George Frideric Handel 1685–1759

Trio Sonatas Opus 2

Sonata No.3 in B flat Sonata No.5 in G minor 1 I. Andante 2.22 14 I. Larghetto 2.36 2 II. Allegro 2.30 15 II. Allegro 3.00 3 III. Larghetto 3.35 16 III. Adagio 1.53 4 IV. Allegro 3.00 17 IV. Allegro 3.21

Sonata No.2 in G minor Sonata No.1 in B minor 5 I. Andante 2.58 18 I. Andante 3.27 6 II. Allegro 1.21 19 II. Allegro ma non troppo 2.45 7 III. Largo 3.58 20 III. Largo 2.49 8 IV. Allegro 1.26 21 IV. Allegro 2.07

Sonata No.4 in F Sonata No.6 in G minor 9 I. Larghetto 2.01 22 I. Andante 2.23 10 II. Allegro 2.46 23 II. Allegro 2.07 11 III. Adagio 2.03 24 III. Arioso 2.37 12 IV. Allegro 2.11 25 IV. Allegro 2.04 13 V. Allegro 2.18 Bonus track 26 Passacaille 4.37

The Brook Street Band

Rachel Harris, Farran Scott baroque violins · Lisete da Silva flute, recorder Tatty Theo baroque cello · Carolyn Gibley harpsichord

2 Handel: Trio Sonatas Opus 2

Although this group of trio sonatas is known as a set, the dating of the six works and their compositional chronology is not at all straightforward. The sonatas don’t fit neatly into a particular period in Handel’s life, nor are they associated with a city where he was living. No manuscript copy survives, so the starting point for all detective work is the first printed edition published c.1730 under the imprint of Jeanne Roger in Amsterdam. However, Jeanne had died in 1722 and the actual publisher was John Walsh, in London. One can only speculate about the reason for this deception. After the ‘Roger’ edition was published, Walsh issued his own ‘corrected’ version in 1733; perhaps the whole exercise was merely to force Handel to publish something in London to generate income for Walsh. Handel enjoyed renewed popularity in the 1730s thanks to the success of his English oratorios, and it seems likely that publishers would want to capitalise on this. The majority of the trio sonatas were composed c.1718, although Handel (for unknown reasons) put them to one side, at least until his hand was ‘forced’ by Walsh. The title page of the set of sonatas lists them as being ‘Sonatas or Trios for two Violins, Flutes, or Hoboys with a Thorough bass for the Harpsicord or Violoncello’. This was a publishing convention designed to maximise sales, rather than Handel’s actual specification for these instruments. The sonatas are typical ‘da chiesa’ sonatas, all (with the exception of one) alternating four movements in a slow–fast–slow–fast pattern. The description ‘da chiesa’ (literally, church sonata) is misleading, as it is unlikely these works were ever performed in church during Handel’s lifetime. They were certainly not intended that way. The description lingers from the 17th century, when there was a clearer distinction between works that could be played in church (during parts of the liturgy) and works that were banned (amongst others, pieces incorporating dance movements). By the time of Handel’s Opus 2, ‘da chiesa’ is simply taken to mean sonatas without titled dance movements. Handel’s other set of trio sonatas (Opus 5, published in 1739) favours the ‘da camera’ (chamber) mould, the sonatas each containing five or more movements, including dances. Sonatas from both of these sets would have been performed as domestic chamber music and in informal settings such as the London pleasure gardens at Vauxhall, Marylebone and Ranelagh. Returning to the Opus 2 trio sonatas, let’s examine them more closely. The mixture of instruments isn’t particularly significant, but more a by-product of the fact that these sonatas were all composed at different times, rather than intended by Handel to be a set. Three of the pieces are in G minor, demonstrating Handel’s fondness for the key, and the Band’s varied choice of treble instrumentation (flute, recorder and two violins) reflects the differing sound-world of each sonata. Throughout Opus 2 there are many instances of familiar music appearing, a technique known as ‘reheating’ or reusing music. In fact, one of the joys of Handel’s music must surely be hearing recognisable and well-loved melodies in different guises. Handel tended to ‘reheat’ his own music, though was not averse to occasionally drawing on that of his contemporaries! In the 18th century, music had a much shorter shelf-life, and what was popular one year would soon slip from collective memory. Though music was printed, not everyone could afford to buy it. The borrowings in this set (as far as can be ascertained) are all from Handel’s own music, and many of the direct quotations have been identified. Sonata No.1 specifies ‘traversa’ for the top part, and Handel uses the wonderfully melancholic key of B minor, so perfectly suited to the

3 Baroque flute. The gentle opening Andante leads to a quasi-fugal Allegro ma non troppo, where the flute and violin share the dialogue, and the continuo occasionally refers to the theme. The third-movement Largo is one of Handel’s most beautiful and serene melodies, presented by the flute over a gently undulating chordal violin accompaniment, with harmonic support from the continuo. This ‘aria’ actually appears in an extended, developed and transposed form in Handel’s 1709 opera Agrippina. The final Allegro should be recognisable to Handel-lovers as its opening musical material appears (in a much slower version) in the 1717 Handel Chandos Anthem As pants the hart for cooling streams. Sonata No.2 is likely to be one of Handel’s earliest compositions. Handel’s librettist Charles Jennens owned a copy of the sonatas, on which he’d added the words ‘Compos’d at the Age of 14’. If the annotation is correct, the sonata was composed in 1699, and this date concurs with the musical style of the piece, evoking Corelli’s trio sonatas. The wonderful suspensions in the opening Andante give way to a delightfully charming Allegro, with quirky harmonies, suggestive of a teenage and experimental Handel. The chordal and homophonic feel of this Allegro contrasts with the subsequent suspension-laden Largo, evocative of Corelli and later Vivaldi. The sonata finishes with a fast and furious finale, although Handel had not yet developed the lyrical bass lines which distinguish his later music. The third sonata transports the listener to a different place and time (London c.1718) and a more mature and stylistically developed Handel. The first three movements of the sonata have strong links to the overture of Handel’s oratorio Esther, which like the Chandos Anthems was first performed at Cannons, the seat of Handel’s patron the Duke of Chandos. The sonata’s stately opening Andante follows an almost identical harmonic structure to the opening of the overture. The second movement is a thrilling fugue, with the theme appearing and developed in all three musical lines. Here it is followed by the Larghetto, which actually preceded it in Esther. Thus, it is only the order in which the musical material appears which differs between the two pieces. The final movement of Op.2 No.3 returns as the second movement of the organ concerto Op.4 No.2, albeit in an extemporised form. Since the organ concertos weren’t published or performed until 1735, it is reasonable to assume that Handel drew on the Opus 2 trio sonatas for musical material for the later concertos. The fourth sonata is the only one of the Opus 2 set to have five movements, and like No.1 specifies ‘traversa’ for the top part. This is generally taken to mean treble recorder in this instance, especially as the sweet and resonant key of F major is one that Handel favoured for this instrument. Sonata No.4 blends elegant slow movements with virtuosic fast movements, and (as in Sonata No.3) draws on music from Handel’s work at Cannons. Both Esther, and the Chandos Anthem O Sing Unto the Lord share musical material with the sonata’s opening Larghetto, and the fourth-movement Allegro of Op.2 No.4 shares music with another Chandos Anthem, O Come let us sing, albeit transposed into a different key. The opening Larghetto of Sonata No.5 recurs as the first movement of the organ concerto Op.4 No.3, also in G minor, and in a similarly intimate vein, partnering solo cello and violin against organ continuo, with orchestral interjections. Stanley Sadie linked the Trio Sonata No.5 to Handel’s opera Rinaldo (1711); Armida’s aria ‘Ah, crudel’ shares the plaintive tragic theme that opens the trio sonata. This gives way to a fast and furious fugal Allegro, with an extremely active and thrilling continuo part, followed by a slow movement of great dignity and beauty. Handel reused the sonata’s final movement (again fugal, with solo interjections) as the second movement of the organ concerto Op.4 No.3.

4 Sonata No.6 (like No.2) contains purely original material not easily identifiable elsewhere. Grove Music dates the work to c.1707, while Handel was living in Italy, one of his most fertile musical development periods. The sonata is characterised by elegantly sparring violins in the second movement. Interestingly, the third movement is the only movement in the entire set to be titled ‘arioso’. Its delicate and yearning violin melody is deeply suggestive of an operatic aria, complete with a more contrasting and harmonically charged middle section. The final Allegro is built on a dramatic triplet motif movement, which combines with clashing dissonances to create a highly energetic dance-like finale, evoking a Handelian ‘danse macabre’. The bonus track has been included as it provides a chance to unite all the players on the disc in a single piece. This movement occurs in several Handel works including Terpsichore, Parnasso in Festa, and a chamber version as part of the Trio Sonata Op.5 No.4. The viola part from the orchestral version has been added to the trio sonata parts, with Rachel Harris dextrously swapping instruments for this one piece. © Tatty Theo, 2013

Händel: Triosonaten op. 2

Auch wenn diese Triosonaten als zusammengehörige Gruppe bekannt sind, ist es nicht ganz leicht, die sechs Stücke zu datieren und die Chronologie ihrer Komposition genau zu bestimmen. Die Sonaten fügen sich nicht einfach in eine bestimmte Epoche in Händels Leben ein und sie sind auch nicht mit einer der Städte verbunden, in denen er lebte. Es ist kein Manuskript erhalten geblieben, und so verbleibt als Ausgangspunkt aller Nachforschungen nur die erste gedruckte Ausgabe, die etwa 1730 in Amsterdam erschien. Auf deren Titelseite ist Jeanne Roger als Herausgeberin angegeben – diese war allerdings 1722 gestorben und der eigentliche Herausgeber war John Walsh in London. Über die Gründe für diese Irreführung kann man nur rätseln. Nachdem die „Roger“-Ausgabe veröffentlicht worden war, gab Walsh 1733 seine eigene „korrigierte“ Version heraus; vielleicht ging es bei der ganzen Übung lediglich darum, Händel zu veranlassen, etwas in London zu veröffentlichen und damit Einnahmen für Walsh zu erzeugen. Händel erfreute sich in den 1730er Jahren aufgrund des Erfolges seiner englischen Oratorien neuer Popularität, und es ist nicht unwahrscheinlich, dass Herausgeber daraus Profit schlagen wollten. Die meisten der Triosonaten wurden um 1718 komponiert, doch Händel legte sie (aus unbekannten Gründen) auf die Seite, zumindest bis er durch Walsh dazu „gezwungen“ wurde, sich mit ihnen zu beschäftigen. Die Titelseite der Sonatensammlung bezeichnet diese als

5 „Sonaten oder Trios für zwei Geigen, Flöten oder Oboen mit einem Generalbass für Cembalo oder Violoncello“. Hierbei handelte es sich um eine Herausgeberkonvention, die auf größtmögliche Verkaufszahlen abzielte, nicht um Händels tatsächliche Instrumentenangaben. Die Sonaten sind typische „da chiesa“-Sonaten: Mit Ausnahme von einer umfassen sie alle vier Sätze, die dem Schema schnell–langsam–schnell–langsam folgen. Die Beschreibung „da chiesa“ (wörtlich: „Kirchensonate“) ist irreführend, denn es ist unwahrscheinlich, dass diese Sonaten zu Händels Lebzeiten jemals in der Kirche aufgeführt wurden. Sie waren auf jeden Fall nicht dafür gedacht. Die Beschreibung stammt aus dem 17. Jahrhundert, wo es eine deutlichere Unterscheidung zwischen Werken gab, die in der Kirche gespielt werden durften (im Rahmen der Liturgie), und Werken, die dafür nicht zugelassen waren (unter anderem Werke, die Tanzsätze enthielten). Zur Zeit von Händels Opus 2 war „da chiesa“ einfach die Bezeichnung für Sonaten ohne betitelte Tanzsätze. Händels andere Reihe von Triosonaten (op. 5, 1739 veröffentlicht) bevorzugt die „da camera“ (Kammermusik)-Form, wobei die Sonaten jeweils fünf oder mehr Sätze beinhalten, darunter auch Tänze. Sonaten aus diesen beiden Sammlungen wurden damals als häusliche Kammermusik aufgeführt sowie im informellen Rahmen wie etwa in den Londoner Lustgärten in Vauxhall, Marylebone oder Ranelagh. Zurück zu einer genaueren Untersuchung der Triosonaten, op. 2. Der Mischung der verschiedenen vorgesehenen Instrumente kommt an sich keine größere Bedeutung zu, sie ist vielmehr ein Nebenprodukt der Tatsache, dass diese Sonaten alle zu unterschiedlichen Zeiten komponiert wurden und von Händel nicht als eine Reihe vorgesehen waren. Drei der Stücke stehen in g-moll, sie zeigen Händels Vorliebe für diese Tonart, und die verschiedenen Instrumente (Querflöte, Blockflöte und zwei Geigen), die die Brook Street Band für die Oberstimme einsetzt, spiegeln die unterschiedliche Klangwelt jeder Sonate wider. Im gesamten Opus 2 tauchen immer wieder bekannte Melodien auf, eine als „Aufwärmen“ oder Wiederverwenden von Musik bekannte Technik. Es macht sicherlich einen Teil des Reizes von Händels Musik aus, dass man bekannte und beliebte Melodien in verschiedenen Verkleidungen erkennen kann. Händel neigte im Allgemeinen dazu, seine eigene Musik „aufzuwärmen“, doch das hielt ihn nicht davon ab, gelegentlich auch Inspiration bei seinen Zeitgenossen zu suchen. Im 18. Jahrhundert verschwand Musik wesentlich schneller von der Bildfläche als heute, und was in einem Jahr bekannt war, war dem kollektiven Gedächtnis im nächsten oft wieder entfallen. Auch wenn Musik gedruckt wurde, konnte es sich nicht jeder leisten, Noten zu kaufen. Die Anleihen in dieser Sammlung stammen (soweit nachprüfbar) alle aus Händels eigenen Werken und viele der direkten Zitate sind identifiziert worden. In der Sonate Nr. 1 ist als Oberstimme „traversa“ vorgesehen und Händel verwendet die wunderbar melancholische Tonart b-moll, die sich hervorragend für die Barockflöte eignet. Das sanfte eröffnende Andante leitet in ein fugenähnliches Allegro ma non troppo über, in dem die Querflöte und Violine einen Dialog eingehen und die Continuo-Stimme gelegentlich auf das Thema verweist. Das Largo im dritten Satz enthält eine von Händels schönsten und heitersten Melodien, welche von der Flöte über einer sanft wogenden akkordischen Violinbegleitung vorgetragen wird, harmonisch unterstützt vom Continuo. Diese „Arie“ taucht tatsächlich in ausgeweiteter, entwickelter und transponierter Form in Händels Oper Agrippina von 1709 auf. Händel-Liebhaber erkennen wahrscheinlich das abschließende Allegro wieder, denn dessen eröffnendes musikalisches Material erscheint (in einer wesentlich langsameren Version) ebenfalls in Händels Chandos Anthem As pants the hart for cooling streams aus dem Jahre 1717. Die Sonate Nr. 2 ist wahrscheinlich eine von Händels frühesten Kompositionen. Händels Librettist Charles Jennens besaß eine Ausgabe der Sonaten, auf der er „komponiert im Alter von vierzehn Jahren“ vermerkt hatte. Falls diese Anmerkung korrekt ist, wurde die Sonate

6 1699 komponiert; dieses Datum passt auch zum musikalischen Stil des Stückes, der an Corellis Triosonaten erinnert. Das eröffnende Andante mit seinen faszinierenden Vorhalten weicht einem erfrischenden Allegro voller ungewöhnlicher Harmonien, die an einen experimentierfreudigen, jugendlichen Händel denken lassen. Der akkordische und homophone Effekt dieses Allegros steht im Kontrast zum darauf folgenden spannungsreichen Largo, das an Corelli und den späten Vivaldi erinnert. Die Sonate endet mit einem schnellen, aufgewühlten Finale, jedoch noch ohne die von Händel entwickelten lyrischen Bassläufe, durch die sich seine spätere Musik auszeichnet. Die dritte Sonate versetzt den Zuhörer an einen anderen Ort und in eine andere Zeit (London, ca. 1718) und zeigt einen erwachseneren und stilistisch gereiften Händel. Die ersten drei Sätze der Sonate weisen enge Verbindungen zur Ouvertüre von Händels Oratorium Esther auf, welches, wie die Chandos Anthems, zum ersten Mal in Cannons aufgeführt wurde, dem Sitz von Händels Gönner, dem Herzog von Chandos. Das majestätische Andante, mit dem die Sonate beginnt, folgt einer beinahe identischen harmonischen Struktur wie der Anfang der Ouvertüre. Der zweite Satz ist eine mitreißende Fuge, in der das Thema in allen drei musikalischen Linien erscheint und entwickelt wird. In dieser Sonate folgt darauf das Larghetto, was in Esther ursprünglich voranging. Was die beiden Stücke also unterscheidet, ist lediglich die Reihenfolge, in der das musikalische Material auftritt. Der letzte Satz von op. 2, Nr. 3 erscheint erneut als zweiter Satz des Orgelkonzertes op. 4, Nr. 2, allerdings in einer extemporierten Form. Da die Orgelkonzerte bis 1735 nicht veröffentlicht oder aufgeführt wurden, kann man durchaus annehmen, dass Händel auf die Triosonaten op. 2 zurückgriff, als er auf der Suche nach musikalischem Material für die späteren Konzerte war. Die vierte Sonate ist die einzige der Sonaten in op. 2, die aus fünf Sätzen besteht, und genau wie in der ersten Sonate ist für „traversa“ vorgesehen. Gemeinhin wird dies in diesem Fall als Altblockflöte verstanden, besonders da die süße, klangvolle Tonart F-dur diejenige ist, die Händel auf diesem Instrument bevorzugte. Die Sonate Nr. 4 verbindet elegante, langsame Sätze mit virtuosen, schnellen Sätzen und basiert (wie auch die Sonate Nr. 3) auf Musik aus Händels Schaffen in Cannons. Sowohl Esther als auch das Chandos Anthem O Sing Unto the Lord teilen sich Material mit dem eröffnenden Larghetto der Sonate, und das Allegro des vierten Satzes von op. 2, Nr. 4 verwendet das gleiche Material wie O Come let us sing, ein weiteres Chandos Anthem, allerdings transponiert in eine andere Tonart. Das eröffnende Larghetto der Sonate Nr. 5 erscheint erneut als erster Satz des Orgelkonzertes op. 4 Nr. 3, welches ebenfalls in g-moll steht und einen ähnlich innigen Charakter besitzt, wobei Solocello und -violine sich vor dem Hintergrund eines Orgel-Continuo und orchestraler Einwürfe verbinden. Stanley Sadie zeigte die Verbindung zwischen der Triosonate Nr. 5 und Händels Oper Rinaldo (1711) auf; Armidas Arie „Ah, crudel“ besitzt das gleiche klagende, tragische Thema, mit dem die Triosonate eröffnet. Es schließt sich ein rasantes fugales Allegro mit einer enorm schwungvollen und spannenden Continuo-Stimme an, gefolgt von einem langsamen Satz von großer Erhabenheit und Schönheit. Händel verwendete den letzten Satz der Sonate (erneut fugal, mit Solo-Einwürfen) als zweiten Satz des Orgelkonzertes op. 4, Nr. 3 wieder. Die sechste Sonate beinhaltet (genau wie die zweite) ausschließlich Originalmaterial, das nicht leicht anderswo zugeordnet werden kann. Grove Music datiert das Werk auf etwa 1707, also die Zeit, zu der Händel in Italien lebte und eine seiner fruchtbarsten musikalischen Entwicklungsphasen durchlief. Charakteristisch für die Sonate sind die Violinen im zweiten Satz, die sich ein elegantes musikalisches Gefecht liefern. Interessanterweise ist der dritte Satz der einzige in der gesamten Reihe, der den Titel „arioso“ trägt. Seine zarte und sehnsuchtsvolle Violinmelodie erinnert stark an eine Opernarie und enthält einen kontrastreichen und harmonisch spannungsgeladenen

7 Mittelteil. Das abschließende Allegro baut auf einem dramatischen Triolenmotiv auf, das sich mit harschen Dissonanzen zu einem energiegeladenen, tanzartigen Finale zusammenschließt, einer Art Händel’schem „danse macabre“. Der Bonustrack wurde aufgenommen, da hier alle Musiker des Albums in einem einzigen Stück gemeinsam auftreten können. Dieser Satz taucht in mehreren Händel-Werken auf, darunter Terpsichore und Parnasso in Festa, sowie in einer Kammerversion als Teil der Triosonate, op. 5 Nr. 4. Die Bratschenstimme aus der Orchesterversion ist den Triosonaten-Stimmen hinzugefügt worden, und Rachel Harris wechselt bei diesem Stück geschickt das Instrument. Tatty Theo Übersetzung: Leandra Rhoese

Les Sonates en trio opus 2 de Haendel

Bien que les sonates en trio soient connues comme un ensemble, la datation et l’ordre chronologique de composition de ces six œuvres ne sont absolument pas linéaires. Les sonates ne s’inscrivent dans aucune période particulière de la vie de Haendel, et ne sont pas associées non plus à une ville où il vécut. Aucun exemplaire manuscrit n’a été retrouvé, par conséquent toute enquête sur cette œuvre ne peut commencer qu’avec la première édition imprimée publiée aux alentours de 1730 chez Jeanne Roger à Amsterdam. Toutefois, Jeanne Roger étant décédée en 1722, l’éditeur fut en réalité John Walsh, à Londres. On ne peut qu’émettre des hypothèses sur la raison de cette supercherie. Après la parution de l’œuvre aux éditions Roger, Walsh publia sa propre version « révisée » en 1733 ; peut- être l’entière manœuvre était-il simplement d’obliger Haendel à publier une œuvre à Londres, ce qui aurait été source de revenus pour Walsh. Haendel bénéficiait d’un regain de popularité dans les années 1730 grâce au succès de ses oratorios anglais et il est probable que les éditeurs entendaient en profiter. La plupart des sonates en trio furent composées vers 1718, mais Haendel (pour des raisons inconnues) les mit de côté, du moins jusqu’à ce que Walsh l’obligeât à les reprendre. Sur la page de titre de l’ensemble des sonates, celles-ci sont répertoriées comme « Sonatas or Trios for two Violins, Flutes, or Hoboys with a Thorough bass for the Harpsichord or Violoncello » (Sonates ou Trios à deux violons, deux flûtes traversières ou deux hautbois et basse continue pour clavecin ou violoncelle). Il s’agissait davantage d’une convention éditoriale destinée à favoriser les ventes que d’une prescription particulière de Haendel en faveur de ces instruments. Ces sonates sont typiquement « da chiesa », toutes (sauf une) sont constituées de quatre mouvements qui s’alternent suivant le schéma

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lent–vif–lent–vif. Cependant la caractérisation « da chiesa » (sonate d’église) est trompeuse, car il est fort peu probable que ces œuvres aient jamais été jouées dans les églises du temps de Haendel. Il ne les écrivit certainement pas dans cette optique. Ce terme remonte au XVIIe siècle lorsqu’il existait une distinction nette entre les œuvres qui pouvaient être jouées à l’église (pendant certains offices liturgiques) et les œuvres proscrites (entre autres les pièces qui comportaient des mouvements de danse). À l’époque où Haendel écrit l’opus 2, « da chiesa » désigne simplement les sonates où aucun titre de mouvement n’évoque la danse. Pour son autre ensemble de sonates en trio (opus 5 publié en 1739), Haendel privilégie la forme « da camera » (sonate de chambre), où chaque sonate est composée d’au moins cinq mouvements et comporte des danses. Les sonates de ces deux ensembles ont certainement été exécutées comme musique de chambre chez des particuliers et dans des cadres informels tels que les jardins de divertissement londoniens de Vauxhall, Marylebone et Ranelagh. Mais examinons plus attentivement les sonates en trio de l’opus 2. La combinaison des instruments n’est pas particulièrement significative, et découle plutôt du fait que ces sonates furent composées à des périodes différentes que de la volonté de Haendel d’en faire un ensemble. Trois sonates sont composées en sol mineur, illustrant le penchant de Haendel pour cette tonalité, et le Brook Street Band choisit divers instruments pour la partie supérieure (flûte traversière, flûte à bec et deux violons) pour refléter l’univers sonore propre à chaque sonate. Tout au long de l’opus 2, on rencontre diverses musiques familières, un procédé connu comme réutilisation du matériau musical. En fait, l’une des joies dans la musique d’Haendel, c’est sûrement de pouvoir écouter des mélodies reconnaissables et appréciées sous différentes formes. Haendel avait tendance à réutiliser ses propres compositions, bien qu’il n’ait rien eu contre l’idée d’intégrer occasionnellement la musique de ses contemporains ! Au XVIIIe, la musique avait une durée de vie bien plus courte, et ce qui était populaire une année pouvait rapidement tomber dans l’oubli général. Même si les œuvres étaient publiées, tout le monde n’avait pas les moyens de les acheter. Les emprunts musicaux dans cet ensemble (pour autant que l’on puisse en juger) proviennent tous des propres compositions de Haendel, et de nombreuses références directes ont été identifiées. La Première Sonate indique « traversa » pour la partie supérieure et Haendel utilise la tonalité magnifiquement mélancolique de si mineur qui convient parfaitement à la flûte baroque. L’Andante doux du début amène un Allegro ma non troppo presque fugué où la flûte et le violon se partagent le dialogue, et la basse continue renvoie de temps en temps au thème. Le troisième mouvement, Largo, est l’une des mélodies les plus belles et paisibles de Haendel, présentée par la flûte sur une série d’accords légèrement ondoyante en accompagnement au violon, soutenue harmoniquement par la basse continue. Cet air apparaît en fait dans une version plus longue, développée et transposée dans l’opéra Agrippina écrit par Haendel en 1709. Les mélomanes haendéliens pourront reconnaître l’Allegro final étant donné qu’on retrouve son matériau musical initial (dans une variation beaucoup plus lente) dans l’un des Chandos Anthems (HWV 251), As pants the hart for cooling streams, de 1717. La Deuxième Sonate est probablement l’une des premières compositions de Haendel. Charles Jennens, le librettiste de Haendel, possédait un exemplaire des sonates sur lequel il avait noté les mots « composée à l’âge de quatorze ans ». Si cette indication est correcte, la sonate a été composée en 1699 et cette date correspond au style musical de l’œuvre qui rappelle les sonates en trio de Corelli. Les merveilleux retards de l’Andante initial cèdent la place à l’Allegro absolument charmant aux harmonies inattendues, représentatives des

9 expérimentations musicales du jeune Haendel. Le sentiment d’homophonie de cet Allegro avec ses accords contraste avec le Largo suivant aux nombreux, qui évoque Corelli et le dernier Vivaldi. La sonate se conclut avec un finale rapide et déchaîné, bien que Haendel n’ait pas encore développé les lignes lyriques de basse qui caractériseront sa musique par la suite. La Troisième Sonate entraîne l’auditeur vers un lieu et une époque différents (Londres aux alentours de 1718), et l’amène vers un compositeur au style plus développé et plus mûr. Les trois premiers mouvements de la sonate sont étroitement liés à l’ouverture de l’oratorio Esther qui, comme les Chandos Anthems, fut créé à Cannons, résidence du duc de Chandos, mécène de Haendel. Le somptueux Andante initial de la sonate suit une structure harmonique quasiment identique au début de l’ouverture. Le second mouvement est une fugue exaltante, où le sujet apparaît et est développé dans chacune des trois lignes musicales. Dans la sonate, il est suivi par le Larghetto, alors que celui-ci le précédait dans Esther. En conclusion, seul l’ordre d’apparition du matériau musical diffère entre les deux œuvres. Le dernier mouvement de la Troisième Sonate op. 2 est réutilisé comme second mouvement du Deuxième Concerto pour orgue op. 4, bien qu’il soit composé dans une forme improvisée. Dans la mesure où les concertos pour orgue ne furent ni publiés ni joués avant 1735, on peut raisonnablement supposer que Haendel puisa le matériau musical dans les sonates en trio op. 2 pour ses concertos ultérieurs. De l’ensemble de l’opus 2, seule la Quatrième Sonate est composée de cinq mouvements, et comme la Première Sonate, elle porte l’indication « traversa ». On associe généralement cette partie à la flûte à bec alto dans ce cas, d’autant plus que la tonalité douce et vibrante de fa majeur est celle que Haendel préférait pour cet instrument. La Quatrième Sonate associe d’élégants mouvements lents avec des mouvements rapides à la virtuosité exaltée, et comme la Troisième Sonate, s’inspire de la musique des œuvres composées par Haendel à Cannons. Tant Esther que le Chandos Anthem O Sing Unto the Lord (HWV 249) présent des similarités avec le Larghetto initial de la sonate, et le quatrième mouvement Allegro de la Quatrième Sonate op. 2 partage des éléments avec O Come let us sing, un autre des Chandos Anthems (HWV 253), bien qu’il soit transposé dans une tonalité différente. Le Larghetto initial de la Cinquième Sonate réapparaît comme le premier mouvement du Troisième Concerto pour orgue op. 4, également en sol mineur, et dans le même esprit intimiste, où Haendel associe le violoncelle seul avec le violon sur une basse continue à l’orgue avec des interjections orchestrales. Stanley Sadie associait la Cinquième Sonate en trio à l’opéra Rinaldo (1711) de Haendel ; l’air d’Arminda « Ah, crudel » présente le même thème sombre et plaintif qui ouvre la sonate en trio. Vient ensuite un Allegro fugué rapide et exalté avec une partie de basse continue extrêmement dynamique et passionnante, suivi d’un mouvement lent d’une grande dignité et d’une beauté exceptionnelle. Haendel réutilisa le dernier mouvement de la sonate (également fugué, avec des interjections de solistes) comme deuxième mouvement de son Concerto pour orgue op.4 no3. La Sixième Sonate (comme la Deuxième) est constituée d’un matériau entièrement original qu’il est difficile d’identifier dans d’autres œuvres. Le Grove Dictionnary of Music and Musicians estime que cette sonate a été composée vers 1707 lorsque Haendel vivait en Italie, période qui fut l’une de ses plus productives sur le plan musical. La sonate est caractérisée par une élégante joute entre les violons dans le deuxième mouvement. Curieusement, le troisième mouvement est le seul de tout l’ensemble à être intitulé « arioso ». Sa délicate et languissante mélodie de violon évoque fortement un air d’opéra, associé à une section médiane plus contrastée et harmoniquement riche. L’Allegro final est construit sur un magnifique motif de triolet, qui associe des sonorités très dissonantes pour créer un finale dansant très dynamique évoquant une « danse macabre » haendélienne.

10 Cette piste bonus a été incluse car elle offre l’occasion de réunir tous les musiciens présents sur ce disque dans un même morceau. Ce mouvement apparaît dans plusieurs œuvres de Haendel dont Terpsichore, Parnasso in Festa et dans une version de musique de chambre comme partie de la Quatrième Sonate en trio op. 5. La partie d’alto tirée de la version orchestrale a été ajoutée aux parties de la sonate en trio, et est jouée par Rachel Harris qui change dextrement d’instrument pour cette pièce. Tatty Theo Traduction : Noémie Gatzler

The Brook Street Band was founded in 1995 by Baroque cellist Tatty Theo. Tatty read music at The Queen’s College, Oxford, and was inspired by a wonderful three years in a suitably Baroque setting, with countless opportunities to explore chamber music and continuo playing, not to mention the city’s connection with Handel. In the years following its formation The Brook Street Band rapidly established itself as one of the country’s foremost period-instrument ensembles and interpreters of Handel’s music. The name comes from the street in London’s Mayfair where George Frideric Handel lived and composed for most of his working life. The term ‘band’ was used in the 18th century to describe groups of musicians. The Brook Street Band performs small- to large-scale repertoire ranging from intimate chamber music to concerts with double orchestra and choir. Its various prizes include BBC Radio 3 Young Artists’ Forum and the Byrne Award, given by the Handel Institute for Handel scholarship. The Brook Street Band has performed and taught extensively at prestigious British and European festivals including the Dartington International Summer School, Barcelona Early Music Festival and Kuhmo Chamber Music Festival. UK concert venues include Wigmore Hall, South Bank Centre and The Maltings, Snape. The Band regularly broadcasts for the BBC. In addition to performing 18th-century music, The Brook Street Band is committed to developing new repertoire. It recently began its collaboration with renowned author Louis de Bernières on an exciting project fusing Louis’s newly commissioned prose and Handel’s music. The wide-ranging educational work of The Band is supported through The Brook Street Band Trust (Registered Charity No.1122890), focusing in particular on Handel’s life and music, linking this to wide areas of the national curriculum (including history, language, social history and sciences) and working with schools across the UK. The Brook Street Band’s recordings for AVIE Records have been universally praised. The Band’s debut disc of Handel’s ‘Oxford Water Music’ was selected as Editor’s Choice by Gramophone magazine, as was a subsequent CD of ‘Trio Sonatas’ by J.S. Bach. Classic FM magazine wrote ‘In chamber music from this period, you won’t find more winning and winsome playing.’ www.brookstreetband.co.uk

11 12 Rachel Harris Swedish-born Rachel Harris studied at the Welsh College of Music and Drama with Clare Salaman and at the Royal College of Music with Alison Bury. She was awarded the prestigious Countess of Munster and German Academic Exchange Service (DAAD) scholarships for her postgraduate studies in England and Germany. In Germany she concluded her studies (Solistendiplom) with Gottfried von der Goltz, the leader of the Freiburger Barockorchester. She has performed in England with ensembles such as the Orchestra of the Age of Enlightenment, Florilegium and St James’s Baroque. Apart from playing and recording regularly with ensembles such as Cantus Cölln and Berliner Lautten Compagney, she has also led the Balthasar-Neumann- Ensemble under the direction of Thomas Hengelbrock. She is the director of the dynamic young group formed in 2007, Ensemble Schirokko Hamburg.

Farran Scott Farran decided to become a violinist before ever playing a violin. Due to the generous support of the Inner London Education Authority (ILEA) she had free lessons at primary school and soon came under the tutelage of the esteemed quartet leader Sidney Griller. His deep love of chamber music and commitment to teaching continue to inspire her today. A graduate of the Royal Academy of Music and the Hochschule fur Künste, Bremen, Farran has performed duo and piano trio recitals all over Europe, and has toured with many period instrument ensembles, including the Frankfurter Stagione and Orchestra of the Age of Enlightenment. From 2003 to 2006, Farran was the College Musician at Queens’ College, Cambridge, and as artistic director of Vigani’s Cabinet she commissioned, premiered and recorded dozens of works by contemporary British composers.

Lisete da Silva Portuguese-born Lisete da Silva is recognised as one of the foremost recorder and Baroque flute players of her generation. She studied at the Royal Academy of Music in London with a full scholarship and entrance exhibition and where she won numerous prizes for solo and chamber music. Lisete performs and teaches extensively in Europe and South America. She has broadcast for BBC Radio 2, 3 and World Service, Deutsche Welle, Spanish, Slovenian and Portuguese radio and TV, and she has recorded for Somm, Naxos and Quartz. She is a founder Member of Spirituoso (former Ensemble in Residence at the Handel House Museum), co-director of Mercurius Company and artistic director of Čas za barok in Slovenia. Lisete teaches recorder, baroque flute and chamber music at the Blackheath Conservatoire in London and is undertaking PhD research on Jean- Philippe Rameau’s woodwind and brass writing with Graham Sadler and Shirley Thompson at the Birmingham Conservatoire.

13 Tatty Theo After reading music at The Queen’s College, Oxford, Tatty continued her studies at postgraduate level at the Royal College of Music where she won many of the Early Music prizes. She has performed as a soloist at festivals throughout Britain and Europe, with live broadcasts for BBC and various European radio stations. A lifelong passion for Handel and a love of performing chamber music are two of Tatty’s driving forces, and this was instrumental in her founding The Brook Street Band. Tatty is currently preparing performing editions of several unpublished works by Handel and undertaking further research into Handel’s use of the cello. Tatty comes from a family of cellists. Her earliest experiences of the instrument were playing duets with her grandfather William Pleeth, and listening to her uncle Anthony perform Geminiani cello sonatas on the Baroque cello.

Carolyn Gibley Carolyn’s interest in Baroque music began at an early age while at Chethams School of Music where she studied the recorder and harpsichord. Following her degree at the University of East Anglia and postgraduate studies at the Guildhall School of Music and Drama, she has been able to combine this love with her passion for working in small chamber ensembles. Alongside her work with The Brook Street Band Carolyn regularly joins forces with fellow harpsichordist Robin Bigwood (Passacaglia) for some wonderfully noisy concerts of 17th- and 18th-century music for two harpsichords. She has also recently teamed up with recorder player Laura Cannell to explore the 20th-century recorder repertoire. Carolyn has edited the songs of the 17th- century Italian Luigi Rossi from a manuscript held in Christ Church College, Oxford, and for The Brook Street Band she has transcribed Bach’s Organ Trio Sonatas for two violins and continuo and Handel’s recorder sonatas for cello, both of which have been released on the AVIE label.

14 Rachel Harris Violin: anonymous 18th-century Italian · Bow: Ina Keller

Farran Scott Violin: anonymous c.1800 Bohemian · Bow: Ina Keller

Lisete da Silva Flute: Copy of Palanca in Grenadille (Turin c.1750) by Martin Wenner 2011 Recorder: Copy of Denner in Boxwood (Nuremberg c.1720) by Michael Grinter 2002

Tatty Theo Cello: Joseph Hill, London c.1741 · Bow: Ina Keller

Carolyn Gibley Harpsichord: Alan Gotto, Norwich, 2004 after Donzelague 1711

Pitch: a’ = 415 Hz Temperament: Thomas Young Recording: 28 February–3 March 2013, Raveningham Church, Norfolk, by kind permission of Sir Nicholas and Lady Susan Bacon. Produced, engineered and edited by Simon Fox-Gál

Special thanks to Alan Gotto for supplying and tuning the harpsichord, Jim O’Toole for the use of his viola and to Ruth Gibley for catering. With huge gratitude to Julie Anne Sadie for friendship and scholarly advice.

Design: Jeremy Tilston for WLP Ltd. Photos: Hayley Lee Madden (p.12); Kate Mount (pp. 13–14); Ben McDonnell (Lisete da Silva)

The cover image depicts Vauxhall Pleasure Gardens. Handel’s music was regularly performed there during his lifetime, and a statue of the composer went on display there in 1738.

ൿ 2013 The copyright in this sound recording is owned by The Brook Street Band Ꭿ 2013 The Brook Street Band. www.brookstreetband.co.uk

Marketed by Avie Records www.avie-records.com

15 Engraving (1789) of Handel by W. Bromley after the portrait by Thomas Hudson (1748–9) from the Arnold edition of Handel’s works

16 Also available on AVIE Records from The Brook Street Band

AV0028 AV2068 AV2118 Handel: ‘Oxford’ Water Music Handel: Trio Sonatas Handel: Sonatas for Cello

AV2153 AV2199 AV2274 Handel: English Cantatas J.S. Bach: Trio Sonatas Handel: Dixit Dominus Scarlatti: Dixit Dominus

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