Chinati Foundation Newsletter Vol19

Chinati Foundation newsletter vol19

1 2 Contents

Contenido

45 47 49 50

69 exas.

74 on, Mara, t

74 I Foundat I nat 78 IL . Ch I eta d ew, ew, 80 on V I I 82 83 k nILsen. 83 arba. b er photos by Fredr I osa CoV k LL at Insta Street , 2013. Nevill North 100 s page photo by r s page Zoe Leonard, Front and ba C thI

2 2 Letter from the director 84 Como se siente Contents Carta de la directora Richard Shiff Jenny Moore Contenido 87 Larry Bell en Chinati 4 donald Judd and albrecht Dürer: prints 88 Chinati Benefit Edition: 4 Donald Judd: Some Aspects of His Prints Edición Benéfica de Chinati: Brenda Danilowitz Matthew Day Jackson 14 old Masters in the Desert Francesca Consagra 89 Artists in Residence

Artistas en residencia 30 Zoe Leonard’s 90 Sasha Pirker 100 North Nevill Street 92 Ryan Sullivan 34 Sunset Limited 94 Rosa Barba David Tompkins 96 Nikolas Gambaroff 38 Notes on Nevill Street 98 Andy Coolquitt Matthew S. Witkovsky 100 Jessica Wozny 45 MPA 47 Katherine Hubbard 104 Chinati Presents 49 Carrie Yamaoka Chinati Presenta 50 Rosa Barba roni Horn the xx 54 As It Feels Sounds Modern Richard Shiff World Monuments Fund Watch Day

65 Larry Bell at Chinati 107 staff news Noticias de nuestro personal

66 Donald Judd y Alberto Durero: grabados 109 Internship Program 66 Donald Judd: Algunos aspectos de sus grabados Programa de becarios Brenda Danilowitz 69 Maestros Antiguos en el desierto 110 Funding Francesca Consagra Financiación

74 100 North Nevill Street, 114 Visitor Information de Zoe Leonard Información para visitantes 74 Sunset Limited David Tompkins 78 Notas sobre Nevill Street 115 Staff/Board Matthew S. Witkovsky Personal/Consejo Credits/Colophon 80 MPA Reconocimiento/Colofón 82 Katherine Hubbard 83 Carrie Yamaoka 83 Rosa Barba Marfa and watching the discussion 100 obras de aluminio con acabado de stream live on Chinati’s website— molino de donald Judd y los antiguos and we will continue to keep you in- cobertizos de artillería en los que están formed about our work in this area. instaladas, durante una mesa redon- Concurrent with our preservation ef- da celebrada en el teatro Crowley de forts is the endeavor to fulfill the vi- Marfa el 2 de agosto. Varios expertos sion of what Chinati could be, first presentaron información sobre la histo- outlined by Judd in his statement for ria, la instalación y el estado actual de the Chinati Foundation and devel- los edificios y las esculturas, además de oped over the following decades. as abordar la clase de decisiones que se we announced last year, Chinati is han de tomar para preservar Chinati adding a major permanent installa- para las generaciones venideras (véase el pasado octubre, tres días antes de tion by robert Irwin to its collection. la página XX). Fue una oportunidad ma- que empezáramos a dar la bienvenida we are at the beginning of the fund- ravillosa de compartir esta información a amigos, invitados, la comunidad del raising campaign for this project and con la comunidad –en Marfa y viendo oeste de texas y a los visitantes a Marfa are extremely grateful to our board la mesa redonda transmitida en directo para el Fin de semana de Chinati, re- and early donors who have already en la página web de Chinati– y segui- cibimos la noticia de que la Fundación generously committed to the Irwin remos manteniéndole informado acerca Chinati había sido nominada para la project in the hopes of making it a de nuestro trabajo en este campo. lista destacada del Fondo Mundial de reality. the fundraising campaign to Paralelamente a nuestros esfuerzos de preservación está el esfuerzo para cum- plir con la visión de lo que podría ser Chinati, primero esbozada por Judd en su declaración para la Fundación China- ti y desarrollada a lo largo de las déca- Last october, three days before we das siguientes. tal y como anunciamos began welcoming friends, guests, el año pasado, Chinati está añadiendo a the west texas community, and su colección una importante instalación visitors to Marfa for Chinati week- permanente de robert irwin. estamos end, we received the news that the al comienzo de la campaña de recau- Chinati Foundation had been nomi- dación de fondos para este proyecto nated to the world Monuments Fund y estamos muy agradecidos a nuestro 2014 watch list. the watch list consejo directivo y primeros donantes draws attention to sites of cultural que, de manera generosa, ya se han heritage that face particular preser- comprometido con el proyecto irwin vation challenges. Chinati is deeply con la esperanza de hacerlo realidad. honored to be included on the list, la campaña de recaudación de fondos whose distinction draws attention not para apoyar el proyecto continúa a only to the museum’s preservation buen ritmo y durante el próximo año needs but also to the approaches we nos dirigiremos a los partidarios de are taking to address those needs. Chinati y a aquellos que creen en la preservation of its art, architecture, importancia de la obra de irwin para and land has been a central tenet que contribuyan a la campaña. espera- of the Chinati Foundation since its mos comenzar con la construcción en el founding. In addition to its ongoing emplazamiento a principios de 2015 y conservation projects, Chinati has Monumentos de 2014. la lista destaca support the project continues apace abrir la instalación en 2016. been working diligently for several los lugares del patrimonio cultural que and over the next year we will be la instalación de irwin en Chinati honra years to gather information and con- se enfrentan a desafíos particulares de reaching out to Chinati’s supporters un deseo que Judd expresó de ver el sider options for preservation, reno- preservación. Chinati se siente profun- and those who believe in the impor- arte de irwin aquí en la colección. ubi- vation, and restoration of the works damente honrada de ser incluida en la tance of Irwin’s work to contribute to cada en el emplazamiento del antiguo in the collection, the buildings and lista, cuya distinción llama la atención the campaign. we expect to break hospital del Fuerte d.a. russell, la spaces that house them, and the no sólo a las necesidades de conser- ground on the site in early 2015 and obra será una de las más grandes ins- land in which they are situated. we vación del museo, sino también a las open the installation in 2016. talaciones permanentes de la singular shared aspects of this work, with a estrategias que estamos tomando para Irwin’s installation at Chinati hon- formación de la luz y el espacio que focus on donald Judd’s 100 works hacer frente a esas necesidades. ors a desire Judd expressed to see hace irwin. su arquitectura, siguiendo in mill aluminum and the former la preservación de su arte, arquitectura Irwin’s art in the collection here. situ- la huella de la estructura existente y artillery sheds in which they are in- y tierra ha sido un principio central de ated on the site of the former hospital la preservación de los elementos par- stalled, at a panel discussion held la Fundación Chinati desde su creación. for Fort d.a. russell, the work will be ticulares de ella, será el único edificio at the Crowley theater in Marfa on además de sus proyectos de conserva- one of the largest permanent instal- diseñado por irwin dedicado exclusiva- august 2. several experts presented ción en curso, Chinati ha estado tra- lations of Irwin’s singular shaping mente a su obra. a Chinati le enorgu- information about the history, instal- bajando diligentemente durante varios of light and space. Its architecture, llece poder realizar este proyecto para lation, and current state of the build- años para recopilar información y estu- following the footprint of the existing robert irwin, en un lugar que tanto le ings and sculptures, as well as ad- diar las opciones para la preservación, structure and preserving elements ha inspirado y que sitúa su obra entre dressed the kinds of decisions to be renovación y restauración de las obras particular to it, will be the only build- sus primeros coetáneos, estableciendo made to preserve Chinati for genera- en la colección, los edificios y espacios ing designed by Irwin devoted exclu- un vínculo importante entre la obra de tions to come (see page 105). It was que las albergan y la tierra en que es- sively to his work. Chinati is proud to Judd, Flavin y Chamberlain y otros artis- a wonderful opportunity to share this tán ubicadas. Compartimos aspectos de realize this project for robert Irwin, tas de la costa este que expandieron sus information with the community—in este trabajo, con especial atención a las in a place that has so inspired him ideas de lo que el arte podría ser, y la

2 and that situates his work among his de la generación de artistas de la costa hibition in the Ice plant. within this un año en la Planta de hielo. dentro de earliest peers, establishing an impor- oeste que les siguió directamente. entre old industrial structure, Leonard has esta vieja estructura industrial, leonard tant link between the work of Judd, esos artistas se encuentra larry bell, created a camera obscura, among ha creado una cámara oscura, entre las Flavin, and Chamberlain and other cuya instalación de obras de vidrio a the last in a series of cameras she últimas de una serie de cámaras que east Coast artists who expanded gran escala, no vistas desde hace más has built in spaces around the world. ha construido en espacios de todo el ideas of what art could be, and that de dos décadas, inaugurará el Fin de the building (by virtue of a lens set mundo. el edificio (gracias a una lente of the west Coast generation of art- semana de Chinati de 2014 como expo- in a window) projects an image of situada en una ventana) proyecta una ists that directly followed. among sición del museo durante un año. the outside world, inverted, across imagen del mundo exterior, invertido, those artists is Larry bell, whose in- seguimos ampliando nuestra programa- the entire expanse of its interior. It is por toda la extensión de su interior. es stallation of large-scale glass works, ción de educación artística con estudian- a transfixing experience that upends una experiencia transgresora que da not seen in over two decades, will tes de todas las edades y de pueblos de the notions of art, architecture, and un vuelco a las nociones del arte, la open Chinati weekend 2014 as a toda la zona de los tres condados que the land as they intertwine at Chinati. arquitectura y la tierra a medida que yearlong exhibition at the museum. asisten a clases y talleres en Chinati y From moment to moment, Leonard’s se entrelazan en Chinati. a cada ins- we continue to expand our program- con maestros de la zona que se reúnen halcyon portrait of Marfa transforms tante, el retrato idílico de Marfa creado ming in art education, with students por primera vez en Chinati para hablar into a vast moving image. por leonard se transforma en una gran of all ages and from towns across de diversos programas de estudios ba- august marked my one-year anni- imagen en movimiento. the tri-county area attending classes sados en nuestra colección. Como parte versary as executive director at the agosto marcó mi primer aniversario and workshops at Chinati and area de nuestra continua serie de Chinati Chinati Foundation. It has been a tre- como directora ejecutiva de la Funda- teachers convening at Chinati for the Presenta, el grupo the xx tocó en una mendous year for my family and me. ción Chinati. ha sido un año excepcional first time to discuss various curricula actuación musical gratuita en la are- over the last twelve months I have para mi familia y para mí. en los últimos

based on our collection. as part of na y se quedó en el recinto de Chinati had the opportunity to spend a sig- doce meses he tenido la oportunidad our ongoing Chinati presents series, cid:a334362e-4C37-41F8-ad5a-4be- nificant amount of time looking at the de pasar una cantidad significativa de the xx played a free music perfor- 739b637F0 du cid:a334362e-4C37- art, walking the land, and experienc- tiempo mirando arte, caminando por mance in the arena and stayed on 41F8-ad5a-4be739b637F0 rante una ing all that makes Chinati and Marfa la tierra y experimentando todo lo que the Chinati grounds for a three-week residencia de tres semanas, durante la so singular. I am often reminded of hace que Chinati y Marfa sean tan sin- residency, during which they wrote cual escribió y grabó canciones para su something robert Irwin has said. In gulares. a menudo recuerdo algo que and recorded songs for their next al- próximo álbum. sounds Modern volvió describing the reaction to kazimir robert irwin ha dicho. al describir la bum. sounds Modern returned with con un concierto celebrando la música Malevich’s black square on white reacción frente al cuadrado negro so- a concert celebrating chamber music de cámara de compositores mexicanos field, Malevich said that the critics, bre campo blanco de Kazemir Malevich, by modern Mexican composers. In modernos. durante el otoño, los arqui- and with them society, cried “all that Malevich dijo que los críticos, y con ellos the fall, architects sharon Johnston tectos sharon Johnston y Mark lee, del we loved has been lost. we are in la sociedad, gritaron “todo lo que noso- and Mark Lee of the firm Johnston estudio Johnston Marklee, algunos de a desert.” and Malevich’s response, tros habíamos amado se ha perdido. es- Marklee, some of whose earliest de- cuyos primeros diseños están en Marfa, as paraphrased by Irwin, was “yes, tamos en un desierto.” y la respuesta signs are in Marfa, will discuss their hablarán de sus proyectos pasados y it is a desert. but it is a desert of pure de Malevich, tal y como irwin la ha pa- past and upcoming projects. and, futuros. y, como parte de nuestro pro- feeling.” and so, as I settle into an- rafraseado, fue “sí, es un desierto. Pero as part of our artist-in-residence programa de artistas en residencia, segui- other year at Chinati, I look around es un desierto de sentimiento puro.” y gram, we continued to welcome art- mos dando la bienvenida a Chinati a and think yes, where some see a des- así, mientras me instalo para pasar otro ists from across the united states and artistas de todos los estados unidos y ert, we see a desert of pure feeling. año en Chinati, miro a mi alrededor y the world to Chinati, to live at the del mundo, para que vivan en el museo pienso que sí, que donde algunos ven museum and make work in Marfa. y creen obras en Marfa. warm regards from Marfa, un desierto, otros vemos un desierto de Zoe Leonard, a visiting artist to Chi- Zoe leonard, una artista visitante de Jenny Moore sentimiento puro. nati over many years, installed 100 Chinati durante muchos años, insta- North Nevill Street, a yearlong ex- ló 100 North Nevill, una exposición de un cordial saludo desde Marfa,

3 donald Judd: some aspects of his prints

b renda d anILowI t Z

two special exhibitions were inaugurated at last october’s Chinati and that’s about as much as he ever said, or is weekend: Donald Judd: Prints and Albrecht Dürer: Five Woodcuts recorded to have said, about his prints (and I did and Five engravings. the following pages present talks delivered scour the literature). so Judd answered the ques- at the Crowley theater in Marfa on the occasion of the openings by brenda danilowitz, Chief Curator at the Josef and anni albers tion “why prints?” very simply: he made prints be- Foundation (on Judd’s prints) and Francesca Consagra, senior cause he liked to do so and because he learned Curator of prints and drawings, and european paintings at the from them. we are immediately prompted to ask: blanton Museum of art in austin (on dürer). why did he like to make prints? and what did he learn from them? In considering Judd’s prints, I will address three the usual answer to “why prints?” is based on broad categories: First, “why prints?”; next, two arguments: one, a social rationale along the “who was roy C. Judd?” (don’s father, who was lines that prints are a democratic form of art in that instrumental in the printmaking up until the mid- to a single image becomes available to many in its late-‘70s); and finally, under the heading “read- original form, so you can disseminate your work ing donald Judd,” I want to discuss the way Judd widely. allied to that is an economic argument: created, in his drawings and sketches, a language the materials of printmaking are relatively inex- that facilitated the production of the prints. pensive; one image yields multiple originals, so that while each print is an individual object, there Why Prints? is an economy of labor for the artist/producer; In a 1989 interview, Judd said: “I think it’s a little and there is a financial incentive for the collector/ contradictory for me to do prints, but I like doing consumer who expects to pay a lower price for a them. and also I can learn something from them. print than for an original work in another medium. the new prints are related to these pieces.”1 (he but these explanations aren’t very helpful in Judd’s was referring to the multicolored metal works.) case, and while we can’t answer for him, it’s per- In. ¾ and, aspha Lt, ¾ x 20 . 1961-1978, . 1961-1978, wood Cut C , , 1961, s title D title D d Judd, UN ywood, 48 x 96 ¾ In. d Judd, UN he on o FFset 13 paper, ona L ona L d th goua C g. 1] g. 1] FI g. 2] d [F I and o IL on p L (121.92 x 243.84 86.36 CM). (121.92 [ wI

4 hes. ut w Ith In ut hes. ood C ¼ InC

w ood C w ½ x 25 InC , 1961–1978. , 1961–1978. paper, 26 x 21 paper, , 1960–1978. , 1960–1978. paper, 20 paper, LL uM title D Ve LL uM title D Ve rostLIte d Judd, UN rostLIte d Judd, UN ona L or on F ona L nt on F I IL pa FI gs. 3, 4] d FI g. 5] d [ o [ CoLwater

haps more useful to start to understand his inten- connection with this explanation of his fundamen- tions by considering some inherent qualities of tal view of art: “My basic interest is in the actual printmaking as a medium. work of art or architecture. of course things start as ideas, which are not ideas in a very cut and Printmaking, first of all, is an indirect process. prints dried way. they are not very fixed ideas. I do a come into existence hidden from the eye of the art- lot of sketches… that will never be built. but I am ist and the printmaker, so there is an intrinsic ele- really interested in the ones that will get built. and ment of surprise in what you get after you run the that’s to me the only reality.”3 print through the press or remove the paper from so what Judd cared about most were results. the block. this was okay with Judd: “yes sure. It’s always a big surprise. there is always a big gap Printmaking is experimental. prints, more than between what I think they’re going to look like and “built” works, are flexible and allow for quick turn- what they actually look like. and in fact I can never around and alteration. they are the ideal medium really imagine what they will really look like.”2 so for trial and error experimentation. and they were I think that the element of surprise was welcome to a vital step in Judd’s journey from being a painter him. though it might come as a surprise to the rest to becoming a very different kind of artist—a con- of us to hear that he didn’t mind being surprised: ceiver and an inventor of what robert smithson we tend to think of Judd as an artist who was al- called, in relation to Judd’s work, “artifices of ways so very much in control. he was probably fact.”4 pleased to see the results of a sort of happy acci- Comparing a Judd painting from the early 1960s dent, which happens to artists all the time. (fig. 1) with an early print from the same period Judd was thinking of the “built” works when he (fig. 2) reveals how Judd adapted the kinds of said this, but it’s helpful to also see the prints in forms that appear in the paintings for the prints.

. 1960. . 1960. C , hes ea Ch. ut on ut on title D InC ½ a wood C ¼ x 14 d Judd, UN ons o F ona L I at V ar I FI gs. 6–9] d traCIng 16 paper, [ Four

MInu M, MInu M, red red Lu a. a ar Fa. ar F M on a Lu M on, on, k ena MeL , 1963. , 1963. CadMI uM e ena MeL , 1963. , 1963. CadMI uM th b LaC title D title D th purp L I hes. Judd Foundat I hes. Judd Foundat d Judd, UN d Judd, UN ona L ona L d d g. 10] FI g. 10] FIg. 11] FIg. 11] [ red LI ght o IL on wood w I 72 x 104 x 49 InC104 72 x [ LI ght o IL on wood w I 48 x 83 InC

there are four versions of an early printmaking (mostly lithographs) while studying at the art stu- experiment (figs. 6-9). the first is the simplest ver- dents League in new york and simultaneously sion; in the second, the forms are elaborated; in completing his degree in philosophy at Columbia the third, he cuts the image horizontally and rear- university. ranges the parts; and in the fourth, he cuts it verti- From lithography, Judd soon turned to woodcuts— cally, adds color in the background, and again a more physical process of cutting and carving, a rearranges the parts. the series shows how easy direct interaction with the material (unlike lithogra- prints are to manipulate and experiment with. phy, which depends on an image drawn on a flat Figures 3, 4, and 5, all from 1960-61, are also surface). between 1960 and 1962 he produced evidenceof Judd’s early experimentation. these around seventeen different woodblocks. It was are printed from woodblocks he cut himself and only in 1977, however, that the first editions were were printed directly in his very favorite color: made from these early blocks. by then Judd had cadmium red light. Figure 4 is a print with a solid handed over printing, as well as the cutting of the area of red, overprinted with black so that the red woodblocks, to collaborators, the earliest of whom shows through the lines. Figure 5 is another won- was his father, roy C. Judd. derfully conceived early work that is printed on In 1960 Judd cut the first woodblocks himself. really fine stock made clear from the wrinkling of they are unlike anything he’d made up till then. the transparent white paper. again, he printed the although few in number these works give a lively red block, and then, on the back or reverse side sense of free experimentation. It’s important to re- of the sheet, filled in what would have been the member that they were made at a time of rupture white area with blue paint, so that the blue shows in the new york art-making world in the twilight through the transparent white. so he experimented of abstract expressionism. art was rapidly being with various ways of working with woodblocks, overtaken by happenings, pop, performance, paper, and the manipulation of the printmaking earth art, and various forms of Conceptualism, process. which discarded traditional painting and sculpture; new galleries were opening downtown and Printmaking is collaborative. printmaking requires uptown; and printmaking itself was entering a new specific materials and tools as well as skill and era in line with these changes. expertise. prints are therefore ideally suited for equally, if not more important, from 1959 in his production by someone other than the artist—a role as a critic, Judd entered into this art-making specialist. and the fact that prints were frequently world from a quite unique perspective—viewing it not from the hand of the artist was a subject of simultaneously from the outside and the inside, as considerable debate as printmaking became more his now seminal article “specific objects” (writ- and more popular in america around the middle ten in 1964 and published in 1965) evidenced. of the twentieth century. It was at this time, in the “specific objects” was not prophetic—Judd was early 1950s, that Judd made his earliest prints writing about what existed—but he saw past the

6 hes. hes. ood Cut w hes. hes. , 1978. , 1978. InC ¼ nted wood, 27 x 16 x 2 InC16 nted wood, 27 x title D paI ¼ x 29

, date?. d Judd, UN title D ona L d FIg. 13] FIg. 13] [ set paper, 21 on o FF set paper, d Judd, UN ona L d FIg. 12] FIg. 12] [ array of very different individual works to identify egated the fabrication of his work to gain control new and growing strategies among the artists he over it… It is humanly impossible to craft some- was following. For Judd, the artist’s job was very thing to such a high tolerance as a donald Judd clear: “the main issue is to do something new… piece without becoming sentimentally attached to to find something new for yourself… it’s the only the choices and labor that went into making it, thing you are going to do well and understand and Judd shrewdly removed himself so he could well and you have to invent it.” and it’s a lonely see the piece and not the work he put into it.”9 business: “an artist works only step by step into In 1962, the year he made the first two floor piec- the unknown.”5 es, most of the work remained close to painting. up to this point Judd had essentially seen himself but it was starting to look quite different from his as a painter. In 1948, soon after he returned from earlier work. by 1963, apart from three carved- military service with the army Corps of engineers wood and galvanized iron wall-mounted pieces, in korea, the twenty-year-old Judd enrolled in a all Judd’s work, except the prints, had moved liberal arts curriculum at the College of william down onto the floor. and Mary. one of his courses was painting and two 1963 pieces, both installed permanently for it, Judd wrote a short paper titled “the student at the block here in Marfa (figs. 10 and 11), are of painting.” the paper ended with this thought: very interesting formally in relation to some of the “Vital to the student of painting is an honest, firm prints; one can see the artist developing intervals, interpretation of his subject… he must, with solid lines, and the skewed rectangle that also appears years of work, build out of his experience, paint- in the prints. about these works Judd later wrote: ings which will be valid responses to the world “the new work seemed to be the beginning of my around him.”6 own freedom, with possibilities for a lifetime.”10 but as Judd embarked on those “solid years of the blocks at this time remained largely unprinted. work,” the questions of what subjects to interpret the first woodblock prints are obvious antecedents and how to respond to the world around him, of Judd’s later work, inhabiting a space between what he later referred to as “the daily struggle painting and “sculptural” objects. In a painting with painting,”7 multiplied. from 1961, seen on page 4 next to a print from one aspect of Judd’s genius was his ability, over 1962, he added sand and texture to the paint, time, to assemble a large and diverse group of col- and then painted the lines in black on top—very laborators, fabricators, and builders to realize the regular, carefully painted lines (figs. 1 and 2). but objects that he conceptualized and to do it in Judd- what he didn’t like about this was that the lines ian terms. “donald Judd has set up a ‘company’ were still separate from the surface; they were on that extends the technique of abstract art into un- top of the paint, whereas what I think he enjoyed heard-of places,” robert smithson wrote in 1965.8 about the woodblock—although the lines were not a result was that Judd allowed himself a more de- as regular, and there was a technical problem in tached consideration of the results: “Judd… del- getting the edges squared off (he didn’t mind that

7 InChes. InChes. ½ x 41 x 1 1 x x 41 ½ [FIg. 14] donaLd Judd, UNtitleD (prInt bLoCk), n.d. wood, 28 14] [FIg. so much; Judd was not a perfectionist in the sense techniques like etching and drypoint, while Judd that every corner had to be perfect)—was how steadfastly and almost exclusively preferred wood- well it conveyed his idea. the whole image is one block printing. the professional print shops were thing, created as a whole, which was one of the sites at which artists engaged directly with profes- important principles behind his work. sional and increasingly sophisticated and skilled though Judd wanted to get his work away from printmakers. Judd, until well into the 1980s, relied painting’s rectangle and off the wall (and therefore almost solely on his own skills and those of his recognized that printmaking was ”a little bit contra- father. dictory” for him) he remained committed to prints roy Judd, by that time, had become both fabrica- throughout his life. one reason may have been that tor of the woodblocks and the printmaker, a rela- while these paintings did not satisfy him because tionship which continued until 1976-77, when Jim the lines were “on top” of the rectangle and there- Cooper took over most of the fabrication. From fore “adventitious”—another bad word in Judd’s 1988 woodblock printing was done by Maurice vocabulary; anything that was adventitious was sanchez and his team at derrière L’Étoile studio something that shouldn’t have been there, because in new york. In 1992-93 an edition of woodblock it was added later—the relief blocks were essen- prints was made in kyoto, Japan and in the same tially paintings, but at the same time they were years robert arber made the last series in new “whole” in that the lines were part of the surface. Mexico. Judd approached printmaking in a characteristi- Finally, Judd often chose to have his editions pub- cally unorthodox way. some early woodblocks lished by galleries that he was working with on a remained unpublished, or published in small edi- more personal level—heiner Friedrich and Jorg tions by Judd himself. schellmann in Munich, Castelli graphics and there is a clear relationship between the prints, brooke alexander editions in new york. the woodblocks, and the sculptural pieces or ‘”objects.” while some woodblocks were used to Who Was roy C. Judd? make print series, in other cases the blocks them- In 1943 Judd’s parents moved to new Jersey, selves were painted and sold as objects in their where donald completed high school in 1946. own right, and therefore occupy a transitional roy C. (the “C” was for “Clarence”—roy’s father’s space between fl atness and relief (fi g. 12). name and also don’s middle name) and effi e Judd unlike many of his contemporaries, Judd did not continued to live in new Jersey for the next twen- work with the prominent printmaking workshops ty-something years. In the ‘70s they moved back that emerged in the 1960s and ’70s, most nota- to effi e’s family’s hometown of excelsior springs, bly tamarind and gemini g.e.L. in Los angeles; Missouri, just northeast of kansas City, where don- Crown point press, u.L.a.e, and tyler graphics ald had been born on June 3, 1928. in new york. those workshops were introducing In 1963 roy Judd began making the woodblocks artists to lithography, screenprinting, and intaglio for the parallelogram prints that would result in

ut on Japanese ut on Japanese ood C w hes. InC ½ , 1991. , 1991. title D ¼ x 38 ata, 26 ata, d Judd, UN tsu M ona L d d paper M I d paper FIg. 15] FIg. 15] [ LaI

Judd’s first great print series (see p. 67).t he thir- – preparation and cleaning of the blocks; teen pairs of skewed rectangles grew right out of – mediums, mixes and methods of applying the blocks and prints that don had been rehears- paints. ing the previous two years. thanks to roy Judd’s assiduous attention to de- this last, the paint application, was one of the tail, we have a record (in the Judd Foundation most challenging tasks because the woodblocks archives) of his conscientious and unambiguous were printed in painters’ oils (highly unusual for devotion to his delegated work. these documents woodblock printing and an index of Judd’s former record lists of works completed, dates and details life as a painter). of shipping, correspondence with galleries and oils are notoriously tricky to work with—especial- curators and with Judd’s assistants in new york. ly where thin lines and crisp edges are required. roy Judd kept every receipt and invoice, as well and they are extremely slow to dry—hence the im- as multiple notes recording expenses (which were portance of large expanses of drying lines—and all reimbursed, as was his labor). one slip of pa- the results were also dependent on the type of paper reads: per used. Inevitably there was a significant waste Print expense 4.10.78. roll of duct tape factor. to get the surface just right (which meant (2”) for packing prints for shipment $1.55. matte and not glossy) and to facilitate the drying, roy Judd experimented with different mixes and there are detailed annotated drawings of the di- quantities of mediums. and he saved the results: mensions and construction of the parallelogram woodblocks: Notes on experiments in Use of oil paints for Parallelogram woodcut blocks construction the printing of Parallelogram prints and dimensions. 8/69 acrylic ¾ inch kiln dried white pine11 8/69 oil 3 tubes there is a blow-by-blow account from december ½ measure l oil 1977 of roy Judd’s hourly progress over five days ½ measure dryer 8/69 printing blocks—a twenty-page document describ- 1969 tube oil with dryer added12 ing his printing process, including – the construction of the jig and the drying lines; while for donald it was the result that counted, – the special tools—a brayer (a roller for spread- for roy C. Judd, the process was paramount. If he ing the ink or in this case the oil paint) and a didn’t get it as close to perfect as possible, there baren (a disk-like device of Japanese origin would be no result. with a flat bottom and a knotted handle used to I have no idea what the personal relationship was rub over the back of a sheet of paper to pick up between donald Judd and his father, but reading ink from the woodblock); the documents I had a palpable sense of roy Judd

9 (prInt bLoCk), n.d. wood, donaLd Judd, UNtitleD (prInt bLoCk), n.d. wood, 16] [FIg. 25 x 33 2 InChes. woodCut Japanese 1988. donaLd Judd, UNtitleD , 17] [FIg. ½ InChes. ½ x 31 23 okawara, woVe paper

not only as a capable, enterprising, hard-working, reading don Judd self-effacing, problem-solving individual of high in- Judd’s project was to remove extraneous refer- tegrity, but as a father with unconditional love for ences, metaphor, and associative meaning from his son. yet he remains a shadow. I was unable his work; to make work that was whole and self- to fi nd a photograph of him in the archive, and contained, that relied only on itself. to make ob- there is little information about how he came to be jects that, in brian wallis’s words, “participate[s] a key helper, or of the locations and setup of his in a referential system based on objective order- workshops. Correspondence between father and ing rather than psychological discretion or the bi- son is largely fragmentary and prosaic, with few ography of the artist.”14 pleasantries. this short note from april 1973 is a removing the artist was the fi rst step. Formulating good example: a language, or a system or series of systems, was the next. this was a project of enormous origi- 17 April 1973 nality, ambition, and complexity, little understood 101 Spring St at the time, and still incompletely comprehended NYC from our perspective half a century later. In fact, i was looking for the fi rst progression we’ve mostly given up trying to understand or ex- which has wooden boxes, and couldn’t plain it because we accept it as part of the canon, fi nd it. Did i send it to you to glue back and so faith replaces understanding. together? I decided to take up Judd’s challenge and to look i assume by now you’ve fi nished the blocks at a few specifi c aspects of this project as they ap- and prints. Someone in london wants a peared to me from studying the prints. block. In the parallelogram prints, Judd restricts his work thanks for the bacon. to a set of givens: the form, a skewed rectangle, i’ve rented a house and a large space in distances the work from the rectangle of tradi- Marfa, texas—Box 218—in the Big Bend tional painting. within this basic form he sets up area. We were there last summer and will a complex system, which dismisses any possibility be there most of next summer. of “composition”—another dirty word in Judd’s Don language. the rules are made on paper and in (answ’d 5/6/73)13 advance of the works’ creation. as roberta smith put it: ”the decisions take place before the ob- roy assiduously noted the date of his reply, a tell- jects are made. Judd uses mathematical progres- ing and fascinating detail, and one of the reasons sions to arrange things visually without composi- I wanted to give roy C. Judd a place in this dis- tion.”15 cussion. (I was also delighted to notice that the a sheet from 1975 (when he extended and dou- second, revised edition of Donald Judd Prints and bled the original 1968 series of parallelogram editions is dedicated to him.) prints) shows Judd’s language at work. possibly

10 hes ea Ch. ¼ x 8 InC 8 5

, 21 May 1992. 1992. May , 21 title D te on paper, 11 te on paper, n graph I I d Judd, UN ngs ona L d I wo draw g. 18] FI g. 18] [ t because this is an extension of an earlier scheme, sketches provide nothing more than the informa- Judd’s syntax is particularly abbreviated (as he tion that is relevant for the production of the warns the reader). works.

All facing right though Judd sketched all the rectangles in a land- lines go on top unless specified otherwise scape orientation, he is thinking about dividing 12 lines and 13 spaces always them both horizontally and top to bottom. these diagrams are just simplifications, i.e. partial horizontally divided horizontal All spaces equal including top and bottom16 horizontally divided vertical vertically divided horizontally we can read how the system progresses in a com- vertically divided vertically pletely logical way. once set up, it has its own life. It is logical and progressive and, if not end- and so on. then the note: less, at least extendable. one way to understand the scheme is to read the more divided extreme may be eliminated down the left-hand column. reading across exas being complicated or dumb. trapolates the scheme into greater complexity. but we soon run into difficulties and have to be helped this basic scheme became the basis for several out by roy Judd’s notes in red ink and pencil. It groups of prints, starting in 1988 (figs. 16 and was left to him to sort out how best to arrive at the 17). result: the largest of these editions, and the last to be completed—they remained unsigned and un-edi- Numbers in red are rCJ original numbers tioned at the time of Judd’s death—are the twenty (1 to 13) extended from #13 through #27 woodcuts printed by robert arber (fig. 19). these left and right.17 were planned in 1992 (Judd’s drawings are dated 21 May 1992) and printed in 1993. arber worked another example: four sheets of drawings from from these few sheets of sketches, which laid out June 1986 start with a scheme of an inner and the scheme. outer rectangle of simple proportions. In the top the rectangles are 60 x 80 and 40 x 60 centime- right corner we see noted an outer ratio of 3 ters. the grid lines, either ½, 1, or 2 centimeters to 4 (a final sheet of 60 x 80 centimeters) and (easily recognizable proportions), are repeated in an inner one of 2 to 3 (40 x 60 centimeters). both prints of each pair. the thinnest line is printed It is not immediately evident to the eye that the on top. vertical dimension of the outer rectangle equals Judd specified ten colors, twenty prints. he wrote: the horizontal dimension of the inner one. the “Form and color should be intelligent without be-

ue, ue, adMI uM C n I IMson, IMson, ean b L Cr uts n eru L C ue, k, a LIZar I ne b L ar I twenty wood C tra M x o F an green, b LaC orange, u L , 1992-93, , 1992-93, s I title D adMI uM n). I C ½

anent green, VI rIdI d Judd, UN ½ x 31 LLow, ye LLow, ona L ue, per M d adMI uM t b L C oba L g. 19] FI g. 19] 60 x 80 CM (23 C [ red,

ing ordered. the initial selection of color prevents cept for the yellow these are all dark, but they randomness.”18 are all clear like stained glass.”21 and so, with these are the colors that he listed: el greco’s colors echoing in his own work, Judd takes us back in time and closer to the subject of Cadmium red light the next essay, albrecht dürer. Cadmium yellow medium one final observation: Judd “liked” prints enough Black that he planned a complete installation here in Ultramarine blue Marfa in the so-called print building (now the Permanent green light Judd Foundation office). he bought the building in Cadmium orange 1991 and renovation was incomplete at the time viridian green of his death. the photograph on the next page Alizarin crimson gives an idea of the conception he had: a series Cerulean blue of rooms in which his prints could be permanently Cobalt blue19 shown. I hope it will be realized one day.

robert arber devised a lightweight woodblock by 1 donald Judd interviewed by Jochen http://www.portlandart.net/ar- using a metal backing. to overprint the lines, he poetter (august 1989) in Donald chives/2010/05/donald_judd_now. Judd, ed. Jochen poetter. exhibition html devised a system of 2, 1, and 5 centimeter strips catalogue (baden-baden: staaliche 10 donald Judd, “some aspects of color kunsthalle baden-baden, 1989), 100. in general and red and black in par- held in place by jigs. 2 Ibid. ticular” (1993), Artforum 32 (summer despite Judd’s rules, there is no predetermined 3 Ibid. 1994). 4 robert smithson, “donald Judd,” in 11 Woodcut Blocks and prints made for sequence for the twenty prints. each pair is an 7 Sculptors (philadelphia College Don Judd –2 sheets, Judd Foundation of art catalogue, 1965), reprinted archives. original object. Judd was not working in a series. in robert Smithson: the Collected 12 Judd Foundation archives. as he pointed out when asked whether the twelve Writings, ed. Jack Flam (berkeley and 13 Judd Foundation archives. Los angeles: university of California 14 brian wallis in Donald Judd: eight aluminum works specifically made for his 1989 press, 1996). Works in three Dimensions. exhibi- 5 donald Judd, “specifico bjects” in tion catalogue (Charlotte, n.C.: exhibition in baden-baden were “variations on Donald Judd: Complete Writings knight gallery, spirit square arts a theme” a la bach, Judd replied: “I don’t mind 1959-1975, 2nd ed. (halifax/new Center, 1983). york: press of nova scotia College of 15 roberta smith,”donald Judd” in the comparison with bach, of course, but they are art & design, 2005). Donald Judd. A Catalogue raisonné 6 Judd in “donald Judd: the student of Paintings, objects and Wood definitely not variations. they are totally distinct of painting,” 1948 unpublished Blocks 1960-1974 (ottawa: national works.”20 manuscript, Judd Foundation archive, gallery of Canada, 1975), 22, 25. reprinted in thomas kellein, Donald 16 Judd Foundation archives. In his final essay, “some aspects of color in gen- Judd: early Work 1955-1968 (new 17 Judd Foundation archives. york: d.a.p, 2002), 50. 18 donald Judd, “some aspects of color eral and red and black in particular,” written in 7 donald Judd interviewed by Jochen in general and red and black in 1993, at the time the ten-color arber prints were poetter in Donald Judd, baden-baden particular.” 1989, 101. 19 Judd Foundation archives. being conceived, Judd wrote: “el greco’s colors 8 robert smithson, “donald Judd.” 20 donald Judd interviewed by Jochen 9 Jeff Jahn, “donald Judd… now.” Cat- poetter in Donald Judd, baden-baden are of one type, often glazed, and match where alogue for exhibition and conference 1989. nothing is suspected to exist: alazarin crimson, Donald Judd: Delegated Fabrication 21 donald Judd, “some aspects of color at the university of oregon, portland in general and red and black in viridian, a clear yellow and ultramarine blue. ex- in april 2010, accessed online at particular.”

12 to. aaL ar ture by aLV urn I d Judd, F ona L uts by d ood C w a, tx. ng, Mar F IL dI bu nt 2nd FL oor o F prI

13 A black square on paper hangs in a white niche profitable practice. The most general formula of in Donald Judd’s Bank Building in Marfa. From modern art is not “now I am free to do some- a distance, one might mistake it for a study by thing new” but rather, “it is impossible to do the Kazimir Malevich for his painting Black Supre- old anymore.” As Malevich says: it was impos- matic Square of 1915. Closer inspection, however, sible to paint the fat ass of [Rubens’s] Venus any reveals that it is in fact a dark, inky impression longer…. If Rubens’ work were really burnt, as of Rembrandt van Rijn’s Student at a Table by Malevich suggested, it would in fact make the Candlelight from the early 1640s (fig. 1). For a painting of the fat ass of Venus possible again.5 stranger to Judd’s environments, who expects to But Judd, unlike Malevich, believed that artists find only modern and contemporary works of could also benefit from the art of the past by rec- art, such a discovery may ognizing its potential.6 He spark investigations into “sought to understand how Judd’s appreciation for someone executed a great “old European art” and his design and the philosophy complex relationship with behind that design,” which art history.1 offered him new ways to Newcomers to Chinati think about his own work may also be surprised to Old Masters and “to feel part of an ex- learn that there, during the tended dialog.” 7 early 1990s, Judd helped in the In 1993, when Rudi Fuchs to organize temporary was the newly appointed exhibitions of sixteenth- Desert director of the Stedelijk century engravings by Museum, he suggested that Hendrick Goltzius and ♦ Judd enabled a culture to eighteenth-century etch- survive in Marfa, not un- ings by Giovanni Battista Francesca Consagra like a medieval abbot who Piranesi. Yet, the motiva- protected the past. “With- tion for such presentations out the monks,” Fuchs becomes clearer within the noted, “Greek and Roman context of Judd’s acknowl- literature would have dis- edgement of “history as a appeared….[Chinati and necessary basis for creating Judd’s other buildings in art.” 2 For Judd, it was history that one must, in Marfa] just [have] to be here, like a monastery part, separate “from in order to make one’s own in the desert or the mountains in earlier times.”8 mark.”3 The philosopher Boris Groys similarly Fuchs further referred to Judd as “an American elaborated on the importance of keeping Old idealist in the tradition of Thomas Jefferson and Masters on view. Such work, he explains, “com- the American founding fathers. And their idea, pels the artist to go into reality, into life, and to after all, was to create an alternative to Europe.”9 create an art that looks as if it were really alive.”4 Judd did seem to have particular admiration If the past is collected and preserved in museums, for Europe. His library of over 13,000 volumes the replication of the old styles, forms, conven- bears out his far-reaching interests that fueled tions, and traditions becomes unnecessary…. wide-range thinking, as well as a deep connec- Society can forget because the museum remem- tion to European art, history, and philosophy. bers…. The repetition of the old and traditional His appreciation for Europe’s past inspired him becomes a socially forbidden, or at least, an un- to divide his books into two buildings in Marfa.

1 Donald Judd, Complete Writings 1975-1986 4 Boris Groys, “To Collect and to be Collected,” 8 Bauhaus, Texas: The American artist Donald Judd, (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), p. 136. Chinati Foundation Newsletter, vol. 3 (1998), p. 3. directed by Regina Wyrwoll (1997; Munich: 2 Marianne Stockebrand, “The Whole Judd,” 5 Ibid., p. 5. Goethe-Institut, 2006), 32:22-32:50, DVD. Chinati Foundation Newsletter, vol. 17 (2012), p. 5. 6 Stockebrand, “The Whole Judd,” p. 5. 9 Bauhaus, Texas, 29:20-29:32. 3 Ibid. 7 I am grateful to Rob Weiner for sharing his insights during an interview on June 29, 2014, in Marfa, TX.

14 [fig.1] Rembrandt van Rijn,Student at a Table by Candlelight, c. 1642, etching, 15 x 13.5 cm (5 7/8 x 5 ∕16 in.)

15 One housed books with subjects from “all of the was able to acquire a few very good ones, mainly countries of Europe before 1900.”10 The other from European print dealers and friends.16 The had “everything after 1900 [that] is international, collection seems to have been methodically fash- plus Asia and Mexico [before 1900].”11 ioned to present the early masters of four media: When Judd wrote that he thought a lot about woodcut, engraving, etching, and lithography. “old European art,” he also stated: “Art history It included early anonymous German woodcuts is one of the world’s most unexamined activi- from the fifteenth century, an engraving,Ma- ties. Like the government, it has a lot of infor- donna with the Apple, by Martin Schongauer done mation and procedure balanced on assumptions c. 1488, three woodcuts and five engravings by no one ever questions and probably no one ever Albrecht Dürer dating from 1495 to 1526, a group formulated.”12 Judd sought to transcend such of etchings by Jacques Callot from the 1630s, conventional and conforming thoughts about two etchings by Rembrandt van Rijn from the art and society through the close observation 1640s, seventeen etchings from Francisco Goya’s of objects as well as with an understanding of series Los Caprichos and three from his Disasters of history and philosophy. The artist wrote that War from 1797 to 1820 respectively, and William “another time and society almost uniquely, Blake’s etching Job’s Comforters of 1852.17 In ad- [can] be gained through art….The issue here is dition, Judd owned twelve nineteenth-century direct experience as opposed to an understand- lithographs by Honoré Daumier. His collection ing gained from good historians.”13 With this enabled him to study firsthand some of the great in mind, he acquired works of art and design innovations in the history of printmaking. He from many cultures and periods represented in could appreciate how German woodcuts and his two libraries. engravings from the late 1490s and early 1500s Judd encouraged the observation of his col- evolved into fine art, see the development of lections through carefully curated spaces in his etching in Europe from the seventeenth to the buildings in Marfa. He remarked that he did not nineteenth century, and observe the rise and pop- “want things in storage. Everything should be in ularity of lithography in France—all through the the spaces, be here for the people to see perma- work of some of Europe’s greatest artists. nently.”14 This included his Rembrandt etchings Judd’s desire for direct observation and critical (Student at a Table by Candlelight and Nude Man thought was a venture supported by such cul- Seated before a Curtain), which he so thoughtful- tural leaders as Fuchs, Franz Meyer, and Brydon ly installed in that niche in the Bank Building. Smith on Chinati’s board. These persons offered This sensitive placement enhanced the noctur- expertise and ideas, and some lent prints and nal effects and intimacy that Rembrandt himself drawings from their institutions for temporary sought in these etchings. Judd said he would exhibitions. This program of exhibitions started never change the installation of art at the bank spontaneously, as noted by Judd: because it would require “too much work and The original intent here was not to have exhi- too much thought … like making another work bitions, but it happened rather naturally, and of art.”15 mostly because I quickly made a nice space, and Judd’s collection of Old Master prints accords it works very well to have a lot of work that with his desire to understand and experience doesn’t change, that’s permanent, and then, each European art in Marfa. He did not have the re- year, to have either a temporary exhibition or sources to purchase superb impressions but he you add onto it, and this scheme seems to be

10 Donald Judd, interview by Regina Wyrwoll, 16 Besides looking at some of the impressions of artist in the inventory. For instance, Judd also Donald Judd: 1993 Interview, 24:15-24:18, DVD. prints on display in Marfa, I relied on informa- owned five photo-etchings by Theo Berendonk 11 Judd, interview by Wyrwoll, Donald Judd: 1993, tion about Judd’s sources generously provided after Rembrandt’s prints. Since I saw only a 24:20-24:26. by Rob Weiner and Marianne Stockebrand. few prints on the list, it is difficult to know if 12 Judd, Complete Writings 1975-1986, p. 136. 17 Mette Carlsen of the Judd Foundation in Marfa the other prints are late impressions, copies, or 13 Ibid., p. 33. kindly gave me a list of prints in Judd’s posses- photographic reprints. For instance, Dürer’s 14 Bauhaus, Texas, 9:25-9:32. sion at the time of his death and showed me Erasmus of Rotterdam is an engraving dated 1526 15 Judd, interview by Wyrwoll, Donald Judd: 1993, slides of some of the works. If the inventory but it is listed as an etching dated 1886 in the 47:24-47:34. notes that a print is a copy or in the style of any inventory. Did Judd own an impression from artist mentioned in this essay, I have not added the original plate, and the date and medium these prints to the number of works by the were simply listed wrong? Or did Judd own

16 working very well, very naturally and quietly introductory texts, Fuchs managed to allude to and much more seriously than any museum.18 Judd as an artist, who, not unlike these Old Mas- In 1991 and 1992, Fuchs, then director of the Ge- ters themselves, adapted and varied the art of the meentemuseum in The Hague, organized the past toward creating an art form that was “more aforementioned Old Master print exhibitions profound and more independent.”22 at Chinati. Giovanni Battista Piranesi’s Carceri More than twenty years later Marianne Stock- d’invenzione (Rome, 1745; reworked in 1760), brand revived this tradition of bringing Old a set of sixteen etchings of imaginary prisons, Master prints to Chinati. She invited the Blan- were displayed in the fall of 1991. Fuchs’s mu- ton Museum of Art at the University of Texas at seum sent a selection of engravings by and after Austin to collaborate on an exhibition entitled the Dutch sixteenth-century artist Hendrick Albrecht Dürer, which showcased some of the Goltzius the following year. German artist’s best impressions in the Blan- Fuchs wrote introductory texts for these tem- ton’s collections and in the collection of Chinati porary exhibitions that linked these Old Master board member Michael Maharam. She offered printmakers’ respective creative processes to the the means for another generation to observe art of the twentieth century. When discussing and study for themselves the work of Albrecht Goltzius, he emphasized how the Dutch artist Dürer, who single-handedly changed the arts of had adapted his local style to the new artistic woodcut and engraving at the turn of the six- inventions from Italy without copying them. teenth century.23 Below is the abridged text of a Instead Goltzius had attained a fine balance be- public talk given in conjunction with the exhibi- tween the “Dutch concern with precise and de- tion at Chinati on October 12, 2013. scriptive detail” and the “stylishness of Italian 19 art.” Fuchs then connected Goltzius’s process on albrecht dürer of “adaptation and variation… with the way early 20th-century artists had to deal with … the Holland Cotter observed in a recent exhibition abstract art of Mondrian and Malevich; and also review that: with the way every artist in the postwar period Albrecht Dürer had it all: the eye of a Raphael, had to confront the radical approach of Ameri- the brains of a Leonardo, the looks of a cleaned- can ‘Abstract Expressionists’ like Pollock or Bar- up Kurt Cobain. He produced the earliest known nett Newman.”20 By mentioning these artists, self-portrait drawing in European art when he Fuchs alluded to a lineage to which Judd himself was 13, and some of the first stand-alone land- felt connected. scapes. He brought the pliant warmth of Italian In the text on Piranesi, Fuchs described how Classical painting to the shivery Gothic north, the Italian artist developed a personal style for and transformed the woodcut medium from the Carceri by referencing the decayed Baroque semi-folk art to fine art.24 palaces of Rome, from which he had created Indeed, Albrecht Dürer of Nuremberg is to fantastic visions on paper.21 Reading Fuchs’s German art what Leonardo da Vinci is to Ital- text, Judd’s reimagining of the vestiges of Fort ian art. They were both active just as the Age Russell comes to mind: both Piranesi and Judd of Exploration began in the 1490s through the took preexisting architecture in a state of col- 1510s. Both revolutionized art by merging obser- lapse as the stage for their own visions. With- vations of the principles and proportions culled out explicitly mentioning Judd’s name in these from the study of mathematics and of ancient

an etched copy from the nineteenth century? 18 Bauhaus, Texas, 25:27-26:00. 23 In consultation with Karen L. Pavelka, a Without looking at the actual print, it is dif- 19 Rudi Fuchs, “Hendrick Goltzius,” Chinati paper conservator and lecturer at the School ficult to say. All the prints that I saw in Judd’s Archive, temporary exhibitions, 1992, single of Information at The University of Texas at collection are from original plates, and there are sheet, recto. Austin, the Blanton used microclimate frames other typos and incorrect media descriptions on 20 Ibid. that kept the relative humidity consistent inside this list, so I am actually counting this print by 21 Rudi Fuchs, “Giovanni Battista Piranesi (1720- the frames. Dürer as an impression from the original plate. 1778),” Chinati Archive, temporary exhibi- 24 Holland Cotter, “The Renaissance Followed tions, 1991, single sheet, recto. Him North: ‘Albrecht Dürer: Master Draw- 22 Fuchs, “Hendrick Goltzius,” single sheet, ings, Watercolors, and Prints,’ at the National recto. Gallery,” The New York Times, March 21, 2013.

17 art with those of the natural world. And both and the paper are printed, and the state of mind wrote art theory. Leonardo, however, never and strength of the printer at the time of print- made a print, while Dürer produced 100 engraving. Moreover, during each printing, the lines ings, 400 woodcuts, six etchings, along with of the matrix wear down, and the quality of the some 100 oil paintings, 1200 drawings, and two lines eventually changes from sharp and clear to published theoretical works on human propor- shallow and flat. tions and geometry.25 Dürer was a great painter Judd owned at least twenty books on Dürer, but he may have been at his most imaginative and many of which discussed his prints.27 As noted innovative with his works on paper, especially in the previous section, he had also acquired his prints. The previ- eight Dürer prints by ous section discussed the time of his death some of Donald Judd’s in 1994.28 The prints motivations for col- are listed below: lecting Old Master Woodcuts: The Wom- prints. Here, the focus an of the Apocalypse and is on Dürer, with an the Seven-headed drag- emphasis on illustrat- on, from The Apoca- ing his development as lypse, 1497; St. John a printmaker through Eating the Book, from a discussion of some The Apocalypse, 1498; of the prints in Judd’s The High Priest Ru- collection and in the ben Rejecting the Offer- exhibition at Chinati. ing of St. Joachim, from A print is a work of the Life of the Virgin, art, primarily cre- 1504. Engravings: The ated on paper and Small Fortune, 1495; produced in multiple The Dream of the Doc- impressions, each of tor, c. 1498; Hercules at which is pulled from the Crossroads, c. 1498; an inked surface. Due Nemesis (or The Large to numerous variables, Fortune), 1502, and each impression is dif- Erasmus of Rotterdam, ferent from the next 1526. and considered unique. Dürer himself wrote about the changes seen from one impression to The wide range in dates of the five engravings the next: “We see when we print two impres- (1495 to 1526) offered Judd the objective means sions from one engraved plate… that one can for tracing the artist’s evolution as a master en- readily perceive the differences between them.”26 graver. The three woodcuts all predate 1505. Many variables determine the nature of an im- They are large and dynamic works that helped pression. These include the physical character of launch Dürer’s artistic career and spread his fame the printing surface, the method used to produce throughout Europe. Both the woodcuts and the the image upon it, the quality of the printing ink engravings speak to changes in Dürer’s practice and paper, the level of humidity in the air at the in printmaking between 1497 and 1504, when he time of printing, the manner in which the matrix revolutionized these art forms.

25 Andrea Bubenik, Reframing Albrecht Durer: The 27 The inventory of Judd’s books about Albrecht important books on the artist, and significantly, Appropriation of Art, 1528-1700 (Surrey, England: Dürer may be accessed via: http://library. Judd owned two copies of it. As he acquired his Ashgate, 2013), p. 138. juddfoundation.org/JUDDlibsearch/ eight Dürer prints, he may well have referenced 26 David Landau and Peter Parshall, The Renais- This essay relies heavily on Erwin Panofsky’s Panofsky. sance Print (New Haven: Yale University Press, The Life and Art of Albrecht Dürer, which was 28 For the list of prints taken at the time of Judd’s 1994), p. 314. originally published in 1943. Republished death, see note 17 above. numerous times, it is still the one of the most

[fig.2] Michael Wolgemut, Imago Mortis [The Dance of Death], from the Weltchronik, or Liber Chronicarum [The Nuremberg Chronicle], 1493, woodcut with hand-coloring, 36.6 x 26.2 cm (14 7∕16 x 10 5∕16 in.)

18 Dürer’s interest in printmaking began early. Ini- when Dürer was still in Wolgemut’s workshop, tially he worked with his father, Albrecht the and Dürer’s godfather Anton Koberger printed Elder, a Hungarian goldsmith who had moved the volume. Koberger owned the largest fif- to Nuremberg in 1555. Under this tutelage the teenth-century German printing house. younger Dürer learned to cut decorative designs So, Dürer’s early training and contacts offered into metal. In his Family Chronicle of 1524, Dürer him many ways to develop as a printmaker and the Younger wrote: publisher of his own work. His apprenticeship My father took special pleasure in me because he with his father provided him with the practice of saw that I was diligent in striving to learn. So he using the burin to cut into metal, which prepared sent me to the school, the artist to make and when I had learnt copper engravings. to read and write he In his father’s shop took me away from he also learned to it, and taught me the decorate gold objects goldsmith’s craft. But like chalices, which when I could work taught him to think neatly, my liking three-dimensional- drew me rather to ly. From Wolgemut, painting than gold- he learned the art of smith’s work … He woodcutting and he let it be as I wished, gleaned from Ko- and in 1486 … my berger an under- father bound me ap- standing about how prentice to Michael best to anticipate a Woglemut, to serve market and to pub- him three years long.29 lish and distribute Wolgemut, a painter printed materials. and printmaker, oper- ated a large workshop dürer’s that produced wood- woodcuts cut illustrations for major books and pub- Woodcut is the old- lications. There, Dür- est printmaking er likely learned how to design and cut wood- technique, one in which the design is carved into cuts. One of the most famous books on which a wooden block with gouges, chisels, and knives. Wolgemut worked was the Nuremberg Chronicle, In this relief process, the top surface carries the a volume written by Hartmann Schedel as a his- ink and the lower, carved-away surface remains tory of the world from the Old Testament up to clean. One of the earliest woodcuts ascribed to 1493, the date of the book’s publication. It was Dürer is an illustration for Sebastian Brandt’s the most extensively illustrated book of the fif- popular book Das Narrenschiff (Ship of Fools) of teenth century, and the author commissioned 1494. 30 The artist depicts The Stargazer Fool as 643 woodblocks by Nuremberg artists including a young man drawn to astrology by a fool (fig. many by Wolgemut and his workshop (fig. 2). 3). It captures Brandt’s assertion that “the stars’ Production would have started in the late 1480s, prediction” is “every fool’s addiction.”31 Dürer

29 Wolfgang Stechow, Northern Renaissance Art 30 For this edition of Sebastian Brandt’s Das 31 Linda Hults, The Print in the Western World 1400-1600: Sources and Documents (Chicago: Narrenschiff, 73 of the 114 woodcut illustrations (Madison: The University of Wisconsin Press, Northwestern University Press, 1966), p. 88. have been ascribed to Dürer, including this one. 1996), p. 76. See R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum, eds, Albrecht Dürer: das druckgraphische Werk, vol. 3: ‘Buchillustrationen’ (Munich: Prestel, 2004), pp. 86-87; 108-109.

[fg. 3] Sebastian Brandt, 1458-1521, Of Star-Gazing, 1498, Ship of Fools Woodcuts, 21 x 14.9 cm.

19 was twenty-three at the time, and his design and that might have induced nightmares for the pi- execution of the work simply followed conven- ous in 1498. By choosing to illustrate the Book of tion. The woodcut shows a lack of cross-hatch- Revelation just two years before a new century ing, an overall stiffness, and clumping of forms dawned, Dürer may have realized, with great that characterizes the medium of woodcut in the acumen, that there would be a large market for early 1490s. Indeed, Dürer’s lines do not model such woodcuts since they echoed the anxieties these figures; they are simply outlines, and the of a generation at a time when prophesies of ap- figures and the landscape are not well integrated. proaching disasters were circulating broadly. Dürer’s approach changed after his first trip to The Apocalypse was indeed popular, and it helped Italy in 1494-95. There he had met many art- advertise Dürer’s technical virtuosity and pic- ists and copied prints by such Italian masters torial inventiveness throughout Europe. This as Andrea Mantegna. He had also begun to see is partially because the artist conceived of The himself as more than just an artisan but as some- Apocalypse as a human spectacle, where bizarre one of a higher status, who theorized about art creatures and fantastic events occur in a natural and had the ability and authority to transform world filled with beautiful trees, mountains, and it. As soon as Dürer returned to Nuremberg, he seas. In doing so, Dürer fused two disparate tradi- began to cut wood in such a way that the lines tions. He reconciled Late-Gothic literalness with looked as if a draftsman had drawn them with a its attention to minutiae and close allegiance to quill pen. He also started to think about figures Biblical text with an Italian-Renaissance reliance in space in a completely new way. The lines of on firsthand observation and an understanding Dürer’s woodcuts swell, break, and taper over of spatial perspective. masses and group together to create light and Judd owned two woodcuts from the series: St. shadow. They expressed a sense of tension and John Eating the Book and Woman of the Apocalypse. relaxation. 32 Dürer’s marks are no longer simply The image of St. John Eating the Book (fig. 4) de- black lines on white paper but instead describe picts Revelations 10, which reads: middle tones. The range of value, from blackness Then I saw another mighty angel coming down to whiteness, becomes broader and subtler, and from heaven. He was robed in a cloud, with a he alternates between white lines on black and rainbow above his head; his face was like the sun, black on white in a single composition—all in and his legs were like fiery pillars. He was hold- the wake of his Italian journey. ing a little scroll, which lay open in his hand. He Included in the Dürer exhibition at Chinati planted his right foot on the sea and his left foot were two woodcuts from The Apocalypse—the on the land…. So I went to the angel and asked first book in the history of art conceived, de- him to give me the little scroll. He said to me, signed, and published by an artist. Dürer issued “Take it and eat it. It will turn your stomach it in two editions in 1498, one in German and sour, but in your mouth it will be as sweet as the other in Latin for wider distribution and honey.” I took the little scroll from the angel’s influence. Dürer’sApocalypse presents St. John’s hand and ate it. Book of Revelation. Dürer distilled the events of The Woman of the Apocalypse depicts the scene twenty-two chapters of the book into fourteen from Revelations 12 (fig. 5) that shows the seven- images, plus a fifteenth print depicting an epi- headed dragon and the winged woman standing sode from the life of John. At its core, St. John’s on a crescent; she is adorned with twelve stars. Book of Revelation is about the wrath of God in Above, two angels hand God her newborn. In response to a wicked beast that rules the world both prints, the visual description strictly ad- and defies God. With the exception of a small heres to the Biblical text. Yet the figures inhab- group of God’s faithful followers, humanity fails iting these works stand, kneel, and sit in a be- to repent its sins, and God’s fury unravels from lievable space, even if they are shown floating in one chapter to the next. It is the type of book the air. Dürer’s landscapes seem to ground the

32 See Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton: Princeton University Press, 1971), p. 47.

20 [fig. 4] Albrecht Dürer,Saint John Devouring the Book, probably c. 1496/1498, woodcut, 40 x 28.6 cm (15 3/4 x 11 1/4 in.)

21 fantastic apparitions and showcase the fluid and aspiration to find a method of designing human beautifully executed line work hitherto never figures with the use of mathematical tools like before seen in the art of the woodcut. compasses and rulers is chronicled in many draw- Around the same year that Dürer published The ings from this period. Apocalypse in 1498, he was also making single Around 1500, it is believed that Dürer’s work- sheet editions of woodcuts like the Martyrdom of shop also began to grow and that he was training St. Catherine, an excellent impression of which his assistants to do more and more of the cutting was in the Chinati exhibition (fig. 6). The wood- of the woodblocks. He would draw the design block for the Martyrdom of St. Catherine still ex- on the block, and someone else, under his su- ists today in the Metropolitan Museum of Art pervision, would cut it, and someone else would (fig. 7). Made of hard pear wood, it illuminates print it. With his operations expanding, he began the range of carving that allowed for such a dy- a new series of woodcuts devoted to the life of namic image. Seen are thin lines cut closely to- Christ’s mother. Two prints in the Marfa instal- gether abutting broader lines cut farther apart, or lation were from this series of twenty woodcuts a series of small that depict The shallow hori- Life of the Vir- zontal lines that gin, which was border wide composed in vertical lines cut parts and ex- in high relief. ecuted from as These modula- early as 1500, tions in depth even though it and width was not pub- helped to mod- lished until 1511. el the forms and What makes the give plasticity woodcuts that and movement comprise Life of to the figures, the Virgin espe- and such cutting cially innova- revolutionized the woodcut “from semi-folk art tive are the complex architectural settings, often to fine art.”33 containing Italianate details, which Dürer de- As Dürer was garnering international success as a signed for each scene. They demonstrate Dürer’s printmaker, he began the new century optimisti- skill in the use of linear perspective, his ability cally by starting a new series of woodcuts, by ex- to vary the viewer’s spatial position, and his suc- panding his workshop, and by teaching himself cessful placement of figural groups with respect how to draw human figures using mathematical to the architectural frameworks. formulas. A Venetian artist, Jacopo de’ Barbari, Judd owned the first print in this series,The Refus- who worked in Nuremberg between 1500 and al of Joachim’s Offer, 1504, which depicts the story 1503, showed him “a man and woman which he of Mary’s parents Joachim and Anne, who were had made according to measure.”34 Barbari, how- then childless (fig. 8). They go to temple with a ever, refused to reveal to him the constructional sacrifice in the hopes that such gifts will bring formula, and Dürer consulted the treatise On Ar- them a child. The high priest Reuben rejects the chitecture by Vitruvius instead: “Thus, from [Bar- gifts, saying that a childless couple after twenty bari and Vitruvius] … did I take my start, and years of marriage is unworthy of God’s good will. thereafter, from day to day, I have carried on the The five principle figures are displayed horizon- search according to my own design.”35 Dürer’s tally across the page, with the sacrificial lamb at

33 Cotter, “The Renaissance Followed Him 34 Translated in J.A. Levinson, Early Italian 35 Ibid. North,” 2013. Engravings from the National Gallery of Art (Wash- ington, D.C.: National Gallery of Art, 1973), p. 345.

Left: [fig. 5] Albrecht Dürer,Martyrdom of Saint Catherine, c. 1498, wood cut, 39.4 × 28.3 × 2.6 cm (15 1/2 × 11 1/8 × 1 in.) Right: [fig. 6] Albrecht Dürer,The Martyrdom of Saint Catherine, c. 1498, woodblock, 39.4 × 28.3 × 2.6 cm (15 1/2 × 11 1/8 × 1 in.)

22 [fig. 7] Albrecht Dürer,The Apocalyptic Woman, from the Apocalypse, 1511, woodcut, block: 39.3 x 28 cm (15 1/2 x 11 in.) sheet: 44.1 x 30.5 cm (17 3/8 x 12 in.)

23 the center in the large temple. The building is old and new is further played out between the crumbling. The entire scene informs that the old well-lit room housing Christ in the foreground order, in which Reuben holds sway, is about to be and the shadowy space of the past behind. supplanted by the new with the advent of births As a woodcutter, Dürer worked unchallenged of Mary and her future son, the Lamb of God. around 1500. No one had produced a woodcut The two prints from the series on view at Chi- that was as technically skilled or as pictorially nati were Joachim and Anna at the Golden Gate, also compelling as his. But as an engraver, Dürer done in 1504, and The Circumcision of Christ, done faced greater challenges from artists who pre- around 1505. The former depicts the scene af- ceded him like Martin Schongauer in the North ter the angel informs and Mantegna in the Anne of her concep- South. tion and asks her to meet her husband at dürer’s the city gate in Je- engravings rusalem (fig. 9). On meeting, the couple Engraving is the ear- entwine in joy. Dürer liest form of intaglio here follows Renais- printmaking. The sance convention in- image is manually volving the illusion incised into a metal of looking through plate, traditionally an open window, 8. dürer copper. Engravers doorway, or a Re- use a burin, a tool naissance arch. In that produces a crisp doing so, Dürer V-shaped line be- mixes classical and neath the surface of sixteenth-century the plate. The plate Nuremberg motifs. is inked so that the The Circumcision of ink rests inside the Christ also presents grooves, and the the new and the old surface of the plate orders through ar- is generally wiped chitecture (fig. 10). clean. Width and In this print, Dürer depth of the line de- depicts a priest holding Christ while the Mohel pend on the pressure of the artist’s hand and arm performs the ritual surrounded by a crowd of by- on the burin. Engravings are printed under great standers in contemporary dress. At right, Joseph, force in order to push the paper into contact with hat in hand, appears to look away, while beside the ink embedded in the incisions. him Mary closes her eyes and bows her head. According to the inventory taken at the time of Dürer presents the scene in a well-lit anteroom, his death, Judd owned five of Dürer’s engrav- with a barrel vault and three apertures and a deli- ings.36 Two depict the classical goddess Fortuna, cate balance of forms. Beyond it is a dark room. who was thought to direct one’s fate for good or The dividing wall is pierced by an arched door ill. These two prints provide a wonderful way and a circular opening and is partly covered by to show how Dürer’s engraving evolved from c. curtains and a Gothic, decorative stone-carved 1495 to 1502. The earliest, the Small Fortune, may ornament, which act as foils to the stern simple be Dürer’s first attempt at engraving a nude (fig. Romanesque architecture. This tension between 11). At this time Dürer had just returned from his

36 At the time of this lecture, I had not known of the Doctor and Hercules at the Crossroads. The note 17 above concerning some of the ambigui- about two other important prints in Judd’s former was sold to Judd as a duplicate from ties of the inventory. collection, both dated around 1498: The Dream the British Museum’s collection. Please also see

[fig. 8] Albrecht Dürer,Joachim’s Offering Rejected, c. 1504-1505, woodcut, 30 x 21.3 cm (11 13∕16 x 8 3/8 in.)

24 Left: [fig. 9] Albrecht Dürer,Joachim and Anna at the Golden Gate, from The Life of the Virgin, 1504, woodcut, 29.8 x 21.1 cm (11 3/4 x 58 ∕16 in.) Right: [fig. 10] Albrecht Dürer,The Circumcision of Christ, from The Life of the Virgin, c. 1505, woodcut, 29.5 x 20.9 cm (11 5/8 x 8 1/4 in.)

25 first journey to Venice. Yet, Dürer’sFortuna is far sideration of Vitruvius along with a Northern from a classical Venus but rather an embodiment ideal of beauty and an admiration for specificity. of a Northern ideal of beauty: a woman with Fortune looks straight ahead, constantly moving a high waist and protruding stomach. Dürer on her orb, seemingly indifferent to the human shows this Northerner as the nude goddess For- toils below. She uncaringly bestows the reward tuna, with a drape that covers her hair and moves of wealth and fame (represented by the elabo- down across her body. She balances on the sphere rate cup) and punishment or restraint (symbol- with the help of a walking stick and a sprig of ized by the bridle). Spread beneath Fortune is a sea holly (eryngium) in her left hand, a plant said precisely observed town identified as Chiuso in to have “gentle” aphrodisiac qualities while oth- the Southern Tyrol. The scene combines a pan- ers thought it protected one oramic vastness with an in- from evil. That Fortuna bal- credible amount of detail. It is ances on the sphere symbol- more aligned to “cartography izes her inability to stay still; rather than a landscape in the her wavering movements are ordinary sense.”39 Here, Dür- indeed fickle like the goddess’s er continued to use landscape own bestowment of riches and as a way to ground a mythical fame. Dürer’s early attempts person in the natural world. at engraving show irregular This time, however, he used a cross-hatching and flicks that bank of rolling clouds to sepa- reveal his unpracticed hand. rate the two distinct subjects Note, for instance, the area rather than to integrate them that defines Fortuna’s breast as he had done in The Apoca- and the area beneath her left lypse. arm, which are formed by the A comparison between the awkward curving and crossing Large Fortune and the smaller of burin lines. engraving of the same god- The other print owned by dess helps show the great Judd, the Large Fortune of technical strides that Dürer 1501-2, is one of Dürer’s larg- had made in just six years. By est engravings (fig. 12). The 1501, he had full command Maharam impression was on of the burin. In this large en- view in the installation at Chinati. The artist graving, he used a wide range of line widths and himself referred to this print as “Die Nemesis” depths to create a multitude of surface textures in his Netherlands diary of 1521, a translation of and finishes which can be seen when looking which Judd owned.37 The subject, as identified closely at the metal cup, the leather bridle, the by Panofsky, comes from the Latin poem “Man- shimmering orb, the crisp folds of cloth, the to” by the Italian poet and philosopher known soft layers of feathers, and the thin wisps of hair. as Politian, which was printed in Venice in 1498. His ability to create both stark-white and pitch- The poem conflates the classical goddess of ret- black passages and surround them with areas ribution (Nemesis) with unpredictable Fortune. showing an astonishing range of middle tones It reads: “clad in white mantel, she hovers in helps give this uncolored image a near miracu- the void, tearing in the air with strident wings, lous hue. The brain almost superimposes color driven hither and thither by the gales, and always where there is none. In fact, when looking at wielding the goblet and the bridle—symbols of the detailed feathers of the wings, the colorful favor and castigation—with a contemptuous watercolor of the wing of a blue roller done ten smile.”38 Fortune’s body shows the artist’s con- years later comes to mind.40

37 Judd owned an English translation: Albrecht 1520-1521 (Greenwich, Conn.: New York 38 Panofsky, Albrecht Dürer, p. 81. Dürer, Diary of his Journey to the Netherlands, Graphic Society, c. 1971). 39 Ibid., p. 82. 40 Hults, The Print in the Western World, pp. 85, 87.

[fig. 11] Albrecht Dürer,Little Fortune, c. 1496, engraving, 12.3 x 6.5 cm (4 13∕16 x 2 9∕16 in.)

26 [fig. 12] Albrecht Dürer,Nemesis (The Great Fortune), c. 1501/1502, engraving, 33.4 x 23 cm (13 1/8 x 9 1∕16 in.)

27 Although Dürer continued to investigate the was able to address present-day abuses and to technique of engraving, nothing matched the urge reform. With Erasmsus’s portrait, Dürer breakthroughs that he managed between 1498 referenced his own interest in geometry and and 1504. According to Peter Parshall, at this proportion by surrounding his subject with rect- time Dürer’s style of engraving would differ angles at various sizes and angles. The Latin and from the style of his drawings:41 “All the lines Greek inscriptions indicate the scholar’s human- and flicks of the outlines suggest the determined istic interests. The Latin translated reads: “This application of a burin tip.” 42 Moreover, he in- image of Erasmus of Rotterdam was drawn from cised some of his lines “relatively deeply even in life by Albrecht Dürer.” The Greek inscription areas of light stippling.” 43 This approach Dürer found on the print states: “A better portrait his learned from Schongauer, which required plan- writings show.” Presumably Erasmus must have ning since too much burnishing would have al- agreed, because he made his disappointment tered the plate’s surface. Deep incisions would with Dürer’s portrait known. And yet, Dürer’s have also yielded more impressions of high Erasmus, according to Jeffery Chipps Smith, “has quality. Judd would have been able to make such largely shaped posterity’s image of the great comparisons between Dürer’s application of the scholar.”47 burin and Schongauer’s by looking at his own In Durer’s depictions of reality (a portrait, an impression of Schongauer’s Madonna and Child Italian town) and of that fantastic (a winged god- with the Apple. dess in the air; a saint eating a book), he substan- For his most ambitious engravings, Dürer’s at- tiated the images with close observations of na- tention to detail extended to printing them on ture, a growing concern with and understanding thin papers of fine surface texture. Parshall as- of geometry and perspective, and a wide range sumes that the artist did his own printing of of mark making. His prints evolved from sim- engravings.44 He may have employed a press- ple black lines on white paper to a multitude of man for the work, but the individual character complex strokes. In his engravings, the intricate of many impressions supports Parshall’s thesis. incisions produced highly subtle, silvery, shim- Moreover, Dürer was always keenly aware that mering surfaces. In his woodcuts, he fashioned he could make much more steady money by en- multifaceted textures and patterns. His carved graving than by woodcutting or even painting. lines created a tension between their inherent He priced his engravings by size and wrote to a frontality and the geometry of a well-conceived customer in 1509 that “I shall stick to my engrav- pictorial space. ing, and if I had done so before I should today be Dürer wrote in the preface of his artist’s manual a richer man by 1,000 florins.”45 To put it in per- a phrase that might be translated as “the knowl- spective, the mayor of Nuremberg, at the time, edge of art is easy to lose but hard to recover,” a enjoyed a yearly salary of 600 florins.46 statement that might be applicable when describ- Judd also owned an impression of Dürer’s Eras- ing Judd’s own desire to collect books, art, and mus of Rotterdam, 1526, the portrait of the Augus- artifacts in a small Texas town.48 Judd must have tine theologian, which was represented in the found it gratifying to be able to look carefully Chinati exhibition by a fine impression from the at the works in his collection and to think about Blanton (fig. 13). Erasmus was greatly influenced them as examples of a past moment in history by humanist scholars in Italy, and his historical when perceptions of a medium like woodcutting studies focused particularly on the Greek New or engraving gave way to new and expansive ex- Testament and the Church Fathers. By present- pressions fueled by a single artist’s vision of pos- ing past religious practices in a positive light, he sibility and change.

41 Landau and Parshall, The Renaissance Print, 312. 46 “Albrecht Dürer: Portrait of the artist as an Dürer for the use of all lovers of art with appropri- 42 Ibid., 314. entrepreneur,” The Economist, Dec 17, 2011. ate illustrations arranged to be printed in the year 43 Ibid. 47 Jeffrey Chipps Smith,Albrecht Dürer (London; mdxxv, translated and with a commentary by 44 Ibid. New York: Phaidon, 2012), p. 352. Walter L. Strauss (New York: Abaris Books, 45 Lisa Jardine, Worldly Goods: A New History of 48 See Albrecht Dürer, The Painter’s Manual: a 1977), p. 37. the Renaissance (New York: W. W. Norton & manual of measurement of lines, areas, and solids by Company, 1998), p. 227. means of compass and ruler assembled by Albrecht

28 [fig. 13] Albrecht Dürer,Erasmus of Rotterdam, 1526, engraving, 25.4 x 19.5 cm (10 x 7 11∕16 in.)

29 k nILsen. hoto by Fredr I p exas. t a, on, Mar F I Foundat I nat IL , Ch I on deta VI ew, I LL at Insta Street , 2013, Nevill North 100

Zoe Leonard, Zoe Leonard’s 30 100 North Nevill Street 31 Zoe Leonard, 100 North Nevill Street, 2013, Installation view, detail, Chinati Foundation, Marfa, Texas. Photo by Fredrik Nilsen. 32 33 tANK t o WN 100 North Nevill Street, on view to spend time in Marfa is to spend at Chinati’s Ice plant from decem- time with the train. the town is ber 2013 through december 2014, neatly bisected, east to west, by trains—if you’re lucky enough to railroad tracks, and union pacific catch one—are an event within the freight trains pass through maybe building just as much as they are a dozen times a day. (amtrak trav- without. els through six times a week.) the town was literally founded on the 100 North Nevill Street railroad in the early 1880s, and It’s december 2013, my first visit to for 130-plus years the train has the piece, a few days before the dictated the rhythms of the place. opening. It’s about nine in the morn- the train stops traffic. the train ing. I’ve spent a lot of time in the Ice sometimes gets stuck, temporarily plant before and seen it in many dif- severing the north side of town from ferent guises, but my first impression the south. the arm of the crossing now, as I enter, is disorientation. all gates at several points in town oc- the windows have been boarded up casionally malfunctions, stubbornly and it’s pitch-black inside. I edge barring traffic when there is no train cautiously forward, hands fumbling in sight or semaphoring madly in at nothing. then my eyes begin to the empty street. the train whistle, adjust, I start to get oriented in the staple of ten thousand old blues space, and I perceive the image and country songs, is still the sonic stretching across the building’s long signature of the place—first per- north wall. ceptible almost subliminally as it a mental intake of breath. there on sounds from the outskirts of town, the wall is… Marfa. outside. the then gradually crescendoing and world. there are trees, building, the decrescendoing as the train hurtles enormous sky. outside, a car goes by, leaving the dogs of Marfa howl- by on nevill street. Inside, on the ing in its wake. out here, watching wall, the car goes by too—upside the graffiti-mottled boxcars zip by is down… practically an avocation. after a moment, I begin to piece as a result, everyone who spends together details. I identify the lens time here has a story about the on the south wall of the building train. there was the guy, for exam- and correlate the angle of the light- ple, who liked to hop a freight to beam projecting the image to the alpine, drink at the railroad blues, low december sun in the sky out- then ride back atop a boxcar study- side. I perceive the image’s sharp- ing the stars overhead. there were est focal range in the center of the the girls who hung upside down, wall and the way it blurs and dislike bats, from the beams under- torts to the east and west, dissolv- neath a trestle as a train rumbled by ing into abstract bands of light and up above. there were the german dark. seven steel columns support- artists who campaigned to restore ing the roof stand before the north a train stop in Marfa, converting the wall and divide the image into eight Locker plant into a makeshift wait- “panels “ of a sort. the uppermost Sunset ing room and trying to flag down portion of the wall is indeterminate; amtrak with signs and banners and the bottom is the sky. skeletal winter horns. there are the taggers: the trees are visible in it. they are mov- guy who tagged the train with a can ing. they have color. the sky has of spray paint; the girl who tagged color too… Limited the train with her hand (and broke Cars go by outside. Inside they her wrist). there is this writer, who start on the east wall, bend onto the lived here for ten years, forging his north wall, speed across the room drunken way home late one night, and vanish into the abstract zone david tompkins losing his way in the weeds west to the west. of town, electing to nap in the dirt, then: a whistle from the east. It’s and some time later awakening impossible not to feel a surge of ex- with a start as the train roared by citement: the train is coming. I wait, a few yards away, kicking dirt and staring at the wall. here it comes: gravel and hot little sparks into his now. It looks huge as it hurtles wondering face. across the north wall. as the min- there are all kinds of stories. Marfa utes pass and the boxcars tick by— is a train town—a “tank town,” as all identically rectilinear, all upside they said (it originally sprang up down so that, on the wall, the train’s around a water stop for the train) undercarriage forms a support bar back in the day. It’s fitting, then, overhead—it’s also impossible not that in Zoe Leonard’s installation to think of Judd.

34 I go outside to see what I’ve been Camera obscuras were described looking at. to the east, across by aristole and allegorized by plato nevill street, a utility station with in his parable of the cave. since its spindly metal latticework. the antiquity, they had been used for ront row, ront row, road, a stretch of scrubby ground, astronomical purposes, especially F dirt, rocks, a rise toward the train for safely observing the activities of

tracks. past the tracks: more scrub, the sun. the dutch mathematician eronIMo g oil drums, petroleum trucks, storage gemma-Frisius observed a solar units, and various utilitarian struc- eclipse with a camera obscura in

tures, most with metal roofs. beyond 1544. a year later he illustrated 1886. 10, ept. s that, el paso street, with buildings the event in his book De radio as- d. tapering off to the east. then high- tronomica et geometrica liber; the es rIVer, ue C way 90 and the flashing stoplight illustration shows the inverted im- .J. M Cdona L just before the hill on the far edge age of the sun and moon on the of town. camera’s back wall. hoto by a during the seventeenth century, as- p ght. ght. NAturA l MA giCK I

tronomers combined the newly in- r soners near the n

100 North Nevill Street is one in a vented telescope with the camera ro M F he pr I C rd

series of camera obscuras that Zoe in order to observe eclipses and pa a th I Leonard has been creating in dif- sunspots. kepler coined the term ferent sites over the past few years. “camera obscura” (or “camera there have been installations in Co- clausa”) in 1604; he too employed Let there be over against that today the landscape is populat- logne, London, Venice, and new a camera to observe sunspots and Chamber, where you desire to ed: embodied, stocked with (and york, and most recently a camera to draft 360-degree topographical represent these things, some blocked by) bodies. rackstraw was installed on the fourth floor surveys. based on the camera, ke- spacious plain, where the sun downes appears directly before of the whitney Museum as part pler developed his theory of vision: can freely shine: upon that you the wall, walking slowly from east of last spring’s biennial. Leonard’s light passes through the lens of the shall set trees in order, also to west, studying the image, which, camera obscuras, together with a eye to cast an image on the retina. woods, Mountains, rivers and with its unspectacular southwest- concurrent project which involves For the natural philosophers of the animals that are really so, or ern “content” (ramshackle build- taking pictures directly of the sun, sixteenth and seventeenth centu- made by art, of wood, or some ings, utility grid, clouds and sky), can be regarded as a kind of back- ries, the camera obscura was a other matter… those that are in resembles a “live” version of one to-basics consideration of her work model for optics, for the study of the Chamber shall see trees, of his paintings. the landscape is with photography—of photography light and the sun. It was also a kind animals, hunters, Faces, and not picturesque. It is not romantic itself. of theater, a space as much mental all the rest so plainly, that they or a “view.” It is the plainspoken It’s difficult for us today to under- as physical where phantoms trans- cannot tell whether they be true american nonsublime, and thus stand the camera obscura outside pired. Magia Naturalis was the or delusions: swords drawn will very much at home here in relation a certain genealogy that leads to title of a treatise by the neapolitan glister in at the hole. to Judd and Chinati. the invention of photography in the natural philosopher and playwright early nineteenth century. the funda- giambattista della porta published 100 North Nevill Street rAilroAD t i M e mental principle is there: light enter- in 1558 (translated into english a sunday afternoon, the official In river of Shadows: eadweard ing a darkened chamber through a century later as Natural Magick ). opening of the piece, 2:00 to 6:00 Muybridge and the technological pinhole or lens projects an image In it, della porta extolled the theatri- pm. a train whistle sounds a mere Wild West, rebecca solnit writes: onto a surface. the only thing miss- cal potential of the camera obscura: twenty minutes into the opening. “though landscape’s obvious sub- ing is chemistry: the silver nitrates Folks gathered outside (where they ject is space, its deepest theme is to fix the image on the surface. but nothing can be more pleasant could, if they wished, see the train time.” for many centuries before photog- for great men and scholars, pass by thirty yards away) quickly the landscape on view in the Ice raphy was invented, the camera and ingenious persons to be- rush in. the train appears; there are plant is nonsublime and therefore obscura was of course understood hold; that in a dark Chamber cheers. a small girl says what every- not out-of-time. It is, rather, in differently. In the sixteenth and sev- by white sheets objected, one one is thinking: “the twain is upside time—it keeps a kind of time. the enteenth centuries especially, the may see as clearly and perspic- down!” after the train, applause. experience of it is durational; as darkened room illuminated by im- uously, as if they were before the artist is present. someone ap- we experience it, our sense of the ages provided a model of the eye, his eyes, huntings, banquets, proaches her in the dark and asks, passage of time is heightened and of the mind, of god’s creation of armies of enemies, plays and “Is this yours?” “well, sort of,” she clarified.t he landscape’s ties to the the universe. all things that one desireth. says. train suggest other ways to mark the light in the room is different to- time as well, not only because of day—it’s already late in the short the anticipation that builds as we december day and outside the sun await the next train, but because has begun to decline. the beam of of the railroad’s own historical re-

. ura, 1545 light through the lens has started to lationship to time. angle toward the west. until late in the nineteenth century, era obs C also different: today the space time was local and time was rela-

CaM is full of people—moving about tive—relative to the sun. towns, cit- or slowly, speaking in a hush, cast- ies, counties, and countries kept ing shadows on the wall, sitting on heliocentric time, identifying noon agra M F blankets on the floor or walking up as the moment when the sun was at us, d I close to peer raptly at a tree, a roof, its zenith. across the country and the clouds moving slowly across the around the globe, clocks did not MMa-Fr IsI ge lower expanse of wall. agree—not merely on the hour but

35 on the minute as well. For most of such—as a form of modernity—it Marfa’s population dwindled; con- the wall, Marfa streetlights act as history, this was not a problem. the was resented and resisted by peo- currently, railway travel entered stars. a train goes by, black boxes advent of the railroad changed all ples who subscribed to older no- its own period of decline, as more against the lesser dark. that. what the railroads introduced tions of time: the Indians. (For north and more americans drove and others visitors have joined me, was speed—the famous “annihila- american native populations, rail- flew.p assenger trains grew scarce; indistinct figures in the gloom. we tion of time and space” so often road time can be said to have be- Marfa’s train station closed; trains huddle like refugees in our winter cited by nineteenth-century observ- gun before the railroad itself, with on the line were now mostly freight. coats, hats, and blankets. watching ers. (the telegraph did its part too.) the arrival of europeans in the late In 1971, amtrak was created and us, it’s impossible not to think of pla- trains and the people who rode sixteenth century.) the native amer- the Sunset limited became an am- to—impossible not to think, it is cold them traveled much further, much ican tribes of the near and far west trak line. southern pacific switched and dark in Plato’s cave. primitive faster than they ever had before. recognized the threat to their life- entirely to freight. In 1994, union man, huddled in the dark, puzzling Clocks and watches could not keep ways posed by the railroad. they pacific acquired southern pacific, out a primitive optics—the funda- up. destroyed tracks, harassed and and today—well into the era of mentals of light and sight, how the to synchronize their timetables, in killed work crews, derailed trains. Marfa’s unexpected recuperation, world is made anew each day… the 1850s british railroads imple- across the southwest, Comanches long past the time when the place the sky grows lighter on the wall, mented railroad time—rational- and apaches fought bitterly against was dependent on the train, though though the room itself still feels ized time, nationalized time. the enchroachments on their territories. it remains a dominant fact of life— pitch-black. I watch the wall, trying sun no longer told hours and min- by the middle of the 1880s they had the boxcars passing through town, to picture how the sun will appear. utes; the railroads did. Forty years largely been suppressed. the last and thus the boxcars passing up- then, suddenly, it’s there: a small later, in 1883, most of the us ad- apache holdout, geronimo, surren- side down across the wall of the Ice bright oval, yolk-like, quivering opted railroad time and the four dered at skeleton Canyon, arizona plant, bear the red-white-and-blue slightly, mid-way up the wall in one continental-us time zones familiar on september 4, 1886. he and union pacific badge. of the panels to the northwest. to us today. thirty-three of his band boarded a the light gets hotter; the yolk starts Marfa was founded that same year, train at Fort bowie on september 100 North Nevill Street distending, morphing, moving slow- also as a consequence of the train. 8, bound for confinement at Fort It’s the next day, 6:45 am. I’ve ly down the wall. outside the sun three different railroad companies pickens in distant Florida. there is come to watch the sun rise in the is rising; inside the sun is sinking competed to lay tracks in west a photograph of geronimo and his camera obscura. the Ice plant is gradually to the floor. the process is texas, though the real rivalry was band, posed on an embankment in cold and dark, but I’m surprised at very slow. eventually the oval is half between the railroad magnates Col- front of their southern pacific prison how much light the lens allows in; on the wall and half on the floor, lis p. huntington and Jay gould. the train, taken near the nueces river the image, though dim, is clearly then it begins inching its way diago- galveston, harrisburg & san an- on september 10. based on this, there. In the lower “sky” band of nally across the room, toward the tonio line (a proxy of h untington’s it is fair to assume that geronimo southern pacific) worked from the passed through the burgeoning east. the company also had a crew town of Marfa late on september 9 working from the west, competing or early in the morning on septem- against Jay gould’s texas & pacific. ber 10, 1886. the westbound team’s work was eight years later, southern pacif- slowed by the necessity of building ic’s Sunset limited began running a bridge over the gorge at the pecos from san Francisco to Los ange- river. the eastbound crews compet- les, then across the southwest to ed to reach sierra blanca, the only new orleans—with a stop at the viable pass through the mountains station in Marfa along the way. to el paso. as legend would have great crowds of people were now it, when it appeared that gould’s passing through town. the train texas & pacific would reach the station saw different kinds of pas- pass first, huntington dispatched a sengers, different kinds of freight: wagonload of whiskey to the rival on January 19, 1914, a vast column team’s camp. a weeklong drunk be- of Mexican refugees fleeing the fell texas & pacific, and galveston, aftermath of the battle of ojinaga harrisburg & san antonio (and thus reached Marfa and were herded southern pacific) won the race. onto trains—ten trains of ten cars the railroad reached Marfa on each—and shipped to Fort bliss. January 16, 1882. the first through two years later, general blackjack passenger train from san Francisco pershing arrived in Marfa with passed through Marfa on February troops, headed south to pursue 6, 1883, reaching san antonio on the victor of the battle of ojinaga, February 7. the trans-pecos region pancho Villa, in a maddening and (and the greater southwest beyond fruitless campaign across northern it) was permanently changed. If Mexico. this wasn’t quite the annihilation of the train supplied Camp Marfa, time and space, it was certainly the founded in 1914, and its succes- transformation—the diminution—of sor Fort d.a. russell, founded in it. a vast region, which previously 1930. the ‘30s and early ‘40s had taken weeks to cross, could were Marfa’s boom years, cour- now be traversed in a matter of tesy of the army and the train. the hours. closing of the fort in the late ‘40s railroad time replaced an ancient, and a prolonged drought in the unset L IMIted ad, 1925. solar-based conception of time. as ‘50s brought an end to the boom. s

36 lens, as though it were being slowly niépce called his new permanent edge of town. had I noticed it back SoU r C e S reeled in. It is quite elongated now. images “heliographs.” in december? It’s very small, and I step to it and see the way its edges two years before niépce obtained seems to twist in the wind so that roland barthes, Camera lucida. Farrar, tremble, especially the edge near- his first heliograph, the mathemati- the red is not always visible. what straus and giroux, 1981. est the lens: brownian motion, light cian peter Mark roget published his is so entrancing about it? It’s not an particles (or is it a wave) colliding observations on the optical effects overpowering red, just as the trees geoffrey batchen, Burning with Desire: and rebounding in random patterns that occur when a railroad train’s are not an overpowering green— the Conception of Photography. the as they advance across the floor. wheels are viewed from behind it’s just the fact that there is red (or MIt press, 1997. on the wall, the topsy-turvy world and between the bars of a fence— green) at all. there is a strange, is resolving into legibility. Familiar the wheels appeared to be turning hallucinatory vividness to it—the douglas braudaway, railroads of coordinates assert themselves. I find backward or not turning at all. as red stoplight, blinking fitfully in the Western texas: San Antonio to el Paso. myself moving about cautiously, as with plateau’s phenakistoscope, gloom and hush of the room… arcadia publishing, 2000. though afraid I might break some- retinal afterimages duped the eye toward dusk, as the sun sinks low thing. My fellow watchers are cir- into perceiving various illusory ef- outside, the yolk of light I recall Jonathan Crary, techniques of the ob- cumspect too. everyone is quiet and fects of motion. from december reappears, this time server: on vision and Modernity in the attentive. the sun is well up now, so this persistence of vision would be toward the east end of the build- Nineteenth Century. MIt press, 1990. the main event is over, but no one the optical and cognitive trait upon ing and with a reversed trajectory: seems inclined to leave. we sit and which the movies were founded. it appears on the floor and begins geoff dyer, the ongoing Moment. watch the world on the wall. niépce’s heliographs, spliced to- creeping toward the wall. the sun- pantheon books, 2005. In plato’s parable of the cave, he gether sequentially and projected set throes go on for a long, long assumed that, should the denizens at speed in a darkened room, creat- time. tom gunning, “the Cinema of attrac- of the cave ever learn they were ed the illusion of animation, move- roland barthes called cameras— tions: early Film, its spectators and the watching mere shadows, they ment, life. one of the earliest mov- the ones that produce photo- avant-garde” in early Cinema: Space, would opt for reality instead. Five ies—the Lumière brothers’ Arrival of graphs—“clocks for seeing.” he Frame, Narrative, thomas elsaesser, hundred years ago, giambattista a train at la Ciotat Station—was described the essence of photogra- ed. british Film Institute, 1990. della porta jovially inverted plato’s made in 1895 and shown to the phy as “that-has-been.” Cameras, assumption. that showman-savant public in 1896. the film depicts so to speak, stop the clock: the mo- inside the Camera obscura: optics knew, as all good showmen-savants exactly what the title describes. ac- ment they memorialize is already and Art under the Spell of the Projected know, that so long as he/they put cording to a foundational myth of gone. but camera obscuras, finally, image, wolfgang Lefèvre, ed. Max on a good enough show—hunt- the movies, the audience reacted to are not cameras. though both make planck Institute for the history of sci- ings, Banquets, Armies of enemies, the first arrival of a cinematic train pictures, and one was instrumen- ence, 2007. Plays and all things that one de- by rearing back and bolting from tal in the evolution of the other, sireth—we will sit in the cave and their seats. the camera arrests time while the Lynne kirby, Parallel tracks: the rail- watch forever. camera obscura abides in it. the road and Silent Cinema. duke univer- 100 North Nevill Street camera says “that-has-been.” the sity press, 1997. PerS i S teNCe oF viS ioN april 2014: I’ve come back to Mar- camera obscura says “that-is.” the early astronomers used camera fa to spend a few more days in the but the present, the present-tense- Zoe leonard: Available light, karen obscuras in order to study the sun camera obscura. ness, of the camera obscura in the kelley and barbara schröder, eds. without going blind. other scien- when I walk into the Ice plant in Ice plant is nonetheless inflected by dancing Foxes press and ridinghouse, tists deliberately risked it. In the the late afternoon, my first sense is a sense of the past. It’s impossible 2014. first decades of the nineteenth cen- again a kind of dazzlement. there to be fully present without one’s per- tury, Joseph plateau (inventor of the it is again—everything. but it’s ceptions being colored by a sense david C. Lindberg, theories of vision phenakistoscope, a handheld de- spring now, so naturally the experi- of what has come before. these from Al-Kindi to Kepler. university of vice consisting of two discs which, ence is different. the sun is angling intimations may be fitful or illusory Chicago press, 1976. when spun, created the illusion of much higher in the sky and the way or downright delusional, but they motion), david brewster (inventor light enters through the lens is differ- shadow the concentration we bring Louise o’Connor and Cecilia thomp- of the kaleidoscope), and gustav ent from what I remember. the trees to staring at the play of light on the son, Marfa and Presidio County, texas, Fechner (inventor of “psychophys- stirring faintly on the wall now bear wall. Memory and imagination cre- vol. I. xlibris, 2014. ics,” an attempt to quantify the rela- a startling green. birds show up—a ate their own kinds of afterimages. tion between physical stimulus and little one, who knows what, then a we can exist at different times at wolfgang schivelbusch, the railway mental experience) all badly dam- raven riding a thermal. once—at least in our minds, at Journey: the industrialization of time aged their eyesight by staring at the the image is arrestingly… lifelike. least for a bit. so maybe we can and Space in the 19th Century. univer- sun for lengthy periods. all three It is an image, immaterial, made of say that the camera obscura in the sity of California press, 1987. men were conducting research on light, yet paradoxically it provides Ice plant exists in different times at retinal afterimages. a kind of material reassurance. once—solar time and railroad rebecca solnit, river of Shadows: ead- In those same decades, nicéphore what’s the nature of it? I’m not sure. time, geronimo’s time and Collis weard Muybridge and the technologi- niépce was experimenting with Maybe it reassures us that the world p. huntington’s time. Maybe we cal Wild West. Viking penguin, 2003. ways to permanently fix the images is still there. can just call it Marfa time. the train obtained in the camera obscura. a train shuttles through, headed ticks by, embodying, for most of us, Cecilia thompson, history of Marfa In his earliest attempts, niépce east. the hard spring clarity of the the modern sense of time in which and Presidio County, texas, 1535– tried to make automatic copies of light makes the metal of the boxcars we are thoroughly embedded. but 1946. nortex press, 1985. engravings, but he soon turned to almost too harsh to look at. I catch the installation itself encourages a landscapes. using pewter plates glimpses of the up badge amidst deep fixation on the cyclical drama richard white, railroaded: the trans- coated with a light-sensitive bitu- the riot of graffiti. of the sun. continentals and the Making of Modern men solution, he finally succeeded I become transfixed by the blinking david tompkins is a writer based in America. w.w. norton, 2011. in obtaining a fuzzy image of the red traffic light on the western side new york. view from his studio window—view of the wall. It’s the stoplight on 90 from the Window at Gras, 1827. just before the hill on the eastern

37 this is a sketch, an essay in a subject, as Jonathan Crary ar- progress. gued in techniques of the observer (1990), would merge progressively 1. I saw 100 North Nevill Street at with the viewing apparatus, be- its opening, during the afternoon coming one with scopic machines of sunday, december 15, 2013, tailored to a progressively parcel- and again at sunrise the next day, ized body: “the collective achieve- which came at 7:46 am—the moon ment of european physiology in the had set precisely 45 minutes ear- first half of the nineteenth century lier. astronomical precision seems was… an exhaustive inventory of called for in describing the work, the body. It was a knowledge that which consists of a single lens, fit- also would be the basis for the for- ted into an aperture in the side of mation of an individual adequate a building that has been otherwise to the productive requirements rendered impervious to sunlight. In of economic modernity and for this breathtaking, deceptive sim- emerging technologies of control plicity, the work seems akin to a and subjection.” (p. 81) Crary con- scientific investigation with delib- trasts nascent photography starkly erately limited variables, perhaps with the camera obscura and its in- one undertaken on the property of tellectual history in the seventeenth a landed noble. william henry Fox and eighteenth centuries: the appa- talbot comes to mind, studying his ratuses of talbot and Leonard stand oriel window at Lacock abbey. the opposed in this account. Metropolitan Museum owns a print yet the great length of time, hours of this originary picture, which a indeed, that were traversed to curator or curatorial assistant de- make that first surviving camera scribes as follows on the museum’s negative, seem to align talbot and website: Leonard in a shared attitude of talbot’s first successful camera “much patience.” so too the fading image, a photograph the size of the first image, which we know of a postage stamp, showed the disappointed talbot, who expend- oriel window in the south gal- ed much effort at a more perma- lery of his home, Lacock abbey. nent fixing of his recordings, before although indoors, the subject sir John herschel indicated to him was ideal: the camera could sit the fixative properties of hyposulfite Notes motionless on the mantelpiece (it was herschel as well who coined opposite the window for a long the term “negative,” to describe exposure, and the bright sun- the sheets of tonally reversed pa- light pouring through the win- per that talbot had dubbed “calo- dow provided strong contrast. types,” or beautiful prints). In hind- on the image on that first photo- sight, both the fading and the tonal graph, now in the national reversals seem unbearably lovely, Museum of photography, Film, keys to the sensation of magic that and television in bradford, eng- talbot experienced, and Leonard land, has, unfortunately, nearly after him. back to the Met Museum Nevill faded from view. but using a blurb: “a person unacquainted slightly larger camera, talbot with the process,” talbot would photographed the oriel window later write, “if told that nothing of again, probably that same sum- all this was executed by the hand, mer. (he wrote, ‘some [pictures] must imagine that one has at one’s were obtained of a larger size, call the genius of aladdin’s Lamp. Street but they required much pa- and, indeed, it may almost be said, tience.’) that this is something of the same so many ideas well up for me at kind. It is a little bit of magic real- this comparison, which is also a ized.” Matthew s. witkovsky study in contrast. talbot had his so: the camera obscura is not a estate to work on, while Leonard camera, in Crary’s account; it is borrowed a property. talbot, one the opposite of a camera. but that of whose essential subjects was in first picture by talbot, in its utterly fact ownership of the land, together existential need of hours’ worth of with its buildings and dependen- sunlight, seems quite close to her cies (haystacks, abbeys, oriel win- recent works, the camera obscura dows), nevertheless helped bring rooms but also the sun pictures. into being a more mobile viewing and yet no, I can’t pursue that subject, one formed to facilitate rhetorical move—it’s impossible to the flows and accumulation of in- draw a line connecting Zoe back dustrial capital and in opposition to talbot, to do so carries too many to fixed, inherited territories. such ahistorical implications of continu-

38 ity. how can work by an artist of teenth and twentieth century think-

our time, a high-school dropout ers for whom the camera obscura BB eY,

and teenage runaway, an activ- was a model of deception, the CK A n.) ist for a I ds awareness and gay very picture of a ruse (p. 29). It all I 16 , lAC o 3 rights, who has incorporated those depends how you think about the Y x 4 ller political and autobiographical relation of a projected image—up- concerns into her work—an artist side down and backwards—to an th G A fundamentally preoccupied with image seen by our eyes directly— , So U dispossession—be aligned with a also upside down and backwards, gentleman inventor who presented but “corrected” in our minds. riel Wi ND oWriel his discoveries to the royal acad- Movement, and also color and o he t

emy of arts and sciences, then ap- focus, are critically important as- ¼ CM (3 10.7 IV e. 8.3 x ng negat plied for that most basic of capi- pects in an experience of the cam- bot, talist claims, a patent? a man so era obscura. here it is important to concerned with possessions that stress the particularity of Leonard’s enry Fox taLenry

even ideas became his material camera obscura works: they are I hotogenIC draw p property? plus, I really dislike ex- not confined to a wall, or a part wILLI aM h plaining a given body of work by of a wall, across from the aper- 1835. making recourse to “origins” of a ture. the room is not a screen, it supposed “medium.” It’s ahistori- is a full room. Leonard purposely on it,’’ director harry philbrick was pared in such a way that the image cal, false at many levels. so talbot causes the projected image to fall quoted in the New York times; he would fall only on that back wall. and Leonard will remain close yet on all surfaces of the inside space. made a point to build several land- Zoe’s results are more envelop- incompatibly distant, linked only her lenses are relatively large, scape views into the design. phil- ing than a conventional camera through a reversal of values. and she adds no “stops,” blocks brick, a former artist, also created obscura, and also more diffuse. a or other framing devices to shape a camera obscura room at the front large aperture means that the sun’s 2. Crary casts the shift from cam- (to “manage,” in her words) the of the upper-level galleries, which rays will not be highly collimated, era obscura to camera device (and entering light. nor does she paint the times reviewer described as an or held in parallel; thus they con- especially the stereoscope) as pro- some portion of the interior space “early photographic device” that verge only within a narrow stretch ceeding from fixity to mobility, from white, to suggest a screen. Zoe is “projects an outside view through of the image, while nearly all of the a tangible world of stable objects not converting rooms or buildings a small hole in the side of the build- projection—even that which falls to a scopic, virtual world of mobile into movie theaters. ing onto the far wall of a darkened on the surface directly opposite the subjects: “the notion of vision as the aldrich art Museum, by con- room.” (benjamin genocchio, lens—appears out of focus. this touch [embodied in eighteenth-cen- trast, built a camera obscura as a “thoroughly Modern, thoroughly diffuse quality, compounded by tury discourse around the camera permanent installation in its reno- new england,” the New York the distortion of images traveling obscura] is adequate to a field of vated building, which opened in times, June 6, 2004) philbrick’s across ceiling, floor, and stand- knowledge whose contents are or- 2004, three years after the death view was, however, “managed” ing objects (e.g., support columns) ganized as stable positions within of the museum’s founder, Larry al- in that the back wall of his chosen does not impede our natural abil- an extensive terrain. but in the drich. ‘’we wanted to embrace the space was turned into a screen, and ity to recognize the scene in which nineteenth century such a notion context rather than turn our backs the rest of the space was also pre- we stand. It does limit our ability became incompatible with a field organized around exchange and flux, in which a knowledge bound up in touch would have been ir- reconcilable with the centrality of mobile signs and commodities whose identity is exclusively optical.” (p. 62) I can understand that the stereo viewer, which requires that the ob- d, C t , 2010. server bury her face in a device, and sacrifice her given, binocular vision for representations tyranni- , rIdgeFI eL cally organized according to mon- rt Museu M rt

ocular perspective, should mark a a historical split with the camera obscura, at least those versions struc- porary tured as chambers in which the observer may sit or move around. but the world is not fixed in a camera obscura, it moves, or rather, its representation moves as in the world ura, the aLdrIC h Conte M outside. that observation does not negate the larger stability or fixity era obs C that attracts Crary—he points out that the camera obscura was seen as a model of truth by diderot and newton, whereas Marx, bergson, or VI ew o F CaM

and Freud are among many nine- Inter I

39 to study it, in a scientific or other notes I made while sitting in 945 discussions of it in the nineteenth it do so here, precisely, in ways that analytical sense. only some of Madison Avenue (aka the whitney and early twentieth centuries. I ad- no other camera obscura does? or diderot’s words on the camera ob- Museum of american art): mire elisabeth Lebovici’s reading is the camera obscura an inherently scura, from 1753, apply to those by you spend time figuring out why of the camera obscura works as queer apparatus, and only Leonard Zoe Leonard: the shapes are there. there is assertions of a queer perspective has brought its queerness out of the It throws great light on the na- a shadow on the floor, pyrami- on the world, as it were: inversion, closet, so to speak? ture of vision; it provides a very dal, surrounded by light. the reversion, perversion. I had some diverting spectacle, in that it light is intense by the window. idea to say as much with “radical 4. beyond the images, there are presents images perfectly re- there are pictures on the side reversibility,” a phrase from a 1988 the shape and the materials. Leon- sembling their objects; it repre- walls directly around the win- essay on el Lissitzky by yve-alain ard has emphasized the low-tech sents the colors and movements dow. the ceiling is fantastic. bois that I plan to use for a future and the appropriated, acting like of objects better than any other divides up the activity on the talk on this body of Zoe’s works. a squatter who has boarded up sort of representation is able to street [which appears projected Lebovici cites “radical juxtaposi- an available site to make it safer, do. (encyclopédie ou diction- onto the ceiling ridges]. pedes- tion,” a critical strategy she traces warmer, cozier (another of my naire des sciences, des arts trians amble along one ridge. to douglas Crimp’s memoirs, which notes from the whitney, equally et des métiers, vol. 3 [1753], Cars drive along another. of- address 1980s activism and 1980s applicable in Marfa: “window quoted in Crary, p. 33) ten there is stillness on the ceil- art in new york side by side, in a blacked out with raw plywood”). the camera obscura is indeed “il- ing. everyone is quiet as they dialectical fashion. (portions of this In Available light, the new mono- luminating,” both scientifically come through. Most don’t stay writing were published in Mixed graph on Leonard from dancing and aesthetically. but at 100 North long but some do. and those sit Use Manhattan, the show that Foxes press, suzanne hudson Nevill Street, or in the other works quietly or whisper as they look Crimp curated with Lynne Cooke describes Leonard’s calculated by Leonard that I have seen (two around. seven besides myself in 2010.) an aerial photograph opposition to the “tough guy art” in new york, one in Cologne), the right now, including a ten year by Leonard appears on the dust that defines Marfa, from Judd to images do not “perfectly resemble old girl. one young lady: It’s the jacket.) I want to agree with Lebo- Chamberlain to Flavin. hudson ar- their objects,” nor are color and coolest thing. vici’s propositions, but I’m stopped ticulates this art-world “inversion” movement “true to life,” at least not by the treatment of the camera ob- with precision and perspicuity in in the sense conventionally ideal- 3. all this to say that the operations scura in a categorical rather than describing a visitor’s experience of ized in photography and film. the of the camera obscura should not be specific fashion. “an archetypal 100 North Nevill Street: colors are muted and creamy, the totalized; there are specific proper- tool for constructing representa- once habituated, figures re- movement seems slowed. real time ties at work in those constructed/ tions,” Lebovici writes, “the cam- veal themselves from grounds, and space are suggested, yet the appropriated by Zoe Leonard that era obscura could exemplify here as meaningful incidents in the sounds that accompany them are may not appear in other camera a potential to refuse, or better yet, abiding formlessness that the dampened, while other sounds oc- obscura constructions, just as, per to release our vital grip on our figu- occurrences punctuate. Move- cur, created by fellow visitors who Crary, writing on the camera ob- rations, to defuse the image and un- ment comes readily in the may or may not be distinguishable scura in the seventeenth and eigh- leash imagination.” (“the politics shapes of clouds moving across in the darkness. here are some teenth centuries does not match of Contemplation,” np) how does the forever sky, occasional pedestrian passersby, and trains passing—their Judd box-like cars suspended upside down as they glide across the long, dominant wall and those adjacent to it; it shows the camera to be alive to incident, even as the lens remains static, transmit- ting the present continuously. despite their communication of instantaneousness, Leonard’s cameras have the canny effect of being asynchronous with what they project. structural changes happen too slowly for erLIn.

b us to notice them. (p. 125)

on, suzanne makes clear what it is that Zoe has reversed in relation to Judd, for example: “[Judd’s] notion I Foundat rt a of permanence—a strict measure, in his words, against which works disposed elsewhere could be assessed—presumes the necessity of maintenance, even care, in the face of, if not punctual cataclysm, then the more benign if no less entropic passage of time. 100 North Nevill Street proposes instead the satiety of moments, one thing after the 1969, 1969, arranged 1995. kIenZLe FerMACArte, , next.” (p. 127) Zoe accommodates prInI rather than imposes. It’s a classic

eMILIo feminist trope, not at all confined to

40 the queer subject (nor only to wom- en), but certainly part of a great intellectual and aesthetic tradition of queer art. 100 North Nevill Street also proposes a subversion (more than a reversal, more than a turning-inside-out) of Judd’s work on his own terms, principally the key one of “specific object.” her camera obscura works cannot exist except in the spaces that she has chosen for them to inhabit. their specificity is absolute and irreducible. yet, as suzanne and so many others have s, 1971. pointed out, they leave no trace, ar I

they have no permanent form; nor e de p is the artist making souvenir photographs of the projected imagery they contain. these works permit tioNS , bIenna L an assessment of photography’s

governing conventions precisely CirCU lA because they are “prephotograph- ront o F ic,” in the sense argued by Crary F n (hudson uses the term as well). I ra akah I

5. yet along with her squatters’ n a materials, Zoe has also used a pur- aku M pose-built lens in each case to focus t the rays—she has not simply made a hole in one wall. this is crucial. that photography took its place 1969, the several photographs for all. they are constitutively ephem- the lens gives specific form to the at the center of contemporary art Paperweight were subsequently eral, not because their images fade piece, while also making a mate- through analogy with other forms enlarged and mounted on over-life- or are fragile, but as a hypostasis rial link to Leonard’s long career in of art: photographs could look or size stretchers, with the stipulation of those fundamental photographic photography. the implications and function “like” books, paintings, that the stretchers be joined into conditions—which are also the fun- effects of such a decision must be sculptures, or film. they could also forms or stacks that must change at damentals of mortal life. but I don’t weighed more closely. If the refer- “look like” photographs, I argued, every presentation of the piece. want this realization to join up with ence to Judd is precise, so too must but at that point, the photographic another example of this fluid ap- barthes’ “that has been” (cela a be the references to photography. object exploded; it grew and scat- proach was given in 1971 by été), with an idea of photography talbot is a lovely, but limited and tered, either dissolving into the ob- Japanese critic and photogra- as defined by instant pastness or misleading, point of comparison. ject it reproduced “at actual size,” pher takuma nakahira. Invited instant memories, wounded (when which photographers, then, or or taking manifold and changeable to show in the paris biennale that successfully constructed) by the which photographic works, should shapes as wall-filling installations year, nakahira chose to create his prick of a punctum. Maybe I am I choose to help illuminate the composed of dozens of pictures piece in situ. For the duration of more inclined toward the “ghost choices made at nevill street? subordinated to a protean whole. one week, he walked the streets of image” of hervé guibert, who there is always the option of consid- what if the photograph took no paris taking pictures of shop signs, wrote in 1981 not of finding his ering other works by Zoe, and also fixed shape at all? I suggested this pedestrians, vegetable stalls, and mother’s image, but of trying to certain categories of production extreme in discussing a work by the acquaintances. nakahira had make that image, as an aspiring within the discipline: street photog- charismatic, elusive 1960s-‘70s art debord and godard in mind, but photographer, only to learn at the raphy; documentary; photography figuree milio prini. given a stipend also his colleagues in provoke, end of an emotionally exhausting and film. yet I am not interested to by his gallery, prini produced some the short-lived but quite influential session with her that he had forgot- pursue these, at least not for the mo- two thousand prints of just two to constellation of photographers and ten to load film in his camera— ment. what I want to explore—also three photographic images, one writers gathered in an eponymous an apparatus newly given him by because I don’t know enough about of them showing a camera. he journal in 1968-69. he printed his father. (Ghost image, univ. of it yet—are connections to a use of had the gallery store the prints, but the photographs at night, using a Chicago press, 2013, pp. 10-16) photographs not just in, but as, live never could determine how they cleaning bucket to develop and the scenario is oedipus inverted, performance. the fading of the im- should be shown. another work by fix them, then pinned up a selec- subverted and, of course, queered. age in talbot could serve as a start- prini, Paperweight (Fermacarte), tion the next morning, titling the and the result is, once more, an ing point, although again, I hate to was composed of photographs amorphous result Circulations. as extreme of the photograph as per- reach back to putative origins for made from a live performance in- in these camera obscura works, the formance, a staging that can be legitimacy. such a move here could volving an (equally indeterminate) images spilled from walls to floor, pictured only in language. where- be justified only by arguing another lead sculpture, which prini and to an adjacent table, flooding the as Zoe reaches with her obscure reversal: whereas talbot sought associates manipulated and pho- exhibition space; when a neighbor- chambers for the prelinguistic. at all cost to fix the image, there tographed. (you can see the lead ing artist hung a painting, naka- or not. are moments of resistance to fixity in the foreground of the illustra- hira made room for it but also took Matthew s. witkovsky is Chair of that seem especially important to tion here, and in the back at left, photographs of it to include in his the department of photography at explore. I started to look at these a picture of a camera similar to the own sprawling undertaking. the art Institute of Chicago. moments with a show on Concep- one used in the “unfixed” gallery photographs as performance either tual art (2011), in which I argued piece.) First shown in excerpts in take no fixed shape, or no shape at

41 Zoe Leonard, 100 North Nevill Street, 2013, Installation view, detail, Chinati Foundation, Marfa, Texas. Photo by Fredrik Nilsen. 42 43 mpa Katherine Hubbard Carrie Yamaoka Rosa Barba sen. Nil k i hoto by Fredr P exas. T a, f on, Mar i Foundat i nat i , Ch il ew, deta ew, vi on i at ll , 2013, Insta Street , 2013, Nevill North 100 Zoe Leonard,

44 MPA

100 North Nevill Street

Walking into 100 North Nevill Street, the viewer is blinded for thirty orientation and massive measure embodying half of the room. The seconds to a minute as the eye’s retina adjusts to the contrast of exterior position of the lens felt like choice, not a whim. I was aware that Zoe and interior light. In this moment, one might bump into a wall, ques- had completed four cameras before this in Cologne, London, Venice, tion where to go, or submit to the invitation to follow another sense and New York City. None of which I had experienced in person. I was belonging neither and all the way to sight, touch, smell, and hearing. aware that for each installation Zoe applied a studied positioning of the This duality of nothing and all is one immersion a part of the installa- lenses, considering the lines and shapes that the projection threw across tion by Zoe Leonard. a room as well as the content of the—until now—urban landscape. On the other side of this thirty-second sensory hiccup is the entry. Her previous cameras seemed to sustain a focus on the street as sites of arrival. and continued perplexity. On the other side of momentary commerce and modernity, with pictures of construction cranes or cars darkness is a faint image. And as the viewer ascends from temporary and pedestrian city traffic. lost of sight into seeing, the effect is often awing. The moment that 100 North Nevill Street is anything but bustling. The picture is a the image appears in focus is not a resolution however. The eye and straightforward and layered landscape of the American West. At the the body continue to travel toward a projected landscape that the mind center of the image is the railroad track in which a cargo train travels directs as comprehensible but the eye cannot correct. As the experience daily and is seen moving across the projection (to the pleasure of many a of the dark room rises into lighted sight, the traveler, the viewer, the viewer). Along the far left edge in a part of the frame that slightly blurs, visitor to 100 North Nevill Street recognizes that projected on a wall op- is an electricity base with 7-8 coiled towers connecting to power lines posite the door is the upside-down and reverse image of the landscape above the train track outside, under the train track inside. In front of they entered from. the tracks is the paved road: Nevill Street, in which an occasional car or I visited 100 North Nevill Street four times. My first encounter was truck passes at an un-whirling speed of 5-20mph. Beyond the tracks are at the opening of the work, the next at sunrise, the third a stop-in on thick blonde grasses and the engulfing wide blue sky that trails from the an afternoon walk, and the final with Zoe on a cloudy day before my bottom of the wall onto the floor. The images stack upon one another departure. In that initial meeting, a loose crowd of sixty was pres- in a contortion of man-made and natural horizontal lines. A poetic ent in and outside of the camera. Amidst the low hum of art open- intersection of topographical planes that during my December visit ing verbiage, the repeated wonderment that the piece was not a video captured my ruminating eye and scrutiny. projection but produced by a single lens in the wall seemed to cause The image before me required interpretation. The simplest of amaze. The simplicity of the mechanics required many visitors to travel which was to reverse the presenting inverse. In the West Texas lands of backwards from digital interpretation to analog source. And recogniz- Marfa in which the piece is situated however, I could not help but circle ing that the beaming source was the sun—that ultimate conductor of the contested narratives of occupancy, appropriation, and opportunity light—caused a succinct harmony and curiosity in most. This camera into the image. The legacy of First Nations tribes like the Jumano that was unplugged and without the weight of a battery. were extinct by the time of the Mexican War, but told to have inhabited Trailing this light amazement of the sun’s beaming capacity was the Rio Grande further West in the direction that the image pointed. the depth of detail at transparent work in the 20ft x 116ft image that The ranchers, past and present, whose cattle relied on the golden grass. projected onto the wall, floor, and ceiling. Fascination for the wavering The steam engine train, an entrenched symbol of American progress of a leaf on a tree provoked many at view to stand nose to wall to inves- laying the tracks of trade across colonized lands labeled the United tigate the rendered reality accomplished by a glass lens embedded in the States of America. Train tracks that acted as borders between wealthy opposite wall. Movement across the space, from the projected image and poor classes in developing American cities and towns. Towns like to the lens, contributed interruptions in the projection via shadowed Marfa, Texas. In this swirl of contradicting plays, and amidst my ten- silhouettes near and far in the reversed landscape. dency to observe colonizing deceit, I considered the careful critique at Upside down. Reverse. work in 100 North Nevill Street. The image of this landscape meets the There is no mirror to Leonard’s camera. The lens, both a window viewer, visitor, traveler’s eye as “other.” It is familiar but different by and magnifier, projects the image without mechanical correction. its very rotation. Throughout the rest of my visits to 100 North Nevill Street, the ana- I knew from previous visits that Marfa, Texas, a population of log mechanical allure fusing commentary on the operations of hand- barely 2000, is a fascinating and sometimes contentious combination made spectacle eased and I became aware of the image I was looking of people. In one trip I encountered migrant workers, art world afi- at. Requested to look at. The image called an attention by its incorrect cionados, hipsters, ranchers and ranch hands, border control officers,

45 MPA

east-coast intellectuals, catholic chicano homesteaders, a retired oil ty- “In Michael Parenti’s classic anti-imperial analysis of Hollywood coon, permaculture gardeners, tourists, tech heads… it is not a mono- movies, he points to the ‘upside down’ way that the ‘make-believe me- culture, not mainly white or mainly brown, wealthy or poor, and only dia’ portrays colonial settlement. In films likeDrums Along the Mohawk troubles the task of summary. Within the mix of diverse characters, (1939) or Shaka Zulu (1987), the settler is portrayed as surrounded by beliefs, and economics that conceivably intersect and trespass North ‘natives,’ inverting, in Parenti’s view, the role of aggressor so that colo- Nevill Street, how possibly mundane was the process to reverse what nialism is made to look like self-defense. Indeed, aggression and self- appeared inverse? How often did one appear upside down, backwards, defense are reversed in these movies, but the image of a surrounded fort and other? In a sea of differentiation that often informs competition is not false. Instead, the false image is what emerges when a critique of and oppression before creating commons: Do “we” appear as a set of militarised life is predicated on the forgetting of the life that surrounds inverses, a rotation of optical reverses, arriving and relating to one an- it. The fort really was surrounded, is besieged by what still surrounds other through a set of opposite familiars? it, the common beyond and beneath—before and before—enclosure. In other words, might it be unique in a time of continued border The surround antagonises the laager in its midst while disturbing the debate and crisis to dispose of the terms that delineate a frame and its facts on the ground….” orientation? What is the reverse to the belief that there is one ground To critique is to care, obsess, and scrutinize. 100 North Nevill Street in which to be included, owned? Inverting the gaze to perceive that extends a care ful detailed view of one part of a street in one piece of a there is no destination to inclusion. There are no borders to exclude. town. There is no statement about the piece at the entrance or exit. The Metaphorically speaking, an “other” has not traveled anywhere but the work seems to accomplish a neutrality of gaze except for the reversal of same as its familiar, walking the same horizon lines but appearing to one the image. A characteristic that Harney and Moten point to as part of a another as reversed, in contradiction to each other’s desires, being, and historical sequence, that through a practice of dominating inversions, freedom. 100 North Nevill Street shows us that the horizon lines do not has been denied perceptive attention. change orientation when the image is flipped left to right and turned Does it matter that 100 North Nevill Street is a building that is owned upside down. Differing vantage points remains a part of the same pic- and maintained by the Chinati Foundation for visiting artists to exhib- ture. Yet, the rotation of an entire panorama—not a single point—is it? The event that is 100 North Nevill Street speaks from the chords of art crucial. This movement of a total frame engages a desired difference: a and poetics, and it occurs at a site that values and supports that speech. paradigm shift in the way “we” look and how “we” interpret. Does it matter that Zoe Leonard is a female artist? Does the quiet scru- On my last visit to 100 North Nevill Street it was cloudy. The room tiny present in 100 North Nevill Street extend to the quotable imbalanced was rich with a surreal billowy atmosphere. Zoe, a friend and familiar, gender representation in the permanent Chinati art collection? Is this walked through the space arranging the blankets and pillows that visi- artwork a complimentary guest in this context or a subverting insert? tors often sat on against the wall with the installed lens. In the flipped Opening the door, or sight rather, to the infinite interpretations of projection, the sky acted as the ground, enriched by trumpeting white inverted positions of identity is a possible path for a viewer of 100 North clouds demanding center stage and implying a sort of surround. In Nevill Street. In the image below the train track, the upside-down but this moment, a soft poetic tapped at the hard authoritative shell of unwavering horizon line of sky meeting land is an inviting expanse to land and rights wars echoed in earlier viewings. 100 North Nevill Street tour. Beyond one specific claim however, the installation inevitably does not comment on the events that have passed, pass, will pass its offers to each visitor the motion to step back and within. Each viewer lens. There are no edits or superimposed pictures in this moving image is met by darkness upon entry and their eyes must adjust to seeing directing an opinion on what lies in its frame. The camera at work is the image before them. For many on that opening afternoon, the re- live. Present. It implies the simplest of activities: to look by standing alization occurred that not only cameras complete with mirrors flip within the looking. And in this looking, site and sight are made an images captured by a lens, but that our brains similarly “self-correct” object in which the subtlest and most potent of critiques is at work: the sights of our eyes. Through simple measures, 100 North Nevill Street requesting that interpretation emerge from a surrounding and disori- accomplishes a visual surround, and motions the viewer to step back, ented perspective. past analysis of vantage points, and stand within a physical stutter of Ringing in my ears is the description by Stefano Harney and Fred translating sight. Moten of a “politics surrounded.” In the opening chapter of their collaborative text The Undercommons, the authors discuss the idea in the MPA is an artist based in New York. context of colonizing aggression.

46 Katherine Hubbard

Light obscuring image. In other words slippery when wet.

Pulling up to the Ice Plant at night there was no telling what we would the time of the image. Time becomes pacing. What is the time of land, be able to see once inside. I had been in the camera enough times to in summer, at 3pm, 4pm, 9pm and 6am? The time of heat radiating its know that my own eyes would adjust and recalibrate to the light that was vibrational blur off of rooftops and black top? The time of light glar- available but I also knew that, at near midnight, this adjustment would ing off darkened metal train tracks on a desert afternoon? The time of be slow. There is the key under the small rock and the door opening into the sun rising and setting tirelessly day after day after day? The camera the light-safe wall. We had decided to enter as a unit. A chain of parts, obscura is a continuation and accumulation of the present. Always on. each grasping as it knows how for ground or wall or another’s hand, Months, years from now, the image it projects will be concurrent in forearm, shirt, torso region. Each person identifiable by the texture simulacra to the world outside. A kind of presentness parallel to that of clothing surrounding them or eventually by voice. Once the chain of a human body existing from moment to moment, the procession of had dispersed, sound became the primary way of knowing a friend in which comprises experience. This accumulation of the present over- a dark room. At night in Marfa, Texas the camera obscura was a very whelms us. This image outlives us but it does so at our own pace and it dark room. It was a haze of giddy fumbling for an amount of time that does so in spite of us. could not be calculated by relying on the average sensory experience I was trolling the Internet looking for information about the Ice of one’s surroundings. The room itself has freestanding narrow col- Plant, the building that houses the camera obscura and whose address umns throughout, so while walking, one’s movement mirrored that in Marfa is also the title of Zoe Leonard’s piece, 100 North Nevill Street, of a gecko. A slow toe forward with a quick withdraw at the slightest 2013. There isn’t much information about the plant though a Google contact. Intuitively we all moved toward a wall, which provided smooth Books entry titled The Western Brewer: And Journal of the Barley, Malt obstacle-free sailing. The wall was also the largest known point of con- and Hop Trades, from Dec. 1906 states…“a 6-ton ice making plant to tact for the projected image. Each of us found ourselves at various points be installed at Marfa, Texas,” under the trade notes at the back of the scanning the wall for some differentiation between surface and image, journal. Being a Google search return, the words “ice” and “plant” were looking for a reveal, scanning for a discernable image part, knowing highlighted in yellow throughout; the mass of yellow chiclets across the that being so physically close to the wall would allow only an abstracted page charting the value and rapid growth of ice manufacturing in the detail of the whole to come forward. The triangulated projection from early 1900s. For thousands of years prior to this, ice had been harvested the lens, however dark, etching its image slow as molasses onto every as a natural resource. Most of what can be found online are photographs contour of you as you interrupt its path. Your shadow replacing that of the Ice Plant that numerous visitors to Marfa have taken and posted part of the image with your likeness in steady gray. What came to us in recent years. The images feel familiar, as they reveal the bruised skin first was the faint red blink of the traffic light at the center of town. It of twentieth-century architecture as a remnant of manufacturing. In was just enough of the image so that you could orient yourself in the most of the images the Ice Plant appears at the same distance from the room. The streetlight flashing its steady beat was like the gold nugget camera, a kind of nearness that allows one to read the old signage but a of knowing. Knowing, that the camera is always on and the visibility farness that allows dirt to become patterned into the surroundings. The or lack of visibility of the image is all in relation to the sensitivity of the Wikipedia entry for Marfa, Texas states, “The city was founded in the human eye. In this way, seeing the lack of perceptible image became early 1880s as a railroad stop; the population increased during World hooked into an awareness that the image was there. War II, but the growth stalled and reversed somewhat during the late Being is being inside of the work. Not in front of the work and not 20th century. Today, Marfa is a tourist destination and a major center next to the work. Interiority; interior. (In Latin, the roots intro- and for Minimalist art.” I read this innocuous-seeming series of sentences intra- both mean “within or on the inside,” while the Latin root inter- many times before including them here. When we look at things in or- defines itself slightly askance by meaning “between, among, or in the der to make, looking becomes engaged as a means towards knowing how midst of.”) Interiority is a position between. The body encounters this to. When the thing we make becomes familiar, looking remains a tool work physically between the lens and wall, between the actual land- of measurement and accuracy; the eye is trained as a muscle working scape—visible and happening just outside of the camera obscura—and seamlessly with the rest of the body. I am left wondering what happens the landscape as an image. The mind navigates between the particular to looking when we stop making? What have we compromised in an landscape of the train tracks and main intersection of Marfa and the gen- economy that shifts away from labor and towards service? How do we eral accumulation of landscape as an idea; of some train, some intersec- look as tourists when looking as a form of taking with has become com- tion, and the West. Time within the camera obscura is not aligned with monplace, when the taking with has become a stand-in for being with? human numerical additive markers, yet, one is asked to stand within The camera obscura has a very long and rich history intertwined

47 100 North Nevill Street, Zoe l eonard

with the history of optics and perspective, all of which pre-dates the The beam made its way slowly into the sky of the image, meaning, it development of the camera we are familiar with today. The history of passed down the wall, arced onto the floor and eked closer to the lens as the modern camera is more related to the history of the photograph the sun rose higher outside. When I think about the camera I remember and the technicalities of fixing an image in place. The camera obscura it as an experience. I remember it as a place I have spent time. When I makes no fixed image and no print, it is an observation tool that makes think about the image specifically it comes to me in parts—from having us very aware of what we are looking at, in the moment of looking. I looked at it so much up close—and the parts are always right-side up. am reminded of the Gertrude Stein text “Composition as Explanation,” In a moment akin to placing your hand casually on a friend’s shoulder, in which Stein writes, only to realize that you do not know her when she turns around, I pause and remind myself that the image was only right-side up on my retina. The only thing that is different from one time to another is what is seen It is a glitch in recognition that feels like a form of survival, in which and what is seen depends upon how everybody is doing everything. This the ground stays beneath you and the sky stays above. makes the thing we are looking at very different and this makes what those who describe it make of it, it makes a composition, it confuses, it shows, august 6th 2014 it is, it looks, it likes as it is, and this makes what is seen as it is seen. Nothing changes from generation to generation except the thing seen and Katherine Hubbard is an artist based in New York. that makes a composition.

When an image remains ephemeral and non-fixed it remains as idea. Inside of the camera obscura we see the image projected on the wall upside down. In relation to what we understand as vision, this replicates the optics of the human eye. The first step in vision is that light pen- etrates the lens of the eye and the world is projected upside down onto the back of the retina before it is sent to the brain to be processed. The camera obscura allows us to exist in the physical space of the eye before the brain processes image into information. This is a remarkable space to linger in, at the moment before all the particularities of something are forced into relation with everything one has ever known. When we stand in the camera obscura and look at the image of the landscape, what passes through the lens of the human eye and projects onto the retina is the corrected right-side up image of that landscape. The brain is left to grapple with this inversion. Away from the camera obscura, I think about it sometimes. I think about being in the darkened room that night only to return for sunrise the following morning. It was New Year’s Day and the light coming through the lens was so bright it cast a piercing beam through the room with a small glowing raisin shape at the end.

48 100 North Nevill Street, Zoe l eonard

Carrie Yamaoka

Inside Out (or … Reversible Raincoat)

It is January in Marfa. Big blue skies, few clouds. Extreme horizontality. begin—is it here? is it now? at this point? The question itself, posed but The altitude thins the air up on the desert plateau. Flat plains extend unanswered, is a compelling one. out as far as the eye can see to the ring of surrounding mountains. The I meander, awash in the continuous spectacle of the world outside, spare landscape reveals its geometry: the verticals loom as stark uprights inverted. Theater, darkened cinema, social sculpture. The landscape in a field of horizontals. has been queered, rendering everything just a tiny bit unfamiliar, for a I enter the old Ice Plant building at 100 North Nevill Street on a nanosecond, just long enough to slow me down. I look/scan/read just a bright sunny morning. The dark inside is initially slightly terrifying— little bit harder, attention keyed up. Legibility lags just enough to make just long enough to hint at blindness. It takes several minutes for my me more and more aware of the process of perception itself. eyes to begin to adjust to the darkened empty building. My senses reset. I think about Mondrian’s drawings that precede the Pier and Ocean se- One wall is pierced by a lens. The building has been made porous, ries, for their liminal aspect—everything condensed down to horizontals bringing the outside in. Outside/inside. Inside/outside. Inside out. Out- and verticals derived from the landscape. It is happening in here: in the inside in. Like a reversible raincoat. And upside down. I am on the inside terior with its horizontals and verticals, the horizontality of the building of the eyeball; or the inside of the camera, before light hits the mirror. and the landscape, the verticality of the pillars, telephone poles and trees. The building’s interior has been stripped bare and whitewashed. Wallace Steven’s blackbird is here too. The eye of the blackbird, the The planes upon which the outer world is projected are the rough, blackbird whirling, the blackbird whistling, the shadow of the black- beautiful surfaces of disuse: the brick, the concrete, the corrugated bird, the blackbird flying: metal, the ladders, the pipes, the hardware, the doors, and all the leftover residue of the building’s previous incarnations. The scale of When the blackbird flew out of sight, the building is striking, as is the width and breadth of the projection. It marked the edge The building references history, while the projection re-presents the Of one of many circles. present. The steel eyebeam pillars of the building line up in rows in an intermediate zone, casting their shadows, defining intervals and I think about point of view. The lens here has a point of view that is hinting at musicality. fixed on the world outside, but the viewer is free to roam inside the There is no object here. No picture plane; the picture rests on every camera, determining continually changing focal points and points of interior surface within its reach. Foreground and background? Both are view within the projected tableau which is itself in continual flux. skewed somewhat by a degree of distortion determined by the curva- Photographs by definition always refer to a moment in time, already ture of the lens and by the distance of the lens to myriad focal points, past. This work conjures up the pre-photographic. Maybe it is anti-pho- planes, and surfaces. Cars parked on the street right outside loom larger tographic; yet photography is the linchpin on which the work hangs. It than they actually are. A car passes by, upside down, from right to left; remains essentially un-photographable. All photographs of this work the sound travels in the opposite direction. Subject/object relations are will attempt and fail, beautifully and interestingly. No two moments thrown up in the air. My own shadow becomes implicated. There is a will ever be the same. Here and the ever present now, the constantly ef- situation. And there’s no beginning or end. fervescing now. And now. And now and now and now. Years ago, Zoe was over at my studio for a visit. We talked about the viewer encountering a work, the viewer’s mobility and agency, Carrie Yamaoka is an artist based in New York. and the question of where and at what point does the so-called picture

49 100 North Nevill Street, Zoe l eonard

Rosa Barba

Prospects Entering The Present

In a rectangular former ice plant, with enormous ceilings, listening to You always see another piece as if the light is editing the space. the ebb & flow of cars, one finds oneself in a kind of inner world— And the light is editing you, the viewer, with no fixed script. the one that appears when starting to listen carefully with your eyes. I understand that this is the magic of the works at Chinati for Bouncing and radiation of senses. me and that must have been an essential part of Judd’s vision for a Collapsing the unfolding of time into an unfolded space. museum as site. Last November and December I was lucky to spend my time The space of nature modulating the pieces, conducting them with living on Chinati’s grounds where one night I took a walk with Zoe an infinite script. to the edge of the museum. Zoe’s piece functions like a climax of this idea in juxtaposition to We were magnetized by the orchestration of the stars standing in the other pieces at the museum. the middle of a desert plain with no light pollution disturbing the Back to the reverse. spectacle. In 100 North Nevill Street the camera is showing us the outside We stood there for a while or longer. upside down—we think—but after some time you realize that you It was another strong experience of looking entering Zoe’s camera have no idea of what you are looking at and then you start to question a few days later while she was working on the precise position of the if what you are looking at every day is what you see. lens at the Ice Plant. You question what an image is and what a site is. A landscape that slowly makes itself visible if you allow your The camera obscura relieves our brain to form the image by body to take the time it needs to adjust to the experience. turning it around when touching our retina. Like the stars in the night sky, that space produced by the camera It is just a little missing function, a gap that formulates a new is material and infinite. language. The longer you stay the more you see. Like reading a text backwards, it is another reading of space. You slowly understand how to switch on your whole body to The reverse that reverses all. see. Neither analog nor digital, it offers a state of contemplation North Nevill Street cuts through Marfa like an arrow—parallel between fixed images. to the train tracks that provide a powerful, irregular soundtrack to The image-volume that the Ice Plant is storing in 100 North Nevill the place. Street is a composition of a vast landscape, train tracks, some houses, You can’t predict when the sound blends into the image. some light poles. It just comes into the picture from the future to the present. A radical casual composition that doesn’t try to impress us— The train tracks become a compressed history of the West it rather forces our perception to experience space and time. blending into the scene upside down through Zoe’s camera. 100 North Nevill Street reminded me why I wanted to look through Understanding blends into imagination a camera in the first place and why you realized then that the camera In Zoe’s camera the body starts to extend into the architecture, moves you. becoming the space. A collecting place in a locked treasure room. Rosa Barba is an artist based in Berlin. I spend time inside it in different times of the day—on very sunny and very stormy ones, for sunrise and for sunset.

50 on I at nstaLL Zoe Leonard I F IL o hoto deta , 2014. p , 2014. title D UN arba, b osa r

51 Zoe Leonard, 100 North Nevill Street, 2013, Installation view, detail, Chinati Foundation, Marfa, Texas. Photo by Fredrik Nilsen. 52 53 richard shiff as I t F eeL s philosophers often take an interest in art, just In other words, we begin with everything we do as artists often read philosophy. by profession, not actively doubt. peirce’s thought can be re- both are doubters, even if not always by nature. phrased: there are notions that escape doubt be- they question received ideas. to avoid relying on cause it would be too risky to doubt them—in fact, tradition, convention, rumor, and other indirect unimaginable. For example, people who follow sources of information, artists and philosophers a faith cannot doubt the existence of their god. turn to personal experience and methods of their the doubt would be too much of a shock to the own devising. as doubters, they establish first cultural system or way of life. whatever we refuse principles for themselves; better still, they avoid to doubt must belong to our ideologically condi- being directed by principles. tioned set of beliefs, among the most firm and se- artists—the likes of kasimir Malevich, Josef cure (“prejudices we actually have”). doubt itself albers, ellsworth kelly, robert Mangold, rich- is like the shadow-puppet of a contested belief, ard serra—have advanced extreme forms of haunting the presence of belief while dependent abstraction in order to escape existing cultural on it. Certain doubts can reemerge as the be- constructions. philosophers, on their part, have liefs they question, just as beliefs can morph into long sought axiomatic statements that can be re- doubts—but this is an odd way to put the matter, garded as foolproof. a tautology—the notion that which I may soon regret. an entity must be the same as itself: a = a—may by talking of beginning with each of our prejudic- mean little if anything, but it has the merit of be- es acknowledged and in place, peirce suggests ing indisputable. well, not entirely indisputable. that philosophers should not delude themselves some would argue that the symbolic expression into believing that an argument can begin from of tautology is critical to its understanding and, the ground up, that it can start from nowhere and within this expression, one a cannot equal the proceed with absolute objectivity: “Let us not pre- other. one is the first a, and the other is the sec- tend to doubt in philosophy what we do not doubt ond: this constitutes a difference. analogously, in our hearts.”2 peirce’s position implies that when one is here, while the other is there, at least as we act with a pretense to full objectivity, we ac- we attempt to think of the two entities (one and complish no more than proving rationally what the same, twice over). I suspect that some would agree that a = a can be challenged in this way, 1 Charles sanders peirce, “some (1966), Selected Writings and inter- Consequences of Four Incapacities” views, ed. John p. o’neill (new york: whereas others would scoff at objecting to such (1868), Collected Papers, ed. Charles knopf, 1990), 189. hartshorne, paul weiss, and arthur 4 Jean-Luc nancy, “painting in the grot- fundamental equivalence. even among doubters, w. burks, 8 vols. (Cambridge, Ma: to” (1994), the Muses, trans. peggy certain positions amount to affirmations of belief, harvard university press, 1958- kamuf (stanford: stanford university 1960), 5:156. Judd cites a related press, 1996), 74. In French: “silence on one side of the question or the other. to claim thought from wittgenstein: “It is so calmement violent ... L’homme en a difficult to find the beginning. or tremblé: et ce tremblement, c’était that all facts should be doubted, even facts of better: it is difficult to begin at the lui”; Jean-Luc nancy, les muses logic, is to express a belief. beginning. and not try to go further (paris: galilée, 1994), 127. newman back”; Ludwig wittgenstein, on (among many others) had made the Charles sanders peirce, whose philosophical Certainty, ed. g. e. M. anscombe same association, tracing the tradi- and g. h. Von wright, trans. denis tion of art back to the emergence of pragmatism was an inspiration to the aesthetic paul and g. e. M. anscombe (new humanity in a moment of emotional pragmatism of donald Judd, understood that phi- york: harper and row, 1972), 62e expression, motivated by “the terror (original emphasis). see donald of the unknowable”; newman, “the losophy has to start somewhere in a real place Judd, “art and architecture” (1983), Ideographic picture” (1947), Selected Complete Writings 1975-1986 (eind- Writings and interviews, 108. “Man’s and time; it cannot begin (all over again) at the hoven: Van abbemuseum, 1987), 25. first cry was a song ... not a request beginning of time and evolution. some pattern I thank rob weiner, Caitlin Murray, for a drink of water”; newman, “the and Jessamine batario for essential First Man was an artist” (1947), of belief needs to be acknowledged even by the aid in research. Selected Writings and interviews, 2 peirce, “some Consequences of Four 158. most skeptical of philosophical theorists: “we can- Incapacities,” Collected Papers, 5 Michael polanyi, Personal Knowl- not begin with complete doubt. we must begin 5:157. edge: towards a Post-Critical Philoso- 3 barnett newman, “the Fourteen phy (Chicago: university of Chicago 1 with all the prejudices which we actually have.” stations of the Cross, 1958-1966” press, 1962 [1958]), 275.

54 our hearts have already caused us to believe. form. In 1966, barnett newman said: “Just as I we will have gotten nowhere beyond where we affect the canvas, so does the canvas affect me.”3 started, having become rationally convinced of the symmetry of his sentence has an emotional what we were already emotionally convinced. appeal, like symmetry in the human face, even If we were to conclude otherwise, we would be though newman seems ambivalent about sym- internally divided, virtually schizophrenic. reason metry in art, sometimes featuring it and sometimes risks failing when it doubts what emotions believe. not at all (fig. 1). the philosopher Jean-Luc nancy peirce acknowledges the fact that feelings them- provides a more ambitious version of chiasmus in selves may be unreasoned, yet this is no reason locating aesthetic emotion at the origin of human- to doubt them. this is not to claim that adher- ity: “Man began in ... a gesture. at this [gesture], ing to our true feelings projects us into a better man trembled, and this trembling was him.”4 we world—we may well have irrational feelings of can paraphrase to make the structure more obvi- hostility that cause harm to others. the ground ous: man was the being who trembled; trembling of philosophy is not logical or phenomenologi- was the essence of man. or, still more obvious: cal neutrality—a position from which we might man was trembling; trembling was man. entity x is construct a fully logical argument that would feel to entity y, as y is to x. It will always sound good. right because it would satisfy a desire for intel- It will always feel good. lectual security and integrity. I have often used the ground of philosophy is whatever prejudiced the figure of chiasmus as an example of a logical position a person actually occupies—absolute for and rhetorical form that causes the writer, as well the individual but for no one else. accordingly, as the reader, to feel both intelligent and satisfied. Michael polanyi (among his many distinctions, a Chiasmus is useful in wiggling out of an intellec- philosopher of science) reached a clever conclu- tual cul-de-sac. I succumbed already to the temp- sion in 1958: “doubts, which we now sustain as tation in turning this chiasmic thought: “Certain reasonable on the grounds of our own scientific doubts can reemerge as the beliefs they question, world view, have ... only our beliefs in this view just as beliefs can morph into doubts.” statements to warrant them.”5 so the sense of a reasonably about art, a difficult topic, often assume chiasmic held doubt depends on irrational faith or belief in hes (130.8 x 173 CM ) 173 x hes (130.8 InC 8 1 ½ x 68

an V as, 51

ork. y ew 1949. e, 1949. oIL on C art, n he Pro MiS t aMerICan an, F o ew M n arnett b tney Museu M whI FI g. 1

55 the tenets of modern science—the same modern attention to things changes their situation. when science that establishes reasonable doubt as a the lawyer is explaining his discovery to the de- critical method. In short, our capacity to doubt is fendant, he summarizes it memorably: “your look- linked to belief in the proper status of doubting, ing changes things. ... the more you look, the less which has its reasonable limitations. Faith in rea- you know.” so the more information the prosecu- son causes reasoning, as it either leads to doubt tion introduces, the more opportunity the defense or dispels it, to seem reasonable in doing so. has to raise reasonable doubt. the implication for polanyi’s reference to “reasonably held doubt” critical thought is this: the more extensive the com- opens a related line of inquiry. his phrasing mentary, the more doubtful the conclusion, if there evokes the legal principle of “reasonable doubt.” ever is a conclusion. by analogy with the world of a trial jury is not supposed to reach a guilty verdict physical reality—by analogy with werner heisen- unless the evidence indicates certainty beyond a berg’s world of indeterminacy—lines of critical reasonable doubt. the presumption is that doubt commentary accumulate yet fail to converge. but arises in degrees. the prosecution introduces as in the fantasy world known as society or culture, much scientific evidence as it can and applies where shared ideological belief perfects social logic to it. In response, the defense needs to cre- relations, lines of commentary converge in estab- ate an atmosphere of doubt, at least a reasonable lished principle. neither objective observation degree of doubt—doubt with some rational foun- nor subjective feeling can change an ideological dation as opposed to a mere emotional tremor of orientation that has already determined the in- suspicion. one common strategy is to question the dividual’s receptiveness to observation and feel- certainty with which any eye-witness testifies. a ing. by invoking indeterminacy as a defense, the witness relies on sensory input, a form of feeling. lawyer aims to divert the jury from an ideologi- Imagine that a witness saw a running shadow cally conditioned path of reason that he assumes and judges retrospectively that it must have been it would otherwise follow, leading to a verdict of the shadowy form of the person accused of the guilty (given the unfavorable momentum of the crime. the defense lawyer will probably avoid “facts,” the hopelessness of the case). questioning the fact that the witness saw somewhere is my argument headed? bear in mind that thing shadowy, but will instill doubt with respect works by Judd elicit multiple sensory observations to the interpretation of the form. was it really without necessarily leading to realizations of logi- the shadow of a man? Could it not have been a cal structure or hierarchical order. Judd’s art does woman, or even a child? not assume the form of a premise and a set of facts a film written and directed by Joel and ethan leading to a conclusion—we might say instead Coen, the Man Who Wasn’t there (2001), por- that his art consists only of facts, nothing more trays the legal defense strategy of converting a than facts in interaction. we normally think of a tenuous fact to a tenuous feeling—that is, con- whole as constituted of elements of some kind. verting belief to doubt. the year is 1949, and but the readily identifiable elements of a work an intellectually adventurous trial lawyer has just by Judd—for instance, a red rectangular prism discovered the heisenberg uncertainty principle. coupled with a gray metallic pipe, asymmetrically he ignores the qualification that it applies to par- positioned and set into a channel (fig. 2)—resist ticles so small that the energy or force of the light forming a composition of dominant and subor- that would allow them to be observed is sufficient dinate parts, even though one element may be to cause them to change position, relative to the scale of investigation. expanding the pragmatic scope of the principle (shifting it from the physi- and

cal sciences to the human sciences), the lawyer ywood w Ith decides that all sensory observation must change

the nature of what is observed. even everyday .C. d hes. hI rshorn Museu M sights will be affected. a present-day academic , 1963. oIL and p L InC ngton ½ involved with critical theory or, for that matter, title D a theorist of 1949, might agree with the lawyer. w ash I ½ x 45 30 d Judd, UN arden,

any observational position, as well as any ap- g ona L plication of descriptive or interpretive language, pe, 19 pture ron p I sC uL FI g. 2 d alters the existing nature of the object of interest. I

56 larger than the other or one may be supporting the tional state, itself induced by the work. It was other. each part will seem as present to sense as Judd’s habit to record his thoughts as verbal notes is the whole. because Judd’s constructions fail to to himself, most of which remain unpublished. In yield to a dominant compositional order, we can 1990, he stated that sensory perception did not perceive both the parts and the whole for what lend itself to systematic analysis: “we sit and they are: they exist together, but are also uncon- look out and see, [and] listen, and know[,] but nected, like the opposing unities of a tautology. cannot analyze doing it. If you think of it, you My experience of Judd’s art encourages me to can’t do it. one reason is that it’s all very large extend his aesthetic intuition. I begin to doubt con- and whole, and not discrete data. this is another clusions based on facts, though I accept the facts gap, [a] disconnection, that cannot be directly that I sense and feel. It may be that the factual closed. analysis has to work around it and be elements of rational discourse never form a gen- both parts of the whole.”7 no obvious mathemati- eral argument that will be coherent for analogous cal, compositional, or structural principle explains cases. the sensory facts remain as unconnected the positioning of Judd’s gray pipe embedded in as the two sides of a chiasmic comparison or the a red rectangular prism. to think of a principle particles of energy that heisenberg was trying to would distract from the effect of the work. we see observe. a stable relationship may appear but the two parts both together and separately, as if will remain on the level of appearance, no more their connection—which is no proper connection than a tentative supposition, derived from sensa- at all—were established only in our act of seeing. tion—a feeling. the ultimate relationship of enti- the work requires no further connection than this ties remains anyone’s guess. If this is so, where do existential one, because an immediate impression we turn to discover genuine connections? of the two parts as the whole is unavoidable. For an artist, this question may have an answer In his statement, Judd makes a standard phenom- different from its answer for a critical interpreter. enological observation: “we look ... and know[,] art involves connectedness of a sort unlikely to be but cannot analyze doing it. If you think of it, experienced in rational argumentation. artistic you can’t do it.” this realization is not far from practice is aesthetic and emotional; art appeals “looking changes things.” Judd addresses the openly to feelings. rational argument also ap- gap between immediate sensation and its forms peals to feelings—it has its aesthetic attractions— of cognitive reflection. In the same note, he contin- but it attempts to disguise its rhetoric for the sake ues with a variation on Ludwig wittgenstein: “art of its logic. If, by polanyi’s claim, we understand [is] a slight sound in the silence. wittgenstein’s that the practice of science allows doubt to ap- tractatus ends: ‘what we cannot speak about we pear, we also know that a properly reasoned ar- must consign to silence.’ well, a little [of it, we gument should not resort to appeals to feeling. can] consign to art.”8 Judd claims that rational we leave it to objects of art to solicit sensory analysis fails to remedy the lack of connection appreciation. when they hold a viewer’s sensory between sensation and its description, yet art it- and emotional interest, we deem them successful. self establishes connections in situations where some would demand much more than interest language is reduced to silence. from a work of art: a structured body of infor- I have invoked peirce and polanyi, and through mation, the support of a thesis, or a penetrating Judd’s statement, wittgenstein. Like many other cultural gesture, whether affirming or subversive. philosophers, including the ancients, these mod- Judd, however, became notorious for claiming erns investigated the tension between sensing that art need only be interesting.6 In his usage, and interpreting, between feeling and reason- this word was not the anodyne term that it is in ing, between rhetoric and logic. I have also in- colloquial american english. It referred instead voked the legal principle of reasonable doubt. to a connection that a work might establish with If a prosecution team tries to establish a logical the disposition of the viewer’s psychic and emo- chain of events and human motivation to prove that an individual committed a crime, a lawyer 6 see, for example, donald Judd, 8 Judd refers here to Ludwig wittgen- for the defense works in the opposite direction, “Complaints: part I” (1969), Complete stein, tractatus logico-philosophicus, Writings 1959-1975 (halifax: nova trans. d. F. pears and b. F. Mcguin- demonstrating that what looks logical amounts to scotia College of art and design, ness (London: routledge and kegan 1975), 198. paul, 1961 [1921]), 151. a matter of personal feeling, and the implication 7 Judd, manuscript note, 18 november of a feeling, the meaning of a feeling, can always 1990, Judd Foundation archives, Marfa (courtesy Caitlin Murray). be doubted. we do not doubt that we have a sen-

57 sory experience or an emotional feeling; but we a diagram illustrates how the issue might be re- must question what any feeling signifi es. a legal garded as a matter of degree. guessing occupies defense works to transform dispassionate facts a range from doubt at one pole to belief at the (“I’m certain that I saw him”) into the passion- other. If both doubt and belief are intuitions, then ate feelings that led to such sanitized judgments doubt has a negative valence and belief has a (“he’s a bad guy, so he must be the one I saw”). positive valence. the strategy is to divide feeling from thought and convert relatively weak beliefs into strong doubts. peirce wrote: “belief and doubt may be conceived to be distinguished only in degree.” why the phrase, “only in degree”? Colloquially, we com- monly exchange the expression “I believe” for the expression “I think” or even the expression “I the scale of doubt and belief bears on the recent see.” If all thoughts and visions amount to beliefs, history of art. the categories currently used to doubt becomes a very weak form of belief. In oth- defi ne the broad lines of this history—modern- er words, we experience our doubt as a nuance of ism, postmodernism, the contemporary—tend to the same cognitive emotion we know as belief. so fi gure in polemical arguments, instilling belief in if doubt and belief have a share in the same emo- the value of one mode over another, where doubt tion, what is this feeling? how should we identify might benefi t the observer. to enter into the historical argument, we need to generalize (which ought to raise our doubt in reaction, for general categories obliterate genuine differences). assume that the decades of the 1940s, 1950s, and 1960s were guided by a theory of modernist practice, even though this notion remains largely unexamined. If we accept the existence of an aesthetic practice specifi cally “modernist,” a sympathetic account would acknowledge that it entailed exploring the creative potential that remained within the various traditional media. a modernist painter active during the 1950s or early 1960s, as Judd was, would not regard as serious practice acts such as throwing a can of paint into the air or painting on the surface of a

, 1963, eMuLsIon on hardwood, eMuLsIon on hardwood, 1963, ShiFt , FIg. 3 brIdget rILey, 76.2 x CM (30 30 In.) living body. so-called modernists did not intend to subvert the medium but to probe and extend it by name? peirce would associate this range of it. as a painter, Judd experimented with the jux- feeling with the experience of hypothetical think- taposition of forms that could stand against each ing or what he sometimes calls abduction. In turn, other as equals, without relying on allusions to abduction is linked to intuition. the situation be- fi gure and ground, near and far, or dominant comes more familiar if we regard this cognitive and subordinate. he would set a band of one emotion as guessing. doubt is a form of guessing. color and texture against a fi eld of another color belief is a form of guessing. neither a doubt nor a and texture to intensify a viewer’s awareness of belief is truly secure. the nature of doubt is to be a both. his practice did not reject the value of the gradation of belief and of belief to be a gradation art of the past, but recognized the responsibility of doubt (chiasmus again: we often conceive of of his current generation of artists to contribute dualistic relationships as reciprocal). people will something of their independent thinking to con- say, “I believe this absolutely; I have no doubt temporary culture (not better, but different). with whatever.” such a statement lies at one end of

the spectrum of feelings associated with guessing. 9 “hypothesis [guessing] produces the sensuous element of thought”: peirce, peirce referred to hypothetical thinking or guess- “deduction, Induction, and hypothe- ing as “sensuous”; it was a form of thought close sis” (1868), Collected Papers, 2:387 (original emphasis). to its foundation in emotion.9

58 similar motivation, but with her independence in more beneficial forms of art. If each of us is too, bridget riley devoted much of her early ca- somewhat more tolerant of positions of doubt, reer to exploring what could be done with simple then collectively we may feel free to discuss the graphic figures, such as skewed triangles. the sensory qualities of Judd’s color without invoking paintings that resulted, though based on known a theory of minimalism, let alone modernism. this elements of design, were radically new (fig. 3). would represent a welcome shift in critical inter- analogously, for the sake of the historical argu- est. perhaps we can perceive that Judd, when ment, assume that the decades of the 1970s, working in three dimensions (fig. 4), retained a 1980s, and perhaps even the 1990s were guid- painter’s interest in the sensory fundamentals of ed by a theory of postmodernist practice. this color. we can appreciate the color without wor- entailed mixing media, violating the boundaries rying whether this artist, a very political person, of genres, flouting the protocols of authorship, respected the political implications of his indus- and allowing the development of a narrative or trial fabrication process or of color itself. such literary message to dominate the materiality of concerns would introduce a host of ideological the medium. thinking about the concept of art complications, as we would need to weigh one outweighed concerns for the feeling of art, its aes- attitude toward life against another, limited in our thetic experience. judgment by our preexisting personal beliefs. the during the most recent decades, say, the past critical inquiry might be engaging, but would lead twenty years or so, artists and art historians have us into ourselves and away from an experience continued to refer to theories of modernism, post- Judd’s object was offering—a chance to be out modernism, and the like, but without themselves of ourselves. following any particular theory religiously. we I sometimes (not always) think that the present may be living through a period of less certainty, moment of art history and art criticism is one of less unanimity with respect to theoretical orienta- theory-in-general. when I refer to “theory” in this tion. we are less convinced that rejecting one manner, I do not mean the ideological baggage ideological position only to assume another (sub- we all bring with us—specific to a time, place, stituting postmodernism for modernism) results and station in society—the ideological orientation aMsterda M tedeLIJ k Museu M hoto Courtesy s hoto Courtesy p , 150,5 x 750,5 x 165 CM. x 750,5 165 , 150,5 e ena MeL , sto V MI nIuM 1989, 1989, a Lu title D, d Judd, UN ona L d

59 n.) ¼ I x 10 8 1 CM (59 x 257.2 150 oIL on LI nen, e) , 2013, o (Bl U Ario S dget rILey, dget rILey, brI

that peirce called a prejudice, informing an indi- is also fair enough to claim, as many have done, vidual’s thoughts and actions. such ideological that only another blind ideology displaces a blind preconditions accompany life within a cultural ideology. surely, this is a pessimistic attitude to- order. by “theory,” I mean instead certain elabo- ward cultural affairs, yet artists are often optimis- rate discursive structures, the selective province tic people. the three artists that have served as of academics and public intellectuals, such as examples—newman, Judd, and riley—express those associated with poststructuralist criticism, pessimism about culture, but are optimistic about postmodernist art, and postcolonial politics. this art. Is there something that resists the conceptual theory is not enforced under threat of penalty, like principles of a theory without amounting to an- a theory of allegiance to the state; an individual other theory? Consider returning to a moment not can take academic theory or leave it. the danger long ago, when postmodernists were convinced in accepting such theory is that its hypotheses that they were theoretically justified in denying may bring firm answers to vague questions. a the aesthetic pretensions of modernists. Many crit- critic begins to naturalize the constructed theo- ics who favored postmodernist practice believed retical order, exchanging its fictions for the real that cultural communication was a matter of the chaos of experience—repositioning the scale or dissemination of images, whereas the modernists bar that I identify with guesswork. with a com- who preceded them were said to believe that art mitment to a theory, even a theory of doubt, we had its foundation in personal sensation. this was tend to shift the bar so it tilts toward the end one of the utopian attractions of abstract art in the labeled “belief.” adherence to a chosen theory postwar era—it mitigated the tyranny of repre- promises to reward the loyalist with intellectual sentational imagery, overburdened with cultural security. the obvious alternative, equally extreme, connotations. radically abstract art—like new- is to purge all theory, attempting to see and feel man’s, Judd’s, and riley’s—returned sensation to without direction or prejudice of any kind, as if the body, to its vision and touch. to act on instinct. noting the ironic advantage

of committing less energy to conceptual thought 10 heinrich von kleist, “on the puppet 13 on the cultural refuge taken in “aes- theater” (1810), An Abyss Deep thetic integrity,” see paul de Man, than is customary, heinrich von kleist remarked enough: letters of heinrich von Kleist “sign and symbol in hegel’s Aesthet- two centuries ago: “the intellect cannot err where with a Selection of essays and Anec- ics” (1982), Aesthetic ideology, ed. dotes, ed. and trans. philip b. Miller andrzej warminski (Minneapolis: 10 none is present.” (new york: dutton, 1982), 214. university of Minnesota press, 1996), 11 riley, in conversation with the author, 92. It may be that we need to accept uncritically, 7 March 2014. 14 see de Man, “sign and symbol in mindlessly, some degree of theoretical general- 12 Judd, “specifico bjects” (1964-65), hegel’s Aesthetics,” Aesthetic ideol- Complete Writings 1959-1975, 181- ogy, 98. ization, as peirce argued. this is our prejudice. It 82.

60 often, artists react to cultural pressures by en- degrees. we might doubt that a form is symmetri- hancing the sensory qualities of their work, as if cal or prismatic on the basis of an actual point to provide physical immunity to ideological mind- of view. this is one of the lessons of Judd’s works control. the physical has a tonic effect on the that consist of multiple volumetric units of equal mental. sensation clears the mind. when viewing dimensions: their placement dictates that only one one of riley’s new stripe paintings, completed among the several right-angled forms will appear during the past year (fig. 5), we might be tempted “right” (fig. 6). Most likely, it would be the unit to study it analytically, to comprehend its effect at eye level, which occupies a physiologically through the chemistry of its pigment mixtures. ac- privileged position. in experience, no two entities cording to riley, however, the last thing we should are equivalent. do is worry about the idiosyncratic science of her yet, some would say: the body is itself a cultural art. It is sufficient to name the colors red, green, construction; no entity exists outside a conceptual blue, and yellow. Forget about identifying them system; no existence is obvious and self-sufficient; more precisely, she says—just look at them.11 nothing stands apart from its category or type; the along with riley, Judd recognized that seeing a singularity or wholeness of experience is mythical. color or a shape and naming it are incommen- Furthermore, because observation is always guid- surable actions: “a rectangle is a shape itself; it ed by concept, we fail to observe anything that is obviously the whole shape.”12 seeing a rect- would appear to lie outside all plausible variation angle reveals the obviousness to which Judd re- of the existing conceptual framework. when one ferred—the recognition of a certain existence. a experience seems equivalent to another, a con- rectangle is rectilinear; yes, it does have right cept (a generalizing category) has done its work. angles. but we ignore this general, theoretical during the 1960s, Judd perceived that theoreti- definition when we feel the geometric form in its cal generalizations—however reasonably inten- singularity, isolated wholeness, and actuality. we tioned and formulated to debunk other, competing often perceive right angles as other than ninety theories—were being pushed too far. they were threatening the specific sensory values of art. by Judd’s understanding of critical practice among his contemporaries, the problem for art became all the more aggravated subsequent to the 1960s. Just as sensation suffered depersonalization, so thought itself became unanchored, given the prevalence of challenges to traditional notions of authorship.13 perhaps most troubling, theorists a. reasoned that because thinking finds expression in a communal language, the thoughts of individu- on, Mar F als are not their own. the self, if there is one, must differ from itself because it thinks in alien terms. It thinks as another, with the very structure of lan- I h. Judd Foundat guage forcing this realization on those willing to hes ea C confront it.14 Language escapes the possession of its writers and even its live speakers. this theoretical position not only removes the authority of the ts, 9 x 40 x 31 InC ts, 9 x 40 31 individual from his or her personal beliefs, but

, 12 , 12 un I also undermines the force of an individual’s experience of doubt. those who author statements of

anIZ ed stee L either doubt or belief, venturing guesses, become LV ga mere vehicles of language, passive conductors 15 , 1975. , 1975. of semiotic energy already in circulation. the

title D theorist who questions such a system is left in the position of introducing resistance to existing lines d Judd, UN of cultural transmission that will remain anyway. ona L Critical theory of the second half of the twentieth

FI g. 6 d century relegated its theorist to functioning as still

61 another participant in the system, distinguished its experience. the primary meaning of a work lay only by being more self-aware and more troubled in the sensation it afforded—the “here and now” by the situation. of the object, as opposed to the past history of its the critical trend that annoyed Judd developed creator, the circumstances of its creation, and the in part within an area of literary study where re- cultural connotations of its forms and materials. sistance actually had a chance of being effec- recall what he noted to himself in 1990: “we tive. Critics were challenging the longstanding look ... and know[,] but cannot analyze doing it.” practice of interpreting texts biographically and because we cannot analyze, we tend to doubt the psychoanalytically. Interpretation of this sort at- ultimate meaning of what we see, but we cannot tended to the creator far more than to the thing doubt that we see. created. roland barthes’s celebrated essay of especially in the united states, critics pursued to 1968, “the death of the author,” was, at its core, extremes the theoretical notion of the “death of the author.” the expanded concept verged on absurdity, becoming more of an indicator of an ideological position than a pragmatic realization. any sign of the agency of an artist, especially , 1868. , 1868. rt e, Be NN eCoU hes. the Sei N F ¾ x 63 InC hes. InC 8 5 an V as, 78 x 39 16 1 an V as, 32 aude Monet, oN the B ANK o aude Monet, , 2011. oIL on C , 2011. title D oIL on C FI g. 8 C L UN er kIrkeby, er kIrkeby, material traces such as a painter’s mark of the

FI g. 7 p brush, whether associated with a particular individual or not, were interpreted as signs of an hardly antithetical to Judd’s interests, both intel- aggressive arrogation of authority. per kirkeby’s lectual and aesthetic. It preserved his concern for marks of the twenty-first century (fig. 7) would be the sensory immediacy of what he liked to call a interpreted as hardly any different from Claude “particular, definite object.”16 barthes made this Monet’s marks of the nineteenth century (fig. 8). claim: “It is language which speaks, not the au- In 1981, benjamin buchloh argued that any sign thor. to write is ... to reach that point where only

language acts [and] every text is eternally written 15 For a sophisticated form of the argu- during Judd’s lifetime, that the mode here and now.”17 the reader’s reading determines ment (more than a mere reversal of of representation, not the indi- active and passive roles), with the vidual who deploys it, establishes the meaning—a collaborative effect of the writ- authority of speech displaced by the potential for meaning: “Instead the play of graphematic writing, see of containing or reflecting experi- ten text and its present reading (an effect also of Jacques derrida, “signature event ence, language constitutes it”; paul intertextuality: all previous writing and all previ- Context” (1971), Margins of Philoso- de Man, “the dead-end of Formalist phy, ed. and trans. alan bass (Chi- Criticism” (1956), trans. wlad ous reading converging on a present moment). cago: university of Chicago press, godzich, Blindness and insight (Min- 1982), 307-30. neapolis: university of Minnesota a theory of immediate sensation—the finality of 16 Judd, “aspects of Flavin’s work” press, 1983), 231. the present sensory experience—was being ap- (1969), Complete Writings 1959- 18 benjamin buchloh, “Figures of author- 1975, 200. ity, Ciphers of regression: notes plied to the consumption of texts. analogous to 17 roland barthes, “the death of the on the return of representation in author” (1968), image—Music— european painting” (1981), in brian barthes, Judd discouraged viewers of his art from text, trans. stephen heath (new wallis, ed., Art After Modernism: concluding that every fact related to him, as the york: hill and wang, 1977), 143, rethinking representation (new york: 145 (original emphasis). Compare the new Museum of Contemporary personal creator of the object, must contribute to the fundamental point, often argued art, 1984), 124.

62 of this type “confirms the hieratics of ideological or even whether the question of precedence has domination.”18 he began with the prejudicial be- validity. being unanswerable, it probably is not an lief, a kind of theoretical guess, that all painting actual question. to take a side, to assume that ide- must be authoritarian since this was the domi- ology does take precedence, is a self-confirming nant institutionalized medium of representation ideological position. once a person assumes this during periods of authoritarian political order. perspective, the equation of perception with its by implication, damned by association, any artist articulation in language becomes more of a belief who persists in painting must be willingly adopt- than a hypothesis. beliefs, too, are hypotheses— ing the pose of an authority figure. the exception those that are unusually convincing. the colors would be the painter who paints only to discredit and the human scale of the large floor piece that painting. as the heisenbergian defense lawyer Judd created around 1990 are clear enough as might say—with irony—this is a situation in which sensation or feeling (fig.9). the fact of what we looking at something changes it. buchloh looks at painting and sees the representation of authority. this is not what kirkeby sees as he paints today, nor what Monet saw. but buchloh has not founded n.) ¼ x 55 I ork. y ew 1989. , 1989. title D Modern art, n F d Judd, UN o LInen, 171.5 ½ x 140.3 CM (67 , 2008/1983, oIL on LInen, 171.5 ona L tiNG 5 AiN he Museu M FI g. 9 d t ilAC P l

his judgment on an assessment of the specifics of dget rILey, visual appearance; he initiated his critical analy- brI sis with a theoretical premise that did not require looking. the conceptual change or reorientation see is certain. but what this very real construction that he produces—equating a certain sensory en- is, what its identity might be, remains in doubt gagement with an assertion of authority—occurs until an arbitrary linguistic equivalence substitutes in the absence of visual experience. the dubious for the living perception. In this instance, to be empirical reality to which heisenberg referred—a doubtful about the meaning keeps the experience situation forever to be doubted because it cannot alive. be determined—has morphed into a fixed belief. an artist or author experiences the feel of color or uncertainty about the status of painting has be- of language as an intimate, immediate fact. aes- come certainty. by buchloh’s reasoning, nearly thetic invention is a flash of intuitive guesswork. all painting becomes the same and is politically It happens “here and now.” this here-and-now suspect. is phrasing that both barthes and Judd liked to postmodernists argued—as many do today—that use—barthes the feeling reader, Judd the feeling the art of the recent past, of the modern period, viewer. If Judd’s art implies a theory analogous to became modern-ist, as if it were determined by barthes’s sense of textuality, it is one that acknowl- ideology (a set of symbolic values) rather than by edges the sensory materiality of temporal expe- experience (a set of pragmatic values). we may rience. artists like Judd—and riley as well—do not be able to adjudicate whether ideology and work from a belief. they believe that an immense its prejudices precede experience or the reverse, reserve of experience exists outside the present

63 limits of conceptualization and intellectual under- university in 1983, he understood that it was the standing.19 we may already be tapping into this process of art—the looking and changing—that reserve, but without enough sensitivity for it to af- required discussion, rather than either the initial fect our emotional soul. we look, yet not always aims or the final results: “while writing this paper with discovery or edification. sometimes looking I suspected, and now realize, that what I was writ- fails to generate change; nothing registers. ing about was the process of making art, rather riley explains why she continues to pursue paint- than about first or last principles, which should ing despite claims that the medium has become come later in a more modest form than usual. ... moribund and obsolete. It offers her the oppor- the aestheticians are trying to draw conclusions tunity to perceive color and other qualities that, from the process and its results, but to me the despite being unconcealed, normally remain un- process is first and primary and in a way is the seen. painting and the other arts open onto realms conclusion.”23 of experience otherwise inaccessible. the painted Like riley, Judd regarded the process as its own stripes of her lilac Painting 5 (fig. 10)—white, yel- first principle; it justified itself in experience. to low, green, turquoise, and blue—generate an op- theorize art is merely to guess at principles, to hy- tical experience of a lilac hue that appears within pothesize from a perspective that, rather than be- the bars of blue pigment, induced by the proximity come rigidified in belief, should remain subject to of turquoise. In 1984, at a moment when post- doubt. a perspective changes with the next act of modernists were appropriating imagery found in looking. art can only be feeling; its reason is felt, popular culture, riley alluded to a different kind not reasoned. reaching for a suitable conclusion of finding: “In order to see one had to paint and to his lecture, Judd set each of these matters of through that activity found what could be seen.”20 consideration—reason, feeling, guessing, art— Like newman’s statement about an artist being into a single statement: “the function of ‘reason’ is affected by his own action, this remark takes a [that] it estimates, understands and uses all that’s chiasmic form, a rhetoric that troubles me, rais- known and felt, guessing sometimes, to finally ing my doubts. but I forgive chiasmus in this in- help make a new kind of art.” If Judd had a single stance, since riley expresses the possibility—just aim or principle, it was to operate with “thought a guess—of a direct connection, devoid of ideol- and feeling as one.” he realized the need for this ogy, between the making process and the seeing integration because he felt it. It ached, it hurt: process. her statement merits repetition: “In order “the division between thought and feeling is part to see one had to paint and through that activity of course of the Christian one of body and soul, found what could be seen.” on a different occa- an itch to be elsewhere being easier to promote sion, she presented the thought in a less chiasmic than scratching at home. but when my soul aches form, with the artist as maker assuming a more my head hurts, so I think body and soul are right active role: “For an artist those fleeting sensations here, here and now. they are not going to leave which pass unrecognized by the intellect are just one by one, but together for nowhere.”24 Joined as important as those which become conscious. in a work of art—in its making as well as in its ... [an artist] looks into perception and shows it appreciation—thought and feeling need go no- to be the activity which produces what it sees.”21 where else. Judd aimed to establish the objects he constructed within (and for) the experience of a new genera- richard shiff is effie Marie Cain regents Chair in art tion, his generation. projecting abruptly from a at the university of texas at austin. wall or a floor, his art objects had no precedents in traditional practice (see page 84). In 1987, 19 see, for example, bridget riley, 21 riley, “the artist’s eye: seurat,” the he stated his commitment to contemporaneity: “I “seurat as Mentor,” in Jodi haupt- eye’s Mind, 272-73 (original empha- think that art should concern itself with the pres- man, ed., Georges Seurat: the Draw- sis). ings (new york: Museum of Modern 22 Judd, in Catherine Millet, “La petite ent (and not necessarily to go forward, because I art, 2007), 195: “Comprehension is logique de donald Judd” (interview; 22 not everything, the unaccountable has trans. pascale haas, english to don’t believe in progress, but simply change).” a place in our lives ... seurat, involun- French), Art Press 119 (november an aesthetic experience of the present moment— tarily perhaps, has presented us with 1987): 7 (author’s translation, French the mysterious.” to english; no english original has open to doubt as much as to belief—would bear 20 riley, “the pleasures of sight” been found). (1984), in robert kudielka, ed., the 23 Judd, “art and architecture,” Com- the unique imprint of its moment (“Looking chang- eye’s Mind: Bridget riley Collected plete Writings 1975-1986, 25. es things,” said the heisenbergian lawyer). when Writings 1965-2009 (ridinghouse: 24 Judd, “art and architecture,” Com- London, 2009), 34. plete Writings 1975-1986, 25-26, Judd reflected on preparing a lecture for yale 36.

64 Larry Bell at Chinati

On October 11, 2014 Larry Bell’s exhibition rating glass into his work and soon moved into 6 x 6 an improvisation will open at Chinati, show- sculpture. In the mid-’60s he developed, using ing freestanding glass sculptures or “Standing specialized machinery, his vacuum-coated glass Walls,” as Bell calls them. As the title indicates, cubes. In the large works that followed he has Bell is approaching the exhibition in an impro- continued to explore subtle variations in the visational way—he will decide on-site, during color, reflexitivity, and transparency of glass. the installation proper, on the configurations Museum Surveys of Bell’s work include the the glass panels will form. The materials used Pasadena Art Museum (1972), Oakland Museum will be clear, gray, and coated glass in sizes of of Art (1973), Fort Worth Art Museum (1975 6 x 6 feet—materials Bell has employed since and 1977), Washington University in St. Louis the late 1960s, when he began making Standing (1976), Detroit Institute of Arts (1982), Museum Walls. Partly due to their fragility and improper of Contemporary Art in Los Angeles (1986), handling, these large glass sculptures are likely Denver Museum of Art (1995), and Alberquer- the least known part of Bell’s oeuvre, and there- que Museum (1997). Larry Bell lives and works fore a good reason to mount an exhibition at in Taos, New Mexico, and Venice, California. Chinati, which will be on display for the next 6 x 6 an improvisation will be inaugurated as part year. of Chinati’s annual weekend, October 10-12. Larry Bell was born in Chicago in 1939, grew up On October 11, art historian and director of the in Southern California, and attended the Ch- Artist Initiative at sfmoma Robin Clark will ouinard Art Institute in Los Angeles from 1957 give a presentation about the work and Larry to 1959. Early in his career Bell made abstract Bell will discuss the exhibition with Chinati di- paintings; in the early ’60s he began incorpo- rector emerita Marianne Stockebrand. n de nIM es, 2011. pora I rt Conte M rt rt, Musee d’ a rt, on: Carre d’ a I LL at . Insta ll S A NG W AND i 4x6x6 ABC St LL, be Larry Larry

65 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

bado. la primera es la versión más simple; ción del arte en nueva york en el crepúsculo donald Judd: algunos aspectos en la segunda las formas son más elabora- del expresionismo abstracto. el arte estaba das; en la tercera corta la imagen horizon- siendo rápidamente superado por el arte de de sus grabados talmente y reorganiza las partes; y en la los happenings, el pop, las performance, el cuarta la corta verticalmente, añade color arte en la tierra y diversas formas de con- al fondo y, de nuevo, reorganiza las partes. ceptualismo, que descartaban la pintura y b renda d aniloW itZ la serie muestra lo fácil que es manipular y la escultura tradicionales; nuevas galerías experimentar con grabados. estaban abriendo en el centro y la parte las imágenes 3, 4 y 5, todas de 1960-61, alta de la ciudad; y la técnica del grabado son pruebas de la experimentación tempra- en sí estaba entrando en una nueva era en na de Judd. éstas son impresas a partir de consonancia con estos cambios. planchas de madera que él mismo corto y igualmente, si no más importante, a partir fueron impresas directamente en su color de 1959 en su papel de crítico, Judd entró favorito: rojo cadmio claro. imágen 4 está en este mundo de la creación del arte des- al examinar los grabados de Judd, me re- en primer lugar, la técnica del grabado es un grabado con una zona sólida de color de una perspectiva muy singular: viéndolo feriré a tres grandes categorías: en primer un proceso indirecto. los grabados surgen rojo, sobreimpreso con negro para que el simultáneamente desde el exterior y el in- lugar, “¿Por qué grabados?”; en segundo ocultos a la mirada del artista y el graba- rojo se deje ver entre las líneas. imágen 5 terior, como puso de manifiesto su artículo lugar, “¿Quién fue roy C. Judd?” (el padre dor, así que hay un elemento intrínseco de es otra obra temprana maravillosamente ahora seminal “specific objects” (escrito de don, que fue clave en la técnica del gra- sorpresa en lo que se obtiene después de concebida que está impresa en una cartuli- en 1964 y publicado en 1965). “specific bado hasta mediados y finales de los años ejecutar el grabado a través de la prensa na muy fina despejada de la formación de objects” no fue profético –Judd estaba 70); y, por último, bajo el título “leyendo a o de sacar el papel del bloque. a Judd le arrugas del papel blanco transparente. una escribiendo acerca de lo que existía– pero donald Judd,” quiero hablar de la manera gustaba eso: “sí, de acuerdo. siempre es vez más, grabó el bloque rojo y luego, en él vio más allá de la gama de obras in- en que Judd creó, en sus dibujos y bocetos, una gran sorpresa. siempre hay una gran la parte posterior de la hoja, llenó lo que dividuales muy distintas para identificar un lenguaje que facilitó la producción de brecha entre el aspecto que creo que ten- habría sido el área blanca con pintura azul, las estrategias nuevas y crecientes entre los grabados. drán y el aspecto que realmente tienen. y, por lo que el azul se deja ver a través del los artistas que él estaba siguiendo. Para de hecho, nunca me puedo imaginar de ver- blanco transparente. así que experimentó Judd, el trabajo del artista era muy claro: ¿Por Q ué grabados? dad el aspecto que realmente tendrán.”2 con diversas formas de trabajar con blo- “el principal tema es hacer algo nuevo… en una entrevista de 1989, Judd dijo: “Creo así que creo que el elemento sorpresa era ques de madera, papel y la manipulación encontrar algo nuevo para ti mismo… es que es un poco contradictorio para mí hacer bienvenido para él. aunque podría ser una del proceso de la técnica del grabado. lo único que vas a hacer bien y entender grabados, pero me gusta hacerlos. y tam- sorpresa para el resto de nosotros escuchar la técnica del grabado es colaborativa. la bien y hay que inventarlo.” y es una tarea bién puedo aprender algo de ellos. los nue- que no le importaba ser sorprendido: ten- técnica del grabado requiere materiales y solitaria: “un artista sólo funciona paso a vos grabados están relacionados con estas demos a pensar en Judd como un artista herramientas específicas, así como habi- paso hacia lo desconocido.”5 piezas. “1 (se refería a las obras metálicas que siempre tenía sus obras bajo control, lidades y conocimientos. Por lo tanto, los hasta este punto Judd esencialmente se multicolores.) probablemente le agradaba ver los resul- grabados son ideales para la producción había visto a sí mismo como un pintor. en y eso es casi todo lo que dijo, o lo que se tados de una especie de feliz accidente, lo de una persona distinta del artista: un es- 1948, poco después de su regreso del ser- ha registrado que dijo, acerca de sus gra- que les sucede a los artistas todo el tiempo. pecialista. y el hecho de que los grabados vicio militar en el Cuerpo de ingenieros del bados (y registré y busqué en la literatura). Judd estaba pensando en las obras “cons- con frecuencia no saliesen de la mano del ejército en Corea, Judd con veinte años de así que Judd respondió a la pregunta “¿por truidas” cuando dijo esto, pero también es artista era un tema de considerable deba- edad se inscribió en un plan de estudios qué grabados?” de manera muy sencilla: muy útil ver los grabados en relación con te a medida que la técnica del grabado se de artes liberales en el College of William hizo grabados porque le gustaba hacerlos esta explicación de su visión fundamental hizo cada vez más popular en los estados and Mary. uno de sus cursos era pintura y porque aprendió de ellos. nos vemos im- del arte: “Mi interés fundamental se centra unidos a mediados del siglo XX. Fue en este y Judd escribió un breve trabajo titulado pulsados inmediatamente a preguntarnos: en el trabajo real del arte o la arquitectu- momento, a principios de los años 50, cuan- “el estudiante de pintura.” el trabajo con- ¿por qué le gustó hacer grabados? y ¿qué ra. Por supuesto las cosas comienzan como do Judd hizo sus primeros grabados (en su cluyó con este pensamiento: “es vital para aprendió de ellos? ideas, que no son ideas tan definidas. no mayoría litografías) mientras estudiaba en el estudiante de pintura una interpretación la respuesta habitual a “¿por qué graba- son ideas muy fijas. hago un montón de el art students league de nueva york y al honesta y firme de su tema… debe, con só- dos?” se basa en dos argumentos: uno, de bocetos… que nunca se construirán. Pero mismo tiempo completaba su licenciatura lidos años de trabajo, crear a través de su lógica social, en el sentido de que los graba- estoy realmente interesado en los que se en filosofía en la universidad de Columbia. experiencia pinturas que serán respuestas dos son una forma democrática de arte en construirán. y eso es para mí la única rea- desde la litografía, Judd pronto recurrió al válidas para el mundo a su alrededor.”6 que una sola imagen está disponible para lidad.”3 así que lo que más le preocupó a grabado en madera, un proceso más físico Pero a medida que Judd se embarcó en esos muchos en su forma original, y provoca que Judd eran los resultados. de corte y tallado, una interacción directa “sólidos años de trabajo,” se multiplicaron se pueda difundir su trabajo ampliamente. la técnica del grabado es experimental. los con el material (a diferencia de la litografía, las preguntas de qué temas se había de in- aliado a éste, tenemos un argumento eco- grabados, más que las obras “construidas,” que depende de una imagen dibujada sobre terpretar y cómo responder al mundo que nómico: los materiales de la técnica del gra- son flexibles y permiten una rápida produc- una superficie plana). entre 1960 y 1962 le rodea, lo que más tarde definió como “la bado son relativamente baratos; una ima- ción y alteración. son el medio ideal para produjo alrededor de diecisiete bloques de lucha diaria con la pintura.”7 gen produce varios originales, de manera la experimentación por ensayo y error. y madera diferentes. sin embargo, fue sólo un aspecto del genio de Judd era su capa- que mientras cada impresión es un objeto fueron un paso vital la trayectoria de Judd en 1977 que las primeras “ediciones” se cidad de reunir, con el tiempo, a un grupo individual, hay una economía de mano de de pasar a ser pintor a convertirse en un hicieron a partir de estos primeros bloques. grande y diverso de colaboradores, fabri- obra para el artista/productor; y hay un tipo muy diferente de artista –alguien que Para entonces, Judd había entregado el cantes y constructores para realizar los incentivo financiero para el coleccionista/ concibe e inventa lo que robert smithson grabado, así como el corte de los bloques objetos que él conceptualizó, y hacerlo en consumidor que espera pagar un precio llamó, en relación a la obra de Judd, “arti- de madera, a colaboradores, el más anti- términos Juddeanos. “donald Judd ha crea- más bajo por un grabado que por una obra ficios de hecho.”4 guo de los cuales fue su padre, roy C. Judd. do una ‘empresa’ que extiende la técnica original en otro medio. una comparación de una imagen en blanco en 1960, Judd cortó él mismo los primeros del arte abstracto en lugares inauditos,” Pero estas explicaciones no son muy útiles y negro de una pintura de Judd de 1960 bloques de madera. no se parecen a nada escribió robert smithson en 1965.8 en el caso de Judd, y aunque no podamos [fig. 1] con un experimento prematuro con que hubiese hecho hasta entonces. aunque una de las consecuencias fue que Judd se responder por él, es quizá más útil empe- la técnica del grabado de la misma época pocas en número, estas obras dan un vivo permitió una consideración más indepen- zar a entender sus intenciones al examinar [fig. 2], revela cómo Judd adaptó las clases sentido de experimentación libre. es impor- diente de los resultados: “Judd… delegó algunas de las cualidades inherentes del de formas que aparecen en las pinturas en tante recordar que fueron hechas en un mo- la fabricación de su trabajo para ganar grabado como medio. los grabados. hay cuatro versiones del gra- mento de ruptura con el mundo de la crea- control sobre él… es humanamente imposi-

66 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

ble elaborar algo que tenga una exigencia sentido de que las líneas formaban parte tan alta como una pieza de donald Judd de la superficie. sin llegar a estar sentimentalmente unido Judd abordó la técnica del grabado de una a las elecciones y al trabajo que fueron em- manera característicamente poco ortodoxa. pleados para hacerla, y Judd hábilmente se algunos de los primeros bloques de madera retiró para que pudiera ver la pieza y no el permanecieron inéditos o publicados en pe- trabajo que empleó en ella.”9 queñas ediciones por el propio Judd. en 1962, año en que hizo las dos primeras hay una relación clara entre los grabados, piezas de suelo, la mayor parte de la obra los bloques de madera y las piezas escultó- se mantuvo cerca de la pintura. Pero estaba ricas u “objetos.” aunque algunos bloques empezando a verse una obra muy diferente de madera fueron usados para hacer se- a su trabajo anterior. ries de impresión, en otros casos los propios en 1963, además de tres piezas talladas bloques fueron pintados y vendidos como en madera y hierro galvanizado montadas objetos en sí mismos y, por lo tanto, ocupan en la pared, toda la obra de Judd, excepto un espacio de transición entre la planitud y los grabados, se había trasladado abajo, el relieve [fig. 12]. al suelo. a diferencia de muchos de sus contemporá- dos piezas de 1963, ambas instaladas de neos, Judd no trabajó con los prominentes forma permanente en la Manzana aquí en talleres de grabado que surgieron en la Marfa [figs. 10 y 11], son muy interesantes década de 1960 y 70, sobre todo tamarind formalmente en relación con algunos de los and gemini g.e.l en los Ángeles y Crown grabados; uno puede ver al artista desarro- Point Press, u.l.a.e, y tyler graphics en llar intervalos, líneas, y el rectángulo ses- nueva york. esos talleres estaban introdu- gado que también aparece en los grabados. ciendo a los artistas en la litografía, la seri- sobre estas obras Judd escribió más tarde: grafía y las técnicas de la calcografía como “la nueva obra parecía ser el comienzo de el aguafuerte y la punta seca, mientras que mi propia libertad, con posibilidades para Judd firme y casi exclusivamente prefirió la toda una vida.”10 impresión en madera. las imprentas profe- los bloques en este momento se mantuvie- sionales eran sitios en los que los artistas ron en gran parte sin imprimir. participaron directamente con grabadores los primeros grabados en madera son ante- profesionales y cada vez más sofisticados cedentes evidentes de la obra posterior de y especializados. Judd, hasta bien entrada Judd, habitando un espacio entre la pintura la década de 1980, se basó casi exclusi- y los objetos “esculturales.” en una pintura vamente en sus propias habilidades y las de 1961, vista aquí junto a un grabado de de su padre. 1962, agregó arena y textura a la pintura, roy Judd, por aquel entonces, se había con- y luego pintó las líneas en negro en la parte vertido tanto en fabricante de los bloques superior, líneas muy regulares y cuidado- de madera como en grabador, una relación samente pintadas. Pero lo que no le gustó que se prolongó hasta 1976-7, cuando Jim de esto fue que las líneas estaban todavía Cooper se hizo cargo de la mayor parte de separadas de la superficie; estaban encima la fabricación. desde 1988, la impresión en de la pintura, mientras que lo que creo que madera fue hecha por Maurice sánchez y su disfrutó de la madera –aunque las líneas equipo en derrière l’étoile studio en nueva no eran tan regulares, y había un problema york. en 1992-1993, se hizo una edición de

técnico en conseguir que los bordes fueran grabados en madera en Kioto, Japón, y en n). I ½ cuadrangulares (eso no le importaba tanto; los mismos años robert arber hizo la última

Judd no era un perfeccionista en el sentido serie en nuevo México. ½ x 31 de que cada esquina tenía que ser per- Por último, Judd a menudo eligió tener sus fecta)– era lo bien que transmitía su idea. ediciones publicadas por galerías con las toda la imagen es una cosa, creada como que estaba trabajando en un nivel más

un todo, uno de los principios importantes personal –heiner Friedrich y Jorg schell- ue, 60 x 80 CM (23

de su trabajo. mann en Munich, Castelli graphics y brooke ne b L aunque Judd quería conseguir que su tra- alexander editions en nueva york. ar I bajo se alejara del rectángulo de la pin- tra M n u L tura y saliera de la pared (y, por lo tanto, ¿Quién era r oy C. Judd? I

reconoció que la técnica del grabado era en 1943, los padres de Judd se trasladaron nted “un poco contradictoria” para él), mantuvo a nueva Jersey, donde donald terminó la uts pr I su compromiso con los grabados durante escuela secundaria en 1946. roy C. (la “C” toda su vida. una razón puede haber sido era para “Clarence,” nombre del padre de

que mientras estas pinturas no le satisfa- roy y también el segundo nombre de don) ten wood C cían porque las líneas estaban “encima” del y effie Judd siguieron viviendo en nueva rectángulo y, por tanto, eran “adventicias” Jersey durante más de veinte años. en los

–otra mala palabra en el vocabulario de años 70 volvieron a la ciudad natal de la , 1988, FIV e o F Judd; cualquier cosa que fuese adventicia familia de effie, en excelsior springs, Mis- title D era algo que no debía estar allí, porque souri, justo al noreste de Kansas City, donde se agregó más tarde– los bloques en re- donald había nacido el 3 de junio 1928. lieve eran esencialmente pinturas, pero en 1963, roy Judd comenzó a hacer los d Judd, UN ona L al mismo tiempo estaban “enteros” en el bloques de madera para los grabados de d

67 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

Mientras que para donald lo que contaba gran parte hemos renunciado a tratar de era el resultado, para roy C. Judd el pro- entenderlo o explicarlo porque lo acepta- ceso era lo primordial. si no conseguía que mos como parte del canon, y así la fe reem- fuera lo más perfecto posible, no habría plaza a la comprensión. ningún resultado. decidí tomar el reto de Judd y mirar algunos no tengo ni idea de cuál era la relación aspectos específicos de este proyecto que se personal entre donald Judd y su padre, me presentaron al estudiar los grabados. pero leyendo los documentos tuve un sen- en los grabados de paralelogramo, Judd n). I tido palpable de roy Judd no sólo como limita su trabajo a un conjunto de hechos ¾

un individuo de alta integridad, capaz, em- reconocidos: ¼ x 21 prendedor, trabajador, modesto, con capa- la forma, un rectángulo sesgado, distancia cidad para la resolución de problemas, sino la obra del rectángulo de la pintura tradicio- como un padre con un amor incondicional nal. dentro de esta forma básica él establece por su hijo. y, sin embargo, sigue siendo un sistema complejo, que descarta cualquier una sombra. Fui incapaz de encontrar una posibilidad de “composición,” otra mala

red, 77.8 x 55.9 CM (30 fotografía de él en el archivo, y hay poca palabra en el lenguaje de Judd. las reglas información acerca de cómo llegó a ser un se hacen en el papel y por adelantado a la adMI uM C ayudante clave, o de los lugares y la confi- creación de las obras. Como expresó rober- n I

ut guración de sus talleres. la corresponden- ta smith: “las decisiones se llevan a cabo cia entre padre e hijo es en gran medida antes de hacer los objetos. Judd utiliza pro- fragmentaria y prosaica, con pocos comen- gresiones matemáticas para disponer las tarios amenos. esta breve nota de abril de cosas visualmente sin composición.”15

, 1961-1978, wood C , 1961-1978, 1973 es un buen ejemplo: una hoja de 1975 (cuando extendió y du- 17 de abril de 1973 plicó la serie original de 1968 de grabados title D 101 Spring St en paralelogramo) muestra cómo funciona NYC el lenguaje de Judd. Posiblemente porque d Judd, UN estaba buscando la primera progre- se trata de una extensión de un esquema ona L

d sión que tiene cajas de madera, y no anterior, la sintaxis de Judd se abrevia en pude encontrarla. ¿te la envié para particular (tal y como advierte al lector). paralelogramo que darían lugar a la pri- dispositivo similar a un disco de ori- pegarla de nuevo? todo orientado a la derecha mera gran serie de grabados de Judd. los gen japonés con un fondo plano y un Supongo que a estas alturas ya has las líneas van en la parte superior a trece pares de rectángulos sesgados salie- mango de nudos utilizado para frotar terminado los bloques y grabados. menos que se especifique lo contrario ron de esos bloques y de los grabados que sobre la parte posterior de una hoja de Alguien en londres quiere un bloque. Siempre 12 líneas y 13 espacios don había estado ensayando los dos años papel para recoger la tinta del bloque gracias por el tocino. estos diagramas son sólo simplifica- anteriores. de madera); he alquilado una casa y un gran ciones, es decir, son parciales gracias a la asidua atención de roy Judd al • la preparación y la limpieza de los espacio en Marfa, texas –Apartado todos los espacios son iguales inclu- detalle, tenemos un registro (en los archivos bloques; de Correos 218– en la zona del Big yendo la parte superior e inferior16 de la Fundación Judd) de su devoción con- • los medios, las mezclas y los métodos Bend. estuvimos allí el verano pasado Podemos leer cómo el sistema avanza de cienzuda e inequívoca al trabajo delega- de aplicación de pinturas. y estaremos allí la mayor parte del una manera totalmente lógica. do. estos documentos registran listas de las esta última, la aplicación de la pintura, fue próximo verano. una vez configurado, tiene vida propia. es obras terminadas, las fechas y los detalles una de las tareas más difíciles porque los Don lógico y progresivo y, si no es infinito, al de envío, la correspondencia con las gale- bloques de madera se imprimieron en los (contestada 5/6/73)13 menos es extensible. rías y los conservadores y con los asistentes óleos de los pintores (algo muy inusual para roy señalaba asiduamente la fecha de su una manera de entender el esquema es leer de Judd en nueva york. roy Judd guardó la impresión en madera y un indicio de la respuesta, un detalle elocuente y fascinan- hacia abajo la columna de la izquierda. la cada recibo y factura, así como varias no- vida anterior de Judd como pintor). te, y una de las razones por las que quise lectura a través extrapola el esquema en tas de registro de los gastos (todos fueron los aceites son notoriamente difíciles para dar a roy C. Judd un lugar en esta expo- una mayor complejidad. Pero pronto encon- reembolsados, al igual que su trabajo). un trabajar, especialmente cuando se requie- sición. (también estaba encantada al ver tramos dificultades y necesitamos la ayuda trozo de papel dice: ren líneas finas y bordes nítidos. y son ex- que la segunda edición revisada de Donald de las notas de roy Judd en tinta roja y lá- gasto de impresión 4.10.78. rollo de tremadamente lentos para secar –de ahí la Judd Prints and editions está dedicada a él.) piz. a él le correspondía averiguar la mejor cinta adhesiva (2”) para el embalaje de importancia de las grandes extensiones de manera de llegar al resultado: los grabados para su envío $1.55. líneas de secado– y los resultados también l eyendo a d on Judd los números en rojo son los números hay dibujos con anotaciones detalladas de dependían del tipo de papel utilizado. ine- el proyecto de Judd era eliminar las refe- originales de rCJ (del 1 al 13) exten- las dimensiones y la construcción de los blo- vitablemente hubo un factor de desperdicio rencias ajenas, la metáfora y el significado didos del núm.13 al núm. 27 izquierda ques de madera de paralelogramo: significativo. Para obtener la superficie jus- asociativo de su obra; hacer obras que fue- y derecho.17 la construcción y las dimensiones de los ta (lo que significaba mate y no brillante) y sen enteras y autónomas, que dependiesen otro ejemplo: cuatro láminas de dibujos de bloques de madera de paralelogramo. para facilitar el secado, roy Judd experi- sólo de sí mismas. hacer objetos que, en junio de 1986 comienzan con un esquema ¾ pulgadas de horno de pino blanco mentó con diferentes mezclas y cantidades palabras de brian Wallis, “participe[n] en de un rectángulo interior y exterior de pro- seco11 de medios. y guardó los resultados: un sistema de referencia basado en una cla- porciones simples. en la esquina superior hay un recuento detallado de diciembre de Notas sobre los experimentos con sificación objetiva en lugar de la discreción derecha observamos anotado un ratio ex- 1977 de los progresos por hora de roy Judd el uso de óleos para la impresión de psicológica o la biografía del artista.”14 terno de 3 a 4 (una hoja final de 60 x 80 durante cinco días imprimiendo bloques: un grabados de paralelogramo eliminar al artista fue el primer paso. la centímetros) y uno interno de 2 a 3 (40 x 60 documento de veinte páginas describiendo 8/69 acrílico formulación de un lenguaje, o un sistema o centímetros). no es inmediatamente eviden- su proceso de impresión, incluyendo 8/69 óleo una serie de sistemas, fue el siguiente. este te para el ojo que la dimensión vertical del • la construcción de la plantilla y las lí- 3 tubos fue un proyecto de enorme originalidad, rectángulo exterior sea igual a la dimensión neas de secado; ½ medida de óleo l ambición y complejidad, poco entendido horizontal de la interior. los bocetos ofre- • las herramientas especiales –un bra- ½ medida de secador 8/69 en aquel momento, y todavía no comple- cen nada más que la información que es yer (un rodillo para esparcir la tinta o, tubo de óleo de 1969 con secador tamente comprendido desde nuestra pers- relevante para la producción de las obras. en este caso, el óleo) y un baren (un añadido12 pectiva medio siglo después. de hecho, en aunque Judd esbozó todos los rectángulos

68 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

en una orientación horizontal, está pensan- acristalados, y coinciden allá donde no se do en dividirlos tanto horizontalmente como sospecha que exista nada: el carmesí aliza- Maestros antiguos en el desierto de arriba a abajo. rina, el viridiano, un amarillo claro y el azul horizontalmente dividido horizontal ultramarino. excepto por el color amarillo horizontalmente dividido vertical son todos oscuros, pero todos ellos son cla- FranC esC a Consagra verticalmente dividido horizontal- ros como el vidrio de color.”21 y así, con mente los colores de el greco haciendo eco en su verticalmente dividido verticalmente propia obra, Judd nos transporta en el tiem- etcétera. a continuación, la nota: po y nos acerca más al tema del siguiente el extremo más dividido puede ser ensayo, albrecht dürer. eliminado por ser complicado o tonto. una última observación: a Judd “le gusta- a partir de 1988, este esquema básico se ron” los grabados lo suficiente como para convirtió en la base para varios grupos de planear una instalación completa aquí en grabados [figs. 16 y 17]. Marfa en el llamado edificio de grabados la mayor de estas ediciones, y la última (ahora la oficina de la Fundación Judd). en ser completada –permanecieron sin fir- Compró el edificio en 1991 y la renova- un cuadrado negro sobre papel cuelga de por más tiempo… si la obra de rubens hu- mar y sin tener edición en el momento de ción quedó incompleta en el momento de un nicho blanco en el edificio del banco de biese sido quemada, como sugirió Male- la muerte de Judd– son los veinte grabados su muerte. la fotografía en la página 13 donald Judd en Marfa. desde la distancia, vich, sería posible pintar el culo gordo de en madera impresos por robert arber [fig. da una idea de la idea que tenía: una serie uno podría confundirlo con un estudio rea- Venus de nuevo.5 19]. estos fueron planeados en 1992 (los de salas en las que sus grabados pudieran lizado por Kazimir Malevich en su cuadro Pero Judd, a diferencia de Malevich, creía dibujos de Judd están fechados el 21 de ser expuestos de forma permanente. espero Cuadrado negro suprematista, de 1915. que los artistas también podrían bene- mayo de 1992) y se imprimieron en 1993. que este proyecto se realice un día. una inspección más cercana, sin embargo, ficiarse del arte del pasado al reconocer arber trabajó a partir de estas pocas hojas revela que en realidad es una impresión su “potencial”.6 él “trató de entender de bocetos, que exponían el esquema. n otas oscura, como de tinta, de estudiante en cómo alguien ejecutaba un gran diseño los rectángulos son de 60 x 80 y 40 x 60 1 donald Judd entrevistado por Jochen Poetter una mesa con luz de vela, de rembrandt y la filosofía que había detrás de ese di- centímetros. las líneas de la red, ya sean (agosto de 1989) en Donald Judd, ed. Jochen van rijn, de principios de la década de seño,” lo que le ofrecía nuevas formas de de ½, 1 o 2 centímetros (proporciones fá- Poetter. Catálogo de la exhibición (baden-ba- 1640 (fig. 1). Para un extraño a los en- pensar acerca de su propia obra y “sentir- den: staaliche Kunsthalle baden-baden, 1989), 7 cilmente reconocibles), se repiten en ambos 100. tornos de Judd, que espera encontrar sólo se parte de un extenso diálogo.” grabados de cada par. la línea más fina se 2 ibid. obras de arte modernas y contemporá- en 1993, cuando rudi Fuchs fue nombrado imprime en la parte superior. 3 ibid. neas, tal descubrimiento puede provocar director del Museo stedelijk, sugirió que 4 robert smithson, “donald Judd,” en 7 Sculp- Judd especificó diez colores, veinte graba- tors (catálogo del Philadelphia College of art, indagaciones sobre la inclinación que sin- Judd permitió que una cultura sobrevivie- dos. escribió: “la forma y el color deben ser 1965), reimpreso en robert Smithson: the tió Judd hacia “el arte europeo antiguo” se en Marfa, no a diferencia de un abad inteligentes sin ser ordenados. la selección Collected Writings, ed. Jack Flam (berkeley y su compleja relación con la historia del medieval que protegía el pasado. “sin y los angeles: university of California Press, 18 1 inicial de colores evita la aleatoriedad.” 1996). arte. los monjes,” señaló Fuchs, “la literatura estos son los colores que enumeró: 5 donald Judd, “specific objects” en Donald Puede que los recién llegados a Chinati griega y romana habrían desaparecido… rojo cadmio claro Judd: Complete Writings 1959-1975, segunda también se sorprendan al saber que allí, [Chinati y los otros edificios de Judd en edición. (halifax/new york: Press of nova Amarillo cadmio medio scotia College of art & design, 2005). a principios de la década de 1990, Judd Marfa] sólo [tienen] que estar aquí, como Negro 6 Judd en “donald Judd: the student of Paint- ayudó a organizar exposiciones tempo- un monasterio en el desierto o las mon- Azul ultramarino ing,” manuscrito no publicado de 1948, rales de grabados a buril del siglo XVi tañas en épocas anteriores.”8 además, archivos de la Fundación Judd, reimpreso verde permanente claro en thomas Kellein, Donald Judd: early Work hechos por hendrick goltzius y grabados Fuchs se refirió a Judd como “un idealista Naranja cadmio 1955-1968 (new york: d.a.P., 2002), 50. al aguafuerte del siglo XViii hechos por estadounidense en la tradición de thomas verde viridiano 7 donald Judd entrevistado por Jochen Poetter, giovanni battista Piranesi. sin embargo, Jefferson y los padres fundadores de es- baden-baden 1989. Carmesí alizarina 8 robert smithson, “donald Judd.” la motivación para tales presentaciones se tados unidos. y su idea, después de todo, Azul cerúleo 9 Jeff Jahn, “donald Judd… now.” Catálogo vuelve aún más clara dentro del contexto era crear una alternativa a europa.”9 Judd Azul cobalto19 para la exhibición y la conferencia Donald del reconocimiento de Judd de la “historia sí parecía tener especial admiración por Judd: Delegated Fabrication en la universidad robert arber ideó un bloque de madera de oregón, Portland en abril de 2010, consul- como base necesaria para la creación de europa. su biblioteca de más de 13.000 ligero utilizando un soporte de metal. Para tado en http://www.portlandart.net/archi- arte.”� Para Judd, uno debe separarse, en volúmenes corrobora sus intereses de am- sobreimprimir las líneas, ideó un sistema ves/2010/05/donald_judd_now.html parte, de la historia “con el fin de dejar plio alcance que alimentaron un pensa- 10 donald Judd, “some aspects of color in gene- 3 de tiras de 2, 1 y 0,5 centímetros sujetadas ral and red and black in particular” (1993), su propia huella.” de manera similar, el miento de amplio alcance, así como una por plantillas. Artforum 32 (verano de 1994). filósofo boris groys explicó con más deta- profunda conexión con el arte, la historia a pesar de las reglas de Judd, no existe una 11 Woodcut Blocks and prints made for Don Judd lle la importancia de mantener expuestos y la filosofía europeas. su aprecio por el –2 sheets, los archivos de la Fundación Judd. secuencia predeterminada para los veinte 12 archivos de la Fundación Judd. a los Maestros antiguos. tal obra, explica, pasado de europa le inspiró a dividir sus grabados. Cada par es un objeto original. 13 archivos de la Fundación Judd. “obliga al artista a entrar en la realidad, libros en dos edificios de Marfa. uno al- Judd no estaba trabajando en una serie. 14 brian Wallis en Donald Judd: eight Works in en la vida, y crear un arte que parezca bergaba libros con temas de “todos los three Dimensions. Catálogo para la exhibición 4 10 Como señaló cuando se le preguntó si las (Charlotte, n.C.: Knight gallery, spirit square como si realmente estuviera vivo.” países de europa antes de 1900.” el otro doce obras de aluminio realizadas especí- arts Center, 1983). si el pasado es recogido y conservado en tenía “todo lo que es internacional des- ficamente para su exposición de 1989 en 15 roberta smith, “donald Judd” en Donald los museos, la réplica de los viejos esti- pués de 1900, además de asia y México Judd. A Catalogue raisonné of Paintings, ob- 11 baden-baden eran “variaciones sobre un jects and Wood Blocks 1960-1974 (ottawa: los, formas, convenciones y tradiciones [antes de 1900].” tema” a lo bach, Judd respondió: “no me national gallery of Canada, 1975), 22, 25. se hace innecesaria… la sociedad pue- Cuando Judd escribió que pensó mucho importa la comparación con bach, por su- 16 archivos de la Fundación Judd. de olvidar porque el museo recuerda la acerca de “el arte europeo antiguo,” tam- 17 archivos de la Fundación Judd. puesto, pero definitivamente no son varia- 18 donald Judd, “some aspects of color in general repetición de lo viejo y lo tradicional se bién afirmó: “la historia del arte es una ciones. son obras totalmente distintas.”20 and red and black in particular.” convierte en una práctica socialmente de las actividades menos analizada del en su ensayo final, “some aspects of color 19 archivos de la Fundación Judd. prohibida o, al menos, poco rentable. la mundo. al igual que el gobierno, tiene 20 donald Judd entrevistado por Jochen Poetter en in general and red and black in particular,” Donald Judd, baden-baden 1989. fórmula más general del arte moderno no una gran cantidad de información y tra- escrito en 1993, en el momento en que los 21 donald Judd, “some aspects of color in general es “ahora soy libre de hacer algo nuevo,” mitación equilibradas sobre suposiciones grabados de diez colores de arber estaban and red and black in particular.” sino más bien, “ya es imposible hacer lo que nadie cuestiona y que probablemente siendo concebidos, Judd escribió: “los co- viejo.” Como dice Malevich: era imposible nadie formuló.”12 Judd trató de trascen- lores de el greco son de un tipo, a menudo pintar el culo gordo de Venus [de rubens] der tales pensamientos convencionales y

69 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

conformistas sobre el arte y la sociedad 1490 y principios de 1500 evolucionaron la “preocupación holandesa por el deta- madera de arte semipopular a arte bello.24 a través de la observación minuciosa de hacia las bellas artes; ver el desarrollo del lle preciso y descriptivo” y la “elegancia en efecto, alberto durero de nuremberg objetos, así como con una comprensión grabado al aguafuerte en europa desde del arte italiano.”19Fuchs conectó luego es al arte alemán lo que leonardo da Vinci de la historia y la filosofía. el artista es- el siglo XVii hasta el siglo XiX; y observar el proceso de goltzius de “adaptación y es al arte italiano. los dos estaban activos cribió que “otra época y sociedad casi úni- el surgimiento y la popularidad de la lito- variación… con la manera en que los pri- justo cuando se inició la edad de la explo- cas, [pueden] ser adquiridas a través del grafía en Francia: todo a través de la obra meros artistas del siglo XX tuvieron que ración desde la década de 1490 hasta la arte… la cuestión aquí es la experiencia de algunos de los artistas más grandes de lidiar con… el arte abstracto de Mondrian de 1510. ambos revolucionaron el arte directa en contraposición a una compren- europa. y Malevich; y también con la forma en que mediante la fusión de observaciones de sión adquirida a partir de buenos histo- cada artista de la época de la posguerra los principios y las proporciones seleccio- riadores.”13 Con esto en mente, adquirió el deseo de Judd de la observación directa tuvo que enfrentarse al enfoque radical de nadas del estudio de las matemáticas y del obras de arte y de diseño de muchas cul- y el pensamiento crítico era una empre- `expresionistas abstractos´ estadouniden- arte antiguo con los del mundo natural. y turas y épocas representadas en sus dos sa apoyada por líderes culturales como ses como Pollock o barnett newman.”20al ambos escribieron teoría del arte. leonar- bibliotecas. Fuchs, Franz Meyer y brydon smith del mencionar a estos artistas, Fuchs hizo alu- do, sin embargo, nunca hizo un grabado, Judd alentó la observación de sus colec- consejo de Chinati. estas personas ofrecie- sión a un linaje al que el propio Judd se mientras que durero produjo 100 grabaciones a través de espacios cuidadosa- ron pericia e ideas, y algunas prestaron sentía conectado. dos a buril, 400 grabados en madera, seis mente comisariados en sus edificios de grabados y dibujos de sus propias institu- en el texto sobre Piranesi, Fuchs describió grabados al aguafuerte, junto con unos Marfa. Comentó que no “[quería] las co- ciones para exposiciones temporales. este cómo el artista italiano desarrolló un estilo 100 óleos, 1.200 dibujos y dos obras teó- sas almacenadas. todo debe estar en los programa de exposiciones se inició de for- personal para Carceri referenciando los ricas publicadas sobre las proporciones espacios, estar aquí para que la gente lo ma espontánea, como señaló Judd: deteriorados palacios barrocos de roma, humanas y la geometría.25 durero fue un vea de forma permanente.”14 esto incluía la intención original no era tener exposi- a partir de los cuales había creado visio- gran pintor, pero puede que, con sus obras sus grabados al aguafuerte de rem- ciones, pero sucedió de forma natural y, nes fantásticas sobre el papel.21 leyendo sobre papel, estuviera en su momento más brandt (estudiante en una mesa con luz de sobre todo, porque rápidamente hice un el texto de Fuchs, viene a la mente la rein- imaginativo e innovador, sobre todo con vela y hombre desnudo sentado ante una espacio agradable, y funciona muy bien vención de Judd sobre los vestigios del sus grabados. la sección anterior exami- cortina), que instaló tan cuidadosamente tener muchas obras que no cambian, que Fuerte russell: tanto Piranesi como Judd nó algunas de las motivaciones de donald en ese nicho del edificio del banco. esta son permanentes, y luego, cada año, tener tomaron una arquitectura preexistente en Judd para coleccionar grabados de Maes- colocación sensible mejoró los efectos noc- un estado de colapso como escenario de tros antiguos. aquí, la atención se centra turnos y la intimidad que el propio rem- sus propias visiones. sin mencionar ex- en durero, con un énfasis en ilustrar su brandt buscó en estos grabados. Judd dijo plícitamente el nombre de Judd en estos desarrollo como grabador a través de un . 1642. que nunca cambiaría la instalación de arte C textos introductorios, Fuchs logró aludir análisis de algunos de los grabados de la ht, del banco porque requeriría “demasiado a Judd como artista que, igual que estos colección de Judd y en la exposición en trabajo y demasiado pensamiento... tanto mismos Maestros antiguos, adaptó y va- Chinati. ANDleli G como hacer otra obra de arte.”15 C rió el arte del pasado hacia la creación de un grabado es una obra de arte, creado la colección de Judd de grabados de los le BY una forma de arte que era “más profunda principalmente en papel y producido en

tAB 22 antiguos maestros se ajusta a su deseo de A y más independiente.” múltiples impresiones, cada una de las t A entender y experimentar el arte europeo t Más de veinte años después, Marianne cuales es extraída de una superficie entin- en Marfa. él no tenía los recursos para stockebrand revivió esta tradición de traer tada. debido a numerosas variables, cada StUD eN adquirir magníficos grabados pero pudo grabados de los Maestros antiguos a Chi- impresión es diferente de la otra y se consi- adquirir algunos muy buenos, sobre todo nati. ella invitó al Museo de arte blanton dera única. durero mismo escribió acerca brandt, brandt,

de amigos y de comerciantes europeos reM de la universidad de texas, en austin, a de los cambios observados de una impre- de grabados.16 la colección parece haber colaborar en una exposición titulada Al- sión a la siguiente: “Cuando imprimimos sido formada metódicamente para pre- una exposición temporal o añadir algo a brecht Dürer, que mostró algunas de las dos impresiones de una placa grabada a sentar los primeros maestros de cuatro esas obras, y este esquema parece estar mejores impresiones del artista alemán en buril… uno puede percibir fácilmente las disciplinas artísticas: el grabado sobre funcionando muy bien, con mucha natura- las colecciones de blanton y en la colec- diferencias entre ellas.”26 Muchas varia- madera, el grabado a buril, el grabado al lidad y silencio y mucho más seriamente ción del miembro del consejo de Chinati, bles determinan la naturaleza de una im- aguafuerte y la litografía. incluía antiguos que en cualquier museo.18 Michael Maharam. ella ofreció los medios presión. estas incluyen el carácter físico y anónimos grabados sobre madera ale- en 1991 y 1992, Fuchs, entonces director para que otra generación observara y es- de la superficie de impresión, el método manes del siglo XV, un grabado a buril, del Museo Municipal de la haya, organi- tudiara por sí misma la obra de alberto utilizado para producir la imagen sobre virgen con manzana, de Martin schon- zó las ya mencionadas exposiciones de durero que, por cuenta propia, cambió el ella, la calidad de la tinta de impresión y gauer hecho alrededor de 1488, tres gra- los grabados de los Maestros antiguos en arte del grabado sobre madera y el gra- el papel, el nivel de humedad en el aire en bados sobre madera y cinco grabados a Chinati. Carceri d´invenzione, de giovan- bado a buril a finales del siglo XVi.23 a el momento de la impresión, la manera en buril de alberto durero que datan desde ni battista Piranesi (roma, 1745; reelabo- continuación, se presenta el texto abrevia- que la matriz y el papel se imprimen, y el 1495 hasta 1526, un grupo de grabados rados en 1760), un conjunto de dieciséis do de una charla pública hecha en relación estado de ánimo y la fuerza del impresor al aguafuerte de Jacques Callot de la dé- grabados al aguafuerte de cárceles ima- con la exposición en Chinati, el 12 de oc- en el momento de la impresión. además, cada de 1630, dos grabados al aguafuer- ginarias, fue exhibido en otoño de 1991. tubre de 2013. durante cada impresión, las líneas de la te de rembrandt van rijn de la década de al año siguiente, el museo de Fuchs envió matriz se desgastan, y la calidad de las 1640, diecisiete grabados al aguafuerte una selección de grabados al aguafuerte sobre alberto durero líneas eventualmente cambia de nítida y de la serie de los Caprichos de Francisco de y al modo del artista holandés del siglo holland Cotter observó en una reciente re- clara a poco profunda y plana. de goya y tres de sus Desastres de la gue- XVi hendrick goltzius. seña de una exposición que: Judd poseía al menos una veintena de li- rra de 1797 y de 1820, respectivamente, Fuchs escribió textos introductorios para bros sobre durero, muchos de los cuales y el grabado al aguafuerte de William estas exposiciones temporales que vincu- alberto durero lo tenía todo: el ojo de ra- hablaban de sus grabados.27 Como se ha blake, los que dan consuelo a Job, de laban los respectivos procesos creativos fael, el cerebro de leonardo, el aspecto señalado en el apartado anterior, también 1852.17además, Judd poseía doce litogra- de estos antiguos Maestros grabadores de Kurt Cobain acicalado. él produjo el había adquirido ocho grabados de durero fías del siglo XiX de honoré daumier. su con el arte del siglo XX. al analizar a dibujo de autorretrato más antiguo que se antes de su muerte en 1994.28 los graba- colección le permitió estudiar de primera goltzius, hizo hincapié en cómo el artista conoce del arte europeo, cuando tenía 13 dos se enumeran a continuación: mano algunas de las grandes innovacio- holandés había adaptado su estilo local a años, y algunos de los primeros paisajes nes en la historia del grabado. Podía apre- las nuevas invenciones artísticas de italia independientes. él trajo el calor flexible de grabados en madera: ciar cómo los grabados sobre madera y los sin copiarlas. en cambio, goltzius había la pintura clásica italiana al tembloroso la mujer del apocalipsis y el dragón de grabados a buril alemanes de finales de alcanzado un delicado equilibrio entre norte gótico, y transformó el grabado en siete cabezas, de el apocalipsis, 1497

70 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

San Juan comiendo el libro, de el apoca- de desarrollarse como grabador y editor conoció a muchos artistas y copió los gra- de un pequeño grupo de seguidores fieles lipsis, 1498 de su propia obra. el aprendizaje con su bados de maestros italianos como andrea de dios, la humanidad no se arrepiente de el sumo sacerdote rubén rechazando la padre le proporcionó la práctica de usar el Mantegna. también había comenzado a sus pecados, y la furia de dios se revela de ofrenda de San Joaquín, de la vida de la buril para cortar el metal, que preparó al verse a sí mismo como algo más que un un capítulo a otro. es el tipo de libro que virgen, 1504 artista para hacer grabados en cobre. en artesano, alguien de un estatus más alto, podría haber provocado pesadillas a los el taller de su padre también aprendió a alguien que teorizaba sobre el arte y tenía piadosos en 1498. al elegir ilustrar el libro grabados a buril: decorar objetos de oro como cálices, lo que la capacidad y la autoridad para transfor- de las revelaciones apenas dos años antes la pequeña fortuna, 1495 le enseñó a pensar en tres dimensiones. de marlo. tan pronto como durero regresó a de que un nuevo siglo amaneciera, dure- el sueño del doctor, c. 1498 Wolgemut, aprendió el arte de la xilogra- nuremberg, comenzó a cortar la madera ro podría haberse dado cuenta, con gran hércules en la encrucijada, c. 1498 fía y extrajo de Koberger un entendimiento de tal forma que las líneas se veían como perspicacia, que habría un gran mercado Némesis (o la gran fortuna), 1502 acerca de la mejor manera de anticipar un si un dibujante las hubiera dibujado con para este tipo de grabados en madera, ya erasmo de rotterdam, 1526 mercado y publicar y distribuir materiales una pluma de ave. también comenzó a que se hacían eco de las inquietudes de impresos. pensar en figuras en el espacio de una for- una generación en un momento en que las la amplia gama de fechas de los cinco grama completamente nueva. las líneas de las profecías de desastres inminentes circula- bados a buril (1495-1526) ofreció a Judd l os grabados en M adera de d urero xilografías de durero crecen, se quiebran ban ampliamente. los medios objetivos para trazar la evolu- la xilografía es la técnica de grabado más y se estrechan sobre masas y se agrupan el apocalipsis, en efecto, fue popular y ción del artista como maestro grabador. antigua, en la que el diseño está tallado en para crear luz y sombra. expresaban un ayudó a publicitar el virtuosismo técnico y las tres xilografías son anteriores a 1505. un bloque de madera con gubias, cinceles sentimiento de tensión y relajación.32 las la inventiva pictórica de durero por toda son obras grandes y dinámicas que ayu- y cuchillos. en este proceso de relieve, la marcas de durero ya no eran simplemente europa. esto se debe en parte a que el daron a lanzar la carrera artística de du- superficie superior lleva la tinta y la su- líneas negras sobre papel blanco, sino más artista concibió el apocalipsis como un es- rero y difundir su fama por toda europa. tanto las xilografías como los grabados a buril hablan de los cambios en la prácti- ca de durero como grabador, entre 1497 y 1504, cuando revolucionó estas formas

de arte. el interés de durero por el grabado comen- d Judd, d Judd, exas. zó temprano. inicialmente trabajó con su t a, padre, alberto el Viejo, orfebre húngaro ona L que se había trasladado a nuremberg on, Mar F en 1555. bajo esta tutela el joven durero ngs by d nt I I aprendió a cortar diseños decorativos en y pa metal. en su Crónica familiar, de 1524, du-

rero el Joven escribió: I h. Judd Foundat x, two ear L t Mi padre tomó un placer especial en mí por- ou C C a

que vio que yo era diligente en el esfuerzo por sh

aprender. así que me envió a la escuela, y cuan- wed I ng, Mar F

do yo había aprendido a leer y escribir me llevó IL dI bu lejos de ella, y me enseñó el oficio de orfebre. ank Pero cuando podía trabajar perfectamente, mi brandt and a s o / b gusto me atrajo más bien hacia la pintura en lu- tud I gar de a la obra de orfebrería… él dejó que fue- s ng by reM ra como yo deseaba, y en 1486… mi padre me ture te C puso de aprendiz de Michael Woglemut, para one et ChI servirle durante tres años.29 arChI Wolgemut, pintor y grabador, dirigía un perficie inferior tallada permanece limpia. bien describían los tonos medios. el rango pectáculo humano, donde viven extrañas gran taller que produjo ilustraciones de uno de los primeros grabados atribuidos a de valor, desde la oscuridad a la blancura, criaturas y se producen eventos fantásticos grabado en madera para los principales durero es una ilustración para el popular se volvió más amplio y sutil, y se alternaba en un mundo natural lleno de hermosos libros y publicaciones. allí, durero proba- libro de sebastian brandt Das Narrenschiff entre las líneas blancas sobre negro y ne- árboles, montañas y mares. al hacerlo, blemente aprendió cómo diseñar y cortar (la nave de los necios), de 1494.30 el ar- gro sobre blanco en una sola composición, durero fusionó dos tradiciones dispares. xilografías. uno de los libros más famosos tista representa al tonto contemplador de todo a raíz de su viaje a italia. reconcilió la literalidad del estilo gótico en los que trabajó Wolgemut fue la Cróni- estrellas como un joven atraído por la as- en la exposición de durero en Chinati se tardío, con su atención a minucias y ar- ca de Nuremberg, un volumen escrito por trología por un tonto (fig. 3). Capta la afir- incluían dos xilografías de el apocalipsis, gumentaciones próximas al texto bíblico, hartmann schedel como una historia del mación de brandt que “la predicción de las el primer libro de la historia del arte con- con una dependencia renacentista italiana mundo desde el antiguo testamento has- estrellas” es “la adicción de cada necio.”31 cebido, diseñado y publicado por un artis- de la observación de primera mano y una ta 1493, fecha de la publicación del libro. durero tenía veintitrés años en aquel mo- ta. durero lo publicó en dos ediciones en comprensión de la perspectiva espacial. Fue el libro más ampliamente ilustrado del mento, y su diseño y ejecución de la obra 1498, una en alemán y otra en latín para Judd poseía dos xilografías de la serie: siglo XV, y el autor encargó 643 bloques se limitaron a seguir la convención. el gra- una distribución e influencia más amplias. San Juan comiendo el libro y la mujer del de madera de artistas de nuremberg, in- bado en madera muestra una falta de en- el apocalipsis de durero presenta el libro apocalipsis. la imagen de San Juan co- cluyendo muchos de Wolgemut y su taller tramado cruzado, una rigidez en general de las revelaciones, de san Juan. durero miendo el libro (fig. 4) representa revela- (fig. 2). la producción habría comenzado y la aglutinación de formas que caracteri- destiló los acontecimientos de veintidós caciones 10, que dice: a finales del decenio de 1480, cuando du- zaba el medio del grabado en madera de pítulos del libro en catorce imágenes, más Vi descender del cielo a otro ángel fuerte, rero aún estaba en el taller de Wolgemut, y principios de 1490. desde luego, las líneas una decimoquinta impresión que represen- envuelto en una nube, con el arco iris so- el padrino de durero, anton Koberger, im- de durero no modelan estas figuras; sim- ta un episodio de la vida de Juan. en su bre su cabeza; y su rostro era como el sol, primió el volumen. Koberger era dueño de plemente son esquemas, y las figuras y el esencia el libro de las revelaciones, de san y sus pies como columnas de fuego. tenía la mayor imprenta alemana del siglo XV. paisaje no están bien integrados. Juan, trata sobre la ira de dios en respues- en su mano un librito abierto; y puso su pie así, la temprana formación y los contactos el enfoque de durero cambió después de ta a una bestia malvada que gobierna el derecho sobre el mar, y el izquierdo sobre de durero le ofrecieron muchas maneras su primer viaje a italia en 1494–1495. allí mundo y desafía a dios. Con la excepción la tierra…y fui al ángel, diciéndole que me

71 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

diese el librito. y él me dijo: “toma, y có- alrededor de 1500, se cree que el taller pectadores con vestidos contemporáneos. n otas melo; y te amargará el vientre, pero en tu de durero también comenzó a crecer y que a la derecha, José, con el sombrero en la 1 donald Judd, Complete Writings, 1975- boca será dulce como la miel.” entonces él estaba entrenando a sus ayudantes a mano, parece mirar hacia otro lado, mien- 1986 (eindhoven: Van abbemuseum, 1987) tomé el librito de la mano del ángel, y lo hacer cada vez más cortes en los bloques tras que a su lado María cierra los ojos y p. 136. comí. de madera. él dibujaba el diseño en el blo- baja la cabeza. durero presenta la esce- 2 Marianne stockebrand, “the Whole Judd,” Bo- letín informativo de la Fundación China- la mujer del apocalipsis representa la es- que y otra persona, bajo su supervisión, na en una antesala bien iluminada, con ti, vol. 17 (2012), p. 5. cena de revelaciones 12 (fig. 5) que mues- lo cortaba y alguien más lo imprimía. Con una bóveda de cañón y tres aberturas y 3 ibíd. tra al dragón de siete cabezas y la mujer sus operaciones expandiéndose, comenzó un delicado equilibrio de formas. Más allá 4 boris groys, “to Collect and to be Collec- ted,” Boletín informativo de la Fundación China- alada de pie sobre una media luna; ella una nueva serie de grabados en madera está un cuarto oscuro. la pared divisoria ti, vol. 3 (1998), p. 3. está adornada con doce estrellas. arriba, dedicados a la vida de la madre de Cristo. es perforada por una puerta arqueada y 5 groys, “to Collect and to be Collected,” p. 5. dos ángeles entregan a dios su recién na- dos grabados en la instalación en Marfa una abertura circular y está parcialmente 6 stockebrand, “the Whole Judd,” p. 5. 7 doy las gracias a rob Weiner por compartir sus cido. en los dos grabados, la descripción eran de esta serie de veinte xilografías cubierta por cortinas y un adorno gótico y puntos de vista en una entrevista del 29 de junio visual se adhiere estrictamente al texto bí- que representan la vida de la virgen, que decorativo de piedra tallada, que actúan de 2014, en Marfa, tX. blico. sin embargo, las figuras que habitan estaba compuesta en partes y ejecutada como antítesis de la austera y sencilla ar- 8 Bauhaus, texas: the American artist Do- nald Judd, dirigido por regina Wyrwoll (1997; estas obras están de pie, se arrodillan y se ya desde 1500, aunque no se publicó has- quitectura románica. esta tensión entre lo Munich: goethe-institut, 2006), 32:22–32:50, sientan en un espacio creíble, incluso si son ta 1511. lo qué hace que los grabados en viejo y lo nuevo se desarrolla más entre dVd. mostradas flotando en el aire. los paisajes madera que componen la vida de la vir- la estancia bien iluminada que alberga a 9 Bauhaus, texas, 29:20–29:32. 10 donald Judd, entrevista realizada por regina de durero parecen dejar en tierra las fan- gen sean especialmente innovadores son Cristo en el primer plano y el espacio en Wyrwoll, Donald Judd: 1993 interview, 24:15– tásticas apariciones y resaltan el fluido y los escenarios arquitectónicos complejos, sombras del pasado que aparece detrás. 24:18, dVd. bellamente ejecutado trazado nunca antes que a menudo contienen detalles de estilo Como artista de la madera, durero traba- 11 Judd, entrevista realizada por Wyrwoll, Donald Judd: 1993, 24:20–24:26. visto en el arte de la xilografía. italiano, y que durero diseñó para cada jó sin rival en torno a 1500. nadie había 12 Judd, Complete Writings, 1975-1986, p. 136. alrededor del mismo año en que durero escena. demuestran la habilidad de du- producido un grabado en madera que fue- 13 ibíd., p. 33. publicó el apocalipsis en 1498, también rero en el uso de la perspectiva lineal, su se tan técnicamente especializado o pictó- 14 Bauhaus, texas, 9:25–9:32. 15 Judd, entrevista realizada por Wyrwoll, Donald hacía ediciones de una sola hoja de gra- capacidad de variar la posición espacial ricamente convincente como el suyo. Pero Judd: 1993, 47:24–47:34. bados en madera como el martirio de del espectador y su colocación exitosa de como grabador, durero se enfrentó a ma- 16 además de contemplar algunas de las impresio- Santa Catalina, un excelente grabado que grupos de figuras con respecto a los mar- yores desafíos respecto a los artistas que nes de grabado expuestas en Marfa, dependí de la información sobre las fuentes de Judd ge- estaba en la exposición en Chinati (fig. cos arquitectónicos. le precedieron, como Martin schongauer nerosamente proporcionada por rob Weiner y 6). el bloque de madera para el martirio Judd poseía el primer grabado de esta en el norte y Mantegna en el sur. Marianne stockebrand. de Santa Catalina todavía existe hoy en serie, el rechazo de la oferta de Joaquín, 17 Mette Carlsen, de la Fundación Judd de Marfa, me dio amablemente una lista de grabados en el Museo Metropolitano de arte (fig. 7). de 1504, que representa la historia de los l os grabados a buril de d urero posesión de Judd en el momento de su muer- hecho de madera de peral dura, ilumina padres de María, Joaquín y ana, que en el grabado es la forma más temprana te y me mostró diapositivas de algunas de las el rango de talla que permitió una imagen aquel momento no tenían hijos (fig. 8). Van del grabado calcográfico. la imagen es obras. si el inventario señala que un grabado es una copia o sigue el estilo de cualquier artis- tan dinámica. se pueden ver líneas finas al templo con una ofrenda de sacrificio grabada con incisiones manuales en una ta mencionado en este ensayo, no he añadido cortadas juntas muy de cerca lindando con con la esperanza de que tales regalos les placa de metal, tradicionalmente cobre. estos grabados al número de obras del artista líneas más amplias cortadas más separa- traerán un niño. el sumo sacerdote rubén los grabadores utilizan un buril, una he- en el inventario. Por ejemplo, Judd también era propietario de cinco fotograbados de theo damente, o una serie de pequeñas líneas rechaza los regalos, diciendo que una pa- rramienta que produce una nítida línea berendonk al modo de los grabados de rem- horizontales poco profundas que bordean reja sin hijos después de veinte años de en forma de V debajo de la superficie de brandt. debido a que sólo vi unas copias en la líneas verticales anchas cortadas en alto matrimonio es indigna de la buena volun- la placa. la placa se entinta para que la lista, es difícil saber si las otras son posteriores, reproducciones o reimpresiones fotográficas. relieve. estas modulaciones en profundi- tad de dios. las cinco figuras principales tinta se coloque dentro de las ranuras y, Por ejemplo, erasmo de rotterdam, de durero, dad y anchura ayudaron a modelar las se muestran horizontalmente a través de generalmente, se limpia la superficie de la es un grabado a buril fechado en 1526 pero en formas y dar plasticidad y movimiento a la página, con el cordero del sacrificio en placa. la anchura y la profundidad de la el inventario está catalogado como grabado al aguafuerte con fecha de 1886. ¿acaso Judd las figuras, y tal corte revolucionó el gra- el centro del gran templo. el edificio se línea dependen de la presión de la mano poseía una impresión de la placa original, y bado en madera “del arte semipopular a está derrumbando. toda la escena infor- del artista y el brazo en el buril. los gra- la fecha y el medio simplemente estaban mal un arte bello.”33 ma que el viejo orden, que rubén domi- bados se imprimen bajo una gran fuerza catalogados? ¿o es que Judd poseía una copia grabada al aguafuerte del siglo XiX? sin ver na, está a punto de ser suplantado por lo a medida que durero iba cosechando éxi- para empujar el papel en contacto con la el grabado actual, es difícil de decir. todos los to internacional como grabador, comenzó nuevo con la llegada de los nacimientos de tinta incrustada en las incisiones. grabados que vi en la colección de Judd son de el nuevo siglo con optimismo al iniciar María y su futuro hijo, el Cordero de dios. de acuerdo con el inventario realizado placas originales, y hay otros errores tipográfi- cos y descripciones equivocadas de los medios los dos grabados de la serie expuestos en una nueva serie de grabados en made- en el momento de su muerte, Judd poseía en esta lista; así que, en realidad, incluyo este ra, mediante la ampliación de su taller Chinati fueron Joaquín y Ana en la puerta cinco de los grabados a buril de durero.36 grabado de durero como una impresión de la y al enseñarse a sí mismo cómo dibujar dorada, también de 1504, y la circunci- dos representan a la diosa clásica Fortu- placa original. 18 Bauhaus, texas, 25:27–26:00. sión de Cristo, de alrededor de 1505. el figuras humanas utilizando fórmulas ma- na, que se pensaba que dirigía el destino 19 rudi Fuchs, “hendrick goltzius,” archivo de temáticas. un artista veneciano, Jacopo primero representa la escena después de para bien o para mal. estos dos grabados Chinati, exposiciones temporales, 1992, folio de’ barbari, que trabajó en nuremberg que el ángel informa a ana de su concep- ofrecen una maravillosa manera de mos- recto de una sola hoja. 20 ibíd. ción y le pide que se encuentre con su ma- entre 1500 y 1503, le mostró “un hombre trar cómo el grabado de durero evolucio- 21 rudi Fuchs, “giovanni battista Piranesi (1720- y una mujer que había hecho según las rido en la puerta de la ciudad de Jerusalén nó desde alrededor de 1495 hasta 1502. 1778),” archivo de Chinati, exposiciones tem- medidas.”34 barbari, sin embargo, se negó (fig. 9). al encontrarse, la pareja se abra- el más antiguo, la pequeña fortuna, pue- porales, 1991, folio recto de una sola hoja. 22 Fuchs, “hendrick goltzius,” folio recto de una za con alegría. aquí durero sigue la con- a revelarle la fórmula constructiva y, a de ser el primer intento de durero de gra- sola hoja. cambio, durero consultó el tratado Sobre vención renacentista que implica la ilusión bar un desnudo (fig. 11). en este momento 23 en consulta con Karen l. Pavelka, conservadora la arquitectura, de Vitruvio: “Por lo tanto, de mirar a través de una ventana abierta, durero acababa de regresar de su primer de papel y profesora no numeraria en la escuela de información de la universidad de texas, en una puerta, o un arco renacentista. al ha- a partir de [barbari y Vitruvio]… comen- viaje a Venecia. sin embargo, Fortuna de austin, blanton utilizó marcos de microclima cé mi camino y después de eso, de un día cerlo, durero mezcla motivos de nurem- durero está lejos de ser una Venus clási- que mantenían la humedad relativa constante para otro, he seguido con la búsqueda de berg clásicos y del siglo XVi. la circunci- ca, es más bien la personificación de un dentro de los marcos. 24 holland Cotter, “the renaissance Followed 35 sión de Cristo también presenta los nuevos ideal de la belleza del norte: una mujer acuerdo con mi propio diseño.” la aspi- him north: `albrecht dürer: Master drawings, ración de durero por encontrar un método y los viejos órdenes a través de la arqui- con una cintura alta y un estómago pro- Watercolors, and Prints,´ at the national ga- para diseñar figuras humanas con el uso tectura (fig. 10). en este grabado, durero tuberante. durero muestra a esta norteña llery,” the New York times, 21 de marzo de 2013. de herramientas matemáticas como brúju- representa a un sacerdote con Cristo en como la diosa desnuda Fortuna, con una las y reglas aparece registrada en muchos sus brazos, mientras que el mohel realiza sábana que cubre el pelo y se mueve hacia dibujos de este período. el ritual rodeado por una multitud de es- abajo a través de su cuerpo. ella mantiene

72 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

el equilibrio sobre la esfera con la ayu- hecho en sólo seis años. antes de 1501, por un buen grabado del Museo blanton da de un bastón y una ramita de acebo tenía pleno dominio del buril. en este gran (fig. 13). erasmo estuvo muy influenciado 25 andrea bubenik, reframing Albrecht Durer: the Appropriation of Arts, 1528-1700 (surrey, inde mar (eryngium) en la mano izquierda, grabado, utilizó una amplia gama de an- por los eruditos humanistas en italia, y glaterra: ashgate, 2013), p. 138. una planta que se dice que tiene cualida- chos y profundidades de línea para crear sus estudios históricos se centraron espe- 26 david landau y Peter Parshall, the renaissance des afrodisíacas “suaves,” mientras que una multitud de texturas y acabados de cialmente en el nuevo testamento griego Print (new haven: yale university Press, 1994), p. 314. otros pensaban que protegía a la gente superficie que se pueden ver cuando se y en los Padres de la iglesia. al presentar 27 se puede acceder al inventario de los libros de del mal. el hecho de que Fortuna manten- mira de cerca la copa de metal, la brida las prácticas religiosas del pasado en una Judd sobre alberto durero a través de: http:// ga el equilibrio sobre la esfera simboliza de cuero, el orbe brillante, los pliegues ní- luz positiva, fue capaz de hacer frente a library.juddfoundation.org/Juddlibsearch/ este ensayo depende en gran parte de the life and su incapacidad para quedarse quieta; sus tidos de tela, las suaves capas de plumas los abusos de actualidad e instar a la re- Art of Albrecht Dürer, de erwin Panofsky, que movimientos vacilantes son, de hecho, vo- y los mechones finos de pelo. su habilidad forma. Con el retrato de erasmo, durero fue publicado originalmente en 1943. republi- lubles como el propio otorgamiento de la para crear tanto pasajes blancos severos aludió a su propio interés en la geometría cado varias veces, sigue siendo uno de los libros más importantes sobre el artista y, de manera diosa de la riqueza y la fama. los prime- como negros como el carbón y rodearlos y la proporción al rodear a su sujeto con significativa, Judd poseía dos copias. a medi- ros intentos de durero de grabar muestran con áreas que muestran una sorprendente rectángulos de distintos tamaños y ángu- da que adquiría sus ocho grabados de durero, un entramado cruzado irregular y golpes variedad de tonos medios ayuda a dar a los. el jarrón de lirios probablemente hace puede que hubiese consultado a Panofsky. 28 Para la lista de grabados tomada en el momen- que revelan su mano inexperta. nótese, esta imagen sin color un tono casi milagro- referencia a la pureza de la mente de eras- to de la muerte de Judd, véase la nota 17 de por ejemplo, el área que define el pecho so. el cerebro casi superpone color donde mo, mientras que las inscripciones latinas arriba. de Fortuna y el área debajo de su brazo no lo hay. de hecho, cuando se miran las y griegas subrayan los intereses huma- 29 Wolfgang stechow, Northern renaissance Art 1400–1600: Sources and Documents (Chicago: izquierdo, que están formadas por la tor- plumas detalladas de las alas, nos viene a nísticos del sabio. el latín traducido dice: northwestern university Press, 1966), p. 88. pe curvatura y cruce de las líneas de buril. la mente la acuarela colorida del ala de un “esta imagen de erasmo de rotterdam fue 30 Para esta edición de Das Narrenschiff, de se- el otro grabado propiedad de Judd, la carraca blanquiazul hecha diez años más dibujada al natural por alberto durero.” bastian brant, 73 de las 114 ilustraciones ta- 40 lladas en madera han sido atribuidas a durero, gran fortuna, de 1501-1502, es uno de tarde. la inscripción griega encontrada en el gra- ésta incluida. Véase r. schoch, M. Mende, a. los grabados más grandes de durero (fig. aunque durero continuó investigando la bado afirma: “sus escritos muestran un scherbaum, editores, Albrecht Dürer: das druc- 12). el grabado de Maharam estaba ex- técnica del grabado a buril, nada igualó retrato mejor.” Presumiblemente erasmo kgraphische Werk, vol. 3: `buchillustrationen´ (Munich: Prestel, 2004), págs. 86-87; 108-109. puesto en la instalación en Chinati. el pro- los avances que logró entre 1498 y 1504. estuvo de acuerdo, porque expresó su de- 31 linda hults, the Print in the Western World (Ma- pio artista se refirió a este grabado como según Peter Parshall, en este momento el cepción con el retrato de durero a al menos dison: the university of Wisconsin Press), 1996, “die nemesis” en su diario de holanda de estilo de durero del grabado a buril didos de sus colegas. y, sin embargo, el eras- p. 76. 37 41 32 Véase Panofsky, the life and Art of Albrecht 1521, en una traducción que tenía Judd. feriría del estilo de sus dibujos: “todas mo de durero, según Jeffery Chipps smith, Dürer (Princeton: Princeton university Press, el tema, identificado por Panofsky, viene las líneas y los golpes de los contornos “ha dado forma en gran parte a la imagen 1971), p. 47. del poema latino “Manto” del poeta y filó- sugieren la aplicación decidida de una de la posteridad del gran erudito.”47 33 Cotter, “the renaissance Followed him north,” 42 2013. sofo italiano conocido como Poliziano, que punta de buril.” además, hizo incisiones en las representaciones de durero de la 34 traducido en J.a. levinson, early italian engra- fue impreso en Venecia en 1498. el poema con algunas de sus líneas “relativamente realidad (un retrato, una ciudad italiana) vings from the National gallery of Art (Wash- fusiona la diosa clásica de la retribución profundas incluso en áreas de punteado y de lo fantástico (una diosa alada en el ington, d.C.: national gallery of art, 1973), p. 43 345. (némesis) con la impredecible Fortuna. ligero.” durero aprendió este enfoque de aire, un santo comiéndose un libro), fun- 35 ibíd. dice así: “Vestida con mantel blanco, se schongauer, que requirió planificación ya damentó las imágenes con estrechas ob- 36 en el momento de esta conferencia, desconocía cierne en el vacío, rasgando el aire con que demasiado bruñido habría alterado servaciones de la naturaleza, con una otros dos grabados importantes en la colección de Judd, ambos fechados alrededor de 1498: el alas estridentes, impulsada aquí y allá la superficie de la placa. unas incisiones preocupación creciente y una comprensión sueño del doctor y hércules en la encrucijada. el por los vendavales, y siempre empuñan- profundas también habrían dado más de la geometría y la perspectiva, y una primero fue vendido a Judd como duplicado de do el cáliz y la brida –símbolos de favor y impresiones de alta calidad. Judd habría amplia diversidad para hacer marcas. sus la colección del british Museum. Por favor, véase 38 también la nota 17 concerniente a algunas de castigo– con una sonrisa despectiva.” el podido hacer este tipo de comparaciones grabados evolucionaron de simples líneas las ambigüedades del inventario. cuerpo de Fortuna muestra la considera- entre la aplicación de durero del buril y la negras sobre papel blanco a una multitud 37 Judd poseía una traducción al inglés: albrecht ción del artista hacia Vitruvio junto con un de schongauer al mirar su propio grabado de trazos complejos. en sus grabados a dürer, Diary of his Journey to the Netherlands, 1520-1521 (greenwich, Conn.: new york gra- ideal de la belleza del norte y una admira- de la virgen e hijo con una manzana, de buril, las incisiones intrincadas produjeron phic society, c. 1971). ción por la especificidad. Fortuna mira al schongauer. superficies muy sutiles, plateadas, brillan- 38 Panofsky, Albrecht Dürer, p. 81. frente, en constante movimiento sobre su Para sus grabados a buril más ambiciosos, tes. en sus grabados en madera, fabricó 39 ibíd., p. 82. 40 hults, the Print in the Western World, págs. 85, orbe, aparentemente indiferente a los afa- la atención al detalle de durero se ex- texturas y patrones multifacéticos. sus lí- 87. nes humanos de abajo. otorga de manera tendió a la impresión de ellos en papeles neas talladas crearon una tensión entre su 41 landau and Parshall, renaissance Print, p. 312. insensible la recompensa de la riqueza y delgados con una fina textura de super- frontalidad inherente y la geometría de un 42 ibíd., p. 314. 43 ibíd. la fama (representadas por la elaborada ficie. Parshall supone que el artista hizo espacio pictórico bien concebido. 44 ibíd. copa) y el castigo o la restricción (simbo- su propia impresión de los grabados.44 él durero escribió en el prefacio de su ma- 45 lisa Jardine, Worldly goods: A New history of lizados por la brida). esparcido debajo pudo haber empleado un tipógrafo para nual de artista una frase que podría ser the renaissance (nueva york: W. W. norton & traducida como “és fácil perder el conoci- Company, 1998), p. 227. de Fortuna se puede observar un pueblo la obra, pero el carácter individual de mu- 46 “albrecht dürer: Portrait of the artista as an en- identificado concretamente como Chiuso, chas de las impresiones apoya la tesis de miento del arte, pero es difícil de recupe- trepreneur,” the economist, 17 de diciembre de en el tirol del sur. la escena combina una Parshall. además, durero fue siempre muy rar,” una declaración que se podría apli- 2011. car a la hora de describir el propio deseo 47 Jeffrey Chipps smith, Albrecht Dürer (londres; vastedad panorámica con una increíble consciente de que podía ganar mucho más nueva york: Phaidon, 2012), p. 352. cantidad de detalle. se alinea más con la dinero fijo con el grabado en lugar de los de Judd de coleccionar libros, arte y arte- 48 Véase alberto durero, the Painter´s Manual: “cartografía que con un paisaje en el sen- grabados sobre madera o incluso la pintu- factos en un pequeño pueblo de texas.48 a manual of measurement of lines, areas, and tido ordinario.”39 solids by means of compass and ruler assem- aquí, durero continuó ra. Marcó el precio de sus grabados por el Judd debió haber encontrado gratificante bled by Albrecht Dürer for the use of all lovers utilizando el paisaje como una manera tamaño y escribió a un cliente en 1509 que ser capaz de analizar cuidadosamente las of art with appropriate illustrations arranged to de fundamentar una persona mítica en “me atendré a mi grabado, y si lo hubiera obras de su colección y pensar en ellas be printed in the year MDXXv, traducido y con un comentario de Walter l. strauss (nueva york: el mundo natural. esta vez, sin embargo, hecho antes hoy sería 1.000 florines más como ejemplos de un momento pasado abaris books, 1977), p. 37. utilizó un banco de nubes rodantes para rico.”45 Para ponerlo en perspectiva, el en la historia en que la percepción de un separar los dos temas distintos en lugar de alcalde de nuremberg, en aquel momen- medio como el grabado sobre madera o el integrarlos como había hecho en el apo- to, disfrutaba de un salario anual de 600 grabado a buril dieron paso a expresiones calipsis. florines.46 nuevas y expansivas alimentadas por la una comparación entre la gran fortuna Judd también poseía un grabado de eras- visión de un único artista de la posibilidad y el grabado a buril más pequeño de la mo de rotterdam, de durero y de 1526, el y el cambio. misma diosa ayuda a mostrar los gran- retrato del teólogo agustino, que estuvo des avances técnicos que durero había representado en la exposición en Chinati

73 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

2013 hasta diciembre de 2014, los trenes la pared norte, se aceleran por la sala y sunset limited –en el caso de que uno tenga la suerte de desparecen en la zona abstracta al oeste. coger uno– sean tanto un acontecimiento y entonces: un pitido desde el este. es im- 100 North Nevill Street, de Zoe leonard dentro del edificio como fuera de él. posible no sentir un arrebato de animación: viene el tren. espero, mirando fijamente a

100 North Nevill Street la pared. aquí viene: ahora. Parece enorme daV id toMPKins es diciembre de 2013, mi primera visita a medida que atraviesa vertiginosamente a la pieza, unos días antes de la inaugu- la pared norte. a medida que pasan los ración. son alrededor de las nueve de la minutos y los vagones de carga –todo idén- mañana. antes he pasado mucho tiempo ticamente rectilíneo, todo boca abajo para en la Planta de hielo y la he visto con dis- que, en la pared, el chasis del tren forme tintas apariencias, pero ahora mi primera arriba una barra de apoyo– también es im- impresión es –a medida que entro– de des- posible no pensar en Judd. orientación. todas las ventanas han sido salgo fuera para ver lo que he estado cerradas con tablas y dentro está negro mirando. al este, al otro lado de la calle e l P ueblo C on tanQ ue se dirigía a alpine, beber en el railroad como el carbón. Me avanzo lenta y pru- nevill, hay una estación de suministros con Pasar tiempo en Marfa es pasar tiempo con blues y luego viajar de vuelta encima de un dentemente, con mis manos buscando algo su larguirucho enrejado de metal. hay la el tren. el pueblo está cuidadosamente divi- vagón de carga mientras observaba las esen la nada. entonces mis ojos empiezan carretera, un tramo de árido suelo, tierra, dido, de este a oeste, por las vías del tren, trellas del cielo. había las muchachas que, a adaptarse, comienzo a orientarme en el piedras, una subida hacia las vías del tren. y pasan los trenes de mercancías de union como murciélagos, se colgaban boca abajo espacio y percibo la imagen extendida a lo Más allá de las vías: hay más maleza, tam- Pacific quizás una docena de veces al día. de las vigas debajo de un caballete mien- largo de la larga pared norte del edificio. bores de petróleo, camiones petrolíferos, (amtrak seis veces a la semana.) el pueblo tras arriba un tren pasaba con estruendo. una respiración mental de aire. allí en la unidades de almacenaje y varias estructu- fue fundado literalmente en la vía férrea a había los artistas alemanes que hicieron pared está… Marfa. afuera. el mundo. hay ras de suministros, la mayoría con tejados principios de 1880 y durante más de 130 campaña para restaurar un apeadero en árboles, edificios, el cielo inmenso. afuera, de metal. Más allá de todo esto está la calle años el tren ha dictado los ritmos del lugar. Marfa, convirtiendo la Planta locker en una pasa un coche por la calle nevill. adentro, el Paso, con los edificios empequeñecién- el tren para el tráfico. el tren a veces se improvisada sala de espera e intentando en la pared, también pasa el coche… boca dose hacia el este. y luego la autopista 90 atasca, cortando temporalmente el pueblo parar a un tren amtrak con señales y estan- abajo. y el semáforo intermitente justo antes de la por la mitad. en varios puntos del pueblo el dartes y bocinas. había los taggers: el tipo después de un momento, empiezo a re- colina al extremo del pueblo. brazo de las barreras de cruce ocasional- que marcó un tren con una lata de pintura constituir los detalles. identifico la lente en mente funciona mal, obstruyendo el tráfico de aerosol; la joven que marcó el tren con la pared sur del edificio y correlaciono el NAturA l M A giCK obstinadamente cuando no hay ningún tren su mano (y se rompió la muñeca). había el ángulo del haz luminoso que proyecta la 100 North Nevill Street es una de una se- a la vista o moviéndose locamente como un escritor, que vivió aquí durante diez años, imagen al bajo sol de diciembre que está en rie de cámaras oscuras que Zoe leonard código de señales en la calle vacía. el pitido que de noche se avanzó embriagado hacia el cielo afuera. Percibo el rango de enfoque ha estado creando en diferentes lugares del tren, algo esencial en diez mil canciones su casa, se desvió por las malas hierbas más nítido de la imagen en el centro de la a lo largo de los últimos años. ha habido viejas de blues y country, sigue siendo la al oeste del pueblo, decidió echarse una pared y la manera en que se desdibuja y instalaciones en Colonia, londres, Venecia firma sónica del lugar: primero perceptible siesta en el polvo y un tiempo después se se distorsiona hacia el este y el oeste, di- y nueva york, y más recientemente una casi subliminalmente a medida que suena despertó sobresaltado a medida que el tren solviéndose en bandas abstractas de luz y cámara fue instalada en el cuarto piso del desde las afueras del pueblo, luego au- pasó rugiendo a unas yardas de distancia, oscuridad. siete columnas de acero que so- Museo Whitney como parte de la bienal de mentando y disminuyendo gradualmente echándole polvo y gravilla y calientes chis- portan el tejado se levantan ante la pared la pasada primavera. las cámaras oscuras a medida que el tren pasa abalanzándose, pitas a su rostro asombrado. norte y dividen la imagen en una especie de de leonard, conjuntamente con un proyecto dejando a los perros de Marfa aullando a hay toda clase de historias. Marfa es un ocho “paneles”. la parte más superior de simultáneo que conlleva tomar fotos direc- su paso. aquí, ver pasar a los vagones de pueblo con tren, un “pueblo con tanque” la pared aparece indeterminada; la parte tamente del sol, pueden ser consideradas carga abigarrados de pintadas es práctica- como decían en el pasado (originalmente superior es el cielo. en ella son visibles unos como una especie de consideración funda- mente un pasatiempo. surgió alrededor de una parada para agua esqueléticos árboles de invierno. se están mental de su obra con la fotografía, de la Como resultado, todo el mundo que pasa para el tren). Por lo tanto, es acertado que moviendo. tienen color. el cielo también fotografía en sí misma. su tiempo aquí tiene una historia acerca del en la instalación de Zoe leonard 100 North tiene color… hoy en día es difícil para nosotros enten- tren. hubo un tipo, por ejemplo, a quien le Nevill Street, que se puede ver en la Plan- Fuera, pasan los coches; dentro comien- der la cámara oscura fuera de una cierta gustaba subir a un tren de mercancías que ta de hielo de Chinati desde diciembre de zan a pasar por la pared este, doblan en genealogía que conduce a la invención de

74 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

la fotografía a principios del siglo XiX. está no giambattista della Porta, publicado en sol ha comenzado a descender. el rayo de ficando el mediodía como el momento en el ahí el principio fundamental: una luz que 1558 (traducido al inglés un siglo después luz que pasa por la lente ha empezado a que el sol estaba en su apogeo. Por todo el entra en una cámara oscurecida a través como Natural Magick). en ese tratado, Por- formar un ángulo hacia el oeste. país y alrededor del mundo, los relojes no de un agujerito o una lente y proyecta una ta ensalzó la potencial teatral de la cámara otro aspecto distinto: hoy el espacio está estaban de acuerdo –no meramente con la imagen sobre una superficie. la única cosa oscura: lleno de gente –moviéndose lentamente, hora sino tampoco con el minuto. durante que falta es la química: los nitratos de pla- nada es más agradable para los grandes hablando en voz muy baja, proyectando gran parte de la historia, esto no suponía ta para fijar la imagen en la superficie. hombres y eruditos y personas ingeniosas sombras en la pared, sentándose en mantas un problema. el advenimiento del ferroca- Pero durante muchos siglos anteriores a la que contemplar, en una cámara oscura, sobre el suelo o acercándose a pie para rril lo cambió todo. lo que los ferrocarriles invención de la fotografía, la cámara oscu- proyectados sobre sábanas blancas en la mirar de cerca y de manera embelesada un introdujeron fue la velocidad: la famosa ra era, por supuesto, entendida de forma que uno pueda ver clara y de manera pa- árbol, un tejado, las nubes que se mueven “aniquilación del tiempo y el espacio” ci- distinta. especialmente en los siglos XVi y tente –como si estuvieran delante de sus lentamente por la extensión inferior de la tada tan a menudo por los observadores XVii, la oscurecida habitación iluminada ojos– cazas, banquetes, ejércitos de enemi- pared. del siglo XiX. (el telégrafo también hizo lo por imágenes ofrecía un modelo del ojo, gos, obras de teatro y todas las cosas que hoy el paisaje está poblado: encarnado, suyo.) los trenes y las personas que en ellos de la mente, de la creación del universo uno desee. Que haya contra la recámara, surtido de (y bloqueado por) cuerpos. rack- se desplazaban viajaban más lejos, más rá- por parte de dios. donde uno desee representar estas cosas, straw downes aparece directamente ante pido que nunca. los relojes y los relojes de las cámaras oscuras fueron descritas por alguna llanura espaciosa, donde el sol la pared, caminando lentamente del este pulsera no podían seguirles. aristóteles y alegorizadas por Platón en su puede brillar libremente: sobre la cual es- al oeste, estudiando la imagen que, con su Para sincronizar sus horarios, los ferroca- parábola de la cueva. desde la antigüedad, tablecerá árboles en fila, así como bosques, ordinario “contenido” suroccidental (unos rriles británicos implementaron en la dé- habían sido usadas para fines astronómi- montañas, ríos y animales que realmente edificios destartalados, una red energética, cada de 1850 el horario del Ferrocarril: cos, en especial para observar con seguri- existan o que sean obra del arte, hechos de las nubes y el cielo), se parece a una versión un horario racionalizado, un horario na- dad las actividades del sol. el matemático madera u otra materia… los que están en “viva” de uno de sus cuadros. el paisaje no cionalizado. el sol ya no marcaba horas y holandés gemma-Frisius observó un eclipse la recámara verán árboles, animales, ca- es pintoresco. no es ni romántico ni es una minutos; lo hacían los ferrocarriles. Cua- solar con una cámara oscura en 1544. un zadores, rostros y todo lo demás con tanta “visión.” es el no sublime llano americano, renta años después, en 1883, la mayoría año más tarde ilustró el acontecimiento en nitidez que no podrán discernir si son de y por lo tanto encaja perfectamente aquí de los estados unidos adoptó el horario del su libro De radio astronomica et geometri- verdad o son engaños: espadas desenvai- con Judd y Chinati. Ferrocarril y las cuatro zonas horarias con- ca liber; la ilustración muestra la imagen nadas brillarán ante el agujero. tinentales estadounidenses que conocemos invertida del sol y la luna en la pared de e l horA rio D el F erroCArril en la actualidad. fondo de la cámara. 100 North Nevill Street en river of Shadows: eadweard Muybridge Marfa fue fundada ese mismo año, también durante el siglo XVii los astrónomos com- el domingo por la tarde, la inauguración and the technological Wild West, rebecca como consecuencia del tren. tres compañías binaron el recién inventado telescopio con oficial de la pieza, de las 2pm a las 6pm. solnit escribe: “aunque el sujeto obvio del ferroviarias distintas compitieron para co- la cámara para poder observar los eclip- suena el pitido de un tren faltando tan solo paisaje es el espacio, su tema más profun- locar vías en el oeste de texas, aunque la ses y las manchas solares. Kepler acuñó veinte minutos para la inauguración. la do es el tiempo.” el paisaje expuesto en verdadera rivalidad se encontraba entre los el término “cámara oscura” (o “cámara gente reunida afuera (donde podría, si qui- la Planta de hielo no es sublime y, por lo magnates ferroviarios Collis P. huntington clausa”) en 1604; él también empleó una siera, ver pasar el tren a sólo treinta yar- tanto, no está desfasado. Más bien está a y Jay gould. la línea de galveston, harris- cámara para observar las manchas solares das de distancia) entra apresuradamente. tiempo, marca una especie de compás. su burg & san antonio (un poder del southern y para redactar mapas topográficos de 360 aparece el tren; hay gritos de alegría. una experiencia es de duración; a medida que Pacific de huntington) trabajaba desde el grados. basándose en la cámara, Kepler niña pequeña dice lo que todo el mundo lo experimentamos, nuestra sensación del este. la compañía también tenía un equi- desarrolló su teoría de la visión: la luz pasa está pensando: transcurso del tiempo es aumentada y acla- po trabajando desde el oeste, compitiendo a través de la lente del ojo para proyectar –¡el tren está boca abajo! rada. los vínculos del paisaje con el tren contra la texas & Pacific de Jay gould. una imagen en la retina. después del tren, un aplauso. también sugieren otras maneras de marcar el trabajo del equipo que se dirigía al oeste Para los filósofos naturalistas de los siglos el tiempo, no sólo debido a la anticipación se vio ralentizado por la necesidad de cons- XVi y XVii, la cámara oscura era un modelo la artista está presente. alguien se le acer- que crece a medida que esperamos al si- truir un puente sobre el desfiladero en el río para la óptica, para el estudio de la luz y ca en la oscuridad y le pregunta: guiente tren, sino debido a la propia rela- Pecos. los equipos que se dirigían al este el sol. también era una especie de teatro, –¿esto es tuyo? ción histórica del ferrocarril con el tiempo. compitieron para alcanzar sierra blanca, un espacio tan mental como físico donde –bueno, un poco sí –dice ella. hasta finales del siglo XiX, el tiempo era el único puerto viable a través de las mon- los fantasmas quedaban reflejados. Magia local y el tiempo era relativo –relativo al tañas hasta el Paso. según dice la leyenda, Naturalis era el título de un tratado del fi- hoy la luz en la sala es distinta –ya es tarde sol. los pueblos, las ciudades y los países cuando parecía que la texas & Pacific de lósofo naturalista y dramaturgo napolita- en el corto día de diciembre y, afuera, el guardaban un tiempo heliocéntrico, identi- gould llegaría primero al puerto, hunting- or N, h vAN AC iFiC F P AS t o ther N e t pr Int. So U ile S M N A i C onta l”--10 l”--10 otive S PeCiA S anoraMIC C p he Pro SPerit Y 8” x 46” t 20 2-10-2 lo CoM 20 2-10-2 t “t er, ir S an, e or D un C d F 26, 1922-- AY M 50-eNG iN Frank

75 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

ton envió un vagón completo de whisky al comenzó antes del ferrocarril en sí, con la ocho años más tarde, el Sunset limited de sequía prolongada en la década de 1950 campamento del equipo rival. le siguió una llegada de los europeos a finales del siglo southern Pacific comenzó a operar desde pusieron fin al auge. la población de Mar- borrachera de una semana a texas & Paci- XVi.) las tribus de los indígenas americanos san Francisco hasta los Ángeles, y luego fa menguó; simultáneamente, el transporte fic, y galveston, harrisburg & san antonio cerca y lejos del oeste reconocieron la ame- por el suroeste hasta nuevo orleans –con ferroviario entró en su propio periodo de (y, por lo tanto, southern Pacific) ganó la naza a sus estilos de vida representada por una parada en el camino en la estación de declive, a medida que los norteamericanos carrera. el ferrocarril. destruyeron vías, acosaron Marfa. grandes multitudes de gente pasa- conducían y volaban cada vez más. esca- el ferrocarril llegó a Marfa el 16 de enero y asesinaron a equipos de trabajo, desca- ban ahora por el pueblo. la estación de searon los trenes de pasajeros; se cerró la de 1882. el primer tren de pasajeros de rrilaron trenes. Por todo el sudoeste, los tren veía diferentes clases de pasajeros, estación de tren de Marfa; ahora los tre- san Francisco pasó por Marfa el 6 de fe- comanches y los apaches lucharon amar- diferentes clases de cargamento: el 19 de nes de la línea ferroviaria eran sobre todo brero de 1883, llegando a san antonio el 7 gamente contra las intrusiones en sus terri- enero de 1914, una vasta columna de refu- de mercancías. en 1971, se creó amtrak de febrero. la región del trans-Pecos (y el torios. a mediados de la década de 1880 giados mexicanos que huían de las secuelas y Sunset limited se convirtió en una línea gran suroeste más allá de ella) se transfor- habían sido suprimidos en gran parte. el de la batalla de ojinaga llegaron a Marfa y ferroviaria de amtrak. southern Pacific exas. t a, on, Mar F I Foundat I nat IL , Ch I on deta VI ew, I LL at Insta Street , 2013, Nevill North 100 Zoe Leonard,

mó de manera permanente. si esto no fuera último resistente apache, gerónimo, se rin- fueron subidos a los trenes como si fueran se pasó enteramente a las mercancías. en exactamente la aniquilación del tiempo y el dió en el Cañón de los esqueletos, arizona, una manada –diez trenes, cada uno con 1994, union Pacific adquirió southern Pa- espacio, desde luego fue la transformación el 4 de septiembre de 1886. él y treintaitrés diez vagones– y enviados al Fuerte bliss. cific y hoy en día –bien entrada la era de la –la disminución– de ellos. una vasta región, miembros de su grupo subieron a un tren dos años más tarde, el general blackjack inesperada recuperación de Marfa, hace ya que anteriormente se tardaba semanas en en el Fuerte bowie el 8 de septiembre en Pershing llegó a Marfa con sus tropas, diri- mucho cuando el lugar dependía del tren, cruzar, ahora podía ser atravesada en cues- dirección al confinamiento en el Fuerte Pic- giéndose al sur para perseguir al vencedor aunque sigue siendo un factor dominante tión de horas. kens, en la lejana Florida. hay una fotogra- de la batalla de ojinaga, Pancho Villa, en de la vida– los vagones de carga que pasan el horario del Ferrocarril sustituyó a un fía de gerónimo y su grupo, representados una enloquecedora e infructuosa campaña por el pueblo y, por lo tanto, los vagones de concepto del tiempo antiguo y de origen en un terraplén delante de su tren-cárcel por el norte de México. carga que pasan boca abajo a lo largo de la solar. y es así –como forma de la moder- de southern Pacific, tomada cerca del río el tren abasteció a Campo Marfa, fundado pared de la Planta de hielo, llevan la insig- nidad– como ofendió a y fue resistido por nueces el 10 de septiembre. basándose en en 1914, y a su sucesor, el Fuerte d.a. rus- nia en rojo, blanco y azul de union Pacific. las personas que se subscribían a nociones esto, es justo suponer que gerónimo pasó sell, fundado en 1930. la década de 1930

más antiguas del tiempo: los indios. (Para por el floreciente pueblo de Marfa a última y principios de 1940 fueron años de auge 100 North Nevill Street las poblaciones nativas norteamericanas, hora el 9 de septiembre o temprano por la para Marfa, cortesía del ejército y el tren. es el día siguiente, son las 6:45 a.m. he se puede decir que el horario del Ferrocarril mañana el 10 de septiembre de 1886. el cierre del fuerte a finales de 1940 y una venido para ver salir el sol en la cámara

76 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

oscura. hace frío y está oscuro en la Planta tos de enemigos, obras de teatro y todas las hora de la tarde, de nuevo mi primera sen- góricamente delirantes, pero ensombrecen de hielo, pero me sorprende la cantidad de cosas que uno desee– nos sentaremos en la sación es una especie de deslumbramiento. la concentración que traemos al mirar fi- luz que permite entrar la lente; la imagen, cueva y lo miraremos para siempre. allí está de nuevo: todo. Pero ahora es la jamente al juego de luces de la pared. la aunque tenue, está claramente allí. en la primavera, así que, naturalmente, la ex- memoria y la imaginación crean sus propias franja inferior del “cielo” en la pared, las l a P ersistenC ia de la V isión periencia es distinta. el sol está inclinado imágenes persistentes. Podemos existir en farolas de Marfa actúan como estrellas. los primeros astrónomos usaron cámaras desde mucho más arriba en el cielo y la diferentes momentos a la vez: al menos en Pasa un tren, cajas negras contra la oscu- oscuras para poder estudiar el sol sin que- manera en que la luz entra por la lente es nuestras mentes, al menos durante un rato. ridad menor. darse ciegos. otros científicos se arries- distinta de lo que yo recordaba. los árboles así que tal vez podamos decir que la cá- otros visitantes se han unido a mí, unas garon deliberadamente. en las primeras que se agitan ligeramente en la pared aho- mara oscura en la Planta de hielo existe en figuras borrosas en la penumbra. nos api- décadas del siglo XiX, Joseph Plateau (in- ra tienen un verde sorprendente. aparecen diferentes momentos a la vez: la hora solar ñamos como refugiados en nuestros abri- ventor del fenaquistiscopio, un artilugio de pájaros: uno pequeño, quién sabe qué es, y el horario del Ferrocarril, el tiempo de ge- gos, sombreros y mantas de invierno. Vién- mano compuesto por dos discos que, al ser luego un cuervo montando una corriente rónimo y el tiempo de Collis P. huntington. a donos, es imposible no pensar en Platón, girados, creaban la ilusión de movimiento), térmica. lo mejor lo podemos llamar simplemente la imposible no pensar: hace frío y está oscuro david brewster (inventor del caleidoscopio) la imagen es fascinantemente… realista. es hora de Marfa. el tren pasa, personifican- en la cueva de Platón. el hombre primitivo, y gustav Fechner (inventor de la “psicofí- una imagen, inmaterial, hecha de luz, pero do, para la mayoría de nosotros, un sentido apiñándose en la oscuridad, descifrando sica,” un intento de cuantificar la relación paradójicamente ofrece una especie de se- moderno del tiempo en el que estamos comuna óptica primitiva: los fundamentos de entre el estímulo físico y la experiencia guridad material. ¿Cuál es su naturaleza? pletamente integrados. Pero la instalación la luz y la vista, cómo el mundo se hace de mental) dañaron gravemente su vista al no estoy seguro. tal vez nos asegure que el en sí fomenta una profunda fijación en el nuevo cada día… mirar fijamente el sol durante largos pe- mundo sigue allí. drama cíclico del sol. el cielo se hace más claro en la pared, aun- riodos. los tres hombres estaban llevando Pasa un tren, de camino al este. la dura cla- que la sala en sí misma sigue sintiéndose a cabo investigaciones sobre las imágenes ridad primaveral de la luz hace que el metal FueN teS negra como el carbón. Miro a la pared, inde persistencia retiniana. de los vagones de carga sea un poco duro tentando imaginar qué apariencia tendrá durante las mismas décadas, nicéphore de mirar. Vislumbro la insignia uP entre el roland barthes, Camera lucida. Farrar, straus el sol. y luego, repentinamente, está allí: niépce experimentaba con maneras de fijar desorden del grafiti. and giroux, 1981. un pequeño y resplandeciente óvalo, pare- permanentemente las imágenes obtenidas Me quedo fascinado por el intermitente geoffrey batchen, Burning with Desire: the cido a una yema, temblando ligeramente, en la cámara oscura. en sus primeros inten- semáforo rojo en el lado occidental de la Conception of Photography. the Mit Press, en medio de la pared en uno de los paneles tos, niépce trató de hacer copias automáti- pared. es el semáforo de la carretera 90 jus- 1997. que está al noroeste. cas de grabados, pero pronto recurrió a los to antes de la colina en el lado oriental del douglas braudaway, railroads of Western la luz se vuelve más caliente; la yema em- paisajes. usando placas de peltre cubiertas pueblo. ¿lo había observado en diciembre? texas: San Antonio to el Paso. arcadia pieza a expandirse, transformándose, des- con una solución de bitumen sensible a la es muy pequeño y parece girar en el viento Publishing, 2000. cendiendo lentamente por la pared. afue- luz, finalmente logró obtener una imagen de manera que el rojo no siempre es visible. Jonathan Crary, techniques of the observer: ra, el sol está saliendo: dentro, el sol está borrosa de la vista desde la ventana de su ¿Qué tiene que sea tan fascinante? no es on vision and Modernity in the Nineteenth hundiéndose gradualmente hacia el suelo. estudio: vista desde la ventana en le gras, un rojo abrumador, del mismo modo que los Century. Mit Press, 1990. el proceso es muy lento. al final, el óvalo 1827. niépce llamó “heliógrafos” a sus árboles no son de un verde abrumador: es geoff dyer, the ongoing Moment. Pantheon está medio en la pared y medio en el suelo, nuevas imágenes permanentes. simplemente el hecho de que haya el color books, 2005. luego empieza a desplazarse lentamente dos años antes de que niépce obtuviera rojo (o verde). tiene una extraña vivacidad tom gunning, “the Cinema of attractions: early por la sala en diagonal, hacia la lente, como su primer heliógrafo, el matemático Peter alucinatoria: el semáforo rojo, parpadean- Film, its spectators and the avant-garde” in si fuera recogido lentamente. ahora está Mark roget publicó sus observaciones do esporádicamente en la penumbra y el early Cinema: Space, Frame, Narrative, thomas bastante alargado. doy un paso hacia él sobre los efectos ópticos que tienen lugar silencio de la sala… elsaesser, ed. british Film institute, 1990. y veo cómo tiemblan sus bordes, especial- cuando las ruedas de un tren de ferrocarril hacia el anochecer, a medida que el sol des- inside the Camera obscura: optics and mente el borde más cercano a la lente: el son vistas desde detrás y entre las barras de ciende en el exterior, reaparece la yema Art under the Spell of the Projected image, movimiento browniano, unas partículas de una cerca: parecía que las ruedas giraban de luz que recuerdo del mes de diciembre, Wolfgang lefèvre, ed. Max Planck institute for the history of science, 2007. luz (¿o es una ola?) colisionando y rebo- al revés o no giraban en absoluto. al igual esta vez hacia el lado oriental del edificio y tando en dibujos aleatorios a medida que que con el fenaquistiscopio de Plateau, las con una trayectoria invertida: aparece en lynne Kirby, Parallel tracks: the railroad and avanzan por el suelo. imágenes de persistencia retiniana engaña- el suelo y comienza a desplazarse hacia la Silent Cinema. duke university Press, 1997. en la pared, el mundo confuso se disuelve ron al ojo para que percibiera varios efectos pared. los estertores de la puesta de sol Zoe leonard: Available light, Karen Kelley and en algo legible. unas coordenadas fami- ilusorios de movimiento. duran mucho rato. barbara schröder, eds. dancing Foxes Press liares se reafirman. Me encuentro movién- la persistencia de la visión sería el rasgo roland barthes llamó a las cámaras –las and ridinghouse, 2014. dome con cautela, como si tuviera miedo óptico y cognitivo sobre el que se fundaron que producen fotografías– “relojes para david C. lindberg, theories of vision from de que se rompiera algo. Mis observadores las películas. los heliógrafos de niépce, ver.” describió la esencia de la fotografía Al-Kindi to Kepler. university of Chicago Press, compañeros también parecen circunspec- unidos de manera secuencial y proyectados como “aquello que ha sido.” las cámaras, 1976. tos. todo el mundo está callado y atento. con velocidad en una habitación oscureci- por así decirlo, paran el reloj: el momento louise o’Connor and Cecilia thompson, Marfa el sol está muy arriba ahora, así que el da, creaban la ilusión de la animación, el que conmemoran ya ha pasado. Pero las and Presidio County, texas, vol. i. Xlibris, 2014. acontecimiento principal ha acabado, pero movimiento, la vida. una de las primeras cámaras oscuras, al fin y al cabo, no son Wolfgang schivelbusch, the railway Journey: no parece que nadie esté inclinado a mar- películas –llegada del tren a la estación cámaras. aunque las dos hacen imágenes, the industrialization of time and Space in the charse. nos sentamos y miramos el mundo de la Ciotat, de los hermanos lumière– fue y una fue decisiva en la evolución de la otra, 19th Century. university of California Press, en la pared. filmada en 1895 y mostrada al público en la cámara detiene el tiempo mientras la cá- 1987. en la parábola de la cueva de Platón, él 1896. la película retrata exactamente lo mara oscura permanece en él. la cámara rebecca solnit, river of Shadows: eadweard supuso que, en el caso de que los habitantes que describe el título. según un mito funda- dice “aquello que ha sido.” la cámara os- Muybridge and the technological Wild West. de la cueva se enteraran de que estaban cional de las películas, el público reaccionó cura dice “esto es.” Viking Penguin, 2003. mirando a meras sombras, optarían por a la primera llegada de un tren cinemato- sin embargo el presente, el tiempo presen- Cecilia thompson, history of Marfa and la realidad. hace quinientos años, giam- gráfico echándose atrás y saltando de sus te, el de la cámara oscura en la Planta de Presidio County, texas, 1535–1946. nortex battista della Porta invirtió jovialmente la asientos. hielo no está modulado por una sensación Press, 1985. suposición de Platón. ese sabio y hombre del pasado. es imposible estar del todo richard White, railroaded: the del espectáculo sabía, como saben todos los 100 North Nevill Street presente sin que las percepciones de uno transcontinentals and the Making of Modern buenos sabios y hombres del espectáculo, abril de 2014: he vuelto a Marfa para pa- aparezcan coloreadas por una sensación America. W.W. norton, 2011. que siempre y cuando hacen un espectáculo sar unos días más en la cámara oscura. de lo que ha pasado antes. Puede que estos bastante bueno –cazas, banquetes, ejérci- Cuando entro en la Planta de hielo a última indicios sean irregulares o ilusorios o cate-

77 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

talbot, en su necesidad absolutamente oscura fue vista como un modelo de la ver- notas sobre nevill street existencial de horas de luz solar, parece dad por diderot y newton, mientras que bastante cerca de las obras recientes de Marx, bergson y Freud se encuentran entre Zoe, las salas de cámara oscura, pero tam- los muchos pensadores de los siglos XiX MattheW s . WitK o V s K y bién las imágenes del sol. y, sin embargo, y XX para quienes la cámara oscura era no puedo perseguir ese paso retórico: es un engaño, la viva imagen de un ardid (p. imposible dibujar una línea que conecte 29)–. todo depende de la forma de pensar a Zoe con talbot, ya que hacerlo conlleva acerca de la relación de la imagen pro- demasiadas implicaciones ahistóricas de yectada –boca abajo y al revés– con una continuidad. ¿Cómo puede la obra de una imagen vista directamente por nuestros artista de nuestro tiempo, que abandonó la ojos –también boca abajo y al revés, pero escuela secundaria y que se escapó de casa “corregida” en nuestras mentes. siendo adolescente, activista a favor de la el movimiento, así como el color y el enfo- este es un boceto, un ensayo en curso. formado para facilitar los flujos y la acu- concienciación del sida y los derechos de que, son aspectos de vital importancia en mulación de capital industrial y que estaba los homosexuales, que ha incorporado esas la experiencia de la cámara oscura. aquí 1. Vi 100 North Nevill Street cuando se en oposición a fijos territorios heredados. preocupaciones políticas y autobiográficas es importante hacer hincapié en la parti- inauguró, durante la tarde del domingo, 15 tal tema, como Jonathan Crary argumentó a su obra –una artista fundamentalmente cularidad de las obras de cámara oscura de diciembre de 2013, y de nuevo al ama- en técnicas del observador (1990), se fu- preocupada por la desposesión– alinearse de leonard: no se limitan a una pared, o necer del día siguiente, que llegó a las 7:46 sionaría progresivamente con el aparato con un caballero inventor que presentó sus a una parte de una pared, al otro lado de a.m.: la luna se había puesto exactamente de visualización, uniéndose con máquinas descubrimientos a la real academia de las la abertura. la habitación no es una pan- 45 minutos antes. la precisión astronómica escópicas adaptadas a un cuerpo progre- artes y las Ciencias y a continuación so- talla, es una sala llena. leonard hace de- parece exigirse al describir la obra, que sivamente parcelado: “el logro colectivo de licitó la más básica de las reclamaciones liberadamente que la imagen proyectada consta de una sola lente encajada en una la fisiología europea en la primera mitad capitalistas, una patente? ¿un hombre tan caiga sobre todas las superficies del espa- abertura al lado de un edificio que ha sido del siglo XiX fue… un inventario exhaus- preocupado por las posesiones que incluso cio interior. sus lentes son relativamente por lo demás impermeabilizado a la luz so- tivo del cuerpo. un conocimiento que tam- las ideas se convirtieron en su propiedad grandes y no añade “paradas”, bloques lar. en esta sencillez imponente e ilusoria, bién serviría de base para la formación material? además, realmente no me gusta u otros dispositivos de encuadrado para la obra parece similar a una investigación de un individuo adecuado a los requisitos explicar una determinada obra utilizan- dar forma a (para “gestionar,” según sus científica con variables deliberadamente li- productivos de la modernidad económica y do como recurso los “orígenes” de una palabras) la luz que entra. tampoco pinta mitadas, tal vez una investigación empren- para las tecnologías emergentes de control supuesta “técnica.” es ahistórico, falso a de blanco alguna parte del espacio inte- dida en la propiedad de un noble terrate- y sometimiento.” (p. 81) Crary contrasta de muchos niveles. así que talbot y leonard rior para sugerir una pantalla. Zoe no está niente. Me viene a la mente William henry manera pronunciada la fotografía nacien- permanecerán cerca pero incompatible- convirtiendo estancias o edificios en cines. Fox talbot, estudiando su ventana mirador te con la cámara oscura y con su historia mente distantes, vinculados sólo a través el Museo de arte aldrich, por el contra- en la abadía de lacock. el Museo Metro- intelectual de los siglos XVii y XViii: los de una inversión de valores. rio, construyó una cámara oscura como politan posee una copia de esta imagen aparatos de talbot y leonard se oponen una instalación permanente en su edificio primigenia, que un comisario o comisario en este postulado. 2. Crary echa el cambio de la cámara oscu- renovado, que se inauguró en 2004, tres asistente describe de la siguiente manera no obstante, la gran cantidad de tiempo ra al dispositivo de cámara (y especialmen- años después de la muerte del fundador del en la página web del museo: –horas de hecho– que se recorrió para te al estereoscopio) como si proviniera de museo, larry aldrich. “Queríamos acoger “la primera imagen que salió bien de la cá- crear ese primer negativo fotográfico sola fijeza a la movilidad, de un mundo tangi- el contexto en lugar de darle la espalda,” mara de talbot, una fotografía del tamaño breviviente, parecen alinear a talbot y leo- ble de objetos estables a un mundo escópi- según cita el director harry Philbrick en el de un sello de correos, mostró la ventana nard en una actitud compartida de “mucha co virtual de sujetos móviles: “la idea de la new york times; enfatizó que se integra- mirador de la galería sur de su casa, la paciencia.” al igual que el desvanecimien- visión como tacto [encarnada en el discurso ran varias vistas panorámicas en el diseño. abadía de lacock. aunque estaba tomada to de la primera imagen, lo que sabemos del siglo XViii sobre la cámara oscura] es Philbrick, ex artista, también creó una sala desde un interior, el sujeto era ideal: la cá- decepcionó a talbot que se esforzó mucho adecuada a un campo de conocimiento de cámara oscura en la parte delantera mara podía quedarse inmóvil en la repisa para conseguir una fijación más perma- cuyos contenidos son organizados como de las galerías de los niveles superiores, de la chimenea frente a la ventana para nente de sus grabaciones, antes de que sir posiciones estables dentro de un extenso que el crítico del times describió como un una exposición larga, y la brillante luz del John herschel le indicase las propiedades terreno. Pero en el siglo XiX tal noción se “dispositivo fotográfico antiguo” que “pro- sol que entraba por la ventana proporcio- del hiposulfito (también fue herschel quien convirtió en incompatible con una rama yecta una visión exterior a través de un pe- naba un fuerte contraste. Por desgracia, acuñó el término “negativo” para describir organizada en torno al intercambio y al queño agujero en el lado del edificio hacia la imagen de aquella primera fotografía – las hojas de papel tonalmente revertidas flujo, en el que un conocimiento ligado con la pared del fondo de una habitación oscu- ahora en el Museo nacional de Fotografía, que talbot había apodado “calotipos,” o el tacto habría sido irreconciliable con la recida.” (benjamin genocchio,”thoroughly Cine y televisión de bradford, en inglate- imágenes hermosas). en retrospectiva, tan- centralidad de señales móviles y productos Modern, thoroughly new england,” New rra– ha casi desaparecido de la vista. Pero to el desvanecimiento como las reversiones básicos cuya identidad es exclusivamente York times, 6 de junio de 2004) la visión usando una cámara un poco más grande, tonales parecen insoportablemente bellas, óptica.”(p. 62.) de Philbrick, no obstante, fue “gestionada” talbot fotografió de nuevo la ventana mira- claves en la sensación de magia que tal- Puedo entender que el visor estereoscópi- por el hecho de que la pared de fondo de dor, probablemente ese mismo verano. (él bot experimentó, y leonard después de él. co, que requiere que la observadora entie- su espacio escogido fuese convertida en escribió, `algunas [fotos] se obtuvieron en Volviendo a la nota publicitaria del Museo rre su cara en un dispositivo, y sacrifique pantalla, y el resto del espacio también un tamaño más grande, pero requirieron Met: “una persona poco familiarizada con su visión binocular por representaciones estuviera preparado de tal modo que la mucha paciencia.’)” el proceso,” escribiría más tarde talbot, “a organizadas tiránicamente según la pers- imagen cayera únicamente en esa pared tantas ideas brotan en mí ante esta com- quien si se le dice que nada de todo esto pectiva monocular, debe marcar una ruptu- de fondo. paración, que es también un estudio del fue ejecutado por la mano, debe imaginar ra histórica con la cámara oscura, al menos los resultados de Zoe son más envolven- contraste. talbot tenía su finca para traba- que tiene a su disposición el genio de la con aquellas versiones estructuradas como tes que una cámara oscura convencional, jar, mientras que leonard tomó prestada lámpara de aladino. y, en efecto, casi po- recámaras en las que la observadora pue- y también son más difusos. una apertura una propiedad. talbot, uno de cuyos temas dría decirse que esto es algo de la misma da sentarse o moverse. Pero el mundo no grande significa que los rayos del sol no esenciales era, de hecho, la propiedad de naturaleza. se trata de un poco de magia está fijo en una cámara oscura, se mueve, estarán altamente colimados o paralelos; la tierra, junto con sus edificios y depen- efectuada.” o más bien, su representación se mueve por lo tanto, convergen sólo dentro de una dencias (pajares, abadías, ventanas mira- Por lo tanto: la cámara oscura no es una como en el mundo exterior. esa observa- franja estrecha de la imagen, mientras que dores), ayudó sin embargo, a dar a luz un cámara, según Crary; es lo contrario de ción no niega la estabilidad o mayor fijeza casi la totalidad de la proyección –incluso sujeto de visualización más móvil, un sujeto una cámara. Pero esa primera imagen de que atrae a Crary –él señala que la cámara la que cae en la superficie justo enfrente

78 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

de la lente– parece desenfocada. esta cali- apropiadas por Zoe leonard que tal vez tes significativos en la duradera ausencia las referencias a la fotografía. talbot es dad difusa, compuesta por la distorsión de no aparezcan en otras construcciones de de forma que marcan los sucesos. el movi- un encantador –pero un muy limitado, así imágenes que viajan a través del techo, el cámaras oscuras al igual que, con respecto miento llega de inmediato en las formas de como engañoso– punto de comparación. suelo y los objetos verticales (por ejemplo, a Crary, escribir sobre la cámara oscura las nubes que se mueven a través del cielo entonces, ¿qué fotógrafos, o que obras fo- las columnas de soporte) no impide nuestra en los siglos XVii y XViii no se corresponde eterno, los peatones transeúntes ocasiona- tográficas, debería escoger para ayudar a capacidad natural para reconocer la es- con los discursos sobre ella en el siglo XiX les y los trenes que pasan –con sus vago- iluminar las elecciones tomadas en nevill cena en la que nos encontramos. sí limita y principios del siglo XX. admiro la lectura nes parecidos a cajas de Judd suspendidos street? siempre existe la posibilidad de nuestra capacidad para estudiarla, en un de elisabeth lebovici respecto a las obras boca abajo mientras se deslizan a través examinar otras obras de Zoe, y también sentido científico u otro sentido analítico. de cámara oscura vistas como afirmaciones de la larga pared dominante y las que es- ciertas categorías de producción dentro sólo algunas de las palabras de diderot de una perspectiva homosexual sobre el tán adyacentes a ella; muestra la cámara de la disciplina: la fotografía callejera; sobre la cámara oscura, fechadas en 1753, mundo, por así decirlo: la inversión, la re- como si estuviera viva ante los incidentes, el documental; la fotografía y el cine. y, se aplican a las de Zoe leonard: versión, la perversión. tuve una idea para incluso cuando la lente permanece estática, sin embargo, no me interesa perseguirlas, “arroja mucha luz sobre la naturaleza de decir lo mismo con «reversibilidad radi- transmitiendo el presente continuamente. al menos por el momento. lo que quiero la visión; proporciona un espectáculo muy cal,» una frase tomada de un ensayo de a pesar de su comunicación de instanta- explorar –también porque aún no sé lo entretenido, en que presenta imágenes que 1988 de yve-alain bois sobre el lissitzky neidad, las cámaras de leonard tienen el suficiente sobre ellas– son las conexiones se asemejan perfectamente a sus objetos; que tengo previsto usar para una futura efecto astuto de ser asincrónicas con lo que entre el uso de fotografías no sólo en una representa los colores y los movimientos de conferencia sobre este conjunto de obras proyectan. los cambios estructurales ocu- actuación en directo sino como una actua- los objetos mejor que cualquier otro tipo de de Zoe. lebovici cita la «yuxtaposición rren con demasiada lentitud para que los ción en directo. el desvanecimiento de la representación.”(encyclopédie ou diction- radical,» una estrategia fundamental que notemos.” (p. 125) imagen en talbot podría servir como punto naire des sciences, des arts et des métiers, rastrea las memorias de douglas Crimp, suzanne deja claro qué es lo que Zoe ha inde partida, aunque, de nuevo, no me gus- vol. 3 [1753], citado en Crary, p. 33) que abordan el activismo de la década vertido en relación con Judd, por ejemplo: ta apoyarme en supuestos orígenes para la cámara oscura es, en efecto “esclarece- de 1980 y el arte de la década de 1980 “la noción [de Judd]de permanencia –una legitimar mis razonamientos. tal medida dora”, tanto científica como estéticamente. en nueva york el uno al lado del otro, de medida estricta, en sus propias palabras, aquí sólo podría justificarse con el argu- Pero en 100 north nevill, o en las otras manera dialéctica. (algunas partes de este contra la que las obras dispuestas en otro mento de otra inversión: mientras talbot obras de leonard que he visto (dos en nue- escrito fueron publicadas en Mixed use lugar podrían ser evaluadas– supone la ne- buscó a toda costa fijar la imagen, hay va york, una en Colonia), las imágenes no Manhattan, la exposición que Crimp comi- cesidad del mantenimiento, incluso del cui- momentos de resistencia a la fijeza que “se asemejan perfectamente a sus obje- sarió con lynne Cooke en 2010.) Quiero dado, frente a, si no el cataclismo puntual, parecen especialmente importantes para tos,” ni tampoco el color y el movimiento estar de acuerdo con las proposiciones de el más benigno pero no menos entrópico explorar. empecé a mirar estos momentos son “fieles a la realidad,” al menos no en lebovici, pero me lo impide el tratamiento transcurso del tiempo. 100 North Nevill en una exposición sobre el arte conceptual el sentido convencionalmente idealizado de la cámara oscura de forma categórica Street propone en su lugar la saciedad de (2011), en la que sostuve que la fotografía por la fotografía y el cine. los colores son en lugar de específica. “una herramienta los momentos, una cosa tras otra.” (p. 127) tomó su lugar en el centro del arte con- tenues y cremosos, el movimiento parece arquetípica para la construcción de repre- Zoe acomoda en lugar de imponer. es un temporáneo a través de la analogía con ralentizado. sin embargo, el tiempo y el sentaciones,” escribe lebovici, “la cámara clásico tropo feminista, en absoluto con- otras formas de arte: las fotografías po- espacio reales aparecen sugeridos, los so- oscura podría ejemplificar aquí un poten- finado al tema de la inversión sexual (ni drían parecer o funcionar “como” libros, nidos que los acompañan se amortiguan, cial para rechazar, o mejor aún, para li- únicamente a las mujeres), pero sin duda pinturas, esculturas o películas. también mientras que se producen otros sonidos, berar nuestro agarre vital sobre nuestras forma parte de una gran tradición intelec- podrían “parecerse” a fotografías, argu- creados por los compañeros visitantes que figuraciones, para desactivar la imagen y tual y estética del arte de la inversión. 100 menté, pero en ese momento explotó el pueden o no ser distinguibles en la oscuri- dar rienda suelta a la imaginación.” (“la North Nevill Street también propone una objeto fotográfico; creció y se dispersó, dad. he aquí algunas de las notas que tomé política de la contemplación,” sin página) subversión (más que una inversión, más ya fuera disolviéndose en el objeto que mientras estaba sentado en 945 Madison y precisamente aquí ¿cómo lo hace de tal que una vuelta al revés) de la obra de Judd reproducía “a tamaño real,” o tomando Avenue (también conocido como el Museo manera que no lo haga ninguna otra cá- en sus propios términos, principalmente la formas múltiples y cambiantes como insta- Whitney de arte americano): mara oscura? ¿o es que la cámara oscura clave de “objeto específico.” sus cámaras laciones que llenaban la pared compuestas “uno pasa el tiempo averiguando por qué es un aparato inherentemente invertido, oscuras no pueden existir sino en los espor docenas de imágenes subordinadas a las formas están ahí. hay una sombra en y sólo leonard ha sacado del armario su pacios elegidos por la artista para darles un conjunto proteico. el suelo, piramidal, rodeada por luz. la inversión, por así decirlo? su forma. su especificidad es absoluta e ¿y si la fotografía no tomase ninguna for- luz es intensa al lado de la ventana. hay irreductible. sin embargo, como suzanne ma fija en absoluto? sugerí este extremo imágenes en las paredes laterales directa- 4. Más allá de las imágenes están la forma y tantos otros han señalado, no dejan ras- en la discusión de una obra de la carismá- mente alrededor de la ventana. el techo es y los materiales. leonard ha hecho hinca- tro, no tienen forma permanente; la artista tica y esquiva personalidad del arte de las fantástico. divide la actividad en la calle pié en la baja tecnología y lo apropiado, tampoco está haciendo fotografías de re- décadas de 1960 y 70, emilio Prini. dado [que aparece proyectada sobre los caba- actuando como una ocupante ilegal que cuerdo de las imágenes proyectadas que un estipendio por su galería, Prini produjo lletes del techo]. los peatones deambulan ha cerrado con tablas un sitio disponible contienen. estas obras permiten una eva- unas dos mil copias de sólo dos o tres imá- a lo largo de un caballete. los automóviles para hacerlo más seguro, más cálido, más luación de las convenciones gobernantes genes fotográficas, una de ellas mostrando circulan a lo largo de otro. a menudo hay acogedor (otra de mis notas del Whitney, de la fotografía, precisamente porque son una cámara. hizo que la galería almacena- quietud en el techo. todo el mundo está en igualmente aplicable en Marfa: “la ven- “prefotográficas,” en el sentido defendido ra las copias, pero nunca pudo determinar silencio a medida que pasa. la mayoría tana es oscurecida con contrachapado por Crary (hudson también usa el término). cómo debían ser mostradas. otra obra de no se queda mucho tiempo, pero algunos sin tratar”). en Available light, la nueva Prini, Pisapapeles (Fermacarte), se compo- sí lo hacen. y esos se sientan en silencio monografía sobre leonard de dancing 5. no obstante, junto con sus materiales de nía de fotografías hechas a partir de una o susurran mientras miran a su alrede- Foxes Press, suzanne hudson describe la ocupante ilegal, Zoe también ha utilizado actuación en directo que comportaba una dor. en este momento hay siete personas oposición calculada de leonard al “arte del una lente especialmente diseñada en cada escultura de plomo (igualmente indetermi- además de mí, incluyendo a una niña de tipo duro” que define Marfa, de Judd a caso para enfocar los rayos –simplemente nada), que Prini y sus asociados manipula- diez años. la ventana está oscurecida con Chamberlain y a Flavin. hudson articula no ha hecho un agujero en la pared–. esto ron y fotografiaron. (Véase aquí el plomo contrachapado sin tratar. una joven dama: esta “inversión” del mundo del arte con es crucial. la lente da una forma específica en el primer plano de la ilustración y, al ¡es fantástico!” precisión y perspicacia en la descripción de a la pieza, a la vez que crea un vínculo fondo a la izquierda, una imagen de una la experiencia de un visitante a 100 North material con la larga carrera de leonard cámara similar a la utilizada en la pieza 3. todo esto para decir que las operaciones Nevill Street: en la fotografía. las implicaciones y los de galería “no fija”.) Primero mostradas de la cámara oscura no deben ser tota- “una vez los visitantes están habituados, efectos de tal decisión deben ser sopesa- en extractos en 1969, las varias fotografías lizadas; hay propiedades específicas que los primeros planos se revelan a sí mismos dos con más detenimiento. si la referencia para Paperweight fueron posteriormente trabajan en las operaciones construidas/ a partir de segundos planos, como inciden- a Judd es precisa, también deben serlo ampliadas y montadas en bastidores más

79 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

grandes del tamaño real, con la estipula- de ser pasado o las memorias instantáneas ción de que los bastidores se uniesen en heridas (cuando son construidas exitosa- 100 north nevill street formas o pilas que debían cambiarse en mente) por el pinchazo de un punctum. tal cada presentación de la pieza. vez me inclino más hacia la “imagen fan- tasma” de hervé guibert, quien en 1981 otro ejemplo de este enfoque fluido nos escribió no sobre encontrar la imagen de M Pa fue dado en 1971 por el crítico y fotógrafo su madre, sino sobre intentar crear esa japonés takuma nakahira. invitado a la imagen, cuando era un fotógrafo en po- muestra de la bienal de París de ese año, tencia, sólo para enterarse al final de una nakahira eligió crear su pieza in situ. du- sesión emocionalmente agotadora con ella rante una semana, caminó por las calles que se había olvidado de cargar la película de París tomando fotografías de rótulos en su cámara, un aparato que su padre al entrar en 100 North Nevill Street, el es- Visité 100 North Nevill Street cuatro veces. de establecimientos, peatones, puestos de le había regalado recientemente. (ghost pectador queda cegado de treinta segundos Mi primer encuentro fue durante la inaugu- verduras y personas conocidas. nakahira image, univerity of Chicago Press, 2013, a un minuto a medida que la retina del ojo ración de la obra, el siguiente a la salida tenía a debord y a godard en mente, pero p. 10-16) la situación es edipo revertido, se ajusta al contraste de la luz exterior e del sol, el tercero en una parada durante también a sus compañeros de Provoke, la subvertido y, por supuesto, invertido. y el interior. en este momento, uno puede to- un paseo por la tarde y el último con Zoe constelación de corta duración pero muy resultado es, una vez más, un extremo de parse con un muro, preguntarse a dónde ir en un día nublado antes de mi partida. en influyente de fotógrafos y escritores reu- la fotografía como actuación, una puesta o entregarse a la invitación de seguir otro esa reunión inicial, una multitud de sesenta nidos en una revista del mismo nombre en en escena que sólo puede ser representada sentido que no pertenece del todo pero que personas estuvo presente dentro y fuera de 1968/69. imprimía las fotografías por la a través del lenguaje. Mientras que Zoe tampoco es del todo la vista, el tacto, el la cámara. en medio del zumbido de ver- noche, usando un cubo de limpieza para trata de alcanzar con sus cámaras oscuras olfato y el oído. esta dualidad de nada y de borrea de la inauguración de una obra de revelar y fijarlas, y luego colgaba una se- lo prelingüístico. todo es una inmersión en una parte de la arte, la maravilla repetida de que la pieza lección a la mañana siguiente, dando como o no. instalación de Zoe leonard. no era una proyección de vídeo sino algo título al amorfo resultado Circulations. al al otro lado de esta pequeña dificultad sen- producido por una sola lente en la pared igual que en estas obras de cámara oscura, sorial de treinta segundos se encuentra la parecía causar asombro. la sencillez de la las imágenes se derramaron de las paredes entrada. la llegada. y la perplejidad conti- mecánica requirió que muchos visitantes al suelo, a una mesa adyacente, inundando nua. al otro lado de la oscuridad momen- viajasen hacia atrás, de la interpretación el espacio de exposición; cuando un artista tánea se encuentra una imagen débil. y a digital hasta las fuentes analógicas. y reco- vecino colgaba un cuadro, nakahira hacía medida que el espectador asciende de la nocer que la fuente radiante era el sol –ese sitio para él, pero también tomaba foto- pérdida temporal de la vista a la visión, el conductor último de la luz– causó una ar- grafías del mismo para incluir en su propia efecto es a menudo asombroso. no obstan- monía y curiosidad sucintas en la mayoría. empresa de crecimiento descontrolado. te, el momento en que la imagen aparece esta cámara estaba desconectada y sin el las fotografías como actuación no toman enfocada no hay una resolución. el ojo y peso de una batería. una forma fija o no toman forma en ab- el cuerpo siguen viajando hacia un paisaje siguiendo el rastro de este asombro lumí- soluto. son constitutivamente efímeras, no proyectado que la mente dirige como com- nico por la radiante capacidad del sol, se porque sus imágenes se desvanezcan o prensible pero que el ojo no puede corregir. encontraba la riqueza de detalles trabajan- sean frágiles, sino como una hipóstasis de a medida que la experiencia del cuarto os- do transparentemente en la imagen de 20 esas condiciones fotográficas fundamenta- curo se eleva a la vista iluminada, el viaje- pies x 116 pies que se proyectaba sobre la les –que son también los fundamentos de la ro, el espectador, el visitante de 100 North pared, el suelo y el techo. la fascinación por vida mortal–. Pero no quiero que esta com- Nevill Street reconoce que, proyectada en la vacilación de la hoja de un árbol provocó prensión se una con el “eso ha sido” (cela una pared frente a la puerta, se encuentra que muchos de los que lo estaban mirando a été) de barthes, con una idea de la foto- la imagen boca abajo e inversa del paisaje estuvieran de pie con la nariz contra la pa- grafía definida por la cualidad instantánea desde el que entraron. red para investigar la realidad retratada y exas. t a, on, Mar F I Foundat I nat or, Ch I ant, exter I ant, the IC e p L

80 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

lograda por una lente de cristal incrustada del oeste de texas de Marfa en las que la miliar, caminando por las mismas líneas está basada en el olvido de la vida que en la pared de enfrente. el movimiento a pieza se encuentra, no pude evitar rodear del horizonte, pero apareciéndose el uno la rodea. la fortaleza realmente estaba través del espacio, desde la imagen pro- las narrativas impugnadas de ocupación, al otro como invertidos, en contradicción rodeada, es asediada por lo que aún la yectada hasta la lente, contribuyó a crear apropiación y de la oportunidad en la ima- con los deseos, el ser y la libertad entre rodea, lo común que se encuentra más allá interrupciones en la proyección a través de gen. el legado de las tribus de las Primeras ellos. 100 North Nevill Street nos muestra y por debajo –antes y antes– del recinto. siluetas sombreadas cerca y lejos del pai- naciones, como las Jumano que estaban que las líneas del horizonte no cambian la el cercado antagoniza la fortaleza de va- saje invertido. extinguidas antes de la guerra de México, orientación cuando la imagen se invierte gones en su seno mientras per- turba los boca abajo. inverso. pero que se ha dicho que han habitado el de izquierda a derecha y se pone boca hechos sobre el terreno... “ no hay espejo para la cámara de leonard. río grande más al oeste en la dirección que abajo. los diferentes puntos de vista siguen Criticar es preocuparse, obsesionarse y es- la lente, tanto de una ventana como de una la imagen señaló. los ganaderos, del pasa- siendo una parte de la misma imagen. sin cudriñar. 100 North Nevill Street extiende lupa, proyecta la imagen sin corrección do y del presente, cuyo ganado dependía embargo, la rotación de todo un panora- una cuida dosa visión detallada de una mecánica. de la hierba dorada. el tren a vapor, un ma –y no de un único punto– es crucial. parte de una calle en una parte de un pue- a lo largo del resto de mis visitas a 100 símbolo arraigado del progreso de amé- este movimiento de un marco total involu- blo. no hay ninguna declaración acerca North Nevill Street, disminuyó el encanto rica extendiendo las vías del comercio a cra una diferencia deseada: un cambio de de la pieza en la entrada o en la salida. la mecánico analógico fusionando un comen- través de tierras colonizadas etiquetadas paradigma en la forma en que “nosotros” obra parece lograr una neutralidad de la tario sobre las operaciones de un espec- como los estados unidos de américa. Vías miramos y cómo “nosotros” interpretamos. mirada salvo por la reversión de la imagen. táculo hecho a mano y me di cuenta de del tren que actuaron como fronteras entre en mi última visita a 100 North Nevill Street una característica que harney y Moten se- la imagen que estaba viendo. solicitaba las clases ricas y pobres en el desarrollo de estaba nublado. la habitación estaba llena ñalan como parte de una secuencia históri- ser vista. la imagen llamaba la atención las ciudades y los pueblos estadouniden- de un ambiente ondulante surrealista. Zoe, ca, a través de una práctica de inversiones por su orientación incorrecta y su tamaño ses. Pueblos como Marfa, tX. en este torbe- amiga y familiar, caminó a través del es- dominantes, a la que se ha negado una masivo incorporando a la mitad de la sala. llino de jugadas contradictorias, y en me- pacio arreglando las mantas y almohadas atención en perspectiva. la posición de la lente se sentía como una dio de mi tendencia a observar el engaño donde los visitantes a menudo se sentaban ¿importa que 100 North Nevill Street sea elección, no como un capricho. yo era cons- colonizador, consideré la cuidadosa crítica en contra de la pared que tenía la lente un edificio que es propiedad de y está ciente de que Zoe había completado cuatro trabajando en 100 North Nevill Street. la instalada. en la proyección volteada, el cie- mantenido por la Fundación Chinati para cámaras antes de ésta en Colonia, londres, imagen de este paisaje se encuentra con el lo actuó como el suelo, enriquecido por el que expongan los artistas visitantes? el Venecia y la ciudad de nueva york. nin- ojo del espectador, el visitante y el viajero bramido de nubes blancas exigiendo estar acontecimiento que representa 100 North guna de las cuales yo las había experi- como un “otro.” es familiar pero diferente en el centro del escenario e implicando una Nevill Street habla desde los acordes del mentado en persona. yo era consciente de por su propia rotación. especie de cercado. en este momento, una arte y la poesía, y se produce en un lugar que para cada instalación Zoe aplicó un sabía de visitas anteriores que Marfa, tX, poética suave golpeó en la cáscara dura de que valora y apoya ese discurso. ¿importa posicionamiento estudiado de las lentes, con una población de apenas 2.000 habi- autoridad de las guerras de la tierra y los que Zoe leonard sea una artista femenina? teniendo en cuenta las líneas y formas que tantes, es una fascinante y en ocasiones po- derechos que se hicieron eco en las visiones ¿acaso el tranquilo escrutinio presente en la proyección lanzaba a través de una sala, lémica combinación de personas. en un via- anteriores. 100 North Nevill Street no hace 100 North Nevill Street se extiende a la así como el contenido del –hasta ahora– je me encontré con trabajadores migrantes, comentarios sobre los acontecimientos que citable y desequilibrada representación de paisaje urbano. sus cámaras anteriores aficionados al mundo del arte, modernillos, han pasado, que pasan, que pasarán por género en la colección de arte permanente parecían sostener un enfoque de la calle ganaderos y peones, oficiales del control su lente. no hay correcciones o imágenes de Chinati? ¿es esta obra un invitado de como lugar de comercio y modernidad, con fronterizo, intelectuales de la costa este, superpuestas en esta imagen en movimien- cortesía en este contexto o una inserción imágenes de las grúas de construcción o los colonos chicanos católicos, un magnate to que dirija una opinión sobre lo que está subvertida? coches y el tráfico peatonal de la ciudad. petrolero jubilado, jardineros de diseños en su marco. la cámara trabajando está al abrir la puerta, o la vista más bien, a 100 North Nevill Street es cualquier cosa ecológicos, turistas, aficionados a la tec- viva. Presente. implica la más simple de las infinitas interpretaciones de posiciones menos bulliciosa. la imagen es un paisaje nología... no se trata de una monocultura, las actividades: mirar ubicándose dentro invertidas de la identidad se encuentra un sencillo y en capas del oeste americano. en no es predominantemente blanco ni predo- de la visión. y en esta visión, el sitio y la camino para un espectador de 100 North el centro de la imagen se encuentra la vía minantemente marrón, adinerado o pobre, vista son convertidos en un objeto en el que Nevill Street. en la imagen de debajo de del tren en la que un tren de carga viaja y eso sólo complica la tarea de hacer un la más sutil y más potente de las críticas la vía del tren, la línea del horizonte del todos los días y que es visto moviéndose resumen. dentro de la mezcla de persona- está trabajando: pedir que esa interpreta- cielo que está boca abajo pero inquebran- a través de la proyección (para gusto de jes, creencias y economías diversas que ción surja de una perspectiva circundante table y que se encuentra con la tierra es muchos espectadores). a lo largo del borde posiblemente se cruzan en la calle north y desorientada. una distancia tentadora de recorrer. Más de la izquierda, en una parte del marco que nevill, ¿cuán posiblemente mundano fue el un zumbido en mis oídos es la descripción allá de una reclamación específica, sin em- se desdibuja un poco, se encuentra una proceso de revertir lo que parecía estar in- hecha por stefano harney y Fred Moten bargo, la instalación inevitablemente hace base de electricidad con 7-8 torres en es- vertido? ¿Con qué frecuencia aparecía uno de una “política circundada.” en el primer señas a cada visitante para que dé un paso piral que conectan con las líneas eléctricas boca abajo, hacia atrás y como un otro? capítulo de su texto de colaboración, the atrás y hacia adentro. Cada espectador encima de la vía del tren en el exterior, bajo en un mar de diferenciación que a menudo undercommons, los autores hablan de la es recibido por la oscuridad al entrar y la vía del tren en el interior. en frente de las conforma la competencia y la opresión an- idea en el contexto de una agresión colo- sus ojos deben acostumbrarse a ver la vías está el camino pavimentado: la calle tes de crear cosas comunes: ¿aparecemos nizadora. imagen ante ellos. Para muchos visitantes nevill, en la que un coche o camión ocasio- “nosotros” como un conjunto de inversos, “en el clásico análisis anti-imperial de durante aquella tarde de la inauguración, nal pasa a una velocidad no parecida a un una rotación de reveses ópticos, que llegan Michael Parenti sobre películas, señala la se produjo la comprensión de que no sólo torbellino de entre 5 y 20 millas por hora. y se relacionan entre sí a través de un con- manera “boca abajo” en que `los medios las cámaras equipadas con espejos voltean Más allá de las vías hay gruesas hierbas junto de familiares opuestos? de comunicación de la fantasía’ retratan el las imágenes captadas por una lente, sino rubias y el abrumador y amplio cielo azul en otras palabras, ¿podría ser único en un asentamiento colonial. en películas como que nuestros cerebros, de manera similar, que se arrastra desde el fondo de la pa- momento de continuo debate fronterizo y Drums Along the Mohawk (1939) o Shaka “autocorrigen” las visiones de nuestros red hasta el suelo. las imágenes se apilan crisis deshacerse de los términos que de- Zulu (1987), el colono es retratado rodeado ojos. a través de medidas simples, 100 una sobre otra en una contorsión de líneas limitan un marco y su orientación? ¿Qué por ‘nativos,’ invirtiendo, en opinión de North Nevill Street logra un cercado visual horizontales artificiales y naturales. una es lo contrario de la creencia de que hay Parenti, el papel del agresor para que el y hace señas para que el espectador dé intersección poética de planos topográficos un terreno en el que se puede ser incluido, colo-nialismo se parezca a la autodefensa. un paso atrás, más allá del análisis de que, durante mi visita de diciembre, captu- poseído? invertir la mirada para percibir de hecho, la agresión y la autodefensa se puntos de vista, y se quede de pie dentro ró mi ojo rumiante y mi escrutinio. que no hay un destino para la inclusión. invierten en estas películas, pero la imagen de un tartamudeo físico de la traducción la imagen ante mí requería una interpreta- no hay fronteras para excluir. Metafórica- de una fortaleza rodeada no es falsa. en de la visión. ción. la más simple fue la de invertir la pre- mente hablando, un “otro” no ha viajado cambio, la falsa imagen es la que surge sente inversión. sin embargo, en las tierras a ningún lugar sino al mismo que su fa- cuando una crítica de la vida militarizada

81 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

tern Brewer: And Journal of the Barley, Malt la única cosa diferente de un tiempo a otro la luz que oculta la imagen. en otras and hop trades, de diciembre de 1906 que es lo que es visto y lo que es visto depen- dice... “una planta de fabricación de hielo de de cómo todo el mundo está haciéndolo de seis toneladas que se instalará en Marfa, todo. esto hace que la cosa que estamos palabras resbaladizo cuando está húmedo. texas,” bajo las notas comerciales al final viendo sea muy diferente y esto hace que de la revista. al ser una búsqueda de goo- los que lo describen piensen sobre ello; lo gle, las palabras “ hielo” y “planta” fueron visto hace una composición, crea confusión, K atherine hubbard destacadas en color amarillo a lo largo del muestra, es, parece, le gusta como es, y esto texto: la masa de chicles amarillos por toda configura lo que es visto en la medida en la página registraban el valor y el rápido que es visto. Nada cambia de generación acercándonos a la Planta de hielo por la del saber. saber que la cámara está siempre crecimiento de la fabricación de hielo a en generación, excepto la cosa vista y eso noche, no había forma de saber lo que encendida y que la visibilidad o la falta de principios de 1900. durante miles de años hace una composición. íbamos a poder ver una vez dentro. yo ha- visibilidad de la imagen se encuentra en antes de esto, el hielo había sido extraído Cuando una imagen es efímera y no fija, bía estado en la cámara suficientes veces relación con la sensibilidad del ojo huma- como recurso natural. la mayor parte de permanece como idea. en el interior de la como para saber que mis propios ojos se no. de este modo, ver la falta de imagen lo que se puede encontrar en internet son cámara oscura vemos la imagen proyec- ajustarían y recalibrarían la luz que estaba perceptible quedó unido a la conciencia de fotografías de la Planta de hielo que nu- tada en la pared boca abajo. en relación disponible, pero también sabía que, casi que la imagen estaba allí. merosos visitantes de Marfa han tomado y a lo que entendemos como visión, esto a medianoche, esta adaptación sería len- ser es estar en el interior de la obra. no publicado en los últimos años. las imágenes reproduce la óptica del ojo humano. el pri- ta. tenemos la llave debajo de la pequeña delante de la obra ni al lado de la obra. resultan familiares, ya que revelan la piel mer paso en la visión es que la luz penetre roca y la apertura de la puerta hacia la interioridad: interior. (en latín, las raíces amoratada de la arquitectura del siglo XX en la lente del ojo y el mundo se proyecte pared a prueba de luz. habíamos decidi- intro- e intra- significan “dentro o en el in- como un remanente de la fabricación. en la boca abajo sobre la parte posterior de la do entrar como una unidad. una cadena terior,” mientras que la raíz latina inter- se mayoría de las imágenes, la Planta de hielo retina antes de que sea enviada al cerebro de piezas, cada uno intentando agarrarse define como ligeramente oblicua al signi- aparece a la misma distancia de la cáma- para ser procesada. la cámara oscura nos como sabe hacerlo del suelo o de la pared ficar “entre, de por medio, en medio de.”) ra, una especie de proximidad que permite permite existir en el espacio físico del ojo o de la mano, del antebrazo, de la camisa, la interioridad es una posición intermedia. que uno lea la vieja señalización pero tam- antes que el cerebro procese la imagen en de la región del torso de otro. Cada persona el cuerpo se encuentra con esta obra físi- bién una lejanía que permite que la tierra información. este es un espacio notable identificable por la textura de la ropa que camente entre la lente y la pared, entre el se convierta en un dibujo del entorno. la en el que detenerse, en el momento antes le rodea o, eventualmente, por su voz. una paisaje real –visible y que tiene lugar justo entrada de Wikipedia para Marfa, texas, de que todas las particularidades de algo vez que la cadena se hubo dispersado, el a las afueras de la cámara oscura– y el pai- dice: “la ciudad fue fundada a principios sean forzadas a relacionarse con todo lo sonido se convirtió en la principal forma saje como una imagen. la mente navega de 1880 como una parada del ferrocarril; que uno ha conocido. Cuando nos encon- de reconocer a un amigo en una habita- entre el paisaje particular de las vías del la población aumentó durante la segunda tramos en la cámara oscura y miramos la ción oscura. Por la noche en Marfa, texas, tren e intersección principal de Marfa y la guerra Mundial, pero el crecimiento se es- imagen del paisaje, lo que pasa a través la cámara oscura era una habitación muy acumulación general del paisaje como una tancó y se invirtió un poco a finales del siglo de la lente del ojo humano y se proyecta oscura. era una neblina de torpeza verti- idea; de algún tren, alguna intersección y XX. hoy, Marfa es un destino turístico y un sobre la retina es la imagen corregida y ginosa durante un tiempo que no pudo ser del oeste. el tiempo dentro de la cámara centro importante para el arte minimalis- correcta de aquel paisaje. al cerebro se calculado basándose en la experiencia sen- oscura no está alineado con marcadores hu- ta.” leí muchas veces esta serie de frases le deja lidiar con esta inversión. lejos de sorial media del entorno de sí mismo. la manos numéricos aditivos, y sin embargo aparentemente inocuas antes de incluirlas la cámara oscura, a veces pienso en ella. habitación tiene columnas independientes a uno se le pide que esté de pie dentro del aquí. Cuando miramos las cosas con el fin Pienso en estar en el cuarto oscurecido y estrechas de punta a cabo, por lo que tiempo de la imagen. el tiempo se convierte de crear, mirar se convierte en un medio aquella noche sólo para volver a estar en mientras se camina, el movimiento de uno en ritmo. ¿Cuál es el tiempo de la tierra, para saber cómo. Cuando lo que creamos la salida del sol a la mañana siguiente. reflejaba el de una lagartija. un dedo lento durante el verano, a las 3 pm, a las 4 pm, a se vuelve familiar, mirar sigue siendo un era el día del año nuevo y la luz que hacia adelante con una rápida retirada al las 9 pm y a las 6 am? ¿el tiempo del calor instrumento de medición y precisión: el ojo entraba por la lente era tan brillante que menor contacto. intuitivamente todos nos que irradia su contorno borroso vibracional es entrenado como un músculo que traba- proyectaba un rayo penetrante a través de movimos hacia una pared, que proporcionó de los tejados y el asfalto negro? ¿el tiempo ja a la perfección con el resto del cuerpo. la sala con una pequeña y resplandeciente una navegación suave y libre de obstáculos. de la luz deslumbrándose en las vías metáli- Me pregunto qué le sucede al mirar cuando forma de pasa al final. el rayo se abrió la pared también era el punto más gran- cas del tren oscurecidas durante una tarde dejamos de crear. ¿Qué hemos puesto en paso lentamente en el cielo de la imagen, de conocido de contacto para la imagen en el desierto? ¿el tiempo de la incansable peligro en una economía que se aleja de la es decir, pasó hacia abajo por la pared, proyectada. Cada uno de nosotros nos en- salida y puesta del sol día tras día tras día? mano de obra y se acerca al servicio? ¿Qué se arqueó en el suelo y se acercó más a la contramos en varios puntos escaneando la la cámara oscura es una continuación y aspecto tenemos como turistas cuando mi- lente a medida que el sol se elevaba fuera. pared por alguna diferenciación entre la acumulación del presente. siempre encen- rar como una forma de tomar consigo mis- Cuando pienso en la cámara la recuerdo superficie y la imagen, en busca de un mo- dida. dentro de unos meses, de unos años, mo se ha convertido en algo común, cuando como una experiencia. la recuerdo como mento de revelación, escaneando en bus- la imagen que proyecta será concurrente el tomar consigo mismo se ha convertido en un lugar donde he pasado tiempo. Cuando ca de una parte de la imagen discernible, en simulacros con el mundo exterior. una un sustituto de estar consigo mismo? pienso en la imagen en concreto, me viene sabiendo que estar tan físicamente cerca especie de estado presente paralelo al de la cámara oscura tiene una muy larga y en partes –de haberla mirado tanto tan de la pared sólo permitiría que se presen- un cuerpo humano que existe de momento a rica historia entrelazada con la historia de de cerca– y las partes están siempre del tara un detalle abstracto de la totalidad. la momento, de la procesión de la cual consta la óptica y la perspectiva, las cuales son lado derecho. en un momento similar al de proyección triangular de la lente, aunque la experiencia. esta acumulación de presen- anteriores al desarrollo de la cámara que colocar la mano casualmente en el hombro oscura, grabando su imagen, lenta como te nos abruma. esta imagen nos sobrevive, conocemos hoy en día. la historia de la cá- de una amiga, sólo para darte cuenta de la melaza, en todos tus contornos a medi- pero lo hace a nuestro propio ritmo y lo mara moderna está más relacionada con que no la conoces cuando ella se da la da que interrumpes su camino. tu sombra hace a pesar nuestro. la historia de la fotografía y los aspectos vuelta, me detengo y me recuerdo a mí sustituyendo a esa parte de la imagen con estaba rastreando internet en busca de técnicos de la fijación de una imagen. la cá- misma que la imagen sólo estaba derecha tu semejanza de un gris constante. lo que información acerca de la Planta de hielo, mara oscura no crea ninguna imagen fija ni en mi retina. es un problema técnico de llegó a nosotros primero fue el débil par- el edificio que alberga la cámara oscura ninguna impresión, es una herramienta de reconocimiento que se siente como una padeo rojo del semáforo en el centro del y cuya dirección en Marfa es también el observación que nos hace muy conscientes forma de supervivencia, en la que el suelo pueblo. era justo la cantidad suficiente de título de la pieza de Zoe leonard, 100 de lo que estamos viendo, en el momento permanece por debajo de ti y el cielo per- imagen para que pudieras orientarte en la north nevill street, 2013. no hay mucha de mirar. Me acuerdo del texto de gertrude manece por encima. habitación. el semáforo parpadeante con su información sobre la planta a través de una stein, “Composición como explicación,” en ritmo constante era como la pepita de oro entrada en google books titulada, the Wes- el que stein escribe,

82 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol al revés (o… el impermeable reversible) las perspectivas al entrar en el Presente

Carrie ya M aoK a rosa barba

es enero en Marfa. grandes cielos azules, encuentra con una obra, la movilidad y la 100 north nevill street de Zoe leonard Paso el tiempo dentro de ella en diferentes pocas nubes. horizontalidad extrema. la voluntad del espectador, y la pregunta de en una antigua fábrica de hielo rectan- momentos del día: en días muy soleados y altitud diluye el aire en la meseta del de- dónde y en qué punto comienza la así lla- gular, con techos enormes, escuchando el muy tormentosos, al amanecer y al atar- sierto. Planas llanuras se extienden desde mada imagen: ¿es aquí? ¿es ahora? ¿en este reflujo y el flujo de los coches, uno se en- decer. donde alcanza la vista hasta el anillo de punto? la pregunta en sí misma, planteada cuentra en una especie de mundo interior: siempre ves otra obra como si la luz edi- montañas de los alrededores. el sobrio pai- pero sin respuesta, resulta cautivadora. el que aparece al comenzar a escuchar tase el espacio. saje revela su geometría: las verticales se deambulo, inundada en el espectáculo con- atentamente con los ojos. y la luz te está editando a ti, el espectador, ciernen como postes severos en un campo tinuo del mundo exterior, invertido. el tea- el rebote y la radiación de los sentidos. sin guión fijo. de horizontales. tro, una sala de proyección a oscuras, una el colapso del despliegue del tiempo en un entiendo que para mí esta sea la magia de una mañana de sol brillante entro en el anti- escultura social. el paisaje ha sido variado, espacio desplegado. las obras en Chinati y que eso debía ser guo edificio de la planta de hielo en la calle haciendo que todo sea un poquito descono- los pasados meses de noviembre y di- una parte esencial de la visión que tenía 100 north nevill. la oscuridad del interior cido, durante un nanosegundo, el tiempo ciembre tuve la suerte de pasar mi tiempo Judd para un museo como emplazamiento. es inicial y levemente aterradora: el tiempo justo para hacer que me ralentice. Miro/ viviendo en los terrenos de Chinati donde el espacio de la naturaleza modulando las suficiente como para insinuar la ceguera. escaneo/leo un poco más fuerte, la aten- una noche di un paseo con Zoe hasta el obras, dirigiéndolas con un guión infinito. Pasan varios minutos hasta que mis ojos ción encendida. la legibilidad disminuye lo límite del museo. la obra de Zoe funciona como un punto empiezan a adaptarse al edificio vacío en suficiente como para hacerme cada vez más Plantadas de pie en medio de una llanura culminante de esta idea en yuxtaposición penumbra. Mis sentidos se reajustan. consciente del proceso de la percepción en desértica, estábamos magnetizadas por la con las otras obras del museo. una pared está perforada por una lente. sí misma. orquestación de las estrellas sin contami- Volver a lo inverso. el edificio se ha ido haciendo poroso, tra- Pienso en los dibujos de Mondrian que pre- nación lumínica para perturbar el espec- en la calle 100 nevill, la Cámara nos mues- yendo adentro el exterior. exterior/inte- ceden la serie de Muelle y océano, por su táculo. tra el exterior boca abajo –pensamos– rior. interior/exterior. al revés. el exterior aspecto liminal: todo es condensado a hori- nos quedamos allí de pie durante un tiem- pero después de un tiempo te das cuenta adentro. Como un impermeable reversible. zontales y verticales derivadas del paisaje. po. que no tienes ni idea de lo que estás viendo y boca abajo. estoy en el interior del globo está sucediendo aquí: en el interior con su entrar en la cámara de Zoe unos días más y luego empiezas a cuestionar si lo que mi- ocular; o en el interior de la cámara, antes horizontales y verticales, la horizontalidad tarde fue otra gran experiencia del mirar, ras cada día es lo que ves. de que la luz golpee el espejo. del edificio y el paisaje, la verticalidad de mientras ella trabajaba en la posición Cuestionas lo que es una imagen y lo que el interior del edificio ha sido despojado y los pilares, postes telefónicos y árboles. exacta de la lente en la Planta de hielo. es un lugar. encalado. los planos sobre los que se pro- el mirlo de Wallace steven también está un paisaje que, poco a poco, se vuelve la cámara oscura ayuda a nuestro cerebro yecta el mundo exterior son las superficies aquí. el ojo del mirlo, el mirlo girando, el visible si permites que tu cuerpo tome el a formar la imagen al girarla cuando llega rugosas, hermosas de desuso: el ladrillo, mirlo silbando, la sombra del mirlo, el mirlo tiempo que necesita para adaptarse a la a nuestra retina. el hormigón, el metal corrugado, las esca- volando: experiencia. es sólo una pequeña función la que falta, leras, las tuberías, las herramientas, las al igual que las estrellas en el cielo noctur- un vacío que formula un lenguaje nuevo. puertas y todos los residuos sobrantes de Cuando el mirlo se perdió de vista, no, ese espacio producido por la cámara es al igual que la lectura de un texto al revés, las encarnaciones anteriores del edificio. la señaló el límite material e infinito. aquí tenemos otra lectura del espacio. escala del edificio es llamativa, así como la de un círculo entre otros muchos. Cuanto más tiempo permaneces más ves. lo inverso que lo invierte todo amplitud de la proyección. el edificio se cita lentamente comprendes cómo encender tu ni analógica ni digital, ofrece un estado de con la historia, mientras que la proyección Pienso en el punto de vista. la lente de aquí cuerpo entero para ver. contemplación entre imágenes fijas. re-presenta el presente. las vigas de acero tiene un punto de vista que se fija en el la calle north nevill atraviesa Marfa como la imagen-volumen que la Planta de hielo en i del edificio se alinean en filas en una mundo exterior, pero el espectador es libre una flecha: paralela a la vía del tren que está almacenando en la calle 100 nevill zona intermedia, echando sus sombras, para vagar dentro de la cámara, determi- proporciona al lugar una potente banda es una composición de un vasto paisaje, definiendo intervalos e insinuando musi- nando puntos focales y puntos de vista que sonora irregular. una vía del tren, algunas casas, algunos calidad. cambian continuamente dentro del cuadro no puedes predecir cuándo el sonido se postes de luz. no hay objeto aquí no hay plano pictórico; proyectado que se encuentra en un proceso funde con la imagen. una composición informal radical que no la imagen descansa en cada superficie inde cambio continuo. simplemente entra en la imagen desde el intenta impresionarnos - terior dentro de su alcance. ¿Primer plano y las fotografías, por definición, siempre se futuro hasta el presente. más bien obliga a nuestra percepción a ex- segundo plano? ambos son algo desviados refieren a un momento en el tiempo, ya pa- las vías del tren se convierten en una his- perimentar el espacio y el tiempo por un grado de distorsión determinado por sado. esta obra evoca lo fotográfico previo. toria comprimida del oeste que se mezclan, -100 North Nevill Street me recordó por la curvatura de la lente y por la distancia Quizás es antifotográfica; no obstante, la boca abajo, con la escena a través de la qué quise mirar a través de una cámara en de la lente a innumerables puntos focales, fotografía es el eje sobre el que se centra cámara de Zoe. primer lugar y por qué entonces te dabas planos y superficies. los coches aparcados la obra. Permanece esencialmente no-fo- el entendimiento se funde con la imagina- cuenta de que la cámara te mueve a ti. en la calle justo afuera parecen más gran- tografiable. todas las fotografías de esta ción amanecer del 16 de noviembre de 2013 des de lo que realmente son. Pasa un coche, obra harán tentativas y fracasarán, de ma- en la cámara de Zoe, el cuerpo comienza a boca abajo, de derecha a izquierda; el soni- nera hermosa e interesante. no habrá dos extenderse en la arquitectura, convirtién- do viaja en la dirección opuesta. las relacio- momentos iguales. el aquí y el siempre pre- dose en el espacio. nes entre el sujeto/el objeto son lanzadas sente ahora, el ahora que constantemente un lugar de colección en una sala del teso- al aire. se ve implicada mi propia sombra. entra en efervescencia. y ahora. y ahora y ro cerrada con llave. hay una situación. y no hay principio ni fin. ahora y ahora. hace años, Zoe vino a mi estudio para una visita. hablamos sobre el espectador que se

83 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

principio legal estadounidense de la “duda Creo que sería mejor que revelara hacia Como se siente razonable.” se supone que un jurado no dónde se dirige mi argumento, por temor a llegará a un veredicto de culpabilidad a me- que las observaciones que desarrollo pue- nos que las pruebas indiquen una certeza dan parecer desconectadas. de hecho, un riC hard shiFF más allá de toda duda razonable. en un aspecto de mi argumento es afirmar que juicio, el equipo de la acusación presenta todos los argumentos racionales siguen todas las pruebas científicas que puede y estando tan desconectados como los dos aplica la lógica a las mismas. en respuesta, lados de una ecuación quiásmica o las el equipo de la defensa tiene que crear una partículas de energía que heisenberg es- atmósfera de duda razonable. una estra- taba tratando de observar. la relación de tegia común es cuestionar la certeza con las entidades sigue siendo una incógnita. la que cualquier testigo testifica. un testigo si esto es así, ¿dónde nos dirigimos para Para comenzar mi análisis de la duda, voy les, pero no hay razón para dudar de ellos. se basa en la información sensorial, una descubrir las conexiones? Voy a proceder a citar una observación que aborda el pro- no podemos dudar de lo que sentimos en forma de sentir. imagine que un testigo a contrastar la actividad de los artistas a blema de comenzar cualquier argumento nuestros corazones. nuestros sentimientos vio una sombra corriendo y ahora juzga la de los intérpretes críticos. el arte implica crítico o filosófico. la declaración proviene no necesariamente nos proyectarán hacia a posteriori que debe haber sido la forma una especie de conectividad que no somos de Charles sanders Peirce, alrededor de un mundo mejor; puede que tengamos sen- oscura de la persona acusada del crimen. propensos a experimentar en la argumen- un siglo y medio atrás: “no podemos co- timientos de hostilidad que causen daño a el abogado de la defensa probablemente tación racional. el factor crucial a tener en menzar con una duda completa. debemos los demás. el terreno de la filosofía no es la no va a cuestionar el hecho de que el testi- cuenta es que la práctica artística es estéti- comenzar con todos los prejuicios que en neutralidad lógica o fenomenológica, una go vio algo sombreada, pero inculcará la ca y emocional; el arte apela abiertamente realidad tenemos”: en otras palabras, em- posición desde la que podríamos construir duda con respecto a la interpretación de a los sentimientos. el argumento racional pezamos con todo lo que nosotros no pone- un argumento totalmente lógico que nos ha- la forma. ¿era realmente la sombra de un también apela a los sentimientos –tiene sus mos en duda activamente. Podría expresar ría sentir bien porque satisfaría un deseo hombre? ¿no podría haber sido una mujer atractivos estéticos– pero intenta disfrazar el pensamiento de Peirce de una manera de seguridad e integridad intelectual. he o incluso un niño? su retórica por el bien de su lógica. del mis- ligeramente diferente: hay ciertas nocio- utilizado a menudo la figura del quiasmo en una película de los hermanos Coen, mo modo que, junto con Polanyi, creemos nes que no sometemos a la duda, porque como ejemplo de una forma lógica y re- titulada el hombre que nunca estuvo allí, que la práctica de la ciencia permite que es demasiado arriesgado dudar de ellas; tórica que hace que el escritor, y el lector, hay una excelente descripción de la es- la duda aparezca, también creemos que o, más probablemente, es inimaginable se sienta a la vez inteligente y satisfecho. trategia de convertir un hecho endeble en un argumento debidamente motivado no dudar de ellas, como por ejemplo esperar sucumbí a la tentación de usar el quiasmo un sentimiento endeble: es decir, convertir tiene nada que hacer apelando a los senti- que una persona de fe dude de la existen- en mi primer párrafo. las declaraciones la creencia en duda. el año es 1949 y un mientos. Por el contrario, los objetos de arte cia de dios. la duda sería una conmoción sobre el arte a menudo asumen esta forma. abogado de la defensa acaba de descubrir solicitan una apreciación sensorial. lo único demasiado grande para el sistema cultural en 1966, barnett newman, cuyo trabajo se el principio de incertidumbre de heisen- que necesitan hacer es mantener el interés o la forma de vida. lo que nos negamos a ve en la pantalla, dijo: “del mismo modo berg. ignora la calificación que se aplica sensorial y emocional de un espectador dudar debe pertenecer a nuestro conjunto que yo actúo sobre el lienzo, el lienzo actúa a partículas tan pequeñas que la energía para ser considerados un éxito. ideológicamente condicionado de creen- sobre mí.”1 Creo que la simetría de esta o la fuerza de la luz que les permitiría ser bueno, tal vez algunos exigirían más de cias, de las más firmes y seguras. la duda declaración tiene un atractivo emocional, observadas es suficiente como para hacer una obra de arte: alguna información o el es, en sí misma, como las sombras chinas como la simetría en el rostro humano. he que cambien de posición. el abogado de- apoyo de una tesis o algún gesto cultural de una creencia impugnada. Ciertas dudas aquí una versión algo más ambiciosa de cide que toda observación sensorial debe subversivo. donald Judd era famoso por pueden resurgir como creencias, al igual quiasmo del filósofo Jean-luc nancy: “el cambiar la naturaleza de lo que es obser- haber afirmaba que el arte sólo tenía que que las creencias pueden transformarse en hombre comenzó por… un gesto. Frente a vado. desde nuestra posición en el estu- ser interesante. Para él, esta palabra no era dudas. Pero sé que pronto voy a lamentar este [gesto], el hombre tembló, y este tem- dio académico de las ciencias humanas, el término anodino que se vincula al inglés haber expresado el asunto de esta manera. blor era él.”² Podemos parafrasear a nancy el abogado tiene razón al argumentar de coloquial. se refería, en cambio, a una co- Cuando Peirce habla de comenzar con nues- para hacer que la estructura sea más obvia: esta manera. Cualquier posición de obser- nexión que una obra puede establecer con tros prejuicios reconocidos y establecidos, el hombre era el ser que tembló; el temblor vación, así como cualquier aplicación de la disposición del estado psíquico y emo- está sugiriendo que los filósofos no deben era la esencia del hombre. o, aún más ob- lenguaje descriptivo o interpretativo, altera cional del espectador, en sí inducido por el engañarse a sí mismos en la creencia de via: el hombre estaba temblando; el temblor la naturaleza existente del objeto de inte- trabajo. era costumbre de Judd registrar sus que un argumento puede comenzar a par- era el hombre. la entidad X es a la entidad rés. nuestra atención a las cosas cambia las pensamientos en forma de notas verbales a tir de cero, que puede comenzar desde la y, al igual que y es a X. siempre va a sonar cosas. Cuando el abogado está explicando sí mismo, la mayoría de los cuales perma- nada y proceder con absoluta objetividad. bien. siempre nos hará sentir bien. su descubrimiento al acusado, lo resume necen inéditos. en 1990, declaró que la per- estas son las palabras de Peirce: “no pre- el terreno de la filosofía es cualquier posi- diciendo: “Cuanto más se mira, menos se cepción sensorial no se prestaba a un aná- tendamos dudar en filosofía sobre lo que ción prejuiciosa que ocupemos en la rea- sabe.” así que cuanta más información lisis sistemático: “nos sentamos y miramos no dudamos en nuestros corazones.” la lidad. en consecuencia, Michael Polanyi presenta la acusación, más oportunidades y vemos, [y] escuchamos y sabemos [,] pero implicación es la siguiente: si actuamos llegó a una conclusión inteligente en 1958: tiene la defensa de plantear una duda razo- no podemos analizar el hecho de hacerlo. con una pretensión de plena objetividad, “las dudas, que ahora sostenemos como nable. la implicación para el pensamiento si se piensa en ello, no se puede hacer. una no lograremos nada más que demostrar razonables por motivos de nuestra propia crítico es la siguiente: cuanto más extenso de las razones es que la información es mu- racionalmente lo que nuestros corazones visión científica del mundo, tienen… sólo se hace el comentario, más dudosa es la cha y completa, y no es específica. esta es ya nos han hecho creer. no habremos lle- nuestras creencias para justificarlas.” así conclusión, si es que alguna vez hay con- otra brecha, [una] desconexión que no se gado a ninguna parte más allá de donde que el sentido de una duda razonablemente clusión. Por analogía con el mundo de la puede cerrar directamente. el análisis tiene empezamos, habiéndonos convencido de sostenida depende de nuestra fe irracional realidad física –por analogía con el mundo que trabajar alrededor de ella y ser las dos lo que ya estábamos convencidos. si tuvié- o creencia en los principios de la ciencia de heisenberg de la indeterminación– las partes del conjunto.” la obra de Judd en ramos que hacer otra cosa, nos dividiría- moderna: la misma ciencia moderna que líneas de comentario se acumulan pero no la pantalla ilustra su punto de vista; y por mos internamente: nuestros pensamientos establece la duda razonable como método convergen. Pero en el mundo de fantasía eso lo hizo, pero no para ilustrar cualquier y sentimientos se separarían; llegaríamos crítico. en resumen, nuestra capacidad para que conocemos como nuestra cultura –don- cosa, ya que es veinticinco años anterior a a ser esquizofrénicos, una condición que dudar está vinculada a una cierta creencia de las relaciones sociales son perfecciona- su nota. Vemos un tubo gris parcialmente instintivamente rechazamos. en el estado adecuado de dudar. das– las líneas de comentario convergen incrustado en un prisma rectangular de co- Me gusta la naturaleza pragmática de la la referencia de Polanyi a una “duda razo- en la creencia compartida, una ideología lor rojo. no existe ningún principio mate- posición de Peirce. reconoce el hecho de nablemente sostenida” abre una línea dis- compartida que ninguna observación o mático, compositivo o estructural obvio que que los sentimientos puedan ser irraciona- tinta de investigación. su fraseo evoca el sentimiento puede cambiar. explique la colocación de un elemento en

84 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

relación con el otro. Pensar en un principio como un matiz de la misma emoción cog- autoría y permitir que el desarrollo de una lectuales públicos, como los asociados con sería distraer del efecto de la obra. Vemos nitiva que conocemos como una creencia. narrativa o un mensaje literario domina- la crítica postestructuralista, el arte posmo- las dos partes juntas y por separado, como así que si la duda y la fe tienen una parti- sen la materialidad del medio. Pensar en el derno y la política postcolonial. esto no es si su conexión –que no es una conexión en cipación en la misma emoción, ¿qué es este arte, en el concepto de arte, era dominar el una teoría que se aplique, como si fuese absoluto adecuada– se estableciera sólo en sentimiento? ¿Cómo debemos identificarlo? sentimiento del arte. una teoría de la lealtad al estado; se puede nuestro acto de ver. no hay necesidad de ¿Cuál es su nombre? Peirce asociaría este es durante las últimas décadas, es decir, en coger la teoría académica o dejarla. el pe- una conexión, porque no podemos evitar rango de sentimiento con la experiencia del los últimos veinte años más o menos, que los ligro al aceptar tal teoría enrarecida es que una impresión inmediata de dos partes en pensamiento hipotético o lo que a veces él artistas y los historiadores del arte han se- sus hipótesis pueden dar respuestas firmes un conjunto. llama abducción. Podríamos asociar la ab- guido haciendo referencia a la teoría pero a preguntas vagas. un crítico empieza a na- en su declaración, Judd hace una obser- ducción con la intuición. Me gusta hacer que sin seguir religiosamente ninguna teoría en turalizar el orden teórico construido, inter- vación fenomenológica bastante estándar: la situación sea más familiar y ordinaria particular. tal vez ahora podamos hablar cambiando sus ficciones por el caos real de “esperamos… y sabemos [,] pero no po- al considerar esta emoción cognitiva como de las cualidades sensoriales de los colores la experiencia: reposicionando la barra que demos analizar el hecho de hacerlo. si se una conjetura. la duda es una forma de de Judd sin invocar una teoría general de he estado llamando conjeturas o el acto de piensa en ello, no se puede hacer.” él se conjetura. la creencia es una forma de con- minimalismo, por no hablar de modernis- conjeturar. Con la teoría, incluso una teoría refiere a la diferencia entre la sensación jetura. ni las dudas ni las creencias son ver- mo. tal vez incluso podamos percibir que de la duda, tendemos a desplazar la barra inmediata y sus formas de reflexión cog- daderamente seguras. en la naturaleza de nitiva. en la misma nota, continúa con una la duda existe una gradación de la creencia variación de Wittgenstein: “el arte [es] un y en la creencia existe una gradación de la leve sonido en el silencio.” el tractatus de duda. la gente dirá: “yo lo creo absolu- Wittgenstein termina: “lo que no podemos tamente; no tengo ninguna duda.” tal de- verbalizar debemos relegarlo al silencio.” claración se encuentra en un extremo del bueno, un poco [de ello, podemos] relegarlo espectro de los sentimientos asociados con al arte.” Judd parece alegar que el análisis la conjetura. Peirce aludía al pensamiento racional no puede remediar la falta de co- hipotético o a la conjetura como “sensual”: nexión entre la sensación y su descripción; era una forma de pensamiento muy cercana pero el arte en sí establece conexiones en a su fundamento en la emoción.4 situaciones en las que falla el lenguaje. he hecho un pequeño diagrama para ilus- una vez más, ¿hacia dónde se dirige mi pre- trar la forma en que estoy pensando en el sentación? he invocado a Peirce, a Polanyi problema: y, a través de Judd, también he invocado a Wittgenstein. al igual que muchos otros fi- lósofos, incluidos los antiguos, a este grupo le preocupa la tensión entre la percepción y la interpretación, entre el sentimiento y el en este punto, permítame poner lo que he razonamiento, entre la retórica y la lógica. estado tratando en el contexto de la re- también he invocado el principio jurídico de ciente historia del arte. odio las catego- x 123,2 CM . hes, 171,4 InC la duda razonable. si un equipo de la acu- rías generales porque tienden a inculcar la ½ sación intenta establecer una cadena lógica creencia donde debe haber la duda. Pero, ½ x 48 de los acontecimientos y de la motivación por el bien de un argumento histórico, que humana para demostrar que un individuo requiere la generalización, digamos que las ha cometido un crimen, un abogado de la décadas de los años 1940, 50 y 60 fue- an V as, 67 defensa funciona en la dirección opuesta, ron guiadas por una teoría de la práctica tex on C intentando demostrar que lo que parece ló- modernista, a pesar de que esta noción, qu I gico es realmente una cuestión de opinión sorprendentemente, no ha sido examina-

personal, y la implicación de un sentimien- da. si aceptamos la idea del modernismo, , 1961, LI

to, el significado de un sentimiento, siempre una consideración simpática reconocería title D puede ponerse en duda. no dudamos de que implicaba una exploración del poten- que tenemos una experiencia sensorial o cial creativo que se mantuvo dentro de los d Judd, UN un sentimiento emocional; pero debemos diversos medios tradicionales de comuni- ona L cuestionar lo que significa cualquier sen- cación. si usted fuera un pintor modernista d timiento.³ una defensa legal trabaja para en los años 1950 o 1960, tirar una lata de transformar los hechos desapasionados en pintura al aire o pintar la superficie de su Judd, trabajando en tres dimensiones, con- para que se incline hacia el extremo que he sentimientos apasionados que condujeron propio cuerpo no contaría como arte serio. servó un interés en los fundamentos senso- etiquetado como “creencia.” la adhesión a al juicio aséptico del hecho. la estrategia el objetivo modernista no era subvertir el riales de la pintura. una teoría escogida promete recompensar consiste en dividir la sensación del pensa- medio, sino explorarlo y extenderlo. Podríamos decir que la época actual es una el lealista con una seguridad intelectual. la miento y convertir creencias relativamente esta es la razón por la cual la joven bridget época de teoría-en-general. Cuando me alternativa obvia, igualmente extrema, es débiles en fuertes dudas. riley dedicó mucho tiempo a la exploración refiero a la “teoría” de esta manera, no me purgar toda teoría, tratando de ver y sentir Peirce escribe lo siguiente: “la creencia y de lo que podría hacerse con simples figu- refiero a la carga ideológica que todos lle- sin dirección o perjuicio de cualquier tipo, la duda pueden ser concebidas para distin- ras gráficas, como triángulos asimétricos. vamos con nosotros –específica a una hora, como si actuásemos por instinto. tomando guirse sólo en grado.” ¿Qué está insinuan- el resultado fue una pintura radicalmente un lugar y una estación en la sociedad–, la nota de la ventaja irónica de destinar medo, con estas palabras: “sólo en grado”? en desconocida. orientación ideológica que Peirce llamó un nos energía al pensamiento conceptual de inglés coloquial, es común intercambiar la una vez más, sólo por el bien del argu- perjuicio y que nos informa de los pensa- lo habitual, Kleist señaló hace dos siglos: expresión “yo creo” por la expresión “yo mento, digamos que las décadas de los mientos y las acciones de un individuo. ta- “Cuando no hay intelecto, el intelecto no se pienso” o incluso la expresión “ya veo.” si 70, 80 y tal vez hasta los años 90 fueron les precondiciones ideológicas acompañan puede equivocar.” todos los pensamientos y las visiones as- guiadas por una teoría de la práctica post- a la vida dentro de un orden cultural. Por Como sostuvo Peirce, puede ser que ten- cienden a creencias, la duda se convierte en modernista. esto implicó mezclar medios “teoría,” quiero decir en su lugar ciertas gamos que aceptar sin crítica, sin pensar, una forma muy débil de creencia. en otras de comunicación, violar los límites de los estructuras discursivas elaboradas, la pro- un cierto grado de generalización teóri- palabras, experimentamos nuestra duda géneros, desobedecer los protocolos de la vincia selectiva de los académicos y los inte- ca. este es nuestro prejuicio. Creo que es

85 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

bastante justo afirmar, como muchos han es una forma en sí misma; obviamente es el pensamiento se expresa en un lenguaje esta era una teoría de la sensación inme- hecho anteriormente, que sólo otra ideolo- toda la forma,” dijo.5 Ver un rectángulo común, los pensamientos de los individuos diata aplicada al consumo de textos. aná- gía ciega desplaza a una ideología ciega. revela la obviedad a la que hace referen- no son los suyos. el yo, si es que existe, logamente a barthes, Judd desalentó a los Ciertamente, esta es una actitud pesimista cia Judd: el reconocimiento de una cierta debe ser diferente de sí mismo ya que pien- espectadores de su arte a partir de la con- hacia los asuntos culturales, pero los ar- existencia. un rectángulo es rectilíneo; sí, sa en términos alienígenas. Piensa como clusión de que cada hecho que estaba rela- tistas son a menudo personas optimistas. sí tiene ángulos rectos. Pero ignoramos esta otro, con la misma estructura de la lengua cionado con él, como creador personal del Mis tres ejemplos –newman, Judd y riley– definición teórica general cuando sentimos forzando esta comprensión en quienes es- objeto, debía contribuir a su experiencia. el expresan pesimismo sobre la cultura, pero la forma geométrica en su singularidad, in- tén dispuestos a hacerle frente.7 el lenguaje significado principal de una obra radica en son optimistas con respecto al arte. ¿hay tegridad aislada y realidad. a menudo no escapa a la posesión de sus escritores e in- la sensación que otorga: el “aquí y ahora” algo que se resiste a los principios concep- percibimos los ángulos rectos como noventa cluso de sus hablantes vivos. esta posición del objeto, en contraposición a la historia tuales de una teoría y que no equivale a grados. Podríamos dudar de que una forma teórica no sólo elimina la autoridad del pasada de su creador, las circunstancias de otra teoría? Volvamos a ese momento, no sea simétrica o prismática sobre la base de individuo en sus creencias personales, sino su creación y las connotaciones culturales muy lejano, en el que los postmodernistas un punto de vista real. esta es una de las lec- que también socava la fuerza de la expe- de sus formas y materiales. recordemos lo estaban convencidos de que estaban teóri- ciones de las obras de Judd que constan de riencia de un individuo respecto a la duda. que él observó de sí mismo en 1990: “es- camente justificados para negar las preten- varias unidades volumétricas de iguales di- los que escriben declaraciones de duda o peramos… y sabemos[,] pero no podemos siones estéticas de los modernistas. Muchos mensiones: su colocación dicta que sólo una de creencia, los que se atreven a hacer con- analizar el hecho de hacerlo.” debido a que críticos que favorecieron la práctica posmo- de entre las varias formas de ángulos rectos jeturas, se convierten en meros vehículos no podemos analizar, tendemos a dudar del dernista creían que la comunicación cultural aparecerá… “recta.” será probablemente de la lengua, conductores pasivos de una sentido último de lo que vemos, pero no era una cuestión de difusión de imágenes, la que esté al nivel del ojo, la que ocupe una energía semiótica ya en circulación.8 el teó- podemos dudar que lo vemos. mientras que se dijo que los modernistas posición fisiológicamente privilegiada. en rico que cuestiona tal sistema se queda en especialmente en los estados unidos, los que les precedieron creían que el arte tenía la experiencia, no hay dos entidades que la posición de introducir una resistencia a críticos persiguieron hasta el extremo la su fundamento en la sensación personal. sean equivalentes. las líneas existentes de transmisión cultu- noción teórica de la “muerte del autor.” el esta fue una de las atracciones utópicas del sin embargo, algunos dirían: el cuerpo es ral que de todos modos permanecerán. la concepto ampliado rayaba en lo absurdo, arte abstracto en la era de la posguerra: en sí mismo una construcción cultural; no teoría crítica de la segunda mitad del siglo convirtiéndose más en un indicador de una posición ideológica que en una realización pragmática. Cualquier signo de la voluntad de un artista, sobre todo los signos materiales como la marca de la brocha del pintor –ya sea asociado a un individuo en , 30 x 120 x 30 CM . 120 , 30 x particular o no–, fueron interpretados como

MInu M los signos de una arrogación agresiva de la autoridad. estas son las marcas de Monet ed a Lu de la década de 1860, junto con las marcas de Per Kirkeby de hace unos pocos años. en 1981, benjamin buchloh argumentó que , 1989, , 1989, ena MeL cualquier señal de este tipo “confirma el title D hieratismo de la dominación ideológica.”¹� se parte de la creencia perjudicial –una es-

d Judd, UN pecie de conjetura teórica– de que toda pin-

ona L tura debe ser autoritaria ya que este parece d haber sido el medio dominante de la repre- sentación en los períodos de orden político mitigó la tiranía de la imaginería represen- existe ninguna entidad fuera de un sistema XX relegó al teórico a funcionar como un autoritario. Por implicación, condenado por tacional, sobrecargada de connotaciones conceptual; ninguna existencia es evidente; participante más en el sistema, sólo más asociación, cualquier artista que persiste en culturales. el arte radicalmente abstracto nada está solo; la singularidad o la totali- consciente de sí mismo y menos cómodo la pintura adopta la pose de una figura de –como el de newman, Judd y riley– de- dad de la experiencia es mítica. además, un respecto a esta situación que otros. autoridad. la excepción sería el pintor que volvió la sensación al cuerpo, a su visión concepto siempre guía a una observación, la tendencia fundamental que molestó a pinta sólo para desacreditar a la pintura. y al contacto. por lo que no logramos observar lo que no Judd se desarrolló en parte dentro de un Como podría decir el abogado defensor a menudo, los artistas reaccionan a las sabemos ya del concepto. los conceptos área de estudio literario donde, en reali- heisenbergiano, esta es una situación en presiones culturales mediante la mejora de pueden establecer equivalencias. duran- dad, la resistencia tenía la oportunidad de la que mirar algo cambia ese algo. buchloh las cualidades sensoriales de su trabajo, te la década de 1960, Judd percibió que ser eficaz. los críticos estaban desafiando mira la pintura y ve la representación de la como para proporcionar inmunidad física las generalizaciones teóricas de este tipo la práctica de larga tradición de interpretar autoridad. esto no es lo que ve Per Kirkeby al control mental ideológico. lo físico tiene –por muy razonablemente intencionadas los textos biográfica y psicoanalíticamente. mientras pinta. Pero buchloh en realidad un efecto tónico sobre lo mental. la sen- y formuladas que estén para desacreditar tal interpretación prestó mucho más aten- no ha mirado, porque empezó de una pre- sación despeja la mente. esta pintura con otras teorías competidoras– estaban siendo ción al creador que a la cosa creada. el céle- misa teórica que no lo requería. el cambio raya de riley se terminó hace menos de un llevadas demasiado lejos. estaban amena- bre ensayo de roland barthes de 1968, “la conceptual que él produce tiene lugar en mes. Podríamos tratar de comprenderla me- zando los valores sensoriales específicos muerte del autor,” era, en el fondo, apenas la ausencia de la experiencia visual. así diante la identificación de las mezclas de del arte. la antítesis de los intereses de Judd, tanto que la realidad empírica dudosa a la que pigmentos con la exactitud de los análisis Por la forma de Judd de entender la práctica intelectuales como estéticos. Conservó su se refirió heisenberg se ha transformado químicos; pero, según r iley, lo último que crítica entre sus contemporáneos, el pro- preocupación por la inmediatez sensorial en una creencia fija. la incertidumbre sobre deberíamos hacer es preocuparnos por la blema para el arte se convirtió en algo más de lo que a él le gustaba llamar un “objeto el estado de la pintura se ha convertido en ciencia de su arte. basta con llamar a los grave después de la década de 1960. del en particular, definido.” la afirmación de una certeza. actualmente toda pintura es colores rojo, verde, azul y amarillo, dice mismo modo que la sensación sufrió una barthes era esta: “es el lenguaje el que ha- la misma. ella. se olvida de nombrarlos con precisión: despersonalización, el pensamiento mismo bla, no el autor. escribir es… llegar a ese tal y como descubrimos a menudo, se su- simplemente mírelos. dejó de ser anclado, dada la prevalencia punto en el que sólo actúa el lenguaje [y] pone que el arte de los últimos tiempos, de al igual que riley, Judd reconoció que ver de los retos a las nociones tradicionales de cada texto es eternamente escrito aquí y la época moderna, se ha convertido hoy en un color o una forma y nombrarlo son ac- autoría.6 tal vez lo más preocupante, según ahora.”9 barthes afirmaba que la lectura modern-ista, como si estuviera determina- ciones inconmensurables. “un rectángulo razonaron los teóricos, es que debido a que actual del lector determina el significado. do por la ideología (un conjunto de valores

86 spanIsh transLatIons / traduCCiones al esPa Ñ ol

simbólicos) en lugar de por la experien- entre el proceso de la creación y el proceso cia (un conjunto de valores pragmáticos). de la visión. Permítame repetir su decla- larry bell en Chinati Puede que no seamos capaces de juzgar ración: “Con el fin de ver, una había de si la ideología precede a la experiencia o pintar y a través de esa actividad encontrar a la inversa, o incluso si la cuestión de la lo que pudiera ser visto.” en otra ocasión, precedencia tiene alguna validez. al no riley presentó la idea en una forma menos poder responderse, es probable que ésta quiásmica, y con el artista como creador no sea una pregunta. ser partidario de asumiendo un papel más activo. Voy a ter- un lado, asumir que la ideología sí tiene minar con esta versión alternativa: “Para un precedencia, es una posición ideológica de artista esas sensaciones fugaces que pasan el 11 de octubre de 2014, la exposición autoconfirmación. una vez que se tenga sin ser reconocidas por el intelecto son tan de larry bell, 6 x 6 an improvisation, se esta posición, se cree que la percepción se importantes como las que se hacen de ma- inaugurará en Chinati, mostrando escul- hace evidente sólo cuando se equipara con nera consciente. … [un artista] mira en la turas de vidrio independientes o “stan- el lenguaje. los colores y la escala humana percepción y la muestra como la actividad ding Walls” (Paredes de Pie), como las de la gran escultura de pie que Judd creó que produce lo que ve.”¹³ llama bell. Como el título indica, bell está alrededor de 1990 son lo suficientemente abordando la exposición de forma impro- claros, como la sensación o el sentimiento. n otas visada: decidirá sobre el terreno, durante el hecho de lo que veamos lo hace cierto. 1 newman, “the Fourteen stations of the Cross, la misma instalación, las configuracio- Pero lo que esta cosa tan real es, lo que 1958-66,” BN, 189. Véase también newman, nes que formarán los paneles de vidrio. podría ser su identidad, permanece en duda entrevista por allene talmey, bnF. los materiales utilizados serán de vidrio 2 Jean-luc nancy, “Painting in the grotto” hasta que una equivalencia lingüística arbi- (1994), the Muses, trad. Peggy Kamuf (stan- transparente, de color gris, y revestidos en traria sustituye la percepción viva. en este ford: stanford university Press, 1996), 74. en tamaños de 6 x 6 pies, los materiales que caso, dudar del significado mantiene viva francés: “silence calmement violent … l’homme bell ha empleado desde finales de 1960, en a tremblé: et ce tremblement, c’était lui”; la experiencia. Jean-luc nancy, les muses (París: galilée, cuando comenzó a hacer standing Walls. el artista o autor, sin embargo, experimenta 1994), 127. en parte debido a su fragilidad y al mala sensación del color o de la lengua como 3 [voz en off cinemática] nejo inadecuado, estas grandes esculturas 4 Peirce: “[la conjetura] de hipótesis produce el un hecho íntimo, inmediato. la invención elemento sensual del pensamiento.” (1878). de vidrio son probablemente la parte me- estética es un destello de conjeturas intui- 5 dJ, “specific objects”, 181-82. nos conocida de la obra de bell, y por lo tivas. sucede “aquí y ahora.” este aquí- 6 en la exploración del refugio cultural de “la tanto una buena razón para montar una integridad estética,” véase Paul de Man, “sign y-ahora es un fraseo que tanto a barthes and symbol in hegel´s Aesthetics” (1982), exposición en Chinati, que estará en exhi- como a Judd les gustaba usar: barthes, el Aesthetic ideology, ed. andrzej Warminski bición hasta el próximo año. lector de sensaciones; Judd, el espectador (Minneapolis: university of Minnesota Press, larry bell nació en Chicago en 1939, 1996), 92. de sensaciones. si el arte de Judd implica 7 Véase de Man, “sign and symbol in hegel´s creció en el sur de California y asistió al una teoría análoga a la sensación de la tex- Aesthetics,” Aesthetic ideology, 98. instituto de arte Chouinard en los Ángeles tualidad de barthes, ésta es una teoría que 8 Para una forma sofisticada de la argumenta- desde 1957 hasta 1959. a principios de ción (más que un simple cambio de papeles) reconoce la materialidad sensorial de la con la autoridad de la palabra desplazada su carrera, bell hizo pinturas abstractas; experiencia temporal. es más que sólo otra por el juego de la escritura grafemática, véase a principio de los años 60 empezó a in- conceptualización teórica que nos conduce Jacques derrida, “signature event Context” corporar el vidrio en su obra y pronto se (1971), Margins of Philosophy, ed. y trad. alan fuera del tiempo, así como fuera del cuerpo. bass (Chicago: university of Chicago Press, trasladó a la escultura. a mediados de los los artistas como Judd y riley –o Picasso, 1982), 307-30. años 60 desarrolló, utilizando maquinaria en este sentido– sí tienen una creencia. 9 roland barthes, “the death of the author” especializada, sus distintivos cubos de vi- (1968), image–Music–text, trad. stephen heath ellos creen que hay una inmensa reserva (new york: hill and Wang, 1977), 143, 145 drio recubiertos al vacío. en las grandes de experiencia fuera de los límites actuales (énfasis en el original). Michel Foucault (“What obras que siguieron, continuó explorando de la conceptualización y la comprensión is an autor?” [1969], trad. Josué V. harari, en las variaciones sutiles en el color, los refle- Paul rabinow, ed., the Foucault reader [new jos y la transparencia del vidrio. las rese- intelectual.¹¹ Puede que ya estemos utili- york: Pantheon books, 1984], 119) escribe zando esta reserva, pero sin la suficiente acerca de la desaparición de la “función del ñas de museo de la obra de bell incluyen sensibilidad para que afecte a nuestra alma autor” de una manera templada, similar a la de el Museo de arte de Pasadena (1972), el barthes: “ya no oiríamos las preguntas que se Museo de arte de oakland (1973), el Mu- emocional. Miramos, pero no siempre con han refrito durante tanto tiempo: ¿Quién habló descubrimiento o edificación. a veces, mi- realmente?… ¿Con qué autenticidad u originali- seo de arte de Fort Worth (1975 y 1977), rar no cambia nada. al igual que Judd y dad?” Compare también el punto fundamental, la universidad de Washington en st. louis a menudo argumentado durante la vida de (1976), el instituto para las artes de de- newman, también riley es una artista a Judd, de que el modo de representación, y la que le gusta escribir. ahora, con unos no el individuo que lo despliega, establece troit (1982), el Museo de arte Contempo- 80 años, ella es buena explicando por qué la posibilidad del significado: “en lugar de ráneo de los Ángeles (1986), el Museo contener o reflejar la experiencia, el lenguaje de arte de denver (1995) y el Museo de sigue dedicándose a su pintura. le ofrece la la constituye”; Paul de Man, “the dead-end oportunidad de percibir el color y otras cua- of Formalist Criticism” (1956), trad. Wlad albuquerque (1997). larry bell vive y tra- lidades que, a pesar de no ser disimuladas, godzich, Blindness and insight (Minneapolis: baja en taos, nuevo México, y en Venice, university of Minnesota Press, 1983), 231. California. normalmente permanecen invisibles. así es 10 benjamin buchloh, “Figures of authority, como ella lo dijo una vez: “Con el fin de ver, Ciphers of regression: notes on the return of 6 x 6 an improvisation será inaugurada una había de pintar y a través de esa activi- representation in european Painting” (1981), como parte del fin de semana anual de en brian Wallis, ed., Art After Modernism: Chinati, del 10 al 12 de octubre. el 11 de dad encontrar lo que pudiera ser visto.”¹² al rethinking representation (nueva york: the igual que la declaración de newman sobre new Museum of Contemporary art, 1984), octubre robin Clark, historiadora de arte un artista que es afectado por su propia 124. y directora de la iniciativa del artista en el 11 riley “the artist´s eye: seurat,” the eye´s Mind, sFMoMa, hará una presentación sobre la acción, ésta tiene una forma quiásmica, una 267 (énfasis en el original). retórica que siempre me preocupa un poco, 12 riley, “the Pleasures of sight” (1984), the eye´s obra y larry bell hablará de la exposición suscitando mis dudas. Pero perdonaré al Mind, 34. con la directora emérita de Chinati, Ma- 13 riley “the artist´s eye: seurat,” the eye´s Mind, rianne stockebrand. quiasmo en este caso, ya que riley expresa 272-73 (énfasis en el original). la posibilidad –sólo es una suposición– de una conexión directa, carente de ideología,

87 Chinati benefite dition:

edición benéfica de Chinati: Matthew day Jackson

Matthew day Jackson’s work em- ploys a wide range of tools, techniques. and materials to give form to the past as it embedded in the pres- la obra de Matthew day Jackson utili- ent and the present as it is embod- za una amplia gama de herramientas, ied in the past. Jackson often uses técnicas y materiales para dar forma al his own body—broken down into its pasado tal y como está arraigado en el constituent parts, reassembled us- presente y al presente tal y como está ing different materials—as a focal arraigado en el pasado. Jackson utiliza point or epicenter for the work he a menudo su propio cuerpo –desglosado creates, which expands outward to en sus partes constituyentes, reensam- situate itself in a vast web of refer- blado usando diferentes materiales– ences and allusions to history, art, como un foco de atención o epicentro and technology. Jackson uses new para la obra que crea, que se expande technologies—rapid prototyping, hacia el exterior para situarse en una MrI scans—alongside artisanal vasta red de referencias y alusiones a la techniques such as woodwork and historia, el arte y la tecnología. Jackson crocheting in order to layer materi- utiliza las nuevas tecnologías –el pro- als and resonances in an almost geo- totipado rápido, las resonancias mag- logical way. néticas– junto con técnicas artesanales the source material for Jackson’s como la carpintería y el ganchillo para benefit print is a found poster featur- estratificar materiales y resonancias de ing a photograph of the earth taken una manera casi geológica. from the surface of the moon. using el material de origen del grabado benéfi- a laser, Jackson has transformed the co de Jackson es un cartel encontrado en “face” of the earth by giving it the el que destaca una fotografía de la tierra features of the far side of the moon. tomada desde la superficie de la luna. In effect the moon is doubled, so empleando un láser, Jackson ha trans- that the moon seems to be observ- formado la “faz” de la tierra dándole ing the moon. the laser etching cre- los rasgos del lado oculto de la luna. en ates a three-dimensional erosion that efecto, la luna está doblada para que evokes the gnarled and pitted sur- parezca que la luna esté observando a la face of the moon itself. luna. el grabado a láser crea una erosión Matthew day Jackson was born in tridimensional que evoca la superficie panorama City, California and grew nudosa y con cráteres de la propia luna. up in olympia, washington. he has Matthew day Jackson nació en Panora- a bFa from the university of wash- ma City, California, y creció en olympia, ington and a MFa from rutgers. Washington. tiene una licenciatura en Jackson was a visiting artist at Chi- bellas artes de la universidad de Wash- nati in 2004 and had a show at the ington y una maestría en bellas artes de Locker plant entitled By No Means rutgers. Jackson fue artista visitante en Necessary. his work appeared in Chinati en 2004 y tuvo una exhibición lunar reflection, 2014 the 2006 whitney biennial and in en la Planta locker titulada By No Means 16 x 12 inches 2009 he was an artist in residence necessary. su obra apareció en la bienal Laser-etched found poster at MIt; an exhibition at the end of de Whitney en 2006 y en 2009 fue artis- heat-mounted to black rives bFk his residency, the immeasurable Dis- ta en residencia en el Mit; una exposición Cartel encontrado, grabado en láser tance, traveled to the Contemporary al final de su residencia, the immeasura- y montado con calor, en papel negro arts Museum in houston. recent ble Distance, viajó al Museo de arte Con- de impresión de rives BFK museum surveys of his work include temporáneo de houston. las recientes the traveling exhibition in Search reseñas de museo sobre su obra inclu- of (MaMbo, bologna; kunstmu- yen la exposición itinerante in Search of seum Luzern; gemeentemuseum, (MaMbo, bolonia; Kunstmuseum luzern; the hague, 2011-12) and total Ac- gemeentemuseum, la haya, 2011-12) complishment at the ZkM Museum y total Accomplishment en el Museo de of Contemporary art in karlsruhe, arte Contemporáneo ZKM en Karlsruhe, germany (2013). alemania (2013).

88 artiS t S i N reS ideN ce 2013–2014

Vienna, austria

sasha pirker september – october, 2013

new york, new york

ryan sullivan october – november, 2013

berlin, germany

rosa barba november – december, 2013

new york / Los angeles

nikolas gambaroff January – February, 2014

austin, texas

andy Coolquitt april – May 2014

oaxaca, Mexico

Jessica wozny July – august 2014

89 sasha pI rker as M ILLer) th nIC oL ngs w I en I a e V ne M y organ IZ ed C I , 2013 (week L vie WS , 2013 MA Ci Ne asha pIrker, s h. ber paper, 17” x 22” ea C 17” otton FI ber paper, nts on C 5 d IFF erent pr I exas, 1 exas, 1 o F a/ t d Judd, Mar F ona L heds by d s ILLery ILLery rt a 2013, 2013, GAtive, GAtive, Ne asha pIrker, s

90 sasha pI rker LL . on wa oa L har C th C ng w I on and wr ItI I at nstaLL I sound , 2013, UNNAM eD asha pIrker, s thout sound , 2 MI n., w I 16MM , 2013, live PAN asha pIrker, s

91 ryan s u LLIVan hes. an V as, 96 x 84 InC nt on C I er pa and synthet IC po LyM atex, ena MeLatex, L , 2013. oIL, , 2013. 2013 MBer 11, Ce NoveMB er 20, 2013–De LLIVan, LLIVan, su yan yan r

92 ryan s u LLIVan hes. an V as, 96 x 84 InC yurethane on C quer, and po L LaC nt, nt, I er pa , synthet IC po LyM , 2013. Latex, ena MeL Latex, , 2013. 2013 MBer 11, Ce NoveMB er 26, 2013–De LLIVan, LLIVan, su yan yan r

93 rosa barba or. exter I ro M F on VIew I at InstaLL , ht , 2013 AND liG e to NS e to So UND SP o re UA l Per CePt arba, b osa r

94 rosa barba

95 n I koL as gaM baroFF

96 n I koL as gaM baroFF n / 243.8 x 151.1 CM . 151.1 n / 243.8 x ½, 96 x 59 I L pane MInu M on paper on a LuLIC on paper , 2014. aC ry , 2014. title D UN baroFF, baroFF, gaM as nIko L

97 andy C ooL quI tt on VI ew. I LL at Insta , 2014, oo M FA r lti M Arlti MU tt, tt, qu I ndy Coo L a

98 andy C ooL quI tt

99 J essICa woZ ny ents. rag M F ent VeM ks, pa ay, ro C ay, sp L nt, rotary d I rotary nt, I astIFI ed text IL es, pa re, paper, p L re, paper, , 2014. pLastIC drop CL oth, w I ite) , 2014. S (J UMANo NStrUCtio N Co l re A rti PA ny, ny, woZ JessICa

100 J essICa woZ ny nt on paper. I LIC pa ry ardboard, pen CIL , and a C C , 2014. wIre, , 2014. PA tter N l US tBoW D ny, ny, woZ JessICa

101 artists in residence artistas en residencia 2013–2014 sasha Pirker is a fi lmmaker from Vi- enna, who was in residence at the Chinati Foundation during the months of september and october 2013. she held weekly screenings of her own fi lms, made wall works, and created a kind of cinematheque during her residency. pirker was born in austria in 1969 and works there as an artist Sasha Pirker es una cineasta de Vie- and fi lmmaker. she studied Linguistics na que estuvo en residencia en la Fun- in Vienna and paris. since 2006 she dación Chinati durante los meses de has been a teaching member in the septiembre y octubre de 2013. llevó Video and Video installation depart- a cabo proyecciones semanales de sus ment at the university of Fine arts in propias películas, hizo obras cinema- Vienna, austria. she had a retrospec- tográficas proyectadas sobre muros y tive, the thinking Form, at the VIen- creó una especie de cinemateca duran- naLe International Film Festival in te su residencia. Pirker nació en austria Vienna in 2011 and she was repre- en 1969 y trabaja allí como artista y sented in Breaking Ground: 60 Years cineasta. estudió lingüística en Viena y of Austrian experimental Cinema. In París. desde el año 2006, ha sido do- 2010 her fi lm the Future will not be cente en el departamento de Video e Capitalist was part of the competi- instalación de Vídeo en la universidad tion orrizonti at the 67th Film Festi- de bellas artes de Viena, austria. hizo val in Venice, Italy. other screenings una retrospectiva, the thinking Form, and exhibitions include the Centre en el Festival internacional de Cine georges pompidou and anthology Viennale en Viena en 2011 y estu- Films archives, new york. vo representada en “breaking ground: 60 years of austrian experimental Ci- nema.” en 2010 su película the Future Will Not Be Capitalist formó parte del concurso orrizonti en el 67° Festival de Cine de Venecia, italia. otras proyecciones y exposiciones incluyen el Cen- tro georges Pompidou y los anthology Film archives, en nueva york.

artists in residence Rosa Barba nació en italia y vive y artistas en residencia trabaja en berlín. la obra de barba se interesa en gran medida por la si- 2014–2015 tuación del cine –es decir, las caracte- rosa barba was born in Italy and rísticas físicas del celuloide, la luz, el lives and works in berlin. barba’s proyector y el sonido–. su obra asume ben thorp brown work is largely concerned with the un enfoque escultórico respecto a la situation of cinema—namely the phys- película, a menudo desmontando los Jennifer paige Cohen ical characteristics of celluloid, light, elementos para crear formas comple- Matt Connors projector, and sound. her work takes tamente nuevas. en Marfa, proyectó a sculptural approach to fi lm, often un potente haz de luz sobrenatural Jeremy deprez disassembling the elements to cre- sobre la fachada de la Planta locker John newman ate entirely new forms. In Marfa, she que se sincronizó para que latiera con projected a powerful otherworldly la llegada de cada tren que pasaba. Monika sosnowska beam of light onto the façade of the recientemente, barba ha presentado ricky swallow Locker plant that was synchronized to su obra Subconscious Society – live en pulse with the arrival of each passing los anthology Film archives de nueva train. barba recently presented her york como parte del festival anual de work Subconscious Society—live at acciones artísticas en vivo Performa

102 new york’s anthology Film archives sullivan was born in new york and sido expuesta en Power station, en as part of the annual performance lives and works there. his paintings dallas; White Cube, en londres; y el art festival performa 13. her work are the direct result of an ongoing Centro australiano para el arte Con- has also been exhibited at the saint and open-ended process that fo- temporáneo en una exposición titulada Louis Contemporary art Museum cuses on the physical properties of in the Cut. sus exposiciones recientes (2012), Jeu de paume, paris (2012), the variety of media he uses to bring incluyen Beware Wet Paint, en el iCa tate Modern, London (2010), and the them into being. In sullivan’s work de londres. Venice biennale (2009). the actual movement of the material becomes the agent of its fi nal composition. sullivan’s work has been Jessica Wozny was born in germa- included in exhibitions at hydra’s ny and lives and works in oaxaca, workshop, hydra, greece; empire Ryan Sullivan estuvo en residencia Mexico. she makes paintings, draw- State, palazzo delle esposizioni, en Chinati, trabajando en la antigua ings, and sculpture, often made of rome, Italy; and Nothing turned it- tienda dollar store en el centro de common or cheap materials includ- self inside out, white Flag projects, Marfa, durante los meses de marzo y ing wire, colorful plastics, and fuzzy 13. su obra también ha sido expuesta st. Louis, Missouri. abril de 2014. sullivan nació en nueva woven textiles. her work is informed en el Museo de arte Contemporáneo york, donde vive y trabaja. sus pintu- by a jaunty and unpredictable sense de saint louis (2012), el Jeu de Pau- ras son el resultado directo de un pro- of pure abstraction. wozny has ex- me, en París (2012), la tate Modern, en ceso continuo y abierto y se centran en hibited internationally and through- londres (2010) y la bienal de Venecia las propiedades físicas de la variedad out Mexico, most recently as part (2009). de medios que utiliza para darles vida. of Paréntesis: 17 años de trabajo, Jessica Wozny nació en alemania en la obra de sullivan, el movimien- Museo de arte Contemporáneo de y vive y trabaja en oaxaca, México. to real del material se convierte en oaxaca (MaCo), and NoW. realiza pinturas, dibujos y esculturas, el agente de su composición final. la transformation. Spaces at Casa de a menudo hechas de materiales comu- obra de sullivan ha sido incluida en Lago in Mexico City. she is the co- nes o baratos que incluyen alambre, exposiciones en hydra´s Workshop, en founder, with Luis hampshire, of edi- plástico de colores y vellosos textiles hidra, grecia; empire State, en el Pala- ciones plan b, a curatorial collective tejidos. su obra está formada por un zzo delle esposizioni, en roma, italia; based in oaxaca, Mexico. alegre e impredecible sentido de la y Nothing turned itself inside out, Whi- abstracción pura. Wozny ha expuesto te Flag Projects, en st. louis, Mo. a nivel internacional y por todo Méxi- co, más recientemente como parte de Paréntesis: 17 Años de trabajo, en el Museo de arte Contemporáneo de oaxaca (MaCo) y NoW, transfor- andy Coolquitt was born in texas Andy Coolquitt nació en texas y mation Spaces de la Casa de lago en and makes objects and environments crea objetos y entornos que existen México, d.F. es la cofundadora, junto that exist in symbiosis with human en simbiosis con las relaciones hu- con luis hampshire, de ediciones Plan relationships. during the 1990s, his manas. durante la década de 1990, b, un colectivo de comisarios artísticos life and work revolved around a stu- su vida y obra giraron en torno a un con sede en oaxaca, México. dio/artist commune/performance estudio/comuna de artistas/espacio space/living sculpture/party place para actuaciones en directo/escultura on the east side of austin, where viviente/lugar de fiestas en el lado este he continues to live, work, and host de austin, donde sigue viviendo, tra- events. he was in residence at Chi- bajando y auspiciando eventos. estuvo Nikolas Gambaroff nació en ale- nati during the months of april and en residencia en Chinati durante los mania y ahora divide su tiempo entre May, which culminated with an ex- meses de abril y mayo, que culminaron nueva york y los Ángeles. tuvo un hibition, Multi-Marfa room, at the con una exposición, Multi-Marfa room, nikolas gambaroff was born in estudio abierto en la Planta locker al Locker plant—a total environment en la Planta locker: un entorno total germany and now divides his time final de su residencia en noviembre de composed of discarded things found compuesto por objetos desechados y between new york and Los angeles. 2013. gambaroff recibió su maestría all over the area, and poetic fi lms of encontrados por toda la zona, y pelí- he held an open studio at the Locker en bellas artes de la bard College y him throwing some of these objects culas poéticas de sí mismo lanzando al plant at the end of his residency in estudió previamente en la universi- into the air. the publication Andy aire algunos de estos objetos. la publi- november of 2013. gambaroff re- tat der Künste, en berlín. su obra ha Coolquitt was the fi rst comprehen- cación Andy Coolquitt fue la primera ceived his MFa from bard College sive monograph on his work, pub- monografía completa de su trabajo y and previously studied at the üniver- lished by university of texas press fue publicada por university of texas sitat der künste, berlin. his work has in conjunction with his exhibition at Press conjuntamente con su exposición been exhibited at the power station, the blaffer art Museum in houston. en el Museo de arte blaffer. otras ex- dallas; white Cube, London; and the other exhibitions include aMoa- posiciones incluyen aMoa-arthouse australian Center for Contemporary arthouse in austin, texas; Burn these en austin, texas; Burn these eyes Cap- art in an exhibition titled in the Cut. eyes captain, and throw them all in tain, and throw them All in the Sea!, recent exhibitions include Beware the sea!, rodeo gallery, Istanbul, rodeo gallery, en estambul, turquía; Wet Paint, ICa London. turkey; the Ghost of Architecture: the ghost of Architecture: recent and recent and Promised Gifts, henry Promised gifts, henry art gallery, art gallery, university of washing- de la universidad de Washington, en ryan sullivan was in residence at ton, seattle; and this Much, galerie seattle; y this Much, galerie Krinzin- Chinati, working in the former dol- krinzinger, Vienna, austria. ger, en Viena, austria. lar store in downtown Marfa, for the months of March and april 2014.

103 Chinati presents is a series of performances Chinati Presenta es una serie de actuaciones and presentations which continues a tradition y presentaciones, que continúa con una tra- Chinati presents of supporting and presenting the best of dición de apoyo y presentación de lo mejor contemporary artists, writers, performers, and de los artistas, escritores, artistas y músicos musicians in Marfa. In 2015 the museum looks contemporáneos en Marfa. en 2015, el museo Chinati Presenta forward to welcoming composer philip glass, está deseando dar la bienvenida al compositor playwright annie baker, and choreographer Philip glass, a la dramaturga annie baker y Jen rosenblit. More information about the al coreógrafo Jen rosenblit. Más información series and Chinati’s other public programs is sobre la serie y los demás programas públicos ronI horn available at the Chinati website. de Chinati se encuentra disponible en el sitio web de Chinati. Friday, november 29, 2013, Viernes, 29 de noviembre de 2013, 8:00 pM, Crowley theater 8:00 PM, teatro Crowley artist roni horn performed her spo- la artista roni horn interpretó su mo- ken-word monologue Saying Water nólogo de palabras habladas, Saying at the Crowley theater, an event Water, en el teatro Crowley, un even- hosted in coordination with the Mar- to organizado en coordinación con fa book Company and the exhibition la Marfa book Company y su exposi- Still Water (the river thames, For ción, Still Water (the river thames, For example) that was on display in fall example) que se exhibió en el otoño de 2013 at the bookstore. horn’s work 2013 en la librería. la obra de horn, things that happen Again (For a here things that happen Again (For a here and a there) is on permanent view at and a there), está expuesta de forma Chinati. permanente en la Fundación Chinati.

the xx ronI horn at the CrowLey theater. ronI horn at

Monday, april 7, 2014, lunes, 7 de abril de 2014, 8:00 pM, the arena 8:00 PM, la arena

Chinati hosted a free, sold-out concert la Fundación Chinati organizó un con- by the english band the xx at the mu- cierto gratuito con las entradas agota- seum’s arena. das de la banda inglesa the xx en la according to the band, “we decided arena del museo. to play some shows in towns we’ve según la banda, “decidimos hacer al- never played before, to try out some gunas actuaciones en ciudades en las new things. these shows will be in que nunca habíamos tocado antes, smaller venues with a stripped-down para probar algunas cosas nuevas. es- production.” the xx loved Marfa and tas actuaciones las haremos en lugares recorded songs for their new album más pequeños con una producción sim- while they were in town, with gory plificada.” al grupo the xx les encantó smelley of Marfa recording Com- Marfa y grabó canciones para su nuevo pany. álbum mientras estaban en la ciudad, special thanks to Caius pawson, hes- con gory smelley de Marfa recording ter van roijen, John and Catherine Company. pawson, and xavier hufkens for their un agradecimiento especial a Caius help in making the concert possible. Pawson, hester van roijen, John y Cath- erine Pawson y Xavier hufkens por su ayuda para hacer posible el concierto. the xx at the arena. the xx at sounds Modern saturday, december 28, 2013, sábado, 28 de diciembre de 2013, thursday, august 28, 2014, Jueves, 28 de agosto de 2014 . Crowley theater teatro Crowley

Chinati hosted two performances la Fundación Chinati acogió dos actua- by sounds Modern of Fort worth: ciones de sounds Modern de Fort Wor- Morton Feldman’s Crippled Sym- th: Crippled Symmetry de Morton Feld- metry in december and an evening man en diciembre de 2013 y una vela- of contemporary Mexican classical da de contemporáneas composiciones compositions in late august. the per- clásicas mexicanas a finales de agosto formances featured fl utist elizabeth de este año. las actuaciones contaron Mcnutt (director, sounds Modern), con elizabeth Mcnutt (directora, sounds pianist shannon wettstein, percus- Modern), la pianista shannon Wetts- sionist Jonathan hepfer, and violinist tein, el percusionista Jonathan hepfer y

and composer andrew May. el violinista y compositor andrew May. the CrowLey theater. sounds Modern perForManCe at

104 worLd MonuMents Fund watCh day: paneL dIsCussIon

In 2014 the Chinati Foundation was dÍa destaCado del Fondo Mundial included on the world Monuments de MonuMentos: Mesa redonda Fund’s watch List, a biannual initiative designed to spotlight cultural heri- en 2014, la Fundación Chinati fue in- tage sites around the world. within cluida en la lista destacada del Fondo the broader context of Chinati’s ongo- Mundial de Monumentos (WMF, por sus ing preservation efforts, the museum siglas en inglés), una iniciativa bianual and the wMF are focusing atten- diseñada para poner de relieve los lu- tion on the two former artillery sheds gares de patrimonio cultural en todo el housing donald Judd’s 100 works mundo. en el contexto más amplio de in mill aluminum. on saturday, au- los esfuerzos de conservación en curso gust 2, as part of its wMF watch de Chinati, el museo y el WMF están day activities, Chinati hosted a pub- centrando su atención en los dos co- lic panel discussion at the Crowley bertizos de artillería que albergan las theater on the history, installation, 100 obras de donald Judd en aluminio

and ongoing conservation efforts of con acabado de molino. el sábado, 2 works In MILL aLuMInuM. 100 donaLd Judd, texas. MarFa, FoundatIon, ChInatI the artillery sheds. de agosto, como parte de sus activi- Chinati’s executive director Jenny dades para celebrar el día destacado that Judd experienced himself twenty las preguntas básicas que Chinati está Moore introduced the proceedings, del WMF, Chinati organizó una mesa years ago, remain for generations to trabajando por resolver: «respecto a la thanking the wMF for its collabo- redonda pública en el teatro Crowley come?” perdurabilidad, ¿cómo podemos pre- ration and describing the singular sobre la historia, la instalación y los Frank sanchis, director of the wMF’s servar estos elementos al mismo tiempo nature of the artillery sheds. the en- continuos esfuerzos de conservación de united state program, next described que protegemos el arte, los edificios y vironment that creates such a unique los cobertizos de artillería. the fund’s 2014 watch List and cited la tierra, para que algún elemento de lo experience, she noted, “also creates la directora ejecutiva de Chinati, Jenny the six locations chosen in the us: que experimentamos hoy en día, o que unique problems. these are challeng- Moore, dio a conocer los actos, dando eero saarinen’s gateway arch in el mismo Judd experimentó hace veinte es that are physical, fi nancial, and las gracias al WMF por su colaboración st. Louis; the george nakashima años, permanezca para las generacio- philosophical.” the sheds, as Judd y describiendo la naturaleza singular house in bucks County, pennsylva- nes futuras?» himself noted, “always leaked.” even de los cobertizos de artillería. el am- nia; the henry klumb house in san después, Frank sanchis –director del such modern materials as concrete, biente que crea tal experiencia úni- Juan, puerto rico; the landscape of programa de los estados unidos de glass, and aluminum deteriorate over ca, señaló, “también crea problemas the palisades in new Jersey across américa del WMF–, describió la lista time. and the sunlight that is such a únicos. se trata de desafíos físicos, fi- the hudson river from upper Manhat- destacada del fondo para 2014 y citó powerful component of the experi- nancieros y filosóficos.» los hangares, tan; Frank Lloyd wright’s taliesen in los seis lugares elegidos en los estados ence of the sheds causes its own set como señaló el propio Judd, «siempre spring green, wisconsin; and China- unidos de américa: el arco gateway, of problems. Moore set up the basic goteaban.» incluso los materiales tan ti. all of these landmarks are subject de eero saarinen, en st. louis; la Casa questions that Chinati is working to modernos como el hormigón, el vidrio to various threats. sanchis described george nakashima en el Condado de address: “In service to permanence, y el aluminio se deterioran con el tiem- the wMF’s holistic approach to pres- bucks, en Pennsylvania; la Casa henry how do we preserve these elements po. y la luz del sol, que es un compo- ervation: “whatever happens to the Klumb en san Juan, Puerto rico; el pai- while protecting the art, the build- nente tan poderoso de la experiencia vessel happens to what’s inside it. saje de los Palisades en nueva Jersey, ings, and the land, so that some ele- en los cobertizos, provoca su propio but the vessel without what’s inside it al otro lado del río hudson en la parte ment of what we experience today, or conjunto de problemas. Moore formuló ceases to mean anything, because the alta de Manhattan; la casa-estudio taliesen de Frank lloyd Wright en spring green, Wisconsin; y Chinati. todos estos puntos de referencia están sujetos a diversas amenazas. sanchis describió el enfoque holístico del WMF respecto a la conservación: “Pase lo que pase al receptáculo, afecta a lo que hay en su interior. Pero el receptáculo sin lo que hay dentro, deja de tener significado, porque el significado proviene de las dos cosas juntas.» el historiador de texas y ex conserva- dor del smithsonian, lonn taylor, pre- sentó una breve historia de los cobertizos de artillería antes de Judd. el Fuerte d.a. russell (antes Campamento Marfa)

(L to r) Jenny Moore, Frank sanChIs, Lonn tayLor, rob weIner, rob weIner, (L to r) Jenny Moore, Frank sanChIs, Lonn tayLor, bettIna Landgrebe, John FIdLer, JaMes parker. se transformó de un puesto de caballe-

105 meaning comes from the two things ría a un moderno puesto de artillería seeping through the roof and leaving a causa de la expansión y contracción together.” durante la década de 1930; los coberti- stains on the works; open seams in del metal en la primavera y el calor del the texas historian and former smith- zos de artillería fueron construidos por the works caused by the metal ex- verano; y el desplazamiento de las cajas sonian curator Lonn taylor presented el ejército en 1939. taylor señaló que panding and contracting in spring causado por fluctuaciones extremas de a brief history of the artillery sheds eran «esencialmente garajes muy gran- and summer heat; and displacement temperatura. “en general,” landgrebe before Judd. Fort d.a. russell (for- des» y por lo tanto eran «emblemáti- of the boxes caused by extreme fl uc- concluyó, “se puede describir la salud de merly Camp Marfa) transformed from cos de la transición del ejército de la tuations in temperature. “In general,” las cajas de aluminio como en declive.” a cavalry post to a modern artillery dependencia de la energía animal a la Landgrebe concluded, “the health of el siguiente fue un informe sobre las post during the 1930s; the artillery dependencia respecto al motor de com- the aluminum boxes can be described posibles soluciones a algunos de estos sheds were constructed by the army bustión interna.» el Fuerte d.a. russell as declining.” múltiples problemas. James Parker, di- in 1939. taylor noted that they were fue dado de baja y desalojado a finales next up was a report on potential so- rector superior de simpson gumpertz “essentially very large garages” and de los años 40; durante treinta años fue lutions to some of these multiple prob- & heger inc., la empresa de ingeniería were therefore “emblematic of the vendido en parcelas o principalmente lems. James parker, senior principal de rehabilitación con la que Chinati ha army’s transition from dependence dejado desocupado hasta que donald of simpson gumpertz & heger Inc., estado trabajando para evaluar los coon animal power to dependence on Judd, con el patrocinio de la dia art the rehabilitative engineering fi rm bertizos, explicó a grandes rasgos una the internal combustion engine.” Fort Foundation, adquirió la propiedad en that Chinati has been working with serie de posibles escenarios en los que d.a. russell was decommissioned 1979 con la intención de fundar un pe- to evaluate the sheds, outlined a num- se podrían abordar los desafíos a los and vacated by the end of the ’40s; queño museo. ber of possible scenarios in which the que se enfrentan los cobertizos. los for thirty years it was sold off in par- rob Weiner, director asociado de Chi- challenges facing the sheds could be desglosó en tres categorías: la gestión cels or largely sat vacant until donald nati, siguió después de taylor con un addressed. he broke these down into del agua, la conservación de materia- Judd, with the sponsorship of the dia recuento de la reutilización que hizo three categories: water management, les y el control interno de la climatiza- art Foundation, acquired the property Judd de los cobertizos. Citó los propios materials conservation, and internal ción. en cada caso, Parker describió las in 1979 with the intent of founding a escritos de Judd que expresan sus rece- climate control. In each case, parker amenazas y propuso soluciones. los small museum. los iniciales sobre el sitio: «gran parte described the threats and proposed ejemplos fueron los siguientes: un nue- rob weiner, Chinati’s associate direc- del Fuerte russell era una ruina. aparte solutions. examples were: a new gut- vo sistema de canalización para cada tor, followed taylor with an account de los dos cobertizos de artillería y más ter system for each shed; high-perfor- cobertizo; vidrio de alto rendimiento of Judd’s repurposing of the sheds. tarde la arena, yo estaba en contra de mance glass in the windows to reduce en las ventanas para reducir la luz in- he quoted Judd’s own writings ex- comprarlo. había sido una base del infrared light; and a hVaC system to frarroja; y un sistema de calefacción y pressing initial misgivings about the ejército, lo que no es muy bueno.» sin regulate the climate inside the build- aire acondicionado para regular el cli- site: “Most of Fort russell was a ruin. embargo, Judd siguió adelante, con- ings. parker stressed that there was ma dentro de los edificios. Parker hizo other than the two artillery sheds and cibiendo y con el tiempo refinando un a range of possible treatments, some hincapié en que había una gama de later the arena, I was against buying plan para los cobertizos y las obras que requiring modest interventions, some posibles tratamientos, algunos de los it. It had been an army base, which albergarían. las puertas de garaje fue- quite drastic, and that this raised cuales requerirían intervenciones mo- is not so good.” nonetheless, Judd ron reemplazadas por ventanas; se ins- philosophical (as well as fi nancial) destas y otros bastante drásticos, y que moved forward, conceiving and then talaron techos curvados Quonset con el questions for the museum. esto planteaba cuestiones filosóficas (y refi ning over time a plan for the sheds fin de duplicar la altura de los edificios; the fi nal speaker, the preservation ar- económicas) para el museo. and the works they would house. ga- las 100 cajas de aluminio con acabado chitect John Fidler, picked up on this el último orador, el arquitecto de pre- rage doors were replaced with win- de molino fueron fabricadas por lipin- theme. he talked about conservation servación John Fidler, retomó este dows; curved quonset roofs were cott en Connecticut, enviadas a Marfa as, in essence, “the management of tema. habló de la conservación como, installed in order to double the build- por camión un lote a la vez y coloca- change”—a “balancing of competing en esencia, “la gestión del cambio”: un ings’ height; the 100 mill aluminum das en los cobertizos. el proceso duró needs” that must be hashed out over “equilibrio de necesidades en conflicto” works were fabricated by Lipincott cuatro años, de 1982 a 1986. Weiner time with respect to the original artist que deben ser debatidas con el tiempo in Connecticut, shipped to Marfa by señaló que Judd «vivió en Chinati con or architect’s intentions, a site’s lon- con respecto a las intenciones origina- truck a batch at a time, and placed su obra realizada durante diez años y gevity and threats to same, public us- les del artista o del arquitecto, la lon- in the sheds. the process took four era muy consciente del lugar que ocu- age, fi nancial resources, etc. “there gevidad de un sitio y las amenazas a years, from 1982 to 1986. weiner paba en su evolución como artista. Con are no magic wands,” he said. la misma, el uso público, los recursos noted that Judd “lived with his work no poca cantidad de orgullo, decía que Following the talks, questions from financieros, etc. “no hay varitas mági- completed at Chinati for ten years al igual que uno viajaba a arezzo, ita- the audience further addressed these cas,” dijo. and was well aware of the place that lia, para experimentar la obra de Piero concerns. how would the installa- después de las conferencias, las pre- it held in his evolution as an artist. della Francesca, uno tiene que venir a tion of high-performance glass affect guntas de la audiencia abordaron with no small amount of pride, he Marfa para ver realmente y compren- the quality of light in the buildings? también estas preocupaciones. ¿Cómo would say that as you would travel to der más plenamente su propia obra.» how audible would an hVaC sys- afectaría la instalación de vidrio de alto arezzo, Italy to experience the work luego bettina landgrebe, directora de tem be—would any degree of audi- rendimiento a la calidad de la luz en los of piero della Francesca, you have to conservación de Chinati, evaluó las bility be acceptable? Chinati has edificios? ¿Cuán audible sería un siste- come to Marfa to really see and more condiciones dentro y fuera de los co- amassed a trove of data, with more ma de climatización? ¿sería aceptable fully comprehend his own work.” bertizos. hay una serie de problemas to come, and there are a number cualquier grado de audibilidad? Chi- Chinati director of Conservation bet- urgentes, que van desde la intrusión de of fundamental questions that will nati ha acumulado un tesoro de datos, tina Landgrebe next assessed condi- animales (serpientes, lagartos, arañas, need to be debated. over the com- con más por venir, y hay varias cues- tions inside and outside the sheds. murciélagos); la acumulación de pol- ing months, the museum ’s board and tiones fundamentales que deberán ser there are a number of pressing prob- vo, que con el tiempo daña el acabado staff, together with the advocacy of debatidas. en los próximos meses, el lems, ranging from animal intrusion de las piezas de aluminio; las huellas the worlds Monument Fund and oth- consejo y el personal del museo, junto (snakes, lizards, spiders, bats); dust dactilares dejadas por los visitantes; er advisors, will work to determine con el Fondo Mundial de Monumentos build-up, which over time damages las goteras en el techo y las paredes y la the best way to preserve the artillery y otros asesores, trabajarán para de- the fi nish on the aluminum pieces; acumulación de aguas subterráneas que sheds and protect Judd’s legacy at terminar la mejor manera de preservar fi ngerprints left by visitors; leaks from entran por los lados y el suelo; el derre- Chinati. los cobertizos de artillería y proteger el the roof and walls and groundwa- timiento de la nieve en invierno que se — Dt legado de Judd en Chinati. ter welling in from the sides and up filtra por el techo y deja manchas en las from the fl oor; snow melt in the winter obras; las costuras abiertas en las obras

106 staff news

noticias sobre nuestro personal

Chinati is pleased to welcome anne a Chinati le complace dar la bienvenida adkins as the museum’s new admin- a anne adkins como nueva adminis- istrator. anne brings a background tradora del museo. anne trae consigo of management and organization una gran experiencia en la dirección consulting experience along with ad- y la consultoría de organización junto ministrative and entrepreneurial skills, con aptitudes administrativas y empren- having owned a graphic design/ dedoras, habiendo sido propietaria de catalogue production firm in austin, una empresa de producción de diseño tx and more recently serving as busi- y catálogos en austin, texas, y más re- ness/development Manager at the lo- cientemente trabajando como gerente cal Marfa public radio station, krts. de negocios y desarrollo en la emisora additionally, she has worked with nude radio pública local en Marfa, Krts. merous nonprofit organizations and además, ha trabajado a lo largo de los boards over the years and brings the años en numerosas organizaciones y experience of these relationships to juntas directivas sin ánimo de lucro y Chinati. trae a Chinati la experiencia de estas relaciones. Lynne Maphies, beau buck, and an- Lynne Maphies, beau buck y andrew drew Colarusso comprise the new Colarusso forman el nuevo personal de Visitor services staff at Chinati, help- servicios al Visitante de Chinati, ayu- ing to shape the public’s experience dando a dar forma a la experiencia del of donald Judd’s vision. público respecto a la visión de donald Judd. lynne Maphies, Chinati’s new Visi- lynne Maphies, nueva Coordinadora de tor experience Coordinator, brings experiencias para el Visitante, trae con- a wealth of experience in public sigo una rica experiencia en los servicios services from her previous work públicos gracias a su trabajo anterior en at art and educational institutions, instituciones de arte y educativas, in- including the harry ransom hu- cluyendo el harry ransom humanities manities research Center, austin, research Center, en austin, el Museo de the Museum of Contemporary art, arte Contemporáneo, en los Ángeles, y Los angeles, and the art Institute of el instituto de arte de Chicago. lynne es Chicago. Lynne holds a b. F.a. from licenciada en bellas artes por el instituto California Institute of the arts and de las artes de California y mantiene un maintains an active studio practice. activo taller artístico. Beau Buck, especialista en servicios beau buck, Visitor services associ- al Visitante, creció en el sur de Califor- ate, grew up in southern California nia y es licenciado en bellas artes por la and holds a b.F.a. from the rhode escuela de diseño de rhode island, con Island school of design, with an una especial dedicación a los grabados. emphasis in printmaking. he held a estuvo durante un período de cuatro four-year term with the gemini geL años en el estudio de grabados y publi- printmaking and publishing studio caciones gemini gel, en los Ángeles, y in Los angeles and also worked as también trabajó como parte del equipo part of the conservation team at the de conservación del Museo de arte de philadelphia Museum of art, docu- Filadelfia, documentando y publicando menting and publishing over 2000 más de 2000 obras nunca antes vistas de unseen works in the permanent col- la colección permanente. tras completar lection. after completing a recent una reciente residencia en san Fran- residency in san Francisco, beau and cisco, beau y su prometida, gabrielle, his fiancée gabrielle moved to Marfa se trasladaron a Marfa en octubre de in october, 2013. they are currently 2013. actualmente, están restaurando restoring an original two-story ado- la fachada original de una tienda de dos be storefront in downtown Marfa. pisos y de adobe en el centro de Marfa. Andrew E. Colarusso, especialista en andrew e. Colarusso, Visitor services servicios al Visitante, es autor, poeta y associate, is an author, poet, and the redactor jefe de la revista literaria con editor-in-chief of the new york-based sede en nueva york, the broome street literary journal, the Broome Street review. nacido y criado en brooklyn,

107 anne adkIns MaphIes Lynne beau buCk andrew e. CoLarusso

review. born and raised in brooklyn, andrew es licenciado en literatura com- after completing her development terminar su período de prácticas en de- andrew holds a bachelor’s degree parada por la universidad de nueva internship in december 2013. she sarrollo en diciembre de 2013. super- in comparative literature from new york y tiene un máster en bellas artes oversees the administrative and de- visa las funciones administrativas y de york university and a Master of Fine por la universidad de brown. su obra sign functions of Chinati’s member- diseño de los programas de afiliación arts degree from brown university. explora la intersección entre la origi- ship and annual giving programs, y donativos anuales de Chinati, traba- his work explores the intersection be- nalidad poética y las representaciones working closely with museum staff jando estrechamente con el personal del tween poetic originality and parapo- parapoéticas. developing and implementing fun- museo para desarrollar e implementar etic representations. draising strategies. Fierro grew up estrategias de recaudación de fondos. Robert Lara, Conserje de exhibicio- in Ciudad Juarez, Mexico and at- Fierro creció en Ciudad Juárez, México, robert lara, Chinati’s exhibition Cus- nes en Chinati, creció en Marfa. trabajó tended the university of texas at y se matriculó en la universidad de texas todian, grew up in Marfa. he worked para donald Judd desde mediados de el paso where she studied graphic en el Paso donde estudió diseño gráfico, for donald Judd from the mid-1980s 1980 hasta después de la muerte del design, marketing, and art history. mercadotecnia e historia del arte. antes until after Judd’s death. robert was artista. robert también formó parte del prior to her appointment at Chi- de su nombramiento en Chinati, Fierro also on the crew to help construct equipo que ayudó a construir el rancho nati, Fierro worked at the el paso trabajó en el aeropuerto internacional Judd’s Las Casas ranch. he started las Casas de Judd. Comenzó a trabajar International airport overseeing the de el Paso supervisando los programas working at Chinati as exhibition Cus- en Chinati como Conserje de exhibicio- cultural and marketing programs. culturales y de mercadotecnia. todian in october 2013. nes en octubre de 2013. dirk Vaughan works with Chinati’s Dirk Vaughan trabaja con bettina Matthew goudeau is Chinati’s new Matthew Goudeau es es el nuevo director of Conservation bettina landgrebe, directora de Conservación development Manager. he is part of gerente de desarrollo. Forma parte del Landgrebe as Conservation as- en Chinati, como ayudante de Conserva- the team that raises funds to support equipo que recauda fondos para apoyar sistant. he was born in arlington, ción. nació en arlington, texas, y ha tra- Chinati’s collection and programs. la colección y los programas de Chinati. texas, and has worked variously bajado como agente de policía, piloto de a sixth-generation Californian, Californiano de sexta generación, gou- as a police offi cer, jet boat pilot lanchas motoras y guía fluvial, conduc- goudeau holds a bachelor’s degree deau es licenciado en política y tiene un and river guide, commercial shuttle tor de lanzaderas comerciales, asistente in politics and a st. Ignatius Insti- certificado del st. ignatius institute de driver, sous chef, waiter, bartender, del jefe de cocina, camarero, barman, tute Certifi cate from the university of la universidad de san Francisco. an- dishwasher, landscaper, hotel desk lavaplatos, paisajista, recepcionista san Francisco. previously goudeau teriormente, goudeau era director de clerk, and at other jobs. he has lived de hotel además de otros empleos. ha was director of protocol for the Protocolo para la ciudad y el condado full-time in Marfa since moving here vivido a tiempo completo en Marfa des- City and County of san Francisco. de san Francisco. with his partner elizabeth redding de que se trasladó aquí en 2006 con su in 2006. compañera elizabeth redding. lolita Fierro joined Chinati as de- Lolita Fierro se unió a Chinati como sign and advancement Coordinator Coordinadora de diseño y Progreso tras Matthew goudeau Matthew FIerro LoLoIta dIrk Vaughan Lara robert

108 Internship program

Programa de becarios

since 1990, the Chinati Founda- desde 1990, el Programa de becarios de week and a furnished apartment on de 100$ semanales y un apartamento tion’s Internship program has pro- la Fundación Chinati ha brindado una the Chinati grounds. although Chi- amueblado en las instalaciones del mu- vided hands-on museum experience experiencia directa con el museo a más nati’s internships are geared toward seo. aunque las prácticas estén destina- to more than 240 students, recent de 240 estudiantes, recién licenciados students pursuing degrees in art, das principalmente a estudiantes de las graduates, and young professionals y jóvenes profesionales con diversas architecture, art history, conserva- carreras de arte, arquitectura, historia from a variety of backgrounds and experiencias y disciplinas. durante es- tion, or museum studies, the museum del arte, conservación y museología, el disciplines. during extended stays tancias prolongadas en Chinati, los be- welcomes applicants of all ages and museo invita a todo tipo de solicitantes, at Chinati, interns gain exposure to carios tienen contacto directo con varios backgrounds. de diversas edades y especializaciones. various aspects of the museum’s daily aspectos de las operaciones cotidianas operations, working closely with staff, del museo y trabajan en estrecha colabo- resident artists, visiting scholars, ar- ración con personal, artistas en residen- chitects, and museum professionals. cia, estudiosos visitantes, arquitectos y 2013 – 2014 emma whelan Internships are offered in education museólogos profesionales. se ofrecen stockholm, sweden and public programming, Conserva- prácticas en educación y Programación Interns sam baker tion and development; each plays an Pública, Conservación y desarrollo: hartford, wI becarios essential role in the museum’s daily cada becario desempeña un papel esen- Laurel albrecht operations and provides valuable ex- cial en las operaciones cotidianas del washington dC perience for future courses of study museo y brinda una valiosa experiencia gabriela Carballo and careers as museum and arts ad- para futuros cursos de estudio y carre- Ciudad Juárez, Mexico ministration and artists. ras académicas como administradores patricio schmiegelow over the last 20 years, participants museísticos y artísticos y como artistas. buenos aires, argentina in the program have included interns durante los últimos veinte años hemos naila perez-stringari from all parts of the united states, as contado con la participación de internos new york City, ny well as austria, belgium, england, de todas partes de los estados unidos, Verena engele germany, holland, Israel, Italy, Ja- así como de austria, bélgica, inglaterra, bozen, Italy pan, Mexico, new Zealand, portu- alemania, holanda, israel, italia, Japón, aleta Lee gal, brazil, scotland, sweden, and México, nueva Zelandia, Portugal, bra- san Francisco, Ca australia. sil, escocia, suecia y australia. as compensation, the museum offers Como remuneración, el museo ofrece interns a modest stipend of $100 per a los internos un modesto estipendio ht an he L a Carba LL o aLbre C w aker abr IeL Laure L saM b g eMMa ow ngar I tr I MIege L nge Le e ere Z-s p ICIo sC h ILa atr na Verena Lee aL eta p

109 ben and Margaret kitchen Judy Camp sauer Funding Carl andre and Melissa Lewis J. saul kretschmer James schaeufele Charles Mary kubricht and annabelle selldorf Financiación ron sommers Ivan serdar and trey and Jenny Laird brian espinoza Joel Last sir nicholas serota Laura Van straaten don and Linda shafer david Leclerc and John tevis Mary shaffer arthur Leibundgut sheryl kolasinski Chinati is very thankful for all of the generous annual support provided Jane and rick Lewis richard shiff by our donors over the past year. annual donors fund diverse programs toby devan Lewis ann and Chris stack and initiatives including conservation and preservation, Chinati week- dorothy Lichtenstein beau staley end, Community day, education and outreach, artists’ residencies, intern- James and stephanie Loeffler robin and sandy stuart ships, and the museum’s general operations. Cecilia Longoria keith swinney and Jennifer Luce Lyle williams karyn Lyons sylvia Chivaratanond Chinati está muy agradecida por todo el generoso apoyo anual proporcionado por nuestros betty Macguire dedie and Lonn taylor donantes a lo largo del último año. los donantes anuales financian diversos programas e Michael Maharam and nick terry and iniciativas incluyendo la conservación y la preservación, el Fin de semana en Chinati, el día sabine steinmair Maryam amiryani de la Comunidad, la educación y la divulgación, las residencias de los artistas, los períodos Julia Main and robert roper the pace gallery de prácticas y las operaciones generales del museo. gerda Maise and dr. J. tillapaugh daniel göttin tom and alice tisch Joni Marginot and scott May tracy Lew audrey Marnoy tina and John evers tripp Foundations / kristin bonkemeyer and hamilton Fish and Laurence V. Mathews and gen umezu goVernMent douglas humble sandra harper brian saliman dianne Vanderlip ben e. keith Foundation udo brandhorst kevin Flynn and alex Matthiessen Julie wade and tom phillips the bowdon Family Linda brown kathy Mcdaniel Linda Mcdavitt h. keith wagner Foundation whitney and Chris brunet Jeff Fort william and Janet Mcdonald waldren and associates, LLC Carl b. & Florence e. king paula and ross buhrdorf helen winkler Fosdick donald Mcneil and Catherine walsh Foundation Michael bussell Mack and CeCe Fowler emily galusha John and Jill walsh City of Marfa william g. butler richard Francis anthony and Celeste Meier Joanna and Lawrence weschler the Cowles Charitable trust barbara buzzell sabrina Franzheim Jane F. and Charles w. Mertz John wesley elke and wilhelm hoppe paula Campbell ann garvin and bruce Matney alicia and bill Miller kayla wieche Family endowment Chris Canale get go grocery Jenny Moore and barbara wilks dallas Foundation Zachary Cardwell and ephi gildor Larry bamburg kathy wilson george & Mary Josephine phoebe kosman ralph gillis terry Mowers andrew and Leah witkin hamman Foundation Chris Carson ann goldstein and don Mullen Christopher wool and Institute of Museum and Jennifer Chaiken and Christopher williams Foster and nan nelson Charline von heyl Library services sam hamilton Laurel gonsalves Charles newhall david p. and sheri L. wright kirkpatrick Family Fund J. scott Chase Matthew goudeau ted newlin eugenia and Francis Lannan Foundation Lori and alexandre Chemla richard and Mary L. gray kate and stuart nielsen h. wright Milton and sally avery arts andrew b. Cogan and ruth greene and nancy M. o’boyle dr. rachel goodman yates Foundation Lori Finkel Charles Cheung duncan and elizabeth orix Foundation Michele Cohen king grossman osborne riggio Family Foundation Mery godigna Collet kathryn and david halbower Jon otis and diane barnes Chinati texas Commission on the arts ric Collier Matthew hall t.V. paschetto ConteMPorary CounCil the Charles engelhard Jack and Lisa Copeland sarah hamm pat scatena alexander adler Foundation phil Cordero Jeff hamrick John and Catherine pawson Cecilia alemani the Moody Foundation tim Crowley sarah harte and John gutzler Carolyn pfeiffer alia al-senussi the susan Vaughan Mark Cunningham roxana and Jim hayne Matt powell abdullah al-turki Foundation, Inc. elizabeth Cutler emerson head happy price katharine arnold world Monuments Fund said dabbagh david hecht Jose prieto Megan bowdon brenda and sorrel Josef helfenstein emily rauh pulitzer Maria baibakova danilowitz dorene and Frank herzog Mark quint hannah barry indiViduals arlene and John dayton Jamie and Carla hine tom rapp and May Calil anne adams John p. de neufville Marguerite steed hoffman toshifumi sakihara alison Chemla william C. and elita t. agee Janie and dick deguerin steven holl noelle and eric reed alexandra Chemla ronald ahlers dennis dickinson tom hollenback James reeder dana Farouki brooke alexander Jd diFabbio roni horn ruy rego adam Fields katherine and Mimi and roberto dopson sue hostetler susan simmons reinhardt Massimiliano gioni dean alexander Jack dorsey Carolyn hubach Mark reynolds and shanay Jhaveri katherine altshuler r.h. rackstraw downes xavier hufkens Charlotte bellan kalina king anonymous Fred and Char durham elizabeth browning Jackson rhotenberry wellen architects bernard Lagrange robert and Valerie arber david egeland and Judy d. Jacobson Len riggio Max Levai richard armstrong andrew Friedman bob and Jean James Marjana and hal roach kristina McLean susan ashcroft robin and glen eisen James b. and perry Jamieson Minnette robinson philomena schurer Merckoll peter ballantine rand and Jeanette elliott alice and John Jennings steven and susan roden Meredith rosen reuben and Joan baron Francesca esmay sharon Johnston and Mark Lee andrea rosen katherine ryder sid bass evan hughes studio pat Jones glen a. rosenbaum Jelena seng douglas baxter david Fannin robert brownlee and barbara rosenblatt tarek shamma Mary baxter amy and Vernon Faulconer william b. Jordan Mark ruwedel taylor trabulus daphne beal and sean wilsey sidney Felsen and Ilya and emilia kabakov Carl e. ryan and benjamin trigano Jeff beauchamp Joni weyl emily keeton suzi davidoff sylvain tron todd bellaire davida Fineman sissy and denny kempner ellen salpeter alma Zevi ronald d. bentley professor dr. Jan a. Fischer raoul and Martha kennedy nancy and rod sanders Matteo Zevi

110 ead workshop, 2013. ead workshop, the d F ay o d ay, 2014. d ty e student at Co MMun I e student at nho L th p I ay, apr IL 2014. ay, d ty CoMMun I Zoe Leonard w I

in-Kind / Josh Chalmers and betty grajeda andy Macdougall and simpson gumpertz & heger aCKnoWledgeMents abi daniel Jose grajeda squeegeeville Matthew simms, phd abdullah al-turki Lori and alexandre Chemla richard griggs Marfa book Company gory smelley alia al-senussi CineMarfa grupo exito de Marfa, tx Marfa Independent school shawn smith altour andrew Cogan and Lori Johanna gurland district southern Methodist university anonymous Finkel John gutzler and Marfa Volunteer Fire speedball art products arber and son editions Jennifer Conners sarah harte department tommaso speretta Valerie and robert arber Marella Consolini and robert hernandez ralph Mckay andy stack gwen arriaga, Jimmy rodewald roni horn anthony and Celeste Meier peter stanley blanton Museum of art Cook Construction Company shelley and harry hudson Clint Moore karen stein Larry, Mae, and willa Clark Coolidge J.p. Morgan terry Mowers garrick stephens bamburg Crowley theater Matthew day Jackson and eleonora nagy Marianne stockebrand katherine bash and douglas rob Crowley Laura seymour naLuna Carol stringari kennedy tim Crowley ron Johnson beth nobles tandus-Centiva, douglas baxter Lisa Cuellar-Felix tim Johnson and guy nordenson a tarkett Company thomas beard arlene and John dayton Caitlin Murray Christopher w. norton ed tang bearded Lady screen prints dan desmond buck Johnston James parker Lonn taylor david beebe Jd diFabbio Maryann Jordan Caius pawson nick terry Larry bell Fairfax dorn Flavin Judd pentagram stiftung texas Master naturalists, dylan bemberg suzanne and tom dungan Judd Foundation naila perez-stringari tierra grande Chapter Joey benton Francesca esmay rosi kahane andrew peters texas tech university Larry bergdoll amy and Vernon Faulconer raoul and Martha kennedy Cindy and howard rachofsky the big bend sentinel big bend brewing Company John Fidler kirtland records kelly ramsey the Capri big bend Coffee roasters John Fidler preservation knoll, Inc. tom rapp and toshi sakihara the university of texas eugene binder technology krts Marfa public radio elizabeth redding at austin blackwell school alliance Fondazione giorgio Cini Laird + partners noelle reed the university of texas albert bork Food Company Jenny and trey Laird Monte riggs at el paso Mary boyd Ford, powell & Carson Le stanze del Vetro eric ripert hester van royen Lesley brown Ft. davis Intependent school Virginia Lebermann patrick rivera the warehouse daniel and Jessie browning district Zoe Leonard rolling highway the xx sterry butcher Cece and Mack Fowler alfred Lippincott and Management Lance webb Fiammetta Calzavara Frama donald Lippincott Frank sanchis III white Cube primo Carrasco rutger Fuchs Cece Louie annabelle selldorf bertha Zubiate Cory Cason dave gohlke nate Lowman sir nicholas serota Mette Carlsen good records recordings Jessica Lutz andi shapiro

111 Membership patrons and Friends of Chinati

afiliación Mecenas y amigos de Chinati

the Chinati Foundation is very grateful for the support of its members. with Chinati, donald Judd created one of the world’s fi nest installations basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for stu- of contemporary art. patrons and Friends of Chinati are committed to dents and senior citizens). Member benefi ts include free museum admis- supporting the museum through their generous annual support; patrons sion throughout the year, special pricing on select Chinati editions and sponsor Chinati with gifts of $10,000 or more and Friends join with gifts prints, a discount on items purchased in the Chinati bookstore, a com- ranging from $5,000–$9,999. the museum is deeply grateful to the plimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati pro- patrons and Friends of Chinati. grams, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. as an extra incentive for membership giving at higher levels, Con Chinati, donald Judd creó una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo del each year an internationally recognized artist creates a limited edition mundo. los Mecenas y los amigos de Chinati están comprometidos a apoyar el museo a print exclusively for members who contribute $1000 or more (see p. 88). través de su generoso apoyo anual; los Mecenas patrocinan Chinati con regalos de 10,000$ o más y los amigos se unen con regalos de entre 5,000$–9,999$. el museo está profunda- la Fundación Chinati está muy agradecida por el apoyo de sus miembros. la afiliación bási- mente agradecido a los Mecenas y a los amigos de Chinati. ca para individuos y familias empieza a partir de los 100$ (50$ para estudiantes y personas mayores). los beneficios de ser miembro incluyen la entrada gratuita al museo durante todo el año, precios especiales para ediciones y grabados selectos de Chinati, un descuento sobre los artículos comprados en la librería de Chinati, una copia complementaria del boletín Patrons informativo anual, la notificación por anticipado de los programas de Chinati y la admisión penny and Jim Coulter gratuita, o a precio reducido, a acontecimientos especiales, simposios y talleres. Como incen- Cindy and howard rachofsky tivo adicional para los miembros que donan 1000$ o más, cada año un artista reconocido a nivel internacional crea exclusivamente para ellos un grabado de edición limitada. Friends arlene and John dayton tim hanley nancy o’boyle brenda potter the rosenthal Family Foundation Marianne stockebrand Jill and stephen wilkinson Laura seymour and Matthew day Jackson nina and Michael Zilkha

$2,500–$4,999 debra Fine and Martin schneider evan and anne hall Chad goddard william hamilton Fredericka hunter sarah harte and John gutzler Leslie b. rubler warner Vilis Inde and tom Jacobs sara shackleton and Michael Ironheart bodybuilding and Mckeogh Fitness LLC amy kantgias saarin Casper keck and $1,000–$2,499 ronnie o’donnell anonymous John M.C. king susan ashcroft daniel kutz daphne beal and sean wilsey trey and Jenny Laird shari and John behnke betty Macguire ben e. keith Foundation audrey Marnoy big bend banks, Marfa national bank Mihail Lari blair and John borthwick Joseph and susan Moore Chris burmeister don Mullen karin and elliot Cattarulla diana nelson and John atwater Jennifer Chaiken and sam hamilton Jon otis and diane barnes dennis dickinson Matt powell ronald and ellen Marie donahue tom rapp and toshi sakihara suzanne and tom dungan Jody rhone and tom pritchard david egeland and andrew Friedman david r. stevenson thomas eizenhoefer keith swinney and Lyle williams Francesca esmay Fern and Lenard tessler phyllis and george Finley Cynthia toles kevin Flynn and kathy Mcdaniel annemarie and gianfranco Verna

nICk short, 2014, sILksCreen prInt, 18 x 24 InChes. 18 sILksCreen prInt, 2014, nICk short, Cece and Mack Fowler david p. and sheri L. wright

112 $500–$999 Lilia alvarez Jane hilfer ellen salpeter natalie dailey peter ballantine Joann assawamatiyanont barbara hill Connie schreiber Jonathan dharamraj pud and tigger Cusack nicholas bacuez ben holland and bill wilhelmi dieter schwarz rebecca dharamraj r.h. rackstraw downes nima baha Jonathan horak rev. Jim gordon and kristi dykema bert geary Lindsay bailey and richard horenstein andi shapiro natalia enriquez Matthew goudeau andrew Clark Carolyn hubach arlene shechet paul Fehr gerry and rebecca grace Marybel balendonk Molly h. and Ford hubbard Josh shepard davida Fineman Christopher C. hill and paul and Ilene barr william and Jean hubbard richard shiff Jessie gonzalez rudy Choperena karl h. and gudrun h. becker brigitte and sigismund huck susan shoemaker and Jorge gonzalez gilbert Johnson John behnke Cathy kincaid hudson richard tobias dr. stanley grabias Jared g. Leblanc elizabeth bell bobby and nancy Inman Mr. and Mrs. John e. shore beverly grant Jim Martinez Jean-baptiste bernadet deborah Irmas stephanie and bill sick nan guslander Marleen and Marc olivié walter and rosalind Luis Ito a rthur simon Caitlin haskell J.a robins bernheimer elizabeth browning Jackson richard skwarek richard hayes Lonn and dedie taylor Charles boone and andrea Jaegerman deborah smith-bernstein Maricarmen hernandez gen umezu Josefa Vaughan robert Johns Maxine snyder paulina herrera kathy and brad bracewell kyle Jones Joseph sorkin yong Min ho sarah bradshaw david and donna kamin beau staley Carolina Iglesias $250–$499 stefan brechbühl Mike and Fawzia kane karen d. stein krystinna Inciriaga M. elliott anderson william bricken and ron kaplan stephen Leet dolores d. Johnson Claire and douglas Ida siegfried emily keeton patrick stewart Judy Jones ankenman nate brignon karen kelley and david stroman pat Jones elizabeth beer rebecca bruder Merritt Clements Joel sumner sylvia Jurado tiffany bell and elizabeth and Joshua derya and Fred kovey Carolann swanson Joan and herb kelleher richard gluckman burns bryan Lari and edwin tanouye Michael Lacy kristin bonkemeyer and barbara buzzell Charlie alvarado Chris taylor Jeffrey and Florence Laird douglas humble robert and Laura Chad Leat bette p. and ralph thomas Ike and Valda Livingston Patrons kathy and albert bork Cadwallader susan and Mel Lefkowitz tami thomsen Linda Lorenzetti penny and Jim Coulter John and anita briscoe paula Campbell adam Lewis Janice tirapelli Julian Maltby Cindy and howard rachofsky peter C. Caldwell and J travis Capps Jr emily Liebert Marc treib robert Mata Lora J. wildenthal kenneth Capps Linda hooper sylvain tron hondey Mcalmon Louis Capponi ellen Castleman aldo Lopez Max underwood brian C. Mertz Friends Zachary Cardwell and amelia Chan edgar Lujan Chester urban Jane F. and Charles w. Mertz arlene and John dayton phoebe kosman Justin Clark Char and John Lundeen karien Vandekerkhove susan Mertz don and britt Chadwick robert Colacello Victor Lundy aimee Villalobos John Miller and elisa evett tim hanley Frances Colpitt and Mery godigna Collet Ismael Madina h. keith wagner keri Moe nancy o’boyle don walton Leslie Colwell Matt Magee peter walker and Logan Morse brenda potter brenda and sorrel robert Cook Lawrence Markey Jane gillette Mary ellen and Jack Morton danilowitz Jack Craft diane Mcgregor Mark t. wellen Jeffrey Murdock the rosenthal Family Foundation thomas and Joell doneker Margaret anne Cullum Jeremy Mckane Jeff white yasufumi nakamori Marianne stockebrand Vincent doogan Jay dandy and Melissa kathleen Mckane gae whitener april ngo Jill and stephen wilkinson esta and robert epstein weber Marsha and Jim Meehan karl wiebke Liza p. ortega sabrina Franzheim douglas davis Marianne Meyer ronald wilkniss paul and yolanda pilsner Laura seymour and Matthew day Jackson ann garvin and rosemary davis bob Miles barbara wilks John plowden nina and Michael Zilkha bruce Matney holly dear Megan Mills and Calvin williams sean paul pluguez ralph gillis paul and sandra dennehy priscilla warren Jonthy williams thomas poth kelsey goddard robert and tanya dimpsey Maxwell Moon bill and alice wright Fran preisman Michael and Jennifer and John eagle bryan Morgan Malcolm and Marj wright Mercedes rajme suzanne Johnson thomas edens david Morice dr. rachel goodman yates Carla rodriguez Jean Landry and robin and glen eisen James Morris and susan york Luis rodriguez richard bullock steven evans Cindy Zemis-Morris Michael Zamsky hilda and steve rosenfeld arthur Leibundgut pierre Fay John Morrison Janet Zimmerman Carolyn and Vern rosson billy, Crawford, Charles, Lisa Fell susan Morse teel and Mary sale Catching and brooks ruth Fine Chad neal robert schmitt Marginot Frank Flury george w. neubert $50–$99 Marisa schweda donald r. Mullins, Jr. bill and diane arnold Frazier Jesus nevarez Laura and Jean pierre Jean n. serna-hincapie Joni raba Zoe gantner robert nicolais albertinetti Miriam shapiro kelly ramsey paige gibson Joy ohara Leslie alonso ernesto sierra alice ranahan Carolyn glasoe and yoko ott olga alonso Jessica sierra karl rundgren Chris bailey katherine owens estuardo alvelais hak sik son Ivan serdar and brian rod greenwood peter and Linda parshall arturo angeles richard skwarek espinoza James gregory Jim pasant geraldine aramanda kim smith kate shepherd and king grossman Carolyn pfeiffer Leigh ashley arnold Mark stankevich Miles McManus harvey and kathleen guion andy and rosemarie raeber Claire Lynn arthurs Celia strain randi steinberger Johanna gurland Laura raicovich kevin autry keith swift barbara swift daniel habegger and david reed and Lillian ball Mike bianco and emily brink barbara g. teeter John F. thrash deborah s. Zahar Ferrell reed emi winter and Marlys tokerud dr. J. tillapaugh earl and Janet hale James reeder steffen boddeker John tran Jose n. Velez kenneth hamma barbara resnick david Cardwell tina and John evers tripp Jeff hamrick Mark reynolds and kathy Carr rocio Vargas Cheryl hankamer Charlotte bellan Maryann Castillo Cynthia Vela $100–$249 patti hardesty James r. rhotenberry, Jr. Mauricio Cisneros gerardo Villareal anne Marie adkins bea harper bennett roberts professor Claudio Cobelli John F. wells ronald ahlers steven hays seth rodewald-bates paul Connah andrew wittner katherine and dean david hecht Liz rogers tom Cosgrove alexandra Zuzula alexander birgitta heid and barbara rosenblatt angel Cruz Michael alper robert Mantel James and Frances k. sage xiaonuan dai

113 Visitor information información para visitantes the museum is open wednesday el museo está abierto de miércoles a through sunday. works by donald domingo. las obras de donald Judd es- Judd are available for self-guided tán disponibles en visitas auto-guiadas tours and are also included on all y también están incluidas en todas las guided tours. the full permanent visitas guiadas. la colección permanente collection is accessible by guided completa sólo es accesible a través de tour only. visitas guiadas.

seLF-guIded tours Visitas auto-guiadas

donald Judd’s las 15 obras sin título de 15 untitled works in concrete hormigón de donald Judd (Free admission) (entrada libre)

9:00 aM – 5:00 pM, 9:00 aM - 5:00 PM,

wednesday through sunday miércoles a domingo

donald Judd’s las 100 obras de aluminio con 100 works in mill aluminum acabado de molino de donald Judd 2:00 pM - 4:00 pM, Friday through sunday 2:00 PM - 4:00 PM,

$10 adult, $5 student viernes a domingo

10$ adulto, 5$ estudiante Zoe Leonard’s 100 North Nevill Street 100 North Nevill Street, [Free admission] de Zoe leonard

12:00 pM – 2:00 pM, [entrada libre]

wednesday through sunday 12:00 PM – 2:00 PM, de miércoles a domingo

guIded tours Visitas guiadas

Full Collection tour Visita Completa de la Colección 10:00 aM to 4:00 pM 10:00 aM a 4:00 PM

(lunch break from 12:00 - 2:00 pM), (descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM),

wednesday through sunday miércoles a domingo

$25 adult, $10 student 25$ adulto, 10$ estudiante

selections tour donald Judd, Visita de selecciones donald Judd, John Chamberlain, and dan Flavin. John Chamberlain y dan Flavin. 11:00 aM to 1:00 pM, 11:00 aM a 1:00 PM, miércoles a domingo

wednesday through sunday 20$ adulto, 10$ estudiante $20 adult, $10 student Por favor, haga su reserva con anticipa- please reserve in advance to ción para garantizarse un puesto en la guarantee a place on a guided tour, visita guiada a través de la página web either online at www.chinati.org or www.chinati.org o bien llamando al at 432.729.4362. 432.729.4362.

tours of the collection are free to las visitas a la colección son gratuitas Chinati members, children and para los miembros de Chinati, los niños students under age 17, and residents y los estudiantes menores de 17 años, y of brewster, Jeff davis and presidio para los residentes de los condados de counties. brewster, Jeff davis y Presidio.

Judd FoundatIon FundaCión Judd

tours of donald Judd’s residence, se ofrecen visitas a la residencia de la Mansana de Chinati, “the donald Judd, la Manzana de China- block,” and studios are offered ti, “el bloque,” y los estudios through the Judd Foundation. a través de la Fundación Judd. reservations can be made at se pueden hacer las reservas en juddfoundation.org. www.juddfoundation.org.

114 Credits docents staff / Personal

Créditos guías del museo anne adkins david Martinez administrator / administradora Foreman / Capataz covers, p. 1, 30-33, 34, 38, 42-44, 48, 52-53, 76, 80: Fredrik Jessica allen beau buck Juan Martinez nilsen, courtesy Zoe Leonard; p 3, 51: rosa barba, cour- Valerie arber tesy rosa barba; p 4-13, 56, 59, 61, 63, 67, 68, 85, 86: Visitor services associate / Maintenance supervisor / sam baker courtesy Judd Foundation; p.15, 21, 24, 26, 27: courtesy especialista en servicios a Visitantes supervisor de Mantenimiento national gallery of art, washington; rosenwald Collec- eugene binder tion (1943.3.7178), gift of philip hofer (1941.3.9), gift sterry butcher andrew Colarusso Jenny Moore of w.g. russell allen (1941.1.28), rosenwald Collection Visitor services associate / executive director / (1943.3.7178), gift of r. horace gallatin (1949.1.21); p.18, gabriela Carballo especialista en servicios a Visitantes directora ejecutiva 25, 29: rick hall, courtesy blanton Museum of art, the uni- glen hanson versity of texas at austin, the karen g. and dr. elgin w. sam hollands ware, Jr. Collection, 2003 (2003.12); (left) the Leo stein- gracie Conners ann Marie nafziger Jessica Lutz berg Collection, 2002 (2002.836); (right) gift of the chil- bookkeeper / Contable director of education and outreach / dren of L.M. tonkin, 1966 (g1966.2.95); purchase through ralph Mckay directora de educación y divulgación the generosity of the still water Foundation, 1991 (1991.114); Clint Moore Matthew goudeau p.19: university of houston Libraries, special Collections, development Manager / Michael roch http://digital.lib.uh.edu/collection/p15195coll15/item/76; stephan pascher responsable de desarrollo education Coordinator / p. 22: (left) blanton Museum of art, the university of texas elizabeth redding at austin, purchase through the generosity of the still water Coordinador de educación andi shapiro tara guevara Foundation, 1995 (1995.36); p. 22: (right) the Metropolitan Museum of art, gift of Junius s. Morgan, 1919 (19.73.256), katie smither housekeeper / encargada de limpieza dan shiman www.metmuseum.org; p. 23: the Metropolitan Museum of Claire taggart technology specialist and archivist / art, gift of Mrs. george khuner, the george khuner Collec- nick terry sandra hinojos especialista en tecnología y archivista tion, 1968 (68.793.5), www.metmuseum.org; p. 35: state offi ce Manager / directora de ofi cina emma whelan archives of Florida; p. 36: courtesy of david tompkins; p. 39: kelly sudderth (upper) courtesy the Metropolitan Museum of art. Image bettina Landgrebe CFo and director, Institutional source: art resource, ny; the rubel Collection, purchase director of Conservation / advancement / directora fi nanciera ann tenenbaum and thomas h. Lee and anonymous gifts, directora de Conservación 1997; p. 39: (lower) harf Zimmermann, courtesy the aldrich y directora, desarrollo Institucional Contemporary art Museum; p. 40: courtesy kienzle art Foun- dation, berlin and Matthew witkovsky; p. 41: courtesy yoko robert Lara edsel Vana sawada and the family of takuma nakahira; p. 55: courtesy guards exhibition Custodian / accounting Manager / whitney Museum of american art, new york; gift of adriana guardas Conserje de exhibiciones directora de contabilidad and robert Mnuchin (2000.338); p. 56: © Lee stalsworth; courtesy Judd Foundation and hirshhorn Museum and sculp- Miguel Leyva dirk Vaughan ture garden, smithsonian Institution, washington d.C.; Jenna Conners Maintenance / Mantenimiento Conservation assistant / p. 58, 60, 63: © bridget riley 2014. all rights reserved, Crystal garcia ayudante de Conservación courtesy karsten schubert, London; p. 59: courtesy stedelijk Lynne Maphies and Judd Foundation; p. 62: (left) courtesy Michael werner Lauren green Visitor experience Coordinator / rob weiner gallery, new york and London; p. 62: (right) courtesy the Moritz Landgrebe Coordinadora de experiencias para associate director / art Institute of Chicago; potter palmer Collection (1922.427); roy Llanez p. 65: courtesy Larry bell; p. 74-75: courtesy ansen seale el Visitante director adjunto and presidio County Museum; p. 88: courtesy Matthew day Lara Leos Jackson; p. 90-91: courtesy sasha pirker; p. 92-93: courtesy hilary rivera ryan sullivan; p. 94-95: courtesy rosa barba, p.96-97: cour- patrick rivera tesy of overduin & Co., Los angeles; p. 98-99 courtesy andy Coolquitt; p.100-101: courtesy Jessica wozny; p. 104 (top), 105 (bottom), 108, 109: emma whelan; p.104: (middle) Les- ley brown, p.104: (bottom) Laurel albrecht; p. 105,107: Flo- board of directors / Consejo directivo rian holzherr, courtesy Chinati Foundation archives; p. 111: (left and bottom right) Lesley brown; p. 111: (top right) emma brooke alexander noelle M. reed whelan; p. 112: design gabriela Carballo new york City houston Colophon / Colofón all donald Judd artworks © Judd Foundation, licensed by douglas baxter annabelle selldorf Vaga, new york, ny. Courtesy Judd Foundation archives new york City new york rutger Fuchs donald Judd texts and drawings © Judd Foundation Lori Chemla sir nicholas serota amsterdam, new york City London the Museum of Modern art/Licensed by sCaLa / art re- graphic design / diseño gráfi co source, ny. the david and peggy rockefeller building. the andrew Cogan richard shiff Museum of Modern art, new york Miriam halpern new york City austin barcelona, spanish translations / henry Fox talbot image copyright © the Metropolitan Mu- arlene dayton Catherine walsh seum of art traducciones al español dallas new york City Claude Monet image copyright © art Institute of Chicago david tompkins Vernon Faulconer Christopher wool new york City, Copy editor / Corrector barnett newman © 2009 barnett newman Foundation, tyler new york City new york / artists rights society (ars), new york, digital rob weiner Mack Fowler Image © whitney Museum of american art Marfa/new york City, editor houston honorary direCtors Larry bell image © Larry bell emma whelan sam hamilton ConseJo direCtiVo honorario all other works © the artists Marfa, assistant editor /editora asistente san Francisco rudi Fuchs william b. Jordan amsterdam dallas Franz Meyer raoul kennedy Zürich this publication has been $5.– san Francisco annalee newman generously supported by Volume 19 / Volumen 19 trey Laird (1909–2000) douglas baXter october 2014 / octubre de 2014 new york City brydon smith Issn 1083-5555 ottawa the PaCe gallery Michael Maharam ©2014 the Chinati Foundation / new york City — eMily rauh PulitZer La Fundación Chinati, the artists and anthony Meier Marianne stockebrand authors / los artistas y autores. san Francisco director emerita, Marfa 116