antonioni, Visconti o ideología y por ese camino, se puede llegar a Fellini y las discrepancias conciernen a cuestiones igualar obras importantes como El año posado en de grado, no esenciales. Marienbad o Jules y Jim (objetables ideológi­ La crítica entendida entonces como actividad fer­ camente desde cierta perspectiva) con films valien­ menta!, tiende al desarrollo en el propio lector de tes o progresistas por su contenido (La jauría una conciencia frente al fenómeno cinematográfi­ humana o Fuga en cadenas por ejemplo), pero co, que deja un ancho margen para lo individual. d e un valor cinematográfico d o c o eminente. (1 ) En ello reside su importancia educativa, porque el crítico auténtico no desea lectores que siempre A su vez, el esteticismo —si bien se mantenie compartan sus juicios, sino que busca hacer pen­ en un plano artístico menos objetable en aparien­ sar al lector por si mismo, proponiendo caminos cia— cojea por falta de perspectiva cultural y en y no exigiendo una adhesión impersonal. De mo­ do que está equivocado aquel que busque en la critica la “palabra absoluta” o el que cree que 1) Algunos marxistas han reaccionado contra puede alegremente prescindir de lo que la crítica este tipo de análisis estrecho, como por ejemplo el opine. Es perfectamente legitimo, por supuesto, francés Roger Garaudy, quien dice en su libro prescindir de lo que opinen tales o cuales críticos, “Hacia un realismo sin fronteras”: “Un escritor, pero siempre es útil leer a aquellos que cumplen por ejemplo, puede sentir y expresar intensamente con seriedad y perspicacia su función, porque aún tal o cual aspecto de la alineación, no comprender discrepando con ellos enriquecen nuestra visión las causas ni las perspectivas de su avance, que­ del film. Se trata en definitiva, de otro punto de dar cautivo en su contexto y no por eso dejar de vista, de otra perspectiva, que aún el lector culto ser un gran escritor. Es deseable que la conciencia filosófica y política de un escritor o de un artista puede no haber advertido por si mismo. esté al nivel de su talento. Pero si nos atenemos a Crítica y compromiso ese criterio, no juzgaremos en un poeta su poesía sino al historiador, al político o al filósofo que hay Otro tema que suele pasar por suficientemente en él”, (pág. 168 y 169 Editorial Lautaro). Acia debatido pero que exige también algunas preci­ ramos, para lectores distraídos o apresurados, siones. es el del compromiso social y político de que no creemos que sólo los marxistas incurran la crítica. Hay quienes opinan que ese es un deber a veces o hayan incurrido en el error de sobreva­ del crítico en un país como el nuestro y que lo lorar lo ideológico. definitiva humana. El critico adopta una actitud der las preferencias subjetivas en pos de una valo­ de solemne indiferencia para lo que el arte dice ración que aspira a ser verdadera y no sólo ori­ y no reacciona valorativamente ante los conteni­ ginal, es una primera manifestación de ese com­ dos, El hombre total se ha diluido y se esconde promiso que excluye el mero capricho. Pero ade­ detrás del crítico esteticista, que renuncia a juz­ más es necesario agregar una exigencia de auten­ gar sobre el mensaje humano del arte. ticidad, que obliga a poner en relación nuestros juicios con lo que somos, a vivir de acuerdo a lo La difícil misión de] critico, es asumir ambas que pensamos. Como enseñaba Kierkegaard, para tareas, la valoración estética y la ideológica, según saber si alguien posee realmente una verdad, hay una dosificación equilibrada que hay que aplicar que examinar si su vida está de acuerdo con lo en cada caso con una medida que Salamanca no que dice creer. Esa doble persecución de la obje­ presta. El compromiso del critico no es sólo polí­ tividad y la autenticidad redondean la imagen del tico o social sino enteramente humano y se refiere crítico comprometido como hombre total. en último término a la Verdad. La búsqueda de la objetividad en los juicios, la intención de trascen­ Boberto ANDREON

39 CRITICAS

“Sex is a pea’ In Ihe aiW’ (pausa) . .8ex IB imaginar el cine americano de 1956, por ejemplo, a pen’ In ttie arse”. La frase es por lo menos la comprobará fácilmente que On the Bowery era más insólita escuchada en varios años de cine y algo más que una audacia y estaba mejorando pertenece a Blondo Cobra, de Ken Jacobs, el film el cine-verdad de su tiempo. Si se observa, asi­ más extraño de la muestra del New American mismo, que en 1959 no era fácil hacer un film Cinema que Cinemateca Uruguaya presentó entre cuyo único y obsesivo tema es la marihuana, los Julio 15 y agosto 5. Cuando el film se exhibió, drogados, la espera de la dosis, el oscuro placer sin embargo, muchos espectadores ya estaban posterior, se advierte porqué hubo tanta sorpresa curados de extravagancias y apenas si originó después del estreno de The Connection. Otros un mediano estupor, en parte porque estaba in­ ejemplos están demasiado cerca de la nouvelle serta en un contexto que si a algo se parece es a vague que hasta 1963 era realmente nueva (Ha- un “happening'' cinematográfico, en parte porque ileliujah the Hllls, Guns of the Treea) aunque se. si el film propone algo es un elogio demencial de ría un error descartar esos films porque la nou­ la sodomía. Durante veinte días, críticos y aficio­ velle vague es una escasa novedad en 1967. Va a nados se sacaron las ganas del famoso y polémico costar más trabajo justificar la encendida admi­ New American Cinema después de unos cuantos ración que Film Culture profesa por Open the años de espera. Vistos ahora, cuando se han leído Door and See Al] the People, pero la revista es el tantos elogios internacionales sobre la mayoría de templo del nuevo cine y casualmente está parcial­ los títulos y cuando el cine ha evolucionado, los mente financiada por Jerome HUI, un millonario films parecen ingenuos, vanos y prescindibles. Y que dirigió Open the Door y cuatro años antes, sin embargo el conjunto incluye obras mayores, en 1960. The Sand Castle. Empero el New Ame­ films de importancia singular y otros de seguro rican Cinema no es la nouvelle vague francesa ni interés. Si el espectador se toma el trabajo de el “íree cinema" inglés, a los que sus teóricos

40 quieren parecerse. Los colegas franceses y bri­ ser proyectado en la pantalla”; 2) la censura de­ tánicos tienen sobre los directores independientes be ser eliminada y los ílims deben circular libre­ de New York la ventaja de un sólido andamiaje mente entre los países, proponiendo que los Es. previo, con años de critica y de análisis de pe­ tados Unidos tomen la iniciativa en un programa lículas que derivaron en una concepción original de “Ubre tránsito de películas de un país a otro”; y nueva de las formas. A pesar de las desorien­ 3) la financiación de las películas ahora deberá taciones y el caos la nouvelle vague fue un movi­ ser hecha con aportes limitados, igual que los miento relativamente coherente, y el “free cine­ conjuntos de Broadway; 4) hay que hacer pelícu­ ma” ingresó rápidamente a la industria, quizá las muy baratas, entre 25.000 y 200.000 dólares, porque estaba más cerca del cine habitual. Los como Shadows, The Líttle Fugitive y otras; 5) nueve largometrajes americanos y algunos ya hay que luchar contra los distribuidores que son conocidos que los cineclubes exhibieran como los malos que impiden que el público vea las complemento, carecen de todo otro nexo que la obras maestras del New American Cinema; 6) producción fuera de Hollywood. A menudo re­ habrá que crear entonces la propia distribuidora; sultan innecesarios y provienen de una actitud 7) habrá que ensayar en la Costa Este un festival que ingenuamente Joñas Mekas (el pequeño papa del cine nuevo de todo el mundo; 8) habrá que neoyorkino de Film Culture) explica así: “Aun. romper con las trabas sindicales, y crear un ré­ que no hubiese hecho otra oosa, la nouvelle va­ gimen de trabajo semejante al del “off-Broad- gue ha conseguido algo en Norteamérica: urgir way”; 9) ql compromiso de crear un fondo común a los norteamericanos para que encuentren su para ayudar a los socios a concluir sus films o propia generación de nuevos realizadores”. Es de­ a servir de garantía ante los laboratorios. Ter­ cir, cómo es posible que los críticos de Cahiers minaba la proclama: “Al reunimos queremos de­ du cinéma o los de Sight and Sound salgan a ha­ jar bien claro que hay una diferencia básica con cer películas innovadoras, y nosotros, los de Film organizaciones tales como la United Artists. No Culture sigamos siendo críticos. De modo que a nos reunimos para hacer dinero, nos reunimos partir del verano de 1961 (N* 22), la revista se para hacer películas y crear el Nuevo Cine Nor­ “moderniza”, empieza a publicar insensateces ines­ teamericano. Y lo vamos a hacer con el resto de peradas, edita unas ochenta páginas de incon­ América, junto con el resto de nuestra genera­ gruencias (es un libro o algo por el estilo donde ción. Creencias comunes, conocimientos comunes, se mezclan palabras en varios idiomas, abrevia­ una ira común e impaciencia nos unen y tam­ turas, vocales y consonantes sueltas, tiradas al bién nos une con los movimientos de Cine Nuevo azar) y con una frecuencia pasmosa dedica largas del resto del mundo. (...) Como ellos, hemos te­ tiradas a películas extravagantes (como Blonde nido suficiente de la Gran Mentira, en la vida y Cobra, por ejemplo), inventa a un niño de once en las artes. Como ellos, no estamos solamente años que convierte en el genio mayor de todo por el nuevo cine: estamos también por el Nuevo el cine pasado y presente, publica versos y poe­ Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero mas y cartas personales y llega a imprimir una no a expensas de la vida. No queremos películas separata a máquina de escribir con tapas de cor­ falsas, pulidas y “bonitas”, las preferimos tos­ cho agujereadas con sacabocados, fotos en papel cas, sin pulir, pero vivas; no queremos películas glaseado y negativo, todo muy lujoso, que vende rosas, las queremos del color de la sangre”. como la última vanguardia en revistas. Las pe­ Tanta rebeldía se ha convertido en una ten­ lículas que hace esta gente se parecen a lo que dencia a filmar películas extravagantes, confusas, opinan y a lo que editan, salvando las ilustres ingenuas, absurdas y a menudo carentes de sen­ excepciones de Rogosin, Stern, Engel y el primer tidos precisos, quizá porque así suele ser el arte Cassavetes. Si hay un antecedente de Film Cul­ moderno en la plástica y la escultura. Pero los ture es el grupo de Cinema 16 y el critico Parker teóricos y los realizadores del New American Tyler, un lúcido que entrevio en la inmediata Cinema saben que algo está pasando en el país. postguerra la posibilidad de un cine libre en Es­ En declaraciones menos públicas, admiten que tados Unidos. Pero la crítica posterior y el cine la cuestión racial es una bomba de tiempo, que del New American son otra cosa. el imperialismo americano suele ser criminal, que El New American Cinema Group se funda en la juventud está desorientada y enfila para los setiembre de 1960 y reúne a 23 directores inde­ estupefacientes, la libertad sexual y otras licencias. pendientes, citados por Lewis Alien (productor) Saben que viven en una sociedad que se desin­ y Joñas Mekas (critico y director). Juntos deci­ tegra y ante esa comprobación intentan colocarse den agremiarse para defender los intereses de la a la cabeza de un movimiento difuso y sin ideo­ producción no industrial. Tienen de común que logía, empujando por ejemplo el uso de drogas todos trabajan en New York y redactan un mani­ (varios de estos teóricos y directores son adic­ fiesto que vale la pena leer para probar la dis­ tos), dando la razón a los negros o censurando tancia que hay entre lo que (algunos) dicen y al gobierno por el genocidio de Viet Nam. Toda hacen. Allí se deja constancia de que “Nuestra la creencia de este grupo consiste en una espera rebelión contra lo viejo oficial, corrupto y preten­ confiada de que el remolino crezca, Estados Unidos cioso, es fundamentalmente ética, lo mismo que entre en crisis, y los encuentre a ellos en la cum­ en las otras artes en la América de hoy —pintura, bre de la ola. En ese momento se clarificarán las poesía, escultura, teatro— sobre las cuales han ideas y lo que hasta ahora parece confuso empe. estado soplando vientos renovadores durante los zará a ordenarse. Así que no es urgente preocu­ últimos años. Nuestra preocupación es el Hombre parse demasiado por lo que ocurre en el mundo, y lo que le ocurre. No somos una escuela estética por lo menos nunca más allá de simpatías per­ que encierra al realizador dentro de un molde de sonales por los pobres, los vietnamitas, los ne­ principios muertos. Creemos que no podemos con­ gros, los drogados, los homosexuales. fiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o Esta linea de pensamiento es la que está me­ en la vida”. Después establecen nueve principios jor representada por los cortometrajes de la mues­ rectores que sultán muy compartibles: 1) el cine tra y por un par de films largos. Las obras más es una creación personal, que rechaza los pro­ valiosas, en cambio, son el producto lateral de ductores y distribuidores, quienes podrán interve­ directores realmente independientes afiliados al nir, sí, cuando “nuestro trabajo esté listo para Group aunque no compartan teorías y desatinos

41 de la mayoría. Eso explica que el Festival Inclu­ tivo, porque el paso de una cámara a otra no ya una película excelente de Peter Brook (lord siempre coincide y a veces las imágenes pro- ot the FUes) que fue realizada en Inglaterra yectan las colillas de final y principio de roUo por un Inglés, con actores ingleses, o títulos de del magazin, porque mientras trabajan el director de Rogosin, que es un hombre comprometido (On hace indicaciones a su operador. Pero es un tru­ the Bowery, Good Times Wonderful Times). En co y se nota. los demás la valentía es una pose que pocos films GUNS OF THE TREES (Fusiles de los árbo­ ejemplifican con tanta precisión como Gun» of les, 1961) es el desorden premeditado de Joñas the Trees y que a veces see convierte en un film Mekas, un poeta del absurdo. El film contiene a de violenta denuncia como The Brig. Lo mejor dos parejas, una de blancos y otra de negros, quizá sea analizar los films por separado. poemas de Ginsberg, canciones abundantes y una ON THE BOWERY (En el Bowery, 1956) re­ colección de frases incongruentes que de a ratos gistra la vida diaria en ese barrio miserable de (y con obsesiva frecuencia) lanzan dardos fero­ New York, con ocasionales contrastes entre de­ ces contra la política del Departamento de Es- gradación humana y altos edificios al fondo. En tado, contra el imperialismo, contra las persecu­ una recorrida prolija por bares sucios, cuartos de ciones a los negros, contra la “democracy” vicio­ pensión, dormitorios colectivos, una iglesia In­ sa, contra el capitalismo todopoderoso. Es, obvia­ creíble, Rogosin va describiendo la historia míni­ mente, una película iracunda, que rompe con la ma de cuatro o cinco seres marginales con una narración coherente y con las ideas más acep­ ternura cuya última vuelta de tuerca es la con­ tadas en Estados Unidos, pero Mekas se conforma dena de la sociedad exterior que permite que con declarar su inconformismo, convencido de otros hombres vivan así. No hay una sola salida que con eso alcanza y sobra. Lo que consigue es fuera del Bowery y no hay tampoco una nota confundir las ideas y completar un film hermoso, excesivamente amarga en el reportaje. Parsimo­ muy libre, muy improvisado de apariencia, que niosamente, todos viven sus vidas, sin fuerzas no dice gran cosa pero que da gusto ver. para mejorar o para dejar de existir, derrotados, HALLELLUJAH, THE HILLS (Aleluya las co­ enterrados como desperdicios en un barrio pro­ linas, 1963) se parece a Fusiles de los árboles miscuo que no figura en las guias turísticas y que por la libertad. Pero aquí el propósito es más los neoyorkinos prefieren olvidar. El valor testi­ claro y sobre todo es algo más poético. Sobre monial de la película corre parejo con lo inédito el esquema de Jules et Jim, Adolías Mekas (her­ de su tema. Rogosin construye el film como un mano de Joñas) intenta variaciones en torno al documental, objetivamente, sin trucos, sin forzar cine anterior, con citas a casi toda película, desde la trama para que al final haya un mensaje. Griffith a Hatari! o a Rasho Mon. Esa cáscara Antes de 1956 nadie en los Estados Unidos había funciona con mucho ingenio y escubre una con­ hecho una película asi y nadie había intentado cepción vital de los personajes que es común en mostrar personajes tan poco vendibles al pú­ las películas de Trufíaut. Una pareja de preten­ blico. dientes, despechados por la presunta amada (se THE 8AND CASTLE (Castillo de arena, 1960) /«ac» /»rm un torrern) mmpfp InrurAS pn un hns- se parece a El pequeño fugitivo porque tiene de que, corre y grita y se zambulle en un río. El protagonista a un niño a quien su madre deja film es la tal jarana y como tal debe verse, de­ solo con una hermanita en la playa y allí cons­ jándose llevar por las imágenes, sin buscar ma­ truye un castillo de arena ante las miradas de yores sentidos donde no los hay. curiosos. Es abundante el apunte de conductas, LORD OF THE FLIES (El señor de las mos­ de gestos y de personajes con una larga lista de cas, 1963) traza una alegoría que estaba en la playistas que llegan, observan y se van, mientras novela de William Golding en que se apoya. el niño trabaja. El asunto tienen orden pero no Esa alegoría empieza cuando un grupo de niños tiene mayor vuelo, hasta que una secuencia final ingleses de la mejor sociedad es trasladado en color propone la idea de que el niño vive (o en avión a un lugar seguro donde no haya peligro puede vivir) en otro mundo, el de la fantasía, atómico. El avión cae al mar y los niños (sin y que su castillo de arena puede poblarse de ningún adulto) van a parar a una isla. Alli se personajes irreales (en papel recortado, anima­ organizan para subsistir, pero en lugar de per­ dos). Ese es otro film, no tiene nada que ver feccionar esa sociedad en ciernes, involucionan con el anterior, y destruye el equilibrio de la hasta la edad de las cavernas. El más fuerte obra que de un tono documental y más o menos predomina sobre el más inteligente, la supers­ espontáneo pasa a la fantasía más rotunda. Di­ tición impresiona a las masas, inventan ritos mor­ rigió Jerome Hill. tales. Cuando al final alguien viene a rescatarlos THE CONNECTION (La conexión, 1959-60) se y aparece de improviso en la playa, el encanta­ basa en la pieza de Jack Gelber representada en miento se rompe (por primera vez el espectador el Living Theatre de New York. Un grupo de comprende que los personajes son niños peque­ toxicómanos mayoritariamente negros aguarda a ños, diminutos, comparados con la estatura de su enlace o conexión. En el segundo acto el nexo un adulto). El film es más profundo y trascen­ Uega con las dosis. En el tercero los adictos go­ dente de lo que aparenta. A través de estos niños, zan la fugaz alegría de la marihuana. Pero la Peter Brook apunta rasgos de conducta comunes película no se contenta con la audacia temática a la gente civilizada y a la naturaleza humana y Shirley Clarke introduce entonces una ficción y propone la idea nada nueva de que el hombre dentro de la ficción, proponiendo al espectador es el mayor enemigo del hombre y dei progreso. que las imágenes que está viendo han sido foto­ THE BBIG (El calabozo, 1964) se basa también grafiadas en un cuarto entre adictos reales (no en una pieza teatral (de Kenneth H. Brown) pero actores, claro) por un director amateur y un esta vez filmada de veras sobre el escenario camarógrafo, que el director termina siendo dro­ del Living Theatre durante el transcurso de gado y que los vaivenes de su cámara de mano una representación. La obra denuncia los mé­ corresponden al efecto de la droga sobre él. La todos brutales de castigo de los “marines" y trampa Uega a sorprender porque ocasionalmente fue prohibida. Antes de desarmar la escenografía, el director o el fotógrafo aparecen frente al obje­ el mismo elenco que la representaba, la actuó una última vez, mientras Joñas Mekas con su hacer la animación Smith se drogó durante tres hermano Adolías de camarógrafo fotografiaba la años con este curioso resultado. Tiene hechas representación, con cámara en mano y un visible quince películas, y cada número corresponde a desgaste físico para perseguir la acción y los des­ una droga diferente o a la combinación de dro­ plazamientos. El resultado es apabullante, porque gas varias en dosis cambiantes. Se desconoce su todos los presos están obligados a una disciplina futuro como realizador. feroz que los hace marchar, gritar, soportar in­ sultos y puñetazos al estómago y porque el es­ Dejando de lado las visiones sexuales de Jare- pectador está obligado a su vez a contemplar melu y Blonde Cobra, el más singular de los cor­ pasivamente ese juego de movimiento, ruidos tometrajes es una película de seis o siete minutos concertados, gritos desaforados a pleno pulmón. que se titula enigmáticamente María Montes Eats No hay sino máquinas que se mueven, ningún Banana (María Montez como banana), debida al ser humano, y el único rasgo comprensible es el albino profeta Andy Warhol, el hombre que ha cansancio de algún carcelero. Al final el círculo destrozado literalmente todas las convenciones infernal se va cerrando (un prisionero enloquece, del cine (negando de paso al cine). Antes filmó otro termina su condena, un tercero llega y apren­ The Life of Juanita Castro que es toda una irre­ de la disciplina a los golpes). No hay otra anéc­ verencia, y después perpetraría Sueño, un larguí­ dota en el film (y en la pieza) cuyo único soporte simo metraje de seis horas, reducido a tres por es la acción física. Incidentalmente, nunca se ha­ los productores con gran disgusto de su autor. bía mostrado con tanta crueldad la disciplina del En Sueño (fotografiado en color) Warhol (que ejército americano y esa particularidad otorga también es un plástico de vanguardia) fotografía al film un valor testimonial. única y exclusivamente a un señor que duerme OPEN THE DOOR AND SEE ALL THE PEO- plácidamente, con la cámara quieta, absoluta­ PLE (Abran la puerta y vean a toda la gente, mente quieta durante seis horas, sin sonido al­ 1964) es la puesta en práctica de algunas teorías guno (claro, si el protagonista duerme, no habla, de Film Culture por las cuales todo el cine actual y no conviene despertarlo con ruidos inoportu­ es una convención a demoler. Por consiguiente, nos). El único inconveniente del director estuvo hay que abolir el primer plano narrativo, la ban­ en que no se inventaron todavía los rollos de da sonora coherente, el relato ordenado de una película virgen de seis horas y el cambio de anécdota. El film es una comedia, tiene por pro­ magazines puede haber desmejorado su trabajo. tagonistas a dos hermanas mellizas de 70 años En María Montes, en cambio, es más escueto. La (Maybelle Nash, que ya asomaba en Castillo de película es más corta, mucho más corta, aunque arena del mismo Jerome Hill) y prescinde del es también muda y consiste de una sola toma sin armado en escenas y secuencias. Como las dos movimientos de cámara. Pero la gracia está en hermanas son gemelas al final el espectador ya que el protagonista es un travestista de Green- no sabe cuál es cuál ni dónde está la gracia del wich Village cuya ambición en esta vida es pare­ asunto. Todo muy absurdo. cerse en todo a la famosa y olvidada actriz Ma­ GOOD TIMES WONDERFUL TIMES (Buenos, ría Montez. Como todavía no ha llegado a tanta hermosos tiempos, 1965) trabaja sobre ironías y perfección se hace llamar modestamente Mario sobre la oposición de pasado y presente. En una Montes (en masculino, por el momento). El film, reunión social gente ociosa habla de cosas varias, en rasgo muy refinado, prefiere el femenino, con como corridas de toros, la guerra, la bomba ató­ Mario Montes disfrazado de mujer (en un gran mica, el amor, la embriaguez. Y con el pretexto primer plano, pestañas largas, boca sensual), pe­ de esa conversación, por asociaciopes veloces de lando una banana y mordiendo en ella con delec­ ideas, Rogosin mecha documentos de muerte y tación y placer, como conviene el simbolo. destrucción que abarcan la primera guerra mun­ dial, Corea, la segunda guerra, Viet Nam, y Esa es la otra cara del New American Cinema, prueba muy claramente la ironía del título. Estos una corriente contradictoria del cine moderno que tiempos no son ni buenos ni hermosos y la so­ de alguna manera responde a tres lineas de crea­ lución está en que todos los que se oponen a la ción: guerra se unan y presionen a un gobierno que no quiere oir. La fórmula es brillante por momentos a) El cine comprometido, valioso, lúcido (caso pero es también valiosa por venir de Estados de On the Bowery, Good Times Wonderfful Times, Unidos, un país donde hasta ahora ningún direc­ Lord of the Flies, The Brig); tor cinematográfico se había preocupado de decir que la guerra es un acto criminal. b) El cine libre y absurdo que se agota en la simple contemplación del film (caso de Guns Otra parte de la cosecha de la muestra del New of the Trees, Hallellujah the Hills, The Sand Cas- American Cinema son los cortometrajes, caóti­ cos, ingenuos, confusos, irreverentes. Casi todos tie); procuran romper con el cine previo, como la plás­ c) El cine desaforado y de choque de los cor- tica moderna en los Estados Unidos rompe con tometrajistas, con una delectación por las drogas a la obra de sus predecesores. La selección de cor­ la homosexualidad. tometrajes va desde las colecciones de imágenes de Bruce Conner (mujeres desnudas con colillas Como muestra es suficiente y la cultura cine­ en Cosmic Ray; trozos de noticiarios y films de matográfica uruguaya ve satisfecha una opro­ actualidad con más colillas en A Movie). hasta un biosa laguna. Ahora sólo falta conocer la obra intento de cine dadá-zen de Ron Rice con cola­ restante de Rogosin, del inglés Brook, de los Me­ boración muy estrecha de los Mekas (Senseless). Ahí entran los ensayos de animación de Stan Van- kas, de Shirley Clarks, pero una parte impor­ derbeek (Snapshots of the City, America on tante de los films más famosos del Group, ya Wheeeels, Breathdeath) y una película de Harry estuvo aquí. Smith (Number Eleven) que equivale a las vi­ siones que tiene un drogado en su éxtasis. Para M. MARTINEZ CARRIL

43 La revista se llama Nuevo Film y en esa de* terés con el tiempo, como ocurre con algunos nominación debe advertirse un homenaje y una libros. Por secciones, Nuevo Film 1 informa (Ac­ deuda hacia otra revista que se llamó Film y que tualidad, Jorge Abbondanza) que en Londres la misma entidad (Cine Universitario) editó des­ están haciendo películas importantes y hacia allí pués de marzo 1952 y hasta marzo 1955, a lo se desplaza el ojo industrial de Hollywood, que largo de 22 números apreciados en su época. en Estados Unidos se respeta muy poco la inte­ La denominación en cambio no es una depen­ gridad de films valiosos, que Peter Brook ha mo­ dencia, como se comprueba fácilmente. En la lis­ dernizado el MaratSade de Weiss. Un apartado ta de colaboradores de la primer entrega sólo de técnica permite a Alfredo Castro Navarro lan­ Gastón Blanco Pongibove sobrevive del viejo zar sobre el lector interesado una apabullante elenco. En el criterio que preside la ordenación erudición a propósito de procedimientos de color, del material hay cierta distancia con la norma emulsiones y demás; es difícil encontrar otro periodística de Film; ahora el conjunto tiene un compendio sobre el tema tan complejo y deta­ aire intemporal, cada articulo aspira a ser un en­ llista. En un sector de ensayos se opina con íil- sayo, las notas son más largas (a veces demasia­ mografía que Fellini es un mentiroso y un artista do, quizá). La presentación gráfica tiene otros lu­ en evolución, con dudas sobre su futuro; que Ri­ jos, otros colores, una hermosa diagramación, chard Lester (por Jorge Brogno) es un creador más páginas (152), un formato accesible y has­ joven y experimentador; que las relaciones en­ ta original quizá. El volumen causa dos reac­ tre cine y sociedad en ei mundo capitalista (aná­ ciones en el observador: comprarlo, porque ade­ lisis de Gastón Blanco) obligan a la critica inde­ más es barato, y después conservarlo como un pendiente a ampliar sus objetivos sin cerrarse a libro. Cabe sospechar que la mayor parte del un enfoque exclusivamente esteticista. El cine material que contiene podrá mantener su in­ nacional merece tres notas que a veces se con-

44 « 9 • % , t * i*- * \ /-«

tradicen. Daniel Arijón se queja de que los reali­ pio; b) esa particularidad puede quitar impar­ zadores nacionales no saben lo elemental, no con­ to a la revista, aunque le ayuda a ganar per­ cluyen sus películas (él mismo tiene una incon­ manencia; c) no hay un compromiso militante (por clusa, casualmente), no aspiran a otra cosa que el nuevo cine, por un cine social, por un cine an­ premios y menciones. Juan José Ravaioli confie­ tiacadémico, por ejemplo) sino más bien un afán sa con optimismo que hay gente que hace cine de divulgar enfoques más o menos interesantes y no pierde dinero, aunque ése es un cine publi­ de técnica, crítica, realización cinematográfica en citario. Miguel Castro informa sobre cursos de Uruguay. A ese nivel. Nuevo FUm corre el riesgo cinematografía, programas y objetivos. De la de perder personalidad. Empero en cuanto supe­ suma de los tres artículos no surge un panorama re las limitaciones propias de todo primer núme­ coherente de lo que ocurre con el cine uruguayo, ro (hay notas escritas con prisa), el plan puede quizá porque ninguno de los textos se propone servir para reunir bajo las mismas solapas mate­ informar sobre un problema seguramente amplio rial variado, atractivo, quizá importante. Y esa es y opinable. la tarea mínima que toda revista de cine tiene La revista tiene un editorial donde ingenuamen­ el compromiso de cumplir. te declara su fe en la importancia del cine, señala Curiosamente algún joven viejo de Ja prensa que la institución que la edita se propone con­ nacional se ha indignado porque Cine Universi­ tribuir por todos los medios a la difusión de tario edita sin pedirle permiso a él, una revista la cultura cinematográfica y con ciertas precau­ como Nuevo Film. El cronista, sin embargo, debe ciones anuncia que Nuevo Film aparecerá se ser un resentido (claro, a él no lo dejan escribir mestralmente, una fórmula hábil para evitar de­ ni aquí ni allá) y seguramente es un frustrado moras como las que suelen padecer otras revis­ (para estar a la moda). Conviene aclarar que las tas mensuales de cine que se editan en Uruguay revistas de cine no se editan en este país para (y hay pruebas al respecto). Ni ese editorial ni agradar a la IntelUgentzia difusa de semanarios el contenido del número 1 dejan suponer cuál se­ con páginas de espectáculos tan exquisitas como rá la orientación o el programa de la empresa. retóricas, y que el camino que intenta Nuevo Algunas cosas parecen obvias, sin embargo: a) Film es auspicioso y hasta compartible. los temas de actualidad no figuran necesaria­ mente en las 152 páginas, salvo en 8 del princi­ M. MARTINEZ CARRIL Fichero de estrenos O S V A L D O SA R A T S O LA

Estrenos y reposiciones en sales nuel Padilla (Manuel), Patricia gentlna. 1964. Real.: Julio Saracenl. comerciales y especializadas de Mon­ Owens (Clare), Jerome Courtland, Pr.: Roberto Slconlfl. Jefe de pr.: tevideo, entre el 1* de junio y el 31 Robert Carricart, Sally Nichols, Carmelo Vecchione. Prod.: Protón. de julio de 19(7. Los films señalados Jeanne Baird, Sandra Giles, Chuck As. real.: Virgilio MugÜerza. Lib.: con un asterisco (*) se han estrenado Robertson. Rusty Allen. Dist.: Pa­ Abel Santa Cruz. F.: Humberto Pe- fuera de los carriles comerciales nor­ ramount Pictures. Dist. loc.: Para- mzzi MtJ.: Jorge Oarate, Higinio ms les Las fichas fueron es’ablecidas mount/Saudec. Dur. orig.: 81 rain. Vecchione. Dir. art.: Gori Muñoz. por Osvaldo Saratsola. Est.: Iguazú, 4/VII/67. M./Dir. m.: Tito Ribero. Son.: José ABREVIATURAS: Real.: realisa­ BOEING BOEING (Boing Boing). FeUóo, Juan BértoJo. Int.: Juan C. dor; Pr.: productor; Pr. as.: produc­ EE. UU.. 1966. Real.: John Rich. Pr.: Thorry, Fernando Siró, Julia Sando­ tor asociado; Pr. ej.: productor eje­ Hal Wallis. Pr. as.: Paul Nathan. val, Enrique Serrano, Beatriz Taibo, cutivo; Jefe de pr.: Jefe de produc­ Jefe de pr.: William Gray. Prod.: H a l Ambar La Fox, Beba Vidart, Vicen­ ción; Prod.: sello productor; Dir. 29 Wallis Productions. As. real.: Da­ te Rublno. Paulette Christi&nne, La­ Un.: director de la 2* Unidad; As. niel J. McCauley. Lib.: Edward lo Hartich, Joe Rfgoli, Maria Ar- real.: asistente del realizador; Aro.: Anhalt, sobre pieza teatral de Marc mand, Zulema Speranza, Ricardo argumentista; L»b.: libretista; Dial.: Camoletti. F. (Technicolor): Lucien Quinteros, Lucio De Val, Ricardo dtalogulsta; F.: fotógrafo: F. 2* Un.: Ballard. MtJ.: Warren Low, Archi Jordán. Dist.: Argentina Sono Film. fotógrafo de la 2* Un.; Comp.: com­ Marshek. Dir. art.: Hal Pereira, Dist. loe.: Films Mundiales del Uru­ paginador; MtJ.: montajlsta; Dlr. W alter Tyler. Dec.: Sam Comer, Ray guay. Dur. orig.: 95 mln. Est.: Mo­ art.: director artístico; Dec.: decora­ Moyer, Ef. e«p.: Paul K. Lerpae. M./ numental, l/VI/67. dor; Ef. esp.: técnico de efectos espe­ Dlr. m.: Neal Hefti. Son.: Harold DARLING... (Querida). Gran Bre­ ciales: M.: creador de la música; Dir. Lewis. Int.: Jerry Lewis (Robert ta ñ a , 1965. R eal.: J o h n S c h le sln g e r. m.: director musical; Cano.: cancio­ Reed), Tony Curtís (Bernard Law- Pr.: Joseph Janni, Pr. as.: Victor nes; Son.: sonidlsta; Int.: principa­ rence)» D an y Saval (Jacqueline Lyndon. Jefe de pr.: Ed Harper. les intérpretes con sus papeles; Dist.: Grieulx), Christiane Schmidtmer Prod.: Vlc-Appia. Lib.: Frederic Ra­ distribución Internacional; Dist. loe.: (Lise Bruner), Susanna Leigh (Vic­ phael, F.: Ken Higgins. MtJ.: James distribución local; Dur. orio.: dura­ ky Hawkins), Thelma Ritter, (Ber­ Clark. Dir. art.: Ray Simm. Dec.: ción original; Dur. loe.: duración lo­ ta), Lomax Study (Perre), Françoise David Folke9. M./Oir. m.: John cal; Preest.: fecha y sala del pre­ Ruggierl. Dist.: Paramount Pictures. Dankworth. Son.: Malcolm Cooke. estreno; Est.: fecha y sala del entre­ Dist. loc.: Paramount/Saudec. Dur. Int.: Dirk Bogarde (Robert Gold), no; Rep.: fecha y sala de la repo­ o rig .: 102 m in. P re e s t.: 18 d e Julio» Laurence Harvey (Miles Brand), sic ió n . i 29/VI1/67. Est.: 18 de Julio, 31/ Julie Christie (Diana Scott), Roland V II/67. Curram (Malcolm), Alex Scott (Sean Entrenos (*) BRIG, THE (El calabozo), EE. Martin), Basil Henson (Alec Pros. U U ., 1964. R eal.: J o n a s M ekaa. P ro ­ •er-Jones), Helen Lindsay (Felicity IAY JALISCO NO TE RAJES1 Mé­ ducción teatral dirigida por: Judith Proseer-Jones), Tyler Butterworth xico, 1965. Real.: Miguel Morayta. Malina. Obra original: Kenneth H. (William Prosser-Jones), Pauline Prod*: Oro Films. Int.: Rodolfo de Brown. F.: Jonas Mekas, en el es­ Tates (Estelle Gold), Peter Bayli99, Anda. A igel Garana, Sonla Infante. cenario de The Living Theatre. José Luis de Villalonga, Jean Clau­ Miguel Angel Ferruz. Carlos López Producción teatral diseñada por dio. Dist.: J. Arthur Rank. Dist. Moctezuma. Dist.: Pel-Mex. Dist. loe.: Julian Beck. Int.: Warren Finner- loc.: Horizonte Films. Dur. orig.: 127 Cinematográfica Azteca. Est.: Monu­ ty, Jim Anderson, Henry Howard, min. Preest.: 18 de Julio, 27/V/67. mental, 15/VI/67. Tom Llllard. James Tlroff. Steven Est.: 18 de Julio, 9/VI/67. BATMAN (Batman). EE. UU.. Ben Israel, Rufus Collins, Gene Lip- DEAD HEAT ON A MERRY-GO- 1966. Real: Leslie H. Martinson. Pr.: ton, Michael EUas, William Shari, ROUND (Ladrón y amante). .EE. William Dozier Pr. as.: Charles B. Victor Allen, George Bartenieff. Ge­ UU., 1966. Real.: Bernard Girard. FitzSimons. Jefe de pr.: Sam Stran­ ne Gordon, Mark Duffy, Henry Pr.: Carter DeHaven. Jefe de pr.: gle. Prod.: Greenlaw-National Pe­ Proach. Carl Wlnhom, Luke Theo­ M. Francovlch. Prod.: Girard-De- riodical Publications- Fox. Oir. 29 dor. Pr: David C. Stone. Prod.: Haven. As. real.: William Kisseli. U n : Ray Kellogg. As. real: William W hite Line. Diet, loe.: Cinemateca Lib.: Bernard Girard. F. (Pathé Derwin. Lib.: Lorenzo Semple Jr.t Uruguaya. Dur. loe.: 68 min. Est.: color): Lionel Llndon. MtJ.: William sobre los personajes creados por Estudio Auditorio, 14/VII/67. Lyon. Dir. art.: W alter M. Slmonds. Bob Kane. F. (Color De Luxe): Ho­ CLARENCE, THE CROSS-EYED Dec.: Frank Tuttle. M.: Stu Phillips. ward Schwartz. F. 2* Un.: Jack Mar­ LION (Ctarence, el león bizco). EE. Son,: John Westmoreland. Int.: Ja­ ta. MtJ.: Harry Gerstad. Dir. art.: U U ., 1965. R eal.: A ndrew M arion. mes Cobum (Eli Kotch), Camilla Jack Martin Smith, Serge Krlzm&n. Pr,: Leonard B. Kaufman. Jefe de Sparv (Inger Kmidson). Aldo Ray M.: Nelson Riddle. Son.: Roy Mea­ pr.: Norman Siegel. Prod.: Ivan (Eddie Hart), Nlnne Wayne (Fri- dows. Int.: Adam West (Batman/ Tors Productions. As. real: Rex Bai­ geda Schmid), Robert Webber (M(. Bruce Wayne), Burt Ward (Robin/ ley. Arg.: Art Arthur, Marshall lo Stewart), Rose Marie (Margaret Dick Grayson), Lee Meriwether (la Thompson. Lib.: Alain Caillou. F. Kirby), Todd Armstrong (Alfred Mujer Gato/Kítka), César Romero (Metrocolor): Lamar Boren. MtJ.: Morgan), Marian Moses (Dr. Marion (el Jugador), Burgess Meredith (el John B. Woelz. Dir. art.: George W. Hague), Michael Strong (Paul Peng), Pingüino)' Frank Gorshin (el Gua­ Davis. Edward Imazu. Dec.: Henry Severn Darden (Miles Fisher), Ja­ són), Alan Napier (Alfred), Neil Ha­ Grace. Jack Mills. M.: Shelly Man­ mes Westerfield (Jack Balter), Phi­ milton (Com. Gordon), Stafford Repp ne. Son.: Franklin Milton. Int.: Mar­ lip E. Pine (George Logan), Simon (Jefe O’Hara), Madge Black (Tla shall Thompson (Dr, Marsh Tracy), Scott (William Anderson), Ben As- Harriet), Reginald Denny, Milton Betsy Drake (Julia Harper), Richard t&r (Gen. Mailenkoff), Michael St. From«, Sterli ig Holloway, Gil Per­ Haydn (Rupert Rowbotham), Che­ Angel, Lawrence Mann, Alex Rodl- kins. Dick Crockett. George Sawa- ryl Miller (Paula), Albert Amos ne, Albert Nalbandlan. Tyler Me ya. Diet.: 20th Centry Fox. Dist. loc.: (Husefne), Alain Caillou (Carter), Vey, Roy Glenn. Dist.: Columbia Fox/Censa. Dur. orig.: 105 min. Eat.: Rockne Tarkington (Jauma), Mau­ Pictures. Dur. orig.: 108 min. Est.: Radio City 30/VI/67. rice Marsac (Gregorio), Bob Do Qui Radio City, 17/V1/67. BLACK SPURS (Espuelas ne­ (Sargento), Dinny Powell (Dlni), DEADLIER THAN THE MALE gras). EE. UU., 1964. Real.: R. G. Mark Allen, Laurence Conroy, Ally- (Operación Mujeres), Gran Bretaña. Springsteen. Pr.: A. C. Lyles. Prod.: son Danietl» Janee Michele, Naoman 1966. Real.: Ralph Thomas. Pr.: A. C. Lyles Productions-Paramount. Brown, Napoleon Whiting. Chester Betty E. Box. Jefe de pr.: Eric At. real.: James Rosenberg. Dale Jones. Dist.: Metro-Goldwyn-Mayer. Rattray. Prod.: Sydney Box-Rruce Coleman. Lib.: Steve Fisher. F. Oiat. loc.: Metro/Saudec. Est.: Me­ Newbery. As. real.: Simon Relph, (Techniscope. Technicolor): Ralph tro, 30/VI/67. Giorgio Gentil!. Lib.: Jimmy Sangs- Woolsey. MtJ.: Archie M&rshek. Dir. (*) CONNECTION, THE (La co­ ter, David Osborn, Liz Charles-Wi- art.: Hal Pereira. Al Roelofa. Dec.: nexión). EE. UU.. 1960. Real.: Shir­ lllaxns. F. (Techniscope, Technico­ Ray Moyer.Son.: Hugo Grenzbach, ley Clarke. Pr.: Shirley Clarke, Le­ lor); Ernest Steward. Mtj.: Alfred Job i Wilkinson. Int.: Rory Calhoun wis Allen. Lib.: Jack Gelber, sobre Roome. Dir. art.: Alex Vetchlnsky. (Santee), Terry Moore (Anna), Lin­ obra teatral propia. F.: Arthur J. Dec.: Helen Thomas. Ef. esp.: Kit da Darnell (Sadie)» Scott Brady Omit*. M.: Freddy Redd. Int.: Wa­ West. M./Dir. m.: Malcolm Lockyer. (Tanner), Lon Chaney (Gus Kile), rren Ftnneriy, Jerome Raphael, Jim Son,: Don Sharpe. Int.: Richard Bruce Cabot (Henderson), Richard Anderson. Cari Lee. Barbara Win­ Johnson (Hugh Drummond), Elke Arlen (Pete), James Best (Sheriff chester. Diet, loe.: Cinemateca Uru­ Sommer (Irma Eckman), Sylvia Kos- Ralph Elkins), DeForest Kelley (pri­ guaya. Our, loe.: 100 min. Est.: Ci­ cina (Penelope), Nigel Green (Cari mer Sheriff), James Brown (Sheriff ne Universitario, 22/VU/67. Peterson), Steve Carlson (Robert Nemo¿ Joe Hoover (Surfty), Ma­ CUIDADO CON LAS COLAS. Ar- Drummond), Susana Leigh (Grace),

46 Zia Mohyeddln (King Pedra), Vir­ Argentlna/Espafía, 1966. Real.: Ju­ Los dos fragmentos fueron ginia North (Brenda), Justine Lord, lio Porter. Pr.: Jorge Garete, Mario ELECCIONES, Uruguay 1967. 4 « Leonard Rossiter, Laurence Nalsmith, Sofficl. Larrain. Prod.: G. S. L. Mario Handler. Ugo Ulive; DER Lee Montague, Milton Reid, Yasuko (Buenos Aires)/Produccionea Benito LACHENDE MANN (El hombre que Nagazumi, Didt Sydow, George Pas­ Perojo (Madrid). Lib.: Julio Porter. ríe). Alemania Orienta1. 1966, de ten, Dervls Ward, John Stone. Dist.: Norberto Aroldí. F.: Américo Hoss. Gerard Scheumann, Walter Hey- Universal International. Dist. loc.: Dir. art.: Gori Muñoz. M.: Lucio nowski. Preest.: Censa. 24/VI/67. Censa. Dur. orlg.: 98 min. Est.: Ca- Milena. Cuadro musical “Tangue- Est.: Renacimiento, 14/VII/67. iiforna, 26/VII/67. ra” : Juan Carlos Copes. Cor.: Arall* FINGER ON THE TRIGGER (He- DISLOQUE EN EL PRESIDIO. Ar­ car. Int.: Ninl Marshall, Pili. Mili, rraduras de oro). EE.UU./España, gentina, 1965. Real.: Julio Saraceni. Angel Garasa, Juan Carlos AltaVis­ 1965. Real./Pr.: Sidney Pink. Pr. ej.: Prod.: Protón. As. real.: Jorge Ma- ta, Vicente Rublno, Alberto Olmedo, José López Moreno Prod.: Fisa-Co- hled. Lib.: Abel Santa Cruz. F.i Fidel Pintos, Lalo Malcom, Carlos met. Arg.: José Luis de los Arcos. Humberto Peruzzl. MtJ.: Jorge Ga­ Scazziola, Yaco Monti. Dist. loe,: Lib.: Sidney Pink, José Luis de los rete. Dir. art.: Néllda Laurla. M./ Continental Films. Est.: Ariel, Arcos. F. (Techniscope, Technico­ Dir. m.: Horacio Maivicino. Son.: 29/V I/67. lor): Antonio Macasoil. MtJ.: Mar­ Alejandro Saracino. Int.: Delfor, Gui­ ESCUELA PARA SOLTERAS. garita Ochoa. M.: José Solá. Int.: do Gorgatti, Raúl Rossi, Jorge Por* M éxico, 1965. R eal.: M iguel Z a c a ría s. Rory Calhoun (Larry Winton), Sil­ cel, Osvaldo Canónico, Tristón Días F.: Gabriel Figueroa. Int.: Luis via So’ar (Sta. Vermont), James Ocampo, All Bargach, Vicente I.#a Aguilar, Antonio Aguilar, Javier So­ Philbrook, Todd Martin, Breid Tal­ Rusaa, Carlos Serafino, Héctor Pas­ lfa. Amador Bendayan, Flor Silves­ bot, Beni Deus, Tito García, Her­ cual!, Oscar Heredia. Héctor Fe- tre, Fanny Cano, Alma Delia Fuen­ man Grech, Brud Balton, Leo An- rreyra, Beto Salvera, Mario Sánchez, tes, Lidia Moreno, Carmela Rey, choriz, Antonio Molino, José A. P e ­ Renée Oliver, Zulma Grey, Antonio Sara García. Dist.: Pel-Mex. Dist. ral. Dist.: Paramount Pictures. Dist. Provitilo, Espartaco, Ana Venturi, loe.: Cinematográfica Azteca. Est.: loc.J Paramuont/Saudec. Preest.: 18 Maria Armand, Greta Williams. Ti­ Monumental, 8/VI/67. de Julio, 12/VI/67. Est.: Iguazú, 20/V I/67. na Francia, Rocky Manteca, Betty (*) FANFARE (Fanfarria). Países Cossoy. Dist.: Argentina Sono Film. Bajos, 1960. Real.: Bcrt Haanstra. FLAME AND THE FIRE (La lla­ Dist. loc.: Horizonte Films. Est.: Pr.: Rudolf Meijer. Lib.: Bert m a y el fu eg o ). E E . UU., 1965. Monumental, ll/VI/67. Haanstra, Jan Blokker. F.: Edouard Sobre varios films franceses previos. DOCTOR, YOU'VE GOT TO BE Van Der Enden. MtJ.: Ber Haans­ Real.: Pierre Dominique Gaisseau. KIDDING (Tres para la boda). EE. tra, Ralph Sheldon. M.: Jan Muí. Pr.: Vernon P. Becker, Mitchell R. UU.f 1967. Real.: Peter Tewksbury. Int.: Ineke Brinkmann (Marje), Leiser. Pr. as.: Mel May. Jefe de pr,: Pr.; Douglas Laurence. Prod.: Tri­ Bernard Droog (Krijns), Hans Kaart Egon C. Nielsen. Prod : Walter d e n t - M ann - W a sse rm a n - L a u ­ (Gersen), Andrea Domberg (Lise), Read-Sterling Inc. Lib.: Charles Ro- rence. As. real.: Erich von Stroheim Johan Valck (Van Ogten), Wim Van mine. F. (Eastmancolor): Jens Bje- Jr. Lib.: Phillip Shuken, sobre nove­ Den Henvel (Jouwe), Henk Van rre. F. adicional: Jorgen Bitsch. Ja­ la de Patte W heat Mahan. F. (Pana- Bunren (Valentín), Albert Mol. Dur. mes Bruce, Jean Fichter, Chris Han­ vision, Metrocolor): Fred Koene- orig.: 95 mln. Est.: Cine Universi­ sen, Arvid Klemensen, Victor Pe- kamp. MtJ.: Fredric Steinkamp. Dir. tario. 2/V1/67. trashevic, Peter Rassmussen, Harald Schultz, Pierre Dominique Gaisseau. art.: George W. Davis, Urie Me FESTIVAL “MARCHA". Progra­ Cleary. Dec.: Henry Grace. Charles MtJ.: Robert Farren. M./Dir. m.: mación integrada por nueve cortos Michael Colicchio. Son.: Morion S. Thompson. M.: Kenyon Hopkins. y dos fragmentos. Los cortos: 1) LA Son.: Franklin Milton. Int.: Sandra Schwartz. Narrador: Llopis De Oli­ TIERRA QUEMA. Argentina. 1964. vares. Dist.: Metro-Goldwyn-Mayer. Dee (Heather Halloran), George H a­ Real./Pr./Lib./M tJ.: Raymundo Gley- milton (Harlan Wycliff), Celeste Dist. loc.; Metro/Saudec. Dur. loc.: zer. F.: Rucker Viera. M./Textos: 80 min. Est.: Iguazú, 31/VII/67. Holm (Lousie Halloran), Bill Bix- Víctor Pronzato. Relator: Rudy Ca- by (Dick Bender), Dick Kallman FUMO DI LONDRA (El gentle­ rrié. Se habia exhibido en el Es­ m a n ). Ita lia . 1965. R eal-: A lberto (Pat Murad), Mort Sahl (Dan Rus- tudio Auditorio el 18/V/65, en el VI kin), Dwayne Hickman (Hank), Sordi. Pr.: Giorgio Bianchi. Prod.: Festival de! SODRE. Dur. loe.: 12 Fono Roma. Lib.: Alberto Sordi, Allen Jenkins (Joe Bonney), Robert min. 2) RIOCHIQUITO (Riochiqui- Gibbons (Juez North), Med Flory, Sergio Amidei. F. (Techniscope, Te­ to). Francia, 1965. Real.: Jean Pie- chnicolor): Benito Frattarl. MtJ.: Scott White, Donald Mitchell, Mi­ rre Sergent. Bruno Muel. Dur. loe.: chelle Nichols, Charlotte Cousidine, Antonietta Zita. Dir. art.: Elio Cos- 17 min. 3) TIME OF THE LOCUST tanzl. M.: Pie.ro Piccione. Int.: Al­ Allison McKay. Dist.: Metro-Gold- (El tiempo del saltamonte). EE.UU., wyn-Mayer. Dist. loc.: Metro/Saudec. berto Sordi (Dante Fontana), Fiona 1966. Real./Pr./Mtj.: Peter Gessner. Lewis, Amy Dalby, Alfredo Marchet- Dur. orlg.: 93 min. Est.: Metro, 8/ M.: Morton Feldman. Dur. loe.: 10 V I/67. ti, Michael Trubshawe, Clara Bind!, mln. 4) CAMILO TORRES (Camilo Ann Hackett, Elisabeth Rupper, Lu­ DVA MUSKETIRY (Los dos mos­ Torres). Francia. 1965. Real.: Jeati queteros). Checoeslovaquia, 1965. cy Hill, Caroline Hunro, Kin Ella, Plerre Sergent. Bruno Muel. Prod.: Massimo Ungaretti, Romano Gioml- Real.: Karel Zeman. Prod.: Estudios Dovidis. MtJ.: Nicole Schmilder. de Gottwaldov para Ceskoslovensky li. Dist. loc.: Films Mundiales de! Dur. loe.: 10 min. 5) FOR LIFE Uruguay. Est.: Censa, 24/VI/67. Film. Lib.: Pavel Jurácek, Karel AGAINST THE WAR (Por la vida Zeman, sobre novela de Alejandro c o n tra la g u e rra ). E E .U U ., 1967. (*) GOOD TIMES, WONDERFUL Dumas. F.: Václav Hunka. Dir. art.: Real.: Hillary Harris, Leo Hurwitz. TIMES (Buenos, hermosos tiempos). Zdenek Rozkopal. M.: Jan Novák. Dur. loe.: 5 min. 6) REVOLUCION. EE.UU.. 1965. Real./Pr.: Lionel Ro- Int.: Petr Kostka (Petr), Emilie Va- Bolivia, 1963. Real./Lib./F./Comp/ gosin. Pr. as.: James Vaughan. As. sáryová (Lenka), Miroslav Holub MtJ.: Jorge Sanjinés Aramayo. Co- real.: Danny Schlk. Lib.: Lionel Ro- (MateJ), Valentina Thielová (Vero, real: Oscar Soria Gamarra. Pr.: Ri­ gosin, Tadeusz Makarrzynski, Ja­ nika), Karel Effa (Varga), Eduard cardo Rada Laguna. Arg.: Jorgo mes Vaughan. F.: Manny Winn. Kohout (su esposo), Jiri Holy. Dist.: Sanjinés, Oscar Soria. Dur. loe.: 9 Comp.: Brian Smedley-Aston. M.: Ceskoslovensky Film. Dist. loc.: Art- min. Se había exhibido en el Es­ Chatur Lai, Rain Narayan. Son.: kino Pictures. Est.: Cine-Arte en el tudio Auditorio el 20/V/65, en el VI Stephen Dalby. Documental de mon­ Estudio Auditorio, 22/VI/67. Festival del SODRE. 7) NOW. Cu­ taje, con material de archivos de ESCALA MUSICAL. Argentina, ba, 1965. Real.: Santiago Alvarez. Londres, Paris, Berlin, Varsovia, 1966. Real.: Leo Fleider. Pr.: Car­ Prod.: Instituto Cubano de Arte © Belgrado, Moscú, Tel Aviv, Tokio, melo Vecchione. Prod.: Protón. Lib.: Industria Cinemaotgráfica (I C.A.I. Nueva York. Asesor de mtj.: Tadeusz Emilio Villalba Welsh F. (Eastman C.). F.: Pepín Rodríguez, Ada berto Makarczynski. Mtj. de son.: John S. color): Julio César Lavera. Dir. art.: Hernández. MtJ.: Norma Torrado, Smith. Dist. loe.: Cinemateca Uru­ Gori Muñoz. M.: Armando Patrono. Adalberto GálvezH Ef. esp.: D. Que­ guaya. Dur. loc.: 70 min. Est.: Estu­ Int.: Osvaldo Miranda. Beatriz Tai- dada. Herrera G. J. Martínez. Cañe. dio Auditorio 15/VII/67. bo. Maurice Jouvet, Nathan Pinzón, “Now”: cantada por Lena Horne. GORDA, LA. A rg en tin a. 1965. Juan C. Caleor, Rodolfo Crespl, Ri­ Son.: Adalberto Giménez. Dur. loe.: Real.: Ruben W. Cavallotti. Lib.: cardo Bauleo, Kim Caram. Marfa 7 mln. 8) LE CIEL, LA TERRE (El Gius. F.: Humberto Peruzzi. Dir. Cristina del Valle, Los Shaker's, cielo, la tierra). Francia. 1965. art.: German Gelpi. M.: Tito Ribe­ Claudia, Raúl Lavié, Yaco Monti, Real.: Joris Ive is. Prod.: Dovidis. ro. Int.: Nelly Beltrán, Rodolfo Za­ Johnny Tedesco, Juan C. Navarro, As. real.: Cao-Thuy. F.: Duc Hoa, pata, Eddie Pequenino, Marta Gon­ Pucho Alberto, Ianlca y sus Tropi- Robert Destanque, Thu Van. MtJ.: zález. Dist. loc.: Films Mundiales canas, Los Medias Negras, Los Ga­ Catherine Dourgnan. Comentario: J. del Uruguay. Preest.: Ariel, 17/V1/67. tos Salvajes, Los de Baoata, Los C. Ulrlch. Narradores: Sergio Fanto- E st.: C ontinental, 1 8 /V11/67. Flamantes, Piero Sancho, Los Isle- nl, Joris lvens. Dur. loe.: 28 mln. (*) GORESHCHO PLADNE (Una ros. Dúo de Dos, Los Bambos Te- 9) MAIORIA ABSOLUTA (Mayoría cálida ta rd e ). B ulgaria. 1965. R eal.: huelches, Marciante Balet, El Huln- ab so lu ta ). B rasil, 1965. R eal./L ib .: Zako Kheskiya. Pr.: Ivan Kordov. ça, Jorge Beillard. Diet.: Argentina León Hirszman. Pr.: Arnaldo Carlos. Prod.: Studiya za Jgralni Film! (So­ 8ono Films. Dist. loe.: Horizonte F.: Luis Carlos Saldanha. Dur. loe.: fia). Lib.: Iordan Radichkov. F.: Monumental, Ateneo, 18 min. Se había exhibido en Cine Todor Stoyanov. Mtj.: Katya Vasi­ 39/VI/67. Club el 28/X/65, en el I Festival da leva. Dir. art.: Georgi Nedyalkov. ESCANDALO EN LA FAMILIA. Cine Independiente del Cono Sur. M.: Mllcho LevJev. Son.: Nikola! Po-

4 7 pov. Int.; Piara'k Nokov, Ky&mll (*) HALLELLUJAH, THE HILLS Brotsky. Pr.: Grupo Creador B. Sml- Kyuchukov, L’chezar Yankov, Pet'r (A leluya, las collnas). E E . U U ., 1963. da-L. Fikar. Jefes de pr.: Milos Borg, Slabakov, Grtgor Vachlkov, Dora Real./Ub.: Adolfas Mekas Pr.: Da­ Vaclav Rouha. Prod.; Filmové Studio Staeva, Ivan Brat&nov, Gerasim vid C. Stone. As. real.: Jonas Me­ Barrandov para Ceskoslovensky Film. Ml&denov, Sl&dlslav Molerov, Nikola kas. F.: Ed Emshwlller. Comp.: Adol­ Arg.: Jlrl Sichl. Lib.: Jiri Slchi. Jan Atanasov, Rust Ch&nev. Kalina An* fas Mekas. MtJ.: Shisen. M.: Meyer Rohac. F.: Rudolf Stahl. MtJ.: Mi­ Ionova, Aleksand'r Dlkov, Iordan Kupferman. Son.: Ray Malon, Phdip roslav Hajek. Dir. arL: Boris Mora- Spasov, Georgi Dehubrllov, Aspa* Burton Jr., Bessie Milec. As. de mtj.: vec. M.: Jiri Slltr. Cane.: músicas de rukh Sarlev, Dimlt'r Panov, Lyubo­ Lquis Brigante. As. de lib.: Barbara Jiri Slitr, letras de Jiri Sichi. Int.: mir Kirilov, Nikola Dadov, Sofka Stone. Vest, y Dir. art.: Ba’hsheba. Jana Bréjchová, Waldemar Matuska, Atanasova. Georgi Karev, Ana Geor­ lot-: Peter Beard. Sheila Finn. Je­ Vladimir Brotsky, Jiri Slitr, Jiri Su- gieva, Dimlt'r Manchev. Eat.: Cine rome Hill, Many Greenbaum, Peggy chy, Otto Zebreck, Jiri Bruder. Va­ Universitario, 27/VI/67. Steffans, Jerome Raphael, Blanche clav Johinsky, Vladimir Hrebenek, GRAN FELICIDAD, LA. Argen­ Dee, Taylor Mead, Plnsh. Dist. loc.: Zdenek Najman, Antonin Sura, Pa­ tina. 196$. Real.: Carlos Bortoni. Cinemateca Umguaya, Dur, loc.: 63 vel Smock, J. Cejke, J. Kaftén, I. Carlos Dwnin Borcosque. Pr.: Car­ m!n. Est.: Estudlo Auditorio, 16/ Mohila, R. Brom, J. Petrick. Diet.: los Dwnin Borcosque. Prod.: Pro­ VI/67. Ceskoslovensky Film. Dur. loc.: 138 ducciones Cinematográficas Carlos HOMME ET UNE FEMME, UN min. EsL: Cine Club, 7/VU/67. Dwnin Borcosque. Int.: Virginia La­ (Un hombre y una mujer). Francia. KING RAT (El caudillo de los des­ go, Carlos Borsanl, Dringue Farias, 1966. Real.: Claude Leiouch. Pr.: Ro­ almados. EE. UU., 1965. Real.: Bryan José Luts Mazza, Marcos Zucker, ger Fleytoux. Prod.: Les Films 13. Forbes. Pr.: James Woolf. Pr. as.: Virginia Romay, Roberto Garcia Paz, As, real.: Claude Gorsky. Lib.: Clau­ Marvin Miller. Prod.: Coley town. As. Roberto Guthlé. Diet. I oc.: Continen­ de Leiouch, Pierre Uytterhoeven. F. real.: Russell Saunders. Lib.: Bryan tal Films. Est.: Continental. 13/VI/67 (Eastmancoiour): Claude Leiouch. Forbes, sobre novela de James Cla­ Mtj-: Claude Barrels, Claude Le­ vel!. F.: Burnett Guffey. MtJ.: Wal­ GUERRE EST FINIE, LA (La iouch. Dir, art.: Robert Luchaire. ter Thompson. Dir. art.: Robert guerra ha terminado). Francia/Sue- M./Canc.: Francis Lai. Cane. “Sam­ Smith. Dec.: Frank Tuttle. M./Dir. cia. 1966. Real.: Alain Resnais. Pr.: ba Saravah": Baden Powel, Vinicius m.: John Barry. Son.: James Z. Flat­ Alain Queffele&n. Prod.: Sofracima de Moraes. Son.: Michel Fano, Jean ter. John Cox. Int.: George Segal (ParIs)/Europa Film (Estocoïmo). Baronnet. InL: Anouk Aimée (Anne (Cabo King), Tom Courtenay (Ten. Ae. real.: Jean Léon. Florence Mal­ Gauthfrer), Jean-Louis Trintign&nt Grey), James Fox (Ten. Marlowe), raux. Lib.: Jorge Semprun, sobre (Jean-Louis Duroc), Pierre Barouth Denholm Elliott (Larkin), Todd novela propia. F.: Sacha Vierny. (Pierre Gauthier), Valérie Lagrange Armstrong (Tex), Patrick O’Neal MtJ.: Eric Pluet. Dir. art.: Jacques (Valérie Duroc), Simone Paris (Dra. (Max), James Donald (Dr. Kennedy), Saulnler. M.: Giovanni Fusco. Son.: de la escuela), Paul Le Person (hom­ John Mills (Smedley-Tayior), Alan Antoine Bonfanti. InL: Yves Mon­ bre del garaje), Henri Chemin (con­ Webb (Brant), Leonard Rossiter (Me tand (Diego), Ingrid Thulln (Ma­ ductor), Antoine Sire (Antoine Du­ Coy), Hamilton Dyce (Padre), John rianne), Geneviève Bujoîd (Nadine), roc), Souad Amidou (Françoise Gau­ Ronane (Hawkins), Geoffrey Bayi- Dominique Rozan (Jude), Françoise thier), Yane Barry. Gérard Sire. don (Vexley), Michael Lees (Ste- Bertln (Carmen), Michel Piccoli Dist.: United Artists. Dur. orig,: 102 vana), Richard Dawson (Paratrooper (Inspector de la Aduana), Pau) min. Est.: Eliseo. l/VI/67. Weaver), Ishimoto (Yosh ma), Sam­ Craucbet (Roberto), Gérard Séty I DEAL IN DANGER (Ml nego- my Reese (Kurt), Joseph Turkel (Bill), Jean Bouise (Ramón), Anouk clo es el petigro). EE. UU., 1966. (Dino), Mike Stroka (Miller), Wi­ Ferjac (Sra. Jude), Yvette Etiévant Real./Pr. ej.: Walter Grauman. Pr.: lliam Fawcett (Steinmetz), Dick (Yvette), Jean Dasté (el jefe), An­ Buck Houghton. Jefe de pr.: Buck Johnson (Pop), John Standing (Da- nie Farge (Agnès), Gérard Lartigau Hall, Stanley Goldsmith. Prod.: Ro- ven), Wright King (Brough), John (jefe del grupo revolucionario estu* go-Fox. As. real.: Ray Taylor, Hans Levingston (Myner), John Barclay diantll), Jacques Rispa! (Manolo), Sommer. Lib.: Larry Cohen. F. (Co­ (Spence), David Franham (Cox), Da­ Je&n-Fr&ncols Rèmi (Juan), Marie lor De Luxe) : Sam Leavitt. Kurt vid Havil&nd. Roy Duane, Gerald Mergey (Sra. López), Marcel Cuve* Grlgoleit. MtJ.; Jason Berme, Dolf Sim, John Merivale, John Worbur- Iler (Chardin), Roland Monod (An­ Rudeen. Dir. art.: Jack Martin Smith, ton, Hedley Mattingly, Rey Lye, John toine), Bernard Fresson (Sarlat), Jack Collis. Dec.:: Walter Scott, Lu­ Orchard, Larry Conroy, Arthur Ma­ Laurence Badie (Bernadette Plu­ cien Haffley. Ef. asp.: Karl Baum­ let, Edward Ashley, Teru Shimada, vier), José-Marfa Flotats (Miguel), gartner. Erwin Lange. M.: Lalo Louis NeervorL Dist.: Columbia Pic­ Catherine de Seynes (Janine), Pie­ Schlfrin, Mullendore. Son.: Karsten tures. Dur. orig.: 134 min. Preest.: rre Lépreux (falsificador de docu­ Ulrich. Int.: Robert Goulet (David Plaza, 18/III/67. Est.: Radio City, 9/ mentos), Claire Duhamel, Jean La- March), Christine Carrere (Suzanne VI/67. rroquette, Martine Vatel, Roger Pe­ Duchard), Donald Harron (Spanllng), LOCAS D EL CONVENTILLO, lletier. Antoine Bourseltler, R. J. Horst Frank (Luber), Werner Pe­ LAS (Marla y la otra). Argentina/ Chauffard, Antoine Vltez. Jacques ters (Elm), Eva Plug (Gretchen Hoff­ España, 1966. Real.: Fernando Aya­ Robnard. Paillette, Jean Bolo, Pie­ man), Christianne Schmidtmer (Eric* la. Pr.: Héctor Olivera. Prod.: Fer­ rre Decazes, Jacques Wallet, Pierre ka von Llndendorf), John van Dree- nando Ayala - Héctor Olivera - Aries üarbaud. Diet, loe.: Discina Ltda. len (von Llndéndorf), Hans Reiser Cinematográfica (Buenos Aires)/ Dur. orig.: 122 min. Est.: California, (Richter), Margit Saad (Baronesa), Producciones Benito Perojo (Ma­ 12/VÎ/67. Peter Cafell (Eckhart), Osman Ra- drid). Lib.: Gius. F.: Alberto Etche- GUERRE SECRETE. LA (La gue­ gheb (Brunner), John Alderson (Gor- behere, Oscar Melli. Dir. art.: Mario rra secreta). Francia/ Ital la/Alema- leck). Dieter Eppler, Dieter Kirch- Vanarelli. M.: Astor Piazzolla. Int.: nia Occidental. 1965. Real.: Chria- lechner, Manfred Andrae, Alexander Analfa Gadé, Alberto de Mendoza, tlan-Jaque, Carlo Lizzani. Terence Allerson, Paul Glawton. Dist.: 20th Vicente Parra, Conchita Velasco, Young. Werner Klinger. Pr.: Eugè­ Century Fox. Oi$t. loc.: Fox/Censa. Mecha Ortiz, OUnda Bozán, Pepita ne Tucherer, Mario Cecchi-Gorl. Our. orig.: 89 min. EsL: Radio Ci­ Muñoz, Paula Galés, Irma Córdoba, Prod.: Franco London Film (Paris)/ ty. 24/VI/67. Jorge Sobral. Dist. loe.: Anzuola In­ Fair Film-Euro International (Ho- I'LL TAKE SWEDEN (Amor al ternational. Est.: Continental, 10/ ma)/Eichberg (Munich). Lib.: En­ estilo sueco). EE. UU., 1964. Real.: VII/67. nio De Concini. Christian-Jaque, Frederick De Cordova. Pr.: Edward (*) LORD OF THE FLIES (El Jacques Rémy. Phlllippe Bouvard. Small. Pr. as.: Alex Gottlieb. Prod.: señor de las moscas). Gran Bretaña, F.: Richard Angst, Pierre Petit. Eri- United Artlts-Edward Smalt. Arg.: 1963. Real.: Peter Brook. Pr.: Le­ co Menczer. MtJ.: Alan Osbiston, Nat Perrin. Lib.: Nat Perrin, Bob wis Allen. Prod.: Allen-Hogdon. Pr. Borys Lewis, Franco Fraticelli. Dir. Fisher, Arthur Marx. F. (Technico­ as.: Gerald Feil. Lib.: Peter Brook, art.: Heinrich Weidemann, Raymond lor): Daniel L. Fapp. Mtj.: Grant sobre novela de William Golding. F.: Gabuttl, Axlm Axerlo, M.: Giampie­ Whytock. Dir. art.: Robert Peter­ Tom Hollyman. Comp.: Peter Brook, ro Reverberl. InL: Robert Ryan son. Dec.: Frank Tuttle. M.: Jimmy Gerald Feil. M.: Raymond Leppard. (Gen. Bruce), Henry Fonda (Cor, D. Haskell, “By” Dunham. Son.: Al Int*: James Aubrey. Tom Chapin, Kourlov), Peter Van Eyck (Karl), Overton. InL: Bob Hop (Bob Hol­ Hugh Edwards, Roger Elwin, Tom Mario Adorf (Fernández), Bourvll comb), Tuesday Weld (JoJo Hol­ G&man, Roger Allan, David Brunjer, (Lalande), Robert Hossein (Dupont), comb), Frankie Avalon (Kenny Klin­ Peter Davy, Kent Fletcher, Nicho­ ' Annie Girardot (Monique Dubourg), ger), Dina Merrill (Karin Grands- las Hammond, Christopher Harris, Vittorio G&ssman (Perego), Maria tedt), Jeremy Slate (Srlk Carlson), Alan Heaps, Jonas Heaps, Burnes Grazia Buccella (Natalia), Jacques Rosemarie Frankland (Marti), Wal­ Hollyman, Andrew Horne, Peter Semas (Richard), Wolfgang Lucks- ter Sande (Bjork), John Qualen Kstezopolski, Anthony McCall, Mal­ chy, Louis Arbessler, Jack Blanchot, (Olaf), Peter Bourne (Ingemar), colm Rodker, David St. Clair, René Gabrld Gobln. Helmut Wlldt, Vio­ Fay De Witt, Alice Frost, Roy Sanfiorenzo, Jeremy Sense, John lette Mareau, Georges Marshall, Ga­ Roberts, Maudie Prlckett, Beverly Stablefort, The Surtees Twins, Ni­ briella Glorgell!. Nino Crisman, Hills, SJv Marta Aberg. Dist.: Uni­ cholas Valkenburg. Patrick Valken- Oreste Palella. Renato Terra Calmi. ted Artists. Dur. orig.: 93 min. Est.: burg, Edward Valencia, John Walsh, Dist. loe.: Fi’ma Mundiales del Uru­ Trocadero, 21/VI/67. David Walsh, Jéremy Willis, Clapper guay. Dur. loe.: 123 min. Preest.: (*) KDYBY TISIC KLARINETU Boys. Dist. loe.: Cinemateca Uru­ Plaza, 20/V/67. Est.: Central, (Mil clarinstet). Checoeslnvaquia* guaya. Our. loc.: 91 min. Est.: Es­ 12/VI/tT. 1964. Real.: Jan Rohac, Vladimir tudio Auditorio, 13/VH/67.

48 MADEMOISELLE (Fuegos de ve. ONe MILLION Y E A R S B. C. (U n 117 p re n d s le m a q u is" de Je a n H m . rano). Oran Bretafia/Francia. 1966. millôn de aflos A. C.). Gran Bre- ce. Adapt.: Raymond Borei, Richard Real.: Tony Richardson. Pr.: Oscar t&fla, 1966. Real.: Don Chaffey. Pr.: Caron. Patrice Rondard. F.: Raymond Michael Carrera». Pr. as.: Aida Lemoigne. MtJ.: Jean Keyte. Dir. Lewen stein. Pr. ae.: Neil Hartley, art.: Georges I-évy, Pierre Oeffroy. Claude Jaeger. Jefe de pr.: Marc Young. Jefe de pr.: John Wllcox. Maurette. Prod.: Woodfall (Lon­ Prod.: Hammer. As. real.: Dennis M.: Michel Magne. Int.: Kerwln dres)/Procinex (Paris). Ae. real.: Bertera. Arg.: Mlckell Novak. Geor­ Mathews (Hubert Bonlsseur de ta Christian de Chalonge. Lib.: Jean ge Baker, Joseph Frickert. Lib.: Mi­ Bath), Nadia Sanders (Brigita). Genêt. F. (Panavision): David W at­ chael Carrera». F. (Technicolor): Henri-Jacques Huet (Renotte), Al­ kins. MtJ.: Anthony Gibbs. Dir. art.: Wilkie Cooper. Ef. visuales esp.: Ray bert Dagnant (Forestier), Daniel Jacques S&ulnier. Ef. esp.: Daniel Harryhausen. MtJ.: Torn Simpson. Emlîfork (Sacha), Trina Demick (Lu. Braunschweig. Son,: Peter Handford. Dir. art.: Robert Jones. M.: Mario cía), Jacques Harden (Root), Roger Int.: Jeanne Moreau (Mademoiselle), Nascimbene. Son.: Roy Baker, Al­ Dutiot (Mayan), André Weber, Mi­ Ettore Mann! (Manou), Keith Skin­ fred Cox. Int.: John Richardson (Tu- chel Jourdan, Jean-Pierre Moulinot, ner (Bruno), Umberto Orsini (Anto­ mak), Raquel Welch (Loana), Percy Gisele Grimm, Yvon Chiffre. Dist.: nio), Jane Berretta (Annette), Many Herbert (Sakana), Robert Brown Metro-Goldwyn-Mayer. Dist. loc.: Reh (V.evotte), Georges Douking (el (Akhoba), Martine Beswick (Nupon- Metro/Saudec. Dur. orig.: HO min. cura), Rosine Luguet (Lisa), Gabriel di), Lisa Thomas (Sura), Jean Wea- Est.: Iguazú, 31/VII/67. don (Ahot), Maïya Nappi (Tohana), Gobin (Sargento de policía), Pierre PER QUALCHE DOLLARO IN Collet (Marcel), Jean Gras (Roger), William Lyon Brown (Payto), Ri­ Georges Aubert (René), Antoine Ma­ chard James (joven hombre de las PIU. (Por unos dólares más), rut­ rin (Armand), Gérard Darrieu (Bou­ rocas), Frank Hayden (hombre de ila / Alemania Occidental / España. let), Charles Lavialle, Robert Lar- las rocas), Terence Mafdment, Mic­ 1965. Real.: Sergio Leone Pr.: Alberto cebeau, René Hell, Jacques Cheva­ ky de Rauch, Yvonne Horner. Dist.: Grimaldi. Jefe de pr.: Ottavio Oppo. lier, Claire Ifrane, Denise Perón, 20th Century Fox. Dist. loc.: Fox/ Prod.: P. E. A. (Roma)/ConstanMn- Annie Savarin, Valérie Girodlas, L. C en sa. O ur. o rig .: 100 m in. E st.: film (Munich)/Arturo González (Ma­ Chevalier, Laure Paillette, Catherine Censa, 10/VI/67. drid). Lib.: Fulvio Morsella, Sergio Parquier, Jacques Monod. Paul Bar­ Leone, Luciano Vincenzone. Diálo­ (*) OPEN THE DOOR AND SEE gos: L. Vincenzonl. F. Techniscope, ge. Dist.: United Artists. Dur. orig.: ALL THE PEOPLE (Abran la 103 min. Est.: Ariel, 27/VII/67. (Pre­ puerta y vean a toda la gente). Technicolor): Massimo Pallamano. sentada en versión subtitulada E E . UU., 1964. R e a l./L ib .: Jero m e Mtj.: Alabiso Sèrralonga, Giorgio "Summer Fires”). Hill. Pr.: James Hill. MtJ.: Henry Serralonga. Dir. art.: Carlo Simi. Ef. Ml SECRETARIA ESTA LOCA, Sundqvlst. M.: Alec Wilder. Int.: esp.: Corridori Glovanno. M.: Ennlo LOCA, LOCA. Argentina. 1966. Real.: Morrlcone. Int.: Giuliano Gemma* Maybelle Nash, Jeremiah Sullivan, Cleant Eastwood (el Manco), Lee Alberto DuBois. Pr.: Emilio Spitz. Ellen Martin, Lester Judson, Mel- Van Cleef (Coronel Douglas Morti­ Lib.: Esteban Urruti. F.: Vicente vina Boykin, Susanna de Mello, Alec mer), Gian Marfa Volonté (el Indio), Cosentino. M./Canc.: Chico Novarro. Wilder, Charles Rydell, Chris Sohroll. Johanna Hill, Louise Rush, Harry Mara Krup, Luigi Pistilli, Klaus Int.: Violeta Rivas, Jorge Barreiro, Klinskl, Josef Eggar, Panls Papa- Lalo Hartich, Ricardo Blume, Fer- Rigby, Tony Ballen, Day Tuttle. dopu’os. Benito Stefanelli, Roberto n&ndo Larrañaga, Ginzo, Los In, Dist. loc.: Cinemateca Uruguaya. Zaima Beleño, César Altamir&no. Dur. loc.: 82 min. Est.: Cine Uni- Camardlel. Aldo Sambrell. Luis Ro­ versRarlo, 21/VII/67. driguez, Diana Rabito, Marfa Bre­ Paula Galés. Chabuca Oronda. Dist.: ga, Giovanni Tarallo, Mario Menlco- D.A.S.A. Dist. loe.: Films Mundiales ORE NUDE, L’ (Las Noras des- ni, Lorenzo Robledo. Tonino Blanco. del Uruguay. Est.: Continental, 3/ n u d a s). Ita lia , 1964. R e a l./P r.: M ar­ V ir/6 7 . Dist.: United Artists. Dur. loc : 130 co Vicarlo. Jefe de pr.: Ugo Tucci. min. Est.: Trocadero, Radio City, MONDO NUOVO, UN (El mundo Prod.: Atlantica Cinematografica. 26/VII/67. (Presentada en versión Joven), Italla/Francia, 1965. Real.: Lib.: Alberto Moravia, Antonio Gue­ en inglés titulada: "For a Few Do­ Vittorio de Sica. Pr.: Raymond Fro­ rra, Marco Vicario, sobre cuento llars More” ). ment. Prod.: Majestic Films (Roma)/ ‘‘Appuntamento al mare" de Mora­ Terra Films (Paris). Lib.: Cesare via. F.: Carlo Dl Palma. MtJ.: Ro­ PLAINSMAN. THE (El llanero Jus­ Zavattini. F.: Jean Boffety. Dir. art.: berto Cinquinl. Dir. art.: Dick Do­ ticiero). EE. UU., 1966. Real.: David Max Douy. M.r Michel Colombier. minic!. M./Dir. m.: Riz Ortolan!. Int.: Lowell Rich. Pr.: Richard E. Lvons. Int.: Nino Castelnuovo, Christine De- Rossana Podesté. (Carla), Keir Du- Pr. as.: Jack Leewood. Prod./Dist.: laroche, Tanya Lopert, Nadieje Ra- llea (Aldo), Philippe Leroy (Massi- Universal International. As. real.: goo, Alex Serban, Jacques Masson, mo), Eduardo Spadaro (el abuelo), Edward K. Dodds. Lib.: Michael Jean-Pierre Darras, Georges Wilson, Tina Lepri (Claudia), Maurizio Blankfort. F. (Eastmancolour): Bud Pierre Brasseur. Françoise Brlon, Conti (Marcello), Bruno Sciploni, Thackery. MtJ.: Danny B. Landres. Madeleine Robinson, Isa Miranda, Otello Tagliettl Dist. loc.: Films Dir. art.: Alexander Golitzen. Wi­ Jeanne Aubert, Charles Millot. Dist.: Mundiales del Uruguay. Dur. orig.: lliam DeCinces. Dec.: John McCarthy, United Artists. Est.: Ariel, 15/VI/67. 92 min. Preest.: Plaza, 22/V1I/67. Ralph Sylos. M.: Johnny Williams. Est.: Central, 31/VIJ/67. Son.: Wa’don O. Watson, David H. NIGHT OF THE GENERALS, Moriartv. Int.: Don Murray (Wild THE/NUIT DES GENERAUX, LA OSCAR, THE (El Oscar). EE. UU., 1965. Real.: Russell Rouse. Pr.: Cla­ Bill Hickok), Guy Stockwell (Buffalo (La noche de los generales). Gran Bill Cody), Abby Dalson (Calamity Bretaña/Fr&ncia, 1966. Real.: Anato­ rence Green. Pr. ej.: Joseph E. Le­ vine. Jefe de pr.: Frank Caffey. Jane), Bradford DlUman (Ten. Sti­ le Litvak. Pr.: Sam Spiegel. Jefe de les), Henry .Silva (Cuchillo Loco). Si­ pr.: Louis Wipf. Prod.: Horizon Prod.: Greene-Rouse. As. real.: Dick Moder. Lib.: Harlan Ellison, Russell mon Oakland. Leslie Nielsen, Ed­ (Londres)/Filmsonor (Paris). A s. ward Finns, Michael Evans, Percy real.: Tom Pevsner, Jean-Pierre Pe­ Rouse, Clarence Green, sobre nove­ la de Richard Sale. F. (Pathé Co­ Rodriguez. Terry Wilson. Walter rler-Pillu. Lib.: Joseph Kesse). Paul Burke. Emily Banks. Dist. loc.: Cen­ Dehn, sobre novela de Hans Helmut lor): Joseph Ruttenberg. MtJ.: Ches­ ter W. Schaeffer. Dir, art.: Hal Pe­ sa. Dur. orig.: 92 min. Est.: Iguazú, Kirst, escritos de James Hadley 13/VI/67. Chase. F. (Panavision, Technicolor): reira, Arthur Lonergan. Dec.: Robert Henri Dec&ë. MtJ.: Alan Osbiston. Benton, James Payne. M.: Percy PROFESSIONALS, THE (Los pro­ Dis. de pr.: Alexander Trauner. Dir, Faith. Son.: Harry Lindgren, John fesionales). EE. UU., 1966. Real./Pr.: art.: Auguste Capelier. Dec.: Mau­ Wi'kinson. Int.: Stephen Boyd (Frank Richard Brooks. Jefe de pr.: Lee Lu- rice Barnathan. M./Dir. m.: Maurice Fane), Elke Sommer (Kay Bergdahl), kather. Prod.: Pax Enterprises. As. Jarre. Son.: Teddy Mason. Int.: Pe­ Tony Bennett (Hymle Kelly), Elea­ real.: Tom Shaw. Lib.: Richard ter O'Toole (General Tanz), Omar nor Parker, (Sophie Cantaro), Milton Brooks, sobre novela "A Mule for Sharif (Mayor Grau), Tom Courte­ Berle (Kappy Kapstefter), Joseph the Marquesa" de Frank O'Rourke. nay (Cabo Hartmann), Donald Plea- Cotten (Kenneth H. Regan), Jill St. F. (Panavision, Technicolor): Con­ sence (Gen. Kahlenberge), Joanna John (Laurel Scott), Adle Adams rad Hall. MtJ.: Peter Zinner. Dir. P e tte t (Ulrike), Philippe Noiret (Trina Yale), Ernest Borgnine (Bar­ art.: Edward S. Haworth. Dec.: (Inspector Morand), Charles Gray ney Ya’e), Ed Begley (Grobard), Frank Tuttle. Ef. esp.: Willis Cook. (Gen. von Seydlitz-Gabler), Coral W alter Brennan (Orrln C. Quentin), M./Dir. m.: Maurice Jarre. Son.: Browne (Eleonore von Ceydiitz-Ga- Broderick Crawford (Sheriff), Ja­ Charles J. Rice, William K&nd&ll Jr., bter), John Gregson (Cor. Sandauer), mes Dunn, Peter Lawford, Edith Jack Haynes. Int.: Burt Lancaster Nlgel Stock (Ott o), Christopher Head, Hedda Hopper, Merle Obre- (Dolworth), Lee Marvin (Fardan), Plummer, Juliette Greco, Yves ron. Jack Soo, Jean Hale, Bob Ho­ Robert Ryan (Ehrengard), Jack Pa- Brainville, Gérard Buhr. Sacha Pi- pe, Frank Sinatra. Nancy Sinatra. lance (Raza), Claudia Cardinale toëff, Charles Millot. Raymond GÔ- Dist.: Paramount Pictures. Dist. loc.: (Marla), Ralph Bellamy (Grant), rome, Véronique Vendell, Pierre Paramount/Saudec. Dur. orig.: 12t Woody Strode (Jake), Joe De Santis Mondy, Eléonore Hirt, Nicole Cour- min. Est.: Trocadero,14/VI/67. (Ortega), Rafael Bertrand (Fierro), cel, Jenny Orléans, Michael Goodlif- O .S.S. 117 SE D ÉCH A ÎN E (O .S.S. Jorge Martinez de Hoyos (Padilla), fe. Gordon Jackson, Patrick Allen. 117). Francia/Italia, 1963. Rea!.: An­ María Gómez (Chiquita), José Chá- Dist.: Columbia Pictures. Dur. orig.: dré HunebelJe. Pr.: Paul Cadéac. vez, Carlos Romero, Vaughn Taylor. 147 m in . D u r. lo c.: 134 m in. P re e s t.: Prod.: P.A.C.-C.I.C.C. (Paris)/Da. Dist.: Columbia Pictures. Dur. orig.: Censa. 26/VII/67. Est.: Censa, 27/ Ma. (Roma). Lib.: André Hunebelle, 123 m in. D ur. loc.: 117 m in. E st.: V lI/67. Pierre Foucaud, sobre novela "O.S.S. Plaza, 6/VI/67. QUESTIONS D’ONORE, UNA •eu), Vaughn Taylor, Johnnie Whi­ Arena. Dir, 2« Un./Aa. real.: Eddie (Una cuestión da honor). Italia/ taker, Danny Ktega. Ray Baxter, Saeta. Arg.: David Victor. Lib.: Pe­ F ra n c ia . 1965. R eal.: L uigi Z am pa. Pau) Verdier, Nikita Knats, Cons­ ter Allan Fields. F. (Metrocolor): Pr. ej.: Roberto Coceo. Prod.: Mega tantine B&ksheef, Alex Hasiiev, Mi­ Fred Koenekamp, Mtj.: Kay Willi­ Films (Roma)/Rome Paris Films los Milos, Glno Gott&relll. Dist. Uni­ ford, Joseph Dervin. Olr. art.: Geor­ (Paris). Aro*: Ennio Gicca Palll. ted Artists. Dur. orig.: 126 min. Est.: ge W. Davis. James W. Sullivan. Lib.: Piero De Bemardi. Leo Ben- Trocadero. 28/VI/67. Dec.: Henry Grace, Dick Pefferle, venutti. Luigi Zampa. Ennio Gicca <*) SAND CASTLE, THE (Cas- Francisco Lombardo. M.: Nelson Rid­ Pall I. F. (Technicolor): Carlo Di tillo de arena). EE. UU.. 1960. Real./ dle. Cane, del tit.: Jeery Goldsmith. Palma. Luciano Trasatti. Mtj.: Eral» Pr./Lib./ Diseflo de las secuencias Son.: Franklin Milton. Int.: Robert oníricas: Jerome Hill. Prod*: Hep­ Vaughn (Napoleon Solo), David Mo do Da Roma. Dir. art.: Giancarlo Callurn (Ulya Kuryakin), Jack Pa- Bartolini Salimbenl. M.: Luis Enri­ tagon. F. (con secuencias en East- que Bacalov. Int.: Ugo Tognazzi mancoior): Lloyd Ahern. Mtj.: Julia lance (Louis Strago), Janet Leigh Knowlton, Henri A. Sundqvlst. Ef. (Sta. Diketon), Letitla Roman (Pia (Efisio Muías). Nlcoletta Rangonl Monteri), Allen Jankins (Enzo "Pre­ Macchtavelli (Domenfcángela Piras)» esp.: Francis Thompson. M.: Alec B ernard Blier (Leandro Sanna), Wilder. Son.: C. Robert Fine, int.: cioso" Stliletto), Eduardo Clannelli Barry Cardwell, Laurie Cardwell, (Arturo "Dedos" Stilletto), Jack La Franco Fabrlzi (Egidio Porcu). Te­ Rue (Federico "Pies" Stilletto), Leo cla Sea rano (madre de Efisio). Lucien George Dunhan, Alec Wilder, May- belle Nash, Erica Speyer. Lester O. Carroll (Alexander Waverly), Raimburg (Liberato Piras). Leopoldo Ludwig Donath (Dr. Heinrich von Trieste (Mazzullo), Sandro M erli Judson. Martin Russ. Ghisiain Dus- sart. Dist. loe.: Cinemateca Urugua­ Kronen), Joan Blondell (Sra. de (Vaccaro), Franco Bucceri (carabi­ "Dedos"), Will Kuluva. Penny San­ nero). Franco Guta (Agostino Ma- ya. Dur. loe.: 70 min. Est.: Cine Uni­ versitario, 19/VII/67. tón, Vincent Beck, Frank Peglia, ghrzzano (Alvaro Porcu). Giuseppe Maxie Rosenbloom, Vince Barnett, Grasso (Antonio Piras). Lino Colet­ SANDOKAN CONTRO !L LEO­ PARDO DI SARAWAK (Sandokan Elisha Cook. Dist.: Metro-Go’dwyn- te, Paolo Vacca. Roberto De Simone. Mayer. Dist.: loc.: Metro/Saudec. Giovanni Verachln. Toto Pont!, Pino contra el leopardo de Sarawak). Ita- Our. orig.: 92 min. Preest.: Metro, Patti. Diet, loc.: Discina Ltda Dur. Ua/Alemanla Occidental, 1964. Real.: 10/VI/67. Est.: Metro. I7/VII/67. orig.: 110 min. Est.: California, 18/ Luigi Capuano. Pr.: Ottavio Poggl. VII/67. Prod.: Liber (Roma)/Elchberg (Mu­ STUDY IN TERROR, A (Terror nich). Lib.: Arpad De Riso, Lulgl Ca­ en la n ieb la). G ra n B re ta ñ a , 1965. RECORDANDO AL ZORZAL. Ar­ Real.: James Hill. Pr.: Henry E. gentina. 1965. Real.: Alberto DuBols. puano, H. Krfms, sobre novela de Emilio Salgarl. F. (Totalscope. East- Léater. Pr. as.: Robert Sterne. Pr. Pr.: Emilio Spitz. Lib.: Alberto Du ej.: Herman Cohen. Prod.: Compton- Bota. Narrador: David Tonelli. Apa­ mancolor en la versión original aun­ que no en ésta): Adalberto Alberti­ Tekli.Slr Nigel. As. real.: Barry Lan­ recen: Carlos Gardel, Irineo Legui- gley. Lib.: Donald Ford, Derek Ford, z&mo. Azucena Maizani. José Razza- ni. Mtj*: Antonietta Zita, Dir. art.: Giancarlo Bartolini Sallmbenl, Er­ sobre los personajes creados por Sir no. Ignacio Corsini, César Kattl. Arthur Conan Doyle. F. (Eastman- Ellas AMppl, Mona Maris, Adolfo nesto Kromberg. M.: Cario Rustí- chellî. Int.: Ray Danton (Sandokan), colour): Desmond Dickinson. Mtj-: Aviles, Rosita Moreno, Vicente Pa- Henry Richardson. Dir. art.: Alex dula. Agustín Magaldl, Francisco Ca- Guy Madison (Yaflez), Franca Bet- toja (Samoa), Mario Petri (Charlee Vetehlnsky. Ef. esp.: Wally Veevers. n&ro. Dist. loc.: Films Mundiales del M./Dir. m.: John Scott. Son.: H. L. Uruguay. Preest.: Central. 17/VI/67. Drook), Alberto Famese (Tremal- Naík), Sandro Morettl (Cammamu* Bird, John Cox. Int.: John Neville Est.: Cordón. 19/VI/67. (Sherlock Holmes), Donald Houston REY EN LONDRES. EL (Crónica rl), Mino Doro, Aldo Bufi L&ndl, espectacular y rítmica de una visita Romano Stomlni, Adriano Vitale, (Dr. Watson), John Fraser (Lord real). Argentina/Gran Bretaña. 1966. Giuliana Famese Poggl. Nando Pog- Carfax), Anthony Quayle (Dr. Mu­ Real.: Aníbal Ucet. Frederic Goode. gi, Franco Fantasia. Harold Frede­ rray), Barbara Windsor (Annie Chap­ Pr.: Agustín Montolo Ele. Pr. ej.: rick, Giulio Marchetti. Dist. loc.: man), Adrienne C orrí (Angela), Juan Sires. Jefe de pr.: Alberto Dlsclna Ltda. Dur. orig.: 88 min. Frank Finlay (In-sp. Lestrade), Judl Bousquet. Prod.: Saga Film«» fBue­ Est.: Iguazú, 6/VI/67. (Presentada Dench (Sally), Peter Carsten (Max nos Aires)/Britsh Pathé (Londres). en versión en inglés titulada The Steiner), Charles Regnier (Joseph Llb.: Roberto Cantle'li, Jorge Ur- Return of Sandokan). Beck), Robert Morley (Mycroft Hol­ dón. F. (Cinemascope. Eastmanco- SCANDALO. LO (El escándalo). mes), Cecil Parker (Primer Minis* lor): Aníbal González Paz. Mtj.: Ja­ Italia. 1966. Real./Lib.: Anna Gobbi. tro), Georgia Brown (cantante), Ba­ cinto Cáscales. Son.: John Balton, Pr.: Ferruccio De Martino. Jefe de rry Jones, Terry Downes, Dudley Treve Pyke. InL: Palito Ortega (él pro.: P&ola Mercurl. Prod.: Adriana Foster, John Cairney, Kay Walsh, mismo). Graciela Borges (Graciela). Film F.: Darlo DI Palma Dir. art.: Christianne Maybach, Edina Ronay, Malt Monro, The Beat’es, Susan Giorgio Gtovannlnl. M.: Ra’f Ferra­ Avis Bunnage. Barbara Leake, Pa­ Maughn, The Animal«, The Honey ro. Int.: Anouk Aimée (Alexandra), trick Newell, Liz Stride. Dist.: Co­ Lombs. Herman's Hermits, The Philippe Leroy (Darlo), Antonio Sa- lumbia Pictures. Dur. orig.: 95 min. Four Pennies. The NashaviUe Teens, bato (Mauro), Micaela Cendal! (An- Preest.: Plaza, 3/VI/67. Est.: Cen­ The Fourmoat. The Rockin Berries, tonella), Mireille Manni (Arlette), tral. 5/VI/67. The Spencer Davis Group, Billie Da­ Antonio Segurinl (Agostino), Renato SU EXCELENCIA. México. 1966. vis, Tommy Quickly, 4 of Reno. Dist. Montalbano. Dist. loc.: Dlsdna Ltda. Real.: Miguel M. Delgado. Pr.: Jac­ loc.: Anzuola International. Dur. loc.: Dur. loc.: 93 min. Est.: Coventry, ques Geiman. Jefe de pr.: Alberto 85 min. Est.: Ariel, 13/VI/67. 25/VTT/67. Pérez. Prod.: Posa Films Internacio­ RUSSIANS ARE COMING THE SLENDER THREAD, THE (Con nal S. A. As. real.: Manuel Muñoz. RUSSIAN ARE COMING. THE la vida en un hilo). EE. UU., 1965. Lib.: Mario Moreno Reyes, Marco A. (I Ah! vienen los rusos! i Ah! vienen Real.: Sydney Pollack. Pr.: Stephen Almazán. Dial.: Carlos León. F. los ru so sl). E E , UU., 1965. R e a l,/P r.: Alexander. Jefe de pr.: William C. (Eastmancolor): Rosallo Solano. Mtj.: Norman Jewison. Sup. de la pr.: Davidson. Prod.: Athene. As. real.: Jorge Busto. Dir art.: Roberto Si va. Allen K. Wood. Jefe de pr.: James Don Roberts. Llb.: Stirling Sllîlphant. M.: Sergio Guerrero. Int.: Mario Mo- E. Henderling. Prod.: Mirisch-Nor- sobre artículo periodístico de Shana reno-Cantlnflas (Embajador López), man Jewison Productions. As. real.: Alexander. F.: Loyal Griggs. Mtj.: Sonia Infante (Lolita), Guillermo Ze- Kurt Neumann Jr. Lib.: William Thomas Stanford. Dir. art.: Hal Pe­ tina, Tito Junco, José Galvez, Víctor Rose, «obre novela “The Off-Islan­ reira. Jack Poplin. Dec.: Robert Ben- Alcócer, Miguel Manzana. Mauro ders” de Nathaniel Benchley. F. ton, Joseph Kish. M.: Quincy Jones. Monti, Jack Kelly, Eduardo Alea­ (Panavision, Color De Luxe): Joseph Son.: John Carter, Charles Grenz- ras, Carlos Rlquelme. Dist.: Colum­ Blroc. Mtj*: Hal Ashby. J. Terry bach. Int.: Sidney Poltler (Alan Ne­ bia Pictures. Our. loc.: 130 min. Pre- wriiams. Dir. art.: Robert Boyle. well), Anne Bancroft (Inga Dyson), est.: Plaza, 30/VI/67. Est.: Plaza, 3/ Dec.: Darrell Silvers, Ef. esp.: Da­ Telly Savaîas (Dr. Coburn), Steven VII/67. niel W. Hays. M.: Johnny Mandel. HUI (Mark Dyson), Indus Arthur TECNICA DI UN OMIC1DIO (Téc­ Son*: Alfred J. Overton. John Rom- (Marion), Greg Harvls (Chris Dy­ nica de un homicidio). Italia/Fran- ness Int.: Carl Reiner (Walt Whit, son), Robert Hoy (Steve Peters), da, 1965. Real.: Frank Shannon taker), Eva Marie Saint (Elspeth John Bennon (Sert Enyard), Paul (Francesco Proaperl). Pr.: F. T. Gay Whittaker), Alan Arkln (Rozanov). Newlan (Sarg. Harry Ward), Edward (Francesco Testa-Gay). Jefe de pr.: Brian Keith (Link Mattocks), Jona­ Asner (Juez Ridley), Jason Wlngreen. Paolo MeYcuri. Prod.: Clnegal (Ro- than Winters (Norman Jonas), Theo­ Dabney Coleman, Janet Dudley, La­ ma)/Rome Paris Films (Paris). Lib.: dore Bikel (el Capitán), Paul Ford ne Bradford. John Napier, Marjorie F. Shannon (Prosperl). F. (Technl- (Fendall Hawkins), Tessie O'Shea Nelson, H. M. Wynant, Steven Mar­ scope. Technicolor): Eric Menczer (Alice Foss), John Philip Law (Kol- io, Thomas Hill. Diet.: Paramount (Etico Menczer). Mtj.: Mark Slran- chin), Andrea Drom (Alison), Ben Pictures. Dist. loc.: Paramount/ drews (Mario Serandrei). Dir. art.: Blue (Luther Grilk), Sheldon Golomb Saudec Dur. orig.: 98 min. Est. Ariel, Hugo Nahelr (Ugo rerlcoii). M.: (Pete Whittaker), Cindy Putnam 22/VI/67. Robby Poltevln. Int.: Robert Webber (Annie Whittaker), Guy Raymond SPY IN THE GREEN HAT, THE (Clint Harris), Franco Nero (Tony (Lester Tilly), Cliff Norton (Char­ (El espía del sombrero verde). EE. Lobello), Jeanne Valerie (Mary), Cec lie Hinkaon), Dick Schaa) (Oscar UU., 1966. Real.: Joseph S argent. P .: Linder (Gaatel), Earl. Hammond Maxwell). Philip Coolldge (Sr. Por­ Boris Ingster. Pr* sL: Norman Fel­ (Frank), Michel Berdinet (Barry), ter), Don Keefer (Irving Christian. ton. Pr. as.: Irv periberg. Prod.: Theodora Bergery (Lucy), José Luis

50 de VIHalonga (Sechy. Goldstein), more), Connie Stevens (Eileen For­ (Fouché), Jess Barker (Saint Ju«tt John Hawkwood. Dist. loe.: Filma bes)* Robert Morley (Harold Quon- N. Lloyd. W. Croeby, Edmund L Mundiales del Uruguay. Dur. ono.: set), Dick Shawn (Igor), Anita Kk- we, Charles McGraw, J. I>ouceue. 105 min. Est.: Central. 23/VI/C7. berg (Anna), Dennis Weaver (Hoff* Diet, loc.: .Sauden, Est.: Trocodero (Presentada en versión en Inglés t i ­ man), Howard Morris (Schmidiap), 18/X/50 Rep.: Iguazû. 25/VIU/67. tulada The Killer)* Brian Keith (Gen. Hattenby), Wi­ SCARLET BLADE, TH E (El Caba- TEXAS ACROSS THE RIVER (Te­ lliam O'Connell (Ponsonby), Bobo I^e- Hero audaz). Gran Bretafia, 19C2. xas a través del rio). EE. UU*. 1966. wl8 (Esther Oavenport), Milton Fra­ Real.: John Gilling. Pr.: Anthony Nel­ Real.: Michael Gordon. Pr.: Harry me, Alex D’Arcy, Linda Harrison. son Keys. Jefe de pr.: Clifford Par­ Keller. Jefe de pr.: Wallace Worsley. James Brolin. MJchael Jackson, Rig kes. Pro.: Associated British-Ham- Prod./Dist.: Universal International. Ruman. Diet-: 20th Century Fox. Dist. mer. As. real.: Douglas Hermer. Lib.: As. real.: Terry Morse J. Lib.: Wells toc.: Fox/Censa. Dur. orig,: 105 min. John Gilling. F. (Megascope, Eazt- Root, Harold Green, Ben Starr. F. Est.: California, 28/VI/67. mancolor); Jack A*her. Mtj.: John (Technicolor): Russell Metty. Mtj.: W H E N T H E BOYS M EET T H E Dunsford. Dis. de pr.: Bernard Ho- Gene M ilford. Dir. art.: Alexander GIRLS (Cuando ellos y ellas se co­ binaon. D ir . art,: Don Mingaye. Ef. Golitzen, William D. DeCinees. Dec.: nocen). EE. UU., 1965. Real.: Alvin esp.: L e a Bowie. M.: Gary Hughes, John McCarthy, John S. Redd. M.: Ganzer. Pr.: Sam Katzman. Jefe de Son.: Ken Kawklns, Int.: Lionel Jef­ DeVoh Cane.: Sammy Cahn, James pr.: Robert Sione, As. real.: Eddie fries (Coronel Judd), Oliver Reed Van Heusen. Son.: Waldon O. Wat­ Saeta. Lib»; Robert E. Kent, sobre (Sylvester), Jack Hedley (Edward son. I nt.: Dean M artin (Sam Ho­ la pieza musical "Girl Crazy” de Beverley), June Thorburn (Clare llis), Alain Delon (Andrés Baltasar), Guy Bolton, John McGowan. F. (Pa­ Judd), Duncan Lamont (Mayor Bill)» Joey Bishop (Kronk), Rosemary navision, Metrocolor) : Paul C. Vo­ S-uzan Farmer (Constance), Michael Forsyth (Phoebe Ann Naylor), Pe­ gel. Mtj.: Ben Lewis. Dir. art.: Ripper (Pablo), Charles Houston ter Graves (Cap. Stimpson), Andrew George W. Davis, Eddie Imazu. Dec,; (Drury), Haroid Goldblatt (Jacob), Prlne (Ten- Sibley), Tina M&rquand Henry Grace, Keogh Gleason. M ./ Clifford Elkin (Philip), Michael Byr­ (Lonetta), Michael Ansara, Lindon Dir. m,: Fred Karger. Cane.: Geor­ ne (Ten. Hawke), John Harvey (Sarg, Chiles. Díst. toe.: Censa. Dur. orig.: ge Gershwin, Ira Gershwin, Graham Grey), John Stuart, Harry Towe, Ro­ 99 min. Est.: Censa, 17/VI/67. Gouidman, Louis Armstrong, Billy bert Rietty, John H. Watson, Dou­ THREE BITES OF THE APPLE Kyle, Johnny Farrow, Fred Karger, glas Blackwell, Leslie Glazer, John (Tres mordiscos de la manzana). EE. Ben Weisman, Sid Wayne, Jack Woodnutt, Eric Corre. Denis Holmes. UU., 1966. Rea)./Pr.: Alvin Ganzer. Keller, Howard Greenfield, Liberace. Dist.: Columbia Pictures. Dur. loc.: Prod.: Alvin Ganzer Productions. Son*: Larry Hadseli. Int.: Connie S3 min. Est.: Central, 4/VII/64. Rep.: Lib.: George Wells. F. (Panavision, Francis (Ginger), H&rve Presnell Cordón, 31/VII/67. Metrocolor): Gabor Pogany. Mtj.: (Danny), Sue Ane Langdon (Tese), TWENTY THOUSAND LEAGUES Norman Savage. Dir. a rt.: E llio tt Herman’s Hermits (ellos mismos), UNDER THE SEA (20.000 leguas de Scott. M.: John Barry. Son.: Fran­ Louis Armstrong (él mismo), Sam Viaje submarino). EE. UU.. 1954. klin Milton. !nt.: David McCallum, The Sham and The Pharaohs (ellos Real.: Richard Fleischer, Pr.: Walt Sylva Koscina, Harvey Korman, Do- mismos), Liberace <éí mismo), Fred Disney. Prod.: Walt Disney Produc­ ménico Modugno, Tammy Grimes, Clarck (Bill), Frank Faylen (Phin), tions. As. real.: Russ Haverick, Tom Aldo Fabrlzzi, Mirella Maravidi, Ri­ Joby Baker (Sam), Hortensa Petra Connors Jr. Lib.: Earl Felton, sobro cardo Garrone, Avril Angers, Clau­ (Kate), Slaniey Adams (Lank), Ro­ novela de Jules Verne. F. (Cinema­ de Allitti, Freda Bamford, Alison mo Vincent, Susan Holloway, Russ scope. Technicolor): Franz Planer. F. Frazer, Arthur Hewlett. Cardew Ro­ Collins, William T. Quinn, Tony submarina: Till Gabni. Mtj,; Elmo binson, Ann Lancaster, John Sharp, Reese, Pepper Davis, P atti Moore. Williams. Dis. de pr.: Harper Goff. Edra Gale, Maureen Pryor. Diet.: Dist.: Metro-Goldwyn-Mayer. Diet, Dir. art.: John Mehan, Emile Kuri. Metro-Goldwyn-Mayer. Dist. loc.: toe.: Metro/Saudec. Dur. orig.: 97 Ef. esp.: Ralph Hammers. M.: Paul Metro/Saudec. Prees.j Metro, 3/VI/ min. Est.: Metro, 24/VI/67. Smith. Son.: C. O. Slyfield, Robert D. 67, Est.: Metro. 16/VI/67. Cook. Int.: Kirk Douglas (Ned Land), (*) V'LCHISATA (La loba). Bul­ Reestrenos James Mason (Cap. Nemo), Paul Lu­ garia. 1964-65. Real.: Rangel V'lcha- kas (Prof. Arounax), Peter Lorre nov. Pr.: Mariya Gramova. Pr. as.: MARCELINO, PAN Y VINO. Es­ (Consejo), Robert J. Wilke, Carleton Iliya Chomparov. Prod.: Studiya za paña, 1955. Real.: Ladislao Vadja. Young. Ted de Corsia, Percy Fel­ Igralni Fllml. As. real.: Mariya Ra- Pr.: Vicente Sempere. Prod.: Cha- ton, Ted Cooper, Edward Marr, Fred ducheva, Mariana Evstatieva, Georgi martln. Lib.: Ladislao Vadja, José Graham, J. M. Kerrigan. Dist.: The Stoyanov. Lib.: Khaim Oliver, con María Sánchez Silva, sobre novela J. Arthur Rank Organisation. Dist. colaboración de V’lchanov. F.t Dimo de éste. F.: Enrique Guerrier. Mtj.: íoc.: Censa. Dur. orig.: 128 min. EsL: Kolarov. Mtj.: An! Radlcheva. Dir. Julio Peña. Dir. art.: Antonio Si- Ariel, Trocadero, 1/1/56. Rep.: 18 de art.: Violeta lovcheva, Aleksand'r mont M.j Pablo Sorozábal, padre e Julio, 3/VII/67. Dyakov. M.: Vasil Kazandzhiev. hijo. Int.: Pablito Calvo (Marcelino), Son*: Doucho Khinov. Int.: Ilka 2a- Rafael Rivelles, Antonio Vico, Juan Indice en español pirova (Ana Chakarova), Georgi Ka- Calvo, José María Davó. Adriano El siguiente es el detalle de los loyanchev (director Kondov), Naum Domínguez, Juan José Menéndez, Mariano Azaña, Joaquín Roa, Isa­ films fichados en este número, por Shopov (Kirilov), Krasimira Apos­ títulos en español, tolova (Mara), Antoneta Nemska bel de Pomés, José Nieto. Díst. loe.: Cinematográfica Azteca. Est.: Plaza, Aleluya las colinas (Hallellujah the (Elena Dankina), Mariya Kamberska, Hills) Asya Barboya. Tsyvatko Nikolov, 26/III/56. Rep.: Cordón, 17/VII/67. Amor al estilo sueco (I’ll Take Swee* Georgi Cherkelov, Aspnrukh Sariev, PETER PAN (Peter Pan). EE. den) Mikhail Mikhai'ov. Est.: Cine Uni­ UU., 1952. Real.: Hamilton Luske. |Ay Jalisco no te rajes! (Id) versitario, 12/VI/67. W ilfred Jackson, Clyde Geronlml. Batman (Id.) VOY A HABLAR DE LA ESPE- Pr,; Walt Disney. Pro.: R. K. O. Boing Boing (Boeing Boeing) RAN2A. Argentina. 1964. Real.: Car- ductions. Lib.: Ted Sears, B ill Peat, Buenos, hermosos tiempos (Good loe Borcosque. Pr.: Gerardo H. Va­ Joe Rinaldi, Erdman Penner, Wins­ Times, Wonderful Times) lenzuela. Lib.: Carlos Borsani. Car­ ton Hebler, Milt Bauta, Ralph Caballero audaz, El (The Scarlet B la­ los Dwnin Borcosque. F.: Andrés Wrlgh, sobre pieza teatral de Sir de) Martorell. Dir. art.: Mario Carlota James M. Barrie (1904). Mtj.: Do­ Calabozo, El (The Brig) LaSalle. M./Canc.: Joe Borsani. InLt nald Halliday. Ef. esp,: Ub Iwerks. Cálida tarde, Una (Goreschcho piad- Alfredo Alcón. Inda Ledesma, Raúl M.: Oliver Wallace. Voces: (en la ne) Rossi, Carlos Borsani. Lidia Lamal- versión original): Bobby Driscoll, Castillo de arena (The Sand Castle) son. V irginia Lago, Horacio Casals, Kathryn Beaumont, Hans Conreid, Caudillo de los desalmadoe. El (King Luis Manuel de la Cuesta. Jorge Al- Bill Tompson, Heather Auge) Paul Rat) fonsln, Lucio Ernesto Faletty, Joe Collins, Tommy Luske, Candy Can­ Clarence, el león bizco (Clarence, the Borsani. Dist, toe.: Continental Films. dido, Tom Conway. Dist.: The J. Cross-Eyed Lion) Est,: Continental. 13/VI/67. Arthur Rank Organisation. Dist. loc.: Con la vida en un hilo (The Slender WAY... WAY OUT (Un loco en Censa. Dur, orig.: 77 min. Est.: 2964. (T h re a d ) órbita). EE. UU., 1966. Real.: Gordon Rep.: Censa, l/VH/67. Cuando ellos y ellas se conocen Douglas. Pr.: Malcolm Stuart. Jefe REIGN OF TERROR (La sombra (When the Boys Meet the Girls) de pr.: Nathan R. Barragar. Prod.: de la guillotina). EE. UU., 1949 Cuestión de honor, Una (Una ques- The Way Out Company-Fox. Dir. Real.: Anthony Mann. Pr.: Walter tione d’onore) 2a Uru: Ray Kellogg. As. real.: Jo­ Wanger. W illiam Cameron Menzies. Cuidado con las colas (Id.) seph E. Rickards. Lib.: William Bo­ Prod.: Eagle Lion-Walter Wanger Disloque en el presidio (Id.) wers, Laslo Vadnay. F. (Cinemasco­ Productions. Lib.: Philip Yordan, Ae- Dos mosqueteros, Loa (Dva muske- pe, Color De Luxe) William H. nas McKenzie. Dial.: B. Symon. F.: tiry) Clothier. Mtj.: Hugh S. Fowler. Dir. John Alton. Mtj.: Fred Allen. Dir. Escala musical (Id.) art.: Jack Martin Smith. Hilyard art.: Edward L. lion. M,: Sol Ka­ Escándalo, El (Lo ecandalo) Brown. Dec.: Walter M. Scott, Stuart plan. lot.: Robert Cummings (Char­ Escándalo en la famlla (Id.) A. Reiss. M ./D ir. m.: Lalo Schifrln. les d'Aubiony), Arlene Dahl (Made- Escueta para solteras (Id.) Son.; Alfred Overton, David Docken- ion), Richard Basehart (Robespierre), Espía del sombrero verde. El (The dorf, Int.: Jerry Lewis (Peter Matte- Richard Hart (Barras), Arnold Moss Spy In the Green Hat)

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Espuela» negras (Black Spura) Loco en órbita, Un (Way... Way Recordando al zonal (Id.) Fanfarria (Fanfare) Out) Rey en Londres, El (Id.) Festival “ Marcha** (Id.) Marcelino, pan y vino (Id.) Sendoken contra el feopardo de Sa­ Fuegos de verano (Mademoiselle) Mil clarinetes (Kdyby tisic kl&rinetu) rawak (Sandokan contro 11 leopar- Gentleman, El (Fumo di Londra) Millón de aflos A.C., Un (One Mi* do dl Sarawak) Gorda, La (Id.) Ilion Years B. C.) Seflor de las moacaa, El (Lord of Guerra ha terminado, La (La guA- MI negocio es el peligro (I Pea) Ir the Files) rre est finie) Danger) Sombra de la guillotina, La (Reign Guerra secreta, La (La guèrre se­ Mi secretarla estA loca, toca, loca of Terror) crète) (Id.) Su Exoelencia (Id.) Gran felicidad, La (Id.) Mundo Joven, Un (Un mundo nue­ Técnlca de un homicidio (Tecnlca dl Herraduras de oro (Flnger on the vo) un omlcido) Trlgger) Noche de los generales, La (The Terror en le nlebla (Study in Te­ Hombre y una mujer, Un (Un hom­ Ntght of the Generala) rror) me et une femme) Operación mujeres (PeadUer Than Texas a travée del rfo (Texas Across Horas desnudas, Las (L’ore nude) the Male) the River) Ladrón y amante (Dead Heat on a Oscar, El (The Oscar) Très mordiscos de fs msnzana (Three Merry • Go* Round ) O.S.S. 117 <0.3.8. 117 se dechaíne) Bites of the Apple) Llama y el fuego, La (Fíame and the Querida (Darling...) Tret para la boda (Doctor, You’ve Fire) Petar Pan (Id.) Got To Be Kidding) Llanero Justiciero, El (The Plains* Por unos dólares más (Per qualche 20.000 légua» de viaje submarino man) dollaro In piú) (Twenty Thousand leagues Under Loba, La (V’Ichiaata) Profesionales, Loe (The Profeeelo- the Sea) Loca« del conventillo, Las (Id.) naJs) Voy a hablar de la esperanza (Id.)

Cine Club del Uruguay, entidad que edita la revista “Cuadernos de Cine Club'*, cumple sus actividades en Rincón 567, con el único cometido de difundir la cultura cinematográfica por todos los medios posibles. Uno de esos medios es la exhibición de ma­ terial seleccionado ordenado en ciclos. Estas exhibiciones son privadas para socios, pudiendo los interesados infor­ marse sobre los requisitos de ingreso en el horario de Secretaría, de lunes a viernes entre las 16 y las 21 horas. Usted también puede contribuir a fo­ mentar la cultura cinematográfica, afiliándose a Cine Club del Uruguay, la entidad decana del cineclubismo en el Uruguay. educación y artes visuales

PUBLICACION BIMESTRAL

Colaboraciones permanentes de Esteban Otero, Níbya A. de Dibello, Jorge Saxlund, Glauco Casa- nova, René B. de Huino, Elsa Gaiero, Humberto Torneo.

Educación Arquitectura Cine Diseño gráíico Diseño industrial

SOLICITELO EN LIBRERIAS 1

I Cinemateca Uruguaya

Rincón 569, piso l; teléfono 8.20.53

Horario de oficina, de 11 a 13 horas (lunes a viernes)

EN SETIEMBRE, ESTRENO —Arabesque (Arabesco), Francia 1930 Realización de Gennai ne Dui ac Sobre Debussy _Takovy Je zivot o So ist das Leben (La vida es asi), Checoslovaquia 1929/30 Realización de Cari Junábaos Con Vera Baranovskaja, Theodor Pistek. liana Zenisková —The Gold Rush (La quimera del oro), Estados Unidos 1925 i Realización de Charle» S. Chapita I Con Macaón Swain, Charles S. ChapHn, Georgia Hale —Glycklarnas aitón (Noche de circo), Suecia 1953 Realización de Ingmar Bergman Con Ake Gronberg, Harrtet Andersson, Haaae Ekman, Anders Ek —Mat's (La madre), Unión Soviética 1926 Realización de Vaévolod Marionóvich Pudovkin Libreto de M Zarkhij eobre Máxim Gorki Con Vera Baranovskaja, Nikolai Batalov, A. Chistiakov —Cabiria (Cabiria), Italia 1913 (versión integral) Realización de Giovanni Pmatrone Libreto de Gabriele D'Annunzio Con Lydia Quaranta, Umberto Mazzate, Italia Almirante Manzini, Maciste

SETIEMBRE, REESTRENO —Coalface (Rostro de carbón), Gran Bretaña 1936 Realización de Alberto Cavalcanti —Le monde de Paul Delvaux (El mundo de Paul Delvaux), Bélgica 1950 Realización de Henri Storck —Zéro de conduite (Cero en conducta), Francia 1933 Realisación de Jen Vigo Fotografia de Boris Kaufman, Louis Berger Con Jean Dasté, Delphin, Larrivé, Gonzague, Frick —Hiroshima (Hiroshima), Japôn 1953 Realisación de Hideo Sekigawa Con Eiji Okada

Lot films mis importantei de Ray Ashley, Luie Buhuel, Ingmar Bergman, Alberto Cavalcanti, Charles Chaplin. Rend Clair. Emile Cohl, James Cruze, Carl Dreyer, Germaine Dulac, Serguei Eisenstein, Jean Epstein, Arnold Fank, John Ford, Will! Forst, Abel Gance, John Grierson, David W. Griffith, Joris Ivcns, Thomas H. Ince, Max Linder, Buster Keaton. Ernst Lu* bitsch. Louis Lumiere. Georges Mdlids, F. W. Murnau, Marcel Pagnol, Giovanni Pastrone. Edwin S. Porter. Vedvolod Pudovkin, Hans Richter, Mack Sennett, Erich von Stroheim, Jean Vigo, William Wyler, Rodolfo Valentino, etc.

Obras maestras del cine: The Birth of a Nation (El nacimiento de una naeión), Greed (Avaricia), L'age d'or (La edad de oro). Un chien andalón (Un perro andaluz). Das Kabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligarl), Time in the Sun (iQue viva México!), Wuthering Heighti (Cumbres borrascosas), Drifters, Listen to BritaJn (Oid a Inglaterra), The Little Fugi- ttve (El pequeño fugitivo), Hiroshima, La femrae du boolanger (La mujer del panadero), A propos de Nice (A propósito de Niza), Brocken Blossoms (Pimpollos rotos), The Covered Wagón (La carreta), The Circus (El circo), Long Pants (Pantalones lar* gos), The General (El General), The Three Musketeers (Los tres mosqueteros). Un chapean de paitle d'Itmlie (El sombrero de paja de Italia), Napoleón, La passion de Jeanne d'Arc (La pasión de Juana de Arco), De Brng (El puente), .Des naede Par* gen ( .—Y alcanzaron el ferry-boat), The Lady Windermere's Pan (El abanico de Lady Windermere), etc.

El Festival del New American Cinema Group es presentado en Uruguay por Cinemateca Uruguaya. Está integrado por nueve largometrajes: On the Bowery de Rogosln, Lord of the Plies de Brook, Good Times Wonderful Times de Rogosín, The Sand Castle de Hill, The Connection de Clarke, Open the Door and See All the People de Hill, Hallelujah the Hills de Mekas, Guns of the Trees de Mekas y The Brig de Mekas. Cortometrajes del festival: A Movie, Cosmic Ray, Blonde Cobra, Senseless, Number Eleven, Snapshots of the City, Maria Montes Eats Banana, America on Wheeeels, Breathdeath, Jaremelu, Thana.opsie, Magazine of the Arts.

Consulte el catálogo completo de Cinemateca Uruguaya en Rincón 569 piso 1, teléfono 8.20.53.

Asesoramiento a cinedubes y entidades culturales.

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