do 25, vr 26, za 27 mei 2000.20 uur. Rode Zaal dans

William Forsythe . Ballett Frankfurt workwithinwork do 25, vr 26, za 27 mei 2000.20 uur. Rode Zaal

dans

William Forsythe . Ballett Frankfurt workwithinwork

aanvang voorstelling 20 uur workwithinwork (35 minuten) pauze Quartette (20 minuten) einde omstreeks 21 u15

Van 25 mei tot en met 16 juni kan u in de wandelgangen toto’s bekijken van Dominik Mentzos, sinds 1989 vaste fotograaf van Ballett Frankfurt. curator Thomas Thorausch met dank aan Deutsches Tanzarchiv Köln, SK Stiftung Kultur, Goethe instituut Brüssel redactie programmaboekje deSingel vertalingen Beryl Muller druk Tegendruk William Forsythe. Ballett Frankfurt workwithinwork

workwithinwork choreografie, scenografie en licht William Forsythe muziek Luciano Berio, ‘Duetti per due violini’, vol 1 (1979-1983) kostuums Stephen Galloway dans 25 mei Stefanie Arndt, Allison Brown, Francesca Caroti, Dana Caspersen, Véronique Gaillard, Prue Lang, Crystal Pite, Jone San Martin, Tanya Sternberg / Alan Barnes, Amancio Gonzalez, Thierry Guiderdoni, Fabrice Mazliah, Tamâs Moritz, Georg Reischl, Christopher Roman, Richard Siegal, Alessio Silvestrin dans 26 mei Stefanie Arndt, Allison Brown, Dana Caspersen, Véronique Gaillard, Prue Ballett Frankfurt Lang, Crystal Pite, Amy Raymond, Jone San Martin, Tanya Sternberg / Alan dansers Barnes, Amancio Gonzalez, Thierry Guiderdoni, Fabrice Mazliah, Tamâs Stefanie Arndt, Regina van Berkel, Allison Brown, Christine Bürkle, Francesca Moritz, Georg Reischl, Christopher Roman, Richard Siegal, Alessio Silvestrin Caroti, Dana Caspersen, Véronique Gaillard, Laura Graham, Jill Johnson, Nora Kimball, Irene Klein, Prue Lang, Agnès Noltenius, Crystal Pite, Amy dans 27 mei Raymond, Ana Catalina Roman, Jone San Martin, Tanya Sternberg / Talal Al- Stefanie Arndt, Allison Brown, Francesca Caroti, Dana Caspersen, Véronique Muhanna, Alan Barnes, Timothy Couchman, Matthias Decken, Stephen Gaillard, Prue Lang, Crystal Pite, Amy Raymond, Jone San Martin, Tanya Galloway, Noah Gelber, Amancio Gonzalez, Thierry Guiderdoni, Nik Haffner, Sternberg / Amancio Gonzalez, Thierry Guiderdoni, Fabrice Mazliah, Tamâs Fabrice Mazliah, Tamâs Moritz, Mauricio de Oliveira, Georg Reischl, Antony Moritz, Georg Reischl, Antony Rizzi, Christopher Roman, Alessio Silvestrin Rizzi, Christopher Roman, Richard Siegal, Alessio Silvestrin, Pascal Touzeau, Sjoerd Vreugdenhil, Ander Zabala Quartette choreografie, scenografie en licht William Forsythe Andy Abel geluidstechniek, Barbara Baumann kleedster, Kathryn Bennetts muziek Thom Willems balletmeester, Nicholas Champion videoarchief, Hinrich Drews technische kostuums Stephen Galloway productieleiding, William Forsythe intendant, Dietmar Fremde kleedster, Urs dans 25 en 26 mei Frey administratief directeur, Bernd Klein productieleiding, Bernhard Klein Stefanie Arndt, Allison Brown / Alan Barnes, Amancio Gonzalez, Thierry geluidstechniek, Jürgen Koss lichtontwerp, Jörg Kreiss abo-service, Roserita Küster grime, Niels Lanz geluidstechniek, Leigh Matthews fysiotherapeut, Guiderdoni, Nik Haffner, Fabrice Mazliah, Mauricio de Oliveira, Georg Reischl, Dorothee Merg kleedster, David Morrow repetitor, Heiko Pape lichttechniek, Antony Rizzi, Alessio Silvestrin Antony Rizzi balletmeester, Mechthild Rühl persoonlijk woordvoerder van de dans 27 mei intendant, pers, Imanuel Schipper woordvoerder, Gisela Schneider rekwisieten, Allison Brown, Crystal Pite / Amancio Gonzalez, Thierry Guiderdoni, Nik MarcSpradling multimedia-communicatie, MurielleTruong Van Nga tournee Haffner, Fabrice Mazliah, Mauricio de Oliveira, Georg Reischl, Antony Rizzi, management, Glen Tuggle balletmeester, Steven Valk dramaturgie, Christine Alessio Silvestrin Wetzel marketing, Thom Willems componist, Frank Zinke podiumtechniek met de steun van de Vlaamse Regering workwithinwork

'workwithinwork’ is een echte voorstelling van de jaren negentig, en ce die ‘workwithinwork’ doet overtuigen. De dansers halen hun aan­ dit niet alleen omdat ze werd gemaakt in 1998. Er straalt een nieuwe zetten uit een serie korte stukjes van Luciano Berio, ‘Duetti’ (1979- soort kalmte van uit, alsof William Forsythe, niet bepaald een man van 1983) genaamd, een reeks van complexe oefeningen voor viool ge­ conventies, vrede gesloten heeft met de traditie. Geen onregelmatige componeerd in verschillende stijlen. De muziek van Berio - die lijkt op uitbarstingen van geluid, geen stiekeme implosies van licht - enkel de Chaconne in re mineur en de studie voor viool van J. S. Bach die een vloeiende, continue aaneenschakeling van inventieve bewegin­ gebruikt werd in ‘Steptext’ - onderlijnt het voorlopige karakter van de gen die erg hedendaags zijn en nooit ophouden te verrassen. choreografie als een formele oefening op variaties rond een thema. De scène is leeg, op een klein vierkant van kruisende lijnen na en een ‘Quartette’, het tweede deel van de avond, ontwikkelt zich volgens paar halve cirkels geprojecteerd op het achtergronddoek, waarlangs hetzelfde schema. Oorspronkelijk was deze productie gepland als de dansers opkomen. Binnen dit minimalistisch kader vermengen een simpel kwartet - een hernieuwde versie van de choreografie dansende duo’s zich in de groepsformaties die ons gezichtsveld be­ gecreëerd in september met Alessandra Ferri in de Scala van Milaan. treden en verlaten. Zoals de titel suggereert, lijkt dit stuk op een Door een ongeval binnen de groep heeft Forsythe alles op het laatste computertekening die zichzelf constant hervormt en steeds nieuwe, moment moeten veranderen. De choreografie werd uitgebreid tot elf oneindig complexe motieven creëert. Nadat hij gedurende vijftien jaar dansers, twee kwartetten vormen de kern van de voorstelling. Huis- het klassiek ballet heeft vernietigd en heropgebouwd, heeft Forsythe componist Thom Willems schreef een kwartet voor violen. Hij isoleert een soort van neo-neoklassieke stijl gecreëerd die hem eigen is. Een en arpeggieert noten, voegt tonaliteiten toe om sonore motieven op waaier van gevarieerd materiaal draagt hiertoe bij: er zijn de spitse, te bouwen, net als de dansers die zich aan een formatie toevoegen klassieke bewegingen van de op pointe dansende ballerina’s van om er zich daarna weer van te kunnen bevrijden. George Balanchine. Ook de traditionele avant-gardistische technie­ ken met hun organische lichamen in spiraal zijn aanwezig. We her­ Gerald Siegmund kennen eveneens het ruwe karakter van de moderne dans, de vloei­ Uit: Dance Europe, december 1998 baarheid van de contactimprovisaties en de zeer persoonlijke manier waarop Forsythe houding en evenwicht tot het uiterste verscherpt, nieuwe manieren zoekend om tijd en ruimte te herdefiniëren, ‘work­ withinwork’ is een perfecte mengeling van dit alles. Het lijkt wel alsof de oude vijanden besloten hebben de geschiedenis te laten wat zij is en vriendschap te sluiten na een eeuw van ideologische conflicten rond de verschillende esthetische benaderingen van dans. Dit is on­ getwijfeld een teken van onze tijd. Het is de uitstraling van nonchalan­ Luciano Berio

Het was zijn vriend, de theoreticus Leonardo Pinzauti, die Luciano Berio op het idee bracht om een reeks van kleine stukjes te compone­ ren die, in de vorm van oefeningen, beginnelingen viool zouden hel­ pen bij het ontcijferen van hedendaagse muzikale werken. Hij schreef een reeks van ‘Duetti’ (1979-1983) die een grote hulp zijn voor stu­ denten, des te meer omdat slechts één van de twee instrumentale delen - met als titel ‘Leonardo’, refererend naar Pinzauti - moeilijkhe­ den bevat. Bij het opstellen van de ‘Duetti’ vertrok Berio vanuit zijn fascinatie voor de sonoriteit van het eeuwenoude instrument de viool. Uiteindelijk werden de 'Duetti’ een reflectie van zijn onderzoek naar de verschillende mogelijke facetten van het componeren voor viool. We herkennen de levendige ironische stijl die Berio perfect beheerst en die een techniek vraagt van experts - bijvoorbeeld van Pierre Boulez of van Lorin Maazel. De verschillende experimentele stukjes - die elk getuigen van een andere manier om zich muzikaal uit te drukken - dragen ieder de naam van een persoonlijkheid uit de hedendaagse muzikale wereld (een componist, een muzikant, een theoreticus,...). Zo wordt een subjectief en sympathiek portret geschetst van de hedendaagse mu­ zikale wereld. De redenen voor het componeren van dit nieuwe mu­ ziekstuk zijn te vinden in ‘Sequenza VIII’, het grootse werk voor viool van Berio uit 1976. Bijna iedereen is het erover eens dat dit stuk de doorslaggevende en onomkeerbare overgang betekende van de vir­ tuositeit van de romantische viool naar de moderne compositie. Berio heeft zonder enige reserve geput uit het werk van zijn voorgan­ gers. Neem nu om te beginnen Bach: in het centrale stuk type AB last hij een passage in die aan een chaconne doet denken, tegelijkertijd gebruikt hij een vermomde polyfonie door een contrast te creëren tussen lang aangehouden noten en snelle melodische passages. Ook

© Dominik Mentzos Paganini was voor hem een inspiratiebron, gezien de overvloed aan strikte regels van dit systeem. Hij gaat niet mee in de onpersoonlijke technische moeilijkheden die elkaar niet zozeer mechanisch opvolgen en mechanische buitensporigheid van de geluiden. Berio laat de dui­ maar eerder de natuurlijke uitbreiding van de mogelijkheden van de delijkheid van de taal achterwege en maakt zo plaats voor onderzoek viool demonstreren. Zoals in al zijn werken, maakt Berio hier de tech­ (zeer duidelijk in ‘Chamber Music’ (1953) en in zijn eerste ‘Quartet’ nische vereisten ondergeschikt aan de expressieve dimensies, waar­ (1956)). Hij slaagt er echter perfect in zijn luisteraars te betoveren en door hij beide in reliëf zet. hen in een overtuigende, sprekende totaliteit te plaatsen. Ook hier Ivanko Stoinova schreef een opmerkelijk essay over Berio waarin hij refereert Berio naar een andere componist namelijk Bartók, echter opmerkte dat “'Sequenza VIII’ aan Picasso herinnert”, en dat de tra­ zonder diens soberheid. In tegenstelling tot het werk van Bartók gaat ditie van de grote schilder er op één of andere manier in verwerkt is van dit werk een soort van vrolijke, melodieuze gratie uit. om zo een totaal nieuwe muzikale wereld op te roepen. Berio’s crea­ ties zijn zeer divers: hij beperkt zich in zijn analytisch werk niet tot Luciana Galliano composities uit het verleden, hij slaagt er ook in om zijn eigen compo­ Uit: programmaboekje MC 93 Bobigny, april 1999 sities te herwerken in nieuwe stukken. In ‘Corale’ (1981) herwerkt hij het materiaal uit ‘Sequenza VIII’ volledig. In ‘Eindrücke’ (1984) doet hij hetzelfde met materiaal uit ‘Still’ (1973) en met ‘Echoing Curves’ (1988) herwerkt hij ‘Points on the curve to find’ (1974). ‘Corale’ laat het orkest en de twee hoornen toe om de extreem rijke muzikale taal van het stuk perfect weer te geven: de solo refereert overwegend naar het voorgaande werk, terwijl het orkest “het beeld geeft van een volledig nieuwe solist die in de spiegel van zijn eigen harmonische energie lijkt te kijken” (Berio). Berio probeert, zoals in al zijn composi­ ties, de verborgen rijkdom van de geschiedenis, de muzikale taal en de grote werken uit het verleden naar boven te halen. Een ander experiment van Berio is de ‘Due Pezzi’ (1951),voor viool en piano. ‘Due Pezzi’ is een triptiek, bestaande uit twee ‘Pezzi’ ver­ bonden door een kort beschouwend intermezzo. Het basisprincipe voor deze compositie is de reeks, een uitbreiding van de dodecafonie. Op die manier worden zowel de toonhoogte als de andere parame­ ters op voorhand vastgelegd. Berio houdt zich echter niet aan de Een Amerikaan in Frankfurt interview met William Forsythe

U bent geboren en getogen in New York. U volgde uw dansopleiding aan de Joffrey Ballet Schooi en aan de American Ballet Theatre School. Zijn er aspecten in uw opleiding die u als typisch Amerikaans zou omschrijven? William Forsythe: “Ballet is geen zaak van nationale aard. In de verschillende stijlen draait het vooral om hoe vorm wordt gegeven aan bepaalde lichaamsonderdelen en -houdingen: bijvoorbeeld hoe de arm gedraaid wordt of hoe hoog en in welke positie men de han­ den houdt. Natuurlijk zijn er nog andere aspecten. Iedere les die ik in de Verenigde Staten gevolgd heb, werd gegeven door ex-studenten van Russische dansers. Zo heb ik via Vaganova kennis gemaakt met de stijl van Kirov, en in de Joffrey Ballet School kwam ik in aanraking met de ideeën van Bournonville. Bepaalde karakteristieken van de American Ballet School, zoals de sterke draaiing in de ‘epaulement’, zijn beïnvloed door de ideeën van George Balanchine, die een grote indruk op mij maakten.”

U hebt New York in 1973 verlaten om u bij John Cranko’s Stuttgarter Ballett te voegen. Waarom? Forsythe: “Men had mij een job aangeboden. Dat is de enige reden waarom ik vertrokken ben.”

Wat waren uw eerste ervaringen in Duitsland? Forsythe: “Toen ik in Stuttgart aankwam, was Cranko net overle­ den. Ik werd steeds gecorrigeerd door zijn Britse balletmeesters die mij zeiden mijn benen laag te houden. Men werd niet verondersteld om zijn heupen op te heffen. De handen van de dansers werden verlamd, er was geen enkele relatie met hun lichamen. Het lichaam zelf werd opgedeeld in verschillende vaste delen die binnenwaarts

© Dominik Mentzos draaiden, in plaats van zich in de ruimte te ontvouwen. Op deze Verenigde Staten de erfenis van Balanchine in gedachten houdt. Ik manier heeft het lichaam een volledig plat effect. Het ballet dat zich heb er in ieder geval geen substantiële en vitale balletchoreografieën dan vormt is bijgevolg ook plat.” gezien.”

Hoe zou u uw positie ten opzichte van de twee continenten beschrijven? U hebt in 1990 met het New York City Ballet aan producties zoals Forsythe: ‘‘Zou men zich niet beter afvragen of er nog wel Ameri­ 'Herman Schmerman’gewerkt. Was dit moeilijk voor U? kaanse choreografen voor ballet bestaan?” Forsythe: “Nee, integendeel. Op dat moment had het New York City Ballet nog de uitstraling een huis te zijn dat openstond voor choreo­ Ubedoelt, na Balanchine? grafen. De dansers waren nog geïnteresseerd in het leren van nieu­ Forsythe: De Verenigde Staten. Wie is er nog? Twyla Tharp is geen we choreografieën. Ik geloof dat Peter Martin die interesse levend choreografe voor ballet. Zij heeft nooit ballet gedanst en zij weet niet houdt. Ik zou graag weten wat Joan Acocella dacht toen mijn choreo­ in detail hoe ballet functioneert. Ik reageer altijd hevig als men mij grafie ‘The Vertiginous Thrill of Exactitude’, die in New York voorge­ naar mijn relatie tot het Amerikaans ballet vraagt. Vooral omdat re­ steld werd door het San Francisco Ballet, verkozen werd tot het beste censent Joan Acocella een artikel in de New Yorker publiceerde waar­ stuk van het seizoen.” in zij John Neumeier en Nacho Duato als voorbeelden voor Europees ballet aanhaalde. Nu, John Neumeier is ook een Amerikaan. Telt dat Het lijkt wel alsof uw relatie met Amerika vooral gebaseerd is op conflict? niet? Het Ballet de l’Opéra national de Paris en ikzelf werden niet Forsythe: “Mijn werk wordt erkend in de Verenigde Staten. Maar ik vernoemd. Ben ik geen Amerikaan? Wordt er geen ballet gedanst in heb in de laatste vijftien jaar een geheel oeuvre gecreëerd met het Parijs? Zij adviseerde de Amerikaanse theaters om enkel Amerikaan­ Ballett Frankfurt, en New York of Amerika hebben daar nog niet echt se producties te kopen: “Laat ballet dansen maar over aan de Ameri­ veel van gezien. Kort voor kerstmis waren we er te gast, voor de eerste kanen!” Dit is een huiveringwekkende nationalistische beschouwing.” keer sinds tien jaar. New York heeft ‘Eidos:Telos’ gezien. Het werd niet begrepen, maar wel goedgekeurd door de critici. In de New York Times Lincoln Kirstein introduceerde de mythe dat hij en Balanchine het beweerde Anna Kisselgoff dat 'Vertiginous Thrill’ vindingrijker was dan klassiek ballet naar New York exporteerden om het daar opnieuw te ‘Eidos’. Dat betwijfel ik toch. ‘Vertiginous Thrill’ is niet meer, maar ook laten opbloeien. niet minder dan een perfecte stijloefening in neo-klassiek ballet. Daar­ Forsythe: “Iedereen weet dat Balanchine teleurgesteld was toen hij om gaf ik het aanvankelijk de ironische titel ‘Ballet in The Manner Of The niet tot directeur van het Ballet de l’Opéra national de Paris benoemd Late 20lh Century’ mee, want in de laat-twintigste eeuw bestaat de pure werd. George Balanchine was origineel. Hij had ideeën over wat bal­ balletstijl niet meer. Wat wij in Europa als een ironische oefening zien, let kon zijn. Maar ik zou willen weten waar men op dit moment in de wordt door de Amerikanen letterlijk genomen.”

In de Newyorkse recensies van ‘Eidos:Telos’ werd uw stijl licht deni­ gericht werd naar de dansers. Ik ben naar Frankfurt gekomen omdat grerend beschreven als ‘Europees’. Daarmee bedoelt men waar­ ik van opera hield. Maar toen werd ik opeens geconfronteerd met een schijnlijk dat er een bepaalde theatraliteit in uw werk vervat zit die hele reeks praktische aspecten voor dewelke ik eerst oplossingen breekt met de pure ‘Amerikaanse’ dans. moest vinden. Ik kende het ensemble niet, en dus moest ik hun ballet- Forsythe: “Precies. Zij begrijpen de ironie niet en kunnen geen af­ leraar worden. Voor bepaalde dingen was er tijd noch geld. Wat doe stand nemen van de dingen.” je dan? Je bedenkt oplossingen waardoor je alsnog je doelen kan bereiken.” Omgekeerd verweten de Europeanen u in de jaren tachtig een zeke­ re tendens naar de Amerikaanse showbusiness. Uw esthetiek om de taal van het ballet van binnen uit te onderzoeken Forsythe: “Ach ja, het amusementsgehalte van ‘LDC’ was niet be­ en om beweging te bevrijden in de ruimte in plaats van het vast te paald hoog. Voor mij was ‘Artifact’ een vertellend ballet net als ‘Het pinnen, werd vanuit een theoretisch standpunt vaak in verband ge­ Zwanenmeer’, met een lang abstract tweede bedrijf. Je kon ‘Slinger­ bracht met deconstructie. Alhoewel deze benadering Europese wor­ land’ bekijken als een soort van ‘Notenkraker’, omdat het speelt met tels heeft in het werk van filosofen als Jacques Derrida, kan het ook elementen uit sprookjes. Aanvankelijk was het stuk opgesteld als een als typisch Amerikaans beschouwd worden: als een mogelijkheid tot vertellend ballet voor kinderen, alleen kon ik het niet op die manier het tot stand brengen van een zekere gelijkheid, een dehiërarchise- tonen.” ring van betekenis zodat men op verschillende manieren kan lezen en elk van de leeswijzen evenveel bestaansrecht heeft. En wat met uw musical ‘Isabelle’s Dance’ of de veilingscène in ‘Im­ Forsythe: “Natuurlijk maak ik ook op een bepaalde manier deel uit pressing the Czar’? van de Amerikaanse cultuur. Oorspronkelijk was ik enkel geïnteres­ Forsythe: “We maakten 'Isabelle’s Dance’ omdat we geld nodig had­ seerd in het ‘Ballet in Motion’; ik heb in Amerika nooit over de theorie den. Het is geweten dat musicals goed opbrengen.” nagedacht. Alles wat ik gedaan heb kwam van binnenuit, niet van buiten. Dat kwam omdat ik enkel rond beweging werkte. Choreogra­ Wat de buitenwereld aan uw esthetiek heeft toegevoegd, was in de fen, ongeacht waar zij vandaan komen, zijn vooral bezig met dans en eerste plaats niet uw bedoeling? de analyse daarvan met als doel het bewust reconstrueren van bewe­ Forsythe: “Nee, integendeel. In de jaren tachtig bestonden er be­ ging. Zelfs wanneer ik maar een kort stukje dans, moet ik weten wat paalde strategieën binnen het Ballett Frankfurt om het publiek naar ik precies gedaan heb en hoe. Ik kwam er via mijn onderzoek en de opera te leiden en tegelijkertijd het ensemble, dat toen nog niet het analyse van bewegingen achter dat men dans, net zoals seriële mu­ niveau had van nu, op te bouwen en te voeden. Zo richtten we een ziek, kan analyseren. In het begin ging het vooral om een pure func­ bepaald seizoen meer naar het publiek, terwijl het volgende meer tionele manier van bevragen van beweging, achteraf groeide mijn analyse en werd steeds ingewikkelder en mooier. Om tot complexiteit Zou je terugkeren naar New York? te komen had ik dansers nodig voor wie de klassieke balletcode reeds Forsythe: “Voor gastoptredens, altijd. Het was geen probleem een automatisme was geworden, zodat ik die andere geometrie, die om ‘Eidos:Telos’ te tonen in de Brooklyn Acaaemy of Music. De de zichtbare structuur van ballet ondersteunt, kon bevrijden. Dit is productie daar maken, zou wel een probleem geweest zijn - vooral dan ook de reden waarom ik werk met klassieke balletdansers. Ik zou door de repetitietijd op het podium. Maar kleinere producties zoals dit niet zozeer deconstructie noemen, het gaat eerder over het bloot­ ‘workwithinwork’ zou ik ook in New York kunnen maken.” leggen van een niveau inherent aan ballet.(...) Deconstructie sugge­ reert altijd een soort van agressie of instorting. Ik heb mij niet echt uit Heb je het gevoel dat je Amerika dankbaar moet zijn voor iets ? het ballet gewerkt, maar eerder er naartoe." Forsythe: “Zoals een schuld die ik zou moeten afbetalen? Ik keerde naar New York terug in de wetenschap dat ik van New York kom en Was u zenuwachtig voor uw laatste gastoptreden in New York? dat wat ik doe, daar ook mogelijk is. Maar het is ondenkbaar dat de Forsythe: “Nee, eerlijk gezegd niet. Ik was veel nerveuzer voor het complexiteit waarmee ik werk vruchtbaar is in New York. Mijn houding optreden in de Sadler’s Wells in november in Londen. Ik dacht dat ik tegenover het 'Ballet in Motion' komt natuurlijk vanuit een Amerikaan­ zou sterven van de zenuwen.” se traditie, maar ik heb het zoveel verder gebracht met het Ballett Frankfurt.” Waarom? Forsythe: “Met alle respect voor Frankfurt, maar Londen is geogra­ Interview van Gerald Siegmund met William Forsythe fisch gezien mijn achtertuin. Ik werk er veel, de mensen kennen mij in Uit: Ballet International/Tanz Aktuell, april 1999 verschillende contexten. New York kent mij niet.”(...)

Had je niet het gevoel weer thuis te komen? Forsythe: “De hele ballet- en dansscène is in al die jaren zodanig veranderd dat ik mij meer als een vreemde voel in New York. Ik concurreer er met niemand. Ik wou mijn werk in New York tonen en ik heb er ongelooflijk positieve reacties gekregen van mijn collega’s. Trisha Brown zei me: “Jij hebt de handschoen opgegooid, en nu moeten wij er iets mee doen.”” Perfecte wanorde William Forsythe en de architectuur van verdwijning

Met ‘Waiting for Godot’ waarschuwde Samuel Beckett ons ervoor dat we als toeschouwer in alle veiligheid verwachtingen creëren over het verloop van gedramatiseerde gebeurtenissen. Beckett slaagde erin om dat wat nooit zou gebeuren, te ensceneren en ons erop te laten wachten. William Forsythe ensceneert dat wat wij niet denken dat gebeurt, maar toch gebeurt. Hij demonteert de misleidende eenheid van beweging, verspreidt het over de ruimte die wij als vanzelfspre­ kend aannemen en verzamelt de overblijvende bewegingen om het publiek nieuwe vormen aan te bieden. Hij onderzoekt de momenten van onzichtbaarheid die de schakel vormen tussen de bewegingen. Voor de zoektocht naar deze scharniermomenten van beweging be­ staat er echter geen recept. Forsythe vertrok vanuit een systeem opgesteld door Rudolf von Laban, een baanbrekende pionier in de bewegingsanalyse, en onderzoekt de veelvuldige mogelijkheden die de theorieën van Laban bieden. Tevens bestudeert hij de tekeningen en de geschriften van de deconstructivistische architect Daniel Libeskind, waarin mogelijkheden van ruimtelijke beschrijving uiteen­ gezet worden. In zijn werk geeft Forsythe vorm aan de afwezigheid van beweging, waardoor hij de onzichtbaarheid uitschakelt en de abstractie van discontinuïteit herwaardeert. ‘Labanotatie’

Rudolf von Laban, samen met Mary Wigman en Kurt Jooss één van de voorlopers van de Duitse ‘Ausdruckstanz’, stelde een systeem op punt dat ons toelaat de mogelijkheden van menselijke bewegingen te begrijpen en vast te leggen. In een werk genaamd ‘Choreutics’, ont­ wikkelt hij zijn ideeën over wat hij noemt ‘Raumlehre’ (ruimteleer). Het systeem van notatie dat hij uitwerkte, kennen we vandaag de dag

© Dominik Mentzos onder de naam ‘Labanotatie’. Deze schriftuur maakt gebruik van een waardoor alle assen passeren. Het model beschrijft een virtueel on­ serie van nauwkeurig vastgelegde geometrische symbolen om met eindig aantal draagvlakken, afgebakend door de verschillende assen een gelijke precisie de bewegingen van een danser, van een barende die het lichaam doorkruisen in het centraal punt. Volgens Laban “is de vrouw of van een werker aan de lopende band vast te leggen. multilaterale beschrijving van beweging gezien vanuit vele hoeken de Laban was aanhanger van zijn eigen vorm van ‘vrije dans’, die vertrok enige beschrijving die dicht in de buurt komt van de complexiteit van van de traditie en de strikte richtlijnen van het klassiek ballet, maar de de fluïde realiteit van de ruimte”. theoretische premissen van zijn systeem liggen opmerkelijk ver van het overwegend axiale model van het klassiek ballet. Zijn idee van Forsythe’s ‘universal writing’ ‘Raumlehre’ is gebaseerd op een metafoor die de menselijke bewe­ gingen vergelijkt met architectuur: “Beweging is als levende architec­ Het model van Laban sluit aan bij de manier waarop klassiek ballet tuur - levend in de zin van veranderend van plaats én veranderend beschreven wordt: beide verwijzen naar een centraal punt in het van samenhang. De architectuur ontstaat doorheen de menselijke lichaam als structureel element. Maar wat gebeurt er a's beweging bewegingen en bestaat uit beschreven paden die vormen traceren in niet vertrekt vanuit het centrum van het lichaam? Wat als de bron van de ruimte.” Dit betekent dat men voor het vastleggen van beweging de beweging een lijn of een draagvlak is, en niet gewoon een punt? als een architect te werk moet gaan. Men moet een grondplan teke­ Forsythe erkent de waarde van Labans systeem en breidt het uit door nen met minstens twee aanzichten, om zo een plastisch beeld op te de centra te verplaatsen over het gehele lichaam. Forsythe veronder­ roepen van het driedimensionale geheel. stelt een hele reeks van kinesferen: elk van hen is volledig opvouw­ De hoeksteen van het systeem van Laban wordt gevormd door de baar en uitbreidbaar. Een oneindig aantal roterende axiale onderde­ kinesfeer. Hiermee refereert hij naar de sferische ruimte die rond het len verschijnen, met als mogelijke centra de hiel van de rechtervoet, lichaam ontstaat “zonder het punt waarop men steunt als men op één het linkeroor, de rechterelleboog, één van de ledematen, enzovoort. voet staat te verlaten”. De kinesfeer wordt begrensd door de uitge­ Doordat Forsythe het model van Laban demonteert en uitbreidt, kan strekte ledematen. Als het lichaam zich beweegt naar “waar de rest elk punt of lijn in het lichaam het kinesferisch centrum zijn van een van de ruimte zich bevindt”, en dus uit de kinesfeer stapt, verplaatst bepaalde beweging, leder punt, zowel binnen als buiten de kinesfeer, de kinesfeer zich ook. Volgens Laban bestaat er een directe relatie kan het centrum van een beweging worden. Bovendien wordt de tussen de kinesfeer en het lichaam, en reist de kinesfeer steeds als kinesfeer doortrokken door een oneindig aantal punten van oorsprong een constante met het lichaam mee. Hij stelt de kinesfeer voor als een die gelijktijdig in verschillende punten van het lichaam kunnen ver­ kubus die het lichaam omringt langs voor- en achterkant, rechts en schijnen.(...) Forsythe zoekt naar die ‘superkinesferische’ momenten links, boven en onder. Dit model veronderstelt een stabiel enkel cen­ die alle grenzen overschrijden, naar het moment dat vallen nabij is: hij traal punt in het lichaam van waaruit alle bewegingen vertrekken en stelt het verliezen van het evenwicht voorop als een belangrijk project. Laurie Anderson beschrijft deze toestand zo: “Je wandelt... en je rea­ kan worden met, in of op elk deel van het lichaam”. Forsythe beweert liseert je niet altijd dat je eigenlijk constant aan het vallen bent. Bij dat ‘universal writing’ een “duurzame kwaliteit heeft. Het doel is om iedere stap ... val je. Je valt een klein beetje vooruit en dan vang je het materiaal in overvloed en in perfecte wanorde rond te strooien”. jezelf weer op. Steeds opnieuw... val je ... en je vangt jezelf weer op.... Men kan de bewerkingen vergelijken met: ‘boog en as’, ‘kruisen en En zo wandel en val je tegelijkertijd.” In de choreografieën van Forsythe inhalen’, ‘tubing’ en ‘video scratch’. (...) Bij het opbouwen van een is de dubbele spanning van het evenwicht, een gevolg van de opeen­ bewegingsreeks gaat de prioriteit niet uit naar het visuele aspect, de volging van een oneindig aantal handelingen die de historisch vastge­ bedoeling is om de onvermijdbare en onvoorzienbare resterende be­ stelde lichaamsconfiguraties voorschrijven. Het is een geconcentreer­ wegingen te tonen. Zoals Forsythe zelf zegt: “Ik wil niet weten wat er de, bijna meditatieve act, waarbij het punt opgezocht wordt waarbij gaat gebeuren. Ik wil verrast worden door het resultaat.” Forsythe de danser het evenwicht verliest en de val begint. Dit moment reve­ creëert een systeem van steeds vermenigvulbare systemen die zich leert dat wat deel is van een proces van verdwijning; op die manier op hun beurt kunnen vermenigvuldigen door variatie. (...) belicht de dans die momenten van beweging die voortdurend onzicht­ baar zijn. Daniel Libeskind benadrukt in zijn werk het moment van Libeskind heeft uitgebreid geschreven over de waarde van het waar­ onevenwicht op dezelfde manier als Forsythe: “Deze ruimte van on- nemen van ruimte in de wereld “die op een permanente basis een evenwicht - reeds eeuwenlang het vertrek- en eindpunt van vrij­ eeuwige beweging van imperfectie en verschil produceert.” Libeskind heid - vormt het begin- en eindpunt van architectuur.” en Forsythe tonen beiden eerder de complexiteit van een proces dan een finaal product af te leveren. Volgens Libeskind zijn producten de Om een staat van onstabiliteit te verzekeren, werkt Forsythe met oninteressante overschotten van de “ervaring van het deelnemen” verschillende technieken. Hij onderzoekt de regels en de grenzen van dat hij definieert als het “embleem van de realiteit die gemaakt wordt”. ondermeer uitdrukkingsspelen (‘mime’), competitiespelen (‘agon’), Volgens Forsythe bestaat de deelnemende ervaring uit het samen kansspelen (‘alea’) en oriëntatiespelen (‘ilynx’). Na de uitbreiding van met de dansers blootleggen van vormen via het hierboven beschre­ het model van Laban, doorspekt hij de daaruit resulterende structuur ven systeem. (...) met een netwerk van termen: kwantiteit, orde, verandering, vorm, Forsythe breekt de vaste normen in het rooster van de klassieke dimensie en beweging vormen de basis voor ‘universal writing’, de balletvormen open in plaats van ze te herstellen en te reproduceren. drijvende kracht achter zowat alle bewerkingen die Forsythe en zijn Hierdoor maakt hij de verborgen momenten van de bewegingen zicht­ dansers uitvoeren. ‘Universal writing’ is een “continue herbepaling baar en geeft hij een nieuw leven en een nieuwe set van mogelijkhe­ van inspanning en vorm; zonder strikte categorisering en met een den aan dans en ballet in het algemeen. Mislukken en vallen bijvoor­ bewuste willekeur, is zowat elke vorm mogelijk - net als de lineaire beeld, worden geherwaardeerd als intrinsiek noodzakelijk; zij worden componenten die de letters van het alfabet vormen - die beschreven beschouwd als gelijkwaardige structurele componenten binnen klas- sieke dans. Zoals één van de dansers van het Ballett Frankfurt, Dana Caspersen, zei: “De waarde van een beweging wordt niet bepaald door zijn relatie met een historisch uitgewerkt systeem, maar door zijn betekenis op zich”. Forsythe en Libeskind creëren een opening in de ogenschijnlijke onveranderlijke want historische bepalingen van hun respectievelijke disciplines. Lineariteit bestaat niet meer wanneer Libeskind het architecturale model openbreekt: “de rationaliteit van het geordende rooster eindigt als een rooster van gedecentreerde ruimtes...”. Forsythe doet hetzelfde met de eenheid van het dansende lichaam en toont ons dat het onecht en misleidend is. Libeskind en Forsythe trachten een sfeer van onevenwicht en verdwijning te creë­ ren door constant de vraag van tijdelijkheid in hun spel te benadruk­ ken. Het proces dat zij gebruiken laat sporen van tijdelijkheid na in hun werk. (...)

Forsythes producties zijn doordrongen van instabiliteit. Wanneer hij aan zijn dansers vraagt om de “vormen constant te herbeschrijven”, tracht hij een trilling te bekomen die verstoken is van stabiliteit en permanentie. Hij gebruikt improvisatie om tijdelijkheid te tonen: “Het doel van improvisatie is de verdwijning te ensceneren”. Forsythe speelt constant met details, hij verandert onderdelen en zelfs hele structu­ ren. Dit deed hij met The Vile Parody of Address’, waar hij zes radi­ caal verschillende versies maakte van voorgaande creaties. In de eerste voorstelling van ‘In the Middle, Somewhat Elevated’ in de Bal­ let de l’Opéra national de Paris herschikte Forsythe bepaalde se­ quenties en lichtte hij de dansers in vlak voor de voorstelling. Tijdens zijn tournee door Amerika in 1989 ontbond Forsythe de ‘lineaire op­ stellingen’ enkele uren voor het opvoeren van ‘Behind the China Dogs’. Hij houdt iedereen - dansers, publiek en zichzelf - opzettelijk tot het

© Dominik Mentzos allerlaatste moment in spanning, zodat men steeds het onverwachte verwacht. (...)

Het werk van Forsythe is enerzijds schatplichtig aan het klassiek bal­ let, maar anderzijds gaat Forsythe verder en doorbreekt hij de syntax van het klassieke ballet. De ultieme vragen rond representatie wor­ den gesteld: Kan een productie de verborgen facetten van beweging weergeven? Kunnen we de onzichtbare lagen van alledaagse bewe­ gingen begrijpen? Welke formele houdingen kunnen de onstabiliteit niet aan? Forsythe toont ons vormen en verschuivingen die ontstaan na verschillende bewerkingen op bewegingen. Hij ensceneert de smalle ruimtes tussen vormen, die beschreven worden door en in het lichaam. De vergeten elementen van ogenschijnlijk coherente sequen­ ties worden ruimtelijk opnieuw verzameld. De danser wordt een agent, tegelijkertijd een ‘beschrijver’ en een ‘overschrijver’. Hij voert een aantal bewerkingen uit die een vooronderstelde en logische structuur de­ monteren.

Patricia Baudoin en Heidi Gilpin Een artikel dat verscheen op de site van Ballett Frankfurt: www.frankfurt-ballett.de

William Forsythe legt zijn ‘universal writing’ zelf uit op de cd-rom ‘William Forsythe. Improvisation Technologies. ATool for the Analytical Dance Eye’, te raadplegen in de wandelgangen van deSingel. 8SÏR? deSingel m™^£osiagel^be|^999j_200^ hoofdingang en bespreekbureau Desguinlei 25 . 2018 Antwerpen tel. 03/248.28.28. fax 03/248.28.00. tickets on line: www.desingel.be [email protected]. openingsuren ma-vr 10-19 uur. za 16-19 uur

administratie Jan Van Rijswijcklaan 155 . 2018 Antwerpen tel. 03/244.19.20 . fax 03/244.19.59 . [email protected]

■ -T»,

De Standaard! deSingel wordt betoelaagd door de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen.