Conquistando O Espaço Público: a Música Enquanto Vector Da Identidade Nacional Em Cabo Verde

CODESRIA

12th General Assembly Governing the African Public Sphere

12e Assemblée générale Administrer l’espace public africain

12a Assembleia Geral Governar o Espaço Público Africano

ةيعمجلا ةيمومعلا ةيناثلا رشع ﺣﻜﻢ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻌﺎم اﻹﻓﺮﻳﻘﻰ

Conquistando o Espaço Público: A Música Enquanto Vector da Identidade Nacional em Cabo Verde

Carmem Liliana Barros Furtado Universidade Pública de Cabo Verde

07-11/12/2008 Yaoundé, Cameroun

RESUMO: De uma fase de ser desconhecido, ou simplesmente formas exóticas, coisas do povo, música de preto, a música caboverdiana que se considera ser de origem africana, consegue ascender à categoria de manifestação cultural, e género musical no panorama musical nacional, nos finais da década de 70, do século XX. Neste processo de “conquista”, fica pelo caminho um longo momento na história da música caboverdiana dominado por géneros musicais considerados de origem europeia, e, por conseguinte, vistos como mais civilizados. Fazendo uso do conceito de Espaço Público, aborda-se a ideia da configuração de um espaço público na música caboverdiana, reflectindo-se também sobre o posicionamento e tratamento dos géneros musicais ditos tradicionais dentro deste espaço.

PALAVRAS-CHAVE: Música Caboverdiana; Espaço Público; Género Musical; Morna; Funaná

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ABSTRACT: From a phase of anonymity, or simply exotic forms, folk , black music, the Cape Verdean music, which is considered to be of African origin, manages to ascend to the category of cultural manifestation and music genre in the national music scene, in the late 1970s. In this “conquering” process, a long period in the history of Cape Verdean music was left behind, dominated by music genres of European origin, and, therefore, considered as more civilized. Using the concept of Public Space, tackles the idea of the configuration of a public space in the Cape Verdean music and reflecting also about the positioning and treatment of such traditional music genres within this space.

KEYWORDS: Cape Verdean music; Public space; Musical genre; Morna; Funaná

y Introdução

Cabo Verde: Terra da Morna! É, certamente, hoje, das expressões mais usuais que nós encontramos para qualificar Cabo Verde em termos culturais, mais particularmente musical. Esta expressão ganha força com o (re)conhecimento a nível internacional deste género musical através da voz de Cesária Évora, principalmente durante os anos 90. Mas, muito antes de Cesária, a Morna já ocupava um lugar de destaque na música caboverdiana. Apesar de não existirem dados substanciais referentes à sua origem – sobre a qual ressalta a tese do seu parentesco com outros géneros similares da Europa Ocidental, mais particularmente de Portugal – este género tem o seu percurso marcado por referências e registos muito antigos de composições, compositores e intérpretes, períodos estéticos marcados por compositores de renome e estilos de interpretação, chegando-se mesmo a se fasear a história da música de Cabo Verde de acordo com as configurações que a Morna foi adquirindo ao longo dos tempos. São estas as formas de abordagem da música caboverdiana encontradas em alguma literatura respeitante a esta questão, particularmente o «Aspectos evolutivos da Música Caboverdiana» de Manuel Tavares, datado de 2005, e «Kab Verd Band» de Carlos Gonçalves, de 2006. No entanto, e como se deve supor, Música de Cabo Verde não é constituída somente pela Morna! Fazem dela parte todo um conjunto de manifestações e géneros musicais que, por algum motivo, não se conseguiram projectar ou ser (re)conhecidos. É esta uma das observações no decurso da pesquisa «Música n(d)a Cidade: Espaço, Sociabilidades e trajectórias de músicos no meio urbano caboverdiano» desenvolvida para a minha dissertação de Mestrado, desde Janeiro 2008. A pesquisa tem como objectivo, através da reconstrução das trajectórias de músicos de um bairro da capital de Cabo Verde – Bairro Craveiro Lopes - mostrar como se constrói o percurso do músico em Cabo Verde, particularmente na ilha de Santiago, Cidade da Praia. Ao entrar em contacto com o percurso e a história de vida de alguns músicos dessa ilha, e também dessa cidade, e fazendo uso da literatura caboverdiana que tem por objecto a música nacional e a sua respectiva história, pareceu-me óbvio o tardio aparecimento e reconhecimento dos géneros musicais que se consideram típicos da ilha de Santiago, como por exemplo o Funaná. Situado a cerca de 500 quilómetros da Costa Ocidental africana, na direcção do Senegal, o arquipélago de Cabo Verde foi descoberto em 1460 por navegadores portugueses. Por terem sido encontradas inóspitas, e obedecendo à conveniência da sua posição geo-

estratégica no contexto dos interesses de exploração e comércio ao longo da Costa da África, providenciou-se o povoamento pela ilha maior, a ilha de Santiago. Numa análise muito simples, podemos dizer que para o povoamento de Cabo Verde, contribuíram inicialmente elementos de áreas geográficas distintas: o senhor europeu (com poder de mando), e o escravo africano (sem quaisquer direitos). Tendo presente a situação socio-económica do senhor e de não serem respeitadas as bases culturais do escravo (que na visão da época eram considerados inferiores), na relação entre estratos culturais foi imposta ao africano a cultura europeia. Estabilizada a sociedade e consequentemente a sua respectiva cultura, estruturou-se a tradição, os hábitos, e os costumes híbridos, por isso um dos maiores problemas que a cultura caboverdiana coloca, reside no facto de não se poder distinguir o que é nitidamente africano e o que é europeu, ou mais particularmente português.

É o que ocorre com a música, a que agora se designa de música tradicional. Como resultado do processo de miscigenação racial e cultural que ocorreu no arquipélago, a música caboverdiana surge, assim, tendo como referência estes dois elementos: a Europa e a África. Neste sentido, géneros musicais com um ritmo mais lento como a Morna, Coladeira (para muitos considerado como um sub género da Morna), e outros géneros similares, praticados principalmente nas ilhas ao norte do arquipélago, onde o processo de mestiçagem foi mais forte, e, em que a componente europeia se revelou mais presente, são vistos como tendo uma raiz europeia; enquanto que manifestações culturais e géneros como o Batuque, o Funaná, e a Tabanka, entre outros, praticados principalmente na ilha de Santiago, e cujo ritmo se revela num compasso mais acelerado, são considerados como marcadamente africanos. Assim, e apesar de se afirmar a homogeneização da cultura cabo-verdiana é certo que os elementos africanos desta cultura não tiveram o mesmo tratamento que os elementos da cultura europeia. Notava-se uma grande preocupação em conduzir o cabo-verdiano a uma cultura de cunho europeu.

A reflexão que se propõe baseia-se na ideia da configuração de um espaço público musical em Cabo Verde em prol da defesa de alguns géneros musicais, como a Morna e também a Coladeira, em detrimento de outros, pelo menos até a 1975, data da Independência Nacional. Após este período, géneros musicais outrora proscritos da ordem social passam a ser considerados como integrantes da cultura nacional como é o caso do Funaná, ditando o que considero ser o nascimento de uma nova esfera pública na música nacional.

Simplificando a análise, as categorias mais utilizadas serão os géneros musicais: A Morna, e o Funaná. Não quer isso dizer que estes representam toda a música de Cabo Verde, contudo o momento da consagração destes géneros ditou marcos na história da música do arquipélago. É pois, isso que se quer mostrar – a conquista e o nascimento de uma esfera pública na música caboverdiana.

O que se considera ser Música de Cabo Verde? O que ditou/dita o florescimento de uma esfera pública na música caboverdiana? E o porquê da primazia da Morna em relação a outros géneros? São algumas questões que se tem em conta, e sobre as quais se quer reflectir. y Espaço público na música caboverdiana

- Que conceito de espaço público? O conceito de esfera pública tem a sua base na obra «Mudança estrutural na esfera pública», de Jurgen Habermas, publicada na década de 70. Habermas (HABERMAS, 1984) define a esfera pública como um espaço de livre acesso, onde os cidadãos se encontram para debater e, racionalmente, desenvolver argumentos sobre questões da vida comum. Segundo Habermas, a história do Ocidente viu surgir, com a derrocada do poder feudal, um espaço público burguês possibilitado pelo desenvolvimento do capitalismo mercantil do século XVI, inaugurando uma organização econômica-sócio-política sem precedentes. O período feudal havia conhecido uma esfera pública de representação. Nesse espaço público predomina o controle e a dependência em relação ao soberano. Uma esfera com essa configuração, centrada na corte, não regida pelos princípios de acessibilidade, discursividade e racionalidade, teve o seu ocaso com a ascensão da burguesia, que, paulatinamente, foi se fortificando, acumulando capital e exigindo menos intervenção estatal nos assuntos de particulares. Esse desenrolar dos factos fez com que essa nova camada reivindicasse uma organização sócio-política mais razoável. Assim: (...) “a esfera pública burguesa desenvolveu-se no campo de tensões entre Estado e sociedade, mas de tal modo que ela mesma se torna parte do setor privado. A separação radical entre ambas as esferas, na qual se fundamenta a esfera pública burguesa, significa inicialmente apenas o deslocamento dos momentos de produção social e de poder político conjugados na tipologia das formas de dominação da Idade Média avançada. Com expansão das relações económicas de mercado surge a esfera do ‘social’ que impede as

limitações da dominação feudal e torna necessárias formas de autoridade administrativa” (Ibid, p. 169).

É difícil encontrar uma esfera pública como a descrita inicialmente por Habermas. Ou seja: a reunião de um público, formado por pessoas privadas, que constroem uma opinião pública, com base na racionalidade do melhor argumento, e fora da influência do poder político e económico, e da acção estratégica. Porém, isto não significa que a mediatização da sociedade e da política, tenha eliminado a existência da opinião pública e de outras mediações da sociedade ou que impossibilite a construção de uma efectiva esfera pública democrática. Assim, é preciso discutir seu processo de produção e em que circunstâncias as opiniões podem ser mais activas. Além da existência de outras mediações políticas, sociais e culturais e de espaços de relativa autonomia da recepção, os grandes meios de comunicação, desde que democratizados e desmercadorizados, são instrumentos indispensáveis para a democratização da produção de opiniões públicas. A esfera pública segundo Hannah Arendt (2000) deve dar prioridade à pluralidade humana, respeitando as diferentes posições, mas buscando sempre um acordo mútuo. O mundo comum, isto é, a esfera pública, perde seu sentido de existência ao ser encarada em um só aspecto, permitindo assim, somente a perspectiva de alguns.

A imprensa e os órgãos da comunicação podem basear-se nessa pluralidade, podendo estar aberta às variadas opiniões. O consenso adquirido no plural, só pode ocorrer se existir esse espaço público, que permite a liberdade de opinião e de acção. Por conseguinte o conceito de espaço público que preconizamos neste trabalho é a defendida por Kant de Lima (2000) «O espaço público – em inglês, public – aparece assim, preferencialmente, como um espaço colectivo negociado pelo público que dele faz parte, que pertence ao local e que se compromete a conviver com as diferenças “normais” – quer dizer, aquelas que foram explicitamente discutidas e aceites – num sistema que opõe iguais, mas diferentes, e que procura, muitas vezes pela sua segregação imposta ou voluntária, prevenir explicitamente o conflito latente entre indivíduos únicos com interesses divergentes» (LIMA; 2002: 261)

- A Morna e o espaço público de âmbito regional Da simbiose entre europeus e africanos de que resulta a cultura caboverdiana, os seus géneros musicais sempre foram considerados como espelho deste processo. No entanto, os géneros que se aproximavam dos ritmos africanos foram limitados no seu espaço. «Verifica-se uma certa tendência em atribuir origem africana (e, como tal, “gentílica”) a todas as formas de superstição e crenças populares, muitas das quais perfeitamente localizadas na cultura popular portuguesa» (SEMEDO, TURANO, p. 40).

Houve sempre uma orientação explícita da política oficial que privilegiava a morna, uma vez que esse género musical se aproximava mais com ritmos do Velho Continente. Não só não se transmitia géneros musicais mais tipicamente africanos como em Santiago, por exemplo, proibiu-se a prática de Batuque, Funaná, Tabanka no seu próprio espaço dado que não se identificavam de modo tão claro com a cultura portuguesa. Sendo considerado que na ilha de Santiago existe uma maior reminiscência afro-negra, pois (que) a assimilação da cultura europeia foi menos completa e a miscegenação se processou com menor intensidade do que no resto do arquipélago, durante o período colonial esta ilha vê-se “condenada” sob o ponto de vista educativo, as suas manifestações não são valorizadas, vistas como exóticas, e por vezes proibidas a fazer parte do espaço público. É, pois em Santiago onde a 1866, no B.O de 7 de Março, o administrador do Concelho da Cidade da Praia, José Gabriel Cordeiro faz

«saber a todas as pessoas a quem o conhecimento deste pertencer, que sendo os denominados batuques um divertimento que se opõe à civilização actual do século, por ser altamente incoveniente e incommodo, offensivo da boa moral, ordem tranquilidade publica, que tanto a conveniência social reprimir de uma vez sempre aqelles, na maior parte praticados por escravos, libertos e semelhantes, tanto porque tal divertimento do povo menos civilizado, não convém que seja presenciado pôr pessoas honestas e de bons costumes, aos quaes chamaria ao campo de immoralidade e da embriaguez; como porque incommoda os habitantes pacíficos que se querem entregar durante a noite ao repouso e socego em suas habitações; o não lhes é fácil conseguir, e que pôr vezes tem dado causa a numerosas queixas. Por todos estes motivos e fundado no que dispõe o artigo 249, nº 18, do código administrativo, determino: 1º Que desta data em diante ficam prohibidas os batuques em toda a área desta cidade.

2º Que as pessoas que forem encontradas em flagrante do disposto, serão presas e entregues ao poder judicial para serem processadas como desobedientes aos mandados da authoridade publica nos termos do artigo 188.º do Código Penal”» 1.

Do mesmo modo, a Tabanka é vista como contrária à ordem social estabelecida, e também é proibida de fazer parte do espaço público. Como nos mostra a Portaria nº 52, de 26 de Abril de 1923, nos artigos 1º e 2º: «Ficam proibidas as festas populares denominadas Tabancas com as suas costumadas manifestações gentílicas salvo, porém, o poderem constituir-se em associações de socorros mútuos ou de beneficências mediante as formulações legais»

«As autoridades administrativas e policiais, os professores e em geral todas as entidades oficiais que possam exercer influência sobre o espírito do povo empregarão os seus esforços para que este se abstenha de manifestações colectivas de feitio desarmónico com os preceitos da civilização»2

Por seu lado, o Funaná não era (bem) aceite pelas autoridades religiosas e pela classe dominante. Antero da Veiga, num artigo datado de 19823, refere:

«(…) se um tocador estivesse a tocar e visse um padre, escondia-se porque era considerado pecado»

A ilha de Santiago vê assim as suas manifestações culturais proibidas, e sem a possibilidade de serem consideradas como parte integrante da cultura caboverdiana. Por outro lado, ainda que sendo a ilha onde a capital da província se situava, não beneficiava de uma estrutura do ensino secundário. Os habitantes desta ilha, vêm-se assim claramente “condenados” do ponto de vista educativo. «A ilha de Santiago, embora sendo a maior e a de localização da capital – Praia – tinha uma desproporção imensa entre a maioria esmagadora da população negra e uma pequena elite de senhores brancos (…) Assim, o maior investimento em ensino do

1 Charles Samson Akibodé, «A Tradição Oral em África: sua génese e sua importância como fonte histórica». In Revista Kultura, Julho de 1998, nº 2, pág. 51. 2,José Maria SEMEDO; Maria R TURANO; Cabo Verde: O ciclo ritual das festividades da Tabanca; Praia; Spleen Edições; p. 130/131 3 Emanuel Antero da VEIGA; «Badju Gaita na Ilha de Santiago: Seu historial, origem e desenvolvimento»; in Voz di Povo 14/08/1982; p. 7

fim do século passado acabou se transferindo para a ilha de São Nicolau». (ANJOS; 2002: 50)

Deste modo, o Seminário-Liceu de São Nicolau jogou um papel decisivo na instrução de alguns caboverdianos, já que é anterior ao Liceu de São Vicente, este criado somente em 1912. Neste sentido, «até a década de sessenta existia um único Liceu em São Vicente, limitando o ensino aos filhos dos altos funcionários da Administração Colonial, dos Comerciantes e dos grandes proprietários» (FURTADO; 1997: 72).

É como nos afirma Anjos (2002), é pois nas ilhas de povoamento posterior, como é o caso de São Vicente, em que a estratificação racial se impôs com menos vigor, que a disputa pelas instituições de ensino vem a explicitar o surgimento de um grupo social vocacionado para a mediação. «A origem social dos intelectuais, que “inventam” a identidade caboverdiana, deve ser encontrada no ponto de encontro de dois grupos sociais: entre as decadentes famílias brancas e as ascendentes famílias não brancas. Os mais consagrados poetas da literatura caboverdiana do primeiro terço do século – José Lopes, Pedro Cardoso, Januário Leite, e Eugénio Tavares – são oriundos de ilhas de concentração das tradicionais famílias brancas em processo de decadência» (ANJOS; 2002: 52).

A reivindicação destes intelectuais está na ambição de se tornarem mediadores pelo facto de serem os que melhor conhecem a realidade caboverdiana, e por isso convencer os metropolitanos que estão à altura de ocupar os cargos da administração colonial. «A invenção da identidade mestiça como definidora da população caboverdiana só pode inserir-se numa estratégia de reconversão das modalidades de dominação» (ANJOS; 2002: 67).

Há claramente uma disputa por cargos da administração colonial, em que estes intelectuais, que fizeram a sua trajectória escolar no arquipélago, buscam convencer a metrópole de que eles são os melhores para ocupar os referidos cargos. Considera-se os caboverdianos como intelectual e culturalmente superiores aos povos das demais colónias portuguesas.

Isso se manifesta na «estratégia de um determinado grupo social, que normalmente se identifica como branco, descendentes de europeus a, num determinado momento, identificar-se como local de origem e com perfil fisionómico que os mesmos percebem como sendo a maioria da população (…). Este grupo social, esta elite define-se então acima dos africanos, apresentando-se Cabo Verde e a sua cultura como um modelo, como um sinal da luso-africanidade. Isso se verifica até mesmo nas relações internas, diferenciando-se do “badiu”, população da ilha de Santiago tida como a mais negra e, portanto, menos evoluída intelectualmente, e sobretudo nas relações externas, com os “nativos” das demais colónias». (ANJOS; 2002: 74)

É baseando no pressuposto de superioridade intelectual dos caboverdianos que José Lopes faz apelo ou aviso à administração portuguesa, reivindicando soluções para o arquipélago: «Não queira, pois, o Governo Português, precipitar esse momento, desprezando ou dirigindo mal as suas colónias a cuja frente estamos nós os caboverdianos pelo nosso desenvolvimento intelectual e pela pureza de nossos costumes. Introduza sem demora na Província melhoramentos, que são urgentes» (LOPES; 1899: 6)

Além de José Lopes, Eugénio Tavares é sem dúvida uma das grandes figuras da época. Natural da ilha Brava, é descendente de europeus, goza da sua consagração como poeta e músico de prestígio, e defende a então especificidade caboverdiana, consubstanciada na mestiçagem, e na pureza dos costumes caboverdianos. É também o grande compositor de Mornas, sendo-lhe atribuída o período mais antigo da música caboverdiana que vai dos anos 20 aos anos 30 do século XX, altura da sua morte. É precisamente neste período que a morna domina, passando a fazer parte integrante de festas e bailes, que nunca foram considerados contrários à moral e ordem estabelecida, antes pelo contrário, revelava o lado civilizado do caboverdiano. Como nos afirma Osório de Oliveira 4 « (…) dos chamados “bailes nacionais” em que cantam e dançam mornas(…). Como a morna é uma dança de sala, aqueles bailes apesar de populares, não se realizam num terreiro, mas sim, dentro de casa. Promovem-nos, geralmente raparigas do povo,

4 «Posfácio Alheio»; in Eugénio Tavares; Mornas: Cantigas Crioulas; Lisboa; 1931

costureiras e criadas de servir, mas tomam parte neles homens e rapazes de todas as categorias sociais, tão democrática é a maneira de ser dos caboverdianos»

Considerada como uma melodia vagarosa, sensual e triste, o poeta mais cantado neste período é Eugénio Tavares. No entanto e mesmo se afirmando a morna como género musical que traduz o sentido da caboverdianidade, durante toda a primeira metade do século XX, a morna é somente popularizada entre a classe social dominante. A via “erudita” da morna não consegue penetrar nas classes mais baixas, principalmente no meio rural santiaguense, onde apesar das proibições, “imperava” o batuque e o funaná nos terreiros. Essa via erudita, a tal “intelectualidade caboverdiana” é ainda reafirmada por intelectuais de uma geração que se segue à esta de Eugénio Tavares. Refiro-me à Geração Claridade, nome da revista fundada, em São Vicente, na década de 30, por um grupo de intelectuais que se propõem colocar as questões pertinentes ao desenvolvimento do arquipélago, e analisar sociológica e antropologicamente a personalidade cultural do caboverdiano. Como representante do Movimento Claridoso temos Baltazar Lopes da Silva, Jorge Barbosa, e Manuel Lopes. Alguns autores, como é o caso do sociólogo caboverdiano José Carlos Anjos, defendem a tese de que o principal princípio no pensamento deste movimento é a oposição entre Cabo Verde e a África. De facto esta tese pode ser bem aceite se levarmos em conta afirmações como de Manuel Lopes, no primeiro número da Revista Claridade: «É vulgar verem-se desembarcar nestas ilhas africanas (…) estrangeiros, sedentos de exotismos, com aquela doentia curiosidade de quem pisa terras de África e, por conseguinte, terras de mistério, e que (…) tornam a embarcar desiludidos e azedos, porque nada de novo colheram, (…) não assistiram sequer a uma sessão de magia negra. O problema caboverdiano é menos de ordem tradicional e estático, que cultural e dinâmico» (LOPES; 1936:5).

Se do ponto de vista geográfico Cabo Verde está inserido na África, do ponto de vista cultural estaria quase que em oposição com continente. A ideia de Cabo Verde como portador de uma cultura mestiça serviria de diferenciador em relação ao continente, fazendo-se comparações com o Brasil, como o faz Baltazar Lopes da Silva: «Esta ficção e esta poesia revela-nos ambientes, tipos, estilos, formas de comportamento, defeitos, virtudes, atitudes perante a vida, (…) [que] deve

corresponder a semelhanças profundas de estrutura social entre Cabo Verde e Brasil» (SILVA; 1956:6)

A ideia do caboverdiano como um povo mestiço, fazendo-se analogias com o Brasil, culturalmente próximo da Europa, e geograficamente situado na África, é transmitida também na música. Durante o período de vigência do Movimento Claridade, até os anos 60, a música caboverdiana vive o denominado período Beleza (B.Leza), ou beleziano. Depois de Eugénio Tavares, a grande figura na música caboverdiana é B.Leza, de nome Francisco Xavier da Cruz. Natural da ilha de São Vicente, a ele ficou a dever-se a introdução do chamado meio- tom brasileiro na Morna. Amigo de muitos defensores do grupo Claridade, principalmente Baltazar Lopes, com quem dividiu muitas vezes a autoria das suas composições. B. Leza publicou alguns livros. Em «Uma partícula da Lira Caboverdiana», de 1933, apresenta 10 das suas mornas, e mais um texto onde ele apresenta as suas ideias sobre a música caboverdiana. Destaca-se a referência que faz da Morna: «Há só uma terra que conhece a “Morna” e só um povo conhece-lhe os versos – Cabo Verde e o homem caboverdiano» (CRUZ; 1933)

Se até a década de 60, temos a concentração de um único Liceu em São Vicente, a maioria das publicações é feita em São Vicente (como o caso por exemplo do periódico «Notícias de Cabo Verde»; «Revista de Cabo Verde», e com algum destaque a Revista Claridade), e, por último, temos também a concentração de compositores e intérpretes da música caboverdiana (que se dedicavam somente ao género Morna) nesta ilha, nada mais esperado que se reivindicar um tratamento diferenciado para esta ilha na vertente cultural. Quem o faz é Baltazar Lopes. Num artigo da sua autoria «Uma academia de música em São Vicente»5, publicado no «Cabo Verde», mostrava a premência de uma academia de música em Mindelo (capital de São Vicente), dizendo: «É uma dor de alma pensar a gente em quantos violinistas de primeiro plano devemos ter perdido pelo simples facto de não terem aprendido os rudimentos da técnica do instrumento, sequer, um Mochinho de Monte, um Futurista, um Lila, um Juvenal, um Chico carrinho, um Neco (…), que eu vi há muitos anos acompanhando com a sua

5 In «Cabo Verde»; nº 102; Março de 1958

orquestra de pau-e-corda os emigrantes que iam embarcar para a América (…)» (SILVA; 1958)

Se para São Vicente já se reivindicava uma escola para ensino e aperfeiçoamento de música, para a maior ilha de Cabo Verde e sede da capital da província ainda se solicitava um estudo sobre as manifestações culturais típicas da ilha. Mais uma vez, é Baltazar Lopes que, numa entrevista conduzida por Michel Laban6. «A ilha de Santiago e o Fogo estão a pedir, como pão para a boca, um trabalho de campo aturado, exaustivo e crítico feito por especialistas. Estes não teriam mãos a medir: temáticas, origens, processo de reelaboração do homem crioulo, prognósticos quanto ao aproveitamento para uma música “culta”»

Através da imprensa e da comunicação se veicula a ideia de São Vicente como sendo uma ilha cultural, “culta”, capital musical, enquanto que Santiago, com manifestações culturais próprias, aparecia sob a sombra de ser um lugar exótico, onde mora a África, e cuja cultura precisa ser pesquisada e desvendada.

Podemos falar num espaço público na música caboverdiana? A abordagem sobre esfera pública mostra que esta pode ser percebida na vida quotidiana, na experiência diária dos indivíduos, a partir de uma linguagem comum e acessível a todos. Dessa forma, a comunicação produzida pelos meios de comunicação contribui para a divulgação e mesmo a formação do espaço público, no qual ocorre a reflexão da vida social de forma aprofundada.

A esfera pública pode ser melhor descrita como uma rede para comunicar informações e pontos de vista; os fluxos de comunicação são, no processo, filtrados e sintetizados de tal forma que se aglomeram em feixes de opiniões públicas tematicamente especificadas. Do mesmo modo que o mundo da vida como um todo, a esfera pública também é reproduzida por meio da acção comunicativa, para a qual o domínio da língua natural é suficiente; esta é configurada para a compreensão geral da prática comunicativa quotidiana (HABERMAS, 1997, p. 92).

6 Ondina Ferreira; Baltasar Lopes da Silva e a Música; Praia; Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro; 2006; p.29

É, pois, o que aconteceu com os géneros da música caboverdiana. Através da comunicação, utilizando grandemente a imprensa, a intelectualidade caboverdiana, ainda que de forma indirecta, favoreceu o género musical morna porque justificava a ideologia de um povo intelectualmente mais desenvolvido que as outras colónias portuguesas em África. Em paralelo, as autoridades coloniais querendo impor a sua cultura, tomam uma orientação explícita que privilegia a morna, uma vez que esse género musical aproxima-se mais da canção portuguesa, nomeadamente o fado. Enquanto que, em Santiago não só não se transmitia géneros musicais mais tipicamente africanos como proibiu-se a prática de algumas manifestações como Batuque, Tabanka e Funaná no seu próprio espaço dado que não se identificavam de modo tão claro com a cultura portuguesa.

É esse espaço público que se configura (protagonizado por intelectuais que defendiam uma especificidade caboverdiana), instância de mediação entre o Estado e a sociedade, que se permite a discussão pública, partindo do princípio do reconhecimento comum da força da razão, da troca de argumentos entre os indivíduos. A troca de argumentos estaria entre aqueles para os quais se criou as condições, falo na possibilidade de instrução dificultada ao santiaguense. A esfera de debate e troca de opiniões que se denominam de públicos, ou seja respeitantes aos interesses dos caboverdianos, se circunscreve a um grupo limitado de pessoas, voltado para uma determinada realidade que não era representativa do arquipélago.

A construção de uma opinião pública, livre de constrangimentos, é o próprio motivo da existência da esfera pública habermasiana. Reconhece-se, como espírito desta categoria, a argumentação que se entabula, sob a mediação da imprensa literária, a partir de debates em locais de convívio público. Logo, a tarefa que se atribui à esfera pública, é a de criar condições para que se forme, em instâncias não governamentais, uma opinião crítica sobre esta e sobre a vida, de modo geral, dando, assim, nascimento à chamada sociedade civil. Estaríamos, no período descrito da música caboverdiana, na presença de uma esfera pública na música caboverdiana? No período descrito, a termos uma esfera pública, ela é restrita a uma elite caboverdiana que disputa e pede soluções à uma elite governamental. A música surge como um dos instrumentos sobre a qual se apoia os argumentos da elite “nativa”. Retomamos a perspectiva de Arendt de que a esfera pública, perde a sua razão de ser ao ser encarada em um

só aspecto, permitindo somente a perspectiva de alguns. Por conseguinte, não seria este ainda a configuração de uma esfera pública na música caboverdiana.

- O Funaná e conquista de um espaço público musical de âmbito nacional Reafirmamos que aqui se preconiza o espaço público, não mais restrita a um espaço de competição e luta entre os membros de uma elite, mas sim, um espaço onde todos os que forem afectados pelas normas sociais gerais e políticas podem se pronunciar por meio de um discurso prático quanto à validade de tais normas. É justamente o que parece ter-se verificado no período que sucede a Independência Nacional de Cabo Verde, em 1975. A ideia de público, e do colectivo, e um tratamento de igualdade para todas e quaisquer manisfestações caboverdianas constitui umas das principais preocupações dos governantes que assumiram o país no pós independência foi como estipula o artigo 16º da Constituição: «é imperativo fundamental do Estado criar e promover as condições favoráveis à salvaguarda da identidade cultural como suporte da consciência e dignidade nacional e factor estimulante de desenvolvimento harmonioso da sociedade. O Estado preserva, defende e valoriza o património cultural do caboverdiano»

É a altura do surgimento dos mais variados festivais de música na cidade da Praia, com vista a descoberta e divulgação de novas figuras na música nacional. Salientamos aqui iniciativas culturais realizadas na Praia neste periodo: Mini Festival de Música na Praia, o lançamento do programa radiofónico na Emissora Nacional - «Música de Cabo Verde – artistas e Intérpretes», Mini festival Praia 79; Festival Praia 80, entre outros. Nesta altura parece brotar uma nova fase na música de Cabo Verde cujo corolário consistiu na liberalização de toda a forma de actividade cultural e a cessação definitiva às proibições impostas à um número considerável de géneros musicais. Criava-se, assim, um ambiente propício à investigação e ao desenvolvimento de todos os estilos da cultura musical caboverdiana. Uma vez que é um período onde todos os géneros musicais têm igual vez e voz, vamos registar uma invação, sem precedentes no cenário da música de Cabo Verde, em que se apropria de músicas alheias – nacionais e estrangeiras – adoptando-lhes uma outra verificação em língua crioula. Isto fez despoletar uma espécie de revolta daqueles que eram considerados como nomes sonantes da música caboverdiana nesta altura, que se diziam habituados com a autenticidade

da música crioula. Manuel de Novas, grande compositor de Mornas e Coladeiras, manifesta o seu protesto na sua composição «Gôt Pintôd» - «Gato Pintado»: “Oji tude Gôt Pintôd “Hoje todos os gatos pintados E um kompozitor na nôs terra são compositores na nossa terra Ês pruveitá aproveitaram-se Virason di nôs stória da viragem da nossa história Jás formá kampanha e montaram campanha Pâs sasiná nôs múzika para assassinar a nossa música Num melodia roubode numa melodia roubada Na jente por li, na gente por lá em gente por aqui, gente por lá Si múzika ê spedju se a música é espelho Di kultura di um povu da cultura de um povo Ká nô fuzilá não fuzilemos Nôs morna y koladera a nossa morna e coladeira Ká nô sasiná não assassinemos Kultura di um povu a cultura de um povo Ká nô kontrariá não contrariemos Spiriti di Tavares di B.Leza o espírito de Tavares e de B. Leza Si morna moré se a morna morrer Nôs ligria já kabá a nossa alegria já acabou Noites di violão Noites de violão Nôs luar, nôs serenata Nosso luar, a nossa serenata Ta f”ká sepultôde Ficam sepultados Na noites de stória nas noites de história Si kretxeu moré Se a amada morrer Kab Verd també já moré Cabo Verde também já morreu”.

Nesta nova fase na música de Cabo Verde que se inaugura neste período, intérpretes e grupos musicais esforçam-se no sentido de interpretar temas que manifestassem a relação com o continente africano e o que se considera ser a caboverdianidade. Pode-se dizer que há assim uma ruptura com o tipo de música que se fazia anteriormente: « É apartir dos anos oitenta que se começa a sentir este efeito evolutivo, quando se dá aos níveis composicional e execucional início a um marcante processo

de ruptura nos estilos musicais, consubstanciado em corte umbilical com a “antiga escola de fazer música” até então vigente» (TAVARES; 2005: 32)

Ao mesmo tempo que alguns géneros musicais principalmente praticados na ilha de Santiago (res)surgem agora como fazendo parte da cultura nacional, se verifica mudança na própria forma de se fazer a Morna, para além da temática que já não é a mesma. « Outras transformações irão acompanhar a estrutura da morna, que sofre uma alteração significativa já agora a desligar-se da chamada “velha escola” por meio de composições apresentados por Tututa, Paulino Vieira, Catxás, este último sob a influência do funaná (…)» (Idem; 33)

De um género musical tocado somente no meio rural santiaguense, o Funaná, é dos primeiros a sair da toca do desconhecimento para se projectar a nível nacional e também internacional, principalmente nos inícios dos anos 80, tendo como principal representante o Conjunto Bulimundo, que adaptou a este género instrumentos eléctricos. Definido como «um género de música e dança caboverdianas, característico da ilha de Santiago, com canto acompanhamento e solo por um acordeão, ritmo é produzido pelo esfregar de uma faca numa barra de ferro» (GONÇALVES; 2006: 59) Durante todo o período que antecede a independência nacional este género sempre fora associado à vida mundana, desprezado pelas elites da era colonial que o consideravam música de selvagens. Para esta ideia muito contribuiu a tradição de “Tirar de casa”, ou melhor o rapto da noiva sem se realizar o casamento, o que dava muitas contentas, chegando, por vezes, a ocasionar brigas e mortes. Isso também contribuiu para a má fama das festas e convívios do meio rural animados por aquilo que se denominava “Badju gaita” – o Funaná. Katxás, de nome Carlos Alberto Martins, o grande mentor do Grupo Musical Bulimundo, num artigo publicado em 19867 mostra a dificuldade do funaná em se conseguir projectar, e considera a discriminação deste género como algo que engrandece a sua conquista. «Em 1980, o Funaná ainda “não era música” e no conjunto Bulimundo a maior dificuldade era levar os elementos do conjunto a consciencializarem e a tocar esse género de música. (…) Nós fizemos a guerrilha cultural indispensável ao lançamento do Funaná. Um cronista português utilizava esta frase bastante significativa … “pecado de trazer aos salões da capital o ritmo popular do interior da

7 «Funaná a maior Conquista»; publicado no Jornal Tribuna de Dezembro de 1986.

ilha” (…) Em termos ideológicos [o Funaná] constituía o extremo da repressão psicológica ao nível da cultura (música). Eis porque a sua libertação tem um significado especial»

Ao ser lançado nas salas de baile da capital, e em todo o arquipélago, a etapa que se seguiu foi a conquista de palcos internacionais, o que veio a se verificar nos finais dos anos 80 e durante os anos 90 com os Finason, liderados por dois elementos que faziam parte dos Bulimundo: Zezé e Zeca Nha Reinalda. Após os Finason, no final da década de 90, verificamos um regresso às origens como conjunto Ferro Gaita, que utilizando instrumentos eléctricos, introduzem os elementos chave do Funaná: o ferrinho e o acordeão. Estaríamos assim face à consagração de um género musical que vem ultrapassar o panorama da Morna e da Coladeira que vigorou até os finais dos anos 70. É uma nova fase da música caboverdiana que vigora até hoje, e que, quanto a nós, vem ditar a configuração de um verdadeiro espaço público na música caboverdiana. Neste domínio, o espaço público é o espaço onde a liberdade pode aparecer. «Sem liberdade de expressão, o indivíduo não é verdadeiramente livre e não pode ser um activo participante ou manter o respeito próprio e sua dignidade, enquanto funcionando com outros como parte da sociedade» (SILVEIRA, 1999: 129).

A sociedade civil só dispõe da esfera pública para se movimentar, para expor suas ideias. Empenha-se, então, em sua revitalização constante por meio da crítica, buscando explorar as possibilidades comunicativas existentes e buscando ampliar suas fronteiras pela incorporação de novos grupos minoritários, ou marginais, assim como inventar novas formas de comunicar e transmitir.

y Considerações Finais A primeira grande lição que se tira da reflexão apresentada é a de que, independentemente de toda e qualquer especulação, a música, além de comportar elementos (tocar, cantar, dançar, são exemplos), ela permite-nos proceder a uma incursão no universo de um povo e nele tentar encontrar a idiossincrasia da sua cultura, que é uma das características da sua identidade. Nesta óptica, fica claro que as práticas musicais (desde a composição à interpretação) não podem ser dissociadas do contexto cultural em que elas emergem, e onde são praticadas. Cada

cultura possui seus próprios estilos, abordagens, e concepções do que é a música, e do seu papel nesta sociedade. Como resultado do processo de formação da sociedade e cultura caboverdianas, a música surge como apresentando ora componentes europeias, ora componentes africanas. A desvalorização das componentes africanas na música de Cabo Verde é feita pelo repressão do sistema colonial, e por todo um grupo social que, sob o argumento de que Cabo Verde, culturalmente, ter mais similaridades com a Europa do que com a África, vinculava a morna como essência do ser caboverdiano. Ainda que verifiquemos que há, pelo uso da linguagem, a divulgação da música caboverdiana, quer seja nos espaços de convívio, quer seja na imprensa, focalizando as preocupações da comunidade, mas relacionada aos interesses e particularidades de um grupo e espaço específico, no caso a ilha de São Vicente, a esfera pública específica existente não vai de encontro com a ideia de esfera e espaço público que ressaltamos neste trabalho. A esfera pública é vista como «O lugar “apropriado particularizadamente”, seja pelo Estado, seja por outros membros da sociedade autorizados, ou não, por ele, e, por isso, sempre, aparentemente, opaco, caótico e imprevisível ao olhar colectivo, onde tudo pode acontecer e onde “quero tudo o que tenho direito”, significado não só que reivindico aquilo que sei merecer, mas que desejo ter, substantivamente, tudo o que os outros têm e cujo conteúdo e significação, eventualmente, posso até desconhecer» (LIMA; 2002: 263).

Nesta esfera pública, o tópico quase essencial é a ideia de igualdade, associada à semelhança, e não à diferença. É, isto que quanto a mim, vem ditar a real configuração de um espaço público na música caboverdiana, no período pós independência até hoje. Nos seus vários géneros, sejam eles resultados de processos em que a componente europeia se revelou mais forte, ou, pelo contrário, em que a cultura africana se impôs, seja a Morna, ou o Funaná, seja a Coladeira, seja o Batuque, etc., no espaço público da música caboverdiana o que vale é o que os géneros musicais têm de semelhante: serem resultados do processo de formação da cultura caboverdiana. Sem estar a cair em essencialismos, a Música de Cabo Verde é tudo aquilo que, no campo das artes dos sons, seja feito pelo caboverdiano.

y Bibliografia AKIBODÉ, Charles Samson; 1998; «A Tradição Oral em África: sua génese e sua importância como fonte histórica». In Kultura; Praia; nº 2; pp. 45-53 ANJOS, José Carlos Gomes dos; 2002; Intelectuais, Literatura e Poder em Cabo Verde ; Porto Alegre/Praia; Editora da UFRGS/INIP ARENDT, Hannah; 2000; A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária CRUZ, Francisco Xavier; 1933; Uma Partícula da Lira Caboverdiana – mornas crioulas inspiradas pro saudades, sofrimentos, e amores; Praia; Tipografia Minerva DA VEIGA, Emanuel Antero; «Badju Gaita na Ilha de Santiago: Seu historial, origem e desenvolvimento»; in Voz di Povo 14/08/1982; pp. 6-9 FERREIRA, Manuel; 1968; «A Morna e a Modinha Portuguesa do século XVIII»; in Jornal Arquipélago (19/12/1968); Praia FERREIRA, Ondina; 2006; Baltasar Lopes da Silva e a Música; Praia; Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro. FIGUEIREDO, Jaime de; 1960; «O sentido das Mornas e Coladeiras»; in Separata da Revista Etnologia e História; Junta de Distrito do Porto FURTADO, Cláudio; 1997;Génese e (re)produção da classe dirigente em Cabo Verde; Instituto Caboverdiano do Livro e do Disco; Praia GONÇALVES, Carlos Filipe; 2006; Kab Verd Band; Praia; Instituto do Arquivo Histórico Nacional. HABERMAS, Jürgen; 1984; Mudança estrutural da esfera pública. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. ______; 1997; Direito e Democracia: entre facticidade e validade II. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. LIMA; Roberto Kant de; 2002; «Cultura Jurídica e Administração de Conflitos: A questão da apropriação particularizada dos espaços públicos», in Actas do VI Congresso Luso Afro Brasileiro de Ciências Sociais: As Ciências Sociais nos espaços de Língua Portuguesa – Balanços e Desafios; Porto; Faculdade de Letras da Universidade do Porto; pp. 261-264 LOPES, José; 1899; «Raças»; in Revista Cabo Verde; Lisboa: Imp. De Libanio da Silva; nº 11 MONTEIRO, Vladimir; 2005; Música e caboverdianos em Lisboa; disponível online via http://www.caboindex.com/musica/trabalhos.php NOGUEIRA, Gláucia; 2007; Notícias que fazem a história: A música de Cabo Verde pela imprensa ao longo do séc. XX; Praia

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“Festival de Música Praia – 80, A Consagração da música tradicional estilizada”; in Jornal Voz di Povo; 9 de Abril de 1980. “Bulimundo vai, quem não sabe fica – senão ainda vamos todos… e nhô Raul fica”; in Jornal Voz di Povo; 31 de Maio de 1980 «Funaná a maior Conquista»; publicado no Jornal Tribuna de Dezembro de 1986