Struktur – Konzept
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Kai Lothwesen Klang – Struktur – Konzept Studien zur Popularmusik hrsg. v. Thomas Phleps und Helmut Rösing 2008-12-04 14-50-50 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 0260196300976184|(S. 1 ) T00_01 schmutztitel - 930.p 196300976192 Kai Lothwesen (Dr. phil.) lehrt Systematische Musikwissenschaft an der Hoch- schule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt a.M. Seine Forschungs- schwerpunkte sind Musikpsychologie, Musiksoziologie und Musik der Ge- genwart. 2008-12-04 14-50-50 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 0260196300976184|(S. 2 ) T00_02 seite 2 - 930.p 196300976216 Kai Lothwesen Klang – Struktur – Konzept. Die Bedeutung der Neuen Musik für Free Jazz und Improvisationsmusik 2008-12-04 14-50-50 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 0260196300976184|(S. 3 ) T00_03 titel - 930.p 196300976288 Dissertation am Fachbereich Kulturgeschichte und Kulturkunde der Universität Hamburg, Gutachter: Prof. Dr. Helmut Rösing, Prof. Dr. Albrecht Schneider Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2009 transcript Verlag, Bielefeld This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 3.0 License. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Till Kötter, München, Englischer Garten, 2007, alle Rechte beim Urheber Lektorat & Satz: Kai Lothwesen Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-89942-930-5 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected] 2008-12-04 14-50-50 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 0260196300976184|(S. 4 ) T00_04 impressum - 930.p 196300976328 INHALT EINLEITUNG 1. Begegnungen von Jazz und Kunstmusik 9 2. Forschungslage und Fragestellung 11 3. Aufbau der Arbeit und Auswahl der Musikbeispiele 13 4. Zur Terminologie 15 I. ASPEKTE EUROPÄISCHER IMPROVISATIONSMUSIK 1. Die Emanzipations-These 17 2. Beziehungen zum US-amerikanischen Jazz 21 3. Beziehungen zu europäischen Musiktraditionen 25 Populäre Musik 26 | Folklore 28 | Kunstmusik 29 4. Merkmale europäischer Improvisationsmusik 30 II. POSITIONSBESTIMMUNGEN 1. Das Verhältnis von Komposition und Improvisation 33 Form 35 | Konstruktion 37 | Notation 37 | Reproduktion 38 | Ästhetischer Wert 39 2. Die Traditionen der Neuen Musik und des Jazz 40 3. Die Positionen des Free Jazz und der Improvisierten Musik 44 Free Jazz 45 | Improvisierte Musik 48 III. DIE THEORETISCHE DISKUSSION 1. Zur Inhaltsanalyse 51 Ausgangslage 52 | Fragestellung, Zielsetzung, Forschungshy- pothesen 54 | Theoretische Konstrukte und Operationalisierung 55 | Auswahl und Diskussion des Untersuchungsmaterials 58 | Zum methodischen Vorgehen 60 2. Ergebnisse 63 Themenfrequenzanalyse 63 | Korrespondenzanalysen 79 3. Diskussion: Klang – Struktur – Konzept 93 IV. DIE MUSIKALISCHE PRAXIS 1. Wege und Möglichkeiten musikalischer Analyse 99 Ansätze musikalischer Analyse 99 | Modelle zur Unterscheidung musikalischer Stilelemente 108 | Module einer Methodik 109 2. Georg Gräwe 111 Exkurs: Bedingungen in der Post-Free Jazz-Ära 111 | Avant- garden und Traditionen 112 | Das Grubenklangorchester 113 | Gestaltung musikalischer Formen 114 | Kompositorische Ge- staltungsmittel 120 | Zusammenfassung 127 | Exemplifikation: Georg Gräwe und die Zweite Wiener Schule 128 3. Alexander von Schlippenbach 135 Klavierstil und kompositorische Arbeit 135 | Das Globe Unity Orchestra 138 | Das Paradigma „Globe Unity“ 139 | Der Stück- komplex Globe Unity 140 | Kompositorische Gestaltungsmittel 145 | Zusammenfassung 152 | Exemplifikation: Alexander von Schlippenbach und Bernd Alois Zimmermann 153 4. Barry Guy 164 Interpretation – Improvisation – Komposition 165 | Das London Jazz Composers Orchestra 166 | Monumentale Formen 170 | Exkurs: Dimensionen musikalischer Räumlichkeit 173 | Kom- positorische Gestaltungsmittel 175 | Zusammenfassung 188 | Exemplifikation: Barry Guy und Iannis Xenakis 189 V. PARALLELEN ZU NEUER MUSIK 1. Typologische Annäherung 197 Die Dimension Klang 204 | Die Dimension Struktur 209 | Die Dimension Konzept 213 2. Diskussion: Die Bedeutung der Neuen Musik für Free Jazz und Improvisationsmusik 221 ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK 225 QUELLENVERZEICHNIS 229 1. Literaturverzeichnis 229 2. Musikalienverzeichnis 241 3. Tonträgerverzeichnis 241 ANHANG 245 EINLEITUNG Seit den 1960er Jahren hat sich in Europa eine lebhafte Szene improvisier- ter Musik entwickelt, die wesentliche Erweiterungen des Jazz-Konzepts hervorgebracht hat. Bezüge zur Neuen Musik haben dazu beigetragen, in- novative klangliche, strukturelle und konzeptuelle Ansätze auf improvisato- rischer Basis auzubilden. Die Transformation musikalischer Elemente und deren Integration in individuelle Ausdeutungen freier Spielweisen des Jazz sowie der Improvisationsmusik werden in dieser Arbeit untersucht, wobei die Perspektiven der schöpferischen Musikpraxis und der sie begleitenden Musikritik betrachtet werden. Die einzelnen Untersuchungen ergänzen sich zu einem breiten Überblick, der Traditionen und Errungenschaften von Free Jazz und Improvisierter Musik vermittelt. 1. Begegnungen von Jazz und Kunstmusik Im Hinblick auf den Einsatz von Kompositionstechniken und Elementen Neuer Musik in Free Jazz und Improvisationsmusik sind drei Aspekte her- vorzuheben: • die Rolle kompositorischer Strukturierung und damit auch die Bedeu- tung der darin gewährten improvisatorischen Freiheiten, • eine übergreifende, wirkungsstarke Auseinandersetzung mit kunstmusi- kalischen Elementen betreffend Klangvorstellungen, Organisations- techniken und ästhetischer Ideale sowie • eine grundlegende und in gewisser Weise anachronistische Tendenz der Auseinandersetzung, die sich im Wesentlichen mit historischen Prob- lemstellungen der Kunstmusik befasst (eine Ausnahme stellt hier der Free Jazz dar, der zeitnahe Parallelen zu Neuer Musik erkennen lässt). Darüber hinaus ist festzuhalten, dass innovative Schritte jeweils aus einem gewandelten Selbstverständnis der Musiker und Komponisten heraus moti- viert sind, das somit einen Grundimpetus im Umgang mit Elementen der Kunstmusik markiert. Augenfällig ist auch, dass derartige Bezüge mit einer Orientierung an gesteigerter struktureller Ausarbeitung einhergehen. So ist die Auseinandersetzung mit Kunstmusik vor dem Hintergrund komposito- rischer Konzepte im Jazz zu betrachten. Wolfram Knauer (1990) unter- scheidet hier drei zentrale Aspekte von Komposition, die gemeinsam auf- 9 KLANG – STRUKTUR – KONZEPT treten, aber verschieden stark ausgeprägt sind: Komposition als „Rahmen- gerüst“, als „harmonischer Sologrund“ und als „Impuls und Inspiration für den improvisierenden Solisten“. (vgl. Knauer 1990, 66). Tendenziell er- scheint der Aspekt „Komposition als Inspiration“ zunehmend wichtiger in jenen Stilen, die auf improvisatorischen Prinzipien basieren, wie z.B. Bebop und Free Jazz. Allerdings sagt dies noch nichts darüber aus, wie die inspirierende Vorlage beschaffen ist und ob sich darin Bezugnahmen zur Kunstmusik finden lassen. Im Bereich des Jazz ist keine progrediente, d.h. kontinuierlich fort- schreitende Auseinandersetzung mit Elementen der Kunstmusik festzu- stellen: Wie auch in der kunstmusikalischen Auseinandersetzung mit Jazz überwiegen individuelle Problemlösungen; erstere weist jedoch gewisse Phasen intensivierter Beschäftigung mit Jazz auf, letztere scheint demge- genüber individualisierter. Von den unterschiedlichen Ansätzen des Jazz scheinen zudem stärkere Wirkungen für weiterführende Entwicklungen des Genres ausgegangen zu sein, als es entsprechenden Werken innerhalb der Kunstmusik möglich war. Die grundlegende Idee des Symphonischen Jazz kann ebenso wie der programmatische Syntheseansatz des Third Stream als Folie fungieren: Aufgrund der Absicht „to fuse jazz with classical forms“ ist Symphonischer Jazz nach Max Harrison (2001, 699) zum einen als Vor- läufer des Third Stream zu sehen und zum anderen als modellhafter Ansatz, der zu unterschiedlichen Zeiten mit je spezifischen Mitteln umgesetzt wer- den kann; Gunther Schuller gab dem Third Stream das programmatische Etikett „a music or style which combines the essential characteristics and techniques of both jazz and ‚classical‘ music“ (Schuller 1968, 383; vgl. auch Schuller 2001). Insgesamt ist im Jazz eine latente Affinität zu kompositorischen Verfahren der Kunstmusik zu konstatieren, zu ihren spe- zifischen Klangästhetiken und konzeptionellen Ansätzen. Doch kehrt sich die zugrundeliegende Motivation der Auseinandersetzung mit Kunstmusik im Verlauf der Jazzgeschichte um. Verfolgte Paul Whiteman eine Aufwer- tung des Jazz (vgl. Jost 1991, 69), so setzt sich der Free Jazz von hochkul- turellen Wertvorstellungen der weißen Bürgerschicht ab und markiert eine sozio-politische Position als afroamerikanische Musik. Den Ausgleich zwi- schen selbst formuliertem Kunstanspruch und einer Annäherung an Werte und Praktiken der Hochkultur einerseits und afroamerikanischer Tradition andererseits vermittelt schließlich das individuelle Selbstbild der Musiker, so wie von John Lewis: „I am an American Negro. I’m proud of it, and I want to enhance that dignity.” (Lewis zit. nach Hellhund 1985, 221). Bei der Übernahme von Elementen der Kunstmusik in Jazzkontexte setzt die Orientierung an kunstmusikalischen