1882-1967

Coverafbeelding: , 1943 Olieverf op linnen, 81,9 x 103,5 cm The Indianapolis Museum of Art, herdenkingscollectie William Ray Adams

Self-portrait, 1925-1930 Self-portrait by , 1906 Olieverf op linnen, 63,8x51,4cm Olieverf op linnen New York, Collection of Whitney Museum of American Art New York, Collection of Whitney Museum of American Art 2 3

De tweede voorbode van latere ontwikkelingspatronen Soir Blue uit 1914 laat het late werk vanuit een derde is te zien in Hoppers landschapschilderijen, die vooral perspectief zien. Aan de ene kant kan dit schilderij al EEN VOORZICHTIG BEGIN kenmerkend zijn voor de overgang van de impressionis- terugblik van de schilder op zijn Franse en impressionis- tische (Franse) naar de vroege Amerikaanse periode. tische periode opgevat worden, maar bovendien verwijst Al heel vroeg verschijnen er naast de zuivere landschap- het door zijn psychologische laag naar toekomstige doe- schilderijen composities waarin natuur en beschaving in ken. Er kan gesteld worden dat Hopper vanaf dit mo- elkaar overlopen en tegelijk haarscherp van elkaar zijn ment niet allen zijn identiteit als Amerikaans kunstenaar, Edward Hopper wordt op 22 juli 1882 geboren in New afgegrensd. Steeds weer schildert Hopper bruggen, ka- maar ook de psychogrammatische laag in zijn schilde- York. Hij studeerde er aan de Newyorkse kunstacade- nalen, aanlegplaatsen voor boten en vuurtorens. rijen gaat benadrukken. mie als illustrator maar gaat na een jaar over naar The New York School of Art. Eerst volgt hij hier reclame, la- ter leert hij de schilderkunst van docenten Robert Henri en Keneth Hayes Miller.

Afgezien van twee korte bezoeken aan Europa leeft Edward Hopper vanaf 1908 in New York. Buiten enkele reizen, bieden de zomers in South Truro op Cape Cod, waar de Hoppers sinds 1933 een huis met atelier heb- ben, afwisseling.

Het leven van de schilder is opvallend en rustig geor- dend, het kent geen abrupte keerpunten, niet eens een ingrijpende verandering van woonplaats en al helemaal geen psychologische inzinkingen. Het levert zelfs geen uiterlijke aanknopingspunten voor een periodisering op. Soir Blue, 1914 Oliverf op linnen, 91,4 x 18,9 cm Hoppers artistieke ontwikkeling verloopt eveneens zon- New York, collectie van The Whitney Museum of American Art, der spanning. nalatenschap van Josephine N. Hopper 70.1209

Cape Cod Morning Le Quai des Grands Augustins, 1909 Olieverf op linnen, 86,7 x 101,9 cm Olieverf op linnen, 59,69 x 72,39 cm Washington D.C., The National Museum of American Art, New York, collectie van The Whitney Museum of American Art, schenking vande Sara Roby-stichting nalatenschap van Josephine N. Hopper STIJL 1

De vroegste schilderijen ontwerpen enerzijds een struc- Hoewel Hopper een schilder van landschappen en ste- turele polariteit tussen natuur en cultuur, die een lijn den is, loopt de afbeelding van het vrouwelijk naakt als door het gehele oeuvre vormt. Anderzijds verraden ze een rode draad door zijn oeuvre. Deze voyeuristische op het gebied van de schildertechniek al de betekenis van blik wordt bij voorkeur het perspectief van waaruit de het licht en van de lichteffecten die de late schilderijen vrouw wordt bekeken: de schildertechniek van een psy- kenmerkt. chologische dubbele bodem, een inbreng van de onbe- wuste en sexueel geladen wensen en waarnemingen in Hopper is evenwel niet enkel en alleen uit op construc- realistisch lijkende schilderijen. Hopper maakt duidelijk ties. Hoewel hij vaak systematische en grondige voorstu- dat de mannelijke blik naar de vrouw tegelijkertijd in dies van zijn schilderijen maakt, berekent hij niet alleen haar een projectievlak voor onbewuste wensen ontwerpt de juiste verhoudingen, maar gelooft hij dat er voorwer- en dat de blik van de man bovendien onderhevig is aan pen zijn waar het gevoel zich zonder probleem op in kan een codering die ingeworteld is in de maatschappij en in stellen. De psychologische vorm, waarvan de betekenis de gangbare manier van denken. Hoppers schilderijen in Hoppers late werk toeneemt, is in zijn vroege schil- zijn ook in een ander opzicht obsessief. Na verloop van derijen vaak nog overdekt door de conventie van de tijd schildert hij nog maar één vrouw: zijn eigen. Het schilderkunst. Het beginstadium van deze Amerikaanse schilderen van Josephine Hopper gedurende ettelijke de- schilder ligt in Frankrijk en is geworteld in de Europese cennia en in de uiteenlopendste situaties, rollen en op traditie. Zijn stijl is beïnvloed door het impressionisme. verschillende leeftijden heeft een vervreemdend effect tot gevolg, dat eerder de verschillen dan de overeenkomsten accentueert. drie artistieke richtingen

In eerste instantie lijkt het er misschien op dat Hoppers Franse periode los staat van zijn overige werk, maar bij nader inzien zijn er al sporen te herkennen van een ar- tistieke visie die de schilder zijn verdere leven zal blijven volgen en die in zijn latere werk soms bijna obsessieve vormen aanneemt. Met name drie lijnen in zijn artistieke ontwikkeling kunnen hier genoemd worden: Huizen krijgen in Hoppers schilderijen een bijzondere betekenis. Net als de tekens bij de spoorwegovergangen verwijzen ze naar de systemen van de beschaving, maar tegelijk maken ze duidelijk dat die systemen op een culturele en psychologische afscheiding berusten. Geregeld bewijzen ze dat deze afscheiding van het gebied van de beschaving ten opzichte van de natuur defi nitief is en geen natuurlijke relaties meer accepteert. Een voorbeeld hiervan in meer dan één opzicht is House by the Railroad. Aan de ene kant is dit huis vermoedelijk eerder gebouwd dan de spoorlijn het heeft tenminste een voorindustriële architectuur. Aan de andere kant maakt het in zijn omgeving een verloren indruk. Als vrijstaand huis op een wijde, kale vlakte zou het bij een ‘ghost town’ kunnen horen waaraan de geschiedenis voorbij is gegaan. De toren, de overdekte gevel en aan de zijkant de veranda, oorspronkelijk waarschijnlijk bedoeld voor het uitzicht op de vrije natuur, staan voor de helft in de richting van de spoorlijn terwijl het huis gebouwd is in een schuine hoek ten opzichte van de spoorlijn. De indruk van verlatenheid die dit huis oproept, ontstaat ook door de verbeelding van de spoorbaan. Deze doorsni- jdt niet alleen, alweer parallel met de onderkant van het doek, het schilderij en ontneemt niet alleen het zicht op het onderste gedeelte van het huis: de spoordijk lijkt tevens op een stuk vernietigde natuur. De krachtige kleuren van de roestige rails en van de bruine dam staan bovendien in een duidelijk contrast met de bleke, blauwgrijze kleuren van het huis, hoewel dat van die opvallend rode schoorstenen heeft die ook andere schilderijen van Hopper kenmerken. Het rood van deze schoorstenen is tot een leeg symbool geworden van iets dat verloren is gegaan: een laatste herinnering dat zich aan huizen ook associaties met leven en mensen laten verbinden. Het huis aan de spoorlijk lijkt ook verlaten en overrompeld door de beschaving vanwege zijn ramen, die voor een deel licht refl ecteren: sommige staan open, maar de meeste zijn gesloten. Het is karak- teristiek voor Hopper dat zijn vensters op geen enkele plaats een blik naar binnen toestaan. Het melancholische aanzicht wordt nog onderstreept door de kleur van de hemel, die een groot deel van het doek in beslag neemt. Hoewel de zon, te oordelen naar het verloop van de schaduw, vrij hoog staat, is er maar weinig te zien van het zwakke blauw, bijna overal overheerst witachtig blauw, zonder zicht- bare wolkenformaties. Hier zien we Hoppers vermogen om hemel en horizon als lege ruimten af te beelden.

House by the Railroad, 1925 Olieverf op linnen, 60,9 x 73,6 cm Cape Cod Evening, 1939 Olieverf op linnen, 76,8 x 101,6 cm Washington, The National Gallery of Art, collectie John May Whitney

Hopper: “het schilderij is geen exacte vertaling van een reële plaats, maar een combinatie van schetsen en indrukken van elementen van deze omgeving.” Edward’s carrière als schilder levert weinig op tot zijn , 1957 40e. Hij verkocht weinig schilderijen en kwam slechts Olieverf op linnen Yale University Art Gallery, nalatenschap van Stephen Carlton Clark zelden voor in galerijtentoonstellingen. Zijn werk als commercieel illustrator is echter wel gekend en verdien- stelijk, maar dit werk vond hij niet aantrekkelijk, de schilderkunst sprak hem meer aan. In de ontwikkeling van iedere kunstenaar zijn Zijn doorbraak kwam in 1923 toen het Brooklyn “ Museum zijn waterverfwerk The Mansard Roof voor de motieven van het late werk altijd al terug te honderd dollar opkocht. Het jaar daarna trouwde hij vinden in het vroege werk. De kern waarom- met schilderes Josephine Nivision en begon hij zijn werk met de prominente New Yorkse kunsthandelaar Frank heen de kunstenaar zijn werk bouwt, is hijzelf; Rehn tentoon te stellen. Solo voorstellingen krikte zijn reputatie op, zijn olie- en waterverfdoeken verkochten deze is het centrale ik, de persoonlijkheid of goed en de critici bewonderden zijn rustieke realisme, hoe men het ook noemen wil, en die verandert lichtgebruik en zijn vermogen om schoonheid te openba- ren in de soms kille schilderingen. Hoppers schilderijen maar weinig van de geboorte tot de dood. uit zijn vroege periode hebben donkere kleuren, warme bruine tinten, donkergrijs en zwart domineren. Waar de kunstenaar eenmaal was, is hij altijd,

met kleine veranderingen. Wisselende modes In de jaren ‘20 ontwikkelde hij een eigen stijl die daarna nauwelijks veranderd is. Hoewel hij leefde tijdens het met betrekking tot de methode of“ de thema’s hoogtepunt van de abstracte kunst, bleef hij trouw aan de tradities van de fi guratieve kunst. veranderen hem weinig of niet. In bijna al zijn werken speelt eenzaamheid een rol. Hij toont geen exacte weergave van datgeen we kunnen zien, maar een bewerking ervan. Velen bewonderen zijn werk om de compositie, de vorm en de lichtbewerking. Hij schilderde vooral Amerikaanse landschappen en ste- den waarin de mens geen belangrijke rol speelt. Hij had veel aandacht voor de architectuur. Hij koos niet alleen de buitenkant van gebouwen, maar schilderde ook veel interieurs. Hij had een voorliefde voor details zoals da- ken en trappen. Mensen komen in deze schilderijen al- leen voor als stille getuigen. The Mansard Roof, 1923 Waterverf op papier, 34,92 x 48,26 cm New York, The Brooklyn Museum

SURREALISME

Hopper stierf in 1987 toen hij 84 was. Zijn lange car- rière was een blauwdruk van surrealisme, abstract ex- pressionisme en Pop Art. Behalve de populariteit van al deze stijlen, werd hij ook persoonlijk gewaardeerd en hooggeacht door critici en het publiek. Zijn werk wordt beschreven als kalm, stil, sereen, apart en klassiek. De fi guren in zijn schilderijen lijken altijd geïsoleerd van de andere personen en vervreemd van hun omgeving. Hopper was een realist die een onwerkelijke psycholo- gische spanning wist te scheppen in zijn werk, een con- tactloze maatschappij doordrenkt met individualiteit. Samen met elkaar en toch alleen.

Zijn levensechte bewerkingen van de realiteit geven een goed beeld van het Amerika in de vorige eeuw, en naast de bijzondere lichteffecten in tal van zijn schilderijen, werd hij ook bewonderd om zijn strakke composities en typerende vormen. Terugkerende thema’s in zijn werk zijn buitenkanten van huizen, interieurs, trappen, da- ken, vuurtorens. De fi guratieve kunst staat centraal in zijn werk. De situaties in zijn schilderingen lijken vaak bevroren, alsof het decors zijn uit fi lms. Hopper’s bekendste werk is uit 1942. Het harde, elec- EUROPESE START trische licht is een schril contrast met de zachte avondlucht buiten. De klanten, gezeten op krukken rond de counter, lijken geisoleerd. Een schildering van een cafe in de late avond waar de anonimiteit hoogtij viert. Het bevestigt ook in zijn geheel dat de constellaties waarover zijn schilderijen vertellen, net zo goed in ruimtes van de natuur als van de beschaving afgebeeld kunnen worden. Het is Hoppers enige werk dat Voor de meeste Europeanen is Edward Hopper een New York, New Haven and Hartford, 1931 een bolle ruit toont en het glas zichtbaar maakt: de ruimte van de bar schilder die hun eigen beeld van Amerika bevestigt. Dit Olieverf op linnen, 81,3 x 127 cm omringt de mensen als een hermetisch gesloten vat. Daarbij zien we The Indianaplis Museum of Art, collectie Emma Harter Sweetser door de weergave van een typisch Amerikaans lijkende een afzondering van zowel de stedelijke omgeving als de natuur. De nacht in de stad is alleen door het licht in de bar verlicht. Omdat dit omgeving. Het geeft net als de realistische precisie een Opvallend vaak haken Hoppers schilderijen van de Nieuwe Wereld in op de schilderijen van de beschaving: auto en trein krijgen een schuin het schilderij binnenvalt, krijgt de compositie een suggestieve vervreemdend effect, dat in de geschilderde kijk op het centrale betekenis. Het komt daarbij tot veelzeggende variaties. New dynamiek. moderne leven vooral het verval ervan zichtbaar laat York, New Haven and Hartford laat slechts een vluchtige aanblik worden. De kijk op landschappen verwijst zo ook naar zien zoals deze vanuit het raam van de trein mogelijk is. Een optisch Nighthawks, 1942 archetypische voorstellingen: naar de ervaring van de verwarrend perspectief is hier verbonden met het element van de Olieverf op linnen, 76,2 x 144 cm beweging. Maar omdat de spoorlijk op de voorgrond bijna parallel The Art Institute of Chicago, collectie van de Vrienden van de ‘frontier’, de ontmoeting van mens en natuur aan de loopt met de onderkant van het schilderij en we vanuit een rechte Amerikaanse kunst grens van de beschaving. Kenmerkend zijn de manisch hoek pal op de huizen kijken, valt de richting van beweging van herhaalde afbeeldingen van wegen, spoorwegovergangen waaruit het landschap waargenomen wordt, niet te bepalen. De “Nighthawks laat zien wat ik me voorstel bij een straat bij nacht, en vuurtorens. Daarom schetsen de meeste schilderijen vluchtige en bovendien beperkte blik doet het systeem van natuur en niet per se iets bijzonder eenzaams. Ik heb de scène sterk beschaving in elkaar overlopen. Juist dit perspectief van waarneming vereenvoudigd en het restaurant vergroot. Waarschijnlijk onbewust vaak niet zozeer vergezichten als wel grensmarkeringen. zal in het vervolg belangrijker worden. heb ik de eenzaamheid in een grote stad geschilderd.”

“Voor mij zijn vorm, kleur en gestalte meer middel tot het doel, de werktuigen waar ik mee werk, en ze interesseren me niet als op zichzelf staande verschijnselen. Ik ben in eer- ste instantie geïnteresseerd in het grote gebied ZWERFTOCHTEN IN NEW YORK van ervaring en gevoel waar zich noch de lite- ratuur, noch een puur kunstmatig georiënteer- de kunst mee bezighoudt. (...) Mijn doel bij het schilderen is om steeds de natuur als een In 1993 kreeg Hopper in het Museum of Modern Art medium te gebruiken, te proberen op het doek zijn eerste overzichtstentoonstelling. Vele van zijn ‘reis- schilderijen’ werden hier getoond. mijn intiemste reacties op het voorwerp vast Hoewel Hopper doorging met reizen, waren zijn be- kendste schilderijen het gevolg van zijn eenzame zwerf- te leggen zoals het verschijnt op het moment tochten in New York. (zie zijn schilderijen Early Sunday dat ik er het meest van houd. Als de feiten met Morning en Nighthawks op de volgende pagina) De transformatie van het realistische en nabootsende mijn interesses en voorafgegane voorstellingen van het afgebeelde is bij Hopper steeds tegelijk psycho- logisch en esthetisch gemotiveerd. Zo schreef hij in een overeenkomen. Waarom ik bepaalde thema’s brief naar Charles H. Sawyer, toenmalig directeur van de liever uitzoek dan andere, weet ik zelf ook

Addison Gallery of American Art, waaruit een continuï- teit in het werk van Hopper ontstaat die de op het eerste niet precies, behalve dat ik wel geloof dat ze gezicht verschillende schetsen en schildertechnieken van zowel de vroege als de late schilderijen bepaalt. Daarmee het beste medium zijn voor“ een weergave van , 1930 correspondeert een continuïteit in zijn levensgeschiede- mijn innerlijke ervaring. nis, die blijkbaar voor hem de directe voorwaarde voor Olieverf op linnen, 88,9 x 152,4 cm New York, collectie van The Whitney Museum of American Art, het schilderen is. aankoop met fi nanciële steun van Gertrude Vanderbilt Whitney