IM 37 (1-4) 2006. RIJE» JE O... ZBIRKE U POKRETU MAIN FEATURE MUZEOLO©KA KONCEPCIJA STALNOG POSTAVA MUZEJA SUVREMENE UMJETNOSTI,

NADA BERO© I TIHOMIR MILOVAC Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

UVODNA NAPOMENA

Gotovo pet desetljeÊa traju napori hrvatske muzejske zajednice za planiranje i izgradnju novoga Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu. Privoenjem kraju izgradnje Muzeja intenzivirali su se raprave o muzeoloπkoj koncepciji stalnog postava.

S namjerom da struËnoj javnosti predstavimo sve tri muzeoloπke koncepcije, pozvali smo Leonidu KovaË, Nadu Beroπ i Tihomira Milovca te Zvonka MakoviÊa da nam za rubriku RijeË je o... prirede svoje autorske priloge.

U ovome broju Ëasopisa donosimo priloge autora koji KRATKA POVIJEST NASTANKA ZBIRKI jalizma s ljudskim licem”, kako su ga Ëesto nazivali. su se odazvali naπem pozivu: UmjetniËka graa koju danas posjeduje Muzej PoËetkom pedesetih i na kulturnom se podruËju vode Nade Beroπ i Tihomira Milovca suvremene umjetnosti skupljana je u razdoblju od æestoke polemike, osobito u razdoblju 1950. ∑ 1955., Zbirke u pokretu. Muzeoloπka pedesetak godina, a obuhvaÊa umjetniËka djela od kada se polariziraju snage. Na jednoj su strani skupine koncepcija stalnog postava poËetka 20. stoljeÊa do danas i pokriva gotovo stoljetno umjetnika i kulturnih djelatnika koji zagovaraju novo, Muzeja suvremene umjetnosti razdoblje moderne i suvremene umjetnosti na ovim a na drugoj su pripadnici starog sustava, koji æele u Zagrebu i Zvonka MakoviÊa prostorima. zadræati steËene pozicije i i brane razliËite oblike akade- Muzeoloπka koncepcija stalnog Kako bismo razumjeli uvjete u kojima je nastajao i mizma. Zanimljivo je da se u tadaπnjoj Jugoslaviji, pa i postava Muzeja suvremene razvijao se fundus Muzeja, kao i djelatnosti vezane za Hrvatskoj, rano raskida s idejama ædanovizma, kao i s umjetnosti u Zagrebu. njegovu obradu, Ëuvanje, prezentaciju i interpretaciju, teorijom i praksom socijalistiËkog realizma. Polarizirane ukratko Êemo se osvrnuti na kronologiju nastanka se skupine ne razilaze oko pitanja socrealizma nego Objavljivanje tih priloga u i dogaanja vezanih za tadaπnju Gradsku galeriju oko problema moderne umjetnosti i njezinih aktualnih struËnom Ëasopisu kao πto suvremene umjetnosti. pojava. Pripadnici uglavnom mlaeg naraπtaja nositelji je Informatica museologica Kao πto je poznato, Gradska galerija suvremene umjet- su novog senzibiliteta, opiru se svemu konvencional- iskljuËivo je muzeoloπko- nosti utemeljena je 21. prosinca 1954., a svoju javnu nome, konzervativnome i akademskome, traæeÊi uzore dokumentacijske prirode. djelatnost zapoËinje 4. lipnja 1955. Osnivanju Galerije u povijesnim avangardama s poËetka 20. stoljeÊa, kada Muzeoloπku koncepciju Muzeja prethodila su vrlo burna dogaanja, podjednako na su umjetnici nastojali povezati umjetnost sa æivotom suvremene umjetnosti u Zagrebu, druπtvenome, politiËkom i kulturnom podruËju. Dovoljno (vrlo Ëesto s uspjehom), istodobno ËuvajuÊi umjetniËku autora Nade Beroπ i Tihomira se prisjetititi kako su rane pedesete bile obiljeæene autonomiju u odnosu prema politiËkim diktatima, ali i Milovca podræalo je Hrvatsko snaænim druπtvenim previranjima u tada mladoj zemlji, druπtveno se angaæirajuÊi oko razliËitih æivotnih pitanja, muzejsko vijeÊe na 30. sjednici opustoπenoj ratom i gospodarski siromaπnoj, dok poput stanovanja, informiranja, prometa i sl. (21. oæujka 2007.) i dalo zeleno se u politiËkom smislu dræava pokuπavala osloboditi U takvoj klimi izrazitih druπtvenih previranja, plodono- svjetlo za daljnju razradu i utjecaja Sovjetskog Saveza nakon radikalnog raskida snih rasprava i polemika meu umjetnicima, kulturnim realizaciju. s Informbiroom i ekonomske blokade koja je uslijedila i druπtvenim djelatnicima pojavila se potreba za (Urednica) te pronaÊi vlastiti put “demokratizacije” odnosno “soci- 83

izloæbenim prostorom koji Êe sustavno pokretati, pratiti i valorizirati dogaanja u suvremenoj likovnoj umjetnosti u uæoj i πiroj sredini. Osim veÊ postojeÊih muzeja koji su se sporo mijenjali, poËinju se osnivati i otvarati novi prostori, poput Salona LIKUM u Praπkoj ulici, pokreÊu se i manifestacije koje Êe postati tradicionalne ∑ Salon u Rijeci (1954.) i sl. 1. Mladen StilinoviÊ, An artist who cannot speak English is not artist, 1993. Meunarodni bijenale grafike u Ljubljani (1955.). sl. 2. Mladen StilinoviÊ: Eksploatacija mrtvih Zanimljivo je da se spominjanje potrebe za osnivanjem (detalj), 1984. galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu prvi put pojav- sl. 3. Schubert, Edita: Ambijent, 1996. ljuje u sklopu tadaπnjeg Instituta za likovne umjetnosti kojim je upravljala Jugoslavenska akademija znanosti i sl. 4. IRWIN: Retroavangarda, 2000. umjetnosti, koja je upravljala i zagrebaËkom Modernom programska orijentacija, kako istiËe Boæo Bek u publi- galerijom. Upravo se u polemikama o radu Moderne kaciji izloæbe U susret Muzeju suvremene umjetnosti, galerije, koje su se vodile na prijelazu iz 1953. u 1954., prvoj opseænoj prezentaciji Zbirki 1986., u tadaπnjemu razvila ideja o novoj ustanovi koja bi svoje djelovanje Muzejskom prostoru na Jezuitskom trgu u Zagrebu, bila trebala “uskladiti s duhom vremena i predstavljati djela usmjerena na tri podruËja: umjetnika mlaih od 50 godina”. 1. na praÊenje, dokumentiranje i prezentiranje aktualnih Ubrzo se pojavila skupina umjetnika, povjesniËara likovnih pojava, tendencija i zbivanja, umjetnosti, knjiæevnika i arhitekata koja je duboko 2. na uspostavljanje i odræavanje kontinuirane suradnje sumnjala u uspjeπan ishod Akademijine inicija- sa srodnim institucijama u zemlji i inozemstvu, tive, a meu njima su bili , 3. na razvijanje suvremenih oblika djelovanja. Edo KovaËeviÊ, Prelog, Grgo Gamulin, Oton Koliko su ti kriteriji aktualni i danas, dvadesetak godina Postruænik, Jure Kaπtelan, Mladen KauzlariÊ, Marijan nakon te izloæbe, moæe posvjedoËiti i citat iz teksta Boæe StilinoviÊ i dr. Oni su novu galeriju vidjeli kao samo- Beka: stalnu, neovisnu instituciju koja neÊe biti pod upravom ni “U izloæbenoj politici, u izboru umjetnika, kao i trenutka Akademije ni razliËitih umjetniËkih udruæenja i koja Êe biti kada je pojedine autore poËela pratiti ili kada ih je otvorena prema novim umjetniËkim pojavama, koncipi- napuπtala, najjasnije se moæe sagledati fizionomija rana na suvremenim muzeoloπkim naËelima. Galerije, njena druπtvena uloga i njeno znaËenje u Danaπnje sudionike razliËitih kulturnih borbi koje traju likovnom æivotu. Opredijelivπi se za nekonvencionalne desetljeÊima nedvojbeno fascinira Ëinjenica da je ta ini- oblike djelovanja, ona se od samog poËetka usmjerila cijativa ubrzo dobila druπtveno-politiËku potporu mnogih prema æivotu umjetnosti, odnosno prema njegovim tadaπnjih uglednika, meu njima i VeÊeslava Holjevca, stvarnim izvorima. Odatle je slijedilo njeno vezivanje koji Êe ubrzo nakon toga postati i gradonaËelnikom prvenstveno uz pripadnike mlae generacije. Premda je Zagreba. to za Galeriju bio veliki rizik, bio je to istovremeno i velik Kada danas analiziramo djelatnost Galerije u njezinu izazov. Zbog stalne opasnosti da se pogrijeπi pri izboru prvom desetljeÊu, ne moæemo ne zapaziti kako je ona bila je konstantno prisutna potreba za provjeravanjem od svojih poËetaka bila jasno profilirana i trasirala put struËnih kriterija kao i kritiËkog odnosa prema svemu danaπnjem Muzeju suvremene umjetnosti. Njezina je onome πto se raalo izvan utvrenih tradicionalnih 84

sl. 5. Josip StošiÊ: A, 1969. sl. 6. Boris BuÊan: Swissart (Iz serije BuÊan-Art), 1972-73. sl. 7. Haacke, Hans: Rad za izložbu u Zagrebu,1980.

okvira. Nasuprot tome, osjetljivost za prave stvari bila je sigurno jamstvo pri pravovremenom uoËavanju novih pojava veÊ u samom zaËetku. No, ne manja paænja bila je usmjerena prema onim liËnostima koje su svojom vitalnoπÊu, naËinom miπljenja i izraæavanja pratile ritam vremena.” (katalog izložbe U susret muzeju suvremene umjetnosti, Zagreb, 1986.) Vaæno je istaknuti da je Galerija, premda utemeljena kao gradska ustanova, svoju djelatnost i podruËje interesa od samog poËetka proπirila na cijelu zemlju, povezujuÊi kulturna srediπta bivπe Jugoslavije, sudjelujuÊi u kreiranju æive likovne scene, paralelno se otvarajuÊi prema svijetu. Osim razmjene izloæaba, gostovanja do 1973. Galerija je okupila djela brojnih umjetnika iz inozemnih umjetnika i kritiËara, vaænu je ulogu u pove- Europe, Sjeverne i Juæne Amerike i Japana, od kojih su zivanju sa svijetom imala i izdavaËka djelatnost Galerije, mnogi bili na poËetku karijere, a danas su nezaobilazni vrlo prepoznatljivog profila i grafiËkog oblikovanja. u povijesti svjetske suvremene umjetnosti. Galerija je Objektivan Êe kritiËar u popisu izloæaba, samostalnih, izlagala njihova djela, organizirala razgovore, simpozije, skupnih, problemskih, domaÊih i inozemnih umjetnika predavanja, a osim umjetnika, u Zagrebu su nerijetko koje su organizirane u Galeriji od poËetka do danas, gostovali istaknuti kritiËari i teoretiËari umjetnosti, meu naÊi samo nekoliko imena umjetnika koja danas nisu kojima treba istaknuti Abrahama Molesa i Umberta Eca. relevantna za domaÊu, odnosno svjetsku suvremenu ZahvaljujuÊi, meu ostalim, djelatnosti Galerije umjetnost. suvremene umjetnosti, Zagreb je u πezdesetima i Usporedno s organiziranjem izloæaba stvarao se fundus poËetkom sedamdesetih, bio jedno od najæivljih umjet- umjetniËkih djela. Naime, Galerija je od samih poËetaka niËkih srediπta u Europi. U to je vrijeme Galerija otkupila funkcionirala kao muzejska ustanova. Zbirke su rasle i na dar dobila velik broj umjetniËkih djela sudionika zahvaljujuÊi promiπljenoj otkupnoj politici, ali i donaci- Novih tendencija, koja se danas nalaze u Zbirci jama umjetnika, mahom onih koji su izlagali u Galeriji, inozemne umjetnosti, meu kojima su djela Jesusa kritiËarima i struËnjacima koji su osim profesionalnih Raphaela Sotoa, Almira Mavigniera, Maxa Billa, Getulija veza uspostavljali i dugotrajan prijateljski odnos s Alvianija, Maxa Billa, Alberta Biasija, Marca Adriana, kustosima Galerije i kolegama umjetnicima. Piera Dorazija, Julia Le Parca, Francoisa Morelleta, Nimalo ne Ëudi πto je jedan od najboljih segmenata Dadamaine, Edoarda Landija, Richarda Mortensena i dr. Zbirki MSU-a vezan za πezdesete godine i za Tijekom proteklih pola stoljeÊa, osim profesionalnih meunarodni pokret Nove tendencije, izloæbe koje je znanja, interesa i umreæenosti kustosa i umjetnika, organizirala Galerija suvremene umjetnosti na inicija- Zbirke su snaæno odraæavale druπtvena zbivanja i tivu jednoga od pokretaËa Novih tendencija, Almira duhovnu klimu u kojoj su nastajale. Stoga su pojedine Mavigniera. Na pet manifestacija odræanih od 1961. 85

sl. 8. Anti-Ëasopis Gorgona, br. 2 (Knifer), 1961.

“bijele mrlje” u otkupu djela, primjerice u poËetku osam- koja je u procesu otkupa; slika Save ©umanoviÊa VeËe, desetih, kada se gospodarski kolaps u zemlji osjeÊao na iz 1921., ukljuËena je u instalaciju Brace DimitrijeviÊa svakom koraku, odnosno u prvoj polovici devedesetih, Triptychos Post Historicus, iz 1982., a pojedina Êe se u ozraËju posljedica ratne agresije na Hrvatsku, objek- djela iz Zbirke moderne umjetnosti povremeno pred- tivna mjesta posustajanja i praznog hoda, koja nisu stavljati na posebnim problemskim izloæbama, kao i u mogle izbjeÊi ni kulturne ustanove poput Galerije/Muzeja edukativnim programima uz zbirke u pokretu, kako bi suvremene umjetnosti. uputila na korijene umjetniËkih pojava u drugoj polovici 20. stoljeÊa, baπ kao πto su mnoga djela iz Zbirke Zbirke Muzeja suvremene umjetnosti svojim sadræajem, moderne umjetnosti i otkupljivana da bi upozorila na formalnom podjelom i klasificiranjem djela tijekom vezu povijesnih avangardi, ali i razliËitih heterogenih proteklih pola stoljeÊa, u skladu s duhom vremena, pokreta u prvoj polovici 20. stoljeÊa, s pokretima doæivljavaju neizbjeæne promjene i joπ im uvijek i pojavama u suvremenoj umjetnosti (misli se prije podlijeæu. U dosadaπnjim podjelama fundusa mijeπano svega na radove hrvatskih umjetnika u Zbirci moderne je nekoliko razliËitih kriterija: povijesno-kronoloπki, umjetnosti, meu kojima su najvaæniji , stilsko-morfoloπki, medijski, zemljopisni, darovateljski Milan Steiner, Miroslav KraljeviÊ, Vladimir BeciÊ, (Zbirka moderne umjetnosti, Zbirka suvremene umjetno- Anka KrizmaniÊ, , Milivoj Uzelac, Marijan sti, Zbirka inozemne umjetnosti, Zbirka fotografije, filma i Trepπe, Nasta Rojc, Zlatko ©ulentiÊ, , videa, Zbirka plakata i dizajna, Zbirka marginalne umjet- Sava ©umanoviÊ, Jerolim Miπe, Josip Seissel, Krsto nosti, Posebna zbirka ∑ Zbirka Vjenceslava Richtera HegeduπiÊ, Æeljko HegeduπiÊ, Oton Postruænik, Kamilo i Nade Kareπ Richter...). Takve su podjele imale svoje Tompa, –uro Tiljak, Kamilo RuæiËka, Marijan Detoni, opravdanje u uvjetima u kojima su nastajale, u uvjetima Sergije Glumac i dr.) u kojima su umjetniËka djela Ëuvana, obraivana i prezentirana. Meutim, u novim uvjetima u novoj zgradi Oko 9 000 djela, koliko ih je danas pohranjeno u MSU-a, koja zadovoljava sve muzeoloπke standarde, zbirkama Muzeja suvremene umjetnosti, svjedoËi o potrebna je revizija i reinterpretacija zbirki, na Ëemu se struËnosti, sustavnosti, promiπljenosti, inventivnosti veÊ sustavno radi. i hrabrosti timova struËnjaka koji su vodili izloæbenu i Novi pristup zbirkama zamjetan je i u prijedlogu “stalnog otkupnu politiku Galerije/Muzeja, odnosno pridonosili postava” nazvanoga zbirkama u pokretu. Premda se stvaranju zbirki. Uz manja odstupanja, koja su bila uglavnom bave suvremenom umjetnoπÊu, zbirke u rezultat sloæenih druπtveno-politiËkih prilika u kojima pokretu u svoj fundus planiraju ukljuËiti i pojedina djela se u to vrijeme nalazilo cijelo druπtvo najveÊi broj djela iz Zbirke moderne umjetnosti. Primjerice, vrhunsko koja danas Ëine zbirke MSU-a, nalazi punu potvrdu u djelo Josipa Seissela, prva apstraktna slika u Hrvatskoj, svom vremenu. Malo je reÊi da su zbirke jasno ocrtale Pafama, iz 1922., bit Êe ukljuËena u instalaciju svoje vrijeme, one su bile i vaæan korektiv ukusa sredine Retroavangarda slovenske umjetniËke skupine IRWIN, 86

sl. 9. Ivan KožariÊ: »ovjek koji sjedi, 1954. sl. 10. Ivan KožariÊ: Unutarnje oËi, 1959. ∑ 1960.

koja se oblikovala na kulturnoj razmei Istoka i Zapada, umjetnika, ali Êe razliËitim interpretativnim oblicima Ëesto inertna na kvalitativne promjene (konceptualna nastojati pribliæiti posjetiteljima sve one fenomene koji umjetnost sedamdesetih, koja je u zbirkama zastupljena podruËje umjetnosti Ëine izazovnim, zabavnim, enigma- djelima najvaænijih domaÊih i meunarodnih predstav- tiËnim, neizvjesnim i, u konaËnici, vrijednim istraæivanja... nika. To su: Goran Trbuljak, Sanja IvekoviÊ, Marina AbramoviÊ, Tomislav Gotovac, Boris BuÊan, Braco NA»ELA POSTAVA DimitrijeviÊ, Gorki Æuvela, Mladen StilinoviÊ, Dalibor Temeljna pretpostavka na kojoj je koncipiran pojam Martinis, Damir SokiÊ, Marijan Molnar, Æeljko Jerman, stalnog postava MSU-a polazi od Ëinjenice da je John Baldessari, Hans Haacke, Ben Vautier, Christian danaπnji Muzej suvremene umjetnosti multiprogram- Boltanski, Annette Messager, Carolee Schneemann ska ustanova koja djeluje u specifiËnom druπtvenom i dr., odnosno koja je nekritiËna spram prihvaÊanja kontekstu, a namijenjena je najπirem krugu korisnika. novih trendova (razliËite derivacije “nove slike” i “nove Za razliku od modernistiËkog poimanja muzeja kao skulpture” koje su najËeπÊe bile samo epigonske poglavito elitne ustanove koja javnosti, toËnije, obrazo- pojave). vanijim druπtvenim slojevima, daje na koriπtenje zbirku U mnogim su svojim segmentima djelatnosti Galerije/ prvoklasnih umjetniËkih djela, danas se muzejima Muzeja i zbirke bile ispred svog vremena, pokazujuÊi postavljaju sloæenije i zahtjevnije zadaÊe. Oni se, da su “visoko riziËne odluke i pravo na pogreπku” osim πto nude sredstva za usporedbu sadaπnjosti i legitiman dio svake ustanove koja se ozbiljno bavi proπlosti, za razlikovanje staroga od novoga, trebaju suvremenom umjetnoπÊu i razumije njezinu prirodu. kritiËki odrediti spram pojava koje ugroæavaju opstanak NastavljajuÊi se na naËela izlagaËke politike i politike kulturnih i drugih paradigmi na kojima se druπtvo temelji. otkupa, koja su prihvaÊena od samog poËetka djelova- Muzej suvremene umjetnosti prije svega treba postati nja Galerije, danaπnji Muzej suvremene umjetnosti ulazi “proaktivni laboratorij druπtvenog razvoja” (Brian u novu zgradu i novo tisuÊljeÊe s umjetniËkom graom Holmes), u kojemu se temeljno poslanstvo muzeja koja neprijeporno ima visoku umjetniËku kvalitetu, ∑ spoznavanje, oËuvanje, kontinuiranje identiteta, zanimljivu povijest, kao i specifiËnu prirodu koja je tu odnosno prenoπenje znanja i iskustva ∑ ostvaruje povijest zabiljeæila, komentirala i valorizirala, uz prepo- podjednako angaæirano i kritiËki u svim programskim znatljiv identitet u usporedbi sa srodnim ustanovama podruËjima i na svim razinama ∑ predstavljanjem zbirki u Srednjoj i JugoistoËnoj Europi. Novom koncepcijom (tzv. stalnim postavom), tematskim i problemskim zbirki u pokretu to Êe obiljeæje joπ viπe doÊi do izraæaja, izloæbama, retrospektivnim izloæbama, performansima, predstavljajuÊi domaÊoj i inozemnoj publici vaæan dio akcijama i drugim izvoaËkim umjetnostima (kazaliπte, europske kulturne povijesti putem visokoizraæajnih ples, glazba), predavanjima i brojnim drugim oblicima umjetniËkih djela, pokreta i pojava druge polovice 20. edukativnih djelatnosti koje su integralni dio multipro- stoljeÊa i poËetka 21. stoljeÊa. gramske ustanove, a ne samo prateÊi dogaaji stalnog NastojeÊi uravnoteæiti dva naËela karakteristiËna za postava muzeja. danaπnje umjetniËke muzeje: 1. predstavljanje umjet- Stoga je izloæba kojom predstavljamo izbor iz zbirki niËkih djela kao umjetnosti i 2. predstavljanje umjetniËkih muzeja (stalni postav) samo jedna od dinamiËnih djela kao dijela πire kulturalne povijesti, zbirke u pokretu kategorija kojima se profiliraju i identificiraju programske u svom Êe srediπtu zadræati umjetniËko djelo i osobnost 87

sl. 11. DimitrijeviÊ, Braco: Prolaznik kojeg sam sluËajno sreo u 12.15 sati, 1971. aktivnosti Muzeja, a nipoπto ne dominantna okosnica zahtjeve. Umjesto kustoske ili politiËke instrumenta- koja svojim normativnim, autoritarnim, patronizirajuÊim lizacije, naπe su zbirke u sluæbi kritiËke revalorizacije, pristupom odreuje povijest umjetnosti od kraja podjednako druπtvenih uvjeta u kojima su umjetniËka Drugoga svjetskog rata do danas, kako se ona reflekti- djela nastajala, kao i njihove recepcije u druπtvu, ponaj- rala u zbirkama zagrebaËkog Muzeja suvremene umjet- prije unutar institucionalnog okvira koji je podræavao ili nosti. Joπ se manje izborom odreenih djela iz zbirki osporavao, prepoznavao ili zatajivao ta djela. OslanjajuÊi Muzeja æeli krivotvoriti ili uljepπati ta slika ne bi li se udo- se na suvremene kritiËke teorije koje na umjetniËko voljilo pomodnim trendovima, ili opÊeprihvaÊenoj slici djelo gledaju kao na druπtvenu Ëinjenicu, prezentacija o tome kako treba izgledati postav muzeja suvremene zbirki promiπlja i komentira kontekst u kojemu su djela umjetnosti ili odgovorilo na trenutaËne ideoloπke nastajala/nastaju, ne “odslikavajuÊi stvarnost”, nego je sukreirajuÊi. 88

sl. 12. Vojin BakiÊ: Svjetlonosni oblici, 1968.

ZBIRKE U POKRETU u cijelosti te time zatvoren za javnost tijekom priprema U namjeri da redefiniramo pojam stalnog postava, za promjenu ∑ kao i na prostornoj i mentalnoj razini. zalaæemo se za novi pojam zbirke u pokretu. Njime Prostor heterotopije nastojimo inicirati i pokazati vaæne pomake u pristupu StrukturirajuÊi termin zbirke u pokretu polazimo od prezentaciji, komunikaciji i interpretaciji grae. Ëinjenice da muzejski prostor nije samo fiziËki prostor Tim pojmom takoer æelimo naglasiti i bitna svojstva πto ga odreuje arhitektura, koju je zadao arhitekt suvremene umjetnosti: kretanje, promjenu, nestalnost, oslanjajuÊi se prije svega na potrebe πto ih je 1998. u neizvjesnost... svojoj muzeoloπkoj koncepciji formulirao Muzej, veÊ Zbirke u pokretu veÊ od nulte-toËke, od naslova, je to i tzv. prostor heterotopije (Michel Foucault), indi- nagovjeπtaju mnoæinu (i pluralizam) i kretanje, a time vidualizirani, “unutraπnji krajolik” koji odreuju sami i nestalnost, privremenost. Za razliku od muzejskih posjetitelji. Svaki posjetitelj ulazi u muzej s drukËijim zbirki, koje su vrlo Ëesto zatvorene, petrificirane cjeline, iskustvom, znanjem, potrebama, osjetljivoπÊu i zbirke u pokretu karakterizira fleksibilan okvir, nepre- spremnoπÊu za komunikaciju, odnosno za interak- stana spremnost na promjenu, upad u “tui teren”, ciju s umjetniËkim djelom, stvarajuÊi na taj naËin moguÊnost premjeπtanja, uveÊavanja ili umanjivanja, “unutraπnji krajolik” muzeja. PoπtujuÊi taj individualizi- uvelike podsjeÊajuÊi na “prozore” na zaslonu raËunala, rani krajolik ∑ “umnoæavanje” zbirki iz osobnih rakursa, koje otvaramao i zatvaramo prema potrebi. skrojenih prema vlastitim potrebama ∑ zbirke u pokretu Izbor djela iz zbirki MSU bit Êe privremene prirode. Ta naglaπavaju svoju istinsku okrenutost publici. Êe se privremenost podjednako osjeÊati na vremen- U namjeri da naglasi demokratiËan odnos prema skoj razini planu ∑ jer Êe se pojedine cjeline sukcesivno posjetiteljima ∑ pri Ëemu pojedinac ima ulogu subjekta mijenjati, a sam “postav” neÊe biti istodobno izmijenjen ∑ Muzej Êe producirati projekt koji je predloæio umjetnik 89

sl. 13. Pokas, Vesna: Let ∑ letargo,1992.

sl. 14. Vasarely, Victor: Barson, 1967.

Dalibor Martinis, a koji naglaπava teænju za promjenom On u bilo kojem trenutku moæe prekinuti razgledavanje teæiπta s Muzeja i njegovih zbirki na posjetitelja i njegove zbirki a da se pritom ne osjeÊa zakinutim za doæivljaj potrebe. Baπ kao πto je Barry Lord ustvrdio ∑ muzej se cjeline jer su “jezgre” strukturirane tako da istodobno ne bavi predmetima, muzej se bavi ljudima ∑ tako Êe i zakljuËuju pojedini segment i navjeπÊuju novi poËetak. Martinisov projekt svakom posjetitelju omoguÊiti da se RijeË je o tzv. dualnom vremenu koje pokriva vrijeme pri ulasku u Muzej upiπe u elektroniËku “knjigu” posje- πto pripada onome “prije”, a koje se nastavlja otkrivati u titelja te da tog dana putem velikog displeja njegovo ovome “sada”. ime, zajedno s drugim imenima posjetitelja, neprestano Destabilizacija, poliperspektivnost, polilog “teËe” na proËelju Muzeja, izjednaËujuÊi vaænost njegova Jedan od ciljeva predloæenog postava zbirki u pokretu posjeta s programima koji se predstavljaju u Muzeju. jest propitati postojeÊe mitove (a takvi su u ovoj sredini, Zbirke u pokretu, nastaju upravo s namjerom da se primjerice, Exat 51, Gorgona, Nove tendencije, Nova “individualni prostori”, prostori “unutarnjeg krajolika” umjetniËka praksa...), pri Ëemu Êe neke od dosadaπnjih meusobno dopunjuju, usklauju, proæimaju ili konfron- neupitnih vrijednosti biti valorizirane iz perspektive suvre- tiraju s kustoskim “smjernicama”, ovisno o grai/zbirki, menih teorija i spoznaja o umjetnosti i druπtvu, ali Êe to odnosno iskustvu/senzibilitetu posjetitelja. Na taj se ujedno baciti novo svjetlo, odnosno revalorizirati neke naËin neprestano propituje kustosko autorstvo zbirki od nedovoljno obraenih ili nezastupljenih pojava, Ëime u pokretu. Ono se destabilizira, kao πto se destabili- Êe se nuæno preurediti postojeÊi poredak vrijednosti. zira i prostor arhitekture u interakciji s posjetiteljevim Takav Êe pristup ujedno biti i kritiËki komentar vlastitih potrebama. Viπe komplementarnih, a Ëesto i suprot- zbirki i politike otkupa, ali i druπtvenog konteksta u stavljenih glasova, mogu dovesti u sumnju kompaktnost kojemu su zbirke nastajale. slike neke umjetniËke pojave, pokreta i sl., a to je rizik StvarajuÊi πiri kontekst ∑ domaÊi i meunarodni ∑ πto ga svjesno prihvaÊa muzej koji se ne ponaπa prema koji omoguÊuje razlikovanje novoga od inovativnoga, idejama normativne povijesti umjetnosti. postavit Êe se temelji za poliperspektivni pogled i polilog meu djelima iz razliËitih razdoblja, razliËitih medijskih Kretanje svojstava i poetika. Prostorna organizacija sadræajnih cjelina/jezgri zbirki u pokretu omoguÊit Êe, sukladno dinamiËnosti arhitekture PREDSTAVLJANJE ZBIRKI muzejske zgrade, isprekidano, vektorsko, disperzivno Predstavljanje zbirki u pokretu polazi od pretpostavke kretanje izloæbenim prostorima takvih zbirki, uz poæeljne kako je moguÊe razvrstati, odnosno grupirati umjetniËka promjene smjerova. Takvo je kretanje karakteristiËno djela skupljena u zbirkama MSU u proteklih pedesetak upravo za globalne mreæne komunikacijske sustave godina prema temeljnoj razlici koju umjetniËka djela u kojima do informacija dolazimo jednakovrijednim uspostavljaju s obzirom na svijet umjetnosti i svijet kretanjem cyberspaceom u svim smjerovima i sferama: æivota. Svako je umjetniËko djelo diskurs, iskaz o naprijed ∑ natrag, lijevo ∑ desno, gore ∑ dolje ili pak neËemu. Prema tom kriteriju, djela smo razvrstali u pet permutacijama: naprijed ∑ gore, lijevo ∑ natrag, desno cjelina. ∑ dolje itd. Kretanje prostorom Muzeja moæe biti ciljano U prvoj cjelini ∑ “Umjetnost o umjetnosti” umjet- i “navoeno”, ali za ovaj je muzej ostavljena, i oËekuje niËko je djelo iskaz o svojoj unutraπnjoj biti, u drugoj se, moguÊnost sluËajnog otkriÊa. Gledatelj moæe iscrtati cjelini ∑ “Umjetnost kao æivot” ono je iskaz o svojemu individualnu putanju ne naruπavajuÊi pritom poredak, druπtvenom poslanju; u treÊoj cjelini ∑ “Projekt i diskurs ili “priËu” koju razvija kustoski tim ili arhitekt. 90

sl. 15. Getulio Alviani: PM 4039, 1964. sl. 16. : CM-11-II, 1964-1966.

sudbina” umjetniËko je djelo svojevrstan manifest pro- EDUKACIJSKE TO»KE KAO INTEGRALNI DIO ZBIRKI U jektivne naravi, u Ëetvrtoj cjelini ∑ “RijeËi i slike” domi- POKRETU nantan je performativ umjetniËkog djela hibridizacija slike Edukacijske toËke, odnosno njihove pojedine cjeline i teksta, slike i ideje. U petoj skupini ∑ “Velika enigma ∑ edukacijske “zagrade” i “uskliËnici” ∑ nisu izolirana svijeta” individualne su mitologije pojedinih umjetnika mjesta u specijaliziranim prostorima Muzeja, veÊ su toliko osebujne i izolirane od dominantnih strujanja da ih elastiËno rasporeene na svim katovima Muzeja, je poæeljno izdvojeno i predstaviti. u razliËitim oblicima i formatima. Ovisno o njihovu sadræaju, te su toËke statiËne i mobilne, opremljene NA»ELO VIŠESTRUKE SUBJEKTIVNOSTI “niskim” i “visokim” tehnologijama, od knjiga i tekstova, Posluæivπi se signifikantnim naslovima pojedinih umjet- zidnih legendi, preko audiovodiËa do raËunalnih niËkih djela iz zbirki MSU kao vaænim orijentirima u interaktivnih ekrana, a okrenute su razliËitim dobnim klasificiranju i prezentiranju muzejske grae (Svjetlonosni skupinama i razliËitim tipovima posjetitelja ∑ od onih oblici, Vjeæbanje volje i tijela, BeskonaËni πtap ∑ u koji su u Muzej doπli ponajprije da se zabave, do Ëast Manetu, Drugo lice prvo lice, Za demokratizaciju posjetitelja koji se studioznije bave pojedinom temom. umjetnosti, KinetiËka transparencija, Objekt-transfor- Nekim se “toËkama” moæe sluæiti samo jedan posje- macija, Public Passage i dr.) nastojali smo “osvijetliti” titelj. Uz odreene cjeline, to su mala kina za pregled zbirke iznutra i ujedno se distancirati od autoritarnosti vaænih filmova koji kontekstualiziraju vrijeme, dok su na postojeÊe terminologije povijesti umjetnosti. Pritom su drugim mjestima to “amfiteatri”, poligoni za rasprave o umjetniËki radovi, odnosno glasovi samih umjetnika aktualnim druπtvenim, kulturnim ili politiËkim temama, subjekti koji odreuju “Ëitanje” zbirki. uz sudjelovanje desetak posjetitelja i vodstvo umjetnika, AnalizirajuÊi naslove djela u muzejskim zbirkama, kustosa, muzejskih edukatora i sl. “ToËke”, baπ kao zakljuËili smo kako oni ne upuÊuju samo na pojedi- i u reËenici, mjesto su “cezure”, stanke u postavu, u naËne umjetniËke strategije, postupke ili “individualne prostornome i sadræajnom smislu. mitologije”, veÊ vrlo dobro dokumentiraju “mijene “Zagrade” su svojevrsne digresije, koje proπiruju temu, ukusa”, ozraËje vremena u kojemu su nastajala i stoga ali nisu nuæne za razumijevanje cjeline, dok “uskliËnici” mogu posluæiti kao vaæne smjernice u predstavljanju i poentiraju odreeni segment. Istodobno, to su mjesta tumaËenju umjetniËke grae. za odmor i za stjecanje novih informacija i znanja. Takvim odabirom naslova pojednih cjelina svjesno Ovisno o specifiËnoj poziciji i kontekstu “cjeline” unutar smo se opredijelili za umnoæavanje “autorskih potpisa” zbirki u pokretu, edukacijske toËke nosit Êe ime koje (umjetniËki glasovi ravnopravni su glasovima kustosa), dodatno upuÊuje na sadræaj cjeline, primjerice: Fusnota za naËelo “viπestruke subjektivnosti”, pri Ëemu ne ∑ uz cjelinu “RijeËi i slike”, Karaoke ∑ uz “Umjetnost i mislimo da Êe sam poliperspektivni pristup omoguÊiti æivot”, Magnetsko polje ∑ uz “Veliku enigmu svijeta”, “objektivnu sliku”. Smatramo da je bespredmetno, pa Spojene posude ∑ uz “Umjetnost o umjetnosti”... Ëak i nemoguÊe u uvjetima permisivne postpovijesti, odnosno “nakon kraja umjetnosti” (Arthur Danto), Dizajn edukacijskih toËaka usmjeren je prema udobnosti uspostaviti tzv. objektivnu sliku dogaanja u suvremenoj i privlaËnosti tih mjesta, pri Ëemu se vodi briga i o umjetnosti u proteklih pola stoljeÊa u naπoj regiji. Bliæi njihovoj funkcionalnosti s obzirom na svladavanje zbirki smo tezi o promjenjivoj, pokretnoj slici koja i zbirke vidi u u pokretu, ne bi li se posjetitelje ohrabrilo za individualno stalnom pokretu, zbivanju i mijeni. svladavanje toËaka i zadræalo ih se u prostoru onoliko dugo koliko je vremena potrebno da svladaju odreeni “prozor”, etapu, toËku. 91

sl. 17. : Zrcalni ping- pong, 1978-79.

Na edukacijske se toËke moæe gledati i kao na neku vrst niËkom radu. Umjetnici Êe se slobodno koristiti mate- digresije, fusnote, dopune, πirenja informacija i znanja rijalom i izborom postupaka i medija pomoÊu kojih Êe i izvan podruËja umjetnosti, ali i kao na mjesta koja je “proËitati” i “prevesti” djela s jednog jezika na drugi. Na moguÊe preskoËiti a da se pritom ipak razumije smisao taj Êe naËin umjetniËko-edukativni materijal, koji zovemo “prozora” i pojedinih “mapa” u njemu. Edukacijske metakonceptualnim vjeæbama, postati integralni dio toËke koristit Êe se audio-vizualnom dokumentacijom o zbirke u pokretu, odnosno postat Êe originalno umjet- umjetniËkim pojavama i umjetnicima iz arhiva Muzeja, niËko djelo. ali i drugih dostupnih privatnih i javnih arhiva. Sukladno U prostoru zbirki u pokretu metakonceptualne Êe vjeæbe dogovoru o upotrebi arhivske grae Hrvatske televizije, biti prezentirane putem televizijskih plazma-ekrana, koja raspolaæe vaænom dokumentarnom videograom audio-vizualnih pomagala, tekstualnih legendi, fotografija o umjetnosti proteklih nekoliko desetljeÊa, taj Êe arhiv i sl., smjeπtenih u prostoru “edukacijskih toËki”, ali i u biti dostupan posjetiteljima u Muzeju, omoguÊujuÊi im neposrednom dodiru s djelom. proπirenje informacija na zanimljiv naËin. Takav se postupak moæe promatrati i kao virus, kao moguÊnost infekcije sustava, kao oblik simpatiËne Posebna pozornost edukacijskih toËaka upuÊena je smetnje, koji podjednako oËuuje, osvjeπtava i zabavlja. posjetiteljima s posebnim potrebama (slabovidnim Navest Êemo primjer metakonceptualne vjeæbe. Navodi osobama, osobama oπteÊena sluha, osobama s fiziËkim iz Zapisa o Gorgoni Josipa Vaniπte bit Êe uglazbljeni i invaliditetom i dr.), ali ih pritom ne izoliraju od ostalih pjevani te predstavljeni kratkim videofilmom. Takva se posjetitelja. To znaËi da Êe oprema “toËaka” i svi materi- metakonceptualna vjeæba sluæi svojevrsnom metodom jali nastati u suradnji sa struËnjacima razliËitih disciplina i prijevoda jednog jezika (jezika teorijskog diskursa) u kustosima specijaliziranih muzeja, prije svega kustosima drugi (jezik popularne glazbe i videospotova). Ukrπtanje Tifloloπkog muzeja i Edukacijsko-rehabilitacijskog dvaju sustava u kojemu se susreÊu teorijski diskurs i fakulteta. popularna glazba moæemo doæivjeti i kao potvrdu da postoje naËini na koje Êe masovna publika jednoga METAKONCEPTUALNA VJEÆBA dana razumjeti suvremenu umjetnost. Za druge UmjetniËko djelo kao edukativni materijal “prijevode” primijenit Êe se drugi prikladni izvoaËki Unutar postava zbirki u pokretu ∑ u suradnji s vizualnim postupci i medijski oblici, poput interaktivnih crtanih umjetnicima, glazbenicima, piscima, redateljima i filmova, glazbenih brojeva posebno skladanih uz glumcima ∑ Muzej Êe potaknuti nastanak novih djela pojedina djela ili umjetniËke pojave i sl. (glazbenih skladbi, videouradaka, filmova, priËa, eseja...) kao komentara pojedinoj “mapi” ili konkretnom umjet- 92

sl. 18. Gustowska, Izabella: Relativne crte sliËnosti XVII (Les traits relatifs de la ressemblances XVII), 1981. sl. 19. T. Gotovac, M. VesoviÊ: Zagreb I love You! 1981. sl. 20. Mio VesoviÊ: ŠaroviÊ III, 1980.

KONCEPCIJA LIKOVNOG POSTAVA ZBIRKI U POKRETU Likovni postav zbirki u pokretu i arhitektura likovnog postava potenciraju zamisao arhitekta Igora FraniÊa prema kojoj se posjetitelji prostorom kreÊu dinamiËno, mijenjajuÊi katove. Muzeoloπka koncepcija i sinopsis predviaju ciljano, ali i fragmentirano, kontinuirano i i prirodu medija. »injenica da je Josip Vaniπta naslovio diskontinuirano sagledavanje izloæene grae, πto upravo svoje djelo BeskonaËni πtap ∑ u Ëast Manetu govori omoguÊuje arhitektura izloæbenog prostora. Cjeline, o umjetnikovoj umreæenosti, ali i o jasnoÊi razumije- kako su definirane u sinopsisu zbirki u pokretu, bit Êe vanja tijekova i mijena europske i svjetske umjetnosti. zadræane kao cjeline u prostornom rasporedu. Naslovi Upravo to omoguÊuje argumentirano predstavljanje cjelina preuzeti su iz naziva djela iz zbirki MSU. Time visoke razine aktualnosti hrvatske umjetniËke misli i smo æeljeli osigurati bolje razumijevanje zbirki, ali i stvaralaπtva u godinama nakon Drugoga svjetskog afirmirati karakter same zbirke. Naime, izabrani naslovi rata. Dakle, koristeÊi se naËelom aproprijacije i rese- nude viπeslojnu interpretaciju i tumaËenje odreenog mantizacije naslova djela iz kolekcije MSU, publici fenomena ili pak statusa odreene umjetniËke stra- se omoguÊuje neposredniji dodir s djelom, nuæan za tegije u kontekstu povijesti umjetnosti 20. i poËetka stvaranje demoktratiËnoga, ali i sadræajem obogaÊenog 21. stoljeÊa. Primjerice, naslov mape BeskonaËni dijaloga, posredno afirmirajuÊi i visoku kvalitetu samih πtap ∑ u Ëast Manetu, prema djelu Josipa Vaniπte iz zbirki. I drugi naslovi cjelina nude istovjetnu strategiju 1961., omoguÊuje predstavljanje djela nastalih na zanimljivoga i afirmativnog predstavljanja djela iz zbirki tragu neiluzionistiËkog slikarstva, kakvo je u europskoj MSU. umjetnosti zapoËeo upravo Edouard Manet, najavivπi razdoblje modernistiËkih poetika koje problematiziraju Ukupna razvijena neto povrπina izloæbenog prostora slikarstvo kao medij, a koje se neprestano obnavlja iz namijenjena zbirkama u pokretu iznosi oko 4 000 m². sebe samoga i koje propituje samu prirodu umjetnosti Nerazmjerno razvijenoj povrπini, u prostoru je osnovnim projektom predvieno oko 400 metara izlagaËkog 93 zida. Stoga arhitektura izloæbe podrazumijeva izradu izloæbenih zidova, bilo da je rijeË o stvaranju manjih galerija ili pak o pregradama unutar veÊih prostornih cjelina. Likovni postavi izloæbi ili stalnih postava danas raËunaju na veÊu koliËinu slobodnog prostora tako da se posjetitelji mogu pomnije posvetiti svakom izloæenom djelu, odnosno osigurati sebi prostor za kontemplaciju. Meutim, kada je rijeË o specifiËnim cjelinama s viπe srodnih umjetniËkih djela, tada je moguÊe grupiranje djela u novu “kompoziciju”, πto znaËi ekonomiziranje prostorom i omoguÊuje kontekstualno promatranje djela. U likovnom postavu zbirki u pokretu primijenit Êe se oba navedena naËela. sl. 21. Dalibor Martinis: Open Reel, 1976. Prema muzeoloπkim standardima, za izlaganje dvo- Neka od djela predloæenih u sinopsisu zbirki u pokretu dimenzionalnih umjetnina (slika, fotografija, grafika) bit Êe izloæena u dijelovima Muzeja koji nisu u zoni ni u srednjega i veÊeg formata potrebno je u prosjeku reæimu izloæbenog prostora, s namjerom da posjetitelji 4 duæinska metra zida. Za veÊu skupturu ili instala- upoznaju i druge sadræaje Muzeja, a ne samo izloæbene, ciju potrebno je prosjeËno 50 m² razvijene povrπine. i koriste se njima. Primjerice, na krovnim platformama Sinopsis predstavljanja kolekcije zbirki u pokretu MSU Muzeja bit Êe postavljen rad Dalibora Martinisa Umjetnik predvia oko 700 djela, preteæno dvodimenzionalnih, pri radu (rekonstrukcija Chromosove neonske reklame srednjega i veÊeg formata, a samo manji broj djela iz 1980.) te skulpture stolci Nike RadiÊ, na kojima Êe velikih dimenzija. IzraËun pokazuje da je za prezen- se posjetitelji odmarati. Na juænoj fasadi zgrade bit Êe taciju potrebno oko 900 m postojeÊih, odnosno postavljen veliki displej za Martinisov interaktivni rad novoizgraenih zidova i pregrada. Stoga Êe za arhitek- s posjetiteljima Muzeja. U ulaznom predvorju bit Êe turu izloæbe biti potrebno izgraditi oko 500 m korisne postavljena skulptura Ivana KoæariÊa »ovjek koji sjedi, iz duæine zidova, visine do 5 metara. Pri izraËunu ukupne 1954., koju je autor reinterpretirao 2002. “beskonaËno” povrπine izloæbenog prostora primijenjena je muzeoloπka joj produæivπi ruku aluminijskom folijom. Ta Êe ekstenzija preporuka da prostorne cjeline budu najmanje 50, a posluæiti kao “prijateljski” putokaz i vodiË posjetiteljima najviπe 350 m². prema prvom katu i ostalim prostorima, gdje poËinju DinamiËni karakter arhitekture Muzeja, s nekoliko i nastavljaju se izloæbeni prostori. Na platformi ispred vertikalnih elevacija izloæbenog prostora, rezultirao je ulaza u Muzej predlaæemo periodiËno predstavljanje prostorima visine od 8 do 15 m. To omoguÊuje izlaganje umjetniËkih djela velikih dimenzija, objekata i skulptura, umjetniËkih djela vrlo velikih dimenzija. Zbirke MSU odnosno drugih multimedijskih djela koje Êe Muzej od raspolaæu s viπe djela koja dimenzijama i naËinom pre- sada moÊi naruËivati ili posuivati od srodnih ustanova zentacije odgovaraju zahtjevima tih izloæbenih prostora, jer Êe ih u novim uvjetima moÊi adekvatno prezentirati visini prostora i dnevnoj svjetlosti (primjerice, Braco i Ëuvati. Za otvorenje Muzeja predlaæemo postavljanje DimitrijeviÊ: SluËajni prolaznik; Boris BuÊan: Laæ; Boris velike mobilne skulpture Zvonimira LonËariÊa te novog BuÊan: plakati velikih formata; videoprojekcije za koje projekta Mirosława Bałkae. nije nuæan posve zamraËen prostor ∑ Dennis Adams: Takedown; Ksenija TurËiÊ: Slow Motion; i dr. Kako bismo naglasili karakter FraniÊeve arhitekture te zbirke I. UMJETNOST O UMJETNOSTI u pokretu obogatili izraæajnoπÊu, predlaæemo da MSU Velik dio umjetniËkog stvaralaπtva 20. stoljeÊa nastao naruËi djela umjetnika koji Êe odgovoriti zahtjevnosti je u izravnom dijalogu s umjetnoπÊu, u interakciji s prostora, odnosno posebnim elevacijama zgrade, pri njezinim jezikom i njezinom povijeπÊu, “komentirajuÊi Ëemu su pojedini prostori visoki i do 15 m. Predloæeno vlastiti razvoj”, kako je napisao njemaËki teoretiËar Boris je da to budu Goran Petercol, Ernesto Neto, Carsten Groys. Takav se “introvertni pristup” u povijesti umjet- Höller i Monica Bonvicini. nosti najËeπÊe nazivao formalistiËkim, a ta je odrednica Sinopsisom zbirki u pokretu predviene su 23 grupe i sadræavala i odreeni vrijednosni sud. U koncepciji zbirki podgrupe koje okupljaju grau prema metakonceptu- u pokretu tu veliku cjelinu nazvali smo UMJETNOST O alnom kljuËu, prema idejnoj, a ne stilsko-morfoloπkoj, UMJETNOSTI. Prednost te sintagme u odnosu prema medijskoj ili kronoloπkoj srodnosti. Djela, odnosno do sada upotrebljavanim terminima povijesti umjet- cjeline bit Êe rasporeeni u prostor Muzeja sukladno nosti jest njezina dezideologiziranost. Ona ne etiketira prostorno-tehniËkim uvjetima, u suodnosu s optimal- umjetnost kao “konzervativnu” odnosno “naprednu”, ne nom kvantifikacijom prostora potrebnoga za prezenta- krije u sebi apriorni vrijednosni sud (“dobra”, odnosno ciju pojedine cjeline. “loπa” umjetnost), a ne zahtijeva ni posebno poznavanje struËne terminologije povijesti moderne i suvremene 94

umjetnosti. Ta sintagma svojom πirinom omoguÊuje , Zlatko Prica, Šime PeriÊ, Emanuel VidoviÊ, otvoreniji, slobodniji pogled na modernizme i njima Ivo Kalina, Lovro ArtukoviÊ, Ljubo IvanËiÊ i dr.) srodne poetike u koje se najËeπÊe svrstavaju djela iz te Iz jezika u jezik cjeline. (prema knjizi umjetnika Mladena StilinoviÊa iz 1977., inv. br. 1956) BESKONA»NI ©TAP / U »AST MANETU Ta podmapa tematizira nomadizam umjetnika koji Mapa BESKONA»NI ©TAP/ U »AST MANETU (nazvana osvijeπteno prelaze iz jednog jezika u drugi, ne toliko prema naslovu djela Josipa Vaniπte iz 1961., inv. broj traæeÊi vlastitu narav, koliko eksperimentirajuÊi s 3128), problematizira slikarstvo kao medij koji se nepre- moguÊnostima umjetniËkih jezika. stano obnavlja iz sebe sama, kao i problem forme/for- (Ferdinard Kulmer, Željko Kipke, Nina IvanËiÊ, Damir malizma. Ta je mapa jedna od dominantnih okosnica SokiÊ, Igor RonËeviÊ i dr.) zbirki u pokretu. Kako je najËeπÊe rijeË o umjetniËkim strategijama koje propituju samu prirodu umjetnosti, Slika bez kraja prirodu medija, a referiraju se na prethodne i postojeÊe (prema djelu Andre Caderea iz 1974., inv. br. 1863) umjetniËke poetike, veÊina je tih djela zamiπljena i U toj su podmapi okupljena djela u kojima se mijeπaju saËuvana u originalnom obliku ∑ kao slika, skulptura, elementi slikarskog medija s elementima drugih medija crteæ...pa se kao takav originalni artefakt nalazi u ∑ najËeπÊe skulpture, a granice slike razmiËu se ili briπu. muzejskoj zbirci i moguÊe ga je takvoga i predstaviti na Takva su nastojanja prepoznatljiva i u meusobno vrlo izloæbi. udaljenim estetikama, kakve su, primjerice, enformel i Bez obzira na mnoπtvo pojedinaËnih umjetniËkih minimalizam, i ne pripadaju nekom odreenom stilskom poetika, strategija i govora πto ih ta djela deklarativno usmjerenju. promiËu ili na to πto su naknadno smjeπtena unutar (Albert Kinert, Dušan Dæamonja, Ljerka ©ibenik, A-Yo, kunsthistoriËarskih ladica ∑ primjerice, geometrijska Marijan Jevπovar, Eugen Feller, Ivo Gattin) apstrakcija, lirska apstrakcija, enformel, minimalizam, slikarstvo obojenog polja, monokromija, transavan- ELASTI»NI PROSTOR garda... ono πto ih povezuje jest povjerenje u medij. Ono (prema djelu Giannija Colomba,1966. ∑ 1968., inv. br. obuhvaÊa i (samo)propitivanje, koje je Ëesto na granici 2158) ukinuÊa medija samog, ali u konaËnici slikarstvo uvijek U mapi su djela na kojima prostor postaje glavni nositelj ostaje medij izraza. znaËenja i dominantan gradbeni element. Dilatacija BeskonaËni πtap iz Vaniπtina naslova ovdje je simbo- prostora zaokupljala je umjetnike u razliËitim stilsko- liËni uroborus, a figura Maneta paradigma slikara koji povijesnim epohama, od baroka do suvremenosti. I je meu prvim modernim slikarima dokinuo iluzionizam u danaπnjim umjetniËkim interpretacijama elastiËnosti slike, ogoljevπi je na njezinu bit, dvodimenzionalnu prostora ∑ bilo da je rijeË o skulpturi, slici, instalaciji, plohu. videoinstalaciji... prostor moæe postati sve: od prilagod- (, Oskar Herman, Ivo DulËiÊ, Frano ljivoga, prizemljenog kontejnera, preko intimnog krajolika ©imunoviÊ, Josip Vaniπta, Miljenko StanËiÊ, Edo MurtiÊ, duπe, pa sve do sublimnoga i nespoznatljivoga svemir- skog beskraja. 95

sl. 22. ZupanËiÊ ∑ Živadinov G=OD (Biomehanika Noordung II, 2002.

(Ivan KoæariÊ, Vojin BakiÊ, Vesna Pokas, Ivana Franke KinetiËka transparencija ∑ Petar MiπkoviÊ ∑ Lea Pelivan ∑ Toma PlejiÊ, Dubravka (prema djelu Alberta Biasia, iz 1970., inv. br. 1483) Rakoci i dr.) Pokret ∑ bilo da je rijeË o stvarnom pokretu ili o njegovu prividu ∑ Ëini djela iz te podmape transparentnima, ela- PANORAMA ZA LIJEVO I DESNO OKO stiËnima, promjenjivima. To podjednako vrijedi za slike, (prema djelu Miroslava ©uteja iz 1966., inv. br. 1106) objekte, grafike i fotografije, najveÊi broj kojih pripada Naslov mape sugerira pokretljivost, πirenje i istodob- πezdesetim i sedamdestim godinama 20. stoljeÊa, a nost kao tri kljuËna naËela na kojima su grupirana prije svega za autore koji su sudjelovali na izloæbama djela unutar nje. KinetiËka i optiËka umjetnost u Novih tendencija (1961.-1975.), ali i za njihove nastav- svojim izvornim oblicima i u deriviranim varijantama, ljaËe u suvremenoj umjetnosti danas. odliËno je zastupljena u zbirkama MSU jer su Zagreb (Jesus Raphael Soto, Colombo, Maurizio Nanucci, i tadaπnja Galerija suvremene umjetnosti bili srediπte Dadamaino, Koloman Novak, Juraj DobroviÊ, Alberto Novih tendencija (1961. ∑ 1966.), internacionalnoga Biasi, Victor Vasarely, Duje JuriÊ, Miroslav ©utej, Ivan umjetniËkog pokreta koji je okupljao umjetnike Ëije Picelj, Ante Kuduz, François Morellet, Vjenceslav se djelovanje nastavljalo na neke rezultate povije- Richter, Julio Le Parc, Oton Gliha, Ivan »iæmek, Milan snih avangardi (futurizam, konstruktivizam, rusku PaviÊ, Mladen GrËeviÊ) avangardu, Bauhaus, de Stijl), ispitujuÊi nove tehnoloπke Mobilna grafika i medijske moguÊnosti tradicionalnih plastiËkih medija, (prema grafici Miroslava ©uteja iz 1969., inv. br 1501) ali i eksperimentirajuÊi s novim medijima (primjerice s Jedan od najzanimljivijih umjetniËkih doprinosa Novih kompjutorskom grafikom). Duboko vjerujuÊi u znanost tendencija nastao je u mediju grafike. U navedenoj kao nosivu snagu druπtvenog napretka, ti umjetnici vide podmapi izdvajamo medij grafike i zbog vaæne smisao opstanka umjetnosti u suvremenosti upravo u druπtvene Ëinjenice ∑ upravo je relativna dostupnost povezivanju umjetnosti i znanosti. grafiËkih otisaka omoguÊila i visoku mobilnost, odnosno (Getulio Alviani, François Morellet, Heinz Mack, Piero “kretanje” djela, od galerijskih prostora do privatnih Dorazio, Miroslav ©utej, Victor Vasarely, Ante Kuduz) stanova. Bilo da je rijeË o doslovnoj mobilnosti grafike, Svjetlonosni oblici kakvu je prakticirao Miroslav ©utej, u kojoj se grafika (prema skulpturi Vojina BakiÊa iz 1968., inv. br 1783) mijeπa s kolaæom i u kojoj gledatelja postavlja u aktivnu U toj podmapi svjetlost preuzima dominantnu ulogu, ulogu sudjelovanja u kreiranju djela (“otvoreno djelo” ono gradi ili razgrauje formu, pretvarajuÊi volumen u Umberta Eca) ili je rijeË o optiËkom kretanju, ta su djela, fragilne, slikarske povrπine bez jasnih granica, odnosno meu ostalim, potaknula æive rasprave o problemu konstruira ili dekonstruira prostor, dovodeÊi u pitanje originala i kopije, odnosno gubitka “aure” pri mehaniËkoj temeljna svojstva medija (skulpture, objekta, instalacije). reprodukciji (Walter Benjamin). (Vojin BakiÊ, , Eduardo Landi, Mirjana (Miroslav ©utej, Juraj DobroviÊ, Alberto Biasi, Max Bill, Vodopija) Ivan Picelj, Julio Le Parc, Ferdinand Kriwet, Mladen GaliÊ, Almir Mavignier, Bruno Munari) 96

sl. 23. Zlatko Kopljar: Compassion + (detalj), 2005.

VIZUAL ∑ VIRTUAL OBJEKT ∑ TRANSFORMACIJA (prema crteæu Miroslava ©uteja iz 1996., inv. br. 3104) (Prema djelu Gergelja Urkoma iz 1980., inv. br. 2377) Digitalni svijet kao tehnoloπka aproksimacija naπeg RazliËiti oblici transformacije skulpture nakon sedam- svijeta zastupljen je u radovima umjetnika veÊ od desetih godina najËeπÊe se svrstavaju pod pojam nova kasnih πezdestih godina. Zanimljivu zbirku kompju- skulptura, koju karakterizira neautoritaran, vrlo otvoren torske grafike posjeduje i MSU, a nastala je preteæito odnos prema mediju kiparstva. unutar pokreta Nove tendencije, ali se i mlai naraπtaji Objekt se transformira u formalnome, materijalnome hrvatskih umjetnika u nekim segmentima nastavljaju i tematskom smislu, Ëesto graniËeÊi s neumjetnoπÊu na tehnoloπka iskustva prethodnih umjetnika, gradeÊi ili koketirajuÊi s kiËem. U jednom dijelu podsjeÊa na posve nove virtualne svjetove (Igor Kuduz, Magdalena Duchampovu estetiku ready-madea, uz nasumce Pederin). izabrane “isluæene” predmete, ali istodobno naglaπava (Alan Mark Franco, Frieder Nake, Manfred Robert dekorativnost ili pak formalistiËku ËistoÊu, tvoreÊi nove Schroeder, Edward Zajec, Zdenêk Sýkora, Hans Köhler, skulpturalne sintagme. Georg Nees, Vilko Æiljak, Tomislav MikuliÊ, Campos 68, (Mran BajiÊ, Borivoj »ada, Ulay, Stevan LuketiÊ, Ivo Hiroshi Kawano, Magdalena Pederin, Igor Kuduz) DekoviÊ, Slavomir DrinkoviÊ, Vesna Popræan, David Mach, Richard Kriesche, Kata MijatoviÊ, Chen Zhen) KIP SINTEZE (prema skulpturi Obitelji iz ©empasa iz 1977., inv. br. OPEN REEL / OTVORENI KOLUT 2034) (prema djelu Dalibora Martinisa iz 1976., inv. br. 2434) Jedan od dominantnih oblika europske poslijeratne Mapa okuplja eksperimentalni film i video. To su radovi skulpture jest organiËka skulptura, koju karakterizira autora koji prije svega propituju medijska svojstva zatvoreni volumen, jednostavne, primarne forme i videa i filma, njihove moguÊnosti i granice, sve do ruba prirodne boje materijala, a koja se Ëesto nalazi na “puknuÊa”. Video je proπirio moguÊnosti izraza, povezao granici apstrakcije i figuracije. ZnaËajni predstavnici tog fiziËko i konceptualno, istraæio tijelo umjetnika, ali je “sinteznog kipa” u Zbirkama MSU hrvatski su kipari kao vremenski medij par excellence “proπirio, ponovio, BakiÊ, Kantoci, Radovani, RuæiÊ, a “tradiciju” meu ubrzao, usporio, preskoËio i zaustavio vrijeme” (Michael naraπtajima kipara koji su se formirali u osamdesetima Rush). Mapa sadræava neke od najranijih videa i eksperi- danas nastavljaju kipari srednjeg naraπtaja K. KovaËiÊ i mentalnih filmova u Srednjoj i JugoistoËnoj Europi. S. DrinkoviÊ. (Dalibor Martinis, Ivan Ladislav Galeta, Goran Trbuljak, (Vojin BakiÊ, Ksenija Kantoci, Kosta Angeli Radovani, Sanja IvekoviÊ) Olga JevriÊ, Branko RuæiÊ, Ivan KoæariÊ, Olga JanËiÊ, Kuzma KovaËiÊ, Slavomir DrinkoviÊ) 97

sl. 24. Aleksandar Battista-IliÊ (u suradnji s Ivanom Keser i Tomislavom Gotovcem), Weekend Art: Hallelujah the Hill, 1996. ∑ 2000. II. UMJETNOST KAO ÆIVOT meusobnu interakciju s prethodna dva prozora ∑ Umjetnost o umjetnosti i Umjetnost kao æivot. Time Paralelno s umjetniËkim stvaranjem koje smo svrstali potvrujemo tezu kako kategorizacije, inventarizacije, u prozor UMJETNOST O UMJETNOSTI nastajala su klasifikacije... mogu biti korisne kao smjernice za lakπe djela, pojave i umjetniËki pokreti koji su implicitno, ali snalaæenje i prezentiranje sloæenoga umjetniËkog mate- i eksplicitno, pa Ëak i radikalno, teæili prekinuti s tzv. rijala, u ovom primjeru u muzeoloπkom predstavljanju formalistiËkim pristupom, destabilizirati granice umjet- i interpretiranju zbirki, pri Ëemu, nasreÊu, nije moguÊe nosti i æivota, uÊi u sam æivot i u konaËnici postati æivot uspostaviti rigidne podjele ni u umjetniËkoj proizvodnji ni sam. Tu drugu veliku cjelinu odnosno prozor nazvali u njezinoj recepciji, jer veÊ po svojoj naravi “umjetnost smo UMJETNOST KAO ÆIVOT, a njome smo nastojali uvijek izmiËe”, kako je, uostalom, Ivan KoæariÊ naslovio obuhvatiti sve one umjetniËke pojave koje na umjetniËko jedan svoj crteæ iz 1988., inv.br. 2828. djelo ponajprije gledaju kao na druπtvenu Ëinjenicu. Umjesto da komentira vlastiti razvoj, umjetnost doku- PUBLIC PASSAGE / JAVNI PROLAZ mentira æivot sam. (prema djelu Marthe Rossler iz 1999., inv. br. 3930) KoristeÊi se razliËitim medijskim sredstvima ∑ od foto- Krajem πezdestih, u kontekstu πezdesetosmaπkih pre- grafije, performansa, akcije, teksta, videa, filma do insta- viranja u druπtvu, stasaju naraπtaji umjetnika koje viπe lacije ∑ nastaju djela u kojima se pojam originala i kopije ne zadovoljava bavljenje umjetnoπÊu kao akademskom postavlja na nov naËin. Neke od tih medija karakterizira disciplinom. Njih prije svega zanimaju socijalna i etiËka jednokratnost, neponovljivost, privremenost, a u muzeju pitanja, uloga umjetnosti u druπtvu, kritika umjetniËkog mogu biti zastupljena samo uz pomoÊ dokumentacije sustava i stvaranje javnog prostora koji bi omoguÊio koja u obliku muzejske instalacije poprima znaËenje tu kritiku. Muzej suvremene umjetnosti u svojim originala. zbirkama posjeduje neke od najranijih radova hrvatskih Instrumentalizacija, odnosno autonomija umjetnosti u i inozemnih umjetnika koji se bave kritikom javnog takvoj se podjeli ne promatraju kao dvije suprotstavljene prostora s poËetka sedamdesetih (Æuvela, DimitrijeviÊ), ideologije, nego samo kao dvije diskurzivne moguÊnosti a nastavlja se politika otkupljivanja umjetniËkih djela/ umjetniËkog djela. Svako je umjetniËko djelo diskurs, dokumentacije akcija i performansa u osamdesetima iskaz o neËemu. U skupini Umjetnost o umjetnosti (Gotovac, VesoviÊ), pa sve do radova koji nastaju krajem umjetniËko je djelo iskaz o svojoj unutraπnjoj biti, u 20. i poËetkom 21. stoljeÊa, u kojima se problematizira skupini Umjetnost kao æivot ono je iskaz o svojemu gubitak javnog prostora i socijalna amnezija, a nastala druπtvenom poslanju. su u mediju videa, fotografije, instalacije... (Adams, A. BuduÊi da niπta u prirodi, pa ni u umjetnosti, nije (samo) KulunËiÊ, S. IvekoviÊ, MaljkoviÊ, Kopljar i dr.). crno ili bijelo, moguÊe je uspostaviti barem tri cjeline (Martina AbramoviÊ, Braco DimitrijeviÊ, Antoni koje su povezane ili se pretapaju, odnosno ulaze u Muntadas, David MaljkoviÊ, Dennis Adams, Andeja 98 Nestabilna pozicija subjekta, njegovo stalno prelaæenje iz jednog lica u drugo, “dvostruki æivot”, nemoguÊnost uspostavljanja jasne slike o sebi i drugome, problema- tika normativne æenskosti, proces usvajanja rodnog identiteta, maskerada, internalizirane ili stvarne zabrane, marginalna pozicija u druπtvu, sve su to teme koje se doπle do izraæaja u djelima rodonaËelnica feministiËke umjetnosti u sedamdesetima (Sanja IvekoviÊ, Carolle Schneemann, Annette Messager, Izabella Gustowska), a tematiziraju je i najmlae autorice (Katarzyna Kozyra, Dorothy Cross, Ana OpaliÊ) i autori Ëiji rad ne nosi nuæno feministiËki predznak ni konotacije (Drago Trumbetaπ, Deimantas NarkeviËius). (Deimantas NarkeviËius, Kristina Leko, Sanja IvekoviÊ, Dennis Adams, Carolle Schneemann, Katarzyna Kozyra, Dorothy Cross, Ana OpaliÊ, Annette Messager, Drago Trumbetaπ, Ivan Faktor, Izabella Gustowska, Roman Cieslewicz, Ksenija TurËiÊ, Sandro –ukiÊ)

ZA DEMOKRATIZACIJU UMJETNOSTI (prema djelu Marijana Molnara iz 1979. ∑ 1981., inv. br. 4242) Intervencije u urbanom tkivu (plastika, fotografija, plakat, transparent, letak, akcija) pripadaju meu najËeπÊe sl. 25. Vlado Kriistl: Kompozicija, 1953. oblika djelovanja generacije umjetnika koja je sedam- KulunËiÊ, Martha Rossler, Igor GrubiÊ, Gorki Æuvela, destih godina galerijske prostore zamijenila ulicama Sanja IvekoviÊ, Vlado Martek, Mladen StilinoviÊ, Slaven i trgovima. NastojeÊi doprijeti do javnosti, pridobiti Tolj, Tomislav Gotovac, Andres Serrano, Mio VesoviÊ, masovnu i sluËajnu publiku za svoje poruke, ti se Boris Mihailov, Zlatko Kopljar, Jadranka Fatur) umjetnici ne koriste institucionalnim kanalima veÊ se u pojedinaËnim ili grupnim istupima “maskiraju” politiËkim POTRO©A»KA GROZNICA agitacijama, politiËkim ili marketinπkim kampanjama i sl. , koristeÊi se jeftinim materijalima (leci, ankete, (prema djelu Miroslava ©uteja iz 1993., inv. br. 4232) plakati). Nastaju jednostavni, privremeni, troπni radovi, U podmapi PotroπaËka groznica umjetnici fokusiraju svjesno suprotstavljeni opÊoj komercijalizaciji. U tim ubrzano rastakanje druπtvenih i kulturnih paradigmi kao djelima veÊa se pozornost pridaje komunikaciji nego posljedicu nekritiËkog preuzimanja zapadnjaËkih æivotnih formi, jer umjetnike ponajprije zanima nespecijalizirana stilova. U procjepu dvaju druπtveno-politiËkih sustava publika. Mnoge su umjetniËke akcije dokumentirane ∑ socijalizma i kapitalizma ∑ u kasnim πezdesetim i fotografijom, a samo su poneki radovi iz te cjeline nastali sedamdesetim godinama, u vremenu gospodarskog u sklopu galerijskog sustava (Hans Haacke, Goran rasta i nagovjeπtaja buduÊih kataklizmi koje Êe obiljeæiti Trbuljak), prije svega kao njegova kritika. kraj hladnoga rata i kulminaciju neoliberalnog kapita- (Goran Trbuljak, Boris BuÊan, Braco DimitrijeviÊ, Mladen lizma, pojedini umjetnici, katkad okupljeni i u umjetniËke StilinoviÊ, Hans Haacke, Vlado Martek, Marijan Molnar, skupine (Grupa Biafra) pokazuju posebnu osjetljivost Krici i šaputanja) za odreene lokalne i globalne probleme (druπtvene nepravde, ekologiju, siromaπtvo, ratove), u konaËnici rezultirajuÊi radovima koje bitno obiljeæuje crnohumorna, III. PROJEKT I SUDBINA ironiËna nota (Vuco, PetriÊ, JanËiÊ). U formalnom smislu U toj se cjelini nalaze pojave, autori i djela u kojima je nastaju oblici “nove figuracije” koju bismo mogli proma- naglaπena projektivna narav, odnosno teænja za mijenja- trati kao neku vrstu fuzije pop-arta i soc-arta. njem druπtvenog okruæenja umjetnosti. KarakteristiËno (Stjepan GraËan, Ratko PetriÊ, Zvonimir LonËariÊ, Miro za modernistiËko poimanje svijeta, koje u svom temelju Vuco, Stanko JanËiÊ, Ivo FriπËiÊ) nosi iskustvo povijesnih avangardi (futurizam, ruska avangarda, konstruktivizam, Bauhaus, De Stijl...), pojam DRUGO LICE PRVO LICE projekta izjednaËen je sa sudbinskim opredjeljenjem (prema djelu Igora LasiÊa iz 1997., inv. br. 3265) umjetnika, njegovom istinskom vokacijom da mijenja Konstrukcija identiteta, roda i spola meu najvaænijim svijet oko sebe. Premda je u mnogim radovima iz ovog su temama u suvremenoj umjetnosti danas, Ëijoj su “prozora” pri prvom pogledu nemoguÊe prepoznati per- artikulaciji najviπe pridonijeli psihoanalitiËka teorija, formativ druπtvenosti kao dominantnu okosnicu umjet- feminizam, postkolonijalne teorije i kulturalni studiji. niËkog djela, jer se vrlo Ëesto referiraju na formalistiËke Druga polovica 20. stoljeÊa obiljeæena je utjecajima 99 dvojice karizmatiËnih umjetnika Marcela Duchampa i Josepha Beuysa. Osobito je Duchamp ostavio snaæan trag na mnoge hrvatske umjetnike Ëija su djela zastu- pljena u zbirkama MSU (Mladen StilinoviÊ, Vlado Martek, Ivan Ladislav Galeta, Boris BuÊan, Dalibor Martinis, –ore JandriÊ i dr.). VeÊinu tih radova karakteriziraju neumjetniËki, “siromaπni”, troπni materijali, proizvoljnost, nedotjera- nost, prividna nevjeπtost u izvedbi. Premda od gledatelja zahtijevaju “pismenost” i poznavanje umjetniËkoga i druπtvenog konteksta, zahvaljujuÊi duhovitim, para- doksalnim spojevima Ëesto pobuuju izravnu reakciju gledatelja ∑ smijeh ili podsmijeh. Sustavnost i procesualnost, kao posljedica “vjeæbanja volje i tijela”, Ëesto su povezane s asketskom discipli- nom u izvoenju rada (primjerice, u meandrima, kao i u autoportretima Julija Knifera), πto je takoer jedno od najuoËljivijih obiljeæja radova u toj grupi.

DUCHAMPOVA KABANICA Druga polovica 20. stoljeÊe obiljeæena je utjecajem Marcela Duchampa, pa se stoga moæe govoriti o Duchampovoj kabanici pod kojom su nastajale mnoge sl. 26. Vlado Martek: PjesniËka agitacija 9. Artisti Armatevi, 1982. umjetniËke prakse (postdadaisti) ∑ s veÊim ili manjim poetike ∑ poput geometrijske apstrakcije, minimalizma otklonima od Duchampa, a koje su dobro zastupljene i sl. ∑ poznavanje konteksta u kojemu ti radovi nastaju, u zbirkama MSU (Mladen StilinoviÊ, Vlado Martek, Ivan kao i njihove recepcije u odreenom vremenu, upuÊuju Ladislav Galeta, Boris BuÊan, Dalibor Martinis, –ore na mnogo sloæeniju sliku. JandriÊ i dr.). Projekt i sudbina (naslov preuzet prema poznatom Mnoga od tih djela najËeπÊe karakteriziraju neu- modernistiËkom eseju talijanskog teoretiËara umjetnosti mjetniËki, “siromaπni” materijali, nespektakularan G. C. Argana) tematizira umjetnike i grupe umjetnika, izgled i low key pristup (proizvoljnost, nedotjeranost, rad kojih se temelji na programu, manifestu ili javnim prividna nevjeπtost). Premda od gledatelja zahtijevaju istupima u kojima zastupaju potrebu povezivanja umjet- “pismenost” i poznavanje umjetniËkoga i druπtvenog nosti s odreenim druπtvenim oblicima djelovanja, koji konteksta, zahvaljujuÊi duhovitim, paradoksalnim Êe u konaËnici utjecati i na promjene u druπtvu. spojevima, Ëesto postiæu izravnu reakciju gledatelja ∑ Tu su, meu ostalim, radovi umjetnika nastalih u sklopu smijeh ili podsmijeh. Grupe Gorgona, Exat 51, OHO, Obitelj ©empas, IRWIN, (Mladen StilinoviÊ, Vlado Martek, Ivan Ladislav Galeta, Grupe πestorice autora, Grupe TOK, Grupe KOD... Boris BuÊan, Dalibor Martinis, Đore JandriÊ, Braco DimitrijeviÊ, Dragoljub Raša TodosijeviÊ, Tomislav IV. RIJE»I I SLIKE Gotovac, Josip StoπiÊ, Ben Vautier, Jimmie Durham) U prozor RIJE»I I SLIKE uvrπteni su razliËiti oblici MODELIRAJU∆I MOGU∆E JE OFORMITI MISAO, SAMO protokonceptualne, konceptualne i postkonceptualne TREBA UZNASTOJATI! umjetniËke prakse, koje Ëine jedan od nosivih dijelova (prema crteæu Ivana KoæariÊa iz 1988., inv. br. 2823) zbirki MSU. Mapa okuplja razliËite oblike “konceptualnog slikarstva” U tim je radovima “rijeË”, odnosno ideja koja stoji iza i crteæa (analitiËko i primarno slikarstvo) u kojima su rijeËi (teksta), ravnopravna sa “slikom”. Slika je artefakt sustavnost i procesualnost, kao posljedica “vjeæbanja ideje. volje i tijela”, Ëesto povezane s asketskom disciplinom U prozoru RIJE»I I SLIKE misao je dominantan perfor- u oblikovanju rada i s tautoloπkim pristupom. Nerijetko mativ na kojemu se gradi djelo, a sam proces nastanka uz takav oblik djelovanja ide i tekstualno objaπnjenje, djela vaæniji je od njegova rezultata ∑ artefakta. Artefakti deskripcija, inventura primijenjenih postupaka. Ëesto imaju oblik “naenog predmeta”, ready-madea, (Marijan Molnar, Goran Petercol, Milivoj BijeliÊ, Tomislav knjige-umjetnika, dokumenata i dr. preuzetih iz razliËi- Gotovac, Vlado Kristl, Ivo Gattin, Boris Demur, Željko tih izvanestetskih podruËja, koji tek u institucionalnom Kipke, Ljubomir PerËiniÊ, Ivan KoæariÊ, Antun MaraËiÊ, kontekstu galerije i muzeja dobivaju znaËenje i legitimitet Gergelj Urkom) umjetniËkog djela. 100

sl. 27. : Meandar u kut,1961.

Ostavljam trag Trbuljak, Jochen Gerz, Anette Messager, Gina Pane, (prema djelu Æeljka Jermana iz 1975., inv. br. 2725) Hiroshi Yokoyama, Petr ©tembera, Braco DimitrijeviÊ) U podmapi vrijede ista naËela kao i u mapi ModelirajuÊi moguÊe je oformiti misao samo treba uznastojati! s tim RECEPTI ZA PRIPREMU MOZGA πto je ovdje naglasak stavljen na egzistencijalni naboj, (prema djelu Daniela Spoerria iz 1987., inv. br. 3456) organiËnost i tjelesnost. Dvadesetak djela umjetnika, pripadnika internaci- (Otto Piene, Željko Jerman, Fedor VuËemiloviÊ, Braco onalnog pokreta Fluxus (od 1962. nadalje), koja je DimitrijeviÊ, On Kawara) talijanski kolekcionar Francesco Conz poklonio Muzeju suvremene umjetnosti 1999., temelj su mape. Sve do PARI©KI TELEFONSKI IMENIK nedavnih velikih monografskih izloæaba o Fluxusu, taj je (prema djelu Jochena Gerza iz 1973., inv. br. 1861) fenomen promatran kao marginalan s obzirom na druge Mapa tematizira djelovanje La Galerie des Locataires/ radikalne, eksperimentalne prakse druge polovice 20. Galerije stanara, koja je, premda marginalno pozicioni- stoljeÊa. Danas je jasno da su fluxusovci osvojili veÊe rana u usporedbi s velikim galerijsko-træiπnim sustavima, polje umjetniËke slobode od sljedbenika mnogih drugih, odigrala vaænu ulogu na internacionalnoj sceni ranih razvikanijih fenomena, a njihova djela, koja na neorto- sedamdesetih godina u sklopu konceptualne umjet- doksan naËin povezuju razliËite umjetniËke discipline nosti. Nastala je kao rezultat druπtvenih previranja (glazbu, ples, kazaliπte, film, performans...), uzor su nakon 1968., pri Ëemu umjetniËko djelovanje nije bilo intermedijalnosti u umjetnosti danas. integrirajuÊi element, nego Ëinitelj otpora protiv institucija (George Maciunas, Al Hansen, Ben Vautier, Bernhard i umjetniËkog træiπta. Ida Biard, osnivaËica te selilaËke Johannes Blume, Daniel Spoerri, George Brecht, galerije, koja je u poËetku bila na nekoliko post restante Joe Jones, Bob Watts, Charlotte Moorman, Emmett adresa u Europi, na pariπkoj adresi 1972. osniva galeriju Williams, Ed Ruscha, Gorki Æuvela) French Window. Nimalo elitistiËna i posve autonomna, okupljala je umjetnike s Istoka i Zapada koji su se VJEÆBE VOLJE I TIJELA bavili kritiËkom analizom sustava. MSU je suraivao (prema djelu Petra ©tembere, 1972. ∑ 1974., inv. br. s Galerijom stanara i posjeduje znatan broj radova 1833) umjetnika bez kojih je teπko zamisliti konceptualnu Neke suvremene umjetniËke prakse temelje se na umjetnost sedamdesetih godina. dugotrajnom procesu, a Ëesto i na opsesivnom ponav- (Christian Boltanski, Javier Marin, Jan Dibbets, Goran ljanju postupaka, tema, umjetniËkih strategija... SliËno etiËko okruæje ∑ asketizam, upornost i disciplina ∑ mogu thus aiming to initiate and to demonstrate advances in the 101 povezati naizgled disparatne umjetniËke osobnosti presentation, communication and interpretation of the art poput Ive ©ebalja i Julija Knifera u istu cjelinu: u Vjeæbe holdings of the Museum of Contemporary Art. At the same volje i tijela. time, through this concept, they wish to throw stress on (Julije Knifer, Ivo ©ebalj, Mladen StilinoviÊ, Aleksandar the essential characteristics of contemporary art which are Battista IliÊ, Goran Trbuljak, Egle Rakauskaite, Marina movement, change, inconstancy and uncertainty. Collections AbramoviÊ) in Motion have a flexible framework, are prepared for change, enable shifts, enlargements and diminutions. MISAONE KOORDINACIJE Since today’s museum of contemporary art is a multi-agenda (prema djelu Brace DimitrijeviÊa, 1971., inv. br. 1894) establishment that works in a particular social context, meant for the widest possible circle of users, Collections in Mapa objedinjuje neke netipiËne oblike postobjektne INTRODUCTORY NOTE umjetnosti, minimalizma, postslikarske apstrakcije i Motion endeavour/s to be a dynamic fulcrum that will enable konceptualne fotografije, u kojih je misao, odnosno and enhance the profiling, generation and identification of The efforts of the Croatian stajaliπte, naizgled prikriveno, zastrto nekim od poznatih the activities of the Museum. This anti-standardising and museum community regarding non-authoritarian approach is the premise for the spatial the planning and construction of jezika (npr. monokromno slikarstvo u djelima Ante organisation of the content units of the Collections in a new Museum of Contemporary JerkoviÊa i Jelene PeriÊ). Tek poznavanjem konteksta Motion, which will enable ∑ in line with the dynamics of the Art in Zagreb have lasted nastanka tih radova i njihove bliskosti s drugim djelima, building of architect Igor FraniÊ ∑ an uninterrupted, vectorial, practically fifty years. The closer moguÊe je uspostaviti njihove “misaone koordinacije”. dispersive movement along the exhibition halls with the building works came to (Boris BuÊan, Braco DimitrijeviÊ, Mladen GaliÊ, Josip desirable changes of directions. an end, the more vigorous and StoπiÊ, Anto JerkoviÊ, Jelena PeriÊ, Boris CvjetanoviÊ, The presentation of the Collections in Motion is based on heated discussions concerning Miodrag ProtiÊ, Vladimir Gudac) the assumption that it is possible to classify the artworks the museological concept of the assembled into the MCA collections in the past fifty years permanent display became. V. VELIKA ENIGMA SVIJETA or so (about 9000 works of domestic and foreign artists) In order to present to the (prema djelu Annette Messager, 1973., inv. br. 1840) according to the essential difference that these works discipline all three museological establish with respect to the world of art, and the world of Za velik broj djela i umjetnika u toj cjelini moguÊe je concepts, we invited Leonida life. Taking into consideration the criterion of the dominant primijeniti termin Haralda Szeemanna indivudualne mito- KovaË, Nada Beroπ and Tihomir form of expression in a given work of art it is possible to logije, koji upuÊuje na Ëinjenicu kako se mitologije 20. Milovac, as well as Zvonko present the art material of the MCA in five large units;. stoljeÊa viπe ne temelje na vjerovanju cijele zajednice, MakoviÊ to present their versions In Unit 1, Art about Art, the work of art is an expression nego izraæavaju opsjednutosti pojedinca. Upravo je ta for the Main feature... section of about its own internal essence; in Unit 2, Art as Life, it is opsesivnost pridonijela kreiranju nekih vrlo zaËudnih the journal. svjetova u umjetnosti 20. stoljeÊa. Djela tih umjetnika an utterance about its social vocation; in Unit 3, Project zasnivaju se na sloæenom sustavu simbola, na posve and Fate, the artwork is a kind of manifesto of a projective In this number of the journal we osobnoj logici, tvoreÊi odreenu enigmu koju gledatelj nature; in Unit 4, Words and Images, the dominant present the pieces of authors who responded to our invitation: teπko moæe razumjeti ili deπifrirati ako ne posjeduje performative of the artwork is the hybridisation of image and writing, image and idea. The fifth unit, The Great Enigma Nada Beros and Tihomir odreene interpretativne naznake ili “kljuËeve”. Upravo u of the World, is dominated by the individual myths of given Milovac Collections in Motion: tom kontekstu Zimnica za intelektualce (1979.) Vladimira artists, which are so idiosyncratic and so distinctive vis- The Museological Concept of Dodiga Trokuta, Malo skladiπte Leonida ©ejke, Vincent à-vis the prevailing trends that it is best to present them the Permanent Display of the im Badehaus (1990.) Drage Trumbetaπa, Grob nepo- separately too. Museum of Contemporary Art znatog raËunala (1994./95.) Jana Fabrea, fotografije The synopsis of Collections in Motion provides for a further in Zagreb, and Zvonko Makovic: Josipa Klarice, Machina Precandi (1986.) Æeljka Kipkea, division of the large units into 23 groups and subgroups. In The Museological Conception instalacija ©est vrela (2000.) Chen Zhena dobivaju svoje them the artworks are linked according to a metaconceptual of the Permanent Display of the novo znaËenje. key, that is, according to cognate ideas, and not according to Museum of Contemporary Art in any definitions of style, media, form or time. The groups and Zagreb. Zagreb, prosinac 2006. subgroups have been named after significant titles of some The publication of these articles (skraćena verzija priređena za objavljivanje u IM, op.ur.) of the individual works in the MCA collections, which are in a journal such as Informatica Primljeno: 15. listopada 2007. important landmarks in the classification and presentation of museologica is prompted solely the museum material. by the interests of museology An integral part of Collections in Motion consists of the sites and documentation. of knowledge-expansion that the authors call education points. They are distributed on all three storeys of the display, At a session on March 21, 2007, but are various in form, format and content. They are both the Croatian Museum Council COLLECTIONS IN MOTION static and mobile, equipped with lo- and hi- technologies, supported the museological THE MUSEOLOGICAL CONCEPTION FOR THE PERMANENT books and written pieces, wall captions, audio guides and concept of Nada Beroπ and DISPLAY OF THE MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, ZAGREB interactive computer screens, and they address various Tihomir Milovac and gave it the AUTHORS: NADA BEROŠ AND TIHOMIR MILOVAC, SENIOR age groups and various kinds of visitor, as well as visitors green light for further elaboration CURATORS, MCA with special needs ∑ from those who come to the museum and realisation. The authors champion the new phrase Collections in Motion primarily for entertainment, and those who are engaged in (Editor) instead of the usual concept of the permanent display, the study of a given topic.