'--'h Ma t thew R i I ch ie N ot Two, N ot Three, N ot Even Four Dimensions

C A Y SOPHIE RABINOWITZ

In the gallery entrance hangs a wall-size, multi-pan­ made up of various elements, specific details become eled light box that illuminates drawings of diagrams, cumulative wholes—fractals and ecologies. Like the symbols, characters, and visual fragments. With deic­ ecologist who probes the relations and interactions tic arrows made in black marker and liquefied color between organisms and their environment, includ­ that appears to flow from one panel to the next, sem­ ing other organisms, Ritchie’s stratified and interlac­ blances of a sequential ordering intimate that some ing forms and figures reevaluate the potential for vi­ linear logic is embedded in this convoluted imagery. sual art to reflect both its own character and that of Expressive cartoon characters seem animated. In the tangential subjects. main gallery large hard-edged forms painted on can­ What begins as a play of perspective, disclosing vas in dated varieties of muted pastel colors surround the potential for variegated points of view (concur­ a fractured plastic mural that cascades onto the floor. rently textual and pictorial) ultimately offers insight M ATTHEW RITCHIE, THE FAST SET, 2000, installation view, Museum of Contemporary Art,

One cannot cross the space or circulate around the into the nature and culture of information. Ritchie Miami, March 31 - June 25 / DIE SCHNELLE MENGE. (PHOTO: TIM McPHEE) sculpture as usual; instead one moves around part of hypothesizes an extended model for understanding the work, which is a painting on the floor and also a a work of art in space that is neither two- nor three- sculpture. This reorientation becomes the first of (not even four-) dimensional. As stories, the works many prismatic encounters. need no beginning, middle or end, because each in­ Ritchie’s cross-media activity can be seen to deny sight or understanding convenes around a conflu­ the by-now-traditional conventions of installation art ence of information sources. Preceding double page / Vorangehende Doppelseite: where the specific detail or purpose is sacrificed for Herein painting, building, and writing switch M ATTHEW RITCHIE, M THEORY, 2000, oil and marker on canvas, detail / an overall “spectacle.” In his installations, which are identities and collapse into the same vehicle, but not M-THEORIE, Öl und Filzschreiber auf Leinwand, Ausschnitt. (PHOTO: OREN SLOR)

P A R K E T T 61 2 001 138 139 Matthew Ritchie Matthew Ritchie as a mere literary experience of painting or vice tions, what Ritchie calls “folded narratives laid on versa. In Ritchie’s work these otherwise segregated myth,” the stories collapse all ideologies and schools disciplines occupy the same dimension. A text can be of thought. So Emmett does not only refer to Hebrew composed of multiple simultaneously occurring tradition, this swimmer also represents the character events in a painting and a painting can be composed ABRAXAS, a so-called, “gnostic demon of infinity,” of events that took place over a period of time even origin of the word abracadabra used in magical disap­ though they exist now as a single image. His project pearing acts and another ancient name for god. Em­ employs seven representational modes to overlap, dis­ mett returns to a primary narrative state as he drowns close, and reveal each other: drawing, photography, and regresses down the evolutionary scale becoming sculpture, wall painting, painting on canvas, pub­ part of the marine ecosystem, which is the closest lished text, and digital media. Each process presents thing to infinity on earth. As water, he becomes an itself as a radical interpretation ready for reinterpre­ active ingredient in the story, able to turn inorganic tation to acknowledge that the relationship between a matter into living material. However, this quality is work (or any part of a work) and its interpretation is missing from the landlocked Morris, who, by the way, not parasitic but rather symbiotic. is trapped in the basement of the Eden Roc Hotel, While literary critics continue to worry about what named for the Philosopher’s Stone so avidly sought interpretive analysis of a story might do to our un­ by Ponce de Leon on his visit to Florida—where this derstanding of it, they repeatedly mistake the nature whole story takes place. Finally, we may not be sur­ of interpretation. An interpretation cannot purely prised to discover that the Eden Roc Hotel was built expose, indict, debunk or enhance, deepen or mag­ by—the once ignored, now lauded—Morris Lapidus, nify our appreciation of a story because interpreta­ whose last name means stone. tions end up being more stories—stories about A critical reading of Matthew Ritchie’s work must stories—meta-stories. This is also true of the multiple differentiate between seeing it as a set of interpreta­ salvaged and cross-referenced forms and genres tive adventures that merely confirm the continued Ritchie employs: abstract painting, autobiography, existence of a ready-made subject and an under­ pulp fiction, installation art/scatter art, representa­ standing of interpretation as a site for the subject’s tional draftsmanship, hard science, etc. Just as James perpetual construction and dissolution. Extending Clifford writes about the ethnographic version of this all insight, be it in science or art, from personal ex­ phenomenon, “a practice in which narrative fiction perience, the artist throws himself into this process continually refers to another pattern of ideas or of radical interpretation. By “assuming the role of an events,”1* one level of m eaning in any text will always observing subject who is himself both the historical generate other levels. As such, any story has a product and the site of certain practices, techniques, propensity to generate another story to repeat and institutions, and procedures of subjectification,”3* displace some prior story. Ritchie challenges both art making and narrative In Ritchie’s most recent publication, The Slow Tide conventions. (2000), an elderly swimmer named Emmett takes his name from the Hebrew word E m et meaning truth, which the artist claims, “is the word you need to acti­ vate a golem or the word that produces life and

MATTHEW RITCHIE, PARENTS AND CHILDREN, 2000, Duraclear Lambda prints in lightbox, 180 x 120”, reverses the thermodynamic tendency toward en­ 1) Ja m e s C lifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century installation detail, Andrea Rosen Gallery, Nexu York / ELTERN UND KINDER, Prints auf Klarsichtfolie in Leuchtkasten, tropy, in other words, one of the names of god.”2* His Ethnography, Literature and Art (Cambridge, MA: Harvard Univer­ Teil der Installation, 45 7 x 305 cm. (PHOTO: OREN SLOR) counterpart is “Morris,” a golem locked in a thermo­ sity Press, 1998). dynamic end game pursuing a third character, the 2) Matthew Ritchie’s statements quoted in this text are from Actress, who represents Energy. She in turn is pursu­ conversations with the author. 3) Jonathan Crary, Techniques of an Observer: On Vision and Moder­ ing another character, the Astronaut, and so on. With nity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1990), characters whose origins stem from competing tradi­ P-5-

140 141 Ma / / h e w R il eh ie N icht zwei, NICHT DREI, NICHT EINMAL VIER Dimensionen

C A Y SOPHIE RABINOWITZ

Im Eingangsbereich der Galerie hängt eine wand­ Ritchies Medien übergreifendes Schaffen scheint grosse Leuchtbox, die in mehrere Felder unterteilt ist sich den mittlerweile traditionellen Konventionen und Zeichnungen von Diagrammen, Symbolen, einer Installationskunst zu verweigern, die spezifi­ Schriftzeichen und visuellen Fragmenten zeigt. sche Einzelheiten oder Ziele dem «Gesamt-Spekta­ Mit schwarzem Markerstift gezeichnete Pfeile und kel» opfert. In seinen aus verschiedenen Elementen Farbe, die buchstäblich von einem Feld ins nächste zusammengesetzten Installationen werden die spezi­ zu fliessen scheint, erwecken den Anschein einer fischen Einzelheiten zu kumulativen Ganzen - zu geordneten Abfolge und legen nahe, dass dieser ver­ Fraktalen und ökologischen Systemen. Wie ein Öko­ schlungenen Bilderwelt eine lineare Logik inne­ loge, der die Wechselbeziehungen zwischen Lebewe­ wohnt. Expressive Comicfiguren scheinen sich zu sen und ihrer Umwelt erforscht, zu der auch andere bewegen. Im Hauptraum der Galerie ergiesst sich ein Lebewesen gehören, unterzieht Ritchie mit seinen zerbrochenes plastisches Wandbild - umrahmt von vielschichtig ineinander übergreifenden Formen grossen, scharf konturierten, in altmodisch gedämpf­ und Figuren das Potenzial der bildenden Kunst, so­ ten Pastelltönen auf Leinwand gemalten Formen - wohl ihr eigenes Wesen als auch das angrenzender kaskadengleich auf den Boden. Man kann den Raum Themen wiederzugeben, einer kritischen Prüfung. nicht wie üblich durchqueren oder um die Skulptur Was als Spiel mit Perspektiven beginnt und dabei herum gehen, sondern bewegt sich um einen Teil des vielfältige (zugleich sprachliche und malerische) Be­ Werks herum, das ein auf den Boden gemaltes Bild trachtungsmöglichkeiten aufzeigt, bietet schliesslich und eine Skulptur zugleich ist. Diese Neuausrichtung einen Einblick in Natur und Kultur der Information. ist aber nur die erste von zahlreichen prismatischen Ritchie schafft als Hypothese ein erweitertes Modell

Begegnungen, die folgen werden. für das Verstehen eines Kunstwerks im Raum, das October 21 - November 25 / ELTERN UND KINDER, Acryl und Filzschreiber auf Wand, Lackfarbe aufSintra (Polyvinylchloridfolie), Installationsansicht. (PHOTO: OREN SI.OR)

P A R K E T T 61 2 0 0 1 142 Matthew Ritchie Matthew Ritchie weder zwei- noch dreidimensional (ja nicht einmal wird jede Bedeutungsebene eines Textes stets wei­ Eine kritische Interpretation von Matthew Rit­ gleich das historische Produkt und der Schauplatz vierdimensional) ist. Als Geschichten benötigen die tere Ebenen erzeugen. So neigt jede Geschichte chies Werk muss zwei Betrachtungsweisen ausei­ bestimmter Praktiken, Techniken, Institutionen und Werke weder Anfang, Mitte noch Ende, denn jeder dazu, eine andere Geschichte zu erzeugen, die nander halten: jene, die es als Reihe interpretativer Verfahren der Subjektivierung ist»,3) stellt Ritchie Einblick und jedes Verstehen ergibt sich aus dem Zu­ wiederum eine frühere Geschichte nacherzählt und Abenteuer auffasst, die lediglich die fortgesetzte Exis­ ebenso das Kunstschaffen wie unsere Erzählkonven­ sammenfluss verschiedener Informationsquellen. ersetzt. tenz eines gegebenen Subjekts bestätigen, und einer tionen in Frage. (Übersetzung: Irene Aeberli) Malerei, Baukunst und Schreiben tauschen hier In The Slow Tide (2000), Ritchies neuester Publi­ zweiten, die Interpretation als Ort versteht, an dem ihre Identität und vereinigen sich im selben Me­ kation, ist Emmett, der Name eines älteren Schwim­ das Subjekt sich in fortwährender Konstruktion und Auflösung befindet. Indem er alle Erkenntnisse, dium, aber nicht im Sinn eines rein literarischen mers, vom hebräischen Wort E m et abgeleitet, das 1) Ja m e s Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Erlebens von Malerei oder umgekehrt. In Ritchies «Wahrheit» bedeutet und laut Ritchie «das Wort ist, seien sie wissenschaftlicher oder künstlerischer Na­ Ethnography, Literature and Art, Harvard University Press, Cam­ Arbeiten bewegen sich diese sonst getrennten Diszi­ das man benötigt, um einen Golem zum Leben zu tur, von seiner persönlichen Erfahrung herleitet, bridge, MA 1998. 2) Alle hier zitierten Äusserungen Matthew Ritchies stammen plinen in ein und derselben Dimension. Ein Text erwecken, oder das Wort, das Leben schafft und stürzt sich der Künstler selbst in diesen radikalen aus Gesprächen des Künstlers mit der Autorin. kann aus einer Folge verschiedener, sich in einem thermodynamische Tendenz zur Entropie umkehrt, Interpretationsprozess. Indem er die Rolle eines 3) Jonathan Crary, Techniken des Betrachters: Sehen und Moderne im Bild gleichzeitig abspielender Ereignisse zusammen­ anders gesagt, einer der Namen Gottes».2) Emmetts betrachtenden Subjekts einnimmt, «das selbst zu­ 19. Jahrhundert, Verlag der Kunst, Dresden 1996, S. 16. gesetzt sein, und ein Bild kann Ereignisse enthalten, Gegenspieler ist «Morris», ein Golem, der in einem die sich zwar im Laufe eines gewissen Zeitraums thermodynamischen Endspiel gefangen ist und eine abspielten, jetzt aber als ein einziges Bild existieren. dritte Figur, die Schauspielerin, verfolgt, welche die M ATTHEW RITCHIE, ABRAXAS, 2000, acrylic and marker on wall, enamel on Sintra, installation, Dallas Museum of Art, “Concentrations 38, In seiner Arbeit kommen sieben Darstellungsmedien Energie verkörpert. Diese verfolgt ihrerseits eine The Slow Tide,” January 25 - A p ril 2 1 , 2 001 / Acryl und Filzschreiber auf Wand, Lackfarbe auf Sintra. (PHOTO: BRAD FLOW ERS) zur Anwendung, die sich gegenseitig überschneiden, weitere Figur, den Astronauten, und so weiter und beleuchten und verdeutlichen: Zeichnung, Photo­ so fort. Dank solchen Figuren, deren Wurzeln auf graphie, Skulptur, Wandmalerei, Malerei auf Lein­ rivalisierende Traditionen zurückgehen - Ritchie wand, gedruckte Texte und digitale Medien. Jeder nennt das «gefaltete Erzählungen, die auf Mythen Prozess präsentiert sich als radikale Interpretation, beruhen» -, werfen seine Geschichten sämtliche die wiederum zur Neuinterpretation einlädt und Ideologien und philosophischen Traditionen über dadurch der Tatsache Rechnung trägt, dass die Be­ den Haufen. So verweist Emmett nicht nur auf die ziehung zwischen dem Werk (oder dem Teil eines jüdische Überlieferung, dieser Schwimmer steht Werks) und seiner Interpretation nicht parasitär, auch für ABRAXAS (2000), einen so genannten sondern vielmehr symbiotisch ist. «gnostischen Dämon der Unendlichkeit». Von Abra­ Während Literaturkritiker sich immer wieder da­ xas ist das Zauberwort Abrakadabra abgeleitet, das für rüber Gedanken machen, wie wissenschaftliche Inter­ magische Akte des Verschwindens gebraucht wird pretationsversuche unser Textverständnis beeinflus­ und ebenfalls ein alter Name Gottes ist. Emmett fällt sen könnten, verkennen sie vielfach das Wesen der in einen narrativen Urzustand zurück, indem er Interpretation. Eine Interpretation kann unser Ver­ ertrinkt, die Evolutionsleiter hinunterrutscht und ständnis einer Geschichte nicht einfach freilegen, Teil des maritimen Ökosystems wird, was auf Erden kritisieren, enthüllen, verbessern, vertiefen oder der Unendlichkeit am nächsten kommt. Als Wasser verstärken, denn Interpretationen sind letztlich nur wird er zu einem aktiven Element der Geschichte, weitere Geschichten - Geschichten über Geschich­ fähig, unbelebte in belebte Materie zu verwandeln. ten - Metageschichten. Das gilt auch für die zahl­ Genau diese Eigenschaft fehlt jedoch dem ans Land reichen, immer wieder verwendeten und aufeinan­ gebundenen Morris, der übrigens im Keller des der verweisenden Formen und Genres, die Ritchie Eden Roc Hotels eingesperrt ist, das wiederum nach einsetzt: abstrakte Malerei, Autobiographie, Schund­ dem Stein der Weisen benannt ist, den Ponce de literatur, Installationskunst und Scatter-Art, figürli­ Leon so eifrig suchte, als er Florida bereiste - wo che Zeichnung, strenge W issenschaft usw. G enau wie diese Geschichte spielt. Schliesslich dürfte es uns in James Cliffords Beschreibung der ethnographi­ kaum noch überraschen, dass das Eden Roc Hotel schen Variante dieses Phänomens - «eine Vorge­ von dem einst verkannten, jetzt hoch gepriesenen hensweise, bei der das Erzählen immer wieder auf Morris Lapidus erbaut wurde, dessen Nachname eine weitere Ideen- oder Ereigniswelt verweist»1) -, «Stein» bedeutet.

144 145 MATTHEW RITCHIE, THE EDGE OF LOVE, 2000, oil and marker on canvas, 84 x 150”

DER SPITZE GRAT DER LIEBE, Öl und Filzschreiber auf Leinwand, 213,4 x 381 cm.