Lo sublime y la subversión barroca

“Hay quienes mientras leen un libro van evocando, cotejando, suscitando emociones de otras lecturas. Esa es de las más delicadas formas de adulterio”. (Ezequiel Martínez Estrada) 1

“Ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo SUBLIME”. (O. Girondo)

Al igual de lo que sucede con la mayoría de las instituciones de nuestra cultura, la literatura – como el derecho, la lengua, la historia y las formas de religiosidad- es sometida a procesos que se ordenan en torno a la sacralización y la desacralización. Ello es válido para justificar los dos epígrafes que dan inicio a este artículo. El primero de ellos –extraído por E. Rosenzvaig de E. Martínez Estrada- funda una metáfora de la literatura vinculada al matrimonio; al comparar la lectura con el adulterio –una de las contingencias del matrimonio- hace ingresar lo instituido en el ámbito de lo contingente, lo que constituye su negación. En cuanto al segundo epígrafe, puede decirse que la literatura –como institución de nuestra cultura- funda categorías de lo bueno y de lo bello –casi una concepción tomista- y en torno a ellas organiza un canon. El canon –aunque parezca irreverente- está fundado en el prejuicio de lo sublime.

Los interrogantes que motivan, entonces, este exordio pueden resumirse a esta serie de preguntas: ¿qué es lo sublime en nuestra literatura? ¿Cuáles son los textos sacralizados? ¿Cuáles son los procedimientos –y los textos- que desmontan lo sublime en la literatura ? Propongo, en primer lugar, el análisis de cuatro textos que pueden agruparse en binomios. El primero de dichos binomios está constituido por fragmentos de Facundo , de Domingo F. Sarmiento y de Tadeys, de Osvaldo Lamborghini. El segundo binomio contiene los cuentos “El Aleph” de y su versión (o inversión, o subversión) anagramática “Help a él” de Rodolfo Enrique Fogwill.

1 Citado por Eduardo Rosenzvaig en Compacto deseo de conquistar América. Universidad Nacional de Tucumán. 2007. Pág. 262. Lo sublime y lo profano

Aunque tal vez medien algunas diferencias, he de equiparar lo sublime con aquello que ha sido sacralizado, pues ambos términos comparten una serie de características que funcionan como rasgo distintivo: son construcciones culturales; son fenómenos fuertemente consolidados; y, por ello, tienden a resistir cualquier forma de discusión. Veremos que dicha reticencia al cuestionamiento va a determinar que cualquier operación tendiente a poner en duda estos sistemas ideológicos no podrá resolverse sino en términos de una cierta violencia que –podremos comprobar- habita en el espacio de lo profanatorio. La profanación de estos ítems culturales es de suma importancia puesto que la clave de ella es la lectura (o la relectura). Ello cobra un sentido especial si consideramos, por ejemplo, la redefinición del término religión propuesta por el filósofo italiano Giorgio Agamben. Toda forma de religión implica la escisión del espacio de los objetos en una esfera de lo sagrado –aquello que pertenece a la divinidad- y lo profano, lo que pertenece a los hombres. La religión sustrae cosas, lugares y personas de la esfera de lo humano y las transfiere al espacio de lo divino. Esta operación, que marca el límite entre lo sagrado y lo profano como elementos característicos de un sistema religioso, es lo que funda las categorías de lo sublime. En este sentido, como afirma Giorgio Agamben, el término religio no deriva de religare , es decir, aquello que re-liga, que une el espacio del hombre con lo divino. Para el filósofo italiano, autor de Profanaciones, religio deriva de religere [re-leer], lo que hace referencia a un escrúpulo y observancia permanentes de las reglas que separan el espacio del hombre del espacio divino:

Profanar significa abrir la posibilidad de una forma especial de negligencia, que ignora la separación o, sobre todo, hace de ella un uso particular. El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse también a través de un uso (o, más bien, un reúso) completamente incongruente de lo sagrado. (Agamben, 2005:99)

En este sentido, vuelvo al epígrafe de Ezequiel Martínez Estrada: la relectura que media entre un texto y otro que sirve como precedente se sirve de la misma lógica que la del adulterio. El adulterio no es otra cosa que la traición a una tradición. ¿Qué es –o en todo caso- qué constituye la tradición en la literatura argentina? ¿De qué manera podemos ver en ella los rasgos de un sistema religioso? Pensar la religiosidad no es pensarla en clave de una tradición judío cristiana, pues conllevaría a una excesiva limitación y atentaría contra el objetivo de este trabajo. Puede pensarse en cambio en religiones como las de la antigüedad clásica, basadas no solo en el culto a los dioses, sino también en la sacralización de los héroes. Nuestra cultura –si bien se dice cristiana y occidental- guarda con celo las formas del culto a lo heroico por medio de la creación de un verdadero Olimpo de héroes nacionales que son celebrados en las fiestas patrias. No solo son sagrados –y por lo tanto indiscutibles- los héroes: es sagrada, además, la esfera de objetos u obras que a ellos es atribuida. Así, se rinde culto a la bandera; se etiquetan avenidas con nombres de batallas; se nombran poblados con apellidos precedidos de rangos militares, los actos escolares poseen una estructura cercana a lo litúrgico… Pero nos interesa el culto rendido a un héroe en especial, uno que –al igual que el cristianismo con su eterna batalla entre el bien y el mal- instaló una dicotomía maniquea que ha cifrado gran parte de los debates en la Argentina hasta nuestros días. Si preguntáramos a cualquier persona habituada a la reflexión acerca de la cultura (un historiador, un filósofo, un sociólogo o un crítico literario) cuál es la obra insoslayable de la literatura argentina, todos habrán de responder –seguramente- Facundo .

El debate en torno al eje civilización/barbarie se ha apropiado de los rasgos de la lucha entre el bien y el mal; el texto de Sarmiento habilita por si mismo su lectura en términos religiosos si tenemos en cuenta su íncipit , que funciona como una fórmula invocatoria:

Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo. Tú posees el secreto: ¡revélanoslo! Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de las ciudades y el gaucho de los llanos argentinos al tomar diversos senderos en el desierto, decían: "¡No; no ha muerto! ¡Vive aún! ¡El vendrá!". ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones populares, en la política y revoluciones ; en Rosas, su heredero, su complemento: su alma ha pasado a este otro molde, más acabado, más perfecto; y lo que en él era solo instinto, iniciación, tendencia, convirtióse en Rosas, en sistema, efecto y fin. 2

2 Sarmiento, D. F. Facundo. Ed. Kapeluz, , 1995. Pág. 53

La dicotomía entre civilización/barbarie entendida en clave del tópico religioso de la lucha entre el bien y el mal está inscripta ya en esta invocación. Es la lucha entre los ideales que constituyen al “hombre de las ciudades” y al “gaucho de los llanos argentinos”. Nótese que Sarmiento no habla del “hombre de las ciudades” y “el hombre de los llanos argentinos”. La denominación de “gaucho” rebaja la condición humana del habitante de las pampas y lo hace depositario del mal. Es justamente esto lo que ha sido sometido a una operación de sublimación en el texto de Sarmiento. Es lo que a continuación veremos en dos prólogos de J.L. Borges.

Borges, sacerdote

Si atendemos a los conceptos de Agemben tratados más arriba, puede afirmarse que los límites que marcan la distancia entre lo profano/adúltero y lo sagrado ( sacer )/sublime deben ser custodiados por alguien que desempeñe una suerte de labor sacerdotal. Respecto a los textos de Sarmiento, esta labor fue eficazmente desempeñada por Borges. En 1944, la editorial Emecé publica Recuerdos de provincia de Domingo F. Sarmiento precedida por un prólogo de Borges. En una reedición de dicha obra –fechada en 1974- Borges anota, casi con tono admonitorio “Sarmiento sigue formulando la alternativa: civilización o barbarie. Ya se sabe la elección de los argentinos. Si en lugar de canonizar el Martin Fierro, hubiéramos canonizado el Facundo, otra sería nuestra historia y mejor.” 3 Para que esta sentencia quede firmemente sentada, Borges la repite, casi textualmente, en el prólogo a Facundo , también fechado en 1974:

No diré que Facundo es el primer libro argentino; las afirmaciones categóricas no son caminos de convicción sino de polémica. Diré que si lo

3 Jorge Luis Borges Obras Completas IV . Emecé, Buenos Aires, 2007. Pag 148. Este comentario de Borges a propósito de la “elección de los argentinos” tiene un viso paradójico. Borges mismo perteneció a una corriente que buscó conformar –a tono con los debates del centenario de la patria- el ideario del ser nacional a partir de la literatura. Este debate fue uno de los que mayor incidencia tuvo en la conformación del canon literario y la figura que eligieron como insignia fue Martin Fierro. De todas formas, la discusión sobre la conformación de un ser nacional y el rol de Borges es mucho más amplia y compleja. Recomiendo leer , Borges, un escritor en las orillas , Buenos Aires, Ariel, 1995. hubiéramos canonizado como nuestro libro ejemplar, otra sería nuestra historia y mejor. 4

En estos prólogos, Borges liga nuestro destino como pueblo a la elección o no de un canon – Facundo-; le atribuye a la obra y al sistema de ideas de Sarmiento una función casi mágica. En términos de Agamben, Borges ha realizado la escisión entre lo humano y lo divino; a partir de ello, ha fundado la categoría de lo sublime para nuestra literatura.

La reescritura y lo barroco como profanación

Lo sublime es lo bueno y lo bello, lo canónico que -etimológicamente concebido- se erige como modélico. Es aquello armonioso y sin pliegue. Quienes buscan conformar un paradigma literario en estos términos, Facundo es lo sublime. Lo barroco, en cambio, habita en el pliegue, en lo intersticial. Si nos atenemos –a pesar de la insuficiencia que implica toda explicación etimológica- al origen del término barroco, podemos ver que barroco se asocia a un tipo de irregularidad. En contraposición a la belleza perfectamente esférica que dota de valor a una perla, una perla barroca es aquella que ha perdido su propiedad esférica; su estructura está conformada por lo excrecente, por una proliferación que revela su origen tumoral; es lo deforme y –si seguimos a Dalleuze- lo rizomático. Sin embargo, aquello que conforma la perla esférica y la perla barroca es la misma sustancia: he allí la operación profanatoria inscripta en la reescritura barroca. A partir de aquí, es pertinente utilizar la descripción de los elementos y procedimientos que conforman lo barroco de acuerdo con Savero Sarduy. Seguramente, haré un abuso respecto a la extensión de las citas que emplearé. Me excuso de ello puesto que trataré conceptos centrales de la escritura barroca –como la proliferación- que es notable en la extensión. Veamos, por ejemplo, uno de los episodios célebres de Facundo.

No eran, por entonces, solo el hambre o la sed los peligros que le aguardaban en el desierto aquel, que un tigre cebado andaba hace un año siguiendo los rastros de los viajeros, y pasaban ya de ocho, los que habían sido víctimas de su predilección por la carne humana […] Cuando nuestro prófugo había caminado cosa de seis leguas, creyó oír bramar el tigre a lo lejos […] el tigre

4 Jorge Luis Borges, Op. Cit. Pág. 154 venía ya sobre el rastro, y solo a una larga distancia se divisaba un pequeño algarrobo[…] pudo trepar a su copa y mantenerse en una continua oscilación. 5

En 1983, en Barcelona, Osvaldo Lamborghini escribe Tadeys , novela cuyo relato se sitúa en un territorio llamado “La Comarca” y cuya economía está basada en la comercialización de la carne de tadey, animal sumamente antropomórfico y de “hábitos sodomitas”. La saga de los Tadeys tiene como rasgo continuo la violencia y el grotesco; La Comarca es territorio de personajes que ejercen el poder de manera sádica; su religiosidad es protagonizada por un gran malentendido: uno de los personajes –el padre Maker- busca traducir La Biblia al idioma “comarquí” y su producción se torna en un relato pornográfico y sacrílego, por el que termina pagando con el destierro. Ciertamente, si tenemos en cuenta las primeras aproximaciones a lo barroco que hace Severo Sarduy, un modelo perfecto es esta novela de Lamborghini:

Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica. Fue la gruesa perla irregular […] la roca, lo nudoso, la densidad aglutinada de la piedra […] quizá la excrecencia, el quiste, lo que prolifera, al mismo tiempo libre y lítico, tumoral, verrugoso […] lo barroco equivale a “bizarrería chocante” –Littré-, o a “lo estrambótico, la extravagancia y el mal gusto” –Martínez Amador. 6

Hemos visto de qué manera la obra de Sarmiento se ha convertido en lo modélico. Modélica es la dicotomía civilización / barbarie ; modélica es su escritura: es la perla esférica y regular que se contrapone a la primera aproximación a lo barroco que veíamos en el trabajo de Savero Sarduy. Veamos cómo está reescrito el episodio del tigre en Tadeys:

Jones tenía que encontrarse con sus hombres en “el Paso del Pedregal”. Poco le faltaba para llegar. La deliciosa aventura que le ocurrió a menos de una legua del sitio del encuentro fue un regalo del cielo, para él totalmente inesperado […] primero percibió el olor de tigre cebado, y luego, mucho

5 Sarmiento, D. F. Facundo. Ed. Kapeluz, Buenos Aires, 1995, pág. 126 6 Severo Sarduy “El barroco y el neobarroco” en César Fernández Moreno (coord.) América Latina en su literatura Siglo XXI, México, 1° Edición 1972, pág., 167. después, sus ojos distinguieron un árbol raquítico en la llanura. Contra su tronco endeble embestía sin cansarse con saltos que ponían la piel de gallina con solo observarlos, la bestia sanguinaria. (Tigre cebado es aquel que se aficiona a la carne solo humana). […] en la copa del árbol, que apenas resistía el asedio de la más sangrienta y maldita de las fieras, había buscado refugio un niño blanco, de unos ocho años: un niño presa del pánico que no podía dejar de llorar. 7

Veamos ahora cómo continúa Sarmiento el relato del episodio del tigre:

En efecto, sus amigos habían visto el rastro del tigre y corrían sin esperanza de salvarlo. El desparramo de la montura les reveló el lugar de la escena, y volar a él, desenrollar sus lazos, echarlos sobre el tigre, empacado y ciego de furor, fue la obra de un segundo. La fiera, estirada a dos lazos, no pudo escapar a las puñaladas repetidas con que, en venganza de su prolongada agonía, le traspasó el que iba a ser su víctima. “Entonces supe lo que era tener miedo” –decía el general don Juan Facundo Quiroga, contando a un grupo de oficiales, este suceso. 8

En un ensayo titulado “Barroquización”, publicado el 11 de marzo de 1988 en Folha de Sâo Pablo , Néstor Perlongher habla del triunfo de lo fálico como algo que irrumpe mediante la mascarada barroca. Esta irrupción –afirma el autor de “Cadáveres”- se trata de un simulacro antes que de mera copia. En tanto simulacro, el texto de Lamborghini se apropia del texto de Sarmiento instaurando “una distancia ácida y crítica. Bajo la apariencia de una imitación grotesca, exacerbada, se practica una destrucción por la derrisión de cierta lisa naturalidad de la expresión”. 9 Es en este sentido que debemos leer la conclusión del episodio reescrito en Tadeys ; es por medio de este procedimiento –más allá de la violencia explícita en el texto- que la subversión barroca se burla –de allí la derrisión- de lo sublime instalado por el texto de Sarmiento:

7 Lamborghini, Osvaldo, Tadeys . Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 2005. Pág. 291 8 Sarmiento, D. F. Op. Cit. Pág. 127 9 Perlongher, Néstor. Prosa Plebeya. Ensayos 1980-1992. Editorial Colihue, Buenos Aires, 2008. Pág. 113. Jones se rió relamiéndose los labios. Era fácil liquidar al tigre […] Y la llanura, llanura solitaria era el escenario apropiado para violar a un niño, encima débil y asustado, y además matar fácil otro tigre para su valiosa colección. De la fiera se deshizo con un solo balazo. Cortés luego, como un gentleman, ayudó a bajar del árbol al travieso picarón, que se deshizo en gracias y hasta la mano le quiso besar. Jones observaba el contraste entre su mano peluda y la mejilla imberbe. Casi ya no se podía contener. Pero respiró hondo e inició una charla: siempre era conveniente. La inocencia del crio lo enterneció. -¿Vivís cerca de acá? -No. Pero soy un niño travieso y picarón. Me escapé de casa. Me gusta salir en busca de aventuras… en casa no pasa nada… Además, el pibe estaba encantado. Contemplaba por primera vez el armamento real de un tipo duro, armamento que él, para deleitarse en su contemplación, tenía que esperar la llegada de los comics importados: “Misterix”, “Rayo Rojo”, “Jim Toro”…Quedó alucinado con el puñal “kriss”, que Jones había traído de Borneo. Y Jones lo supo. Si tanto le gustaba el “kriss”, hasta la empuñadura lo probaría. Le encantó la idea: que le entrara por el ombligo. -Bueno, pibe, ya me cansaste –dijo- . Además, tengo apuro. Bajate los pantalones. […] -¡Señor, señor! –gritaba el pibe. […] […] -¿Así que te gusta el “kriss”? -¿Me lo va a regalar, señor? -Pero sí, tomalo. Es todo tuyo. Y como si fuera un tirabuzón se lo jugó por el ombligo. 10

Este procedimiento erigido por Lamborghini subvierte lo sublime; el simulacro al que somete el texto de Sarmiento le hace aflorar la esencia de lo (neo) barroco/barroso: a la irrupción de lo fálico –la vejación y puñal del final- se suma la corporalidad y el deseo. Lo que importa notar, en todo caso, es que en la subversión de lo sublime –como operación política del texto de Lamborghini- puede reconocerse uno de los mecanismos de la escritura barroca identificadas por Savero Sarduy. Se trata de la intertextualidad, que consiste en “la incorporación de un texto extranjero al texto” y sobre él se monta la derrisión y la

10 Lamborghini, Osvaldo, Op. Cit. Pág. 292-293. carnavalización; sobre él se erigen los pliegues, las excrecencias rizomáticas y la tumoralidad barrosa.

La perla perfecta de Borges y la perla barroca de Fogwill

Si bien no posee las implicancias políticas que tuvo –y tiene- el Facundo de Sarmiento, una de las obras que ha ganado un lugar de privilegio en el canon literario argentino es El Aleph de Jorge Luis Borges. Publicado en 1949, me interesa ahora el cuento último y homónimo del libro; me interesa presentar además la relación paradójica de Borges con lo barroco; y me interesa –por último- ver cómo se inscribe lo barroco en el cuento “Help a él”, de Rodolfo Enrique Fogwill.

Entre el sin fin de méritos de Borges como escritor y como teórico de la literatura figura el haber advertido como nadie el problema de lo barroco en el arte. Hasta su muerte, no hemos contado sus lectores con versiones definitivas de sus escritos. Leemos en el prólogo de 1969 a su primer poemario –Fervor de Buenos Aires , editado por primera vez en 1923 - anota el autor

No he reescrito. He mitigado sus excesos barrocos, he limado asperezas, he tachado sensiblerías y vaguedades y en el decurso de esta labor grata y otras veces incómoda, he sentido que aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencialmente -¿qué significa esencialmente- el señor que ahora se resigna o corrige.11

En 1935 publica otra de sus obras cumbre, Historia universal de la infamia. En su prólogo de 1954, Borges afirma “yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura”.

He aquí una paradoja entre la obsesión borgeana respecto al barroco y la trama misma de “El Aleph”: uno de los tópicos característicos del barroco es el horror vacui ; todo dispositivo artístico barroco opera por saturación; no deben quedar –en el lienzo, en la hoja, en la piedra- lugares que no sean ocupados por el artificio. En “El Aleph” Borges produce un artificio barroco. ¿Qué cosa es sino un punto capaz de reflejar todos los ángulos del

11 Borges, J. L. Obras Completas I . Emecé, Buenos Aires, 2007. Pág. 15 universo? Borges mismo advierte que es el aleph un elemento infinito del cual el lenguaje no puede dar cuenta:

Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo recogeré.12

Uno de los personajes de “El Aleph” –quien revela a Borges la existencia de esa esfera capaz de reflejar todos los puntos del universo- se llama Carlos Argentino Daneri. 13 Él es descripto –y satirizado- como un escritor barroco:

Me releyó, después, cuatro o cinco páginas del poema. Las había corregido según un depravado principio de ostentación verbal: donde antes escribió azulado , ahora abundaba en azulino , azulenco y hasta azulillo . La palabra lechoso no era bastante fea para él; en la impetuosa descripción de un lavadero de lanas, prefería lactario , lactinoso , lactescente , lechal …14

Como puede verse, hay en Borges una marcada intención de resistencia a lo barroco; vimos, también, que uno de los artificios barrocos más productivo es la proliferación. Borges, en este relato, resuelve escamotear los pliegues optando por la elipsis: Borges presenta las imágenes que ve a través del aleph, pero escamotea el significado de esas imágenes; se tornan puro significante:

Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto

12 Borges, J. L. El Aleph. Ed. Emecé, Buenos Aires, 1989. Pág. 164 13 Veíamos que el binomio establecido entre Sarmiento y Lamborghini funcionaba en clave de la intertextualidad. Borges también establece una intertextualidad, pero resuelve escamotearla. Beatriz es la guía de Dante en La divina comedia . El juego de escamoteo de esta intertextualidad puede verse en que el apellido Daneri es una forma sincopada de Dante Alighieri. 14 Borges, J. L. El Aleph . Pág. 158 (era Londres), vi interminables ojos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó.15

Está presente en este párrafo la definición de Christine Buci-Glucksmann que asocia lo barroco a una obsesión de la mirada, una locura del mirar –La folie du voir-. Recordemos este concepto aplicado al barroco clásico; recordemos “Las Meninas” de Velázquez: en el lienzo de esta obra el mirar no sufre interrupción alguna; el proceso mismo de la pintura está contemplado en ese mirar: vemos al propio Velázquez contemplándose en el espejo mientras pinta. Eso es barroco: la ocupación plena del espacio y la usurpación completa del mirar. Borges, en cambio, elude este precepto: ve todos los ojos mirándose a través de él; ve todos los espejos, pero ninguno lo refleja: en síntesis, su vista se abre a un espacio barroco reflejado por el aleph, pero –en el relato- él se ubica fuera de ese dispositivo.

La elipsis y el escamoteo del pliegue barroco, que esconde desde “actos deleitables o atroces” hasta la relación endogámica –cuando no incestuosa- entre Beatriz Viterbo y Carlos Argentino Daneri, expresada en “cartas obscenas, increíbles, precisas que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino”.

La solución elíptica de Borges es confirmada –y sirva también para introducirlo- por Rodolfo Enrique Fogwill. En una entrevista realizada por Danilo Alveró-Vergara, publicada en Los libros de la guerra , el autor de Los pichiciegos afirma que “la mayoría de los narradores argentinos son impotentes […] Los escritores argentinos tienen una sexualidad muy reprimida […] Entonces, en su escritura no pueden trabajar lo sensual porque tienen mucho pudor a sus perversiones.” Cuando el entrevistador le pregunta “¿No estaría la marca de Borges allí?, Fogwill responde “No, ¿sabés que no? Borges no es pudoroso, es elíptico. No hay nada más impúdico que “El aleph”. 16

Es la elipsis la respuesta borgeana a su pavor barroco. Es la censura al pliegue, el silencio ante lo escatológico; es una operación violenta de amputación de lo excrecente. En

15 Borges, J. L. El Aleph . Pág. 164-165

16 Fogwill, Rodolfo Enrique, "Nuestro espacio literario varia con accidentes como el viento" [1995] en: Los libros de la guerra, Mansalva, bs as, 2010. Pág. 286-287 el plano opuesto a estos procedimientos de negación de lo barroco encontramos el cuento de Rodolfo Enrique Fogwill “Help a él” publicado en 1983. Los personajes de este relato se organizan en base al esquema de relaciones planteado por el relato de Borges: un narrador protagonista, una mujer y su primo. La intertextualidad en la que el relato de Fogwill comienza con el quiebre del significante constituido por el relato de Borges. Es un procedimiento que encontramos en el título –help a él es la deconstrucción silábica de el aleph - y en uno de los personajes –el mismo procedimiento anterior se da en la inversión silábica del nombre de la protagonista del cuento de Borges, Beatriz Viterbo y el nombre de la mujer del relato de Fogwill, Vera Ortiz Beti- El primo de Vera se llama Adolfo Laiseca, que, aunque su nombre sea Alberto, alude al Laiseca autor de Los Soria .

La inversión de los términos del relato borgeano no constituye un mero juego de palabras; la deconstrucción de los significantes opera mediante la profanación de un texto sublime de nuestra literatura –“El aleph” formando “nuevas constelaciones de sentido, prestas a entregarse a otras lecturas, a otros desciframientos” 17 Esta intertextualidad también es habilitada por el comienzo de ambos relatos. En Borges leemos

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué anuncios de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación. Consideré que el treinta de abril era su cumpleaños; visitar ese día la casa de la calle Garay para saludar a su padre y a Carlos Argentino Daneri, su primo hermano, era un acto cortés, irreprochable, tal vez ineludible. 18

17 Severo Sarduy “El barroco y el neobarroco” Op. Cit. Pág. 178 18 Borges, J. L. El Aleph . Pág. 15

Con algunas diferencias locación, Fogwill escribe

La pesada mañana de febrero en que Vera Ortiz Beti tuvo esa muerte espectacular que ella misma hubiese elegido, al salir de la torre de Madero, mirando hacia la plaza San Martin vi unos peones de mameluco blanco que trabajaban sobres las carteleras que afean la estación Retiro. A la distancia parecían animalitos adiestrados solo para arrancar los viejos carteles de L&M y reemplazarlos por no sé cuál otra marca extranjera de cigarrillos. La idea de cambio me evocó las observaciones que solía hacer el otro, y, como él, yo pensé que esa periódica sustitución inauguraba una serie infinita de cambios que volverían a esta ciudad, a este país y al universo entero una cosa distinta que ya nada tendría que ver con ella. 19

La intertextualidad se torna más explícita todavía al ingresar el mismo Borges en el relato –el otro-. Ese otro no es solamente una alteridad accidental, pues “el otro” es uno de los nombres de Borges, extraído justamente del cuento homónimo de 1975, 20 publicado en El libro de arena y cuyo nudo central consiste en el encuentro de Borges con “el otro”, que es él mismo. Esta alteridad es una constante en varios relatos de Borges, pues constituye el tópico central de una concepción especular que abarca el ser, la historia, el universo, y que servirá para concluir este trabajo. Lo que importa ahora es ver de qué manera aquello que en Borges tiene la forma de lo elíptico, de lo escamoteado en Fogwill se manifiesta mediante lo proliferante; los “actos atroces o deleitables”, son en Borges el silencio; el silencio en Fogwill es subvertido por el grito “-Yo no quiero un placer uniforme, Vera”.

A partir de ese grito, a partir del pedido de un placer no uniforme la distancia entre lo atroz y lo deleitable es borrada completamente: radica allí la subversión barroca que Fogwill hace del relato de Borges: convergen en un mismo acto –con sus respectivos fluidos- lo tanático, lo vital y lo erótico:

Retuve un tiempo la eyaculación, como ella retenía su pis para darlo de a poco con sus líquidos, mientras sus dedos trabajaban dentro de mi cuerpo

19 Fogwill, E. R. Cuentos Completos . Ed. Alfaguara, Buenos Aires, 2009. Pág. 235 20 Borges, J.L. obras Completas III . Pág. 13 acariciándome. Cuando el flujo de mi próstata empezó a confundirse con mi leche en el fondo se su garganta, sentí el final y me dejé acabar viendo cómo su mano bajaba hasta mis labios, para oprimirse el clítoris contra mis dientes, y su voz aulló lejana porque manaba de mí leche y más placer en el instante en que contra mi cuello reventaba una masa de calor: su mierda, su amor interminable, un ruido, la música del fondo de su cuerpo. En ese instante me volví a dormir. 21

En la cita precedente se encuentra la convergencia de lo erótico y lo escatológico: la imagen de la mujer amada como idea sublime, evocada por Borges en la figura Beatriz Viterbo, se transforma en Fogwill en coprofagia y en un sueño erótico necrófilo. Se torna característico de un espacio barroco en el que proliferan –de acuerdo con Severo Sarduy- la superabundancia y el desperdicio como formas de erotismo, como mecanismo de recuperación de los objetos que constituyen el soporte simbólico de la escritura neo barroca/barrosa: el desperdicio, lo excremental como excrecencia, como producto humano, al igual que el oro, al igual que la escritura.

Más que conclusión, apenas un epílogo

Borges creía –o ironizaba, en todo caso- que la historia estaba hecha de simetrías: es ese el nudo central del relato publicado en El libro de arena que he comentado. Esta concepción de la historia, si bien carece de rigor científico, no deja de ser en parte cierta. Aquel Borges que, junto a una generación de escritores jóvenes, impulsó una verdadera revolución en la literatura argentina; que rescató del menosprecio formas literarias como el cuento –tenidas a menos por el canon oficial de principios del siglo XX- ; que transformó el lenguaje poético despojándolo de los excesos rubendarianos, ha sido convertido él mismo en lo canónico, en lo instituido.

Los textos que hemos visto constituyen, sin duda, mucho más que una parodia; son mucho más que un ejercicio lúdico del lenguaje. Si tuviera que aventurar una conclusión, diría que estos textos –siguiendo a Giorgio Agamben- han salvaguardado para la literatura aquello que había sido depositado en el museo, templo de la cultura; al poner de manifiesto que a partir de los significantes con que se han construido tanto los textos de Sarmiento

21 Fogwill, R.E. Op. Cit. Pág. 269 como los textos de Borges pueden elaborarse nuevos sentidos, nuevas formas de resignificación, exponen la idea de que aquello que constituye lo sagrado está hecho de la misma materia que lo profano. Con este procedimiento nos ha sido restituida gran parte de la literatura para discutirla, para releerla, para reescribirla, para rescatarla del polvo de los anaqueles.

Bibliografía

o Agamben, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2005.

o Borges, J. L. El Aleph. Ed. Emecé, Buenos Aires, 1989.

o Borges, J.L. Obras Completas. Emecé, Buenos Aires, 2007.

o Fogwill, E. R. Cuentos Completos . Ed. Alfaguara, Buenos Aires, 2009.

o Fogwill, Rodolfo Enrique, "Nuestro espacio literario varía con accidentes como el viento" [1995] en: Los libros de la guerra , Mansalva, Buenos Aires, 2010.

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Viento del Sur-Invierno 2014-