Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav evropské etnologie

Bakalářská diplomová práce

2011 Tereza Krebsová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav evropské etnologie

Etnologie

Tereza Krebsová

Balijský tanec, jeho vývoj a historické souvislosti Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Martina Pavlicová, CSc. 2011

1

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

...... Podpis autorky práce

2 Obsah: Úvod s. 4 1. Ostrov s. 6 2. Kultura a náboţenství 2.1. Vývoj náboţenských hodnot s. 7 2.2. Situace na Bali s. 10 3. Balijský tanec 3.1. Vliv náboţenských, kulturních a politických aspektů na umělecký projev s. 11 3.2. Historické souvislosti s. 13 3.3. Balijský tanec a jeho klasifikace s. 20 3.4. Jeviště s. 37 3.5. Protokol s. 38 3.6. Herecká průprava s. 39 3.7. Taneční pohyby s. 42 3.8. Make-up a kostým s. 45 3.9. Rituály provázející tanečníka s. 48 Závěr s. 50 Resumé s. 51 Summary s. 51 Obrazová příloha s. 52 Literatura s. 63 Seznam příloh s. 65

3 Úvod Téma tance na Bali jsem si nezvolila náhodně. Přispěl k tomu fakt, ţe jsem ve školním roce 2007/2008 získala studijní stipendium z programu ministerstva školství indonéské vlády, Darmasiswa. Rok jsem studovala na Indonéském uměleckém institutu (ISI) na fakultě aplikovaného umění, obor Tanec (Tari), kde jsem měla moţnost se s tancem seznámit i po praktické stránce. Během celého roku jsem poznávala místní kulturu a její zvyky, ale také to, jak je umění prezentováno mezi Balijci a jak vypadá umění interpretované turistům. Tento objektivní náhled jsem získala díky tomu, ţe jsem mnohokrát zastupovala svou kamarádku v cestovní kanceláři Panorama v Denpasaru, kde jsem zajišťovala servis českým turistům. Opírala jsem se o zúčastněné pozorování a rozhovory s místními respondenty. Poznatky uvedené v této bakalářské práci nejsou podloţené pouze pouţitou literaturou, ale také mými zkušenostmi a poznámkami z přednášek. Země bohů, Ostrov světla či Úsvit světa. Všechna tato označení se vztahují k témuţ místu – k indonéskému ostrovu Bali, který se nachází nejzápadněji v souostroví Malé Sundy v jihovýchodní Asii. Ostrov Bali je jedním z nejoblíbenějších míst na světě, coţ potvrzuje i ocenění od ,,The Internetional Travel Magazinu” či od časopisu ,,Travel and Leisure”,1 kdy se Bali stalo „nejlepším“ ostrovem na světě. Bali je jedinečné a fascinující svou kulturou, tradicemi, rituály a celkovým ţivotním stylem místních lidí. Propojenost člověka s přírodou a bohy dělá ostrov mystickým a pro cizince o to atraktivnějším. I přesto, ţe ročně navštíví tento ostrov okolo 2, 5 miliónu lidí,2 si balijská společnost stále udrţuje svou specifickou kulturu. V této práci si kladu za cíl seznámit čtenáře se základními geografickými a historickými fakty a dále přiblíţit kulturu a náboţenskou situaci na Bali, které měli výrazný vliv na vývoj tance, kterým se ve stěţejní části práce zabývám. První část práce seznamuje, jak uţ bylo zmíněno, se základními geografickými a historickými fakty. Poukazuje na vlivy, jeţ poznamenaly balijskou kulturu, kde je třeba zmínit i vliv holandských kolonistů,3 kteří zavedli začátkem 20. století etickou politiku, jejíţ důsledkem byl první větší příliv turistů na Bali. 1 Dostupné z: http://www.novinky.cz/cestovani/173809-indicky-udzajpur-byl-vyhlasen-nejoblibenejsi- turistickou-destinaci.html, cit. 14.02.2011 2 Dostupné z: http://cestovani.idnes.cz/bali-prezilo-zemetreseni-i-teroristy-prezije-i-turisty-p2a- /igsvet.asp?c=A071004_124529_igsvet_tom. cit. 14.02.2011. 3 Pringle, Robert: A short history of Bali: Indonesian´s Hindu Realm . Crows Nest: Allen & Unwin, 2004, s. 103 - 108.

4 Tento trend přivedl i mnoho umělců, či vědeckých pracovníků. Někteří z nich pak měli na místní umění velice významný vliv, jako např. Walter Spies. Druhá část práce věnovaná kultuře a náboţenské situaci na Bali pojednává o historii formování současného náboţenství na Bali nazývaného bali hindu, které je velmi úzce spjato s uměním. Své kořeny nachází v primitivních náboţenských představách (animismus, totemismus…), javánském náboţenství (podobné cíle jako hinduismus - osvobození se od sansáry), indickém hinduismu, který začal pronikat na území Indonésie v 1. století našeho letopočtu, a buddhismu (okolo roku 420 na území Indonésie). Velmi významným prvkem je také kult uctívání předků, který je dodnes základním pilířem balijského náboţenství.4 A konečně se dostáváme k poslední části práce, k tanci na Bali. Zde jsem se opět zaměřila na vlivy související s vývojem umění. Jak uţ vypovídají první dvě kapitoly, tanec byl formován náboţenstvím, politickou situací a z velké části i vlivem turistického ruchu. Snaţím se o ucelené a objektivní vysvětlení vývoje tance na Bali. Existuje mnoho teorií a domněnek, které se pokoušejí zodpovědět základní otázky, ať jiţ se jedná o otázky historické nebo ty, které se zabývají současnou podobou tance a jeho funkcí. Chci věřit, ţe se mi v této práci podařilo objasnit alespoň některé aspekty fenoménu tak zajimavého a neopakovatelného, jakým je balijský tanec.

4 Dubovská, Zorica - Petrů, Tomáš a kol: Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2005, s. 43 - 50.

5 1. Ostrov Bali Ostrov Bali je politicky součástí ostrovního státu Indonéská republika. Je to nejzápadnější ostrov Malých Sund5 a od Jávy jej odděluje úţina široká pouhé 2,5 km. Bali spadá do rovníkové klimatické zóny, tudíţ zde vládnou tropy. Na rozdíl od našich podmínek se zde střídají pouze dvě roční období, a to období sucha a dešťů (monzunu). Severní část je velmi suchá a teplá. Centrem bylo město Singaraja, dříve hlavní město Bali s obchodním přístavem. Jiţní část, oddělená od severu sopečným horským pásmem, tvoří většinu území ostrova. Ta je pokryta převáţně rýţovými poli a samozřejmě zde ţije i většina populace.6 Souhra přírodních a ekonomických příčin způsobila, ţe Bali na dlouhá staletí zůstalo v relativní izolaci od historického vývoje celého souostroví. Nejzřejmějším výsledkem těchto okolností je skutečnost, ţe kultura ostrova se v mnoha aspektech liší od kultury ostatních indonéských ostrovů. Náboţenstvím ostrova je balijský hinduismus, zatím co 95% obyvatelstva Indonésie vyznává islám. Díky tomu se v balijské kultuře zachovaly mnohé starobylé prvky, které na většině území Indonésie v průběhu staletí překryl islám.7 Od 17. století, kdy se datuje počátek kolonizace oblasti Holandskem, začínají na Bali postupně působit i jisté evropské vlivy. I v této době se však zájem kolonistů soustřeďuje spíše na ostatní ostrory a Bali zůstává v poměrném ústraní aţ do začátku 20. století. V této době pod vlivem řady tragických událostí známých jako puputan8 – rituální sebevraţdy příslušníků balijských královských rodů – se holandská okupace ostrova Bali tématem světového tisku. Proto se Holanďané ve snaze sklidnit politickou situaci a upevnit svou mocenskou pozici rozhodli nastolit linii etické politiky. V ní byl mimo jiné deklarován cíl zachovat balijské kulturní tradice. Došlo k rozšíření lodní dopravy společností KPM, která měla vliv na přísun prvních turistů na ostrov. Ti začali přijíţdět ve 20. letech 20. století a ve 30. letech se uţ počet turistů zvýšil na sto za měsíc. Za poznáním sem začali cestovat umělci, hudebníci, antropologové a spisovatelé, kteří se zde většinou i usadili.9 5 de Panthou, Patrick - Müller, Kal: Bali. Paris: Les Éditiones du Pacifique, 1978, s. 4 - 18. 6 Soebadio, Haryati: The Human Environment: Indonesian Heritage. Jakarta: Buku Antar Bangsa, 1996, s. 24 - 25. 7 Reader Lesley - Ridout Lucy: Bali a Lombok. Brno: Nakladatelství Jota, 2005, s. 412 - 423. 8 Balijci nechtěli být pod nadvládou Holanďanů, a tak mnoho z nich volilo radši smrt; Pringle, Robert: A short history of Bali: Indonesian´s Hindu Realm. Crows Nest: Allenn & Unwin, 2004, s. 106. 9 Reader, Lesley - Ridout, Lucy: Bali a Lombok, c.d., s. 420 - 421.

6 2. Kultura a náboţenství 2.1. Vývoj náboţenských hodnot Mezi původní náboţenství v Indonésii patří dynamismus, totemismus a animismus. Místní věřili, ţe kaţdá věc i ţivý tvor má vnitřní sílu, která se nazývá mana. Kaţdý jedinec má hladinu a intenzitu této síly odlišnou. Mana se v určitých částech těla koncentruje a pokud její úroveň přesáhne meze rovnováhy, můţe být i nebezpečná. Tato síla je schopna přecházet i z jednoho objektu na druhý, coţ můţe vést ke snaze ji získávat (základ rituálního kanibalismu – Kalimantan, Sulawesi...). Kaţdý jedinec by měl mít tuto magickou sílu v rovnováze. Nevhodné narušení této rovnováhy vede např. k neblahým zdravotním následkům, nebo k jinému neštěstí.10 Harmonické rozloţení síly mana se vztahuje nejen na jedince, ale i na celé společenství, a prosperita kaţdé komunity je zaloţena právě na této rovnováze. Pokud došlo k narušení, hledal se vţdy způsob, jak tomu předcházet. Prvním krokem bylo pojídání masa ze silného zvířete či statečného nepřítele, pouţívání ochranných amuletů, které tvořily tygří drápy/zuby. Postupem času se vyvinul systém předpisů, zvyků a tabu, který navracel nejen sílu mana do rovnováhy, ale slouţil i jako obrana proti zlým duchům a čarodějnicím.11 Dalším aspektem náboţenských představ této primitivní společnosti byla víra v existenci osobní individuální duše, která člověka provází celý ţivot. Po smrti opouští tělesnou schránku a zůstává v blízkosti zesnulého, a nebo přesídlí do posmrtných sídlišť na vrcholcích hor. Věřilo se na svět, v němţ ţijí jak ţiví tvorové, tak i neviditelné duše předků a duchové - dobří a zejména zlí. Zlé duchy bylo vţdy uţitečné si jakýmkoliv způsobem naklánět a mezi první obětiny patřily menší dary skládající se z květů, jídla a kouře z pryskyřice.12 Tento zvyk přetrval a je kaţdodenní praxí dodnes. Z vlastní zkušenosti mohu říct, ţe kult předků hraje velmi důleţitou roli i v současné době a je jednou z nejdůleţitějších sloţek hindu bali. Je to jakási občanská povinnost řazená na první místo. A proč? Věří se, ţe duše zemřelého stále pečuje o blaho komunity a tedy pokud někdo zanedbá své povinnosti vůči ní, je podle toho také potrestán.

10 Dubovská, Zorica - Petrů, Tomáš a kol: Dějiny Indonésie, c. d., s. 40. 11 Tamtéţ, s. 40. 12 Eisman, B. Fred Jr.: Sekala and Niskala: Essays on Religion, Ritual and Art. Berkeley: Periplus Editions, 1989, s. 11 - 24. 7 Některým duším zůstává jejich magická síla mana i po smrti, coţ vede ke snaze navázat kontakt se světem ţivých. Jediným, kdo mohl aktivně vstupovat do komunikace s dušemi zemřelých, byl šaman. Vyuţíval k tomu rituální loutky, nebo sebe sama. Pokud poskytoval svou tělesnou schránku, musel nejprve vypudit vlastní duši, a to za pomoci kadidel a pravidelných rytmických pohybů, kterými se uváděl do tranzu. Tento způsob je dodnes praktikován nejen na Bali, ale i na Kalimantanu či Sulawesi.13 Z vyprávění místních obyvatel plyne, ţe úlohou šamana bylo i rozhodovat o věcech týkajících se celé komunity. Věřilo se, ţe jeho rozhodnutí jsou podloţena moudrostí zemřelých předků. Při promlouvání s neboţtíky pouţíval masky, které zpodobňovaly předka či totemové zvíře. Zde je snad moţno hledat i vznik topengu - tance v maskách. Tato domněnka není zcela prokázaná, nicméně se logicky nabízí. Zvíře napomáhalo dosaţení magického účinku. Masky měly nejčastěji podobu ptáka – zoboroţce (obr. 1), kterého po příchodu hinduismu vystřídal mýtický pták garuda (obr. 2), jenţ slouţil Višnuovi jako dopravní prostředek. Dále se objevovaly ještěrky (symbol plodnosti), ryby, ţelvy a slunce s měsícem. Kdyţ postupem času došlo k domestikaci dobytka a usedlejšímu stylu ţití, stali se významným magickým zvířetem buvoli,14 kteří jsou dodnes povaţováni za posvátné obětní zvíře. Z rozhovoru s přáteli, kteří cestovali po ostrově Sulawesi jsem se dozvěděla, ţe tradice obětování buvolů je ţivá i v současné době. Při pohřbech se obětuje i několik desítek buvolů najednou. Člověk, který pohřeb zařizuje, se tak mnohdy zadluţí aţ do konce svého ţivota.

↑obr. 1. zoboroţec je dodnes rozšířený po indonéských ostrovech - dříve byl námětem pro podobu masek obr. 2. mýtický pták garuda je i v dnešních době jednou z hlavních postav balijského umění

13 Reader, Lesley - Ridout, Lucy: Bali a Lombok, c. d., s. 424. 14 Přisuzována jim podobná posvátnost jako dobytku – posvátné krávě v Indii.

8 Dodnes je jen z tohoto stručného výčtu patrné, ţe si prvotní primitivní náboţenské představy udrţely svou pozici a nevymizely z povědomí Indonésanů přes kulturní vlivy z Indie, z islámského světa a Evropy. Z vlastní zkušenosti mohu říci, ţe ještě dnes se setkáme s muslimem, hinduistou i buddhistou, kteří budou věřit na tabu místa v lesích, na duchy, na to, ţe nesmíš porazit strom benjamin, protoţe by to mohlo poškodit komunitu atd. Indie se podstatně podílela na dalším kulturním, ale hlavně náboţenském vývoji Indonésie. Do Nusantary začaly během 1. století n. l. proudit prvky hinduismu a později buddhismu. V té době měla podoba hinduismu jiţ velmi silné kořeny. Nejstarší texty vztahující se k tomuto náboţenskému směru, se nazývají védy. Védy jsou souborem obětních hymnů, rituálů a melodií.15 Na védy dále navázaly Bráhmany – výkladová díla, která slouţila bráhmánům při provádění obřadu. Ti měli výhradní postavení ve společnosti a vţdy byli důleţitější neţ král. A tak se začíná utvářet nový náboţenský směr nazývaný bráhmanismus. Bráhmanismus zavedl kastovní systém. Obyvatelé byli rozděleni do 4 základních uzavřených skupin, které měly své vlastní zvyky, zákony, práva a povinnosti:

 bráhmáni

 kšatrijové – králové, šlechta a ti, kteří měli politickou, či vojenskou moc

 vaišjové – zemědělci, obchodníci a řemeslníci

 šúdrové - zřejmě původní obyvatelstvo – povinnost slouţit prvním třem kastám

 a kasta nedotknutelných, kteří byli a jsou řazeni mimo systém - páriové Hinduismus je definován jako komplex náboţensko – sociálních institucí, který má pevný společenský řád. Nemá ţádného zakladatele, ani kodex a dává volnost filozofickým spekulacím.16 Přírodní boţstva se vytrácejí a vzniká trojice bohů – Brahma (Stvořitel), Višnu (Obnovitel), Šiva (Ničitel). Kdyţ hinduismus zasáhl Nusantaru, byl omezen jen na vyšší vrstvu obyvatelstva, tedy na královské dvory a měšťanstvo. Venkované Jávy a Bali byli touto vlnou do značné míry také zasaţeni, ale ponechali si základ lidové víry v nadpřirozené síly, působení duchů zemřelých předků, a na ten teprve aplikovali myšlenky hinduismu. Tím dali vznikout nové víře, kterou nazýváme hindu java a hindu bali.

15 Dubovská, Zorica - Petrů, Tomáš a kol: Dějiny Indonésie, c. d., s. 43. 16 Tamtéţ, s. 44. 9 Tato víra měla stejný základ jako v Indii – uctívání svaté trojice Trimútri,17 kdy byl nejvíce uctívaný bůh Šiva a Brahma převzal funkci boha ohně (uctíván v kráterech sopek, např. Tengger, Bromo), jinak vycházela ze starého kultu uctívání přírodních sil. S hlavní trojicí bohů jsou uctívány i jejich manţelky Durgá a Šrí ( bohyně rýţe – dodnes respektována i muslimským obyvatelstvem), dále Ganeša, a nakonec se dostalo úcty i Nandimu (býk, na němţ jezdil Šiva) a Garudovi (pták, na němţ létal Višnua). V neposlední řadě je třeba zmínit i značný vliv buddhismu, který se dostal do Indonésie kolem roku 420. Nejprve zasáhl oblast sumateránského království Sriwijaya, kde vzniklo buddhistické centrum učení (7. století - v hlavním městě). Zmiňují se o něm čínští učenci, kteří zde pobyli nějaký čas, při své cestě do Indie.Buddhismus se dále rozšířil i na Jávu, odkud máme doklady aţ ze století osmého. Postupem času však dochází k synkretismu18 hinduistických a buddhistických svatých, coţ můţeme pozorovat například na místě odpočinku krále Kertanagary (1270 - 1292) v Singashari, jeţ je zasvěceno nejen Šivovi, ale i Buddhovi. 2.2. Situace na Bali Stručný popis náboţenské situace v Indonésii nám ukazuje, ţe hindu bali je zaloţeno hlavně na kultu uctívání předků, prvcích animismu a totemismu (celkově na primitivních přírodních náboţenstvích), dále na indickém hinduismu a buddhismu. Avšak mezi další sloţky ovlivňující ţivot Balijců patří i sekala x niskala.19 Sekala označuje svět hmatatelný a lidskému oku viditelný. Označuje to, co cítíme, slyšíme a čeho se můţeme dotknout. Oproti tomu niskala označuje svět, který nevidíme, ale jsme schopni ho nějakým způsobem vnímat. Niskala hraje důleţitější roli v balijské kultuře neţ v našem světě. Je všude okolo nás a je to velmi osobní záleţitost, která je těţko popsatelná slovy. Pro místní je spojení sekala x niskala naprosto přirozenou součástí jejich ţivota a není pro ně nijak sloţité se mezi těmito sférami pohybovat. Stejně přirozeně berou věci, které mnohým z nás připadají směšné. Příkladem je troubení před přejezdem řeky, aby na sebe lidé upozornili a zároveň se dovolili říčních duchů o přejetí mostu.

17 Eisman, B. Fred Jr.: Sekala and Niskala: Essays on Religion, Ritual and Art, c. d., s. 318 - 319. 18 Pojem označující splývání náboţenských a kulturních prvků v jeden celek, často přitom vznikají boţstva nová. 19 Eisman, B. Fred Jr.: Sekala and Niskala: Essays on Religion, Ritual and Art, c. d., s. 11. 10 Ale nejen tyto dvě sloţky hrají velkou roli v ţivotě Balijců. Jak uţ bylo na počátku zmíněno, i uctívání předků tvoří velmi významný aspekt. Kdyţ někdo zemře, je zpopelněn a očištěn během tradičních rituálních obřadů. Po smrti je uctíván. Pokud se stane, ţe rodina nadále neuctívá zesnulého, můţe dojít i k tomu, ţe jeho duch snese na celou rodinu neštěstí. V opačném případě je svým pozůstalým trvalou oporou. 3. Balijský tanec 3.1. Vliv náboţenských, kulturních a politických aspektů na umělecký projev Na základě získaných poznatků během studia na Bali mohu konstatovat, ţe vliv niskali hraje důleţitou roli i v uměleckém projevu. Loutky zobrazují boţstva či předky. Masky mají svou duši a musí být usmířeny. Gamelanové instrumenty musí být rituálně očištěny stejně jako taneční kostýmy. Takové očištění se provádí jednou za 210 dní. Podle balijského kalendáře má rok právě tento počet dní. Dokonce i moje taneční koruna byla posvěcena během krátkého rituálu, který se můţe konat i bez přítomnosti kněţího. Taneční představení je cestou k rovnováze a mnohdy představuje jakoby v metafoře okolní svět, který se propadá do chaosu a je nutné do něj čas od času vracet řád. Při těchto obřadech recitují umělci speciální mantry20 a modlitby před tím, neţ vstoupí na pódium, a nechybí ani ochranný amulet. Důvodem je obava ze špatných energií, které by do tanečníka mohly vstoupit a nějakým způsobem ho poškodit. Umění se v indonéštině označuje jako seni. Tento výraz však plně nekoresponduje s pojmem umění v evropském smyslu. Proto bychom mohli říci, ţe indonéština nemá doslovný překlad slova umění (art). Pokud se ohlédneme na výraz pro umělce, často narazíme na slovo tukang, coţ by se dalo přeloţit jako schopný člověk. Tukang se nevyskytuje pouze ve spojení s uměním, ale také s profesemi běţného ţivota. Pokud někdy navštívíte Indonésii, určitě si časem povšimnete nápisů na ulicích, kde stojí tukang jahid, coţ je označení pro švadlenu. K označení tukang je potřeba uvést ještě výraz pro tanečníka, herce – pragina (někdo, kdo posvěcuje, oslavuje, velebí – anglicky - someone who beatifies).21

20 Magické posvátné slovo, jehoţ opakováním se v hinduismu nebo józe dosahuje soustředění. 21 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucyna: , Drama and Music. Singapore: Periplus Editions, 2004, s. 8.

11 Za základní osobnostní předpoklad, který člověku umoţní stát se vyjímečným tanečníkem, se pokládá jeho charakter. Z vlastní zkušenosti mohu potvrdit pravdivost této teorie. Pokud se seznámíte se základy tance na Bali, zjistíte, ţe kdyţ člověk nemá dobré myšlení (má špatný charakter), vţdy se to projeví ve stylu jeho tance. Tanečník je herec a bere svou roli velmi váţně. Je zmocněn svou rolí, nechává tanec tančit a funkci vnímá jen jako prostředek tance. Míru svého úspěchu vnímá jako známku, ke které je zmocněn. Od doby, kdy se tanec stal součástí rituálu, je v podstatě nemoţné jej vytrhnout z duchovního kontextu. I kdyţ posledních několik let, kdy se Bali mění v rušné turistické centrum, dochází i k této separaci. Turistický ruch má velmi důleţitou roli ve formování dnešní taneční scény na Bali. Vzniká spousta nových tanců, kterým chybí jakýkoliv rituální podtext, coţ lze hodnotit pouze jako přirozený vývoj. Tanečníkům to přináší novou svobodu, kdy se mohou sami umělecky projevit. V průběhu svého studia na Indonéském uměleckém institutu v Denpasaru jsem poznávala novou tvorbu studentů choreografie. Během zkouškového období jsem měla moţnost porovnat tvůrčí přístupy mladých absolventů, kteří se oprošťují od formální rituální tradice a její prvky kombinují s osobním autorským přínosem. Stejně svobodně přistupují k tvorbě i hudebníci, kteří komponují nové skladby pro gamelanový orchestr. Tato nová tvorba nachází své publikum zejména mezi turisty a občas můţe zásahnout i do ceremoniálního chrámového tance. Turistický ruch tak dává významnou moţnost přivýdělku. Za svůj výkon v chrámu nejsou aktéři nijak placeni, jelikoţ jde v tomto případě o uctění bohů, zboţnost a oslavu. Základní filozofií balijské kultury je Rwa Bhineda – dvě rozdílnosti, dva protipóly. Jde o princip vyváţenosti vesmíru. Vţdy dva protipóly utváří rovnováhu, díky které funguje celý svět (např. muţ x ţena, noc x den, pravá x levá, dobro x zlo).22

22 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucyna: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 8 - 9.

12 Kaţdého z nás napadne, ţe dobro a zlo jsou častým námětem všech příběhů po celém světě. Zde vám však najednou začnou tyto příběhy dávat smysl. Po shlédnutí jakéhokoliv představení, kde se mísí dobro se zlem, zjistíme, ţe nikdy nemůţe vyhrát ta či ona strana, ale vţdy musí kaţdý souboj dopadnout nerozhodně. Kdyby tomu bylo naopak, zhroutily by se veškeré principy, na kterých funguje svět. Pak uţ vás napadne jen jednoduchá otázka: ,, Proč ve většině českých pohádek vítězí vţdy dobro?“ Pokud se poohlédneme zpět k protipólům, kterými jsou sekala x niskala, dobro x zlo, muţský x ţenský princip, zjistíme, ţe se projevují i velice nápadně v divadle a tanci. Ve stínovém divadle jsou kladné postavy řazeny vţdy napravo a ty záporné nalevo. Taneční pohyby jsou sestaveny tak, aby byly souměrně rozloţeny na obě strany. V hudbě jsou nástroje laděny způsobem, aby 2 tóny23 (2 jiné nástroje) byly v harmonii. A tím vším dochází k vyváţenosti, která je nejdůleţitějším aspektem v balijské kultuře. Co se týká typu charakteru postav, ten je rozdělen na alus (rafinovaný) a keras (silný, obyčejný) a dále na ţenský či muţský. Toto dělení závisí i na tělesné konstituci tanečníka. Silný a robustní člověk dostane většinou roli rytíře, bojovníka. Oproti tomu útlý a vysoký roli prince.24 3.2. Historické souvislosti Projevy tance mají svůj původ, jak jiţ bylo řečeno, v náboţenství, duchovních představách a uctívání předků. Dodnes je také uctívání boţstev doprovázeno obětováním různých darů. Tyto obětní rituály jsou doprovázeny tanečními, ale také hudebními nebo divadelními představeními. Dodnes se však spekuluje o tom, zda původ těchto projevů je spojen se spiritualitou, nebo měl z počátku charakter převáţně zábavní. Tyto projevy byly opravdu původně určeny k uctívání. Pokud se podíváme do historie, a to na dobu před příchodem hinduismu, kdy byl hlavním náboţenským směrem animismus, tedy uctívání přírodních sil – hor a řek, můţeme se domnívat, ţe komunikace s bohy probíhala právě tancem a hudbou. To bylo charakteristické pro celou Indonésii a tanec doprovázel i další rituály, mezi které patřil např. i iniciační obřad. Skoro všechny obřady také charakterizovaly masky, coţ platí dodnes.25

23 Více informací o gamelanové hudbě a ladění nástrojů naleznete v knize od: Michael Tenzer: Balinese Music. Singapure: Periplus Editions, 1991, s. 29 - 40. 24 Eisman, B. Fred Jr.: Sekala and Niskala: Essays on Religion, Ritual and Art, c. d., s. 89. 25 Dubovská, Zorica - Petrů, Tomáš a kol: Dějiny Indonésie, c. d., s. 403. 13 Vývoj tance stále směřoval k bohům a postupně jej začala obohacovat i sloţka divadelní. Vznik prvního tance lze zřejmě hledat v rituálních gestech a pohybech kněţí při obřadech, kdy kněţí upadali do tranzu. Tato domněnka je zmíněná na mnoha místech v odborné literatuře, ale dokázat ji bude patrně nemoţné, i kdyţ je logická. Po příchodu hinduismu došlo k částečné přeměně pohybů, avšak dodnes lze identifikovat prvky z doby před hindu. Nositeli nejstarších tanečních tradic jsou dosud původní obyvatelé Bali - Bali Aga/Mula.26 Tito původní obyvatelé dodnes lpějí na svém konzervatizmu a snaţí vyhýbat vnějším vlivům. V jejich tanečním projevu je moţné rozpoznat mnohé archaické předhinduistické prvky a díky tomu můţeme lépe zkoumat význam tance tehdy a dnes. Pomáhá nám pochopit nejen význam tance, ale studovat i jeho původ a symboliku. Bali Aga se dobrovolně separovali jak geograficky, tak kulturně od většinové společnosti hinduistů a hrdě udrţují a podporují tradiční systém víry. Takovými oblastmi jsou například vesnice Asak a Tenganan leţící na jiţních svazích Gunung Agung, a dále vesnice Trunyan u města Bangli, které se nachází severovýchodně od hlavního města Denpasaru. Tyto tři agabalijské vesnice jsou asi nejznámější. Z rozhovoru s Balijci jsem se dozvěděla, ţe je vesnice Tenganan specifická svými zákony. Například, ţe partnera si musí dotyčný najít ve vesnici, ze které pochází. Pokud by tomu bylo jinak, musí opustit svůj rodný domov a bude vykázán ze společenstva. Dalším rysem je společné vlastnictví a péče o dobytek. Co se týká tance, snaţí se zachovat předhinduistické projevy. Jedním z nejstarších projevů tance je mabung kalah. Je to rituální obřad a zároveň jeden z mála tradičních párových tanců na ostrově. Tanec mohou tancovat pouze svobodní chlapci a dívky. Dívky mají při tanci zdobené vlasy a jsou oblečeny do tradičních látek – kain gringsing. Tento párový tanec slouţí k výběru partnera. Nedochází k ţádnému fyzickému kontaktu. Vţdy si vybírá chlapec, který tancem vyjadřuje sympatie k některé z dívek. Vyjadřují tím zároveň úctu ke svým předkům.

26 Pringle, Robert: A short history of Bali: Indonesian´s Hindu Realm, c. d., s. 10.

14 Další lokalitou, o které je třeba se zmínit, je Trunyan. Nachází se pod horou Gunung Batur na kraji posvatného jezera Batur. Izolovaná poloha a silná víra v tradici obsahující také určitá pravidla endogamie27 pomohla vesnici odolat silnému náporu Majapahitu.28 Trunyan si stále drţí svou nezávislost a dovolil pouze lehčí vliv hinduismu. Avšak zaměřme se opět na tanec. Jak bylo zmíněno, je zde velmi důleţitá rovnováha sekali a niskali. Zde tedy pozorujeme, ţe dodnes je pro Balijce důleţitý prvek, který nevychází z hinduismu a přesto je velmi silný. Důleţité je poukázat na rituální obřad berutuk. Tento tanec svobodných muţů představuje a vypráví legendy, zároveň je chápán jako obřad plodnosti a iniciační obřad.29 Barong berutuk Barong berutuk je jeden z prvních rituálů, ze kterých vychází základní prvky většiny balijských tanců 20. století. Obřad se vykonává nepravidelně jednou za sedm aţ deset let, kdy není vesnice postiţena nějakou epidemií či neúrodou. Zúčastní se ho maximálně 19 svobodných chlapců. Ti musí před obřadem podstoupit rituální očistu a být izolováni od okolí po dobu 42 dnů. V té době nocují v chrámu a učí se starodávným modlitbám. Pro obřad je důleţita spirituální připravenost aktérů. V den obřadu jsou předvedeni před chrám boha slunce Batara Surya, kde je kněţí posvětí svěcenou vodou a modlitbou. Poté si chlapci vezmou masky a oblečou se do dvou sukní z palmových listů. Jedna obepíná krk a druhá pas. Obřad začíná v podvečer, chlapci běhají po chrámu s bičem v ruce, kterým mávají okolo sebe, aby odehnali kaţdého, kdo chce sebrat část z jejich oděvu. Poté dva nejlepší interpretují tanec krále a královny. Král svádí. Svádění zabezpečuje pokračování rodu a pro vesnici dobrou úrodu. Zbytek chlapců je svázán do doby, kdy král konečně svede svou paní. Následně dochází k tomu, ţe se všichni chlapci dostávají do tranzu, svlékají si své věci a v maskách jdou do jezera, ve kterém plavou do západu slunce. Po návratu na souš si oblékají nový šat kain gringsing. Dodnes jsou důleţité dvě funkce rituální. První je zabezpečení hojnosti (dobrá úroda)/plodnosti (udrţení rodu). A druhou funkcí je rituální iniciace, jeţ si zachovala svou původní podobu z celého ostrova pouze zde.30 27 Historické společenské pravidlo, podle něhoţ je uzavírání sňatků přípustné jen v rámci vlastního kmene. 28 Miksic, John: Ancient history. The Indonesian Heritage. Singapore: Archipelago Press, 1996, s. 106 - 107. 29 Susilo, Emiko: : A Dance - Drama of the Balinese Courts. DOSTUPNÉ Z: http://www.hawaii.edu/cseas/pubs/explore/v1n2-art5.html , cit. 19.01.2011 30 Tamtéţ.

15 Rejang Jedním z dalších důleţitých obřadů z Trunyanu, které přispěly k rozvoji tance a staly se základem tanců 20. století, je rejang (obr. 4). Rejang je posvátným a ceremoniálním tancem. Dnes má mnoho variant a také tanečních projevů. Můţeme ho vidět v interpretaci starých ţen po přechodu, či naopak dívek před menstruací. Ty ztělesňují bidadari, neboli nebeské panny snášející se na zem. Obřad probíhá první den chrámových slavností a jeho rituální význam spočívá v očistění chrámu. Vlastní tanec je velmi jednoduchý a dá se říci i technicky nenáročný. Tanec začíná na vnějším nádvoří chrámu a postupně se přesouvá do vnitřního nejposvátnějšího prostoru

(obr. 3), kde nakonec probíhá modlitba s knězem.

↑obr. 3. půdorys balijského chrámu, který se dělí na tři nádvoří - poslední, jeroan, je nejposvátnějším místem obr. 4. jeden z nejstarších tanců Rejang, zde na fotografii v provedení mladých dívek - hlavní město Denpasar

Oděv při obřadu je velice pestrý a opět existuje v mnoha variantách. Můţe být formální, dle balijských norem odívání na chrámové slavnosti, nebo např. na východě ostrova místní pouţívají zdobné látky a koruny. V Bedulu (severně od Denpasaru), kde vystupují starší ţeny, mají tanečnice černý oděv s bílou košilí a vlasy jim zdobí ţivé květy. Tento tanec je chápán jako zpodobnění přírody - vln na moři, pohybu palem ve větru atd.

16 Roku 1988 vznikla nová autorská varianta tohoto starobylého tance. S choreografií přišel Ni Luh Swasthi Wijaya Bantem. Tanec je pojmenován rejang dewa a byl sestaven z různých variant rejangu.31 Pokud hovoříme o základních prvcích, které utvářely podobu balijského tance 20. století, je potřeba se zmínit o tanečním dramatu gambuh. Gambuh Gambuh je třetím nejdůleţitějším prvkem balijského tance a také je povaţován za nejstarší formu tanečního dramatu na Bali. Dodnes bohuţel nevíme, kdy vznikla jeho přesná forma, ale můţeme se domnívat, ţe mezi 15. a 16. stoletím v období Majapahitu. Podobného názoru jsou I Made Bandem a Frederic deBoar, kteří tvrdí, ţe je gambuh velice podobný tanečnímu dramatu právě majapahitské doby.32 Gambuh má zásadní význam pro studium balijského tanečního umění, jelikoţ je povaţován za zdroj všech tanečních dramat vzniklých v průběhu 20. století. Do tance vnesl příběh - epický prvek, který byl později převzat velice rychle do nových forem, coţ mělo za následek vysokou rozmanitost balijských tanečních dramat. Můţeme například jmenovat , , calonarang, sendratari, či drama gong. Gambuh je zdrojem významných prvků balijského tance. Jiţ od svého vzniku byl bohatý mnoţstvím tanečních pohybů a gest, které se v tancích vyskytují i dnes a spolu s prvky rejangu a barongu berutuk tvoří základní konstrukci tance 20. století. Vývojem neprocházel pouze tanec, ale i gamelanová hudba byla obohacena o nové melodie a předlohy hry na bubny, ze kterých později vznikl základ pro některé z dnešních klasických forem hry na . I kdyţ byl gambuh pro balijské dramatické umění významným přínosem, koncem 90. let 20. století se stává málo hraným tanečním dramatem. Pro většinu lidí, a to i tanečníků, se stává nezajímavým. Důvodů se najde hned několik: gambuh si od svého vzniku drţí konzervativnost, má velice náročnou taneční techniku, dialogy jsou v jazyce kawi,33 sloţitá je hudební forma a také délka představení (4 - 5 hodin), nakonec i fakt, ţe chybí jakýkoliv zábavný prvek.

31 Dibia, I Wayan - Ballinger Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 56. 32 Bandem, Made - deBoer, Frederic: Gambuh: A Classical Balinese Dance-Drama. Asian Music 10, 1978, č. 1, s. 115 - 127. 33 Jazyk kawi má své kořeny v sanskrtu, v překladu znamená básník; na Jávě a Bali slouţil jako jazyk literární, jenţ byl zaloţený na starojavánštině. 17 V současné době je velice málo těch, kteří gambuh ovládají a také existují jiţ jen dva Gambuh spolky, dále pak čtyři, které pracují pouze s určitými aspekty gambuh. Pro srovnání uvádím, ţe dnes populární taneční styl gong kebyar (viz níţe) provozují dnes v oblasti Gianyar stovky spolků.34

Pokud se zaměříme na zdroje, ze kterých vzešel gambuh, je třeba zmínit ten nejdůleţitější, kterým je Panji cyklus pocházející zřejmě ze 14. století. Je to souhrn vyprávění a legend pocházející z jihovýchodní Asie. Panji cyklus pojednává o ţivotě prince Panji a jeho snoubenky Candra Kiraně. O tom, jak byli den před svatbou odloučeni a jak se následně hledají a co při této cestě zaţívají.

Hlavní postava, princ Panji, je známý také jako Inao. Pod tímto označením bychom ho našli v Barmě, Kambodţi, Laosu, Thajsku či Malajsii. Na Jávě a Bali je tento legendární hrdina nazýván Raden Panjim. V buddhistickém světě je pak Raden Panji budoucím Buddhou.35 Pokud se zaměříme na samotné zpracování gambuh, je třeba zmínit práci Madeho Wiratini, který ve svém díle tvrdí, ţe byl gambuh původně vymyšlen a tančen pouze muţi36 a ţe odráţí muţské hodnoty a ideály. Ţenské role byly hrány muţi a ukazovaly muţský ideál ţenskosti spíše neţ realitu, či ţenský ideál ţenskosti. Pro příklad můţeme uvést fakt, ţe i kdyţ byla Candra Kirana i skvělá bojovnice a vladařka, za celou dobu tanečního vystoupení se neobjeví v přestrojení za vojáka. Je stylizovaná do jedné role, kterou si drţí po celou dobu představení. Kdyţ se podíváme na tanec samotný, zjistíme, ţe u gambuh, ač javánského původu, nalezneme shodné prvky s tancem rejang, a u ţenských rolí prvky, které imitují pohyb palem a pohyb ještěrky. Tyto drobnosti jsou čistě balijského původu a reflektují balijskou kreativnost a smysl pro estetiku. Dále je třeba zmínit i mudry,37 které jsou součástí učení balijských kněţí. Některé z nich jsou dodnes pouţívány a specifikují konkrétní postavu příběhu. V dnešních tancích jsou mudry zastoupeny jen velice málo a bez většího významu.

34 Susilo, Emiko: Gambuh: A Dance-Drama of the Balinese Courts. DOSTUPNÉ Z: http://www.hawaii.edu/cseas/pubs/explore/v1n2-art5.html. cit. 19.01.2011. 35 Susilo, Emiko: Gambuh: A Dance-Drama of the Balinese Courts. DOSTUPNÉ Z: http://www.hawaii.edu/cseas/pubs/explore/v1n2-art5.html. cit. 19.01.2011. 36 Wiratini, Made Ni: and its roles in Balinese Dance-Drama. Los Angeles: Kalifornská Univerzita, 1991, s. 18. 37 Mudry jsou symbolická či rituální gesta pouţívaná většinou v buddhismu a hinduismu; některé mudry jsou předváděny pomocí celého těla, jiné jsou pouhými gesty rukou.

18 Co se týká jazykové stránky, gambuh byl původně celý v jazyce kawi, jak uţ bylo jednou zmíněno. Kawi ve vystoupení stále zůstává, ale mluví jím jiţ jen postavy prince a princezny. Doprovodné niţší charakterové postavy mají pak za úkol divákům texty přeloţit do balijštiny. A konečně dalang (vypravěč) doplňuje děj o fakta, která nemohou sdělit účinkující. Tyto drobné prvky byly pouţity k úpravě gambuh na Bali, avšak forma stále zůstala stejná. Jakákoliv improvizace není moţná, gambuh má pevně stanovená pravidla, která se v průběhu staletí nijak nezměnila. Všechny postavy jsou více limitovány neţ v ostatních tanečních dramatech.

Důvodem je zřejmě fakt, ţe sponzorem bývaly dříve královské dvory, které rozhodovaly o tom, jak bude vystoupení a nejen vystoupení, ale i různé ceremonie, vypadat.

V rámci této ucelené formy vystoupení vznikla samozřejmě i pevná choreografie, která měla propracovaný vývoj postav. U všech postav došlo k charakterizaci pohybů, jazyka, hlasu i hudby. Charaktery důleţitějších postav měly svůj první výstup sólový, aby se mezi hosty řádně uvedly. Snad i díky tomu bychom mohli předpokládat, ţe dnešní sólové tance mají svůj původ v gambuh.38 Dalším určujícím prvkem v odlišení postav byl kostým a čelenky či koruny dotvářející konkrétní postavy. Většina tanečních dramat je rozdělena do 4 charakterů a jinak tomu není ani u gambuh. Základní dělení je na rafinovaný (manis/alus - sladký) a nerafinovaný (keras - hrubý) charakter postavy.

Manis postavami mohou být pouze urození, tedy členové královského rodu, ti se poté projevují pomalými plynulými pohyby, které jsou jemné a důstojné. Tanečníci těchto rolí musí být menší útlé postavy a měli by mít krásný jemný obličej. Jejich jazykem je kawi. Naopak keras postavy bývají vojáci, zaměstnanci, sluhové, úředníci. Jejich pohyby jsou trhané, energické, vyjadřující aroganci a nekultivovanost. Jazyk a pohyby rukou jsou méně zdvořilé např. zatínání pěsti, či hlučný drsný hlas. A jejich jazykem je balijština (překlad posluchačům).

38 Wiratini, Made Ni: Condong and its roles in Balinese Dance-Drama. Los Angeles: Kalifornská Univerzita, 1991, s. 30.

19 Vystoupení se původně tradičně odehrávala na královských dvorech a vţdy měla převáţně duchovní a náboţenský rozměr, který byl významnější a důleţitější neţ například technika tance. Teprve příchod hinduismu a javánského vlivu začal vyvíjet i komplikovanější dramatické formy tance a upravoval i průběh různých náboţenských oslav. Tím došlo k tomu, ţe nejen víra a rituál jsou důleţité pro náboţenské oslavy, ale i způsob, jakým je např. předkům či bohům vzdáván hold. Vystoupení tanečníků a náboţenská událost zůstávají neoddělitelnými sloţkami do dnešního dne.

3.3. Balijský tanec a jeho klasifikace V této kapitole si uvedeme některé tradiční tance a taneční dramata, ale i formy, které vznikly pod vlivem turistického ruchu v průběhu 20. století. Avšak ještě neţ si je uvedeme, ráda bych se zmínila o Walteru Spiesovi, který měl na celkový vývoj umění na Bali velký vliv a díky kterému se západní svět začal seznamovat s balijskou kulturou. Walter Spies (* 1895 † 1942) - klíčová postava v romantizaci ostrova - v rozvoji tance, gamelanové hudby a umění Walter Spies se narodil roku 1895 německému diplomatovi v Moskvě. Byl hudebníkem a malířem se zaměřením na primitivismus. Do roku 1923 ţije v Německu, poté odchází na Jávu. Nejprve ţije v Bandungu (Jáva), později odchází do Yogyakarty (Jáva) hlavně kvůli své lásce ke gamelanové hudbě a tanci na královských dvorech. Yogyakartským sultánem je pozván, aby se podílel na vedení dvorního evropského orchestru. Učí se rychle malajštinu a javánštinu, plně se věnuje hudbě a zápisu gamelanové hudby. Walter Spies nakonec vymýšlí systém zápisu gamelanové hudby.39 Také se velmi rychle naučil ovládat všechny nástroje orchestru a snaţil se jiţ v této době experimentovat kombinováním indonéské hudby s evropskou. Od roku 1927 ţije v Ubudu (severně od Denpasaru, dodnes významném uměleckém centru) na Bali, kde spoluzakládá uměleckou skupinu Pita Maha, která má za úkol sjednotit a podpořit balijské umělce.40

39 Network : Walter Spies. Dostupné z: http://users.skynet.be/network.indonesia/bart003.htm . cit, 07.02.2011. 40 Encyklopedia of World Biography: Walter Spies. Dostupné z: http://www.notablebiographies.com/supp/Supplement-Sp-Z/Spies-Walter.html, cit. 07.02.2011.

20 S orientalistkou Beryl de Zoete sepsali a vydali práci Dance and Drama in Bali. Stěţejní dílo o tanečním dramatu na Bali je dodnes důleţitým zdrojem informací. Roku 1933 se podílel na vzniku filmu o Bali s názvem Ostrov démonů s baronem Viktorem von Plessnem, který nakonec přilákal na Bali mnoho významných umělců.41 Walter Spies ovlivnil vývoj balijského umění ve 20. letech 20. století a přispěl k vzájemnému poznávání obou kultur – tj. evropské a balijské. Obřadní tance Mendet Obřadní tance doprovázejí čas slavností. Jedním z nich, který je třeba zmínit, je mendet či pendet (obr. 5). Mendet je tancován při zahájení slavností na uvítání bohů a zároveň na konci, kdy se s nimi naopak Balijci loučí. Mendet má podobné prvky jako rejang. Je jednoduchý, neformální a je to ţenský tanec (tančí ţeny jakéhokoliv věku), kterého se občas účastní i pemangku, tedy kněţí. Pohyby tohoto tance nejsou přesně dány. Dá se říci, ţe kaţdá tanečnice má svůj vlastní styl, který není ničím omezen.

obr. 5. Tanec Pendet je dodnes jedním z nejvíce rozšířených po celém ostrově

Při tanci se pronášejí modlitby a tanečnice zároveň přinášejí bohům obětiny ve formě květů, vonných tyčinek a svěcené vody. Obcházejí všechny svatyně v chrámu a celý ceremoniál končí ve chvíli, kdy jsou přineseny oběti na všechna důleţitá místa. Mezi obřadními tanci nalezneme i muţské, které mají původ v agabalijských vesnicích. Jeden takový byl jiţ zmíněn, a to barong berutuk.

41 Encyklopedia of World Biography: Walter Spies. Dostupné z: http://www.notablebiographies.com/supp/Supplement-Sp-Z/Spies-Walter.html, cit. 07.02.2011. 21 Kare, pedant duri Kare, perang duri je spíše bojový rituál doprovázený gamelanem, coţ je orchestr sloţený převáţně z bicích samoznějících nástrojů. Tento tanec zobrazuje zápas, při kterém dochází ke zranění a je prolita krev z důvodu udrţení zemské rovnováhy. Při tomto obřadu je důleţité obstát v boji a obhájit čest rodiny. Krev je jednou z dalších obětí bohům, aby si lidé udobřili zlé síly. Důkazem toho byli ještě v průběhu 20. století kohoutí zápasy. Ty plnili stejnou funkci jako např. kare. Dnes jsou kohoutí zápasy z větší míry pouhým hazardem. Baris Baris (obr. 6) je muţský ceremoniální tanec a má podobný význam jako ţenský rejang. Při slavnostech probíhá opět v nejposvátnější části chrámu (viz obr. na s. 30). První zmínky o barisu nalezneme v básni Kidung Sudra42 z roku 1550, kde se píše o tanci děvčat (potulné javánské tanečnice) a sedmi bojových tancích bebarisan.43 V současnosti nalezneme na Bali na třicet podob barisu.44

obr. 6. Muţský ceremoniální tanec Baris na Besakihu (chrámový komplex, který se nachází pod nejposvátnější horou ostrova Bali, Gunung Agung).

42 Semihistorická báseň z roku 1550, popisuje však události z období vlády majapahitského krále Hayam Wuruka. 43 Název je jávánského původu a znamená línii, zástup nebo řád. Z tohoto slova se vytvořil název pro tanec baris. 44 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 80. 22 Baris mohli dříve tančit pouze kšatrijové,45 coţ v dnešní době uţ neplatí. Dnes je součástí obřadně rituálních tanců a pravidlo, při kterém je prolita krev se jiţ nedodrţuje. Jediné, co zůstalo, jsou prvky soupeření. Mezi další nejstarší obřady patří rituální trans sanghyang. Sanghyang má opět několik variant46 a nejvíce se objevuje v oblasti Karangasem (východ ostrova Bali) a Bangli (severovýchodní část ostrova).47 Nejrozšířenějším je však sanghyang dedari. Pro tento trans jsou vybrána mladá děvčata - dedari, která sanghyang nikdy neviděla. Do transu se uvádějí zpěvem, dýmem z vonných tyčinek, odříkáváním manter. Nakonec vstupují andělé (víly) – dedari, kteří vedou tělo k tanci. Celý proces probíhá na ramenou muţů. Tito andělé jsou představiteli bílé magie48 a dle Waltera Spiese vykonávali Balijci tento obřad ve chvílích epidemie. Tancem se chránili před negativními silami a ochrana spadala na celou společnost. Dnes se sanghyang tančí spíše pro zabezpečení rovnováhy v ţivotě.49 Zde se střetává změna funkce a významu. A poprvé se o tom zmiňuje i literatura. Sanghyang napomohl adaptování se náboţenství. Poprvé se podobná transformace tance objevuje s vlnou hinduismu v 9. století, kdy se střetávají prvky předhinduistické s hinduistickými. Další poté přichází ve 14. aţ 15. století s vlnou přistěhovalců na Bali. Tyto vpády do původní balijské kultury jsou dobře rozpoznatelné a dnes nám napomáhají určitým způsobem definovat a datovat vývoj různých tanců. Nejstarší taneční projevy byly velmi jednoduché, někdy doprovázené pomalou melodií. Oproti tomu se vyskytují dynamické a dramatické formy projevu, které jsou o mnoho mladší. U nejstaršího tanečního projevu se nekladl důraz na technickou dokonalost. Měl magicko rituální význam, kdy estetický a zábavný prvek stál stranou.

45 Králové, šlechta a ti, kteří měli politickou či vojenskou moc. 46 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 58 47 Spies, Walter - De Zoete, Beryl: Dance and Drama in Bali. Singapore: Periplus Editiones, 2002, s. 70. 48 Dubovská, Zorica - Petrů, Tomáš a kol: Dějiny Indonésie, c. d., s. 418. 49 Spies, Walter - De Zoete, Beryl. Dance and Drama in Bali, c. d., s. 70.

23 Barong Další tanec, který si uvedeme, je barong (obr. 7). Barong by se dal povaţovat za nejoblíbenější postavu v náboţenském světě Balijců, která symbolizuje ochranu a dobro. Oproti tomu stojí zlá čarodějnice rangda. Spolu dohromady tvoří neoddělitelnou součást balijského ţivota. Původ barongu je neznámý a setkáme se s mnoha teoriemi. Jedna zmínka pochází ze 13. století, kdy čínská loď narazila na útesy na jihu ostrova Bali a říká, ţe původně to byl čínský lví tanec.50 Vesničané si poté vymysleli vlastní verzi čínského lva, kterého nazvali barong ket.

obr. 7. Nejčastější podoba baronga, dodnes nejoblíbenější postavy balijské kultury.

Oproti tomu mytologický původ se obrací na lontar51 barong swari a vypráví příběh o Šivovi a jeho ţeně. Šiva byl nemocný a poprosil svou ţenu Umu, aby sestoupila na Zemi a našla mléko od výjimečné krávy. Po týdnech hledání Uma konečně našla tu správnou krávu, ale majitel nechtěl za své mléko zaplatit běţným způsobem. Poţadoval po Umě sexuální potěšení. Co však Uma netušila bylo, ţe celou dobu zkouší Šiva její oddanost. Po návratu zpět i s mlékem byla Uma vyhnána a prokleta. Transformovala se do Durgy, královny černé magie, a ve svých meditacích sesílala na zem mor a jiné choroby. Tehdy přicházeli na zem tři hlavní bohové, kteří soucítili s lidmi a prováděli očistné obřady země. Brahma sestupoval jako topeng bang ( v červené masce nebo jako jauk, symbolizující démona), Wišnu jako telek ( v bílé masce symbolizující bohy) a Šiva jako barong.

50 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 70. 51 Část palmového listu, který slouţil jako dnešní kus papíru. 24 Dodnes se díky tomu zachoval obřad Ngelawang, který se vykonává během Galunganu,52 kdy všichni z vesnice obchází celou ves s barongem a rangdou a tím docilují očištění prostoru. Během cesty sbírají dary pro bohy. Příjemným záţitkem pro mě bylo, kdyţ jsem se setkala s tím, ţe balijské děti dvakrát do roka právě na Galungan, a poté na Kuningan,53 vykonávají dětské obchůzky po sousedech a sbírají různé dary, většinou však ve finanční podobě. V Bali Aga vesnicích se barong nevyskytuje. Jedinou takovou výjimkou je jiţ zmíněný barong berutuk z Trunyanu. Zde má význam iniciačního obřadu, slouţí k uctění předků a zabezpečení prosperity. S barong ket má jediný společný rys, a to zabezpečení prosperity a zdraví pro celou společnost. Tanec barong je tančen vţdy večer a slouţí, jak uţ bylo zmíněno, k očištění. Nemá přesnou choreografii a v příběhu nikdo nevyhrává, jinak by nemohlo být docíleno harmonické rovnováhy. S pohledem na náboţensko – rituální význam je zde kladen silný důraz na sestoupení bohů a předků na zem. Calonarang Dnes se barong a rangda vyskytují ve více představeních, nejen původních. Snad nejvýznamnějším z nich je calonarang. Calonarang je příběh zaloţený na historických faktech. Pochází z 11. století a vypráví o Erlanggovi, synovi balijského krále Udayany a jeho javánské ţeně Mahendratě. Mahendrata (Calonarang, Rangda - obr. 8) zabila svého muţe černou magií, jelikoţ nedodrţel slib, který ji dal a vzal si svou druhou ţenu. Tím si rozkmotřila Udayanu, který ji vyhnal do hlubokých lesů i s dcerou Ratnou Manggali. Ratna vyrostla v půvabné děvče, které si však nikdo nechtěl vzít ze strachu z její matky. To Calonarang natolik rozčílilo, ţe začala drancovat zemi morem a ţivelnými pohromami, jeţ přinášely smrt. Udayna poţádal o pomoc Mpu Bharadhu (Barong). Ten se oţenil s Ratnou, aby zjistil, v čem spočívá síla její matky, a nakonec ji jejími vlastními silami usmrtil. Pak ji však vrací ţivot za podmínky, ţe nebude uţívat černé magie.

52 Svátek symbolizující vítězství Dharmy nad Adharmou (dobra nad zlem), opakuje se jednou za 210 dní; bohové sestupují na zem, aby se zúčastnili oslav a veselí; tento svátek je speciální tím, ţe se staví pejongy – vysoké bambusové tyče zdobené pletenými kokosovými listy, ovocem a květinami. Pejongy stojí před kaţdým domem po pravé straně a symbolizují posvátnou horu Gunung Agung. 53 Svátek slavený taktéţ jednou za 210 dní a 10 dní po Galunganu; tento den zasvěcen především duším předků, poslední den v roce.

25 Calonarang má tedy opět rituální charakter. A vidíme, ţe se javánský příběh mísí s balijskou kulturou. To nám ukazuje na spolupráci královských dvorů, kde se tvořila většina tanců. Původně se do role aktérů vtělovali samotní panovníci s rodinou. Později byli najímáni profesionální umělci z vyšších kast, a nakonec i niţších. Došlo k rozvoji umění. Královské tance se dostaly do povědomí neurozených lidí.

obr. 8. Podoba čarodějnice rangdy - dlouhé nehty, velké tesáky, bílé vlasy a kostkovaný šat.

Legong Na královském dvoře vznikl také (obr. 9), kdy leg znamená elegantní pohyb a gong hudbu. Původně posvátný tanec se v průběhu dvou set let velice změnil. Jeho původ je zachycen v kronice královského rodu ze Sukawati (jih ostrova Bali, nedaleko Denpasaru) Babad Dalem Sukawati z období mezi 18. a 19. stoletím. Legong byl vytvořen na základě vidění krále I Dewi Agunga Made Karna (18. st.), který meditoval po dobu 42 dnů v chrámu Pura Paygan Agung v Ketewelu. Při jeho meditacích se mu zjevily dvě tanečnice (nebeské panny), které tančily v transu a jejich těla zdobily pestré barevné kostýmy a na hlavách měly zlaté koruny.

26 Kdyţ král prozřel, vyprávěl vše kněţím, a nakonec začal podle své paměti vyučovat tanec i hudbu, kterou viděl a slyšel. Nechal vytvořit také devět nových masek, které měly představovat devět nebeských víl.54 I přes to je původ legongu nejasný. Nejstarší podoba tohoto tance se tančí pouze v chrámě Pura Payogan Agung, který leţí, jak uţ bylo jednou zmíněno, v oblasti Ketewel, tedy několik málo kilometrů severovýchodně od hlavního města Bali, Denpasaru. Název tohoto chrámu by se dal přeloţit jako „Velké místo meditací a jógy“.55 V Pura Payogan Agung je uloţen zřejmě jeden z nejstarších gamelanových setů, a to semara pagulingan.56 Dále je v chrámu uloţeno mnoho magických masek, mezi které patří i devět posvátných. Ty jsou pouţity pro tanec pouze v době odalanu.57

obr. 9. Tanec Legong - na obrázku vidíme jednu z tanečních pozic a podobu kostýmu. Pokud se vydáme do oblasti Ketewel, tak zde nalezneme nejposvátnější formu legongu, která se tančí pouze v nejposvátnější části chrámu, tedy v jeroanu (viz obr. chrámu na s. 30). Zde se nesmí tanec filmovat, ani fotografovat. Dvě děvčata předpubertálního věku před výkonem nejprve podstoupí očistný rituál, aby mohla přijít do styku s maskami, které jsou posvátné natolik, ţe na ně dívky mohou sahat pouze přes kus látky.

54 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 76. 55 překlad Dostupný z: http://www.nileguide.com/destination/denpasar-indonesia-133/things-to-do/pura- payogan-agung/1460004, cit. 18.02.2011. 56 Nová, Kateřina: Funkce umění na Bali a jeho využitelnost pro cestovní ruch. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 41. 57 Výročí postavení chrámu, které se koná kaţdých 210 dní; ,,chrámové narozeniny“. 27 Z konce 19. století máme doklady i o chlapeckém legongu – legong nandir,58 který je dnes jiţ neznámý. Zřejmě neměl ţádnou spojitost s náboţenstvím, a to by mohl být i jeden z hlavních důvodů jeho zániku. Dnes je nejznámějším a nejviditelnějším legong keraton, který vznikl ve 30. letech 20. století. Je jedním z prvních tanců, který nevznikl na královském dvoře. Byl vytvořen především pro širokou veřejnost. Díky svému studiu tance jsem měla i já osobně moţnost se naučit legong keraton, který je docela náročný nejen z hlediska techniky tance, tak i z hlediska fyzické náročnosti. Tanečnice jsou dodnes vybírány ve vesnicích a podstupují dlouhodobou profesionální přípravu. Dříve mohly tento tanec interpretovat pouze dívky ve věku mezi sedmi aţ třinácti roky. Dnes věk nehraje roli a legong tančí dívky i ţeny všech věkových kategorií. Dnešní legong keraton ani tak nesouvisí s náboţenskými obřady, nýbrţ se dostává spíše do funkce, kdy pouze doprovází průběh různých ceremonií. A v neposlední řadě se stal tancem určeným hlavně pro pobavení turistů. Dřívější podpora královských dvorů byla velmi důleţitým aspektem pro rozvoj umění nejen na Bali. Ke změně však došlo v době příchodu Holanďanů do Indonésie. Tímto okamţikem se i mění postoj Balijců k umění a je to také doba úpadku královských rodin. Avšak profesionální umělci, kteří slouţili na dvorech, dostali své umění i do povědomí niţších kast, a to prostřednictvím zaloţení vesnických organizací. Obyčejní lidé se tak nakonec stali nositeli náboţenských tradic. Mark Hobart a vývoj tance ve 20. století - turismus a politika Roku 1912 došlo k přelomu v postoji holandských koloniálních úřadů k balijské kultuře. Její podpora v rámci nové politiky podpořila rozvoj všech oblastí balijského umění, coţ mělo velký vliv na příliv turistů na Bali ve 20. a 30. letech 20. století. Turistický ruch výrazně zasáhl do vývoje tradiční kultury na Bali. Díky částečné komercializaci uměleckých odvětví došlo k uvolnění vazeb mezi tanečním a dramatickým uměním na jedné straně a náboţenstvím na straně druhé. Došlo tak k oproštění tance od jeho rituálních funkcí a současnému vzestupu rozmanitosti a autorské původnosti. Profesor Mark Hobart, který ţil na Bali koncem 60. letech 20. století, vyslovil domněnku, ţe kanonizované formy balijských náboţenských tanců, tak jak se ustálily do konce 19. století, se jiţ dále nevyvíjely.

58 Spies, Walter - De Zoete, Beryl: Dance and Drama in Bali, c. d., s. 218.

28 Vznik nových tanečních forem podnítil aţ rozvoj turistického ruchu, který se stal ve 20. aţ 30. letech 20. století hlavním hospodářským odvětvím země.59 Podle Marka Hobarta si vývoj nových tanců vynutil fakt, ţe tradiční obřadní tance byly nevhodné jako zábavný prvek pro cizince. Jako příklad můţeme uvést taneční drama gambuh, jehoţ představení trvalo 4 aţ 5 hodin, zpěv a recitativy byly pronášeny v archaickém jazyce kawi a epický prvek dramatu byl pro nepoučeného diváka naprosto nesrozumitelný. Snaha zvýšit turistickou atraktivitu ostrova iniciovala rozvoj tanců pouze inspirovaných tradičním pohybovým uměním. Mark Hobart tak míní, ţe současné tance zbavené spirituálního kontextu jsou jen turistickou atrakcí, která přitahuje svým exotickým koloritem.60 Jako příklad uvádí tari lepas (taneční vystoupení bez příběhu a rituálního podtextu), které jsou výhradně balijského původu, a tance panyebrama a oleg tamulilingan.61

Podle mého názoru je Mark Hobart někdy aţ příliš kritický ve svých názorech a termín ,,kulturní znečištění” je diskutabilní. Poté, co se balijská společnost se svou kulturou otevřela světu, začala příjímat nové vlivy a novou inspiraci. To není specifikum ostrova Bali, ale kaţdé společnosti, která se nově otevře. Balijská kultura vlivem turistického ruchu začala produkovat nové fenomény, ale tradičních uměleckých forem s jejich původními funkcemi se nezbavila. Původní formy s náboţenským obsahem se dodnes zachovaly a ţijí odděleně od zábavní scény ve spojení se sakrálními místy náboţenského ţivota. Roku 1971 se konal seminář pořádaný sdruţením Listibya, který byl zaměřen na téma Posvátné a světské tance. Hlavní myšlenka, která z něj vzešla byla: hranice posvátnosti závisí na tom, kde se představení odehrává.62

59 Picard, Michel: Cultural Tourism: Cultural Performances as Tourist Attraction. Ithaca: Cornell University, 1990, s. 40. 60 Hobart, Mark: Damp dreams: Some problems with dance in Bali. Musiké 1, 2006, č.1. s. 74-75. 61 Hobart, Mark: Damp dreams: Some problems with dance in Bali, c. d., s. 75. 62 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 10 - 11. 29 Nejposvátnější tance snad turista nikdy neuvidí, stále si udrţují svou hodnotu a funkci a dodnes se předvádí pouze na vnitřním nejposvátnějším nádvoří chrámu. Tato skupina obřadních tanců se nazývá Wali (překl. obětina) a patří sem tance wayang lemah – denní stínové divadlo, topeng pajegan, rejang, baris gede, mendet a sanghyang. Tance skupiny Bebali se předvádějí na chrámovém nádvoří nebo před chrámem a jsou spjaty s rituály a běţnými oslavami kaţdodenního ţivota probíhajícími během celého roku (např. gambuh, wayang wong, wayang kulit). Tance skupiny Balih – balihan (,,to, na které se díváme“) nemají ţádnou rituální či náboţenskou funkci. Sem řadíme většinu tanců, které jsou předváděny turistům, a také tari lepas – nikoli dramatické tance jako joged bumbung, janger. Kecak (obr. 10) vznikl ve 30. letech 20. století. Jeho tvůrci jsou Walter Spies a jeho asistentka Katherine Merschová. Původně byl kecak vytvořen pro film Ostrov démonů, který byl natočen za účelem prezentace balijské kultury ve světě. Kecak dostal svůj název podle drnčivého zvuku, který aktéři vytváří. Turisty je pak nazýván tancem opičím, kdy se postavy v jednu chvíli stávají opicemi, čemuţ odpovídají nejen zvuky, ale i pohyby. Kecak je muţským kruhovým tancem, který se vyvinul z původního vokálního doprovodu sanghyang obřadů.

obr. 10. Kruhový tanec kecak - v dnešní době lákavá atrakce pro turisty. Při vystoupení mají muţi pouze černobíle kostkovaný sarong (pruh látky omotaný kolem boků) a za uchem červený květ ibišku. Sedí v pěti aţ šesti kruzích (dříve 100 aţ 150 účinkujících, dnes okolo 50), nohy v tureckém sedu, a čekají na signál, kterým je série krátkých výkřiků. Po signálu začínají všichni pomalu „zpívat“: „ Cak, cak, cak…“, a to v sedmi různých 30 rytmech. Zpěv se stupňuje. Sílí jak intenzita zvuku, tak rychlost zpěvu. Muţi se začínají pohupovat a třepetat prsty do stran, aţ nakonec zalehnou a vše začíná nanovo. Nakonec se uprostřed kruhu odehrává příběh, který pochází z Rámájany a vypráví o únosu Síty králem démonů Rávanou. Vše je doprovázeno jedním aţ dvěma dalangy (vypravěči). Bebancihan tance V padesátých a šedesátých letech začínají vznikat mnohé tance, jeţ vypráví příběhy mladých chlapců, ale tančí je mladé dívky. Tyto tance pak nazýváme bebancihan. Tanečníky doprovází kebyar,63 styl hry na gamelan vzniklý roku 1915. Ten dosahuje výraznějšího rozvoje ve 30. letech 20. století. Nové zvuky doprovázející tanec byly o něco ostřejší a dynamičtější, stejně jako pohyby. Tyto nové prvky přispěly k větší oblibě a popularitě balijského tance, která přetrvává dodnes. Tanec dostal nový rozměr a stal se do jisté míry i módním fenoménem, a to nejen pro turisty. Panji semirang Jedním z bebancihan tanců je panji semirang (obr. 11), který vypráví příběh o Candra Kiraně a jejím snoubenci princi Panji z Jávy. Dívka byla odloučena od svého milého, a tak se přestrojí a začne ho hledat. Zde je důraz kladen na agem (základní taneční póza), kdy dochází k rychlému střídání pozic z agem kanan (pravý agem) do agem kiri (levý agem).

obr. 11. Příklad bebancihan tance a jeho podoba.

63 V překladu znamená ,,proces kvetení“; jeden ze stylů hry na gamelan, pro který je typická náhlá změna tempa a dynamiky; dodnes velmi oblíbený a často hraný.

31 Tari lepas Mezi bebancihan tance řadíme tari lepas – nedramatický tanec, bez příběhu v kebyar stylu. Některé tari lepas jsou tančeny do dnešní doby a zůstaly populární. Patří mezi ně převáţně sólové tance, na kterých jsou vidět schopnosti tanečníka. Nalezneme však i duety či tance pro menší skupiny lidí. Margapati Jedním takovým je margapati (obr. 12, 13). Slovo margapati pochází z jednoho tanečního pohybu, kdy tanečník zkroutí oči a udělá při tom esovitý pohyb krkem, kdy jde nakonec hlavou doprava. To imituje oční pohyb spícího lva. Samotná tanečnice tedy představuje lva, krále lesa. Choreografie pochází z roku 1942 od I Nyomana Kabra, velmi kreativního a na svou dobu novátorského choreografa.64 V margapati je kladen důraz převáţně na seladet, coţ je pronikavý pohyb očí, kdy jimi tanečník pohybuje ze strany na stranu. Za zmínku pak ještě stojí tance, jakými jsou cendrametu, wiranata, demang muring či trunajaya.65

obr. 12, 13. Na obrázcích je tanečnice margapati před vystoupením.

64 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 94. 65 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 94. 32 Další taneční formy Následující šedesátá léta 20. století dávají prostor dalším tanečním formám. Pro ně umělci nacházejí tematiku v obyčejném ţivotě. Tehdejší prezident Sukarno poţadoval od choreografů, aby vytvořili tance z běţného ţivota obyčejných lidí. Tyto tance neobsahují vokální sloţku a téma pojednávájí výhradně pohybem. Nelayan Jeden ze tří tanců, které v letech 1958 - 1960 vznikly a dodnes se udrţely, je nelayan. Tanec představující rybáře, jak nahazují své sítě, chytají do nich ryby a veslují na lodích, vznikl v roce 1958. Choreografem byl I Ketut Merdana, pocházející z Bulelengu, který byl svého času vlivným (leč málo významným). Tanec nelayan můţeme po následné dlouhé odmlce vidět i dnes u některých chlapeckých tanečních skupin. Tenun Další je tenun, tanec ţenský a dodnes značně populární. Představuje ţeny, jak předou a tkají na stavu. Tanec je vystavěn pro 3 aţ 5 dívek a většina ho probíhá na zemi v kleče na kolenou. Autorem je I Nyoman Ridet z Badungu, který se od 50. let plně věnuje umění. Získal několik státních ocenění za rozvoj kultury a umění na Bali. A v poslední řadě se snaţil navázat styky se zahraničím. Navštívil tak Srí Lanku, Pákistán či Kanadu.

obr. 14. Tanec Tenun - tančí ho dívky bez rozdílu věku, dnes můţeme vidět při běţných chrámových slavnostech.

33 Tani Posledním z tanců tohoto období je tani. Tani představuje práci farmáře. Mimickými pohyby je zobrazováno orání pole, sázení a pěstování rýţe, střílení ptactva a sklizeň. Tanec i hudbu sloţil I Wayan Beratha v roce 1957. I Wayan Beratha se narodil roku 1921 v Bandungu a patří k nejvýznamnějším balijským skladatelům. Velmi si oblíbil gong kebyar, který se díky němu stal známým i v zahraničí. V šedesátých letech vzniklo jěště několik málo tanců s touto tematikou, které však záhy zanikly, například tari badminton či sabungan ayam imitující kohoutí zápasy. Sendratari - moderní taneční drama Pokud zůstaneme v 60. letech, je potřeba zmínit sendratari, coţ je moderní taneční drama. Název byl vytvořen ze spojení seni (umění), drama a tari (tanec). Aktéři nemluví, pouze pantomimicky prostými pohyby a gesty předvádějí charaktery svých postav. Dalang66 odříkává celý příběh, při kterém popisuje i to, co se zrovna daná postava snaţí udělat. Vše je doprovázeno gamelanem a někdy i skupinou ţen - gerong, které příběh dokreslují zpěvem. Sendratari se stalo velmi oblíbenou formou zábavy u většiny lidí. První sendratari vzniklo roku 1960, choreografii i hudbu sloţil I Wayan Beratha a prvními aktéry byli učitelé a ţáci Konzervatoře tradičního umění. Sendratari Jayaprana znovu oţivilo milostný příběh Jayaprany a Layonsariho. O pět let později bylo zkomponováno Sendratari Ramayana, které se opět velmi zalíbilo široké veřejnosti. Další tance byly poté inspirovány balijskými legendami, Mahábháratou či čínskými milostnými příběhy. Od roku 1979 je sendratari i nedílnou součástí Bali Art Festivalu. Při prvním vystoupení spolupracovala Konzervatoř tradičního umění s Indonéskou taneční akademií (dnes ISI - Indonéský umělecký institut), nakonec však obě školy vytvořily svá vlastní představení. Pro oblíbenost mezi veřejností dochází k šíření prvků sendratari do jiných forem aplikovaného umění – kostýmy, stylizace postav, scény.

66 Vypravěč a vodič loutek u wayangového (stínového) divadla.

34 Drama gong Dalším uměleckým stylem, který má kořeny v 60. letech, je drama gong, pro který je typické, ţe se gamelan řídí pohyby a gesty tanečníka. Tento styl měl původně formu dramatu, ale postupem času přešel spíše do zábavné formy. Aktéry byli profesionální umělci, coţ se změnilo po roce 1965. Anak Agung Gede Roka Payadnya, tehdejší významný umělec, přišel s myšlenkou, ţe bude jednodušší učit lidi z davu, kteří nejsou trénovaní na klasický tanec, a díky tomu se drama gong rozšíří i do běţné společnosti. Začala se pouţívat i tradiční balijská hudba a hlavním jazykem se stala balijština. Příběhy drama gong vychází opět z balijských legend či Mahábháraty a jejich hlavním tématem je souboj dobra a zla, zároveň má poučný charakter. Dnes se s ním můţeme setkat při chrámových slavnostech, aktivitách mladých či při různých jiných slavnostech pořádaných banjarem.67 Jednou týdně je také vysílán na stanici TVRI. Současnost Pokud se zaměříme na současnost, tak by se dalo v podstatě vše od 60. let povaţovat za stále aktuální. Dodnes vznikají nové choreografie, mění se podoba kostýmů a setkáme se i s novou tematikou. Avšak tance stále vychází z tradičních pohybů v kombinaci s novými prvky, jakými jsou například balet, moderní tanec atd. Tradiční pohyby mají počátky v posvátných tancích, kdy tanečnice vítají bohy na zemi. Jedním takovým je gabor, který byl součástí calonarangu. Indonéský umělecký institut jej upravil koncem 60. let na tari lepas. Roku 1972 byl opět upraven I Wayanem Berathou, který jej dotvořil ještě prvky z rejangu. Dalším vítacím tancem od tohoto autora je panyebrama. Tu vytvořil s jednoduššími pohyby, neţ jsou pouţity v gaboru. Panyebrama je dnes s pendetem68 nejznámějším uvítacím tancem na Bali a oba jsou také prvními dvěma tanci, které se dívky učí jako malé. V roce 1981 se nám objevuje nová verze uvítacího tance, kterou je puspawresti. Jeho novum spočívá v účelu. Není určen k uvítaní bohů na zemi, ale pro uvítání speciálních hostů.69 Dalším tancem je sekar jagot, coţ v překladu znamená kytka světa, nebo je to i jiné označení pro ţenu. Choreografie vznikla roku 1993 a tanec je výrazný především velmi propracovanou čelenkou, kterou má tanečnice na hlavě, a rákosovou obětinou, jeţ nese v rukou.

67 Vesnický sněm nebo rada; členy jsou všichni ţenatí muţi v sousedství, počet se různí 68 Nezaměňovat s mendetem, který je posvátný. 69 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 98. 35 Co je zajímavé, ţe hudba není ve stylu kebyar, ale zkomponována na gamelan selonding. Tento typ gamelanu pochází z oblasti Tengananu Pegeringsinganu, která se nachází ve východní části ostrova nedaleko Padangbajského zálivu, vesnice je agabalijská. Mužské tance Jestliţe se zaměříme na tance muţské a bojové, je třeba zmínit baris bandana manggala yudha. Tento baris vznikl v roce 1979 pro Gong Kebyar Festival. Zobrazuje skupinu chlapců, kteří představují bojovníky krále Badungu, jeţ se chystají do boje s Holanďany.70 Wira yudha Wira yudha je tanec zaloţený na základě oslavného barisu tumbak. Zde vystupuje skupina muţů v párech a s kopím imituje bojovná gesta a skutečný boj. Od ostatních barisů je tento odlišný udengem, coţ je označení pro muţskou čelenku. Zvířecí tance Mezi nové řadíme i tance zvířecí. Mezi nejznámější a nejpopulárnější patří ţabí tanec, pocházející z Batuanu. Jeho základy bychom mohli hledat jiţ roku 1930, kdy I Made Nurada vytvořil Gamelan Geng-gong s komickými rytmy, které imitovaly ţabí kvákání. Následně v 50. letech I Nyoman Kakul (pocházel z Batuanu; jeden z nejlepších topengových tanečníků své doby) pouţil k tomuto gamelanu část příběhu z Panji cyklu, který vypráví o princi Daha, který lovil v lese. Přišla na něj nutkavá potřeba si ulevit, a tak se vymočil do kokosového ořechu, který nakonec našla kolemjdoucí ţena a kokosové mléko z něj vypila. Otěhotněla a porodila ţabáka. Ţabák vyrostl a chtěl se oţenit s královou dcerou. Matce se však o její ruku ţádat nechtělo, ale nakonec se vydala za králem. Třikrát byla ţádat o ruku princezny a třikrát byla zabita. Pokaţdé ji oţivil její syn. A ke svatbě nakonec přece jen došlo. Po nějaké době se však začal cítit ţabák poněkud ošklivě vedle tak půvabné ţeny, ţe ve svých meditacích ţádal bohy o pomoc, aby ho přeměnili na krásného prince. Nakonec se Šiva snesl na zem v podobě Rangdy a splnil mu jeho přání. Další tance se nechávají inspirovat králíky, či různými druhy ptáků. Osmdesátá léta byla plodná na ptačí tance, kdy se tato tematika objevovala hodně v sendratari. Pro příklad uvedeme manuk rawa, který zobrazuje vodní ptáky hrající si na vodní hladině jezera. Tento tanec obsahuje prvky balijského tance, dále javánského pavího a nalezneme zde i prvky baletu. 70 Tamtéţ, s. 99.

36 Kombinaci různých kulturních prvků nalezneme i u dalších nejen ptačích tanců, jakými jsou belibis, cendrawasih, jaran teji, kembang kirang atd. Dle svých poznatků mohu objektivně říci, ţe snaha o propojení tradice a nových prvků je dnes velmi aktuální. Současní choreografové i skladatelé jsou velmi dobře seznámení s tradicí a současně jsou kreativní a talentovaní. Pokouší se umění oţivit a částečně ho zkombinovat i se západními vlivy. Nově se začíná pracovat ve větší míře s prvky moderny a baletu. Nakonec vznikají i taková představení, jakými jsou například Gambuh Macbeth. Příleţitost k uvedení nových projektů z oblasti tance a hudby poskytuje kaţdoročně konaný Bali Art Festival, na který se sjíţdí tvůrci a studenti nejen z Indonésie, ale i ze zahraničí, převáţně ze Spojených států amerických a Austrálie. 3.4. Jeviště Tradiční kalangan (hrací prostor/jeviště) můţe být všude. Na ulici, před domem, v chrámu, na hřbitově, v prostoru před chrámem, na dvoře balijského domu či na jakémkoli posvátném místě. Scéna a hlediště nemají stanovené hranice. Diváci sedí na ţidlích, na zemi, na zídkách, tak jak to konkrétní prostor umoţňuje. Diváci jsou tak v neustálém blízkém kontaktu s účinkujícími. Vstup na ceremonie je obvykle volný (s výjimkou komerčních představení pro turisty), neexistuje moţnost rezervace míst, čas zahájení nebývá přesně stanovený. Můţete si být jisti, ţe pokud vás někdo pozve na sedmou hodinu na zahájení, tak začátek bude nejdříve po deváté hodině. Na Bali není opravdu kam spěchat. Kdo by si představoval vzorně uspořádané řady sedadel, ten se nedočká. Představení začíná ve chvíli, kdy jsou všichni účinkující připraveni. To znamená, ţe jsou občerstveni, oblečeni do kostýmu a mají za sebou povinné modlitby. Délka představení se odvíjí od příběhu. Některá taneční dramata trvají celou noc aţ do rána. Evropská tradice klade důraz nejen na taneční projev, ale i celkovou strukturu vystoupení. Sledujeme mnoţství jednotlivostí, o kterých se domníváme, ţe jsou důleţité. Takové soustředění nás unaví dlouho před koncem představení. Snaţíme se vstřebat co nejvíce nových informací. Kdeţto Balijci, kteří se pohybují v jim známém tradičním prostředí, se koncentrují na atmosféru. Příběh znají od dětství, dějovost slouţí jen k dokreslení situace. Důleţitý je tanec, projev tanečníka, napětí, které je tanečník schopen vyvolat mezi divákem a sebou. Důleţité jsou charaktery postav, nikoliv činy.71

71 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 11 - 17.

37 3.5. Protokol Pokud bychom se chtěli zúčastnit jakékoliv chrámové slavnosti, musíme respektovat určitý protokol, který kaţdý Balijec dodrţuje. Ten by se dal shrnout do několika bodů:

· Oděv – pakaian adat – musíte být řádně oblečeni; ţeny a dívky (obr. 15) – sarong ( zavinovací pruh látky 1 x 2,5 m), kebaya (košile), selendang (pruh látky uvázaný kolem pasu) a vţdy sepnuté vlasy; muţi a chlapci – 2 sarongy, jeden svrchní (určuje původ) a jeden spodní, kebaya a na hlavě uvázaný udeng;

· nikdy nesmíte fotografovat modlící se lidi zpředu; jinak je fotografování velmi tolerovanou záleţitostí

· ţena nesmí vstoupit do chrámu, pokud má svou periodu – pošpinění posvátného místa

· na určité slavnosti mají vstup zakázán těhotné ţeny, ţeny po porodu a jejich manţelé, jakýmkoliv způsobem postiţení lidé. Je to z toho důvodu, ţe tito lidé jsou více náchylní k tomu, aby do nich vstoupili zlí duchové a uvedli je do transu. S protokolem je také spjaté „dělení tří částí“. Toto dělení se týká hlavně našeho těla:

· Utama – nejvyšší bod – hlava je nejsvětější částí těla; povaţuje se za nezdvořilé, kdyţ dítěti a samozřejmě i dospělému saháte na hlavu

· Madya – střední část

· Nista – nejniţší část – nohy. Je nezdvořilé natočit nohy tak, ţe chodidla směřují k určitému člověku. obr. 15. Na tomto obrázku je dobře viditelná podoba tradičního oděvu.

38 Při modlení bychom neměli stát výš neţ ostatní lidé, neměli bychom vystupovat na zdi chrámu a nestavět se těsně před někoho, kdo se právě modlí. Pokud podáváte někomu ruku, platíte, mávate či někomu něco podáváte, vţdy pouţijte pravou ruku. Důvod je prostý. Levá ruka je nečistá, jelikoţ ji všichni pouţívají k hygieně spodní partie těla. Jinak vše ostatní by vám jako cizincům mělo být tolerováno. A mnohdy i porušní některého z výše uvedených pravidel. 3.6. Herecká průprava Z vlastní zkušenosti jsem poznala, ţe tanec je opravdu neoddělitelnou sloţkou ţivota všech Balijců. S nejrůznějšími tanečními projevy se Balijci seznamují od nejútlejšího věku a asi od sedmi let se většina dětí začíná tanci systematicky učit. Výuka je věcí veřejnou. Neprobíhá jako u nás ve studiu, ale na krytém otevřeném prostranství, které se dá označit jako místní setkávací prostor. Tudíţ kdokoliv z vesnice procházející zrovna kolem se stává pozorovatelem, komentátorem či kritikem. To je v mnoha ohledech přínosem pro výuku, ale pro mě jako začátečníka to nebyla příjemná zkušenost. Pokud se někdo při učení či vystoupení dopustí jakékoliv chyby, publikum to ohodnotí velmi hlasitým smíchem. To vše se povaţuje za součást učení. Důvodem je to, ţe se mladí musí naučit pracovat s publikem a nenechat se ničím rozptýlit. Velmi důleţitá je plná soustředěnost. To mi připomína mé první vystoupení, kdy mi sice nechyběla maximální soustředěnost, ale zkušenosti s tancem a místními zvyky. I můj výkon ohodnotilo obecenstvo hlasitým smíchem, ale nakonec jsem se dočkala i několika gratulací. Některé děti z rodin s hudebním zázemím se začínají tanci věnovat i podstatně dříve. Tanec pro místní nemá v prvotní fázi estetickou funkci, ale funkci, při které přináší oběti bohům, vzdávají hold jim a také svým předkům. Proto je i snahou učitelů, aby jejich ţáci vystupovali co nejvíce a získali potřebnou jistotu, víru v sebe sama. Při výuce nejde jen o tanec, ale o všechny aspekty vystoupení, např. tradiční líčení, kostým, vnímání hudby, doprovodné modlitby atd. Výuka můţe probíhat i v rámci spolků sekaa, coţ jsou taneční skupiny asi 50 lidí, se kterými se můţeme setkat ve většině vesnic. Jinou institucí, která se rovněţ věnuje taneční výuce jsou taneční a hudební studia sanggar, která jsou ve většině soustředěna v hlavním městě Bali, Denpasaru. V sanggar vţdy fungují jeden aţ dva učitelé, kteří jsou ve svém okolí známí.

39 Učí speciální tance dle obtíţnosti, od nejjednodušších po sloţité. Po zdolání jedné obtíţnosti získá tanečník certifikát a postupuje o třídu výše. Vţdy po ukončení jednoho tance dochází k veřejnému vystoupení, aby tanečník potvrdil své schopnosti vystupovat. Rozvoj studií sanggar podnítil hlavně turistický ruch, který zvýšil poptávku po tanečních vystoupeních. Studia začala nabírat nové a nové tanečníky, kteří si dnes z větší míry tancem vydělávají. Dalším zdrojem výuky tance se od roku 1979 stala televize, která začala vysílat první pořad s ukázkami základních kroků balijských tanců a později i tanců populárních. Pořad moderovala nejprve jedna z nejlepších tanečnic na Bali, Ni Ketut Arini Alit (níţe zmíněná jako Ibu Arini = Paní Arini) a dnes jej uvádí známý tanečník I Nyomana Suarsi. Ni Ketut Arini Alit72 Ni Ketut Arini Alit je jednou z nejvýznamnějších a nejobdivovanějších tanečnic na Bali, je expertem také na klasický i moderní tanec. Ibu Arini se narodila v jedné z uměleckých rodin v Denpasaru a díky svému učiteli tance začala navštěvovat Konzervatoř tradičního umění od roku 1960. Po ukončení studia byla poţádána, aby začala s konzervatoří spolupracovat, coţ se později také stalo. Jako umělkyně a tanečnice se nejvíce proslavila svou interpretací kebyar stylu, a to tanci taruna jaya a margapati. Za tyto výkony získala několik ocenění v prvních letech uměleckého festivalu na Bali - The Bali Art Festival. Také se proslavila jako legongová tanečnice a tancem arja. Ibu Arini však neskončila pouze u tance. Jako choreografka se zaměřila na mytologii a tradice na Bali, z čehoţ vzniklo několik dramatických představení. Oceněna byla například za legong subarta duta. Dnes se Ibu Arini stále plně věnuje tanci i hudbě. Je členkou jednoho z gamelanových souborů v Denspasaru, a ve své taneční škole denně vyučuje tanci děti předškolního věku i ty školou povinné. Dodnes cestuje po celém světě za účelem učení balijského tance, vystupuje v různých televizních pořadech a účastní se řady akcí, kde občas působí i jako porotkyně. A díky svému studiju na Bali jsem měla nejen moţnost poznat tuto paní osobně, ale dokonce se na nějakou dobu stala i mou učitelkou tance.

K šíření znalostí tance přispěl i prodej hudebních kazet s hudbou, která je spojená s tradičním balijským tancem. Tyto nosiče umoţnily výuku tance i ve vesnicích, kde učitelům tance chyběl hudební doprovod.

72 Warini dance foundation: Ni ketut Arini Alit. Dostupné z: http://warini.org/?page_id=15, cit. 18.02.2011. 40 Pohybová průprava Člověk se tanec učí pohledem, pozorováním a snahou opakovat. Na Bali se praktikuje aktivnější forma výuky, kdy se učitel plně soustředí na svého ţáka a fyzicky na něj přenáší své pohyby. Učení probíhá tak, ţe ţák - začátečník - stojí za svým učitelem a snaţí se jeho pohyby napodobovat. Učitel pobrukuje melodii gamelanu, udává zvuky bubnu a gongu a tanec doprovází názvy prováděných kroků a pozic se základními instrukcemi (Loket nahoru! Narovnat záda! Tělem víc k zemi! ). Nejprve se tak vyzkouší celá choreografie tance a poté se učitel postaví za svého ţáka a spolu zkouší tančit. Tím se přenáší pohyby učitele na ţáka a kdykoliv dojde k nějaké chybě, vyučující ji ihned opraví. To ţákovi pomáhá přesně si zapamatovat jednotlivé taneční pohyby a jejich sled. Před tím, neţ se v tanečních studií rozšířilo pouţívání zrcadel, byla tato metodika velice efektivním způsobem učení. Od roku 1945 bylo běţné, ţe učitel cestoval po vesnicích a vyučoval. Později, přibliţně od roku 1960, začaly vznikat umělecké školy, např. jiţ zmíněná Konzervatoř tradičního umění nebo Indonéský umělěcký institut. Ty se začaly specializovat na tanec, hudbu a stínové divadlo. Konzervatoř tradičního umění vznikla roku 1960, a to s cílem vyučovat tanec na venkově. Absolventi se vraceli do svých rodných vesnic, kde začali kvalifikovaně šířit znalost tradičního tance i jeho moderních forem. Dnes je situace jiná. Studenti nejsou vedeni jako dříve pouze jedním učitelem, ale více vyučujícími. Seznamují se tak s více styly tanečního a hudebního projevu, coţ se označuje termínem „školní styl“.73 Během Suhartovy vlády pak vznikl roku 1967 Indonéský umělecký institut. Posvěcení se této škole dostalo z Jakarty. V počátcích se ISI specializovala na velká vystoupení, kterých se účastnily stovky tanečníků. Změna nastala aţ v době ekonomické krize (1998), kdy jiţ nebylo moţno tak velké akce financovat. Dodnes si však tato škola zachovala jméno světového významu a její pedagogové spolupracují s umělci z celého světa.

73 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 16.

41 3.7. Taneční pohyby Taneční pohyby ve své většině nenesou ţádný konkrétní význam. Zde si nyní uvedeme základní pozice a prvky tance na Bali: Agem – základní postoj (pokok, obr 16), ze kterého se vţdy vychází.

obr. 16. Pokok - základní pozice balijského tance. obr. 17. Agem kanan - pravá agem. ◦ Agem kanan (pravý agem, obr. 17) – váha je kladena na pravou nohu a levá se nachází před pravou vzdálena asi na pěst a v úhlu 45° . Tělo směřuje napravo, ramena jsou v rovině a ruce v loktech zahnuty tvoří úhel 90°, ke změně poté dochází v zápěstí, kdy jsou ruce opět proti paţi od loktu v úhlu 90°. Pravá ruka je v úrovni s očima a levá s hrudí. Hlava je mírně nakloněna napravo.

◦ Agem kiri (levý agem, obr. 18) – opak pravého. Tato podoba agemu je specifická pro ţenský tanec. Muţský se liší tím, ţe pohyby zabírají více prostoru. Ramena jsou zvednuta aţ k uším a nohy mají větší rozestup. Pozice agemu zobrazuje vyváţenost. Při této základní pozici je těţké udrţet rovnováhu. Tanečník se nachází ve velmi nestabilní pozici, která se vyvaţuje střídáním agem kanan a agem kiri. Agem „demonstruje“ lidskou kontrolu nad „nerovnováhou“.

obr. 18. Agem kiri - levý agem.

42 Tangkis – je pohyb, ke kterému dochází při přechodu z jedné pozice do druhé; během doplněno i různými tanečními prvky. Angsel – je rychlý pohyb nohou a rukou ze strany na stranu, jeţ reaguje na hudbu; objevuje se v kebyar stylu. Seledet (obr. 19) je jedním z dalších velmi důleţitých prvků tance. Je to specifický pohyb očí ze strany na stranu. Z celé Indonésie se udrţel právě na Bali, kde se stal neodmyslitelnou součástí tance.

Obr. 19. Seledet - specifický pohyb očí ze strany na stranu. Chůze – studenti tance stráví hodiny učením se správně chodit. Tělo při chůzi vytváří osmičku či písmeno S na podlaze. Čím je tanečník níţe, tím lépe. Pokud se opět zaměříme na muţské tance, zjistíme, ţe jejich chůze je ještě sloţitější. Tanečníci se mohou učit správně chodit i měsíce. Pokok, ze kterého vycházejí muţi, vypadá asi tak, ţe se nohy střídají a jedna z nich se vţdy dostane nad úroveň kolena té druhé. Hrudník a ramena směřují nahoru, zbytek těla (trup) je poloţen dole. Opět je nutné být co nejníţe.

Balijci se snaţí ţít v souladu s přírodou. V tanci se proto pokouší o to stát se součástí země. Dech je další důleţitou sloţkou tance a odráţí se v pohybu kaţdého tanečníka. Pohyb nahoru a dolů, ke kterému dochází při agemu, symbolizuje samotné dýchání. To nazýváme mengkihan. Kaţdý tanečník je proškolen jak správně dýchat, udrţet dech a následně ho správně vyuţít, aby dokázal do pohybu vloţit maximum energie. Důleţitým prvkem jsou i výrazy očí (jiţ zmíněno u seledet) a těla. Normální pozice pro výraz obličeje je takový, ţe ústa tvoří lehký usměv, při kterém by neměly být vidět zuby. Oči jsou ţivé, pulzující, dokořán otevřené. Pokud chce tanečník vyjádřit hněv, ústa se dostávají do pozice více neutrální bez lehkého úsměvu a oči se rozšiřují a mračí.

43 Tělo musí vyzařovat energii (bayu), jinak se tanečník stává nevýrazným. Jak uţ bylo řečeno na počátku, většina tanečních pohybů nenese konkrétní význam, ale přesto se najdou některé, které ho mají. Zde si uvedeme pár takových příkladů. Pohyby rukou – některé zachycují skutečné věci: ◦ ulap – ulap – by se dalo přeloţit jako vykukující; ◦ nuding – posílání zprávy či zobrazení rozzlobenosti; ◦ manganjali – obě ruce se nachází v pozici modlení (před hrudí), ve vítajícím gestu. další pohyby jsou spjaté s přírodou: ◦ ngelo – zobrazuje zralé stromy, se kterými si pohrává vítr; ◦ kijang rebut muring – zobrazuje jelena, který odhání mouchy ze svého obličeje; ◦ lasan megat yeh – ještěrka míhající se nad vodou; ◦ capung manjus – koupající se váţka. Pohyb rukama, konkrétněji prsty, je opět neodmyslitelným prvkem balijského tance. Tento prvek je spojován s bayu, kdy se i v tomto pohybu odráţí tanečníkova energie. Říká se, ţe projev vychází z lidského nitra a je přenášen právě do prstů.74 Studenti se bayu učí. Ještě zde zmíníme vějíř, který dodává pohybu na kráse a eleganci. Skládá se z mnoha bambusových tyček, které jsou pokryty pozlacenou barevnou látkou. Poloha vějíře a jeho pohyb mají rovněţ významnou vyjadřovací schopnost. Umoţňuje tanečníkovi zobrazit hněv, klid či jen doplnit pohyb.

74 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 19.

44 3.8. Make-up a kostým Základní make-up (obr. 20, 21) je stejný jak pro ţeny i muţe, stejný je i pro určité typy postav. Jak uţ jsme se zmínili, oči jsou velmi důleţité při tanci. A proto musí mít i výrazný make-up. Oči mají silné černé linky jak nahoře, tak dole. V minulosti se k barvení očí pouţívaly saze z pecí. Obočí je pak barevné. V televizi se začaly pouţívat modré a oranţové stíny, coţ dříve nebylo. Dnes tyto barvy patří také k základnímu make-upu. Dále se pouţívá i výrazná rtěnka, která je opět stejná pro muţe i ţeny. Za zmínku stojí určitě tečka mezi obočím, která se nazývá cundang. Ta symbolizuje jakési třetí oko, které dodává koncentraci a sílu. Cundang je červená i bílá. Někdy vypadá také jako obracené „V“, zde je pak pouţita černá barva. Někteří tanečníci při malování tohoto znaménka odříkávají mantry a prosí o taksu. Dříve se tato tečka dělala z prášku z vápence, dnes se pouţívá zubní pasta.

obr. 20, 21. Make-up - konečná fáze líčení tanečníka.

V tanečním dramatu se objevuje pestřejší make-up. Mnoho atributů je přebíráno z loutek a následně jsou aplikovány na herce. Výrazní jsou hlavně sluhové, klauni a démoni. Princ má např. velký knír a husté obočí, démonické ţeny mají namalované tesáky a tanečník - opice má husté obočí a viditelnou část čelisti.

45 Vlasy Pro ţenské obětní tance je charakteristický cop (obr. 22, 23). Zbylé jsou vlasy pak schovány do koruny. U muţských rolí, při kterých tančí ţeny, je typické, ţe si umělci stáhnou vlasy do čelenky. Démoni a čarodějnice mají vlasy volně. Muţi nosí často paruky, které jim prodluţují vlasy. Vše je doplněno květy, jeţ jsou umístěny za ušima.

obr. 22, 23. Vlasová úprava tanečnic - různé varianty.

Kostým Jak muţský, tak i ţenský kostým tvoří mnoho vrstev, které omezují pohyb, ale zároveň zvýrazňují linie těla: Ţenský kostým – kain je látka 2, 25 metru či 2, 5 metru dlouhá a do té se ţena halí od boků ke kotníkům. Tato látka je hedvábná se vzorem prada (zlaté listy). Role princezen či sluţebných má mnohdy ještě další kus látky na „vlečku“. Tento kus látky je zastrčen mezi nohy a tanečnice s ním manipuluje svými kroky Muţský kostým – kain je nařasen na levém boku, kde je svázán, a látka pak směřuje od boků dolů ke kolenům. Je potřeba volného pohybu nohou. Oboje je pak doplněno bílou košilí s dlouhými rukávy (kebaya).

46 Pokud se zaměříme na silné muţské role, pak má kostým tyto části: bílé kalhoty; 2 – 3 metry dlouhý pás bílé látky, která je přeloţena kolem hrudníku a vepředu zčásti visí dolu ke kolenům; Saput – pláštěnka se vzorem prada s dlouhými rukávy; od prsou ke kolenům a otevřená; Badong – límec; Keris – dýka.

obr. 24. Keris neboli dýka je velmi důleţitou součástí nejen hereckých kostýmů, ale i kaţdého Balijce. Ţenský kostým má toto sloţení: Sabuk – 8 metrů dlouhý pruh látky, do kterého je tanečnice staţena, následuje další stejně dlouhá vrstva pestrobarevné látky, která je i mírně zlacená; doplňky v podobě koţených pásů, náramků, límců (i látkové), závěsných kusů látek i kůţí. Vše je uchyceno gumičkou, nebo zavíracími špendlíky. Koruny a masky Koruny a masky patří k nejposvátnějším částem tanečníkova kostýmu. Jelikoţ uţ hlava sama o sobě je posvátná, pokrývky hlavy jsou svěceny knězi a poté uloţeny v obci v chrámu, rodinném chrámu či na nejvyšším místě v domě tanečníka. Jak korunám, tak maskám jsou přinášeny obětiny ve zvláštní dny a před pouţitím. Před pouţitím je do korun/čelenek zapíchnuta vonná tyčinka, coţ je součástí poţehnání. I kdyţ umělci vystupují na akcích pro turisty, vţdy se modlí za úspěch představení a ţehnají své masky a koruny. V tanečních dramatech jsou koruny často zdobeny listy pandánu, které trčí nad ušima, a také girang listy. Obě tyto rostliny jsou povaţovány za magické a jsou ochranného charakteru. Girang listy navíc napomáhají tanečníkovi k tomu, aby byl klidný a sebejistý v tanci. Mnohdy jsou koruny zdobeny i květy. Některé jich mají jen pár, a to z červeného ibišku či frangipani. Jindy zdobí i celou korunu, jako je tomu například u legongu bancangan, kde květy symbolizují hory, jeţ jsou sídlem bohů. Balijci se vţdy modlí s květy, a proto se dá i tanec povaţovat za určitý druh modlitby.

47 3.9. Rituály provázející tanečníka Taksu Kaţdý účinkující se modlí před tím, neţ opustí dům, aby uctil bohy před svým výkonem. Poté se také modlí v chrámu, kde zrovna vystupuje, a to k taksu, aby vstoupila do jeho duše. Taksu by se dala označit jako energie, typ spirituálního charisma, které dodává umělci poţehnání k tanci. Přenáší se od rodiče k dítěti, či od učitele k jeho ţákovi. Tanečník můţe jednoho večera taksu mít a druhého nikoliv. Stejně jako herci, tak i masky či gamelanový orchestr mohou mít svou taksu a tím pomoci účinkujícímu k dobrému výkonu. Mít taksu znamená udrţet návštěvníky ve střehu, být na jevišti přitaţlivým a okouzlujícím. Pro Balijce je tato síla velmi důleţitá. Vnímají ji jako propojení s duchovními silami. Taksu je také spojováno s tripartitou – bayu (energie), sabda (vnitřní hlas), idep (mysl). Tyto tři sloţky by měly být s taksu v rovnováze. Tanečník by měl mít v souladu energii s pohybem, vnitřní hlas musí být přítomen, aby došlo k dobrému výstupu. A neměla by chybět ani čistá mysl a naprostá koncentrovanost. Tanec doprovází i několik dodnes platných rituálů, které by měl kaţdý z tanečníků, hudebníků či dalangů vykonávat. Všichni studenti se těmto rituálům postupně učí a poté je uvádí v praxi. Nejde pouze o to se určitým úkonům naučit a pak je mechanicky vykonávat. Na Bali je vše propojeno s vírou. Pro příklad si zde několik takových rituálů uvedeme: Mesakapan – rituál, při kterém dochází k „oddání“ studenta s maskou či korunou/čelenkou, které jsou určené pro konkrétní tance. Melaspas – očištění/posvěcení nového objektu. Původní materiál je přeměněn a získává novou vlastnost, například čelenka z kůţe nabude funkce koruny tanečníka či dřevo z masky získá svou osobnost. Status objektu se přemění z normálního na posvátný.75 Umělci nosí často své předměty ke knězi, aby je posvětil a aby dostali poţehnání. Kněz vykonává obřad nazývající se pasupat, při němţ získávají objekty magickou sílu. Poté nesmí objekty nikdy přijít do styku se zemí, která je stejně jako spodní část těla povaţována za nečistou.

75 Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music, c. d., s. 17.

48 Mewinten – rituál očištění osobnosti/duše. Pro tanec je potřeba, aby osoba získala vyšší status. Tento obřad má několik úrovní, dle kterých se dělí umělcova funkce. Jiný Mewinten je pro lidi, kteří čtou z Lontar a učí se posvátné písně či dalangy. Zde si uvedeme tři úrovně: Mewinten Alit – jednoduché/základní očištění s květy Mewinten Madya – koná se uvnitř chrámu Mewinten Agung – člověk stráví 3-4 dny v chrámu, je svěcen vodou a přináší obětiny. Tento rituál je určen převáţně kněţím a tanečníkům topeng pejang, kteří musí projít všemi třemi fázemi. Pro některé obřady jsou platné i zákazy, jako např. zákaz určitého druhu jídla 24 hodin před vystupením či sexuální abstinence.

49 Závěr Ve své bakalářské práci jsem si vzala za cíl shrnout základní geografická, historická a náboţenská fakta a pokusit se objasnit jejich souvislosti s vývojem tradiční balijské kultury. Zaměřila jsem se hlavně na oblasti uceleného objektivního vysvětlení vzniku a vývoje tance na Bali, coţ je dosud málo probádaná otázka, o které dosud v odborné literatuře panují různé, mnohdy protichůdné názory. Faktem je, ţe v minulosti nebylo mnoho fatorů, které by balijský tanec proměňovaly, a tak se výrazné změny ve vývoji dostalo aţ počátkem 20. století, kdy se holandští kolonisté snaţili o lepší renomé ve světě a zavedli novou politiku, jejímţ následkem byl rozvoj cestovního ruchu na ostrově, a s tím související zásahy do tradiční kultury včetně tance. Důkazem je například taneční drama gambuh. Tanec původně vznikl jako součást rituálů, jimiţ obyvatelé ostrova Bali po staletí komunikovali s boţstvy, s dušemi předků, s dobrými i zlými duchy. Tanec byl tradičně těsně spjat s kaţdodenním ţivotem: byl doprovodem iniciačních obřadů, tancem si partner vybíral partnerku, tanec posiloval plodnost a zajišťoval bohatou úrodu. Tancem se „vyprávěly“ příběhy z indonéské mytologie, které do značné míry plnily i vzdělávací a výchovnou funkci. Teprve na konci koloniálního období (v prvních desetiletích 20. století) se v důsledku politických a společenských změn ostrov Bali vymanil z dlouhodobé izolace a začal se otevírat světu. Tradiční balijský tanec, který si do dnešní doby uchoval všechny své původní formy a funkce, se zejména vlivem rozvíjejícího se turismu částečně zkomercializoval, ale současně se tak s nástupem nových generací tanečních umělců a choreografů začal obohacovat o nové formy a nové funkce.

50 Resumé Země bohů, Ostrov světla či Úsvit světa. Všechna tato označení se vztahují k témuţ místu – k indonéskému ostrovu Bali, který se nachází nejzápadněji v souostroví Malé Sundy v jihovýchodní Asii. Bali je jedinečné a fascinující svou kulturou, tradicemi, rituály a celkovým ţivotním stylem místních lidí. Propojenost člověka s přírodou a bohy dělá ostrov mystickým a pro cizince o to atraktivnějším. I přesto, ţe ročně navštíví tento ostrov okolo 2, 5 miliónu lidí, si balijská společnost stále udrţuje svou specifickou kulturu. V této práci si kladu za cíl seznámit čtenáře se základními geografickými a historickými fakty a dále přiblíţit kulturu a náboţenskou situaci na Bali, které měli výrazný vliv na vývoj tance, kterým se ve stěţejní části práce zabývám. Snaţím se o ucelené a objektivní vysvětlení vývoje tance na Bali. Existuje mnoho teorií a domněnek, které se pokoušejí zodpovědět základní otázky, ať jiţ se jedná o otázky historické nebo ty, které se zabývají současnou podobou tance a jeho funkcí. Chci věřit, ţe se mi v této práci podařilo objasnit alespoň některé aspekty fenoménu tak zajimavého a neopakovatelného, jakým je balijský tanec.

Summary Country of Gods, The Island of Light or The Sunrise of the World. All these names describe just one place on the Earth and it´s called Bali. The island of Bali is located on the west - archipelago Lesser Sundas in Southeast Asia. Bali is unique and fascinating with its own culture, traditions, rituals and overall lifestyle of local people. The interrelation a man with nature and the gods make the island mystical and attractive for its visitors. The balinese society has succeded in preserving its specific culture, despite of the annual massive invasion of tourists from abroad. I propose in this paper to introduce the basic geographic and historic facts and to continue with the balinese culture and religious situation, which had a significant influence on the development of dance. There are many theories and hypotheses which attempt to answer the basic questions about the development of dance. I would like to believe that I have managed to explain at least a few aspects of the interesting and unique phenomenon of the balinese dance.

51 Obrazová příloha

obr. 25, 26. Tanec Margapati - při příleţitosti chrámových narozenin ve vesničce nedaleko hlavního města ostrova, Denpasaru.

obr. 27, 28. Tanec Oleg - jeden z typů nedramatických tanců tari lepas. Tatáţ oslava jako u předešlé fotografie.

52

obr. 29. Panyebrama je dnes jeden z nejrozšířenějších uvítacích tanců na Bali.

obr. 30, 31. Panyebrama - zde můţeme vidět charakteristickou podobu účesu pro uvítací tance a korunu zdobenou květy.

53

obr. 32. Skupinový muţský tanec baris, který je tačen na Besakihu (nejposvátnější místo ostrova Bali, nacházející se pod posvátnou horou Gunung Agung).

obr. 33. Skupinový muţský tanec baris.

54

obr. 34, 35. Barong - je jedna z nejoblíbenějších postav balijské kultury, symbol dobra.

55

obr. 36, 37. Jauk Manis - muţský tanec v maskách.

56

obr. 38, 39. Muţský tanec v maskách - topeng.

57

obr. 40, 41. Obřadní skupinový tanec rejang. Fotografie pořízena na Besakihu.

58

obr. 42. Zde je rejang součástí představení Calonarang.

obr. 43. Rejang v podání malých dívek.

59

obr. 44. Naše první hodina tance, při které jsme se učili chůzi.

obr. 45. Tanec pendet - dodnes nejvíce rozšířený uvitácí tanec na Bali.

60

obr. 46. Condong - jedna z dalších hodin tance, kdy se jiţ učíme náročnější kreace. obr. 47. Legong Keraton - opět hodina tance na Indonéském uměleckém institutu.

61

obr. 48. Rejang - modlitba před vystoupením.

obr. 49. Pendet Saba - tato podoba pendetu pochází z vesncie Saba, kterou najdeme severovýchodně od Denpasaru.

62 Literatura

Bandem, I Made: The . Denpasar: Serba Guna Press, 1976. Bandem, I Made - deBoer, Frederic: Gambuh: A Classical Balinese Dance-Drama. Asian Music 10, 1978, č. 1, s. 115 - 127. Dibia, I Wayan: Kecak. The Vocal Chant of Bali. Denpasar: Hartanto Art Books Bali, 1996. Dibia, I Wayan - Ballinger, Rucina: Balinese Dance, Drama and Music. Singapore: Periplus Editions, 2004. Dubovská, Zorica - Petrů, Tomáš a kol. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2005. Eisemann, B. Fred Jr: Bali, Sekala and Niskala: Essey on Religion, Ritual and Art. Berkeley: Periplus Edition, 1989. Eisemann, B. Fred Jr: Bali, Sekala and Niskala: Essey on Society, Tradition and Craft. Berkeley: Periplus Edition, 1989. Francen, Jacobus Hendricus a kol.: Bali: Life, Thought, and Ritual. Dordrecht: Foris Publications, 1984. Hobart Angela - Urs Ramseyer - Leemann Albert: The people of Bali, Oxford: Blackwell publishers, 1996. Hobart, Mark: Damp dreams: Some problems with dance in Bali. Musiké 1, 2006, s. 1 - 16. Knappert, Jan: Myths and Legends of Indonesia. Singapore: HEB Asia Ltd, 1977. Miksic, John: Ancient history. The Indonesian Heritage. Singapore: Archipelago Press, 1996. Nová, Kateřina: Funkce umění na Bali a jeho využitelnost pro cestovní ruch. Brno: Masarykova univerzita, 2010. Oplt, Miroslav: Návraty na Bali. Praha: Panorama, 1985. de Panthou, Patrick - Müller, Kal: Bali. Paris: Les Éditiones du Pacifique, 1978. Picard, Michel: Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996. Picard, Michel: Cultural Tourism: Cultural Performances as Tourist Attraction. Ithaca: Cornell University, 1990. Polívka, Jan: Tanec jako zrcadlo proměn balijské společnosti. Brno: Masarykova univerzita, 2009.

63 Pringle, Robert: A Short History of Bali. Indonesia Hindu Realm. Crows Nest: Allen & Unwin, 2004. Reader, Lesley - Ridout, Lucy: Turistický průvodce Bali & Lombok. Brno: Jota, 2005. Soebadio, Haryati: The Human Environment: Indonesian Heritage. Jakarta: Buku Antar Bangsa, 1996. Spies, Walter - De Zoete, Beryl: Dance and Drama in Bali. Singapore: Periplus Editiones, 2002. Tenzer, Michael: Balinese Music. Singapore: Berkeley Books, 1998. Vlekke, Bernard H. M.: Nusantara: A History of the East Indian Archipelago, Cambridge: Harvard university Press, 1943. Wiratini, Made Ni: Condong and its roles in Balinese Dance-Drama. Los Angeles: Kalifornská Univerzita, 1991.

Internetové zdroje: Bali přežilo zemětřesení i teroristy. Přežije i turisty? Dostupné z: http://cestovani.idnes.cz/bali-prezilo-zemetreseni-i-teroristy-prezije-i-turisty-p2a- /igsvet.asp?c=A071004_124529_igsvet_tom, cit. 14.02.2011. Encyklopedia of World Biography: Walter Spies. Dostupné z: http://www.notablebiographies.com/supp/Supplement-Sp-Z/Spies-Walter.html, cit. 07.02.2011. Indický Udžajpur byl vyhlášen nejoblíbenější turistickou destinací: Dostupné z: http://www.novinky.cz/cestovani/173809-indicky-udzajpur-byl-vyhlasen- nejoblibenejsi-turistickou-destinaci.html, cit. 14.02.2011. Network Indonesia: Walter Spies. Dostupné z: http://users.skynet.be/network.indonesia/bart003.htm, cit. 07.02.2011. Rachmananta, P. Dady: Memory of the world register: Pararaton manuscript. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Nusantara, cit. 10.02.2011. Susilo, Emiko: Gambuh: A Dance - Drama of the Balinese Courts. Dostupné z: http://www.hawaii.edu/cseas/pubs/explore/v1n2-art5.html, cit. 19.01.2011. Warini dance foundation: Ni ketut Arini Alit. Dostupné z: http://warini.org/?page_id=15. cit. 18.02.2011.

64 Seznam příloh obr. 1. Zoboroţec. Dostupné z: http://www.ecesty.cz/cestopisy/2008thajsko/fotothajsko_fauna.htm, cit.18.02.2011. obr. 2. bájný pták garuda. Dostupné z: http://www.nakbali.com/balinese-garuda-statue/, cit. 18.02.2011. obr. 3. Půdorys balijského chrámu. Dostupné z: http://m.wikitravel.org/en/Bali, 18.02.2011. obr. 4. Rejang. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 5. Pendet. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 6. Baris na Besakihu. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 7. Tanec Barong. Foto Tereza Krebsová, 2007. obr. 8. Rangda. Převzato od: Pavel Kryml, 2010. obr. 9. Legong. Dostupné z: http://www.indo-tourism.com/legong-dance-bali.html, cit. 18.02.2011. obr. 10. Kecak. Dostupné z: http://theindonesiacultures.blogspot.com/2010/09/tari- kecak.html, cit. 18.02.2011. obr. 11. Panji semirang. Dostupné z: http://www.flickr.com/photos/gamelaner/4667192296/, cit. 18.02.2011 obr. 12. Margapati. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 13. Margapati. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 14. Tenun. Dostupné z: http://mambo.ucsc.edu/psl/mmc/balipix.html, cit. 18.02.2011. obr. 15. Tradiční oděv. Převzato od: Michaela Kulhánková, 2008. obr. 16. Pokok. Převzato od: Ladislav Kopecký, 2011. obr. 17. Agem kanan. Převzato od: Ladislav Kopecký, 2011. obr. 18. Agem kiri. Převzato od: Ladislav Kopecký, 2011. obr. 19. Seledet. Převzato od: Ladislav Kopecký, 2011. obr. 20. Make-up. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 21. Make-up. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 22. Vlasová úprava. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 23. Vlasová úprava. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 24. Keris. Dostupné z: http://anythingsmahadewi.blogspot.com/2010_09_01_archive.html, cit. 18.02.2011. 65 obr. 25. Tanec Margapati. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 26. Tanec Margapati. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 27. Tanec Oleg. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 28. Tanec Oleg. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 29. Panyebrama. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 30. Panyebrama. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 31. Panyebrama. Foto Tereza Krebsová, 2008. obr. 32. Baris na Besakihu. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 33. Muţský tanec Baris na Besakihu. Převzato od: Šárka Bartůšková. 2010. obr. 34. Barong. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2008. obr. 35. Barong. Převzato od: Šárka Bartůšková. 2008 obr. 36. Jauk Manis. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2008. obr. 37. Jauk Manis. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2008. obr. 38. Topeng. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 39. Topeng. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 40. Obřadní tanec Rejang. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 41. Obřadní tanec Rejang. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 42. Rejang součástí představení Calonarang. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 43. Rejang v podání malých dívek. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 44. Naše první hodina tance, při které jsme se učili chůzi. Převzato od: Michaela Kulhánková, 2007. obr. 45. Tanec Pendet. Foto Tereza Krebsová, 2007 obr. 46. Condong. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2007. obr. 47. Legong. Převzato od: Veronika Vašáková, 2008. obr. 48. Rejang - modlitba před vystoupením. Převzato od: Šárka Bartůšková, 2010. obr. 49. Pendet Saba. Převzato od: Šárka bartůšková, 2010.

66