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Rétrospective Claire Denis : Un Cinéma De L'intrusion

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Rétrospective Claire Denis : Un Cinéma De L'intrusion Document généré le 29 sept. 2021 19:30 24 images Rétrospective Claire Denis Un cinéma de l’intrusion Fabien Philippe Le cinéma expérimental aujourd’hui Numéro 134, octobre–novembre 2007 URI : https://id.erudit.org/iderudit/17271ac Aller au sommaire du numéro Éditeur(s) 24/30 I/S ISSN 0707-9389 (imprimé) 1923-5097 (numérique) Découvrir la revue Citer cet article Philippe, F. (2007). Rétrospective Claire Denis : un cinéma de l’intrusion. 24 images, (134), 4–5. Tous droits réservés © 24/30 I/S, 2007 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. https://www.erudit.org/fr/ ACTUALITÉS Rétrospective Claire Denis Un cinéma de l'intrusion par Fabien Philippe L'intrus (2005) Alors que la Cinémathèque québécoise offre une rétrospective Claire Denis, la cinéaste achève son nouveau film, White Material, tourné au Cameroun, là même où, il y a 20 ans, elle réalisait sa première fiction, Chocolat. Derrière la dichotomie Nord/Sud, colons/Noirs de son premier film, se profilait surtout un corps travaillé par la figure de l'étranger. Depuis, ce territoire cinématographique s'est déployé autour de cet axe, en multipliant ses mouvements du dehors vers le dedans, et du dedans vers le dehors. Ces deux dynamiques traversent en fait la filmographie de Claire Denis et animent un cinéma de la marge, de la trace et de l'incarnation. olons en Afrique, clandestins, expa­ travail au noir qu'il a effectué chez elle. Elle vit la condition étrangère. Elle prend alors la triés, nouveaux locataires de ban­ pinaille, se fait prier, mais cède finalement forme dune force vive et intérieure, dictée C lieue, rares sont les filmographies la somme exacte avec un soupir exaspéré. par le désir, la vie et la mort. Même dans offrant un tel panorama des migrations La sobriété de la séquence n'a d'égale que Nénette et Boni, l'héroïne du titre refuse humaines. Car chez Claire Denis, on part, la violence qui gouverne l'échange entre la sa grossesse et tente d'empêcher la naissance on atterrit, on repart, on est renvoyé dans femme blanche et l'homme noir. Les rapports du bébé, cet étranger au monde, par un bain son pays d'origine, on achète un bateau ; humains trahissent des rapports de classe ins­ de vinaigre. l'étranger, en somme, parcourt les territoires pirés par l'appât du gain. Mais attention : Résolument pulsionnel, le corps devient le sans jamais s'y poser totalement. Marseille, Claire Denis, méfiante à juste titre, reste éloi­ moteur nécessaire au récit. S'en fout la mort Paris et sa banlieue, Djibouti ou Pusan gnée d'un cinéma dit social, où l'environne­ demeure le meilleur exemple d'un cinéma confèrent à ces films leur caractère métissé ment conditionnerait la destinée et l'identité tout entier conditionné par les mouvements et déterminent le bouillonnement des échan­ de l'individu. de son personnage principal. Grâce à l'utili­ ges humains qu'on y observe. «Tout être humain, quelles que soient sa sation de la caméra à l'épaule, tous les plans Mais si les frontières du territoire de Claire race, sa nationalité, sa foi religieuse ou son du film restituent la folie sourde de Jocelyn Denis restent fluctuantes, l'espace des films idéologie, est capable de tout et de n'importe jusqu'à sa transe finale, seul cri d'un corps demeure éminemment quadrillé. Caves et quoi» : ainsi s'ouvre, en 1990, sa deuxième enfermé jusqu'alors dans son mutisme. Du escaliers de S'en fout la mort, rangée d'im­ fiction, S'en fout la mort. Cette citation de coup, le cadre même du film semble trop meubles de U.S. Go Home, étroitesse de Chester Hime, où le geste de l'homme est étroit pour le mouvement des corps. Dans la discothèque de Beau travail, sous-sols conditionné par une pulsion première plus Beau travail, la danse finale de Galoup d'hôtel et chambre barricadée de Trouble que par un contexte social, éclaire considé­ dans la discothèque déserte marque son Every Day encadrent et structurent l'espace rablement le cinéma de Claire Denis. Qu'il détachement du méta-corps de l'armée, du corps. Les personnages se croisent et se s'agisse de Jocelyn possédé par la transe (S'en mais cette disparition du cadre provoque bousculent dans un territoire qu'ils doivent fout la mort) ou des désirs sexuels et can­ également son échappée du film. Et lors­ conquérir. DansJ'aipas sommeil, une cliente nibales de Shane et Coré (Trouble Every que la cinéaste investit le cinéma policier refuse de payer à Théo, comme convenu, le Day), c'est bien plus intrinsèquement que se (J'aipas sommeil) ou le cinéma d'horreur 4 N°134 24 IMAGES (Trouble Every Day), les formes convenues la scène finale de Beau travail, mais c'est jusqu'à la Polynésie, en passant par Genève du genre échouent à leur tour à contrôler le aussi le cas d'Alain dans U.S. Go Home, et Pusan, le territoire ne connaît plus de mouvement des personnages. L'ouverture de qui stoppe net sa danse quand il découvre limites. Dans sa traversée du globe que seule J'ai pas sommeil sut des policiers pris d'un que sa sœur l'observe. Aucune hiérarchie du la mort peut stopper, Trebor porte mainte- fou rire désamorce d'entrée de jeu l'enquête geste n'est à l'œuvre : du slow de U.S. Go nant le poids du monde, la cicatrice de son policière qui suivra. Home aux gestes quotidiens des légionnai- torse en dessinant les deux hémisphères à L'étranger se définit dans l'opacité qui le res de Beau travail, chaque mouvement même la peau. La chronologie tourne désor- compose. Apprivoiser celle-ci, c'est risquer enrichit les mêmes interrogations : qu'est-ce mais à vide, formé d'images éclatées comme d'en faire disparaître toute l'épaisseur. Là qu'un corps peut dire? comment l'occuper ? autant de réminiscences. Dans les images de réside toute la force du cinéma de Claire qu'est-ce qu'il engage et dégage vis-à-vis des Polynésie s'insèrent des extraits du Reflux Denis de traquer au plus près les manifes­ autres et de lui-même ? de Paul Guégauff, ancien film dans lequel tations des pulsions sans pour autant éclair- Dans une filmographie étalée sur 20 ans, jouait Subor. Un fils de substitution vient cir l'origine obscure qui les gouverne. Seul une famille d'acteurs a fini par faire son nid remplacer le fils légitime du début du film. Vendredi soir semble fonctionner à contre- dans le cinéma de Claire Denis. Ces réappa­ Les liens du sang, le fil du temps et le tra­ courant. Dans ce film concentré sur la nuit ritions de comédiens d'un film à l'autre ou la vail de la mémoire se dissolvent dans le ciel d'amour de deux inconnus, le désir des corps récurrence des noms de certains personnages violacé et délétère de Tahiti. L'intrus déplie se vit pleinement, sans le moindre trou­ (Vincent Gallo se nomme toujours Brown ses visages : clandestin, sauvage, étranger, ble. Pourtant collée à l'intimité des amants, chez Claire Denis) constituent des clins d'œil aveugle, animal, malade. Voilà enfin révélé la caméra de Claire Denis reste exclue du qui re-convoquent la mémoire des person­ l'emplacement précis de cet étranger tapi corps à corps, captant du désir sa mécani­ nages et des acteurs. Dans les deux derniers dans le cinéma de Claire Denis. Il en est que et non son incarnation. films de la cinéaste, Michel Subor incarne le cœur. 51 ce corps comme lieu de mémoire. « Expeausition "/Incarnation Dans Beau travail, il interpré­ Dans ce cinéma où tout fait corps, la peau tait Bruno Forestier quarante ans révèle l'étendue de sa surface et s'explore à après avoir porté le même nom la manière d'un territoire. Dans Trouble dans Le petit soldat de Jean-Luc Every Day, la nuque fragile de Christelle Godard. Si son corps s'est alourdi, et la blancheur du torse d'Erwan devien­ un seul regard de l'acteur vers la dront bientôt les terrains de chasse de Shane caméra suffit pour raviver la figure et Coré, alors que dans J'ai pas sommeil, du petit soldat. Ce regard réveille le dos de ( !amillc, à découvert dans sa robe les traces anciennes, laissées sur moulante, restitue la vulnérabilité du per­ d'autres pellicules. sonnage, contrebalançant ainsi la violence L'intrus reconduit lui aussi cette de ses meurtres. Claire Denis scrute toute la transmission de mémoire d'un richesse d'un territoire-peau et sait, à l'occa­ film à l'autre. En adaptant libre­ sion, l'accorder à l'espace alentour lorsque, ment le texte éponyme du philo­ dans Beau travail, le corps de Sentain se sophe Jean-Luc Nancy dans lequel Claire Denis dans Vers Mathilde (2005) couvre des cristaux de sel du désert où il il raconte sa greffe du cœur, Claire agonise. La peau se fait territoire tatoué, gra­ Denis charpente son récit autour de Subor MLMOGRAPHIE nuleux, flétri, ensanglanté, réelle «expeausi­ incarnant le personnage de Trebor.
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