Děkuji vedoucímu práce Mgr. Pavlu Skopalovi za veškeré připomínky, za pomoc při určování směru této práce a za poskytnutí dodatečných pramenů nezbytných k jejímu usměrňování a včasnému dokončení.

Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů.

V ______

Dne ______

1 Masarykova universita Filosofická fakulta

Ústav filmu a audiovizuální kultury

Petr Kocanda (FAV, bakalářské prezenční studium)

Hellboy: tematický přístup filmové hudby vs. jednotná tematická koncepce v komiksovém filmu (bakalářská práce oborová)

Vedoucí práce: Mgr. Pavel Skopal

Brno 2006

2 O B S A H

1. ÚVOD ------4

2. POČÁTKY A VÝVOJ TEMATICKÉ SKLADBY ------6 3. SUBŽÁNRY KOMIKSOVÉHO FILMU ------10 4.A. MARCO BELTRAMI ------12 4.B. GRAEME REVELL ------15 4.C. JOHN OTTMAN ------16 4.D. DANNY ELFMAN ------18 5. KLASICKY VZDĚLÁNÍ SKLADATELÉ VS. „SAMOUCI“ -----20 6. OPAKOVANÁ SPOLUPRÁCE SKLADATELE A REŽISÉRA -----23 7.1.A. TÉMATA HELLBOYE ------25 7.1.B. MILOSTNÉ TÉMA HELLBOYE A LIZ SHERMANOVÉ ------28 7.1.C. TÉMA PROFESORA BROOMA ------30 7.1.D. TÉMA EVIL DOERS ------33 7.1.E. KROENEN ------34 7.1.F. TÉMA RASPUTINA ------36 7.2. PŮVODNÍ VERZE HELLBOYE A DIRECTOR´S CUT ------37 7.2.A. SCÉNY ROZŠÍŘENÉ ------38 7.2.B. SCÉNY PŘIDANÉ ------40 8. TEMATICKÁ A SONICKÁ REFLEXE POSTAVY ------43 9.A. OBECNÁ TÉMATA A STYLISTIKA HUDBY V KOMIKSU -----46 9.B. TVŮRČÍ OMEZENÍ KOMIKSOVÉ HUDBY ------48 10. ANGLICKÉ RESUMÉ ------54 11. FILMOGRAFIE A CITOVANÉ FILMY ------57 12. LITERATURA A PRAMENY ------60

3 1. ÚVOD

Každý filmový žánr má svá vlastní specifika, která se nevyhýbají ani konvencím a zaběhlým stylistickým postupům filmové hudby konkrétních žánrů. Cílem této práce je charakterizovat rozličné přístupy filmové hudby v žánru komiksu s přihlédnutím k využívání hudebních témat jako prostředků definujících postavy hrdinů a padouchů. Rovněž nedílnou součástí textu je i charakteristika přístupů skladatelů, kteří jsou pravidelně vyhledáváni k práci na těchto snímcích: Danny Elfman (9 filmů s komiksovou předlohou), Marco Beltrami (3 filmy), John Ottman (3 filmy) a Graeme Revell (5 filmů). Na těchto konkrétních příkladech bych rád poukázal na rozdílnost výsledků jejich práce, která je spíše než konkrétními komiksovými subžánry ovlivňována přístupy daných skladatelů k filmové hudbě v obecnější rovině. V širším kontextu bych se rád pokusil popsat rozdíl a výsledky práce akademicky vzdělaných skladatelů v oblasti skladby či orchestrace a skladatelů, kteří se k filmové hudbě a orchestrální kompozici dostali nepřímo. Klíčovým prvkem je v současné době i problematika využívání orchestrátorů, o jejichž roli bude následovat subkapitola v kapitole 5.

Cílem této práce tak bude popsat odlišnost konkrétních skladatelských přístupů až ve vedlejší rovině ovlivňovaných subžánry komiksového filmu. Na příkladu Hellboye Guillerma Del Tora, který představuje po stránce tematičnosti hudby nejrozsáhlejší komiksovou adaptaci od doby Supermana Richarda Donnera, si ukážeme jak je s konkrétními hudebními tématy pracováno v relaci s obrazem, jakého dosahují variačního rozsahu a jak byla upravena původně nahraná hudba pro speciální režisérskou edici filmu. V souvislosti s využíváním témat ve filmové hudbě je součástí textu i charakteristika historie využívání tematické filmové hudby, posunu v procesu skládání a

4 jeho změny od doby studiového Hollywoodu až po současnost, kdy se kromě využívání hudebních témat sloužících k definování filmových postav a lokací začínají využívat i techniky definování prostřednictvím akustického nástroje či elektronicky vytvořeného zvuku.

5 2. POČÁTKY A VÝVOJ TEMATICKÉ SKLADBY

Počátky snímků komiksového typu je možné vysledovat až do 20. let k filmovým seriálům. Přestože byly tyto snímky ještě němé, i tak byl jejich filmový obraz dokreslován zvukem hudebních nástrojů a často již i party psanými filmu přímo na tělo. Avšak trvalo do rané zvukové éry (první poloviny 30. let), kdy se začaly objevovat a ustanovovat techniky adaptace filmové hudby, jež platí až do dnešních dní. Byli to skladatelé emigrující před nacismem z Evropy jako Max Steiner a Erich Wolfgang Korngold, kteří představovali hlavní tvůrčí síly filmové hudby 30. let a počátku 40. let. V té době se již začínala objevovat další generace skladatelů (Bernard Herrmann, Alfred Newman, Miklós Rózsa), kteří do značné míry stavěli na práci svých o generaci starších kolegů a stále (s výjimkou Herrmanna) svým hudebním zvukem navazovali na díla středoevropských skladatelů 19. a počátku 20. století.

Steiner i Korngold byli akademicky vzdělaní skladatelé v oboru skladby či orchestrace, kteří v rámci filmové hudby začali jako první uplatňovat techniky operní kompozice, jejíž 1 hlavní rys leží ve využívání leitmotivů. [Smolka, 2001: 441] Roku 1933 následoval King Kong , pro kterého dostal Steiner od prezidenta společnosti RKO B. B. Kahana instrukce, aby namísto skládání nové hudby použil hudbu archivní. Steiner prozkoumal v té době se teprve pozvolna rodící hudební archivy studia RKO a poté, co zjistil, že pro daný typ filmu není ve studiových archívech dostupná žádná adekvátní nahrávka, dostal od režiséra Meriana C. Coopera za úkol složit pro film původní hudbu. Výsledná partitura byla určena pro 46 hráčů, což byl ve své

1 leading theme - termín, který byl poprvé použit v souvislosti s Wagnerovým Prstenem Nibelungů v roce 1887 H. von Wolzogenem za účelem popsání řady hudebních motivů definujících ve Wagnerově díle jak postavy, tak i nejrůznější objekty a lokace).

6 době největší ansámbl najatý za účelem nahrávání filmové hudby. [LASHER, 1996]

Steinerův King Kong se pohybuje mezi nejoceňovanějšími díly dějin filmové hudby. V žebříčku Amerického filmového institutu King Kong obsadil 13. místo. [ UNKNOWN, 2005a ] Ve Steinerově koncepci má své místo řada témat – tři témata pro každého z hlavních lidských protagonistů, téma King Konga (skupina 3 sestupných akordů), motiv pro postavy v nebezpečí (4 tónový motiv „odvahy“) a řady vedlejších motivů pro prehistorická zvířata, geografické lokace a další. Po svém úspěchu byla Steinerova nahrávka znovu použita i v dalších RKO produkcích Son of Kong a Last Days of Pompeii . Sám Steiner o řadu let později využíval některé své někdejší nápady ve snímcích společnosti Warner Bros. Například ve snímku Bílý žár (1949) byla věta Virginie Mayo: „ Nejsi nic než jen velká opice! “ podkreslena náznakem Kongova tématu. [LASHER, 1996]

O významu, jenž je King Kongovi připisován svědčí i skutečnost, že John Williams (při skládání hudby ke druhému Jurskému parku ) použil Steinerův motiv Kongova ostrova jako téma Ztraceného světa. Skladatel Elmer Bernstein pak definoval Steinerův styl slovy: „ Pokud bychom se například dívali na britskou loď na moři, Max Steiner by měl dozajista tendenci to podbarvit něčím jako „Británie vládne vlnám“. Je to intelektuální komunikace, protože prostřednictvím hudby nám sděluje, že toto je britská válečná loď.“ [Music from the Movies: Bernard Herrmann; Josua Waletzky, USA, 1992]

Postupem času však steinerovsky a korngoldovsky strukturované kompozice zvolna začínaly přežívat svou užitečnost. Teprve o mnoho let později, kdy byly v Hollywoodu etablovány rozličné hudební směry, které se ukázaly na čas módními, aby velmi záhy zmizely stejně rychle jako se stihly objevit, to byly Hvězdné

7 války , které umožnily nový rozkvět instrumentální tematické filmové hudby a návrat k podobně velkorysému hudebnímu doprovodu. Ostatně sám Lucas, který nebyl příliš zběhlý v historii filmové hudby se zeptal Stevena Spielberga, koho by mu pro Hvězdné války doporučil. Spielberg, v té době mající za sebou již dvě úspěšné spolupráce s Johnem Williamsem, doporučil právě jej. Lucas Williamsovi zopakoval své požadavky co nejvíce se přiblížit wagnerovskému zvuku Ericha Wolfganga Korngolda a Williamsovo výsledné hlavní téma je do značné míry citací Korngoldova tématu ze snímku Kings Row (1942).

Úspěch Hvězdných válek s sebou nesl řadu dalších variací, jenž se snažily přiživit na jejich úspěchu či se úspěch Hvězdných válek podepsal na odhodlání studií přivést na plátno další podobně laděné žánrové filmy – klíčovým byl především Star Trek , jenž se stal fenoménem a jednou z největších a nejrozsáhlejších kompozic filmových dějin. O přínosu Jerryho Goldsmithe však bude řeč až dále. Podobný úspěch se Williamsovi povedlo zopakovat i s Donnerovým Supermanem a několika dalšími projekty. Právě úspěch Supermana byl prvním, který značil následující vlnu komiksových filmů. Po úspěchu prvního filmu v režii Richarda Donnera a sestupné kvalitě i míře zisků tří následujících pokračování studia velmi rychle od nápadu pokračovat v komiksové sérii upustila.

Další vlna přišla na řadu až o 10 let později, konkrétně v roce 1989, kdy byl pod režijním vedením Tima Burtona uveden Batman . Mamutí úspěch filmu a skutečnost, že rekordních 65 miliónů díky provizím ze zisku skončilo v kapse Jacka Nicholsona, se strhl boj o práva k rozličným komiksům, jejichž vlna pokračuje dodnes. V rychlém sledu tak byly uvedeny snímky jako Darkman v režii Sama Raimiho, Dick Tracy , pokračování Batman se vrací (rovněž pod Burtonovým vedením). O pár let později byla spuštěna další renesance žánru v podobě Proyasovy

8 Vrány (1995) a především X-Menů v režii Bryana Singera. V mezidobí byly uvedeny i snímky Muži v černém , Daredevil , Spider-man 1 a 2, X-Men 2 , Vrána 2 a 3. Snímky Batman navždy a Batman a Robin díky svým rostoucím nákladům a poklesu zisků (především u Batmana a Robina ) dočasně odvrátily pozornost Warner Bros. od pokračování v batmanovské sérii.

Jedno je v rámci moderního komiksu jisté, studia v ně momentálně věří a tak, ať již se jedná o komiks pohrávající si se žánrovými schématy jako Batman začíná a Hulk či pouhou letní podívanou bez ambicí být čímkoliv víc ( Fantastická čtyřka ), komiksy stále táhnou množství diváků a studia se nebojí do nich investovat rekordní sumy. V současnosti dokončovaný Singerův Superman se vrací v produkci Warner Bros. se tak dočkal schválení rozpočtu ve výši 250 miliónů dolarů.

9 3. SUBŽÁNRY KOMIKSOVÉHO FILMU

Komiksové filmy je možné rozdělit do dvou kategorií, které do značné míry určují i tematičnost hudby. V případě prvním pojednávají snímky o osamělém hrdinovi bojujícím se stranou zla, jež je rozdělena na jednu či více postav. V tomto případě je hlavní motiv přidružen postavě hlavního hrdiny a další vedlejší postavy nejsou tematicky definovány. Na opačné straně spektra stojí rovněž tematicky či sonicky definovaný padouch. Do této kategorie spadají především dva Burtonovi Batmani , které v hudebním pojetí Dannyho Elfmana odrážejí jak temnotu Gothamu, tak i hudebně karikují záporné postavy. V prvním díle je kromě samotného Batmana tematicky definován i jeho vztah s reportérkou Viky Valeovou. Jejich milostné téma (love theme ) je poprvé představeno v podobě sólového klavíru, aby bylo ve finále snímku prezentováno celým symfonickým orchestrem s důrazem na žesťovou sekci. Padouch Joker je hudebně spíše karikován než tematicky definován. Jeho hudebním zvukem na plátně jsou především rolničky a zvonečky, které do značné míry prezentují jeho postavu jako zrádně nevypočitatelnou.

Ve druhém díle Batman se vrací je pak kromě samotného Batmana tematicky definován Tučňák, jehož téma je poprvé naznačeno v prologu filmu a vrcholí s Tučňákovou návštěvou hrobu mrtvých rodičů a jeho následnou smrtí. Rovněž postava Catwoman je definována spíše texturálně (sonicky) pomocí táhlých rozladěných smyčcových tónů v sestupných sekvencích. Díky úspěchu Batmana se stal Danny Elfman jakýmsi hlavním komiksovým skladatelem nadcházející dekády a své postupy následně aplikoval i na snímky jako Darkman , Dick Tracy , oba díly Mužů v černém , Hulk , oba díly Spidermana a další. Zajímavé je sledovat, že právě v rámci Elfmanových komiksových filmů je uplatňována minimalizovaná technika tematické skladby a v rámci

10 jeho tvorby jsou povětšinou obsaženy pouze snímky s jediným kladným hrdinou bojujícím proti jednomu či více padouchům.

Tím druhým typem komiksového filmu jsou snímky s kolektivním hrdinou, jenž stejně jako dobrodružné snímky a historické spektákly umožňují svým skladatelům tematicky definovat jak více z možných hlavních hrdinů, tak i z padouchů na opačné straně barikády, jelikož skupina hrdinů (v rámci rovnováhy) zřídka stojí proti osamocenému padouchovi. Tyto snímky je po stránce tematičnosti hudby možné rozdělit do dvou dalších subkategorií. První, i když pojednává o širší skupině hrdinů, nedefinuje každého z nich vlastním hudebním motivem. Tato technika je uplatňována ve snímcích, kdy hlavní kladné postavy nejsou definovány dále psychologicky, nejsou rozebírány jejich motivace a nemají tak větší psychologickou hloubku, která by pojednávala o jejich specifických osobních cílech a motivacích.

Naopak druhá skupina spadá již do bohatě strukturované tematické a stylově hudebně pestré základny, která je z posledních let v největší šíři prezentována v Hellboyovi Guillerma Del Tora, pro který byl (na základě dřívější spolupráce) najat Marco Beltrami, který své předchozí komiksové zkušenosti získal jak na deltorovském Bladeovi 2 , tak i na Vráně: Návratu . Je to právě Beltramiho Hellboy , který jako jediný z komiksových snímků posledních let vyžadoval wagnerovský přístup tematické skladby a zároveň v něm byla tato

technika využita.

Dříve než se podíváme na konkrétní témata, na jejich šíři a propojení s vývojem konkrétních postav a scén, bylo by vhodné zmínit i pozadí, ze kterého tento skladatel vzešel, a jenž jej do značné míry odlišuje od ostatních předních specialistů na žánr komiksu - Dannyho Elfmana, Johna Ottmana a Graema Revella.

11 4.A. MARCO BELTRAMI

Marco Beltrami je jednou z mála současných mladých osobností, jež získala hudební vzdělání od předních skladatelských osobností 20. století na obou stranách Atlantického oceánu.

Beltramiho zálibou se již v dětství stalo namísto pouhého interpretování spíše přepisování konkrétních skladeb, které hrávali se svým otcem a bratrem. [BELTRAMI, 2004c] Beltramiho následná cesta vedla na Brown University na Long Islandu, kde tíhl ke kombinování klasické orchestrální palety s moderními elektronickými postupy samplingu a syntezátorů. Po absolvování Brown University odcestoval na čas do Benátek, kde studoval orchestraci pod vedením jednoho z předních avantgardních skladatelů 20. století Luigiho Nona. Následné stipendium, které získal na Yale University (tamější profesor skladatel Jacob Druckman vedl studenty ke studiu impresionistického Ravela a Stravinského na jedné straně a moderních kompozičních technik avantgardní orchestrace 20. století na straně druhé) představovalo zajímavý protipól jeho posledního ukončeného vzdělání - semináře filmové hudby, ke kterému se zapsal na jihokalifornskou universitu USC, který toho roku vedl Jerry Goldsmith. [HENDERSON, 2002] Právě Goldsmithovy hodiny se pro Beltramiho staly výzvou. I když v rámci svého dřívějšího akademického studia byl veden k ignoraci hudebních témat a pracování v oblasti komplikovanějších hudebních forem, seminář filmové hudby předkládal zcela opačné požadavky. [GUERIN, 2004: rozhovor] V té době již byl Beltrami pozvolna se etablujícím klasickým skladatelem. Během studia na Yale dokončil řadu koncertních skladeb, mezi nimiž nechyběla ani suita pro smyčcový kvartet, jejíž druhá věta byla o deset let později základem kompozice pro dánský televizní thriller Ole Bornedala Dybt Vand (Deep Water) . Roku 1991 zkompletoval pětivětou Suitu pro violoncello a housle, která se během let dočkala řady

12 provedení a současně zazní ve svých fragmentech v Beltramiho filmových projektech Mimic , Dina a původně bylo plánováno její využití i v Já, robot , ke kterému však nedošlo. [BELTRAMI, 2004; KOPPL, 2004a: rozhovor] Beltrami ve své tvorbě mísí jak prvky hudebního klasicismu, tak i moderních kompozičních forem – v rámci jeho tvorby nachází své uplatnění jak minimalismus, tak především atonální hudební postupy. I když své první filmové projekty ( Bicyclist – 1993, Death Match – 1994) koncipoval ve stylově velmi roztříštěném a pestrém spektru, byl to úspěch Vřískotu , který jej roku 1996 etabloval mezi vycházející hvězdy hororu. Spolupráce s Dimension Films vedla jak ke dvěma pokračováním, tak i k jeho prvnímu setkání s Guillermem Del Torem u snímku Mimic (1997). [KOPPL, 1997: rozhovor] V té době rovněž Beltrami začíná opouštět od převážně symfonické práce a vrací se ke svým experimentálním kořenům. Jedním z prvních snímků, který mu umožnil kombinovat akustické nástroje velkého symfonického orchestru s elektronickými efekty (pod jejichž tvorbou je od roku 1997 podepsán jeho asistent Buck Sanders), představovaly mj. snímky Vřískot 3 , Vrána: Návrat a především Blade 2 . [KOPPL, 1997: rozhovor] Sandersova a Beltramiho spolupráce nefunguje na principu v dnešní době moderních zvukových knihoven a využívání stejných zvuků v každém projektu, ale elektronické modulace akustických zvuků, majících příležitostně souvislost s lokalizací filmu do určité geografické oblasti. V případě Hellboye to byl elektronicky modulovaný zvuk krabičky zápalek hozené na betonovou zeď, [BELTRAMI, 2004b] v případě jednoho z jejich posledních uvedených snímků - Tři pohřby - modulovaný zvuk drnkání na kaktusové trny, které je hojně využíváno jako tradiční nástroj v rámci mexické lidové hudby. [GUERIN, 2005]

V tomto ohledu Beltrami navazuje především na Jerryho Goldsmithe, jehož dvě fáze tvorby se rovně vzájemně překrývají.

13 Již od počátku své kariéry v 60. letech Goldsmith do své orchestrální hudby začleňoval elektronické prvky. Většina jeho rané tvorby a nejslavnější hudební díla tohoto období jako Planeta opic , Patton , Čínská čtvrť , a především Vetřelec , využívají klasického symfonického orchestru vedeného k netradičním herním technikám. V Pattonovi to byl trubkový echo efekt vzniklý několika nástroji rozmístěnými po celém orchestřišti, přestože tradiční způsob hry naopak shlukuje jednotlivé skupiny nástrojů k sobě. V Planetě opic hudebníci hrají na nástroje obrácenými stranami smyčců a zároveň je hudba ještě doplněna o nejrozličnější netradiční nástroje a nádobí, sloužící jako perkuse. [ Film Music Masters: Jerry Goldsmith; Fred Karlin, USA, 1995 ]

Právě objevování do té doby buď zapomenutých nebo dokonce neexistujících nástrojů v Goldsmithově tvorbě vrcholí roku 1979 s jeho hudbou pro Star Trek . Kromě obsáhlého klasického orchestru nechybí party pro blaster beam, rub rods, bull roarer, aquafon, anklung, elektronické housle, flétny a piáno, syntezátory CS-80, Arp 2000, OBX a Serge, varhany, přístoje vydávající zvuk větru, hřmění, a řadu dalších nástrojů z exotických končin světa. Některé z těchto nástrojů (Blaster Beam, Rub Rods a další) byly dokonce zkonstruovány speciálně za účelem nahrávání tohoto soundtracku. [Film Music Masters: Jerry Goldsmith; Fred Karlin, USA, 1995 ]

V podobném směru pokračuje i Beltrami, který kromě využívání některých z těchto „Goldsmithových“ nástrojů využívá rovněž i Mahler‘s Hamer, které bylo zkonstruováno speciálně za účelem nahrávání Terminatora 3: Vzpoury strojů (2003) a velmi záhy použito i v Davisově kompozici Matrix Revolutions (2003).

14 4.B. GRAEME REVELL

Graeme Revell začínal na australském thrilleru Phillipa Noyceho Úplné bezvětří (1989) a postupem času se propracoval až k nákladným studiovým produkcím jako Svatý (1997) (rovněž v režii Phillipa Noyceho). Mezi jeho komiksové snímky patří Vrána (1994), Spawn (1997), Vrána 2: Město andělů (1996), Daredevil (2003) a Sin City: Město hříchu (2005), na němž spolupracoval s Johnem Debneym a Robertem Rodriguezem. Každý z nich pracoval na jedné ze tří prezentovaných povídek. [GOLDWASSER, 2005; srov. UNKNOWN, 2005c: rozhovor] U připravovaných dvou pokračování se rovněž předběžně počítá s opětovným setkáním této trojice skladatelů.

Graeme Revell je jedním ze současných hudebních chameleónů a jedním z mnoha samouků, kteří v současnosti pracují na předních hollywoodských projektech. Revell tíhne k potlačení tematické kompozice a zaměřuje se spíše texturálním směrem s kombinováním akustických a elektronických prvků a využíváním spíš jednoduchých motivů než rozvinutějších hudebních témat. Revell byl rovněž i jedním z prvních (po Peteru Gabrielovi s Posledním pokušením Krista a Jerrym Goldsmithovi s Ruským domem ), kdo pro filmovou hudbu objevil arménský nástroj duduk, který využil v rámci svých kompozic Vrána a Stav obležení – v druhém z nich jako zvuk arabských teroristů a dodal mu tak etnický rámec. Duduk je v současnosti velmi hojně využíván jako nástroj odkazující k postavám a reáliím blízkého východu ve snímcích jako Gladiátor , Mnichov , Alexander , Umučení Krista , Království nebeské a další.

15 4.C. JOHN OTTMAN

John Ottman je jednou z unikátních a všestranných osobností současného Hollywoodu. Jeho spolupráce s Bryanem Singerem začala již v době společných studií režie na USC, kde Ottman získal renomé i jako střihač řady snímků svých spolužáků. Kromě střihu často sám vybíral (či v některých případech již i sám skládal) hudbu. Zlomovým okamžikem jejich kariéry se stal úspěch nezávislého thrilleru Obvyklí podezřelí , který si v průběhu let získal kultovní status a Ottmanova hudba patří k hojně využívaným kompozicím jak v rámci trailerů, tak i temp- 2 tracků. Ottman již vyzkoušel i celovečerní režii u Temné legendy 2 . V současnosti svou střihačskou práci omezuje pouze na spolupráci s Bryanem Singerem a soustředí se ve větší míře na svou skladatelskou kariéru. V rámci svých kompozic Ottman rovněž tíhne k texturálněji laděné hudbě, ale nebrání se i komponování rozmáchlých hudebních témat. Jeho zdaleka nejvýpravnější kompozicí a největším dosud dokončeným projektem je X-Men 2 (2003), pro který složil okolo 100 minut hudby, v jejímž rámci pro úvodní scénu útoku v Bílém domě mírně poupravil a zrytmizoval (doplněním perkusí) Mozartovo Dies Irae.

Ottmanova hudba je velmi silně ovlivňována díly starších skladatelů jako byl Jerry Goldsmith, z jehož Základního instinktu vycházel při práci na finálním odhalení identity Keysera Sozeho v Obvyklích podezřelích . Postupem času se však vydává svým vlastním směrem a povětšinou využívá tradičního symfonického tělesa s řídkým začleňováním pěveckých sborů a elektroniky, které využívá pouze jako další nástroj a nevěnuje jim v rámci svých kompozic výsadní postavení.

2 temp track=temporary soundtrack - dočasná zvuková stopa sloužící k určení tempa střihu a navození náležitých emocí při testovacích projekcích. Temp track rovněž funguje i jako prostředek komunikace mezi režisérem a střihačem, kteří jeho prostřednictvím dávají skladateli najevo svou představu o hudbě v daných scénách, jelikož většina režisérů není zběhlá v hudební terminologii, aby dokázala adekvátně popsat svou představu.

16 Ottmanova komiksová kariéra čítá kromě X-Men 2 i loňskou Fantastickou čtyřku , pro níž složil téma skupiny hrdinů, jenž mělo původně doprovázet animovanou titulkovou sekvenci, která však byla po dokončení nahrávky z filmu vystřižena. [OTTMAN, 2005] Téma skupiny tak zaznívá pouze ve svých fragmentech ve spojení s postavou Human Torch a objeví se i v úvodní části závěrečných titulků. Před nedávnem Ottman dokončil práci na střihu a hudbě pro Superman se vrací Bryana Singera. V rámci kompozice bylo dlouho uvažováno o začlenění klasických témat Johna Williamse z původního Donnerova Supermana . [UNKNOWN, 2005b: rozhovor]

17 4.D. DANNY ELFMAN

Tvorbu Dannyho Elfmana je možné rovněž rozdělit do dvou období. Ve svých začátcích (v rozmezí let 1985-1993) pracoval především s živými symfonickými tělesy, které byly obohacovány o rozličné etnické perkuse, které si Elfman přivezl z doby svého pobytu v Africe. Od roku 1994 se v jeho tvorbě začíná objevovat intimnější prvek, který poprvé našel své uplatnění ve snímku Krasavec Beauty . Elfmanův směr v letech 1994-2005 leží v kombinování akustických a elektronických prvků a své někdejší orchestrální čistotě se v dnešní době již zcela vyhýbá. Jedinou výjimku v tomto stylu představuje Mrtvá nevěsta Tima Burtona , v níž se vrátil ke svým Stravinským ovlivněným začátkům a svým nejslavnějším kompozicím jako Střihoruký Edward a stylově a žánrově příbuzným Ukradeným vánocům .

V souvislosti s Elfmanem je paradoxní i míra jeho proslulosti mezi (v rámci filmové hudby nepříliš zběhlými) filmovými diváky. Paradoxně je to právě Elfman, který se vybaví řadě lidí při zmínění slov „filmová hudba“ a to i navzdory tomu, že prvních deset let své kariéry dělil mezi svou rockovou skupinu Oingo Boingo a filmovou práci, která pro něj do poloviny 90. let představovala pouhý vedlejší pracovní úvazek. Svou roli hraje dozajista i pevné spojení Elfmanovy práce s režisérem Timem Burtonem - stejně jako je na okraj recenzí a komentářů i hojně zmiňována spolupráce Johna Williamse a Stevena Spielberga. Svou roli dozajista hraje i výsadní postavení, jemuž se Elfmanově hudbě dostává ve finálním filmovém mixu jeho nejslavnějších kompozic.

Dalším prvkem, který do značné míry ovlivňuje Elfmanovu masovou přístupnost je jeho hudební styl, který není ovlivňován atonalitou a prvky klasické hudby 20. století, ale spíše zakládá svou hudbu na rytmu a jednoduchých hudebních tématech.

18 Elfman je rovněž jako filmový fanoušek ovlivněn tvorbou Bernarda Herrmanna, jehož variace sahají od počátků kariéry v níž u Burtonova snímku Pee-Weeho velké dobrodružství cituje Herrmannovo Psycho (zatímco zbytek hudby je naopak ovlivněn prací Nina Roty a jeho spoluprací s Federicem Fellinim) až po Burtonovské produkce posledních let jako Ospalá díra a rovněž ve svých fragmentech i již zmiňovaná Mrtvá nevěsta Tima Burtona . Elfman tak tvoří žánrový a stylový mix, který v kombinaci s klasickým orchestrem a silným smyslem pro rytmus tvoří podstatný základ řady z jeho raných filmových kompozic. Elfman rovněž velmi hojně karikuje a psychologicky definuje obraz, díky čemuž i bez jejich vzájemné kombinace hudba nese svůj silný význam, který je při znalosti obrazu velmi snadno přístupný.

19 5. KLASICKY VZDĚLÁNÍ SKLADATELÉ VS. „SAMOUCI“

Oproti Elfmanovi, skladatelé jako Beltrami, Christopher Young, Don Davis, Elliot Goldenthal, John Ottman a Brian Tyler směřují k modernějším kompozičním postupům. Jejich hudba není ani zdaleka založena na hudebních motivech v takové míře jako u ostatních skladatelů, ale jejím základem je časté využívání méně tradičních herních technik, nezvyklých a často modifikovaných rytmů, začleňování nástrojů, které nejsou běžnou součástí symfonického tělesa a elektronická modulace akustického základu, jenž umožňuje každému projektu specifický hudební zvuk. Pravděpodobně prvním snímkem, kde byla podobná technika využita je Fincherův Vetřelec 3 , na kterém roku 1992 3 pracoval Elliot Goldenthal.

Značně odlišným prvkem v práci klasických skladatelů a samouků z oblasti rockové a populární hudby je využívání orchestrátorů. Zatímco skladatelé vzešlí ze světa moderní vážné hudby jsou od počátku studií vedeni ke komponování kompletních partitur, v rámci své filmové práce musí alespoň část těchto realizačních povinností z časových důvodů delegovat na jiné. Naopak filmoví skladatelé z rockové a popové oblasti povětšinou nemívají příliš bohaté zkušenosti s prací s partiturou pro rozsáhlý symfonický orchestr a jejich skupiny orchestrátorů jim jsou v tomto ohledu nejen oporou z časového hlediska, ale napomáhají i odhalení případných chyb a nedostatků v jejich práci. [DAVIS, 1999: 112] Není tak výjimkou, že byli svého času Elfman a např. i Hans Zimmer a David Arnold osočováni, že jejich proslulé kompozice jsou ve skutečnosti dílem jejich orchestrátorů, zatímco z jejich hlavy pochází maximálně základní melodická linie. [DAVIS, 1999: 282-283]

3 Alien3 special edition DVD - music, sound, editing.

20 Problematika orchestrátorů a jejich případných sporů se skladateli se datuje k samým počátkům spojení obrazu a hudby. Již Jerry Goldsmith na počátku své kariéry ke konci 50. let často čelil problémům s hudebním vedením studia, které po skladatelích požadovalo, aby skládali nekompletní skicy, které následně předávali svým orchestrátorům. Ani v současném Hollywoodu není tématika orchestrace a míra jejího přispění ke konečnému výsledku a symfonickému zvuku nahrávky pevně definovatelná, ale velmi často se liší nejen v rámci jednotlivých skladatelů, ale i v rámci různých kompozic stejného autora. Extrémními příklady mohou být Alan Menken, který skládá veškerou svou hudbu pouze pro klavír a dvě ruce a „jeho“ monumentální symfonická aranžmá (která mu vynesla mj. i čtyři Oscary za původní hudbu) jsou ve skutečnosti dílem jeho skupiny orchestrátorů. Na opačném spektru leží mj. Howard Shore, který naprostou většinu své filmové práce orchestruje sám, stejně jako Don Davis, který svého času začínal jako orchestrátor řady předních skladatelů - mj. James Horner, Randy Newman, Michael Kamen a další.

Povětšinou platí, že u menšího snímku má skladatel větší míru svobody a film není tlačen časovým harmonogramem postprodukce, jehož nedodržení by mohlo distribuční společnosti způsobit značné ztráty. Skladatel tak má příležitost pracovat pouze dle svého uvědomění, pochopitelně však limitovaného finančními možnostmi postprodukce nezávislého filmu. V rámci studiového Hollywoodu a současných blockbusterů však skladatelé velmi často bývají těmi posledními, kdo se k filmu dostává a často jsou jejich časové harmonogramy v řádech dní, v lepším případě pár týdnů. Skladatel, který pak pracuje na hudbě k filmu, na jejíž složení má pouhých 17 dní (konkrétní případ Marca Beltramiho u snímku Já, robot ) [KOPPL, 2004a] , nemá jinou možnost, než se sám zaměřit na (po stránce sladění s obrazem) co

21 nejpřesnější kompozici a výslednou orchestraci a drobné dolaďování partitury delegovat na jiné. Rovněž není neobvyklé, že i v rámci finálních stádií postprodukce je film nadále přestříháván a měněn, sekvence jsou různě zkracovány, záběry mění své pořadí v čehož důsledku již složená hudba časově neodpovídá předělům, které musí dodržovat, aby ladila s obrazem.

Například Blade 2 , pro který Beltrami v rozmezí čtyř týdnů složil přibližně 90 minut hudby. Během jeho práce na snímku, který stále měnil svou podobu, byl skladatel nucen učinit rozhodnutí, zda-li orchestrovat svou hudbu sám (Beltrami sám pro film zorchestroval sedmiminutovou skladbu House of Paincakes) [KOPPL, 2002b: rozhovor], z čehož vyplývá, že případné dodatečné úpravy hudby budou ležet na bedrech hudebního střihače nebo se snažit hudbu neustále modulovat a uzpůsobovat tak, aby přesně odpovídala časovému rozsahu scény a nebyly tak nutné přestřihy a další dodatečné zásahy, v čehož důsledku již nezbývá čas na vlastní orchestraci - Beltrami sám orchestrací House of Paincakes strávil 3 dny, jelikož kromě orchestrace byl nucen dále pracovat na vlastní kompozici. [KOPPL, 2002b: rozhovor]

22 6. OPAKOVANÁ SPOLUPRÁCE SKLADATELE A REŽISÉRA

Velmi výhodná je pro skladatele a režiséra dlouhodobá vzájemná spolupráce. Jak Jerry Goldsmith poznamenal v interview na stanici TCM, první setkání režiséra a skladatele je jako první rande. Oba se obávají, aby toho druhého neurazili a drží se vzájemně zkrátka. První setkání je pro skladatele i režiséra vztahem plným nedůvěry a mírného strachu z výsledku. U spoluprací dalších již oba vědí, co se dá od druhého očekávat, z čehož pramení vyšší míra tvůrčí svobody pro skladatele a současně i klidnější pracovní vztah ze strany režiséra.

Získání vzájemné důvěry představuje podstatný prvek v rámci současného stavu a tempa postprodukce. Zatímco skladatel pracuje ve svém studiu a občas režisér přijde poslechnout rozličné dema a ukázky, může se po zbytek času soustředit na postprodukci a řízení ostatních složek.

V rámci studiového Hollywoodu fungovaly pozice ředitelů hudebních divizí a jejich podřízených. Najatí skladatelé pracovali a komunikovali výhradně s hudebně vzdělanými členy vedení a současně tak měli příležitost pracovat s technickou hudební terminologií, s níž je jen malé procento režisérů srozuměno. V dnešní době skladatelé pracují především s režiséry, kteří využívají jako formu komunikace rozličných temporálních střihů a dočasných hudebních stop. Nejsou výjimkou ani rozličné případy, kdy si režiséři až natolik oblíbili svou dočasnou hudbu, že (i když měli složenou hudbu od vlastního skladatele) raději odkoupili práva a použili nepůvodní hudbu. Tento příklad se týká například snímku Četa (1986) Olivera Stonea. Stone původně po Delerueovi požadoval přiblížení se Barberovu Agnus Dei (Adagio for strings). Po dokončení Delerueovy nahrávky však byla naprostá většina jeho hudby z filmu vyřazena a ve filmech hojně používaná Barberova

23 skkladba se stala signifikantním hudebním prvkem snímku. [STONE, 1995]

Další případ, kdy temp-track zazněl i ve výsledném snímku, představuje Scottovo Království nebeské (2005). Harry Gregson- Williams pro film zkomponoval okolo dvou hodin hudby a byl nucen udržovat tempo s neustále se měnícím finálním sestřihem. I v době, kdy již byla nahrávka jeho hudby dokončena, film nadále měnil svou finální podobu. V důsledku těchto změn na poslední chvíli již nebylo možné nahrávat pro konkrétní scény novou hudbu či použít již hotovou nahrávku. Ve filmu tak zazní i úryvky ze soundtracků jako Revellova Vrána 2: Město andělů , Goldsmithovi Vikingové , či Beltramiho Blade 2 .

K první spolupráci Marca Beltramiho a Guillerma Del Tora došlo k roku 1997 u režisérova prvního amerického snímku Mimic , který byl produkován společností Dimension Films, pro kterou v té době Beltrami pracoval na řadě projektů. Zatímco Del Toro plánoval navázat na spolupráci se skladatelem Javierem Álvarezem, s nímž spolupracoval na své mexické celovečerní prvotině Stroj času (1993). Klíčovou roli sehrál střihač Patrick Lussier, se kterým Beltrami spolupracoval již na snímcích Vřískot a Hlídač mrtvých . Lussier v době dočasných střihů používal množství Beltramiho hudby, která se zamlouvala Del Torovi, a Beltrami následně získal tento projekt. [KOPPL, 1997: rozhovor] Jejich spolupráce pokračovala i na Bladeovi 2 (2002) a Hellboyovi , u kterého již získal Beltrami od Del Tora volnou ruku.

24 7. HELLBOY:HUDEBNÍ TÉMATA

7.1.A. TÉMATA HELLBOYE.

Jako téma Hellboye je velmi často prezentováno hudební podbarvení úvodu snímku (Main Titles), v němž jsou prostřednictvím montáže představovány rozličné novinové články a „důkazy“ o existenci tohoto paranormálního detektiva. Rovněž v rámci soundtracku je toto téma prezentováno jako náležící Hellboyovi. Jeho základem je barytonová kytara, která určuje rytmus a uvozuje skladbu, k níž se záhy přidávají žestě a smyčce a postupně gradují a rovnoměrně nabírají na intenzitě. I když toto téma „náleží“ Hellboyovi, je v rámci snímku prezentováno především v rámci akční hudby, kde slouží jako tematický prvek v momentech, kdy se Hellboy, soupeřící s rozličnými monstry, stává vítězící stranou. Téma zaznívá především ve skladbách Alley Chase, v níž Hellboy poprvé pronásleduje Samaela, dále pak ve skladbách Hellboy vs. Sam, Live Cargo a Gut Grenade, v nichž však nezaznívá ve svém plném provedení, ale pouze ve svých fragmentárních náznacích. Jeho první výskyt ve snímku představují již jeho první vteřiny, kdy téma Hellboye zazní v provedení lesního rohu jako podkres úvodního monologu profesora Brooma.

Mnohem výraznější prezentace se v průběhu snímku dočkává „vedlejší“ téma Hellboye, které je poprvé naznačeno již v začátku snímku ve skladbě Meet Hellboy v provedení smyčcové sekce a lesních rohů (podbarvujících dialog: „It´s a boy, it´s just a baby boy“ ), později podpořených nástupem pěveckého sboru. Mezi další sekvence výskytu tohoto tématu patří scény, v niž je odkazováno ke vztahu Hellboye a profesora Brooma, jemuž toto téma náleží, a to i navzdory faktu, že je každý z nich rovněž definován i svým vlastním tématem. Vzhledem k tomu, že jde o vztah vedlejší a hlavní postavy, jenž je

25 určující pro Hellboyovo jednání v poslední třetině snímku, kdy je jeho cílem pomsta za ztraceného otce, získává postupně toto téma výsadní postavení. V souvislosti s touto přeměnou, po níž již Hellboy zůstává skutečně osamoceným hrdinou, téma vztahu rodiče a syna získává odlišný nádech a přechází do durové tóniny, jenž mu dodává mnohem silnější důraz prostřednictvím rytmizované tuby, nad níž vystupuje smyčcová sekce, aby se následně prolnula do rytmizovaných perkusí a nástupu žesťové variace otcovsko-synovského tématu ve skladbě Light my Fire, jenž doprovází Hellboyův souboj s množícími se Samaely.

Mezi další sekvence výskytu tohoto vedlejšího Hellboyova 4 motivu patří i scény Hellboy’s Lair a Pure of Heart (55:13), v níž Profesor Broom žádá Johna Myerse, aby se stal Hellboyovým následným opatrovníkem, až se již o něj nebude z důvodu své zhoršující se nemoci schopen starat. V této sekvenci je toto téma představeno klarinetem (nástrojem profesora Brooma) a následně přejato lesním rohem na pozadí smyčcového pizzicata, zvonků, jenž představují otcovsko-synovské téma v jeho nejčistší podobě.

Mezi další místa jeho výskytu patří rozličné sekvence, v nichž je buď zmiňován vztah Hellboye a profesora Brooma, či v sekvencích pomsty - především skladba Kroenen´s Corner obsahuje dvě rozličné variace tohoto motivu. Nejedná se však již o jeho čisté provedení, ale pouze o jeho fragmentární využití.

Speciální kapitolou je pak sekvence výskytu většiny z hlavních témat v Hellboy Suite, kterou Beltrami zkomponoval jako jednu prvních skladeb pro tento snímek krátce po návštěvě

4 Z ní byla ve filmu použita jen úvodní část uvozující nástup Hellboyova tématu. Tato skladba měla začínat v čase 24:08 a pokračovat až do 26:20. Nástup tématu Hellboye je poprvé naznačen v momentě záběru na komiks, od kterého Myerse vzhlédne a poprvé se (spolu s čistou variací svého tématu) objevuje Hellboye na plátně.

26 natáčení v Praze, a jenž nakonec doprovází závěrečné titulky. [KOPPL, 2004b: rozhovor] V této skladbě jsou prezentovány v udaném pořadí: hlavní motiv Hellboye, milostné téma, témbrově orientovaná hudba definující Abe Sapiena, téma profesora Brooma a na závěr plné symfonické provedení otcovsko-synovského motivu v superhrdinském hávu s důrazem na žesťovou sekci a rytmizující perkuse (131:29). Tato suita slouží jako jakýsi kompilační výběr všech témat kladných postav a paradoxně v ní není obsaženo ani jedno z témat postav záporných, které mají ve vlastním snímku větší prostor než většina z témat postav hrdinských (pouze s výjimkou variačně rozsáhlého otcovsko- synovského tématu).

27 7.1.B. MILOSTNÉ TÉMA HELLBOYE A LIZ SHERMANOVÉ.

Postava Liz Shermanové je pravděpodobně jedinou z důležitých postav snímku, která není definována vlastním hudebním tématem. Liz je povětšinou situována do pasivní role a vyžaduje ochranu či je předmětem sporu Hellboye s Johnem Myersem. Rozličné scény tak především inspiruje, aniž by je jakkoliv ovlivňovala a zůstává v jejich pozadí. Rovněž se Liz dosud nenaučila plně kontrolovat své schopnosti, jak rovněž říká Hellboyovi: „ I am learning to control it, learning where it comes from...“

Jako takto potlačená figura je spíše zmítána dvěma výraznějšími postavami mužského osazenstva B.P.R.D., a sice Hellboyem a rovněž tematicky nedefinovaným Myersem, který není tradičním hrdinou, ale stejně jako Liz spíš pasivní postavou, která zprostředkovává divácký pohled a slouží jako snadná identifikační figura v rámci vstupu do světa obývaného monstry.

Rovněž scény, v nichž Liz vystupuje, jsou do značné míry více ovlivňovány ať již charismatičtějším Rasputinem (úvod Fire in the Hole) či Hellboyem. V jejich společných scénách snímek plánovitě parafrázuje pohádku o Krásce a zvířeti [DEL TORO, 2004] . Tyto sekvence jsou podbarvovány variacemi milostného tématu Hellboye a Liz, které zaznívá v rámci všech jejich společných scén s výjimkou první (Hellboy Stalks Liz – 41:25-41:56), v níž ještě není její role a vztah k Hellboyovi zcela zřejmý. Všechny následující společné scény jsou již podbarvovány jejich společným tématem - Hellboy and Liz, poslední třetina Abe‘s Advice a především A Hot Kiss, v níž téma vrcholí za přispění pěveckého sboru, nastupujícího souběžně s monologem, který parafrázuje úvodní monolog profesora Brooma a dokládá tak Myersovo ujmutí se své role.

Stejně jako Liz Shermanová postrádá výraznější tematickou definovanost v průběhu snímku, i John Myers postrádá své

28 vlastní téma. Pro jejich společné scény přibližně v polovině snímku, v nichž je kladen důraz na rovinu milostného trojúhelníku, je tematicky definován jejich vztah. Jejich téma je poprvé pouze naznačeno ve scéně rozhovoru Myerse s Liz po explozi v psychiatrické léčebně a ve scéně jejich rozhovoru po návratu do B.P.R.D. Ve své nejčistší podobě zaznívá ve skladbách John & Liz, Rooftop Tango a Cookies and Stones Tango.

Jedinou sekvencí, v níž se objeví téma náležící pouze Liz Shermanové představuje flashback z dětství, který se prolíná s nehodou způsobenou v psychiatrické léčebně. Sekvence je uvozena Rasputinovým výstupem ze stínu za zvuku tématu z árie Kroenen´s Lied (= téma Rasputina – čas 52:39) „ My master is calling your name now, my girl. You must return to the child, so once again dream… of fire. “ V momentě přechodu do dětských vzpomínek a na šikanování spolužáky na základní škole zaznívá poprvé téma Liz Shermanové (čas 53:07) a je následně rozvíjeno s převahou smyčcových partů a harfy až do nástupu pěveckého sboru časově sladěného s „explozí“ Liz v současnosti (53:45). Toto téma zaznívá však v celém snímku pouze jednou a již se v něm nikdy neobjeví ani ve svém fragmentárním provedení.

29 7.1.C. TÉMA PROFESORA BROOMA.

Podle výroku George Lucase v jednom z dokumentů ke vzniku 5 původní trilogie Hvězdných válek , mají obvykle na samotné diváky mnohem větší dopad postavy mentorů, než samotných hrdinů. Mentorské postavy obvykle hájí jistou filosofii, která je odlišuje od jejich okolí a dalších postav, které se případně stávají jejich učedníky. Hellboy není typickým příkladem mentorsko-žákovského snímku, jelikož neobsahuje jedinou scénu, v níž by Broom jakkoliv vedl Hellboye k jistému vyšetřovacímu principu či ho učil některé z nezbytných vyšetřovacích technik pro jeho práci lovce monster. Profesor Broom představuje tak spíše otcovskou figuru a postavu, která spouští následnou akci.

Hellboy znovu utíká z domova a nechává tak „otce“ napospas svému osudu. Do značné míry je pak Hellboy vinen následným během událostí, které Brooma stojí život – či je zmítán vlastním pocitem viny, jenž do té doby nepříliš zodpovědného Hellboye vede k uvědomění si svého poslání, které v daný okamžik získává silnější smysl v podobě pomsty („ You killed my father, your ass is mine! “).

Obvykle v komiksu vždy existuje postava, která musí zemřít, aby „uvrhla“ hrdinu na dráhu více či méně osamělého mstitele či zahájila hrdinovu cestu. Superman Clark Kent ztrácí svého adoptivního otce v podobě bezdětného Jonathana Kenta a vydává se na cestu do Fortress of Solitude, kde je svým pravým otcem školen a uvědoměn o svém poslání na Zemi. Spiderman Peter Parker přichází o svého strýce, který se o něj staral po smrti rodičů a vydává se po stopách jeho vraha. Batman Bruce Wayne ztrácí oba rodiče a následně po mnoha letech potkává jejich vraha, který se stává jeho úhlavním nepřítelem (V burtonovské verzi z roku 1989) nebo se chystá vzít spravedlnost do svých

5 obsaženém na jejich původním VHS vydání v polovině 90. let.

30 vlastních rukou a vykonat co je třeba, ale je předběhnut gothamskou „mafií“ (V nolanovské verzi z roku 2005)… a takto by bylo možné pokračovat i dále.

Motiv smrti v komiksu plní kromě prvku spouštěče budoucích událostí i roli transformace postavy. Z Jacka Napiera se v Batmanovi stává rozesmátý bílý Joker. Jean Grey v X-Men 2 položí v život v zájmu záchrany svých nejbližších a vrací se v dalším díle jako Dark Phoenix. Transformace smrtí je nejvýrazněji prezentována v sérii Vrán 1-3, v nichž se v každém díle ať již zavražděný, či neprávem odsouzený a popravený kladný hrdina vrací, aby učinil spravedlnosti za dost a odhalil svoje vrahy, či skutečné pachatele zločinů, za něž byl odsouzen a následně popraven. Do jisté míry i Darkman Peyton Westlake navždy ztrácí svou někdejší identitu a vydává se na dráhu mstitele a po stopách gangu, který zničil jeho laboratoř, v níž ho ponechal osudnému zohavení.

V souvislosti s Hellboyem, profesor Broom je čistou spouštěcí mentorskou figurou ve smyslu výchovy Hellboye (kárání za věčné útěky z domova, kouření…). V rámci svého hudebního tématu, které zaznívá čtyřikrát v průběhu snímku, je jeho hudební zvuk definován třemi základními prvky.

Tím prvním je jeho židovský původ (Broom je zkráceninou jména Bruttenholm), Brooma definující klarinet působí záměrně staromódním (stáří postavy) dojmem a v neposlední řadě je i od začátku snímku znám osud této postavy, roli tedy sehrává i znalost a smířenost s jejím osudem. Základním nástrojem spjatým s Broomovou postavou je basový klarinet, který jeho téma prezentuje poprvé ve scéně Broomova odchodu z nemocnice, v níž se dovídá o svém zdravotním stavu (17:54-18:38), a scéně, v níž se o profesorově stavu dozvídá více Abe Sapien (47:01-47:23 – „Sixty years ago they tried to destroy the world. They´re back,

31 In my lifetime they´re back... to finish the job .“). Téma vrcholí ve scéně pohřbu Brooma (87:40-89:37), kde je rovněž uvozeno klarinetem a následně přejato celým symfonickým orchestrem s důrazem na smyčcovou sekci. Tento staromódní valčík pak zaznívá naposledy v rámci tematické suity pod závěrečnými titulky.

32 7.1.D. TÉMA EVIL DOERS.

Téma Evil Doers představuje pravděpodobně nejfrekventovaněji využité hudební téma v průběhu snímku, které se počtem svých výskytů vyrovná zřejmě jen otcovsko-synovskému tématu Hellboye a profesora Brooma. Téma Evil Doers zaznívá především v sekvencích, v nichž společně vystupuje více záporných postav. Od úvodní expoziční sekvence, kdy zaznívá ve scéně prvního Rasputinova pokusu o otevření brány, jíž by měl Ogdru Jahad vstoupit na Zemi, přes první vzkříšení Samaela (v rámci flashbacku v muzeu), vize konce světa před smrtí Brooma, až po finále snímku. 6 Téma je uvozeno elektronicky modulovaným zvukem Thereminu, [UNKNOWN, 2004; KOPPL, 1997: rozhovor] který svým zvukem v tomto případě působí spíše jako nejhlubší tóny utlumeného klavíru (předtím než utlumené tóny skutečné klavíru nastoupí v pozadí). Jeho jednoduchá linka prostupuje celou skladbou a nad ní se rozvíjí linie táhlých smyčcových tónů, následně podbarvených stejně pozvolnými a táhlými tóny lesních rohů (později i tuby), k nimž se příležitostně (úvod, závěr, vize konce světa) přičleňuje i mužský pěvecký sbor. Svým pozvolným rozvojem, v rámci něhož pozvolna graduje a spíše instrumentačně rozvíjí a staví na jednoduchém základě bez jasně stanoveného směru, rytmu či tonální melodie, působí toto téma až mrazivým a majestátním temným dojmem, jenž jej přímo odlišuje od rytmizovaných (Hellboy), nostalgických (Broom) a romanticky laděných (Hellboy and Liz) témat spojených se sekvencemi s kladnými postavami.

6 Elektronický nástroj fungující na principu narušováním jim generovaného magnetického pole na dvou rovinách – ve vertikální zohledňující výšku a v horizontální hlasitost výsledného tónu. Theremin byl zkonstruován ruským fyzikem Lvem Termenem roku 1919 (jeho jméno bylo teprve později změněno na Leon Theremin), který roku 1920 odcestoval do Spojených států, kde propagoval svůj vynález. Roku 1938 byl Leon Theremin přinucen odcestovat zpět do Ruska, kde strávil několik let ve vězeňském táboře a poté údajně pracoval pro KGB a vynalezl i několik technik sloužících k čištění akustického záznamu od šumu.

33 7.1.E. KROENEN

Ukázkovým příkladem možností definice postavy představuje hudební doprovod scén spojených s Kroenenem. Od úvodu snímku, kdy se poprvé představí za doprovodu Bromových slov: „ Karl Ruprecht Kroenen, Hitler´s top assassin, the head of the Thule Occult Society “ zaznívá téma (3:30-3:49), které je jinak ve filmu prezentováno nadále pouze transformované do árie v podání Desiree Goyette a Thomase Truhitta. Kromě propojení Kroenenovy postavy s obecnější tematickou reflexí je v relaci s ní představena i velmi jednoduchá vteřinová sestupná motivická fráze (The Fight - 7:30), která plynule přechází mezi smyčcovou a perkusní sekcí. Tento motiv je povětšinou rozdělen mezi dvě své možnosti orchestrace na základě akce prezentované v daných záběrech. Zatímco perkusní sekce značí pohyb postavy, smyčcové variace spíše dokreslují statičtější záběry. Povětšinou však fungují obě sekce orchestru souběžně (ještě s podporou sekce žesťové) a tak je veškerá prezentace tohoto motivu nikoliv otázkou konkrétního spektra nástrojů, které ji v daným moment prezentují, ale otázkou důrazu na pravidelně se obměňující sekce orchestru, které v daný okamžik instrumentaci dominují s dokreslením pomocí sekcí ostatních.

Poslední možnost hudební prezentace přítomnosti postavy na plátně je za pomoci konkrétního zvuku či nástroje – podobně jako je v některých případech Hellboy definován basovou kytarou a Profesor Broom klarinetem či sekvence s mrtvými postavami a nadpřirozenými prvky Thereminem, je Kroenen dokreslován syntetickým zvukem stylově blízkým hadímu chřestění, které požadoval přímo Guillermo Del Toro. [BELTRAMI, 2004b]

Zatímco v úvodu snímku je Kroenen definován svým vlastním tématem či výše zmíněnou jednoduchou smyčcově-perkusní frází, v průběhu snímku převládá jeho definování pomocí chřestivého

34 zvuku, které je využito ve flashbackové scéně v muzeu a následně i prochází sekvencí v tunelech (58:52 a 59:12) a nechybí ani v momentě, kdy Kroenen zabije jednoho z členů B.P.R.D. týmu (69:02-70:00). Jedny z posledních příkladů této akustické definice postavy obsahují scény Kroenenova vzkříšení v B.P.R.D. (Kroenen Arrise!) a poslední scény profesora Brooma (81:51-82:28 a 84:04-84:10), kdy Kroenen schází po schodišti za doprovodu Broomových slov: „ I see the puppet, but where is the puppeteer? “

35 7.1.F. TÉMA RASPUTINA

Téma Rasputina zaznívá ve většině scén, v nichž se objevuje (s výjimkou scén doprovázených tématem Evil Doers). V ještě obecnější rovině funguje jako téma smrti či téma vztahu Rasputina a Ilsy. Poprvé je využito již v úvodu snímku s krátkou sekvencí dialogu Ilsy a Rasputina, v nichž je téma prezentováno v podobě stylizovaného valčíku v podání balalajky zdůrazňující ruský původ hlavní mužské záporné postavy. Podruhé toto téma získává svůj prostor ve scéně, v níž je reflektován Rasputinův původ při rozhovoru Brooma s bezejmeným vojákem. V této scéně je balalajka potlačena do pozadí a skladba je postavena především na hlubokých smyčcích, k nimž se později přidávají smyčce vyšší. Mezi další nástroje, v jejichž provedení téma Rasputina zazní, patří především Theremin, v jehož provedení je Rasputinovo téma prezentováno i v několika následujících scénách - vzkříšení Rasputina (s důrazem na violoncella a nenápadné hluboké žestě), sekvence v psychiatrické léčebně a jeho smrt v závěru snímku.

36 7.2. PŮVODNÍ VERZE HELLBOYE A DIRECTOR´S CUT:

První verze filmu byla na DVD vydána v srpnu 2004 v podobě 2DVD. Druhé bonusové DVD kromě přibližně dvou a půl hodinového dokumentu o vzniku snímku pojednávajícího od castingu, přes kamerové zkoušky, experimenty se svícením, preprodukci, přípravu miniatur, vlastního natáčení až po postprodukci, v níž byl značný prostor věnován především zvukovému mixu, obsahovalo i několik přidaných scén v rámci bonus sekce. V říjnu 2005 pak bylo vydáno 3DVD, u něhož byl disk 2 identický jako u původní edice. Kromě nového komentáře Guillerma Del Tora přibyla i izolovaná hudební stopa s komentářem skladatele a několik dalších materiálů na disku 3 jako jsou biografie hrdinů a padouchů, speciální pro DVD vytvořený komiks, kompletní scénář, předělaný komentář hlavních hereckých představitelů (Ron Perlman, Selma Blairová, Rupert Evans a Jeffrey Tambor), atd. Rozšířené scény jsou obsaženy jak v rámci samotného filmu, který je delší o cca 10 minut, tak i na DVD 2 v rámci nepoužitých scén s volitelným komentářem režiséra.

37 7.2.A. SCÉNY ROZŠÍŘENÉ.

V rámci DVD edice director´s cut se objeví několik krátkých nových scén. Většina nárůstu délky snímku však byla způsobena drobným rozšířením scén stávajících. V některých případech se jedná o pouhý nárůst v podobě pár vteřin. Mladý profesor Broom v úvodní sekvenci sleduje v dešti sochu Ježíše, v „současnosti“ při návštěvě doktora získává více informací o svém zdravotním stavu. Mezi další nepatrně rozšířené scény patří sekvence se vzkříšením Rasputina, jemuž v director‘s cut chybí oči, které byly patrné v původní verzi; scéna v níž Hellboy navštěvuje poprvé Liz v psychiatrické léčebně byla v sekvenci příjezdu B.P.R.D. rozšířena o krátký dialog mezi profesorem Broomem a Johnem Myersem.

Co se hudební složky rozšířené edice filmu týče, je patrné, že Beltrami pracoval na snímku již ve fázi, kdy byly některé z později vystřižených scén ve filmu stále ještě obsaženy. Dříve než byla pro tyto scény nahrána hudba, byly provedeny další střihové úpravy, jež tyto scény z filmu eliminovaly a k nahrávání jejich hudebního doprovodu již nedošlo. Tento případ se týká sekvence v níž je objasněn původ brány, kterou má Ogdru Jahad vstoupit na Zemi, v níž bylo použito původní Beltramiho syntetické demo. Ostatní přidané scény jsou doprovázeny hudbou z původní verze. Docíleno toho bylo především dodatečným střihem a zopakováním částí skladeb. Tento případ se týká především scény příjezdu B.P.R.D. k psychiatrické léčebně, v níž je variace milostného motivu ve své poslední třetině zopakována.

Scéna vzkříšení Rasputina udržuje velmi podobnou délku jako ve své původní verzi a tak je patrný pouze drobný skok, vzniklý spíše zkrácením než rozšířením dané hudební sekvence. Zdaleka nejnevhodnější využití staré hudby v nové verzi představuje

38 sekvence předcházející flashbacku v muzeu, v níž přijíždí Tom Manning - který je (i navzdory svým četným konfliktům s Hellboyem) stále ještě kladnou postavou. V sekvenci příjezdu je použit krátký úryvek nadcházející skladby Fishstick Flashback (čas filmu 42:01-42:25) doprovázející v původní verzi flashbackovou scénu s Kroenenem a Ilsou (43:58) - v níž hudba pochopitelně reflektuje pozici ve scéně prezentovaných postav pomocí temného mixu elektronicky modulovaných akustických zvuků v pozadí, nad nimiž postupuje linka tvořená hlubokými tóny tuby a hlubokých smyčců. Použití hudby záporných postav pro scénu příjezdu kladné postavy vytváří kontrapunkt s obrazem, který vede k mylné divácké interpretaci, která velmi záhy dochází svého vyvrácení.

39 7.2.B. SCÉNY PŘIDANÉ:

Konkrétních přidaných scén ve snímku není obsaženo příliš. Jedná se převážně o dialogové scény jako je sekvence cesty Liz a Myerse z léčebny zpět do B.P.R.D., která byla původně ze snímku vypuštěna z důvodu kontrastu jednání Liz Shermanové. Krátce po Rasputinem zapříčiněné nehodě, při níž způsobí v léčebně výbuch, se Liz při cestě do B.P.R.D. chová příliš uvolněně, jako by se nic nestalo. [DEL TORO, 2004]

Další rozšířenou scénou je krátká sekvence, která nachází své opodstatnění především díky pozměněné scéně vzkříšení Rasputina, který v ní získává umělé oči. Tato scéna (34:10) je doprovázena Beltramiho árií, kterou v němčině nazpívali Desiree Goyette a Thomas Truhitte. Původně byla pro tuto scénu zamýšlena árie Richarda Wagnera, ale Beltrami u Del Tora prosadil zkomponování vlastní skladby, která by současně vycházela i z tématu Rasputina. [BELTRAMI, 2004b] Než byla tato sekvence vystřižena, byla pro ní již nahrána hudba, která v kinoverzi zazní rovněž ve scéně finálního souboje s Kroenenem a dokládá jeho obsesivní posedlost v němčině nazpívanou skladbou, jenž vznikla jako doplněk původně bez hudby natáčených scén a je zvukově upravena, aby vyvolávala dojem poslechu staré desky.

Jedinou přidanou scénou, která obsahuje hudbu neobsaženou v původní verzi, je Rasputinova návštěva Ruska (90:25-91:56), v níž se dovídáme o původu brány, kterou má Hellboy ve finále snímku otevřít a umožnit tak příchod Ogdru Jahad na náš svět. Tato scéna je jedinou, pro kterou Beltrami před jejím vystřižením složil hudbu, která však již nebyla nahrána orchestrem a ve snímku je použito syntetické demo. [BELTRAMI, 2004b] Svým zvukem je tato scéna logicky velmi odlišná od veškerého zbytku hudby a nejvíce tak upozorňuje na svou

40 výjimečnost v rámci filmu, v němž ostatní přidané scény velmi dobře zapadají na své místo - popřípadě si svou situaci se splynutím usnadňují drobným zásahem do zbytku snímku...

Mezi ostatními speciálními edicemi, které se objevily v poslední době, Hellboy nepatří k výjimkám. Jeho největší problém spočívá jak v přidání nových scén, tak především v pouze drobném rozšiřování scén stávajících. Oproti dalším speciálním edicím jako Vetřelec 3 a Vetřelci , v nichž byla rovněž použita hudba z jiných scén původního snímku, je hudba dodatečně upravována a je do ní zasahováno přispěním rozličných smyček. Pravděpodobně jediným případem, kdy původní skladatel pracoval i na hudbě ke speciální edici představuje trilogie Pán prstenů , u níž však bylo s rozšířenou verzí počítáno již v průběhu dokončovacích prací a tak, i když Howard Shore příležitostně v mezidobí pracoval i na dalších snímcích jako Pavouk Davida Cronenberga, vždy bylo počítáno s jeho účastí a dodatečnou hudbou i u speciální edice. Rovněž Propast Jamese Camerona je ve své rozšířené verzi opatřena dodatečnou hudbou Roberta Garretta, který zcela ignoroval původní Silvestriho práci a specifický zvuk. Nová hudba neladí s hudbou původní verze, čímž automaticky poutá diváckou podvědomou pozornost.

Využití hudby ve speciálních režisérských sestřizích představuje jejich značný problém. I když hudební smyčky a střihy hudby nejsou pod zvukovými efekty a dialogy ve většině případů patrné, v rámci dialogových scén mohou působit při soustředěném poslechu a sledování rušivým dojmem. Současně však nejsou hudební střihy a dodatečné zásahy do hudby ničím neobvyklým ani v rámci edic snímků, pro které byla daná hudba nahrávána. Využívání hudby z jiných scén naopak přináší úskalí v podobě využití nevhodné hudby, jejíž výběr tak může dávat scénám zcela opačný význam či vyznění. Jako východisko se může zdát složení nové hudby pro přidané scény, ale málokdy je

41 veškeré rozšíření délky snímku ovlivněno pouze přidáním dlouhých scén vyžadujících nové dlouhé hudební úseky. V rámci produkce a výroby rozšířených edic se rovněž zřídka nachází rozpočet postačující k najmutí symfonického tělesa, které bude prezentovat hudbu na identické úrovni jako původní nahrávky, jenž jsou velmi často prováděny těmi nejlepšími hudebními tělesy či zkušenými studiovými hudebníky. Rovněž přední současní skladatelé mají velmi často naplánovány projekty na celý rok dopředu a nezřídka se tak nenachází v jejich harmonogramu čas na přepracování hudby. Najmutí nového skladatele přináší stylový rozkol v hudbě, který automaticky může poutat podvědomou pozornost filmových diváků pozorných k hudbě a jejím stylovým, žánrovým a zvukovým kontrastům v rámci jednoho uceleného filmového díla.

42 8. TEMATICKÁ REFLEXE POSTAVY VS. SONICKÉ DEFINOVÁNÍ

Jak již bylo zmíněno výše, v rámci soundtracku Hellboye je využíváno kromě nezvykle tematicky rozsáhlého spektra i možností definování postav pomocí zvuků tradičních nástrojů či elektronicky modulovaných akustických zvuků. Technika definování postavy zvukem byla ve filmové hudbě využívána především prostřednictvím elektronických nástrojů, jako jsou především Theremin a Ondes Martenot. Ostatní tradiční nástroje byly využívány především v rámci tradičního tematického spektra. Jedním z prvních snímků, kde byla využita definice jistých prvků narativu pomocí specifického netradičního zvuku představuje Rozdvojená duše (1945) Alfreda Hitchcocka, v níž bylo využito Thereminu pro sekvence snů a představ. Rovněž byl tento nástroj velmi hojně používán v žánru sci-fi, kdy jej například u snímku Den, kdy se zastavila Země (1951) využil Bernard Herrmann. Postupem času se tento nástroj stával stále více zvukem spíše brakových a laciných sci-fi, zatímco se v rámci větších studiových projektů od jeho využití ustupovalo. Rovněž již počátkem 60. let nastupují první předchůdci syntezátorů, které vytlačují Theremin ze světla skladatelské obliby i díky složitosti hry a jeho ovládání.

Roku 1928 byl vyvinut Ondes Martenot, [ROCHON, 2006] který využívá identický princip jako Theremin, ale je uzpůsoben do podoby klávesového nástroje. Tento nástroj je ve filmové hudbě téměř neznámý až do počátku 80. let, kdy jej znovuobjevil jeden z předních orchestrátorů Christopher Palmer, který v té době pracoval s Elmerem Bernsteinem na animovaném snímku Heavy Metal (1981). [WOODFORD, 2001] Ondes Martenot se v následujících letech stává Bernsteinovým poznávacím znamením v rámci celé řady jeho následujících projektů. Až do jeho smrti roku 2004 se najde jen velmi málo projektů, v nichž by tento nástroj nevyužil. Rovněž v té době spolupracoval s Palmerem i Maurice Jarre, který Ondes

43 Martenot začleňuje do svých následujících kompozic ve velmi hojné míře.

V rámci studiového Hollywoodu skladatelé pracovali s vedením hudební divize studia, kde působili někteří z předních skladatelů dané éry. Max Steiner pracoval řadu let jako ředitel hudební divize v RKO, Alfred Newman u Foxů, atd. Skladatelé byli najímáni a rovněž byli chráněnci těchto předních a vynikajících hudebníků, kteří dokonale rozuměli svému řemeslu. [BERNSTEIN, 2004] S komercializací současného Hollywoodu a s neustálým zrychlováním produkce a postprodukce, úpravami snímku až do poslední možné chvíle, se skladatelé stávají námezdní sílou, která je zcela odkázána na spolupráci s režiséry, kteří nezřídka neoplývají adekvátním hudebním vzděláním, aby dokázali tlumočit své konkrétní požadavky. Skladatelé dnes mívají na práci pouze zlomek času, který byl dostupný v klasické hollywoodské éře. [BERNSTEIN, 2004; srov. Music from the Movies: Bernard Herrmann; Josua Waletzky, USA, 1992]

Není proto divu, že skladatelé dnes nemívají potřebné množství času, aby mohli svou partituru náležitě rozvíjet a pracovat na množství paralelně gradujících a modulujících se hudebních témat. Technika definice zvukem tak je usnadněním práce. Za všechny příklady až primitivní definice „postavy“ (hraničící s definováním pouhým zvukem) zmiňme Čelisti z roku 1975, kde je veškerý prvek přítomného nebezpečí (především v první třetině snímku) vytvářen pomocí hlediskových záběrů žraloka s jeho až primitivním hudebním motivem, tvořeným dvěma se neustále opakujícími tóny E a F.

Skladatelem, který však začal techniku definice zvukem využívat ve větší míře byl Jerry Goldsmith, který pro Pattona již zmíněným trubkovým echo efektem dotvářel Pattonovu

44 posedlost minulostí a jeho vzpomínky z minulých životů na boje u Kartága. Rovněž v jeho soundtracku pro Star Trek je hojně využíváno netradičních nástrojů k definování V´Gera. Zatímco v témže roce k definování Vetřelce ve Scottově sci-fi hororu využil prakticky neznámý nástroj serpent. V rámci svých pozdějších projektů Goldsmith nahrazuje definování zvukem netradičních nástrojů za zvuky speciálně vytvořenými pro konkrétní projekt synteticky.

V současnosti se díky rozvoji elektronických samplovacích možností a modulace akustických zvuků elektronicky využívání těchto předchůdců moderních elektronických nástrojů vytrácí. Začleňování thereminu či ondes martenotu v současné filmové hudbě, po odchodu skladatelů, kteří tyto nástroje využívali v rámci většiny svých projektů, se stává prvkem odkazujícím k archaičnosti zobrazovaného světa reflektujícího určitou historickou epochu. Mezi poslední využití thereminu patří Ed Wood Tima Burtona, jehož hudební doprovod byl záměrně situován do stylu éry, v níž vznikaly původní Woodovy snímky. Ed Wood tak kombinuje zvuk thereminu (vyjadřujícímu zvuk brakových snímků 50. let) s latinskoamerickým jazzem, jenž do filmové hudby přinesl v závěru 50. let Henry Mancini snímkem Dotek zla Orsona Wellese.

V oblasti komiksového filmu byl theremin využit roku 1995 v Batman navždy , v němž jej Elliot Goldenthal spojil s postavou Hádankáře. V Hellboyovi je kromě tradičního symfonického orchestru a pěveckého sboru využito i množství netradičních nástrojů – od balalajky definující ruský prvek, přes marimbu v „tangových“ skladbách a waterphone (jakýsi následovník startrekovských Rub Rods) a Thereminu.

45 9. ZÁVĚR:

9.A. OBECNÁ TÉMATA A STYLISTIKA HUDBY V KOMIKSU

Komiksový film vyžaduje tematicky reflektovanou hlavní postavu či skupinu hrdinů. Výjimku představují snímky ovlivněné jinými žánry jako je například noirově laděné Sin City – město hříchu , jehož hudební doprovod byl obstarán třemi skladateli, kteří ve velmi omezené míře sdíleli svůj vzájemný materiál a hudební styl. [UNKNOWN, 2005c: rozhovor] Výsledkem je pak epizodicky vrstvená kompozice, v níž každá epizoda reflektuje specifický hudební styl a přístup skladatele. Sin City – město hříchu není hrdinským komiksem, ale látkou ovlivněnou již archaickým zvukem noirů 40. let před tím, než Henry Mancini do tohoto žánru začlenil (tehdy módní) jazzový prvek.

Hudba komiksového filmu je stejně jako v případě kteréhokoliv žánru silně ovlivňována momentálními módními trendy. Původní televizní Batman ze 60. let (na něhož roku 1966 navázal i film se stejnými hlavními představiteli) je stylizován do podoby spíše parodie původní předlohy, čemuž odpovídá i době poplatná hudba, která v dnešní době nachází uplatnění pouze ve snímcích odkazujících k dané éře, jako jsou kompozice George S. Clintona pro sérii Austin Powers .

Reinkarnace symfonické a tematické bohaté filmové kompozice v závěru 70. let byla ovlivněna úspěchem Hvězdných válek . V Batmanovi Tima Burtona dostal svou první velkou symfonickou příležitost Danny Elfman, který spojil wagnerovský symfonický prvek se svými sklony k práci s rozšířenou perkusní sekcí a karikování postav na plátně. Elfmanova komiksová hudba je současná a nikterak nepřejímá prvky vyzkoušené v uplynulých letech ostatními skladateli, ani nevyužívá archaických hudebních stylů. Elfmanovy komiksy jsou zasazeny do současnosti, a tak v nich dobový aspekt hudební složky nemá

46 prostor k uplatnění. Jedinou výjimku představuje do 30. let situovaný Dick Tracy .

Stejně jako ostatní žánry, i komiks, je v polovině 90. let utlačován množstvím songů, ať již vybraných z jiných zdrojů či složených přímo pro film, za účelem jeho podpoření v reklamní kampani. Paradoxně tak soundtracky jako Batman a Robin (1997) Elliota Goldenthala, které dosahují délky blížící se dvěma hodinám orchestrální hudby, ve svých soundtrackových vydáních neobsahují žádnou (či naprosté minimum) instrumentální hudby. Příklad Batmana a Robina je o to paradoxnější, že i když vydané CD obsahuje přibližně 7 minut instrumentální hudby, nepochází ze snímku, s nímž je CD spojováno, ale z předchozího dílu Batman navždy , u něhož (díky úspěchu snímku) instrumentální soundtrack vyšel s časovým odstupem. Stylově a orchestračně rozsáhlejší Batman a Robin na své oficiální vydání stále čeká.

Svou roli do značné míry sehrávají tzv. re-use fees, které hudebním vydavatelstvím umožňují vydání instrumentálního soundtracku pouze v případě dodatečných poplatků Americké federaci hudebníků (AFM). Podle smluv získávají producenti právo na použití nahrané hudby pouze ve filmu samotném, pokud má být tatáž hudba vydána i na samostatném CD, musí být zaplacen každý hudebník podle počtu minut, kterými se na nahrávce podílel (po 15 minutových úsecích). [BELTRAMI, 2004: korespondence] V některých případech tak je vydání soundtracků jako jsou kromě zmiňovaného Batmana a Robina i Godzilla , Návrat do budoucnosti a další, pro hudební vydavatelství finančně neúnosnými. V létě 2005 však byla přijata nová dohoda, která umožňuje oproštění vydání hudebních nosičů od AFM poplatků v případě, že je vydáno méně než 14 999 kopií. Nová smlouva vešla v platnost 14. srpna 2005 a bude platná do 25. února 2009. [CARLSSON, 2005]

47 9.B. TVŮRČÍ OMEZENÍ KOMIKSOVÉ HUDBY.

Omezení komiksového filmu nejsou příliš odlišné od omezení, které předkládají ostatní filmové žánry. Skladatelé musí stejně precizně reflektovat dění na plátně. Avšak existují i výjimky proti zaběhlému pojetí hudebního doprovodu komiksového filmu, mezi které patří například značně netypické snímky Hulk , X-Men a Batman začíná , v nichž je hudba upozaděna a současně se nejedná o kroniky hrdinských skutků hlavních postav, ale zohledněny jsou i jejich psychologické stavy a motivace. Pro snímky jako Hulk , Batman začíná by hudba v tematicky vysoce rozsáhlém stylu nefungovala, ba by dokonce působila konfliktním dojmem v konfrontaci s obrazem, který je spíš psychologickým dramatem, než nadživotním superhrdinským snímkem. Batman začíná je kromě netradičního režiséra (stejný případ se týká i režisérů ostatních výše jmenovaných snímků - Bryana Singera a Anga Leeho), ovlivněn i první společnou spoluprací dvou předních osobností filmové hudby - Hanse Zimmera a Jamese Newtona Howarda, kteří hudbu komponovali každý z poloviny a zbytek skladby pak dokončil a doladil ten druhý. Ve výsledku tak převládá zvuk Zimmerových akčních snímků, který také přinesl značnou kontroverzi a zklamání spojené s kombinací kreativity takto význačných osobností.

Značný problém (týkající se obecně nákladných blockbusterů) představují výše investic do filmové produkce, z nichž pramení především i míra tlaku ze strany studia. Nezřídka se tak stává, že pokud si film sám nevede v rámci testovacích projekcí příliš dobře, a již není čas na přetáčení některých scén, jelikož jsou hlavní hvězdy vázány další prací, je výsledkem rychlé zamítnutí práce skladatele a nahrazení hudby novou. I když většina skladatelsko-režisérských tandemů představuje pevné pracovní vztahy napříč mnoha lety, i v rámci očekávatelných pevných svazků tak dochází k zamítnutí práce skladatele na poslední

48 chvíli ( King Kong Petera Jacksona či Ed Wood Tima Burtona). Zřejmě i produkční tlaky a nervozita spojená s vysokými požadavky na návratnost investic do Spidermana 2 vedly ke změnám v chování Sama Raimiho a tedy následnému definitivnímu rozpadu jeho spolupráce s Dannym Elfmanem, která trvala 15 let. [CINEMA EYE, 2005]

V dnešní době již existuje velmi málo skladatelů, kteří by byli v rámci svého zvuku unikátními. Počátkem 90. let nastupující Elliot Goldenthal byl prvním, kdo v rámci moderní filmové hudby prezentoval atonální hudební formy prostřednictvím snímků jako Hřbitov domácích zvířátek (1989) a Vetřelec 3 (1992). V té době novátorský přístup k filmové hudbě je v současnosti základem práce řady Goldenthalových následovníků mezi nimiž nechybí již zmiňovaní Marco Beltrami, John Ottman, Brian Tyler a Don Davis, popř. i souběžně jdoucí Christopher Young. V důsledku podobné stylové spřízněnosti většiny příslušníků nastupující generace, se vytrácí prvek diferenciace a jedná se o variování již vyzkoušených postupů.

Jedním z žánrů, který klade po stránce rozmáchlosti symfonického výrazu na bedra skladatele minimum omezení, je právě komiksový film, který díky své vysoké míře nadživotnosti přímo vybízí ke kompozici stylově a instrumentačně rozsáhlé, kterou by například komorní historická (či současná dramata) nedokázala unést. Podobně rozsáhlý a výpravný žánr umožňuje i experimentování, zkoušení nových postupů a uplatňování technik moderní kompoziční skladby a atonality, jíž je využito již v batmanovské sérii, kterou (v případě Joelem Schumacherem režírovaných snímků) převzal po Elfmanovi Elliot Goldenthal.

Naproti tomu v případě Hulka Anga Leeho byl pro snímek původně najat kanadský skladatel Mychael Danna, který s Leem spolupracoval na snímcích Ledová bouře a Jízda s ďáblem . Vedení

49 studia se však zaleklo kombinace netradičního pojetí jejich nákladné produkce a netradičně pojaté hudby, jelikož Danna je v rámci své kariéry proslulý kombinováním symfonických, elektronických a etnických prvků, jež vedlo až k jeho nucenému odstoupení z projektu a jeho nahrazení Dannym Elfmanem, který měl jen přibližně 14 dní na výslednou kompozici. Paradoxně je pak Elfmanova hudba velmi silně ovlivněna Dannovým stylem a ve snímku samotném zazní i jeden z fragmentů odmítnuté Dannovy kompozice. [ORDÓÑEZ & CHRISTODOULIDES, 2005: rozhovor]

V současnosti jsou změny skladatelů na poslední chvíli v Hollywoodu velmi časté, avšak v rámci komiksu se naštěstí najde jen pár příkladů tohoto násilného zásahu produkce či samotné osoby režiséra do průběhu postprodukce vedoucí k rychlé práci nastupujícího náhradníka.

Jak John Barry poznamenával v dokumentu mapujícím jeho životní dílo: „ Pokud děláte například film o Africe, nezůstane u jednoho, a pak se už říká – to je ten, co dělá „africké filmy“. “ [John Barry: Moviola; Jeb Brien, Velká Británie, 1993] I v rámci komiksu tak existuje několik skladatelů, kteří jsou pro tyto snímky hojně vyhledáváni, mezi nimiž je tím pravděpodobně nejvyhledávanějším Danny Elfman.

Filmová hudba byla vždy svírána konkrétními dobově ovlivněnými požadavky filmových producentů, kteří v jejich samostatně vydávaných nahrávkách hledali jak prostředek propagace filmu, tak další potencionální zisk. Současné trendy filmové hudby směřují především k potlačení instrumentální hudby a přemíře songů i ve filmech, kterým se podobný přístup příčí. Soundtracky se dočkávají v menším měřítku vydávání na hudebních nosičích a vše je diktováno žebříčky prodejnosti, v nichž vždy převyšují čísla písničkových kompilací nemajících nic společného s danými snímky kromě loga na přebalu. Jedním

50 z příkladů tohoto trendu, tak může být Godzilla , pro kterou složil David Arnold okolo 110 minut hudby a i když ve filmu zazní pouhý jediný song (v rámci závěrečných titulků), z Arnoldovy hudby jsou na CD obsaženy pouhé tři minuty a zbytek zaplňuje kompilace songů, z nichž naprostá většina ve filmu samotném nikdy nezazněla.

Filmová hudba nepředstavuje čisté řemeslo a umění, které zohledňuje pouze požadavky snímku a přání skladatele, ale je velmi silně ovlivňována i přáními a diktátem producentů a režisérů. Kombinace stále se zrychlujícího tempa postprodukce a omezování času na práci filmových skladatelů, přinášejí značná omezení v uměleckém rozmachu tohoto hudebního směru. Co se konkrétně žánru komiksu týče, dnešní omezení vedou skladatele především k rychlé práci bez možnosti zkoušení rozličných postupů a experimentování s formou a instrumentací. V důsledku těchto zásahů do možnosti umělecky hodnotného výsledku, jsou skladatelé odsouzeni k rychlé práci, z níž pramení i spoléhání se na svůj vlastní instinkt a tedy i svůj vlastní styl. Vytrácí se tedy prvek přizpůsobování se konkrétním požadavkům projektu či žánru a naprostou většinu soudobé produkce představují kompozice, které jsou dílem variací již dříve vyzkoušených postupů.

Pokud ignorujeme skladatele jako Klaus Badelt ( Catwoman, podíl na Constantinovi ), Elliot Goldenthal ( Batman navždy a Batman a Robin ) a Michael Kamen ( X-Men ), jejichž práce v žánru komiksu je tvořena pouhými pár projekty, filmová hudba v tomto stylu je ovlivňována a velmi hojně spojena s tvorbou Dannyho Elfmana, jehož zvuk je v rámci soudobé filmové hudby velmi snadno identifikovatelný. Elfmanova tvorba povětšinou sází na silné hlavní téma spjaté s hlavním hrdinou (i když se najdou i výjimky v podobě Hulka ) na jedné straně a motivicky či sonicky definované záporné postavy. Jeho komiksové adaptace dokládají

51 stylový posun, k němuž došlo v průběhu jeho tvorby – od symfonických Batmanů až po Men in Black a Spidermana, v nichž je silný důraz kladen na elektronickou složku.

Práce Graema Revella naopak směřuje především ke generalizovanější výpovědi. Revell nekombinuje svou hudbu v tak precizních časových relacích s obrazech jako Elfman, ale pouze dokresluje a zvukově podbarvuje obraz. V rámci Revellovy tvorby nachází uplatnění spíše sonické či motivické definování postav jak kladných, tak záporných. Vytrácí se jasná definice a černobílost charakterů, které jsou hudebně stavěny na stejnou uroveň.

Tvorba Marca Beltramiho v žánru komiksu pokrývá oba póly – jak tematicky rozsáhlou kompozici v podobě Hellboye, v níž se najde i řada postav definovaných pouze sonicky či jednoduchými hudebními motivy, tak snímek Vrána: Návrat , v němž je naopak využito milostného tématu rozděleného páru, které tvoří základní kostru kompozice a je nejrozvinutějším tématem v rámci snímku. Třetí Beltramiho komiksová práce Bladea 2 ještě více eliminuje tematickou rovinu. Sonicky jsou definováni úpíři, i tým, který má nový druh zlikvidovat. Samotný Blade postrádá výraznější tematickou reflexi, hlavní záporná postava Nomak je definován jednoduchým hudebním motivem, a tak jediným rozvinutým tematickým prvkem je milostné téma Bladea a Nyssy (jenž však v průběhu snímku zazní pouze dvakrát), v jehož instrumentaci je využito smyčců a japonského strunného nástroje koto, jenž v rámci svých ostatních vyskytů v rámci kompozice zvýrazňuje Bladeovu paralelu se samuraji. [KOPPL, 2002b: rozhovor]

V neposlední řadě John Ottman představuje kombinaci stylů Beltramiho a Revella. Jeho největší zakázka v tomto žánru teprve čeká na své uvedení a v rámci svých předchozích projektů, které představovaly oba model skupinového hrdiny,

52 složil téma pro skupinu postav, jenž však v obou snímcích bylo využito pouze ve svých fragmentech a plného rozvinutí se dočkalo pouze v rámci úvodních či závěrečných titulků.

Kromě těchto skladatelů se najde i celá řada dalších, kteří v rámci komiksu pracovali na atraktivních látkách, jejich žánrové zakázky však dosahují velmi omezeného počtu, a je tedy velmi složité vysledovat nějakou vzájemnou paralelu a provázanost jejich kompozic v tomto konkrétním žánru. Na druhou stranu, jak v komiksových kompozicích Graema Revella, Marca Beltramiho, Elliota Goldenthala a dalších skladatelů se vyskytují prvky, které nacházejí uplatnění i v rámci jejich dalších velkých projektů. Stále je tak v rámci tvorby těchto autorů přítomen prvek stylové jednoty a provázanosti práce napříč rozličnými filmovými žánry.

53 10. ANGLICKÉ RESUMÉ

The comics adaptation can be divided into two cathegories. The first one include a single hero who is reflected thematically within the score, while on the other hand his opposite is also reflected either thematically or sonicaly. This cathegory includes the films such as all Batman movies, both Spiderman(s), etc. The second cathegory features the films with the groups of heroes that can be reflected individually or have a single theme to sumarize all the characters of the group of heroes and the villans can be reflected in the same style with a theme for each of the villans or a theme sumarizing all of them as well. Probably the most thematically developed score in the comics adaptations of the recent years was included in Guillermo Del Toro’s Hellboy with music composed by Marco Beltrami who previously worked with Del Toro on his films Mimic and Blade 2. Films like X-Men and Fantastic Four contain strong thematic material reflecting the group of the heroes and the variations on these themes are mostly used only in their fragments.

Thematic approach to film scoring was brought to film industry by Erich Wolfgang Korngold and Max Steiner in the 30’s and 40’s. The film that started the usage of wagnerian thematic approach was King Kong in 1933 with original score by Max Steiner. The renaissance of rich orchestral scoring had been started by Star Wars with original score by John Williams who adapted the same approach as Korngold used and the Luke Skywalker’s theme is a tribute to Korngold’s Main Titles from Kings Row (1942).

There is a number of composers who are regularly involved in comics adaptation, the most frequented one is Danny Elfman who usually scored films with a single hero/theme conception as

54 Hulk, first two Batman Movies, both Men in Black and Spidermans, Darkman and Dick Tracy. Elfman is a rock-based musician who started working in the film industry in mid 80’s with Tim Burton’s Pee Wee’s Big Adventure (1985) where he quoted some portions of Bernard Herrmann’s Psycho and the overall sound of this score was influenced by collaboration of Nino Rota and Federico Fellini.

Graeme Revell is the next self-taught composer who usually incorporates orchestral elements with electronic stuff and mostly defines all the characters by very simple motifs or less traditional sounds. His comics sumary includes film such as first two The Crow films, Daredevil, Spawn and he also collaborated with John Debney and Robert Rodriguez on Sin City, which included retro score influenced by the sound of noir films of the 40’s.

John Ottman studied also directing at USC and is a self-taught composer who is influenced by work of Jerry Goldsmith and his approach to textural scoring. Ottman’s career is mostly connected to his collaboration with Bryan Singer and his comics films include X-Men 2, Fantastic Four and the upcoming Superman Returns.

Marco Beltrami is one of the best-taught composers who studied composition at Brown University and orchestration with Luigi Nono in Venice. He then went to continue his musical education at Yale and finally at the film music course at USC which was taught by Jerry Goldsmith. His sound is influenced by traditional approach of film scoring with using simple motifs and the modern concert composition with more textural approach. His comics sumary features The Crow: Salvation, Blade 2 and Hellboy, which is his richest thematically based score.

55 The comics films have very little restriction with their scores. They require thematically or at least sonically (electronic or acustic sound reflecting presence of the character on the scren with its sound) reflected main character, provide a lot of space for experimentation and modern compositional techniques of atonality that could be hardly used in smaller films such as period pieces or current dramas. In this manner the comics adaptations provide the most space for the composers to try new approaches and techniques.

56 11. FILMOGRAFIE :

Hellboy (Hellboy; Guillermo Del Toro, USA, 2004) Námět: Mike Mignola (komiks). Scénář: Guillermo Del Toro. Kamera: Guillermo Navarro. Střih: Peter Amundson. Hudba: Marco Beltrami. Hrají: Ron Perlman (Hellboy), John Hurt (Broom), Karel Roden (Rasputin), Selma Blair (Liz Sherman), Rupert Evans (John Myers), Jeffrey Tambor (Tom Manning), Doug Jones (Abe Sapien) ad. Prod: Columbia Pictures/Revolution Studios; bar., 122 min (132 min director’s cut).

CITOVANÉ FILMY: 451° Fahrenheita (Fahrenheit 451; Francois Truffaut, UK, 1966) Alexander Veliký (Alexander; Oliver Stone, USA, 2004) Batman (Batman; Leslie H. Martinson, USA, 1966) Batman (Batman; Tim Burton, USA, 1989) Batman a Robin (Batman and Robin; Joel Schumacher, USA, 1999) Batman n avždy (Batman Forever; Joel Schumacher, USA, 1994) Batman se vrací (Batman Returns; Tim Burton, USA, 1992) Batman začíná (Batman Begins; Christopher Nolan, USA, 2005) Ben Bur (Ben Hur; William Wyler, USA, 1959) The Bicyclist (The Bicyclist; Robert Stark Hickey, USA, 1994) Bílý žár (White heat; Raoul Walsh, USA, 1949) Blade 2 (Blade 2; Guillermo Del Toro, USA, 2002) Catwoman (Catwoman; Pitof, USA, 2004) Constantine (Constantine; Francis Lawrence, USA, 2005) Čelisti (Jaws; Steven Spielberg, USA, 1975) Četa (Platoon; Oliver Stone, USA, 1986) Čínská čtvrť (Chinatown; Roman Polanski, USA, 1974) Daredevil (Daredevil; Mark Steven Johnson, USA, 2003) Death match (Death Match; Joe Coppoletta, USA, 1994) Dybt Vand (Dybt Vand/Deep water; Ole Bornedal, Dánsko, 1999) Den, kdy se zastavila Země (The Day the earth stood still; Robert Wise, USA, 1951) Dick Tracy (Dick Tracy; Warren Beatty, USA, 1990) Dina (I am Dina; Ole Bornedal, Dánsko-Francie-Švédsko-Norsko…, 2002) Dobrodružství Robina Hooda (The Adventures of Robin Hood; Michael Curtiz & William Keighley, USA, 1938) Dotek zla (Touch of Evil; Orson Welles, USA, 1958) Ed Wood (Ed Wood; Tim Burton, USA, 1994) Fantastická čtyřka (Fantastic Four; Tim Story, USA, 2005) Generál Patton (Patton; Franklin J. Schaffner, USA, 1970) Gladiátor (Gladiator; Ridley Scott, USA, 2000) Godzilla (Godzilla; Roland Emmerich, USA, 1998) Heavy Metal (Heavy Metal; Gerald Potterton & Jimmy T. Murakami, USA, 1981) Hlídač mrtvých (Nightwatch; Ole Bornedal, USA, 1997) Hřbitov domácích zvířátek (Pet Sematary; Marry Lambert, USA, 1989) Hulk (Hulk; Ang Lee, USA, 2003) Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, USA, 1977) Já, robot (I, robot; Alex Proyas, USA, 2004) Jízda s ďáblem (Ride with the devil; Ang Lee, USA, 1999) King Kong (King Kong; Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, USA, 1933) King Kong (King Kong; Peter Jackson, USA, 2005) Král králů (King of kings; Nicholas Ray, USA, 1961) Království nebes ké (Kingdom of heaven; Ridley Scott, USA, 2005)

57 Kings row (Kings Row; Sam Wood, USA, 1942) Krasavec beauty (Black beauty; Caroline Thompson, USA, 1994) Last days of pompeii (Last Days of Pompeii; Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, USA, 1935) Ledová bouře (The Ice storm; Ang Lee, USA, 1997) Lví král (The Lion king; Roger Allers & Rob Minkoff, USA, 1994) Matrix revolutions (Matrix Revolutions; Andy & Larry Wachowski, USA, 2003) Mechanik (The Machinist; Brad Anderson, Španělsko, 2004) Mimic (Mimic; Guillermo Del Toro, USA, 1997) Mnichov (Munich; Steven Spielberg, USA, 2005) Mrtvá nevěsta Tima Burtona (Corpse bride; Tim Burton & Mike Johnson, USA, 2005) Muži v černém (Men in black; Barry Sonnenfeld, USA, 1997) Muži v černém 2 (Men in black II; Barry Sonnenfeld, USA, 2002) Návrat do budoucnosti (Back to the future; Robert Zemeckis, USA, 1984) Obvyklí podezřelí (The Usual suspects; Bryan Singer, USA, 1995) Ospalá díra (Sleepy hollow; Tim Burton, USA, 1999) Pán prstenů (The Lord of the Rings; Peter Jackson, USA-Nový Zéland, 2001-2003) Pavouk (Spider; David Cronenberg, Canada-UK, 2002) Pee-Weeho velké dobrodružství (Pee-Wee’s Big Adventure; Tim Burton, USA, 1985) Planeta opic (Planet of the apes; Franklin J. Schaffner, USA, 1968) Poslední pokušení Krista (The Last temptations of Christ; Martin Scorsese, USA, 1988) Propast (The Abyss; James Cameron, USA, 1989) Psycho (Psycho; Alfred Hitchcock, USA, 1960) Rozdvojená duše (Spellbound; Alfred Hitchcock, USA, 1945) Ruský dům (The Russia house; Fred Schepisi, USA, 1990) Sin City - město hříchu (Sin City; R. Rodriguez & F. Miller & Q. Tarantino, USA, 2005) Son of Kong (Son of Kong; Ernest B. Schoedsack, USA, 1933) Spawn (Spawn; Mark A. Z. Dippé, USA, 1997) Spider-man (Spider-man; Sam Raimi, USA, 2002) Spider-man 2 (Spider-man 2; Sam Raimi, USA, 2004) Star Trek (Star Trek: The Motion Picture; Robert Wise, USA, 1979) Stav obležení (The Siege, Edward Zwick, USA, 1998) Stroj času (Chronos; Guillermo Del Toro, Mexiko, 1993) Střihoruký Edward (Edward Scissorhands; Tim Burton, USA, 1990) Superman (Superman: The Movie; Richard Donner, UK, 1978) Superman se vrací (Superman returns; Bryan Singer, USA, 2006) Svatý (The Saint; Phillip Noyce, USA, 1997) Špionátor (Austin Powers: Goldmember; Jay Roach, USA-Německo, 1999) Temná legenda 2 (Urban legends: The Final Cut; John Ottman, USA, 2000) Temný muž (Darkman; Sam Raimi, USA, 1990) Terminator 3: Vzpoura strojů (Terminator III: Rise of the Machines; Jonathan Mostow, USA, 2003) Tři pohřby (Three burials of Melquiades Estrada; Tommy Lee Jones, USA-Francie, 2005) Ukradené vánoce (The Nightmare before Christmas; Henry Selick, USA, 1993) Umučení Krista (Passion of the Christ; Mel Gibson, USA, 2004) Úplné bezvětří (Dead calm; Phillip Noyce, Austrálie-USA, 1989) Vetřelci (Aliens; James Cameron, USA-UK, 1986) Vetřelec (Alien; Ridley Scott, UK, 1979) Vetřelec 3 (Alien³; David Fincher, USA, 1992) Vikingové (The 13th Warrior; John McTiernan, USA, 1999) Vrána (The Crow; Alex Proyas, USA, 1994) Vrána: Město andělů (The Crow: City of Angels; Tim Pope, USA, 1996) Vrána 3: Návrat (The Crow: Salvation; Bharat Nalluri, Německo-USA, 2000) Vřískot (Scream; Wes Craven, USA, 1996)

58 Vřískot 3 (Scream 3; Wes Craven, USA, 2000) X-Men (X-Men; Bryan Singer, USA, 2000) X-Men 2 (X-Men 2: United; Bryan Singer, USA, 2003) Základní instinkt (Basic instinct; Paul Verhoeven, USA, 1992) Ztracený svět: Jurský park (The Lost World: Jurassic park; Steven Spielberg, USA, 1997)

59 12. LITERATURA : BROWN, Royal S. (1994): Overtones and Undertones . University of California Press. DAVIS, Richard (1999): Complete Guide to Film Scoring . Berklee Press. SMOLKA, Jaroslav + kol. (2001): Dějiny hudby . Togga Agency, str. 441.

PRAMENY: BELTRAMI, Marco (2004a): Concert Page Samples. (verifikováno 16. března 2006). BENÍTEZ, Sergio & GIMÉNEZ, Óscar (2004): An evening with Marco Beltrami on the Phone. (verifikováno 16. března 2006). CARLSSON, Michael (2005): More score albums thanks to new AFM deal. (verifikováno 16. března 2006). CINEMA EYE (2005): Danny Elfman drops Spidey 3 – Is Sam Raimi a „pod person“? (verifikováno 16. března 2006). GOLDWASSER, Dan (2005): Composers of Sin. (verifikováno 16. března 2006). GUERIN, Ada (2004): Dialogue: Marco Beltrami. Hollywood Reporter , 20. 4. 2004. (verifikováno 16. března 2006). GUERIN, Ada (2005): The Three Burials of Melquiades Estrada. Hollywood Reporter , 15. 11. 2005, pS30. HENDERSON, Richard (2002): Marco Beltrami: Biography. (verifikováno 23. března 2006). KOPPL, Rudy (1997): Marco Beltrami: Climbing on Top featuring Land’s End, Scream, Mimic, and exclusive look at Scream 2 and The Directors Chair. Music from the Movies, 18, s. 20-33. KOPPL, Rudy (2001): A Dracula for the Millennium: Marco Beltrami Scoring D2K with director Patrick Lussier. Soundtrack, 76, s. 45-50. KOPPL, Rudy (2002a): Beware of Biohazards: Resident Evil with Marco Beltrami and Marilyn Manson, featuring director Paul W. S. Anderson. Music from the Movies, 34, s. 31- 41. KOPPL, Rudy (2002b): On the edge of Madness: Marco Beltrami scores the sci-fi cinematic blood fest Blade 2 featuring director Guillermo Del Toro. Soundtrack, Vol.21/No.81, s. 4-8. KOPPL, Rudy (2003): The Marconator: Terminator 3: Rise of the Machines with Marco Beltrami and director Jonathan Mostow. Music from the Movies, 40, s. 27-34. KOPPL, Rudy (2004a): The need for nanites: I Robot with Marco Beltrami and Alex Proyas. Music from the Movies, 43, s. 30-37.

60 KOPPL, Rudy (2004b): The Behemoth Awakes: Hellboy with Marco Beltrami and Guillermo Del Toro. Music from the Movies, 18, s. 38-42. KOPPL, Rudy (2005a): Three Burials of Melquiades Estrada: Marco Beltrami and Tommy Lee Jones. Music from the Movies, 48/49, s. 12-18. KOPPL, Rudy (2005b): xXx: State of the Union – Passing the Torch: Marco Beltrami and Lee Tamahori. Music from the Movies, 48/49, s. 19-23. KOPPL, Rudy (2005c): Marco Beltrami and John Moore: Flight of the Phoenix. Music from the Movies, 48/49, s. 24-28. LASHER, John Steven (2001): Liner Notes. King Kong/This is Cinerama/Death of a Scoundrel OST, Laserlight Soundtracks, 21-354. ORDÓÑEZ, Miguel Ángel & CHRISTODOULIDES, Demetris (2005): Interview with Mychael Danna. (verifikováno 16. března 2006). OTTMAN, John (2005): Fantastic Four – John’s Thoughts. (verifikováno 15. března 2006). ROCHON, Pierre (2006): Ondes Martenot. (verifikováno 16. března 2006). SALDANHA, Jorge (2003): Marco Beltrami: Exclusive Interview for ScoreTrack.net. (verifikováno 16. března 2006). STONE, Richard (1995): Liner Notes. Salvador/Platoon OST. Prometheus Records, PCD- 136. UNKNOWN (2000): Dracula 2000 Interview. (verifikováno 16. března 2006). UNKNOWN (2003): Buck’s New Theremin. (verifikováno 23. března 2006). UNKNOWN (2005a): AFI’s 100 years of Film scores. (verifikováno 17. března 2006). UNKNOWN (2005b): LSOK Column: John Ottman Interview. (verifikováno 16. března 2006).

UNKNOWN (2005c): John Debney & Graeme Revell: Sin City (verifikováno 16. března 2006).

WOODFORD, John (2001): John Woodford meets composer and ondist Cynthia Millar. (verifikováno 16. března 2006).

61 AUDIOVIZUÁLNÍ PRAMENY: BELTRAMI, Marco (2004b): Hellboy – director’s cut: Composer DVD commentary. BELTRAMI, Marco (2004c): I, Robot: Composer DVD Commentary. DEL TORO, Guillermo (2004): Hellboy – director’s cut: Director’s DVD commentary. BERNSTEIN, Elmer (2004): NBC Interview. Film Music Masters: Jerry Goldsmith; Fred Karlin, USA, 1995 Music from the Movies: Bernard Herrmann; Josua Waletzky, USA, 1992 Music behind the senes; Abigail Hedderwick - Howard Hill a další, Velká Británie, 2001 John Barry: Moviola; Jeb Brien, Velká Británie, 1993

Ed Wood DVD: Howard Shore and theremin Jerry Goldsmith on TCM – tři krátká videointerview Usual Suspects 2DVD UK edition - John Ottman interview Lord of the Rings trilogy: Music of Middle-Earth Star Wars – Ep. 4-6 VHS (cca 1995) – dokumenty

OSTATNÍ : www.filmscoremonthly.com - archív článků a diskusní fórum www.intrada.com - Doug’s Corner a diskusní fórum www.soundtrack.net www.musicfromthemovies.com

62