Los Superhéroes Son, Por Definición, Defensores Del Orden Y La Ley, Esto Es, Del Statu Quo
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Héroes y bandidos: iconos populares y figuraciones de la nación en América Latina by Rafael Ponce-Cordero Licenciado en Periodismo, Universidad de Sevilla, 2000 M.A. in Hispanic Languages and Literatures, University of Pittsburgh, 2005 Submitted to the Graduate Faculty of the School of Arts and Sciences in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy University of Pittsburgh 2010 UNIVERSITY OF PITTSBURGH SCHOOL OF ARTS AND SCIENCES This dissertation was presented by Rafael Ponce-Cordero It was defended on December 8, 2010 and approved by Shalini Puri, Ph.D., Department of English Hermann Herlinghaus, Ph.D., Department of Hispanic Languages and Literatures John Beverley, Ph.D., Department of Hispanic Languages and Literatures Dissertation Director: Juan Duchesne Winter, Ph.D., Department of Hispanic Languages and Literatures ii Copyright © by Rafael Ponce-Cordero 2010 iii Heroes and Bandits: Popular Icons and Figurations of the Nation in Latin America Rafael Ponce-Cordero, Ph.D. University of Pittsburgh, 2010 This dissertation explores the figure of the hero in Latin American popular culture from a postcolonial-subalternist perspective. In the West, the conventional hero functions as a role model, defends principles of justice and order, and symbolically represents the state or at least the status quo. But what happens when—and where—the state is seen as unfair instead of just, weak instead of strong, and dangerous instead of benevolent? Is the hero different in Latin America, a marginal region in the world system living a heterogeneous modernity, as compared with the hero of a central, hegemonic power? Examining a number of real-life and fictional characters—from superheroes to criminals—this dissertation aims to understand the role these icons play in the historical processes of nation building, hegemonic domination, and subaltern resistance throughout the region. The first section deals with two hugely popular Mexican superheroes: Santo el Enmascarado de Plata and Chapulín Colorado. Santo is a straightforward, law-and-order superhero, this during a time in which Mexico and other Latin American countries still believed in, and pursued, economic progress via the developmentalist model, with a strong state, a very instrumental culture industry backed by the government, and so forth. Chapulín, by contrast, is the opposite of the regular superhero: weak, cowardly, and not too bright. If he is to be read as a national allegory, it certainly shows a different face of the Mexican state, in a time in which developmentalism was undoubtedly on its way out. iv The second part examines the two best selling musical genres in Latin America (and in the Hispanic market in the U.S.): the Mexican-U.S. Southwestern narcocorrido and the Puerto Rican-Nuyorican reggaetón, especially with respect to their treatment of drug lords, in the first case, and gang leaders, in the second. On many occasions, and in many ways, that treatment consists in depicting these outlaws as heroes, this in a post- communist, post-revolutionary, post-developmentalist world, and crucially, in a world after the complete failure and the devastating effects of neoliberalism in Latin America. v Contenidos ENTRADA …………………………………………………………………………….... 1 I. Introducción | El héroe, la nación y lo popular al sur de la modernidad 2 1.1. El héroe, la historia y la mirada postcolonial 4 1.2. Ese oscuro objeto de deseo llamado nación 18 1.3. Lo popular, lo masivo y su estudio 40 1.4. Plan de trabajo 53 HÉROES ……………………………………………………………………………….. 57 II. Años 50-70 | En busca del superhéroe mexicano (y latinoamericano): del Santo al Chapulín o el declive del modelo desarrollista 58 2.1. El superhéroe (clásico) y el estado nacional 61 2.2. Santo el Enmascarado de Plata o el adalid de la modernidad mexicana 82 2.3. El Chapulín Colorado o la inviabilidad de un Superman latinoamericano 111 BANDIDOS …………………………………………………………………………... 141 III. Años 70-00 | Bandidos heroicos (o héroes proscritos) en la era de la globalización: las figuras del narco y el guapo de barrio en el narcocorrido y el reggaetón 142 3.1. El bandido (social) y el estado nacional 146 3.2. El narcocorrido, el reggaetón y la subalternidad radical 171 3.2.1. El narcocorrido o “los hechos reales de nuestro pueblo” 172 3.2.2. El reggaetón o “la música con la que el pueblo se expresa” 184 3.2.3. Instrucciones para rayar un Mercedes 197 vi 3.3. Bandidos heroicos, héroes proscritos, antihéroes del estado postnacional 214 3.3.1. Yo, bandido 216 3.3.2. Yo, ¿héroe? 235 SALIDA ………………………………………………………………………………. 256 IV. Conclusión | Vulgaridad terrenal, violencia divina y heroicidad subalterna 257 Coda 273 Bibliografía 275 vii ENTRADA héroe. 1. m. Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes. 2. m. Hombre que lleva a cabo una acción heroica. 3. m. Personaje principal de un poema o un relato en que se representa una acción… bandido, da. 1. adj. Fugitivo de la justicia llamado por bando. 2. m. y f. Persona que roba en los despoblados, salteador de cami- nos. 3. m. y f. Persona perversa, engañadora o estafadora. Diccionario de la Real Academia Española 1 I. Introducción El héroe, la nación y lo popular al sur de la modernidad El presente trabajo aborda ciertos temas importantes de la historia y la cultura recientes de América Latina mediante el estudio de una serie de personajes reales y ficticios de inmensa popularidad, el modo en que han sido y son presentados por diversas instancias de la industria cultural, y su articulación en los planos tanto del “discurso oficial” como del “imaginario popular”. La idea es examinar algunos de los iconos populares latinoamericanos más emblemáticos del último medio siglo en relación con la evolución política, económica y cultural de la región, tratándolos como “alegorías nacionales” en el contexto del proceso histórico mundial de las últimas décadas —supuestamente caracterizado por el paulatino retroceso del estado-nación— para discernir hasta qué punto estos iconos reproducen la cosmovisión dominante correspondiente a tal proceso y en qué medida provocan o admiten una lectura alternativa que resista la lógica hegemónica. Los personajes que pretendo analizar tienen en común el hecho de que se han grabado a fuego —a lo largo de decenios de exposición a través de diversos medios— en la memoria colectiva de amplias mayorías de la población latinoamericana consumidoras de música, cómics, fotonovelas, películas y programas de televisión, entre otras formas de expresión de una cultura “popular” cuya imbricación con la industria cultural (la cultura “de masas”), siempre presente al menos desde el siglo XIX, no ha hecho sino acentuarse desde mediados del XX (Mukerji y Schudson 1991, Negus 1996, Martín- Barbero 2001, Yúdice 2004). 2 Llamaré “héroes populares” a estos personajes porque son protagonistas de una serie de narrativas de amplia difusión y también porque, venidas desde la ficción o la vida real, sus hazañas y virtudes parecen ser identificadas como heroicas por quienes siguen, admiran o consumen sus aventuras. Además, evitaré caer en la trampa de reducirlos a “meros” productos mediáticos o a “genuinas” muestras de la creatividad popular. En ciertos casos han nacido de la imaginación de un libretista contratado por un canal de televisión y han sido impuestos “verticalmente” desde la programación de la empresa para en última instancia pasar a formar parte del bagaje cultural del sujeto popular; en otros se han gestado dentro de procesos ajenos a una industria cultural hegemónica que sólo con posterioridad —y en respuesta a la popularidad “espontánea” del personaje o del género en que se desenvuelve— los ha incorporado a su repertorio, en ocasiones con notable éxito comercial. Como quiera que sea, este trabajo parte del supuesto de que la dicotomía entre las culturas popular y masiva no sólo es difícil de verificar en la práctica, puesto que ambas se nutren mutuamente, sino que además resulta improductiva conceptualmente, puesto que al descuidar la interacción entre ellas suele caer en el mecanicismo de ver a la industria cultural como una institución todopoderosa, capaz de imponer sus contenidos exactamente del modo en que se lo ha propuesto a un público que traga lo que le den sin jamás producir —ni influir siquiera en la producción—, así como en el esencialismo de ver la categoría de lo popular como un ámbito “puro” y sin apenas conexiones con lo industrial-comercial (García Canclini 1990, Martín-Barbero 1987 y 2002). Aquí me interesa, justamente, la relación tensa pero no siempre antagónica y nunca del todo unidireccional entre lo masivo y lo popular. Este trabajo quiere tratar con 3 respeto al “sujeto popular” latinoamericano, unidad mínima al fin y al cabo de esa masa presuntamente homogénea y pasiva, y por ello parte de un segundo supuesto: la gente procesa lo que consume, lee los textos que se le presentan en el papel o las pantallas, y en su uso de la producción cultural no sólo abre nuevas vías de significación para una producción dada sino que influye grandemente en lo que se produce —y en cómo se produce— a continuación (Fiske 1989, Negus 1996, Martín-Barbero 1987 y 2002). Y no hablo única ni exclusivamente de los índices de audiencia o las cantidades de copias vendidas. Hablo, más allá de esos factores innegablemente importantes en una sociedad capitalista, de lo que llamaré “sensibilidades periféricas”. Y es que un tercer supuesto del que parte este trabajo descansa en el reconocimiento de la especificidad de América Latina en su condición de territorio doblemente marginal (puesto que lo hispánico ya lo es y lo indígena/africano viene a ser la periferia de lo periférico) en el contexto de un “diseño global” concebido en torno a —y desde la perspectiva de— la centralidad europea (Mignolo 2000). En términos muy sencillos, las cosas no se ven de la misma manera desde el centro que desde los bordes, y menos aun desde los bordes de los bordes.