1 Děkuji Vedoucímu Práce Mgr. Pavlu Skopalovi Za Veškeré Připomínky
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Děkuji vedoucímu práce Mgr. Pavlu Skopalovi za veškeré připomínky, za pomoc při určování směru této práce a za poskytnutí dodatečných pramenů nezbytných k jejímu usměrňování a včasnému dokončení. Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů. V _____________________ Dne ___________________ 1 Masarykova universita Filosofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Petr Kocanda (FAV, bakalářské prezenční studium) Hellboy: tematický přístup filmové hudby vs. jednotná tematická koncepce v komiksovém filmu (bakalářská práce oborová) Vedoucí práce: Mgr. Pavel Skopal Brno 2006 2 O B S A H 1. ÚVOD -------------------------------------------4 2. POČÁTKY A VÝVOJ TEMATICKÉ SKLADBY --------------6 3. SUBŽÁNRY KOMIKSOVÉHO FILMU ---------------------10 4.A. MARCO BELTRAMI ---------------------------------12 4.B. GRAEME REVELL ----------------------------------15 4.C. JOHN OTTMAN ------------------------------------16 4.D. DANNY ELFMAN -----------------------------------18 5. KLASICKY VZDĚLÁNÍ SKLADATELÉ VS. „SAMOUCI“ -----20 6. OPAKOVANÁ SPOLUPRÁCE SKLADATELE A REŽISÉRA -----23 7.1.A. TÉMATA HELLBOYE --------------------------------25 7.1.B. MILOSTNÉ TÉMA HELLBOYE A LIZ SHERMANOVÉ --------28 7.1.C. TÉMA PROFESORA BROOMA --------------------------30 7.1.D. TÉMA EVIL DOERS --------------------------------33 7.1.E. KROENEN ----------------------------------------34 7.1.F. TÉMA RASPUTINA ---------------------------------36 7.2. PŮVODNÍ VERZE HELLBOYE A DIRECTOR´S CUT --------37 7.2.A. SCÉNY ROZŠÍŘENÉ --------------------------------38 7.2.B. SCÉNY PŘIDANÉ ----------------------------------40 8. TEMATICKÁ A SONICKÁ REFLEXE POSTAVY ------------43 9.A. OBECNÁ TÉMATA A STYLISTIKA HUDBY V KOMIKSU -----46 9.B. TVŮRČÍ OMEZENÍ KOMIKSOVÉ HUDBY -----------------48 10. ANGLICKÉ RESUMÉ --------------------------------54 11. FILMOGRAFIE A CITOVANÉ FILMY -------------------57 12. LITERATURA A PRAMENY ---------------------------60 3 1. ÚVOD Každý filmový žánr má svá vlastní specifika, která se nevyhýbají ani konvencím a zaběhlým stylistickým postupům filmové hudby konkrétních žánrů. Cílem této práce je charakterizovat rozličné přístupy filmové hudby v žánru komiksu s přihlédnutím k využívání hudebních témat jako prostředků definujících postavy hrdinů a padouchů. Rovněž nedílnou součástí teXtu je i charakteristika přístupů skladatelů, kteří jsou pravidelně vyhledáváni k práci na těchto snímcích: Danny Elfman (9 filmů s komiksovou předlohou), Marco Beltrami (3 filmy), John Ottman (3 filmy) a Graeme Revell (5 filmů). Na těchto konkrétních příkladech bych rád poukázal na rozdílnost výsledků jejich práce, která je spíše než konkrétními komiksovými subžánry ovlivňována přístupy daných skladatelů k filmové hudbě v obecnější rovině. V širším konteXtu bych se rád pokusil popsat rozdíl a výsledky práce akademicky vzdělaných skladatelů v oblasti skladby či orchestrace a skladatelů, kteří se k filmové hudbě a orchestrální kompozici dostali nepřímo. Klíčovým prvkem je v současné době i problematika využívání orchestrátorů, o jejichž roli bude následovat subkapitola v kapitole 5. Cílem této práce tak bude popsat odlišnost konkrétních skladatelských přístupů až ve vedlejší rovině ovlivňovaných subžánry komiksového filmu. Na příkladu Hellboye Guillerma Del Tora, který představuje po stránce tematičnosti hudby nejrozsáhlejší komiksovou adaptaci od doby Supermana Richarda Donnera, si ukážeme jak je s konkrétními hudebními tématy pracováno v relaci s obrazem, jakého dosahují variačního rozsahu a jak byla upravena původně nahraná hudba pro speciální režisérskou edici filmu. V souvislosti s využíváním témat ve filmové hudbě je součástí teXtu i charakteristika historie využívání tematické filmové hudby, posunu v procesu skládání a 4 jeho změny od doby studiového Hollywoodu až po současnost, kdy se kromě využívání hudebních témat sloužících k definování filmových postav a lokací začínají využívat i techniky definování prostřednictvím akustického nástroje či elektronicky vytvořeného zvuku. 5 2. POČÁTKY A VÝVOJ TEMATICKÉ SKLADBY Počátky snímků komiksového typu je možné vysledovat až do 20. let k filmovým seriálům. Přestože byly tyto snímky ještě němé, i tak byl jejich filmový obraz dokreslován zvukem hudebních nástrojů a často již i party psanými filmu přímo na tělo. Avšak trvalo do rané zvukové éry (první poloviny 30. let), kdy se začaly objevovat a ustanovovat techniky adaptace filmové hudby, jež platí až do dnešních dní. Byli to skladatelé emigrující před nacismem z Evropy jako MaX Steiner a Erich Wolfgang Korngold, kteří představovali hlavní tvůrčí síly filmové hudby 30. let a počátku 40. let. V té době se již začínala objevovat další generace skladatelů (Bernard Herrmann, Alfred Newman, Miklós Rózsa), kteří do značné míry stavěli na práci svých o generaci starších kolegů a stále (s výjimkou Herrmanna) svým hudebním zvukem navazovali na díla středoevropských skladatelů 19. a počátku 20. století. Steiner i Korngold byli akademicky vzdělaní skladatelé v oboru skladby či orchestrace, kteří v rámci filmové hudby začali jako první uplatňovat techniky operní kompozice, jejíž 1 hlavní rys leží ve využívání leitmotivů. [Smolka, 2001: 441] Roku 1933 následoval King Kong , pro kterého dostal Steiner od prezidenta společnosti RKO B. B. Kahana instrukce, aby namísto skládání nové hudby použil hudbu archivní. Steiner prozkoumal v té době se teprve pozvolna rodící hudební archivy studia RKO a poté, co zjistil, že pro daný typ filmu není ve studiových archívech dostupná žádná adekvátní nahrávka, dostal od režiséra Meriana C. Coopera za úkol složit pro film původní hudbu. Výsledná partitura byla určena pro 46 hráčů, což byl ve své 1 leading theme - termín, který byl poprvé použit v souvislosti s Wagnerovým Prstenem Nibelungů v roce 1887 H. von Wolzogenem za účelem popsání řady hudebních motivů definujících ve Wagnerově díle jak postavy, tak i nejrůznější objekty a lokace). 6 době největší ansámbl najatý za účelem nahrávání filmové hudby. [LASHER, 1996] Steinerův King Kong se pohybuje mezi nejoceňovanějšími díly dějin filmové hudby. V žebříčku Amerického filmového institutu King Kong obsadil 13. místo. [ UNKNOWN, 2005a ] Ve Steinerově koncepci má své místo řada témat – tři témata pro každého z hlavních lidských protagonistů, téma King Konga (skupina 3 sestupných akordů), motiv pro postavy v nebezpečí (4 tónový motiv „odvahy“) a řady vedlejších motivů pro prehistorická zvířata, geografické lokace a další. Po svém úspěchu byla Steinerova nahrávka znovu použita i v dalších RKO produkcích Son of Kong a Last Days of Pompeii . Sám Steiner o řadu let později využíval některé své někdejší nápady ve snímcích společnosti Warner Bros. Například ve snímku Bílý žár (1949) byla věta Virginie Mayo: „ Nejsi nic než jen velká opice! “ podkreslena náznakem Kongova tématu. [LASHER, 1996] O významu, jenž je King Kongovi připisován svědčí i skutečnost, že John Williams (při skládání hudby ke druhému Jurskému parku ) použil Steinerův motiv Kongova ostrova jako téma Ztraceného světa. Skladatel Elmer Bernstein pak definoval Steinerův styl slovy: „ Pokud bychom se například dívali na britskou loď na moři, Max Steiner by měl dozajista tendenci to podbarvit něčím jako „Británie vládne vlnám“. Je to intelektuální komunikace, protože prostřednictvím hudby nám sděluje, že toto je britská válečná loď.“ [Music from the Movies: Bernard Herrmann; Josua Waletzky, USA, 1992] Postupem času však steinerovsky a korngoldovsky strukturované kompozice zvolna začínaly přežívat svou užitečnost. Teprve o mnoho let později, kdy byly v Hollywoodu etablovány rozličné hudební směry, které se ukázaly na čas módními, aby velmi záhy zmizely stejně rychle jako se stihly objevit, to byly Hvězdné 7 války , které umožnily nový rozkvět instrumentální tematické filmové hudby a návrat k podobně velkorysému hudebnímu doprovodu. Ostatně sám Lucas, který nebyl příliš zběhlý v historii filmové hudby se zeptal Stevena Spielberga, koho by mu pro Hvězdné války doporučil. Spielberg, v té době mající za sebou již dvě úspěšné spolupráce s Johnem Williamsem, doporučil právě jej. Lucas Williamsovi zopakoval své požadavky co nejvíce se přiblížit wagnerovskému zvuku Ericha Wolfganga Korngolda a Williamsovo výsledné hlavní téma je do značné míry citací Korngoldova tématu ze snímku Kings Row (1942). Úspěch Hvězdných válek s sebou nesl řadu dalších variací, jenž se snažily přiživit na jejich úspěchu či se úspěch Hvězdných válek podepsal na odhodlání studií přivést na plátno další podobně laděné žánrové filmy – klíčovým byl především Star Trek , jenž se stal fenoménem a jednou z největších a nejrozsáhlejších kompozic filmových dějin. O přínosu Jerryho Goldsmithe však bude řeč až dále. Podobný úspěch se Williamsovi povedlo zopakovat i s Donnerovým Supermanem a několika dalšími projekty. Právě úspěch Supermana byl prvním, který značil následující vlnu komiksových filmů. Po úspěchu prvního filmu v režii Richarda Donnera a sestupné kvalitě i míře zisků tří následujících pokračování studia velmi rychle od nápadu pokračovat v komiksové sérii upustila. Další vlna přišla na řadu až o 10 let později, konkrétně v roce 1989, kdy byl pod režijním vedením Tima Burtona uveden Batman . Mamutí úspěch filmu a skutečnost, že rekordních 65 miliónů díky provizím ze zisku skončilo v kapse Jacka Nicholsona, se strhl boj o práva k rozličným komiksům, jejichž vlna pokračuje dodnes. V rychlém sledu tak byly uvedeny snímky jako Darkman v režii Sama Raimiho, Dick Tracy , pokračování Batman se vrací (rovněž pod Burtonovým vedením). O pár let později byla spuštěna