Smarginature | Vaghe Stelle

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Attrici del/nel cinema italiano a cura di Lucia Cardone, Giovanna Maina, Stefania Rimini, SmarginatureChiara Tognolotti 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: Introduzione a Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano di Lucia Cardone, Giovanna Maina, Stefania Rimini, Chiara Tognolotti

Dalla collaborazione tra la rivista Arabeschi e FASCinA – Forum annuale delle studiose di cinema e audiovisivi nasce un nuovo campo di esperienze e attraversamenti, capace di accogliere itinerari di studio trasversali e convergenti. Fin dal titolo, Smarginature, queste pagine riecheggiano Elena Ferrante, il suo lavoro sullo sgretolamento delle identità obbligatorie e sulla possibilità di inventarne di nuove. Pertanto la scelta di condividere questo spazio di pensiero deriva dall’urgenza di testimoniare un modo diverso di concepire l’esercizio della ricerca, dal desiderio di aderire a un progetto che invita costante- discutere della passione e del rigore che riversiamo sui nostri oggetti di studio. Le pagine dimente Smarginature a rompere margini e confini (tematici, disciplinari, metodologici) per incontrarsi e di confronto nate a FAScinA, offrendosi come un luogo di continuo rilancio e disseminazione delle ricercheintendono prodotte moltiplicare, dalle studiose sia purdi cinema virtualmente, e audiovisivi. le riflessioni e le occasioni Smarginature è una stanza della galleria di Arabeschi in cui parole e immagini raccontano percorsi e pratiche di artiste spesso rimaste in ombra, che emergono nella loro pregnanza grazie a uno sguardo che non si accontenta di riportarle alla luce ma ne indaga la postura e le relazioni verso il sé e verso il mondo. Smarginature nasce sotto i buoni auspi- ci delle Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano, tema intorno a cui ruota il Forum -

FASCinA 2017: i testi qui raccolti antici- natepano sassaresi. e affiancano in misura più agile ma attentaLa pluralità e pungente di volti, le riflessioni destini e dellestorie gior de- clinate dalle attrici della produzione au- diovisiva nazionale, spesso profondamente diverse tra loro per formazione e stile, costituisce senza dubbio un campo di inda-

è un’impresa solo apparentemente priva di complicazioni.gine non più differibile. Ricettacolo Studiarne della memoria il lavoro visiva e dell’immaginario, in determinati casi addirittura veicolo di internaziona- lizzazione dell’italianità dive canonizzate alle “giovani promesse” , le attrici (dalle

Propriodi ogni epoca)questa appaionoapparente come facilità, un tuttavia, oggetto facilmente decodificabile e storicizzabile. - unespone punto la diricerca vista aldifferente, rischio della capace semplificazione, di restituire l’eterogeneitàdella riduzione di personalistica un paesaggio ocomples addirittura del fraintendimento agiografico. L’obiettivo di queste ricerche è quello di proporre so, dove le singole soggettività siano colte nelle loro relazioni di collaborazione, influenza353 Cardone, Maina, Rimini, Tognolotti

n. 10, luglio- dicembre 2017 e rifrazione simbolica, e nel confronto con i diversi contesti storico-sociali, produttivi e di consumo. I testi qui raccolti testimoniano il potenziale trasformativo della parola chiave ‘attrici’, che apre a molteplici percorsi di indagine e a un’ampiezza metodologica straordinaria. Da qui gli incroci dei film studies con la storia orale e i cultural studies, gli avvicinamenti al campo della performance teatrale, le incursioni nell’ambito delle letterature, della moda, delle arti visive tradizionali e dei nuovi media. L’affondo cronologico è altrettanto ampio e conduce a inusitati viaggi nel tempo, a partire dalle immagini del divismo nascente del portatriceprimo Novecento di prospettive fino alle inedite. nuove celebrità della rete. Guardare alle attrici ha generato unaLe tensione pagine cheinterdisciplinare, seguono restituiscono già presente una neglipeculiare studi carta sulle deldonne, cielo ancor in cui più brillano rafforzata stelle e differenti, dalle più celebri alle meno indagate, còlte nelle loro relazioni e rifrazioni; ed è lavorare su questa indisciplinabile pluralità ciò che più ci sta a cuore.

354 | smarginature Vaghe Stelle Attrici del/nel cinema italiano 1. Cartografie celesti. Studiare le attrici 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 1.1. Diario (immaginato) di un’attrice del cinema muto. Valentina Frascaroli tra melodramma e comicità di Micaela Veronesi

Oceano Atlantico, settembre 1913 La luce di queste giornate rivela l’approssimarsi dell’autunno. Siamo in viaggio ormai

Italia, di Torino, di rivedere la mia famiglia, i viali alberati, il Po. Con André siamo stati in tournéeda molti inmesi Sud e America, sento il ebisogno se considero di ritornare anche lain trasfertaEuropa, piùin Spagna precisamente dell’anno ho scorso voglia midi pare una vita che manco da casa. Tanto lavoro, ritmi frenetici, successo e molti riscontri, ma quanta fatica! André è instancabile, e poi è un genio; io resto sempre affascinata- mico,dalla suaun saltimbanco,fantasia, dall’intuito un artista con del cui burlesque, inventa il un suo trasformista. personaggio: Mi Cretinetti, diverte molto Gribouille, ma mi faBoireau, anche moltaToribio, tenerezza. Foolshead, Quando Lehman, recito tanti con nomignoli lui mi sento buffi completamente per un solo uomo. libera, Lui mi è unsfogo, co mi piace fare la parte di quella che lo prende in giro ma pure di quella che lo accudisce, se ne prende cura e, perché no, se ne innamora. Ho un mio personaggio, Gribouillette,

Certo qui sul transatlantico è André il protagonista. Alcuni lo hanno riconosciuto e poi siuna è sparsamia carriera, la voce ho che recitato a bordo in c’era Italia un in divo alcuni del filmcinema. drammatici A me si rivolgonoe spero di come farne alla ancora. ‘sua spalla’, o al massimo come alla ‘sua partner’. Pochi conoscono il mio nome, ma ci sono abituata, negli articoli della stampa specializzata mi citano quasi sempre in relazione a - lui: «Mademoiselle Frascaroli degnissima spalla del suo illustre partner; affascinante ar tista»; «la sua principale attrice»; «abituale vedette dei film di Deed»… mi hanno persino definita «fatina spiritosa» o «dolce fatina»! O anche «artista delicata e graziosa». In un articolo che mi ha un poco irritata invece mi definiscono «la più devota e la più ordinata singhiozzi,della donnine». sempre Ma cosaa contorcersi hanno in davantitesta i critici all’obiettivo. cinematografici? Non faccio Non nomi, c’è danon stupirsi sono cattive se poi il pubblico si strappa i capelli solo per quelle attrici che fanno le smorfiose, tutte curve e- persone,non gli sfugge anche nulla,quelle e più sa terribiliesattamente nel recitare, come avere fanno successo, solo quello anche che conil mercato testardaggine. cinemato È ungrafico creativo. vuole. A me non interessa, non è nel mio stile. E poi André è un imprenditore nato, Recitare con André mi diverte da impazzire. Ricordo sempre una delle nostre prime esperienze insieme, L’ultima monelleria di Cretinetti si intitolava, era l’inizio del 1911 all’I- monelli. Ero vestita con un abitino da bimba di pizzo bianco, mi avevano fatto i boccoli tala di Torino. Che emozione ripensare a quel film! Facevamo la parte di due bambini - e messo dei fiocchi per legare i capelli. Sembravo davvero una bimba modello, solo che poi nel film ne combinavamo di tutti i colori. Mi arrampicavo e scavalcavo un muro, fa voltacevamo che esplodere ci ripenso. un Fu laboratorio così intensa e ladavamo complicità scosse fra con me ei filiAndré elettrici che credo a tutti sia gli stato adulti quello che ilincontravamo. momento in cuiTutta mi unasono serie innamorata di buffissimi di lui. guai! Il suo Quel fascino film è mi sottile, fa morire nasce dal dai ridere suoi gesti, ogni dalle espressioni del volto, dalla sua grande intelligenza. Discutiamo molto su come fare i nostri spettacoli. Ma i più belli sono quelli in cui ci lasciamo andare e improvvisiamo.356 Micaela Veronesi n. 10, luglio- dicembre 2017

È accaduto anche in Argentina [fig. 1]. Che pazzi! Per poco André non veniva scambiato

Paesi stupendi, e come hanno apprezzato i nostri spettacoli! Le nostre esibizioni dal vivo per un pericoloso selvaggio! Abbiamo viaggiato molto: Brasile, Uruguay, Argentina. Che idea, e il pubblico resta sbalordito. Come se alla magia del cinema si aggiungesse un tocco si avvalgono delle proiezioni dei nostri film: cine-teatro lo chiama Deed, è stata una sua- vero dirompente. Noi siamo corpi reali e cinematogra- ulteriore dovuto alla nostra interazione fisica con le immagini proiettate. L’effetto è dav uscissimo ed entrassimo continuamente nello schermo. Siamofici contemporaneamente, fantasmi che si incarnano. per chi assiste è come se noi

Parigi, novembre 1915 L’Europa è in guerra. Speravamo tanto che almeno l’Italia ne restasse fuori ma a maggio è stata dichiarata guerra all’Austria. Temo che André venga richiamato e inviato al fronte. Lui dice che non è possibile, che è trop-

- donopo vecchio nemici (è della nato patrianel 1879), ovunque, ma io enon dicono sono chetranquilla, sarà la questo conflitto è atroce, e sono quasi tutti esaltati, ve Non so. Sono inquieta. guerraSiamo che tornati porrà finea lavorare a tutte lein guerre. Italia e abbiamo girato anch’io, Cretinetti avvelenatore deiappassionata nuovi film è della stato serie La pauraCretinetti. degli Inaeromobili uno ho recitato nemici. Fig. 1 Verso l’Argentina articolo da Eco Film 1913 Mentre André lo girava io ero impegnata, ma quello con che Febo più per mi L’eha- migrante rappresentasse esattamente le mie paure. Sono le paure di tutti, gli, ma dicevo. alla sera Anche ne discutevamo.quelli che fanno Volevo la voce che tonan il film- te contro l’Austria e gli imperi centrali, anche loro sì, poi hanno paura dei bombardamenti. Questa nuova forma all’improvviso con i dirigibili e fai solo in tempo a senti- di fare la guerra non ci può lasciare insensibili. Arrivano strade, campagna. E umani. Le bombe che scendono dal Fig. 2 Firma di Valentina Frascaroli nel 1919 cielore i rombi, non risparmiano dicono, e poi nessuno. è già tutto La pauradistrutto: degli case, aeromobili ponti, effettua molte delle sue solite gag ma quasi nulla è im- provvisato.è un film molto Ha lavoratopiù narrativo con moltidei nostri attori precedenti, perché voleva Deed- mo rendere le scene di massa che caratterizzano questa guerra, i corpi che vengono scomposti e straziati dalle bombe e l’ansia di questi uomini costretti a partire. Certo il tutto è in chiave comica e la guerra non è mai rappre- - vero trascinato verso il fronte. Speriamo che non accada anchesentata. ad È André. metaforico. Anche se alla fine Cretinetti è dav

Fig. 3 Valentina Frascaroli in Il delitto della piccina, di

Adelando Fernàndez Arias (1920) 357 Valentina Frascaroli tra melodramma e comicità n. 10, luglio- dicembre 2017

Torino, gennaio 1916 parti complesse, donne complesse. Alcune produzioni sono molto importanti. Mi hanno Da quando ci siamo di nuovo stabiliti a Torino ho lavorato molto in film drammatici:- completo,voluta Pastrone sa scrivere, e Febo sa Mari: recitare, il primo è un è uomo davvero di grande un grande sensibilità, regista, ununo poeta. che sul Siamo set sa diven esattamente come dirigere gli attori e conosce tutti gli aspetti tecnici; Mari invece è un artista L’emigrante tati amici. Lui ha capito qualcosa di me, per questo mi ha voluta per il ruolo della figlia in . È un ruolo diversoIl grande dai soliti. veleno Mi affidano sempre ruoli di donne serie, pacate, e che sanno cosa è giusto fare, anche quando tutto gli si rivolta contro, come in quel film- dostraziante le aspettative sull’alcolismo di suo padre, ( che era emigrato) in cui intentavo Sud America. persino Tuttaviail suicido. non Per concordo fortuna sulFebo presupposto mi ha proposto per cui un lei ruolo si lascerebbe nuovo: una sedurre ragazza perché che si è dàpovera alla vitae ignorante. dissoluta Preferisco deluden immaginarla come una scelta consapevole. Lei all’inizio se ne sta in disparte e osserva i suoi genitori vivere poveramente, con rassegnazione, e nessuno le chiede il suo parere, la tengono nell’ignoranza e le impongono le loro scelte. Con il conte invece lei sceglie una vita di benessere e divertimento. Non trovo nulla di scandaloso in questo. L’emigrante sarà per Tigre reale poi c’è Pina Menichelli ha avuto che un attirasuccesso molto discreto, pubblico speravamo perché tutti in qualcosa di più. Diverso è brava ed è bella, quando: ho sentito non dire la obbligano che stanno a esagerare preparando una pubblicità sensazionale. E con i gesti e non è troppo truccata recita con un’elegan- la proiezione. za straordinaria. Non vedo l’ora che il film sia pronto per Torino, ottobre 1917

Mai una parte che ho recitato è stata più aderente alla la moglie del soldato in La guerra e il sogno di Momi, sen- Fig. 4 Valentina Frascaroli in L’uomo meccanico, di Andrée mia biografia! André è sul fronte occidentale. Sono stata il morale del mio bambino, che aspettava il ritorno del Deed (1921) sibile e preoccupata, mi sforzavo, nel film, di tenere alto-

Lababbo. guerra Questo ormai film continua è stato da molto troppo importante tempo, tutta per Europala cine matografia. Sono molto contenta di avervi partecipato. ricordo. è sfinita.De Chomon Ovunque ha creatosi attendono degli scenarireduci ofantasiosi se ne piange e ag il- ghiaccianti, proprio giusti per rappresentare l’angoscia - mare i pupazzi per inscenare il combattimento. E come appaionodella violenza. cattivi Il lavoroe reali più nonostante difficile è la stato tecnica quello animata! di ani Avevo già visto Segundo De Chomon all’opera per altri Padre, in cui lui aveva realizzato gli effetti speciali per inscenare l’in- film a cui abbiamo lavorato insieme, tra cui per La paura degli aeromobili e Gli stivali del brasiliano. Lo cendio della villa; e l’anno scorso ha lavorato con Deed Fig. 5 Manifesto di L’uomo meccanico

, di Andrée Deed (1921) avevo conosciuto in Spagna nel 1912. Un grande artista 358 Micaela Veronesi n. 10, luglio- dicembre 2017

e un vero scienziato. Se la mia carriera finisse ora, non potrei comunque lamentarmi: ho piaciute,conosciuto sono artisti stata straordinari, buffa, sgraziata, recitato seria, al drammatica,fianco di attrici austera e attori ed esagerata.strepitosi, Speroviaggiato che questomolto e si mi noti sono vedendomi sempre divertita;sullo schermo. quasi Intanto sempre continuo le parti ache lavorare, mi hanno non affidato mi sento mi affatto sono stanca del cinematografo. Qualche mese fa ho anche scritto un mio soggetto e ho provato ada presentarlo avere il mio alle nome case sui di giornali. produzione. Non sono Ma per brava ora a nessuna farmi avanti risposta. con i Sonogiornalisti tempi e difficili. non mi Qui a Torino le case (di produzione n.d.r.) nascono e muoiono continuamente. Fatico anche del mio naso. Lo so, non c’è molto da vantarsi. Per fortuna recito, e intanto aspetto notizie dimetto André. in mostra. L’articolo più eclatante, quest’anno è uscito su «Film» a marzo e parlava

Torino, 26 luglio 1919 [fig. 2]. Mi consentirà di lavorare conIeri me ho in corsofirmato Farini. un nuovo L’anno contratto scorso ci consiamo L’Itala sposati Film qui a Torino. Era il 14 febbraio, c’era per loro e con imprese collegate per un anno. André mi ha raggiunta finalmente e abita di un tempo. Fisicamente non se la sente di tornare a fare tutte quelle acrobazie, e poi non ancora la guerra. Sono stati anni difficili, lui non vuole più riprendere il modello Cretinetti dell’Europa è assai incerto, e ci sono tanti morti da piangere. André sostiene che occorre abbiamo più motivi di scherzare come si faceva in quei film. C’è molta tensione, il futuro- re, creare suspense, sollecitare il pensiero e ovviamente anche divertire. In quest’ottica, stiamoinvestire ideando sul lungometraggio: un lavoro molto film ambizioso lunghi e e moltocomplesso, ben strutturati, che coniuga capaci scienza di eintrattene fantasia e comico, ma mi lascia perplessa perché si tratta di mettere in ridicolo le femministe e io nonche dovràso se me comporsi la sento. di più episodi, come un vero cine-romanzo. Inoltre c’è un progetto

Torino, 20 maggio 1920 All’Itala non hanno accettato il mio soggetto. Ho appena ricevuto una comunicazione da Dall’Oppio. E qualche giorno fa mi hanno anche comunicato che non mi rinnoveranno il contratto. - ne al teatro Rossini, ho recitato in italiano e in francese con buon riscontro di pubblico. Ho Per fortuna ho molto lavoro in programma: un mio monologo è stato messo in cartello appassionante e divertente, ricca di trovate originali, di effetti speciali, con una trama fattaanche di girato misteri parecchi e di colpi film di discena. cui sono Il primo soddisfatta. episodio Esi con intitola Deed Il stiamodocumento creando umano una e parlaserie - zie al movimento indottogli da onde elettromagnetiche. La formula per costruirlo è stata di uno scienziato che ha inventato un essere artificiale capace di azioni straordinarie gra cada in cattive mani. Ovviamente i criminali incombono e cercano di impadronirsi della formulatatuata sulrapendo corpo la della ragazza. figlia Deed dello cerca scienziato di aiutare con unla ragazza processo attraverso segreto perperipezie evitare varie che e divertenti, mentre io sono la malvagia Mado, capa dei banditi, intenzionata a imposses-

Ho sempre invidiato le parti di donne avventurose, Borelli quando fa l’aviatrice, Berta Nelsonsarmi della in Vittoria straordinaria o morte! invenzione ma soprattutto per fini il mio diabolici. modello Mi è piace Cristina moltissimo Ruspoli inquesto Filibus ruolo!, una a segno furti milionari utilizzando astuzie e tecniche acrobatiche. Per avere la parte di donna misteriosa che, travestita da uomo, sfida il potere poliziesco e maschile mettendo 359 Valentina Frascaroli tra melodramma e comicità n. 10, luglio- dicembre 2017

Mado ho acconsentito a recitare in Femminista ammetto, ma che riduce il movimento per l’emancipazione a un tentativo maldestro di imitazione del mondo maschile. Non credo sia questo, un film il punto. che ha E degli se si aspettilegge con divertenti, attenzione lo -

«La donna» se ne ha la conferma. Ma non è facile farlo intendere ai maschi. Ci vorrà anco ra molto tempo, questi anni di guerra lo hanno dimostrato: noi donne possiamo agire in autonomiaTorino, agosto e prendere 1920 in mano la società, non al posto, ma al fianco degli uomini. Sono a casa malata e ho voglia di fare bilanci. All’Itala so di aver degli amici, persone il contratto. Peccato. Già l’anno scorso sulle riviste si parlava di me come di un’attrice in decadenza,che mi stimano nonostante sinceramente. gli apprezzamenti Tuttavia non per è statole mie sufficiente doti recitative affinché – fa mi sempre rinnovassero piacere sentirselo dire – il giornalista di La cine-fono in un articolo intitolato Psicologia muta mi - tratto con l’Itala e girato Il delitto della piccina [fig. 3] con quel regista spagnolo un po’ definiva «poco nota». Sì, proprio così. Ed era l’agosto 1919! Avevo appena firmato un con strano, Arias, un film che purtroppo non è mai uscito al cinema. Certo che mi definiscono andarepoco nota: in America,se lavoro magarima non dimi nuovovedono a sullosud. schermo,Ma non possiamo come fanno adesso, a ricordarsi stiamo chelavorando esisto? alSono secondo proprio episodio anni difficili della pernostra il cinema fantastica in Italia. serie. André Ora stiamovuole tornare girando in L’uomo Francia, meccanico io vorrei [figg. 4-5] -

, dove Mado, cioè il mio personaggio, è più crudele che mai e cerca di distrugge omologo,re l’umanità un pilotandoaltro essere il suo meccanico automa potentissimo.creato in extremis L’uomo per artificiale, ripristinare guidato l’ordine. da Mado Penso la chedonna sarà malvagia, un successo, causa è unmoltissimi progetto danni così esaltante. e semina Tornandopanico, fino ai abilanci, che è sconfitto e a me stessa, da un devo suo Le memorie di una istitutrice dire che fra tutti i miei ruoli, comici e seri, il mio preferito è stato Jane Eyre in Ars di averlo prodotto.. Una parte Peccato meravigliosa, che poi non tratta abbia daavuto un unalibro buona che mi distribuzione, ha emozionata nessuna tanto da indurmi a volere fortemente che ne venisse girato un film. Sono così grata alla Latina pubblicitàTorino, settembree che sia finito 2017 tutto nell’oblio. L’intento di questo diario inventato è quello di riportare alla luce alcune informazioni biografiche comprovate dai documenti esistenti coniugandole con le impressioni desunte dalla visione e dall’analisi dei film sopravvissuti, contestualizzando il discorso nell’epoca lacunosestorica e eculturale a volte opache,in cui si come svolse se la la vita patina professionale del tempo avessedi Valentina steso Frascaroliun velo che (Torino rende 1890-Parigi 1955). Come sempre quando si tratta di cinema muto, le informazioni sono - ferentiimpossibile oblii vederee i documenti chiaramente rimasti in a quelvolte mondo. aprono Moltipiste chefilm non sono portano perduti, a nessunaalcune pellicole conclusione.sono parziali, Chi fa ricerca le anagrafi si ritrova non contengonocosì in una sorta tutti dii dati, labirinto, le memorie dove tuttisi sono i sentieri perse in conducono molti dif a un muro alto e insormontabile. Ma se si trascorre molto tempo in compagnia di queste memorie parziali, se si cammina a ritroso in questi labirinti che un tempo sono stati vivi e reali e hanno ospitato le azioni e le emozioni di esseri in carne e ossa, dei quali noi oggi vediamo solo le proiezioni che le pellicole resistite al tempo e alla storia ci regalano, non bisogno è nato questo piccolo diario immaginato. si può non cedere alla tentazione di immaginarne le voci, le risate, le vibrazioni. Da un tale 360 Micaela Veronesi n. 10, luglio- dicembre 2017

Bibliografia ‘Notiziario’, Fantasma… Visioni e polemiche d’arte, 15 ottobre 1916, p. 29. , ‘Il naso dei nostri artisti’, Film, marzo 1917, p. 2. Film History, XII, 3,T. Alacevich2000. S. Alovisio, ‘The “Pastrone System”. ItalaIntroduzione Film from al the cinema origins muto to italianoWorld War I’, Cabiria e il suo tempo, Torino-Milano, Museo nazionale del cinema-IlS. Alovisio, castoro, G. Carluccio 1998. (a cura di), , Torino, Utet, 2014. P. Bertetto,, ‘Il G. crepuscolo Rondolino dei (a divi’, cura Cinegrafie di), , 4, 1991. , Nero su bianco, I fondi archivistici del Museo nazionale del cinema, Torino, M.Lindau, Canosa 1997. C. Ceresa,, Dizionario D. Pesenti dei registi del cinema muto italiano, Roma, MICS, 1997. Non solo dive, Bologna, Cineteca di Bologna, 2008. R. Chiti , Le case di vetro, Torino, Biblioteca Fert, 2002. M. Dall’Asta, André (a cura Deed di),, Recco, Le mani, 2005. A. Friedeman , ‘Psicologia muta’, La cine-fono, 398, 10-25 agosto 1919, pp. 55-56. Jean A. Gili, Le dive italiane del cinema muto, Palermo, L’epos, 2006. C.M. Guastadini C. Jandelli

361 2282-0876 n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 1.2. Attrici su carta. Ritrattistica e fotografia di scena, dalle origini agli anni Trenta di Giada Cipollone

«La forza di una fotografia è nel conservare passibili di indagine momenti che il normale fluire del tempo sostituisce immediatamente». Susan Sontag, Sulla fotografia

attrici, oltre la danza dei corpi e le voci dal vivo, che si perdono sui palchi o dagli schermi. Passare attraverso la porta della fotografia per accedere ai mondi di carta abitati dalle spazioLa porta delle della immagini fotografia che, apre impresse un altro su sguardo carta con su imperituriun orizzonte inchiostri, attoriale collaborano legato non soloalla al tempo della performance (simultanea se dal vivo, diffratta se riprodotta) ma anche allo costruzione dello spettacolo filmico o teatrale. - Alla storia in movimento raccontata dai film, dai documenti d’archivio e dalle matite appuntite della critica corrisponde un’altra storia, più statica e silenziosa, raccontata dal- ginile carte promozionali disperse su che cui tematizzano si sono sedimentate, il corpo attoriale, disordinatamente, costituiscono le unfotografie materiale d’attore. di studio Le spessofotografie ridotto di scena, allo statoi ritratti di paratestoripresi in posaillustrativo, o scattati che durante merita l’azione,invece di insieme essere allerivalutato imma attoriale. in quanto prodotto autonomo e come fonte inedita per lo studio dei film e della prassi

1. L’eredità della fotografia di scena teatrale

- vandoL’incontro e consolidando tra il fotografico il mito dei e i grandicorpi della attori, scena spesso avviene ritratti in ambito in ambienti teatrale: spogli già e molto poco prima della nascita del cinema, la fotografia di teatro soddisfa il desiderio d’icone colti-

ʻteatralizzatiʼ, fissati nei gesti e nei costumi, nelle espressioni mimiche e nelle pose sceni promozionale,che. Ereditando per forme sedurre e stile oltre dal l’esperienzaconsolidato connubiodella sala, tra per fotografia favorire el’ingresso teatro, il deicinema, suoi mondigià dal narratiprimo decennio,tra i beni primariritorna delal fotografico vivere quotidiano. per sostanziare il suo nascente apparato frontaleIl mondo della dinamico scena teatrale, del cinema, e dà che avvio può al essere redditizio invertito commercio nelle retrospettive, delle sue immagini, recuperato de- positatenelle immagini su supporti della economici,memoria o leggeriproiettato e circolanti, in visioni prima future, tra trasfigura tutti la cartolina lo spazio postale, statico ae cui seguono locandine e manifesti [fig. 1].

362 Giada Cipollone n. 10, luglio- dicembre 2017

2. Proto-fotografie di scena e ritrattistica d’attore

A invadere gli spazi delle fotografie, presto diffuse anche tra le pagine e sulle coperti ne delle più importanti riviste specializzate (insieme alle delintense cinema scenografie, muto. Soprattutto ai fondali ele agli attrici scenari attirano monumentali l’obietti- dei kolossal), sono i corpi e le pose dei divi e delle dive considerati alla stregua di tecnici e artigiani, assoldati vo dei primi, inconsapevoli, fotografi di scena: operatori- ni spendibile, attraverso i vari supporti, prima e durante dalle produzioni al fine di creare un apparato di immagi immagini, durante il primo ventennio, è strettamente vincolatail lancio promozionale alle convenzioni del efilm. ai limiti La produzione tecnici, che di rendono queste necessaria una lunga messa in posa successiva alla ripresa, scrupolosamente sorvegliata dal regista, pronto ad - inintervenire sintonia consui gestilo scopo e sulle informativo pose per renderli e didascalico il più possi delle immagini,bile simili allache scenaspesso girata. risultano I soggetti identiche sono al netti fotogramma, e definiti, tanto da rendere arduo riuscire a distinguere, oggi, tra - te in Arzigogolo di Mario Almirante, 1923. Collezione Fondo [fig. Fig.Turconi, 1 Una Pavia. cartolina postale con il ritratto di Italia Almiran 2] - fotografia originale e ingrandimento da fotogramma prassi. Mentre di composizione sulle più importanti delle immagini riviste del di cinemasettore rimane incal za il dibattito sulla specificità artistica del fotografico, la- ancorata alle strategie formali e stilistiche più funziona quadro,li alle esigenze col risultato della produzione:di descrivere gli la scenariscena, sottraendo sono nitidi la e ben visibili, gli attori inseriti nella fissità prospettica del d’antan - fotografia alle manierate morbidezze del pittorialismo e deglidella fotografiaattori nella struttura. La pionieristicarudimentale efotografia bidimensionale di sce Fior d’amore e fior di morte - Ci- nes, 1912. Collezione Fondo Turconi, Pavia. na, fino alla prima metà degli anni Dieci, ingloba i corpi- Fig. 2 Un’immagine da nari e creando immagini puramente descrittive, utili ad delle prime fotografie, appiattendoli all’interno degli sce scevre da ogni velleità artistica [fig. 3]. integrareDalla metà l’apparato del decennio, comunicativo la grazie dell’evento alla crescente filmico, for e- tuna del primo divismo e alla piena maturità raggiunta affermadalla ritrattistica un altro tipod’attore di immagine, (forte della che lezione capitalizza di eccellenti la po- tenzialedilettanti, esplosività ad esempio del gli corpo Alinari femminile, e Mario puntandoNunes Vais), sulla si fotogenia e sulla fascinazione delle grandi dive [fig. 4]. Le sala, offrendosi ripetibili allo sguardo di tutti. Nel dicem- In hoc signo vinces! di Nino Oxilia, Sa- breprestazioni 1915 La dellavita cinematograficadiva su carta proiettano raccoglie inil filmun numero oltre la Fig. 3 Una scena da voia film, 1913. Collezione Fondo Turconi, Pavia. 363 Attrici su carta n. 10, luglio- dicembre 2017

- d’atelier, nonspeciale sempre un centinaioimmune alle di ritrattisuggestioni dei più pittoriche importanti e alle attori tecniche italiani, del flourealizzati. Primeggia da fotogra tra gli altrifi professionisti una lunga galleria secondo dedicata le accattivanti alle immagini strategie di Francescafigurative Bertini,della composizione nelle sue diverse interpretazioni [fig. 5]. - - Se nel primo dopoguerra, la produzione del cinema italiano- rifluisce a causa di una cri logicasi profonda, e documentaria lo stesso non sugli si effettipuò dire della per guerra, la ricerca continua foto agrafica: compiacere la ritrattistica, la borghesia disinteressata orgogliosa delleall’indagine propria socio cele- del ritocco. brazioneIl ritratto fotografica, d’attore si abilmente sviluppa miglioratagrazie all’eclettismo dal prodigio dei

- tisticafratelli allaBragaglia sperimentazione (soprattutto fotodinamica, Arturo e Carlo e Ludovico),ai contri- butiche spazianooriginali dalladi Elio più Luxardo tradizionale e Arturo composizione Ghergo, capaci ritrat di Il giardino delle voluttà di Eugenio Perego, 1918. Collezione Fondo Il successo del ritratto d’attore è confermato dall’intensa Turconi,Fig. 4 Un Pavia.primo piano di Pina Menichelli in presenzascardinare di laquesta convenzionale produzione fissità nella degli storica scatti Prima di scena.Espo-

Torino sotto l’alto patronato del Re Vittorio Emanuele III nelsizione 1923. di InFotografia quello stesso Ottica periodo e Cinematografia, appare un nuovo svoltasi pro a- dotto editoriale, che raggiungerà il suo momento apicale - gini dello spettacolo, oltre che nelle consuete riviste di settore,sulla soglia inizia degli a essere anni veicolataTrenta: la infatti diffusione attraverso delle ilimma roto- italiana,calco. La sullacultura carta visiva stampata penetra non e si si radica smettono nella di società; ammi- mentre dilaga la crisi della produzione cinematografica rare i ritratti e le foto rubate alle grandi dive, soprattut- Fig. 5 Francesca Bertini in Yvonne, la bella della “Danse brutale” di Gustavo Serena, Caesar Film, 1915. Collezione tamponato dai provvedimenti governativi che cercano di Fondo Turconi, Pavia. frenareto americane. l’importazione Lo stato deidi afflizioneprodotti internazionali,del cinema italiano, viene sanato dall’impresa di Stefano Pittaluga, che rileva e re- staura i teatri della Cines, dotandoli per la prima volta di l’autore delle future e rivoluzionarie immagini di Osses- sione,un reparto fotografico: come riferisce Osvaldo Civirani,- fotografoil coordinamento di scena del cinema viene italiano.affidato allo storico obiet tivoCon di LaAurelio canzone Pesce, dell’amore che può vantare[fig. la 6]fama iniziano di primo due - (1930) storie ufficiali: quella decantata celebre del cinema sono ro e quella più ignota della fotografia di scena: una storia, La canzone dell’amore di immagini frammentarie e disperse, parallela agli spetta- Gennaro Righelli, Cines Pittaluga, 1930. Collezione Fondo coliquest’ultima, e ancora tutta non di da biografie, esplorare registi, e far rivivere. autori e film ma di Turconi,Fig. 6 Una Pavia. fotografia di scena da

364 Giada Cipollone n. 10, luglio- dicembre 2017

Bibliografia , in Occhi di scena. Fotografia e teatralità, Pisa, Titivillus, pp. 9-14. M.I. Aliverti, ,‘Immagini ‘Dalla fotografia sul set’, alla in teatralità’ M. Agus, C. ChiarelliFotografi (asul cura set, di),Venezia, Marsilio, 1996. P. Bertetto, Un fotografo a Cinecittà,E. Roma, Bruscolini Gremese (a curaEditore, di), 1995. , Dallo schermo alla carta. Romanzi, fotoromanzi, rotocalchi cinematografici, il film e i O.suoi Civirani paratesti, Milano, Vita e Pensiero, 2000. R. De Berti, Cinema di carta. Storia fotografica del cinema italiano, Alessandria, Falsopiano, 2000. , in L’io e il suo doppio.D. Reteuna Un secolo di ritratto fotografico in Italia (1895-1995), Firenze, Alinari, 1995. I. Zannier, ‘De visu. Piccola storia del ritratto fotografico in Italia’ Id. (a cura di),

365 2282-0876 n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 1.3. L’attrice che scrive, la scrittrice che recita Per una mappa della ‘diva-grafia’ di Maria Rizzarelli

Il caso dell’attrice che scrive rientra senz’altro a pieno titolo nell’ampia e sfaccettata - - categoria del «doppio talento», che solo recentemente è stata presa in considerazione dal la critica letteraria nell’ambito degli studi di cultura visuale (Cometa 2014) anche se in re lazione alle figure degli scrittori-artisti o degli artisti-scrittori. Provare ad applicare tale categoria all’eterogenea produzione letteraria firmata dalle attrici, per saggiarne in tal framodo l’immagine la fecondità attoriale ermeneutica, rappresentata significa dall’autrice innanzi tutto nella interrogarsi propria esperienza sugli oggetti performativa di studio eimplicati quella contenuta (produzioni nel doppie, testo letterario, filmiche e sui letterarie), riverberi sulle e sulla convergenze dimensione (o metatestualesulle divergenze) che la scrittura produce rispetto allo stile recitativo e alla star persona provi a tradurre le tipologie individuate da Michele Cometa in riferimento agli scritto- . Per quanto, però, si ri-pittori («opere doppie», «concrescenza genetica», «critica e commento», Cometa 2014), la traslazione dalle arti figurative a quelle performative impone un adeguamento dello sguardo critico ad un codice più complesso e sfuggente. Non bisogna però desistere di fronte alla serie di questioni poste da tale nuova prospettiva: quali sono i media coinvolti- terialitàdalla recitazione? tangibile appareIl corpo evidente e/o la complessa con l’esperienza macchina attoriale del dispositivo che risulta filmico? allo stato quali attuale sono deglii confini acting della studies performance? Come è possibile comparare l’oggetto-libro, i cui limiti e ma- - di difficile definizione? (deduco alcune di queste domande dallo stimo- minale,lante e problematico e tuttavia impongono invito a «guardare un’apertura il cinema interdisciplinare dalla parte degliche costituisce attori» da partela premessa di Ma urgenteriapaola ePierini, imprescindibile 2017). Del per resto, lo studio le ricerche di artiste sul doppio come Goliarda talento siSapienza trovano o in Elsa una de’ fase Giorgi, ger

- che hanno affiancato alla formazione e all’esperienza attoriale la vocazione letteraria e lororomanzesca, anticanonico e le cui percorso opere sono artistico. state finoQuel ad che ora è ingiustamentecerto è che tracciare trascurate una ancheprima per mappa l’in dellecapacità diverse di comprendere modalità di interazionee apprezzare fra la performance«doppia vocazione» e scrittura, (Cometa che tenti2014) di espressa inquadrare dal figure ed esperienze in cui si incontrano la recitazione e la letteratura (dalle apparizioni midi Elsa pare Morante possa essere e Natalia l’individuazione Ginzburg nei delle film dicostanti Pier Paolo che Pasoliniemergono al dallacaso diricognizione Sapienza e nelde’ contestoGiorgi), è italiano una sfida dalla ardua seconda e affascinante metà del ‘900al tempo agli annistesso. zero. Il primo Se è indubbia passo in una tale prevalente direzione predilezione delle attrici per la scrittura dell’io, è interessante notare che i libri firmati dalle ‘stelle italiane’ disegnano una parabola che dalla narrazione autobiografica (Sophia Loren e Monica Vitti ma anche Moana Pozzi) giunge alla scrittura finzionale e al romanzo (Elsa de’ Giorgi oltre Goliarda Sapienza), passando per le tappe intermedie delle ‘memorie delle personagge’, di testi cioè che mettono in racconto frammenti di vita di una figura- riecreata paradigmatiche, dall’attrice (Franca che mettano Valeri, inper risalto esempio, le convergenze ma anche Laura di questo Betti). eterogeneo Per segnare corpus le linee di testi,generali senza di una tralasciare ‘cartografia alcuni dell’attrice casi di studio che scrive’ particolarmente provo qui a originali.indentificare alcune catego 366 Maria Rizzarelli n. 10, luglio- dicembre 2017

1. Autobiografie delle stelle

La maggior parte dei libri scritti dalle attrici apparten- [fig. 1] chegono contribuiscono al genere della a narrazione consacrare autobiografica l’immagine divistica già; si affermatatratta, infatti, e consolidata per lo più da di tempo.testi elaborati Tali opere a fine si situano carriera in stardom e celebrities studies eun sono territorio da porre di accantoconfine allefra interviste e a tutta l’attività pubblicistica(su tale scivoloso e mediatica discrimine che si costruisce veda Reich, il O’Rawe ritratto 2015) della invita tal (privata modo il e fertile pubblica) terreno di una a cuistar. applicare E tuttavia la chiamanocategoria in causa anche gli studi sull’autobiografia, configurando - del doppio talento, che anche sul fronte dello studio delle Fig. 1 Attrici che scrivono (Goliarda Sapienza, Elsa de’ Giorgi, Sophia Loren, Moana Pozzi, Marilyn Monroe, Fran ca Valeri) figure degli scrittori-pittori trova nella narrazione della- natavita d’artista architettura uno deinarrativa, campi tematiciche sembra più ricalcareestesi. Sul un piano for- formale presentano una grande eterogeneità:Ieri, oggi e domani.dalla ordi La mia vita Sette sottane mat biografico standardizzato di - fanzia mimando (2015) diil caos Sophia dell’intermittenza Loren si va alle della memoria, passando(1993) di Monicaper l’ironico Vitti, checatalogo rievoca tematico i propri della ricordi Filosofia di in di Moana certa evidenza e accomuna questi testi è la presenza di Pozzi (1991). Un elemento che emerge con una- parteun io ‘finzionale’, opera delle per eterogenee cui sembra forze di trovarsi che reggono di fronte lo starl’au Fig. 2 Autobiografie delle attrici systemtobiografia, con dile un’immagine,quali la voce chela cui racconta costruzione si confronta è in gran e interagisce provando a dare il proprio contributo. In Ieri, oggi e domani, per esempio, al di là del rispetto dell’ordine cronologico della narrazione, dei consueti rimandi al contesto storico culturale italiano e internazionale, l’u- nica traccia dell’impronta della soggettività dell’autrice riguarda l’accento posto e riproposto di continuo sulle proprie capacità culinarie, che getta un ponte in direzione della prima prova di scrittura di Loren, cioè il ri- cettario pubblicato nel 1971, In cucina con amore [fig. 2]. Nel libro di cucina, tra una ricetta e l’altra, l’attrice racconta piccoli frammenti della sua vita e, (2015)grazie [fig. 3], al corredo fotografico che la ritrae in posa da chef la sua completa icona. attraverso lo stereotipo più consolidato (la buona cucina) l’enfatico stigma dell’italianità che segna fil rouge che è possibile rintracciare nella Fig. 3 Sophia Loren, In cucina con amore [1971], Milano, strutturazione del dispositivo narrativo di questi testi è Rizzoli, 2013 Un altro 367 L’attrice che scrive, la scrittrice che recita n. 10, luglio- dicembre 2017

raccontola tensione della dialogica storia, chee che in mostra alcuni casicomunque estremi la (come necessità nei libridi un scritti destinatario a due mani intradiegeti da Piera- degli Esposti e Dacia Maraini) può reclamare l’intervento di una scrittrice per la messa in Sette sottane in cui Monica Vit- co che rappresenti la simbolica personificazione del pubblico a cui è rivolta la ‘recita’ delle proprie memorie (come in lettati narra come alcuni uno episodi specimen del suo passato ad una giornalista).- caTale dei urgenza personaggi interlocutoria, dello spettacolo, se per per un altroverso rappresenta può essere l’espansione di uno stilema della tipico narrazione della scrittura autobiografi autobiografica, in cui spesso si avverte la ricerca di un contatto irriducibilecon il destinatario diversità (Battistini delle esperienze 2007). e delle scelte stilistiche,In ogni ripropone caso, l’itinerario una identica biografico curvatura disegnato, che va dallapur nella miseria al successo, dall’anonimato alla celebrità, marcando - ciascunala somiglianza di loro. della scia luminosa lasciata nel firmamen Fig. 4 Foto tratta da Sophia Loren, In cucina con amore to dalle star e dalle infinite strade diverse intraprese da [1971], Milano, Rizzoli, 2013

2. Memorie di una personaggia

Meno frequente, ma presente comunque con una certa ricorsività, è la tipologia di libri di attrici che mettono in racconto una personaggia creata dal proprio estro e legata in modo indelebile al proprio volto e al proprio corpo – tipologia che sottolinea la continuità fra espressione performativa e letteraria e che deriva a sua volta - teristica dell’esperienza artistica di alcune interpreti. Il dalla labilità del confine fra personaRitratto e personaggio della signorina carat snob [figg.caso più 4-5] emblematico è quello del Donne, Fig. 5 Illustrazione di Colette Rosselli del Diario di una siche attraversa (1951), raccontata generi, codici e impersonata e media rimanendo da Franca sempre Valeri gnorina snob di Franca Valeri, Torino, Lindau, 2003 fedele a se stessa,in molte ai delle suoi sueaccenti, gallerie ai suoi di profilitic, ai suoidi gesti e ai suoi pensieri. Ma se Valeri, pur rivendicando il diritto Bugiarda no, ma reticente - all’«occultamento» di una parte di verità ( cui ha nascosto, 2010), ilcede proprio infine volto alla dietrotentazione la maschera della confes della Cesirasione autobiografica, di turno, Vitti invecedopo aver – due firmato anni dopo decine Sette di sottanelibri in – torna alla scrittura con Il letto è una rosa tematizza apparentemente in modo molto naïve la confu- (1995), in cui

Fig. 6 Alcuni libri di Franca Valeri e l’attrice che interpreta sione dei piani fra scena e vita («Cosa mi resta da fare, che Cesira nel Segno di Venere non abbia già fatto in scena? Vivere?» – Vitti 1995, p. 44). (1955) di Dino Risi 368 Maria Rizzarelli n. 10, luglio- dicembre 2017

3. L’arte della scrittura talento d’attrice, avendo la prima usato alternativamente l’espressione letteraria e quella Elsa de’ Giorgi e Goliarda Sapienza si offrono come i casi più rappresentativi di doppio - performativa e avendo la seconda scelto la scrittura come la forma più autenticaI coetanei della, 1955propria di de’vocazione Giorgi e artistica, Lettera aperta dopo una prima stagione teatrale e cinematografica. L’esor dio letterario di entrambe si compie nel segno del romanzo autobiograficoLa ( mia eter- nità, 1962 di de’ Giorgi e Ancestrale, 1967 di Sapienza), ma poi tutte e due – purfiction ritornando [figg. 6-7]alla scrittura seguendo del percorsi sé e non diversi. disdegnando L’opera di l’esperienza entrambe avrebbedella confessione meritato maggiorelirica ( attenzione critica, e forse pian piano si porrà, 2011 rimedio di Sapienza) a questa –trovanoomissione la come via della dimostra l’ormai unanime assenso al valore inestimabile dell’Arte della gioia [fig. 8], un grande romanzo che mette in crisi il canone e obbliga certamente a una revisione e che tuttavia è sicura-

- mentomente dadell’indubbio annoverare talento fra i capolavori letterario, del le duesecolo anime scorso della (benché vocazione sia stato artistica pubblicato di Sapienza nella sua versione integrale soltanto alla soglia degli anni zero). Eppure, malgrado il riconosci

Sapienzarestano ancora mettendo per lotra più parentesi disgiunte la eprecedente la critica stenta esperienza a riconoscerne attoriale, lanonostante complementarietà. il suo au- tenticoSalvo rare doppio eccezioni talento (Cardone lasci traccia 2011; in Bazzoni quella diffusa 2017) sidimensione continuano performativa a studiare i romanzidella scrit di- neitura ricordi riconoscibile rievocati in inquasi Lettera tutte aperta le sue, opere,nel Filo attiva di mezzogiorno a vari livelli:, ma sia anche nella in tematizzazione Io, Jean Gabin edel in teatroAppuntamento e del cinema a Positano (la sua duplice esperienza, di attrice- e spettatrice, si sedimenta la costruzione del dispositivo diegetico in cui narratrice e lettore vengono concepiti innonché una posizione nelle pièce), analoga sia nel a quella di qualsiasi esperienza performativa, come attrice e pubblico, innestando cioè nel racconto il sapore della

- pievita un’operazionenel suo farsi. Delopposta resto, a nel quella ciclo delle dell’«l’autobiografia memorie delle delle contraddizioni» (Sapienza 2013) la scrittrice com unaaltre maschera, attrici: laddove colei-che-dice-io l’io di tutte di è Letterari-costruito aperta a partiree Il filo didall’immagine mezzogiorno , pubblica in particolare, e si offre si racconta come autobiografia nel riemerge di- Fig. 7 Alcuni libri di Elsa de’ Giorgi re caotico e discontinuo della memoria, all’interno della la Bildung esistenziale dell’artista. Al contrario, cioè, di quale la formazione attoriale si identifica tout court con quella della personaggia-diva-stella, Sapienza racconta unamolte vita altre che autobiografie è costitutivamente che descrivono composta una di bugie vita fittizia, e veri- esistenza che ha coscienza di doversi pirandellianamente incarnaretà; la sua non in una è la maschera. vita di una Non maschera, è un caso dunque, se nella ma pièce una intitolata appunto La grande bugia - - Goliarda scelga la fi Fig. 8 I libri di Goliarda Sapienza gura di Anna Magnani (emblema di quella «saldatura im prevista fra vissuto e finzione» tipico del nuovo divismo 369 L’attrice che scrive, la scrittrice che recita n. 10, luglio- dicembre 2017 propria vocazione attoriale, dichiarando a chiare lettere ‘di che lacrime grondi e di che del dopoguerra – Jandelli 2007, p. 112) come alter ego per mettere in scena la crisi della sangue’ quel duro mestiere, eppure ammettendo che in parte esso finisce per coincidere con il ‘mestiere di vivere’: «sappiamo di esistere solo perché ci specchiamo negli altri, prendiamo coscienza del nostro valore solo se ci confrontiamo con gli altri; viviamo per darci in pasto e divorare» (Sapienza 2014, p. 66).

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371 2282-0876 n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 1.4. Sfidare i confini dell’inquadratura: il corpo e i costumi di Mariangela Melato di Ilaria A. De Pascalis

- norama divistico italiano, strumento di costruzione di personagge che rompono vistosa- La fisicità di Mariangela Melato è subito stata categorizzata per la sua anomalia nel pa- mente i confini delle femminilità convenzionali (Formenti 2016). Quel corpo relativamen te malleabile e magro e quel volto enigmatico, che Fellini definì «una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre», la avvicinano alle «muse della modernità» che negli- ellaanni Pavone ’60 avevano Lorenzetti punteggiato di Travolti gli daschermi un insolito europei destino (Pravadelli nell’azzurro 2014). mare Le disue agosto personagge –sono fa il peròverso spesso proprio proletarie, alla Claudia sempre interpretata provinciali: da Monica uno dei Vitti suoi in ruoli L’avventura più famosi – la Raffa [figg. (1974)1-2]. (Michelangelo Antonioni, 1960) che Veronica Pravadelli prende a esempio di diva moderna 1. Performances sartoriali di femminilità possibili

- la femministaCon i tre film emancipata, diretti da Wertmüllerla prostituta fra ribelle, il 1972 l’industriale e il 1974 Melato edonista. esplora Donne i confini le cui scelte di fi gure proposte come maschere, pienamente calate nel momento della rappresentazione:- estetiche e vestimentarie sono parte integrante della configurazione soggettiva, suturan do le personagge nella narrazione (Gaines 1990). Il rifiuto del realismo e della sobrietà a- portofavore delle di una spettatrici caratterizzazione con le tre forte, personagge che però di nonMelato. si inabissa Questa maiscelta nel consente grottesco di che rendere pure connota tutte le altre scelte estetiche nei tre film proposti, permette un particolare rap imprevedibile lo stereotipo, perché il costume diviene una rete che trattiene una fisicità altrimenti troppo fluida e sfuggente. Ma una rete è anche intreccio, struttura di sostegno,- possibilità di significazioni nuove, come le trame di lana colorata intessute da Fiore: e le donne portate sullo schermo da Melato in collaborazione con Wertmüller tengono in co stante equilibrio la dialettica fra maschera e soggetto, fra superficie e tridimensionalità,- scoprendo e rendendo espliciti i meccanismi della configurazione identitaria. La collaborazione allora non è solo a due, fra le due donne Lina Wertmüller e Marian egela Job Melato, lavorano ma assieme va necessariamente nel 1972, per ad l’ allargarsiOrestea diretta verso un’altrada Luca figura,Ronconi che [fig. fu anche 3], e Jobcolui è indubbiamenteche le fece incontrare: complice Enrico del discorsoJob, marito sulle di Wertmüller,femminilità costumistaeccessive proposto e scenografo. da Melato Melato e Mimì metallurgico ferito nell’onore nel 1972, Film d’amore e d’anarchia, ovvero «Stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…»Wertmüller nei del tre 1973, film e girati Travolti proprio da un in insolito quegli destino anni: nell’azzurro mare di agosto nel 1974. Fiore, Salomè e Raffaella sono punti di intersezione di tensioni politiche, culturali, estetiche e sessuali esplosive, e partecipano degli squarci che si aprivano negli scenari egemo- nici di un Paese che andava incontro ad anni particolarmente turbolenti (Bisoni 2009). cheIn tiene questi invece film, in Melato equilibrio non èle mai narrazioni al centro è Giancarlodella narrazione, Giannini, ma con ne i èsuoi ugualmente personaggi cuore stra e- motore, forza centrifuga che esplora i confini dei soggetti e dei possibili racconti. Il nucleo 372 Ilaria A. De Pascalis n. 10, luglio- dicembre 2017 della storia e della politica. L’uomo arranca nel tentativo di portare a termine le azioni di lunati, figure di implosione, sempre una spanna al di sotto delle richieste e delle esigenze fascismo di Tunin, quella contro l’alta borghesia imprenditoriale di Gennarino. In tutti e lotta intraprese all’inizio di ciascun film: quella contro la mafia di Mimì, quella contro il nella sua vita di un amore totalizzante proprio nei confronti di Melato, scintilla delle sue azionitre i casi ma il anche proletario impedimento esce clamorosamente ultimo. Le tre sconfitto,personagge solitamente a causa dell’irruzione incarnate da Melato, lette assieme, propongono invece un amaro percorso di involuzione del soggetto femmini- strumento di ribellione e al tempo stesso viene usato dai le: da femminista emancipata a prostituta il cui corpo è di una gretta supremazia economica, che continuerà a ri- affermarsirappresentanti nonostante del potere, apparenti fino a momenti divenire diincarnazione cedimento.

Fig. 1 Il volto di Mariangela Melato in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto nella pettinatura e nelle espressioni, quello di Monica 2. Occhi da extraterrestre portatori di sguardi alieni Vitti (1974) rievoca,

La metamorfosi estetica a cui Melato si sottopone occhi dell’attrice, punto di convergenza dello sguardo dellaper identificare macchina dale trepresa personagge e dello spettatore. non coinvolge Si tratta mai glidi occhi grandi, sgranati, sempre sottolineati dal trucco in un volto che invece scivola via [figg. 4-5-6] -

. Un diretto Fig. 2 Monica Vitti in L’avventura re della fotografia si lamentò con Wertmüller che quel performance di Melato naufraga con Giannini (1960) ispirazione per la volto fosse ‘infotografabile’; ma la regista avrebbe poi dichiarato: completamente innamorato. E aveva capito perché Fe- Alladerico fine [Fellini], delle riprese,che pure però, non ill’ha mio mai operatore usata nelle ne sue era storie, ne fosse così incuriosito. Mariangela ha un viso con piani laterali non opposti, senza incavi, senza zigo- mi in grande rilievo. La luce non si posa e non si anfrat-

ta, ma scivola via, misteriosamente (Zanovello 2004).

Melato,Il mistero facendone del suo emergere volto carica gli aspetti di nuovo contraddittori significato lee problematici.maschere vestimentarie La performance selezionate di Melato da infatti Wertmüller è impron e- tata a una interessante rarefazione delle caratteristiche della personaggia, che viene progressivamente ridotta cuidall’attrice ripartire. a Questa«una caratteristica dinamica di distanziazioneessenziale» (Zanovello dal ruo- 2004), tradotta talvolta in aspetti del suo costume, da Fig. 3 I costumi di Enrico Job esaltano la produzione garantisce attraverso le scelte performative un distac- discorsiva del corpo di Melato a partire dal ruolo di Cas- colo permettefra l’attrice di esplorarnee la personaggia gli aspetti e dunque più difficili, coinvolge poiché la ateatro.org/mostra_ronconi_teatro.asp sandra in L’Orestea di Luca Ronconi (1972) http://www. 373 Il corpo e i costumi di Mariangela Melato n. 10, luglio- dicembre 2017 spettatrice, chiamata necessariamente ad interpretare e partecipare agli immaginari evocati perché siano leggibi- li (Jandelli 2013). Melato sa giocare con lo specchio delle- mentopersonagge edonistico che Wertmüller rappresentato le affida, da Raffaella. affrontando il loro progressivoIl distacco compromettersi allora diviene una con scelta il potere, politica fino e alideolo cedi- gica, per sottolineare la distanza nonché il modo in cui il soggetto attiva una produzione discorsiva, a partire da - Fig. 4 Il primo piano di presentazione di Fiore in Mimì me- alcuni elementi essenziali che vanno però elaborati e ri- tallurgico ferito nell’onore incornicia il viso sfuggente con i capelli per catturare la configurati ogni volta. Tale pratica della performance è luce (1972) esalta gli occhi verdi e accennareun rischio, auna tutta sfida una e serieuna promessa di altri aspetti al tempo della stesso: personag il rischio è fermarsi alla maschera; la sfida, invece, riuscire ad coglie proprio nell’apertura di tutta una serie di possibili- gia senza declinarli con precisione; la promessa, infine, si persona, di sviluppi incompiuti eppure sempre prossimi. tà indefinite, di altre storie che possono riguardare quella

3. Donne sovradeterminate, figure della crisi Fig. 5 Con Film d’amore e d’anarchia, ovvero «Stamatti- na alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…» mobilità, dall’impossibilità di bloccare davvero il corpo sono dello stesso colore dell’incarnato, e il trucco fa con- vergere(1973) Wertmüller lo sguardo sugligioca occhi con la sgranati maschera: dell’attrice i capelli biondi Il tutto si riflette in una performance segnata dallaMimì metallurgico incarna il concetto di movimento, sia perché dellaviene donna ibridata e renderlo dalla sua statico: relazione si pensi con il a migrante,Fiore, che siain per- ché viene presentata in esterni e sembra sempre perfettamente capace di muoversi nello spazio urbano. Quando anzi viene relegata in una casa, dopo il ritorno a Catania - de presa sulla vita di Mimì, che si avvita in una spirale causato dalle ritorsioni mafiose, la donna si spegne e per Film Fig. 6 L’abbronzatura di Raffaella in Travolti da un insoli- autodistruttiva sempre più ampia e inarrestabile. Forse to destino mantiene comunque gli occhi chiari al centro d’amore e d’anarchia incarna letteralmente l’ambiguità del dell’inquadratura ancora più interessante è il caso di Salomè, che in - la provincia bolognese e prostituta nella capitale, ribelle doppio gioco, dell’identità multipla (giovane perbene del la donna si mette in posa per Tunin, per offrirgli anche i suoiper amore servigi ma di anche prostituta venduta oltre al chegerarca). di spia, Persino la sua quando immagine si rifrange negli specchi che circondano il suo letto, invadendo ogni angolo dell’inquadratura e, soprattutto, rimandando continuamente a un fuori quadro inafferrabile e sfuggente nonostante la prossimità [fig. 7]. Fig. 7 Il corpo di Salomè in Film d’amore e d’anarchia non che nasconde e rimanda contemporaneamente ad altri circondano, e sfugge continuamente dagli specchi, dai ve- scopiIl corpo e ad altri di Melato, immaginari, vestito sottolinea secondo una così configurazione la permeabili- stitipuò esseree dall’inquadratura contenuto nei confini delle cornici che pure la

374 Ilaria A. De Pascalis n. 10, luglio- dicembre 2017

- - tà della linea di confine fra posizioni identitarie diverse. Diviene un «segno di sovradeter propostaminazione» da (Garber Giannini. 1992), Ed ecco manufatto che progressivamente che mette in discussione Mimì e Tunin tanto vengono la femminilità contaminati quan daito la codici mascolinità, estetici incrinandodi cui sono portatriciimmediatamente Fiore e laSalomè, performance aprendo più delle chiusa crepe nel irreparabili grottesco nel tessuto della rappresentazione [fig. 8]. si addensa attorno ai personaggi maschili. La comicità e l’esuberanza di Giannini, che vedonoI corpi una si ibridano,estremizzazione perdono grottesca rigidità e e leggibilità, agghiacciante a fronte nella però violenza di una – comunquenarrazione per che- dente – esercitata da Gennarino in Travolti da un insolito destino, imbrigliano il racconto, dilimitando Giannini, le facendo possibilità esplodere aperte ladal modernità corpo emancipato in una esperienza e ribelle grottesca di Melato di (Grespi ribaltamento 2006). delleLa comicità identità. di parola della donna si contrappone dunque alla fisicità brutale e sensuale

Il corpo di Melato emerge sempre di più come oggetto del desiderio e dello sguardo- tonomiamaschili, e adottati quell’emancipazione dalla macchina che da invece presa veniva di Wertmüller rivendicata che dalle aderisce femministe ai personaggi nelle piaz di- Giannini. Le sue donne si fanno sempre più difficili e problematiche, incapaci di quell’au- nimento, controllando e piegando il corpo attraverso una progressiva nudità. Il desiderio ze e nelle case. E i costumi riproducono in modo significativo questa traiettoria di conte ribellione estetica – ma non narrativa – attraverso i movimenti frenetici e inarrestabili, maschile cerca dunque di ingabbiare la fisicità della donna, che mette in atto strategie di- scelteil gesticolare performative continuo, a forzare la sfida la portata maschera, ai confini rimandando dell’inquadratura. le spettatrici Nonostante a un fuori quadro la sotto di possibilitàmissione a ancorapersonagge tutte sempreda conquistare. più conservatrici, Melato continua attraverso le proprie

Bibliografia , L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medie- vale e rinascimentale, trad. it. di M. Romano, Torino, Einaudi, 1979. M. Bachtin, Gli anni affollati. La cultura cinematografica italiana (1970-1979), Roma, Carocci, 2009. , La comicità al femminile: Mariangela Melato e Monica Vitti, in Storia del cinema ita- C.liano, Bisoni 1970-1976, a cura di Flavio De Bernardinis, vol. XII, Venezia, Scuola Nazionale di Cinema/ S.Marsilio, Colombo 2009. Mariangela Melato tra cinema, teatro e televisione - sis, 2016. C. Formenti, Introduction: (a cura di), Fabricating the Female Body e Costume and Narrative:, Milano-Udine, How Dress Mime Tells the Woman’s Story, in Fabrications. Costume and the FemaleJ. Gaines Body York-Londra, Routledge, 1990, pp. 1-27 e pp. 180- 211. , edited by J. Gaines e C. Herzog, New , Interessi truccati. Giochi di travestimento e angoscia culturale [1992], trad. it. di M. Na- dotti,M. Garber Milano, Raffaello Cortina, 1994. , ‘Cine-femmina. Quell’oscuro oggetto del desiderio’, in Storia del cinema italiano, 1970-1976, aB. cura Grespi di Flavio De Bernardinis, vol. XII, Venezia, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, 2009, pp. 116-132.

Fig. 8 I costumi esplicitano l’ibridarsi delle soggettività e rendono i cor- Mimì metallurgico375 pi configurazioni della crisi in Il corpo e i costumi di Mariangela Melato n. 10, luglio- dicembre 2017

, I protagonisti. La recitazione nel film contemporaneo, Venezia, Marsilio, 2013. , Le donne del cinema. Dive, registe, spettatrici, Roma-Bari, Laterza, 2014. C. Jandelli , Io, Mariangela Melato, De Ferrari, 2004, edizione Kindle. V. Pravadelli S. Zanovello

376 | smarginature Vaghe Stelle 2.Attrici Stelle didel/nel altri cieli. cinema italiano Straniere sullo schermo 2282-0876 n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 2.1. Charlotte Rampling nel cinema italiano. Una presenza allarmante di Francesca Brignoli

Nel 2004 e nel 2012 Charlotte Rampling torna a recitare per il cinema italiano con Le chiavi di casa di Gianni Amelio e Tutto parla di te al suo carisma, ma sembrano soffrire di poca audacia immaginativa nell’utilizzare le sue di Alina Marazzi. I film rendono omaggio aver impresso alcun segno di rilievo. Nel secondo è una misteriosa antropologa, che inda- gadoti. nel Nel mondo primo delle è madre madri di che una soffrono ragazza di disabile: depressione silenziosa post partum e dolente,. Parrebbe esce dal nascondere film senza il coup de théâtre al suo personaggio. Sembrerebbe che entrambi i lavori vogliano stigmatizzare con la sua del film, che finisce invece deludendo le aspettative, anche quelle legate- dimento oneroso che da un portato come quello di Rampling inevitabilmente si attende. presenza la qualità intellettuale dell’operazione, ma finiscano col sottrarsi all’approfon la nostra autorialità contemporanea scelga di accostarsi a una presenza attoriale così Difatti in entrambi la sua partecipazione finisce per essere un’occasione mancata, quasi- specifica e preziosa in modo anodino: non significativamente inedito e, allo stesso tem po, dimostrando molta attenzione (forse troppa) a evitare qualunque dialogo con la suaLa cadutaidentità degli cinematografica, dei Il frutto portiere di unadi notte storia quarantennale[figg. 1-2]. Oltrela cui aorigine Visconti, è tutta che leitaliana. impri- È il nostro cinema infatti ad aver creato Charlotte Rampling. Basterebbero due film: (1969) e (1974) me il segno dell’attrice di rango, e Cavani, che la lega a un film che è da subito un classico- (facendo di lei addirittura un’icona la cui potenza permane tutt’oggi), ci sono anche altri questaregisti italianinuova idea cui Rampling di femminile, deve che l’identificazione trova incarnazione del suo nella specifico. giovane Sergio attrice. Mingozzi, Spia di Giu un nuovoseppe Patronigusto cosmopolita, Griffi e Giuliano dotata Montaldo di una sensibilità dimostrano speciale, infatti attratta attenzione da inquietudininei confronti che di

- vengono captate da certo nostro cinema, che tanto ha utilizzato attrici straniere (star, grandi interpreti già affermate nei paesi d’origine, soprattutto francesi), ma anche di ve-meteore legate a un solo grande film (un nome: ad esempio Anita Ekberg), ibridandosi significativamente con esiti spesso non banali. Ma Rampling propone qualcosa di diverso: c’è nell’utilizzo di questa ragazza inglese la nostrospia di altro.Paese L’esplorazione tra anni Sessanta permette e Settanta. di illuminare il suo specifico e i motivi che ne hanno fatto il segno di una corrispondenza (estetica, quindi emotiva e sociale) con la cultura del

È sempre una questione di sguardi: chi guarda e chi riceve lo sguardo, attirandolo, hannoseducendolo, fermato rilanciando lo sguardo intese, su Rampling intensificandosi sono decisamente vicendevolmente. eterogenei. Sguardi Alcuni tra quasi regista al de e- interprete, che si riflettono sullo spettatore. La personalità e l’esperienza dei cineasti che - butto (Mingozzi), altri al tramonto di magnifiche carriere, come Visconti, Giordanoaltri ancora Bruno più giovani ma affermati e certo non ortodossi (Patroni Griffi, Cavani); accanto a loro Mon taldo,Espressione sicuramente di una più potenzaintegrato, erotica che tuttavia nuova, morbidescegliendo Rampling per (1973) non fa che sottolinearne lo specifico: che sa di eresia. Zeitgeist dell’I- , sembra una figura uscita da un quadro di Klimt (la definizione è di Liliana Cavani). Incarnazione dello 378 Francesca Brignoli n. 10, luglio- dicembre 2017 talia di allora, di un sentimento che prende corpo mettendo in discussione l’istituzione

- familiare e i valori borghesi che hanno al centro la donna (fedeltà, verginità, matrimonio, maternità). Lei, con le linee affilate di un coltello, lo sguardo- sofisticato della miscreden strite nei schermi. riguardi È dicerto tutto, la ènegazione quanto di della più anatomicamente mediterraneità, diverso da qualsiasi tipologia mafemminile anche della(non solofemmina italiana) appariscente che abbia difin tipo lì abitato americano i no donna borghese tormentata e sensuale. È un corpo costi- tuzionalmenteo nordico; allo estraneo,stesso tempo apparentemente non propone androginola tipologia ma di soprattutto eterosessuale, manifesto di un desiderio pe- sottraendosi a qualunque possibilità di allineamento si faricoloso, segno dissidente.dell’urgenza Un di corpo indisciplina, istintivamente psichica politico, e sessuale, che

Fig. 1 Charlotte Rampling ne La caduta degli dei di Luchino Visconti, 1969 discorso.restituita da un cinema italiano inquieto, sofisticato, che vede in Rampling il segno grafico cui affidare il senso del - Al centro la presenza costante della morte: anche della soventestessa idea portatrici, di femminile quasi fin l’attrice lì più frequentato. sia segnale di Le un sue perico ʻpers- loonaggeʼ imminente. sono sempre Pensiamo in dialogoa Sequestro con ladi morte,persona di cui sono Mingozzi, ambientato nella Sardegna contemporanea tra (1967) di- lezza dirompente che si ribella alle dinamiche primitive rapimenti e faide, in cui la prima azione che l’attrice (bel Fig. 2 Charlotte Rampling ne Il portiere di notte di Li- liana Cavani, 1974 carcassa di una pecora sul ciglio della strada. Se a Mingoz- zidel spetta brigantaggio) la sua scoperta, svolge èè addiritturaVisconti che empia: due anni trascina dopo nela parte della trentaseienne Elisabeth ne La caduta degli dei. illumina il talento, affidando a lei, appena ventiduenne, la

Il film ne stigmatizza la vocazione destinale alla morte,Sight andcui siSound incammina a proposito occupando di Addio lo fratello schermo crudele con .la L’opera «forza del di un geroglifico». La definizione è di Russell Taylor in

Fig. 3 Charlotte Rampling in Addio fratello crudele di 1971 di Patroni Griffi, in cui lei è protagonista di un amore massimamente deviato (ama, riamata, il fratello, fino alla popolato da presenze maschili dalla bellezza quasi irre- Giuseppe Patroni Griffi, 1971 alemorte [fig. di 3] entrambi) è di un formalismo estremo e sospeso,-

. Una perfezione da favola, che entra intenzio nalmente nella maniera e che si riflette nella costruzione didel Rampling, film e nel la suo cui andamentobellezza trova onirico. tangenze La virilità con la ricerca risulta artisticacome sublimata di quegli e, anni così dominatasvuotata, dall’artesi riflette concettuale. nel femminile Astrazione che tuttavia non nega la potenza erotica dell’attrice, come dimostrano i dettagli del suo corpo nudo Fig. 4 Charlotte Rampling in Giordano Bruno di Giulia- Addio fratello no Montaldo, 1973 che già irrompevano nel film di Mingozzi. In 379 Charlotte Rampling nel cinema italiano n. 10, luglio- dicembre 2017 crudele

è costantemente, come nel segnalefilm sardo, di una è concreta irregolarità la forza del allarmante legame tra dellauomo sua e donna, presenza, portatrice anche nei di unariguardi nuova dell’idea idea di stessapotere di all’interno normalità del di binomiocoppia: nei inevitabile film italiani maschile-femminile, che la creano, Rampling e di qui non allineate, che non solo si pongono sullo stesso piano intellettuale dell’uomo, ma sono innella grado società. di provocarlo Le ʻpersonaggeʼ affrontandone che interpreta le conseguenze. sono sempre Pensiamo donne intelligenti, a Fosca, ladeterminate, cortigiana davvero voler esporre il suo pensiero [fig. 4] del film di Montaldo, che calamita lo sguardo di Giordano Bruno, che solo a lei sembra meschinità del Senato veneziano che consegna. Fosca, Bruno nuda al Papa. e in piedi di fronte al filosofo, parla di potere e di cosa è il potere per le donne. Infine è lei l’unica a rendersi conto della che crea con Rampling – campione di amore di perdizione, nevrotica, astratta e insieme dotataLo specifico di una disperata fin qui emerso e vigorosa esplode animalità e si sedimenta – il personaggio sotto lo disguardo Lucia, condi Liliana cui raggiunge Cavani, fama mondiale. La sua performance nel Portiere di notte è ancora oggi luogo inevitabile dedicato, The Look, diretto nel 2011 da Angelina Maccarone, il capitolo Taboo è incentra- da attraversare per parlare dell’attrice (non a caso nelHotel documentario zur Oper internazionalmentefranco-tedesco a lei - toliano, sul chefilm). ancora Abitatrice ne sfrutta di tenebre, la carica Rampling con Yuppi esce Du didall’ Adriano Celentano. Film sgangherato conclamata grande attrice e presenza carismatica: un portato che le viene dal cinema ita - ma non del tutto privo di interesse (come attesta parte della critica che lo vede a Cannes nel 1975), a cominciare da Rampling, chiamata ancora a interpretare una frequentatri- ce del sottosuolo: entra nel film in fotografia (appesa a quella che si crede essere la sua tomba), quindi diventa una presenza fantasmatica che sprigiona una poderosa carica ses suale, celebrata dalla danza a seno nudo che fa con il ʻMolleggiatoʼ. Di qui in poi Rampling esempioesce dal nostroa Stardust cinema Memories per una, The carriera Verdict ,clamorosa Max mon amour tra Europa e Stati Uniti, in cui il suo frattempospecifico (enigmatico, il dialogo con tendente il nostro alla cinema deviazione) si interrompe. cresce inAssenza varie declinazioni forse sintomatica (si pensi di soad- e ai film di François Ozon). Nel - pravvenuto rifiuto per una tipologia di donna il cui portato di ambiguità, irregolarità ed erotismo finisce per essere considerato qualcosa di così estraneo, addirittura ʻanti-femm inileʼ, da non avere trovato più spazio neanche nella nostra immaginazione. Bibliografia , Liliana Cavani. Ogni possibile viaggio, Genova-Recco, Le Mani, 2011. , Il cinema italiano d’oggi 1970-1984. Raccontato dai suoi protagonisti, Milano, F.Mondadori, Brignoli 1984. F. Faldini, G., QuestaFofi è la storia. Celentano nella musica, nel cinema e in televisione, Milano, Il Ca- storo, 1997. A. Fittante , La morte della bellezza. Letteratura e teatro nel cinema di Giuseppe Patroni Griffi, Alessandria, Falsopiano, 2002. F. Francione, Il Millefilm. Dieci anni al cinema 1967-1977, Milano, Mondadori, 1983. , Le straniere del nostro cinema, Roma, Gremese Editore, 2005. T. Kezich Sight & Sound, Autunno, 1973. E. Lancia, F. Melelli J. Russell Taylor, ʻTis Pity She’s a Whoreʼ,

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 2.2. Non solo la ragazza che James Dean amava. Anna Maria Pierangeli tra Italia e Stati Uniti, tra ingenuità ed esperienza di Diletta Pavesi

In un breve articolo del novembre 1954, Gabriel García Márquez si sofferma sul caso di Anna Maria Pierangeli, stella cagliaritana adottata dal cinema americano all’alba del - - medesimo decennio. Per lo scrittore, nulla in questa «minuta e intelligente italiana» sug gerisce l’idea della diva internazionale, ma tutto in lei sembra piuttosto evocare «un mon do a parte, un delicato e grazioso pezzetto dell’Italia cattolica», quasi «un residuo dei tempi medioevali» proiettato sugli schermi d’America (García Márquez 1999, pp. 654- 655). Benché suggestiva, tale descrizione sorvola non solo sul fatto che ʻPier Angeliʼ, come- guerra,la ribattezza ma anche la MGM, sul fattosia stata che iluna suo delle esordio protagoniste sia avvenuto più rappresentativecon pellicole rivelatrici del fenomeno di una di assimilazione esercitato dall’empireo hollywoodiano su molte nostre dive del dopo Márquez. personalità più complessa di quella da «spaventata cerbiatta» che pare attribuirle García che Life le dedica nel luglio dello stesso anno. Immortalata da Allan Grant, Pierangeli ha quiRiesce, le sembianze forse, a di dirci una qualcosaninfa intenta in più a giocaresul peculiare nella acque fascino di diuno questa stagno diva [fig. la 1] copertina. Il gusto della cover presumibilmente è conforme all’abitudine della rivista di presentare le dive

- italiane dell’epoca in maniera ʻsempliceʼ e ʻnaturaleʼ (cfr. Serra 2009, pp. 452-470), sulla scia dell’idea, mutuata dal neorealismo rosa, che esse debbano «[comunicare] un sex ap peal privo di pose divistiche, una ruvida sensualità terrena […] genuina e incontaminata» avverte(Gundle in2007). questa Tuttavia, immagine colpisce il tratto subito precipuo come Pierangeli, della sua stardom con la sua, la grazia sua particolare adolescenziale, voca- non possieda certo la prorompente fisicitàingénueʼ. di altre Sospesa celebri tra connazionali. inconsapevolezza Al contrario, sessuale si dell’infanzia e risveglio erotico della giovinezza, l’ingénue - bilezione e apericolosa. incarnare Da il mito un lato, della collegando cosiddetta la ʻ sua idea di femminilità al momento del passag- è, per definizione, figura insta starlet. Dall’altro lato, l’gioingénue da bambina rischia adi donna, imprigionare tale figura l’attrice pare dentro sempre la sul maschera punto di dello sparire, stereotipo, di durare costringen non più- didola, una magari stagione per cinematografica, decenni, a simulare giusto la freschezza il tempo del della lancio child-woman di una .

- Vittima della prima condizione, dagli anni Sessanta in poi Pierangeli, complici la fine della giovinezza, una serie di drammi personali e la tendenza di Hollywood a sottouti dell’attrice,lizzarla, vede nel la 1971, propria imporrà carriera una ridursi conclusione a uno tragica,sfiancante e tuttavia pendolarismo non inusuale tra Stati nella Uniti storia ed delEuropa, divismo dietro femminile. a produzioni Quello spesso che potrebbe trascurabili. apparire Un pendolarismo un copione trito, a cui costruito la precoce sul morte cliché - vadente associazione con una star maschile, che non ha eguali per forza iconica. Nel corso deldei ʻgigliodecenni infrantoʼ la vulgata dalle pubblicitaria, chimere dello alimentando show business, la leggenda è sensibilmente di un travagliato complicato amore dall’in tra James Dean e la diva cagliaritana, contribuirà a fare di quest’ultima un’oscura appendice del formidabile mito di Dean. Dal canto suo Pierangeli sceglierà di aderire a questa accat- tivante fantasia mediatica, al punto da esserne irreparabilmente danneggiata sul piano

381 Diletta Pavesi

n. 10, luglio- dicembre 2017 personale. L’ingiusto appiattimento della sua stardom Life love story può anche essere colto nel recente filmla donna (2015)a uscire di dal Anton racconto Corbijn per che, lasciare da un interamente lato concede spazio un certo al sodalizio peso alla maschile tra Deantra Jimmy e il fotografo e Pier rispetto Dennis all’evanescenzaStock. della leggenda, ma dall’altro costringe presto - - Chi potrà, dunque, salvare quest’attrice dalle mistifi incazioni particolare della vulgata i primi otre dall’oblio ruoli, quelli del fuoricampo? con cui ancora Sempli ado- lescentecemente siriteniamo aggiudicherà che possano subito lo salvarla status dii suoi diva stessi e di inter film,- prete di istintivo talento. Teenager alla prese con i turba- menti dell’emergente sessualità in Domani è troppo tardi meschina in Domani è un altro giorno (1950), ragazza madre spinta al suicidio da una morale (1951), entrambe delproduzioni marito in italiane Teresa dirette dal francese Léonide Moguy,- noe infine di questi sposa racconti di guerra di ferita formazione dall’immaturità Anna Maria psicologica Pieran- Life geli è un’eroina in bilico(1951) tra di ingenuità Fred Zinnemann, ed esperienza, in ciascu in Fig. 1 Una star italiana per grado di scrivere una pagina suggestiva nella storia dello star system italiano e hollywoodiano. 1. Nel segno di Moguy e del mélo italiano: Domani è troppo tardi e Domani è un altro giorno

Al pari di altre giovanissime del grande schermo, anche l’esordio di Pierangeli deve molto a un incontro for- Fig. 2 Ingenua ragazzina in Domani è troppo tardi tuito e provvidenziale. Notata da Vittorio De Sica mentre passeggia per Via Veneto nella primavera del 1948, Pie- dei tanti registi stranieri giunti nell’Italia del dopoguerra perchérangeli diattratti lì a poco dall’irripetibile sarà presentata stagione a Léonide che ilMoguy, nostro uno ci- - nema stava vivendo (Verdone 1951, pp. 270-281). In cer ca di un volto nuovo per un film incentrato sulla dolorosa- ignoranza sessuale di un’adolescente (nel progetto era già Fig. 3 Trasgressione e isteria stato coinvolto, in veste d’attore, lo stesso De Sica), Mo guy subito intravede in questa sconosciuta sedicenne non- mentesolo la suacesellato protagonista di Pierangeli ideale, un’emanazione ma anche qualcosa di dolcezza di più. eCome normalità spiegherà domestica a posteriori, dopo lail registaferocia captadella guerra, nel viso la fine de- rendere la costruzione di una nuova società un obiettivo licata fisionomia di una gioventù talmente innocente da Tratto dall’omonimo romanzo di Alfred Machard e pro- dottoancora dalla possibile Rizzoli (Magrì, Film, Domani Ongaro è 1971, troppo pp. tardi 67-72)., pur restan- Fig. 4 Inquieta collegiale in Domani è un altro giorno

382 Anna Maria Pierangeli tra Italia e Stati Uniti

n. 10, luglio- dicembre 2017 do pellicola alquanto tradizionale nelle forme, riprende dall’eversiva esperienza del neorealismo la centralità data all’infanzia e alla preadolescenza. Analogamente a quanto accade nei capolavori del dopoguerra, anche qui il racconto è attraversato da uno sguardo infantile che - to tra adulti e bambini si traduce inesorabilmente in una «scopre e accusa il mondo dei grandi», cosicché il conflit - frono«dialettica principalmente tra bene e dimale, uno vittimasconvolgimento e carnefice» politico, (Parigi so- 2014). Ma mentre nel cinema neorealista i più giovani sof Fig. 5 Ancora aspirante suicida apparentementeciale ed economico è stata determinato bandita, dailo scontro più vecchi, generazionale nel film di siMoguy, consuma ambientato intorno in alla un’Italia possibilità borghese di negare da cui o la trasmet miseria- tere la conoscenza sessuale: una possibilità che, come- dividuale.dimostrerà Foucault più di vent’anni dopo, può divenire «dispositivoIn un mondo del dominatopotere», mezzo da insegnanti di controllo e genitori sociale divisi e in fra imbarazzo e spietato puritanesimo, la quattordicenne Mirella si scopre innamorata di un compagno. Ma è pro- - Fig. 6 Speranzosa sposa di guerra in Teresa lio sia segnato dal tormentato dubbio che basti un bacio prio l’ipocrisia degli adulti a far sì che, fin da subito, l’idil - toper com’è ʻperdere nel solcol’onoreʼ. del Del melodramma, resto, il percorso genere sentimentale tradizional- mentedella ragazzina incentrato non sull’inconciliabilità può che nutrirsi di frapatimento, desiderio inscrit femminile e istituzione sociale e familiare. Non tanto il corpo volto, esprime lo scontro fra risveglio dei desideri e paura dellaacerbo trasgressione. di Pierangeli, E quanto in tal senso la minuta colpisce geografia quanto dell’inter suo- pretazione dell’attrice, priva di preparazione tecnica, non rechi traccia degli eccessi retorici della prosa di Machard, ma si costruisca su un calibrato crescendo emotivo in cui Terra straniera Fig. 7 Una moglie coraggiosa in uno stringersi in preghiera, uno sguardo di imbarazzata le espressioni più sottili (uno scrutarsi nello specchio,- no spazio alla maschera stravolta dell’isteria [figg. 2-3]. attrazione verso il coetaneo amato) gradualmente lascia- tica pruderie l’avrà convinta di essersi disonorata a causa delNel fatidico finale bacio,del film, Mirella quando diverrà una direttrice un’aspirante dalla suicida, nevro quasi in un delirante sforzo di emulare la difesa della purezza di Maria Goretti. Da notare, peraltro, una certa somiglianza fra le immagini che precedono il suo tentativo di suicidio, nel quale la ragazzina langue a letto feb- bricitante, e quelle che raccontano l’agonia ospedaliera della piccola santa marchigiana in Cielo sulla palude diretto appena l’anno precedente da Augusto Genina. Oc- Fig. 8 Prima della perdita dell’innocenza , film 383 Diletta Pavesi

n. 10, luglio- dicembre 2017 luminosocorrerà l’intervento sorriso. salvifico di De Sica, nelle vesti del paterno Professor Landi, uno dei pochi adulti ʻilluminatiʼ del racconto, perché il volto contratto dell’attrice ritrovi il suo Domani è un altro giorno è un mélo che raccontaQuesto le nesso storie tra di pulsione tre donne di morte accomunate e iniziazione dall’esperienza sessuale torna del suicidio,anche nel riproponendo secondo film italianolo stesso di sguardo Pierangeli, compassionevole sempre diretto verso da Moguy. una soggettività femminile che cerca la morte poiché incapace di imporre il proprio desiderio sulla morale dominante. Mentre nel precedente titolo l’origine del dramma risiedeva in una purezza mai perduta, stavolta,

- scentenell’episodio e che affonda interpretato nel buio da delPierangeli, fuoricampo, la ʻtrasgressioneʼ ma a cui il melodramma del suo personaggio del passato è effettiva ha sem- e prevedibilmente ʻpunitaʼ da una gravidanza. Evento che riguarda il corpo dell’adole da inesperienza a esperienza erotica diventa qui uno spettrale segreto che scandisce il travagliatopre tentato dipercorso dare una della certa collegiale esplicitazione Luisa. (JeffersDi nuovo McDonald colpisce quanto2010, pp. l’interpretazione 1-14); il passaggio di Pierangeli, così attraversata da una pensosa melanconia, conferisca credibilità a una parabola femminile alquanto scontata, nonché spia dello sguardo spesso ansioso con cui il - la che inizia con l’incauto languire di Luisa in un prato, in compagnia di un irresponsabile coetaneo,nostro cinema e termina degli anni con Cinquantaun tentativo prende di overdose a indagare da lafarmaci gioventù dopo nazionale. che la madre,Una parabo onde evitare uno scandalo, le ha sottratto il bambino avuto dal ragazzo [figg. 4-5]. Ma sebbene la strenua difesa della maternità possa apparire rigurgito del moralismo del decennio, non deve sfuggire il nocciolo polemico del film: se Mirella è ancora troppo ingenua per Dunqueincolpare è chicchessia,evidente che invece la presenza la più maturadell’attrice Luisa cagliaritana non teme dinel accusare, panorama con del un mélo volto italia duro- come la pietra, la madre e le suore del collegio per non averla istruita sui ʻfatti della vitaʼ. di una vittima che soffre, resistendo a un mondo borghese incapace di dire la verità sul no non sia quella dell’ennesima fidanzatina ferita da un amore tradito, ma semmai quella mistero che lega la donna al proprio corpo (Masi, Lancia 1997, pp. 131-132). 2. Un’intrepida sposa di guerra: Teresa e l’esordio hollywoodiano

Teresa starlet della MGM ed emblematico Un sofferto percorso di crescita modella anche il plot di , primo film americano dell’attrice, quello che la trasformerà in ʻPier Angeliʼ, esempio della dinamica assimilativa (all’apparenza riuscita, ma segretamente fragile) che coinvolge nel dopoguerra Cinecittà e Hollywood. Nondimeno, specifichiamo che con ʻPierʼ non siamo dinnanzi a un ʻprodotto di importazioneʼ, com’è il caso di Sophia Loren o Gina- Lollobrigida (dive che, con la propria impetuosa passionalità, restano irrimediabilmente altre rispetto al contesto anglosassone), ma piuttosto a un caso di ʻmansuetaʼ integrazio dellane nello MGM star di systemnon alterare hollywoodiano, la bellezza dovenaturale l’espressione dell’attrice, coincide l’estrema anche naïveté con l’attitudinedella sua im a- incarnaremagine pubblica un modello e il plauso diverso per da una quello recitazione della maggiorata avvertita come(Casella istintiva 1998). ma La anchesaggia emoti scelta- vamente dosata, sono tutti elementi che rendono Pierangeli la straniera ideale per ruoli cui retroterra etnico si evidenzia soprattutto la presunta inclinazione della donna latina dalla femminilità tenera e comprensiva; ruoli non privi di un’esotica sensualità, ivima del alla vita familiare, insieme ai suoi altrettanto presunti eccessi emotivi ed erotici ( 384). Anna Maria Pierangeli tra Italia e Stati Uniti

n. 10, luglio- dicembre 2017 già avvertiva l’articolo di García Márquez, e come dimostra la rapidità con cui si incrinerà la stardomÈ indubbio di Pierangeli.il pericolo di Tuttavia, scivolare ancora nello stereotipouna volta, dellapreme folkloristica sottolineare ʻmadonninaʼ, la sfumata comecom- - mea la prima e sfolgorante conoscenza che il pubblico statunitense fa dell’attrice italiana. plessità del personaggio di Teresa nell’omonimo film di Zinnemannm, che idealmente per Teresa Ultimo capitolo della tetralogia che il regista dedica ai postumi del conflitto, sceneggiato gendercon vera, sessualità profondità e provenienzapsicologica da etnica. Stewart Esprimendo Stern, la capacità, incentrato muliebre sulle difficoltà di affermare di una la vitasposa sulla di guerra, dimensione non può mortifera che parlarci della diguerra, un femminile la war bride sfuggente,, se da cheun lato mescola questioni di-

consente di ʻum- anizzareʼ la Storia, dall’altro corre anche il rischio di chiuderla in una prospettiva tutta- sentimentale (Zeiger 2010). Rischio, quest’ultimo, che fortunatamente il film di Zinne èmann colto evita soprattutto appieno, il giacché carico didella delusione, vicenda sradicamento di Teresa Russo e incomunicabilità (fanciulla dell’Appennino che deve bolo aver gnese che scopre nell’aitante G. I. nient’altro che un ragazzo vile e dominato dalla madre) trasmettereaccompagnato, emozioni all’indomani senza apparentementedel conflitto, i destini far nulla di tantee il suo italiane infallibile partite istinto per per gli la Stati ve- Uniti seguendo un precario sogno d’amore. Riconfermando la sua «naturale capacità di sospesa fra un’Italia sventrata dalla guerra e un’America metropolitana traboccante di povertàrità» (Zinnemann e nevrosi cit.familiari, in Allen si 2002), rivela Pierangelicosì forte da consegna supplire il all’intimaritratto di fragilità un’adolescente del marito, che, anche a costo di abbandonare il tetto coniugale e affrontare da sola una gravidanza [figg. 6-7] dimessa. Per ma nulla anche lezioso, coraggiosamente l’epilogo (in cui conquistata, la coppia lottandoappare riunita contro e traumi pronta bellici, a cominciare legami una nuova vita in un modestissimo appartamento) esprime una felicità domestica certo- triarcale. distortiPer concludere, fra genitori in e questa figli e dolentesquilibri parabola nel rapporto sull’amore tra i sessi in tempo ereditato di guerra, dalla visocietà è un mo pa- mento che, oltre a segnare una tappa fondamentale del racconto, pare condensare l’inti- assopitama essenza [fig. della 8] personalità cinematografica di Anna Maria Pierangeli: la prima notte di- nozze, quando il marito sta per raggiungerla a letto, Teresa per un istante finge di essersi . Questo «toccante ritratto di una ʻbella addormentataʼ prima della perdi- tica.ta dell’innocenza» (Sinyard 2003) torna a parlarci del carisma di un’attrice che, proprio incarnando lo sfaccettato percorso del diventare donna, ha trovato la sua cifra più auten

Bibliografia , Pier Angeli: A Fragile Life, Jefferson-London, McFarland, 2002. , Gioventù perduta. Gli anni Cinquanta dei giovani e del cinema in Italia, Firenze, Giunti,J. Allen 2004. E. Capussotti, Il melodramma, Milano, Il Castoro, 2012. , Hollywood Italian. Gli italiani nell’America di celluloide, Milano, Baldini & Castoldi, 1998.L. Cardone P. Casella , Operazione Spose di guerra: Storie d’amore e di emigrazione, Milano, Feltrinel- li, 2014. S. Cassamagnaghi 385 Diletta Pavesi

n. 10, luglio- dicembre 2017

Gente di Bogotà 1954-1955, Mi- lano, Mondadori, 1999. G. García ,Márquez Figure del, ‘Italiadesiderio. a Hollywood Storia della [novembre bellezza femminile1954]’, in italianaId., dall’Ottocento a oggi, trad. it. di M. Pelaia, Roma, Laterza, 2007. S. Gundle , ‘Introduction’, in Virgin Territory: Representing Sexual Inex- perience in Film, T. Jeffers McDonald ‘Pietà per una ragazzaId. (a che cura ha di), avuto troppo’, L’Europeo XXXIX, 1971. Detroit,Anna WayneMaria Pierangeli’, State University in Press,Les séductrices 2010. du cinéma italien, Roma, Greme- se,E. Magrì, 1997. A. Ongaro, S. Masi, E., Neorealismo. Lancia, ‘ Il nuovo cinema del dopoguerraId., , Venezia, Marsilio, 2014. , ‘Pier Angeli’, in ., The Continental Actress: European Film Stars of the S.Postwar Parigi Era: Biographies, Criticism, Filmographies, Bibliographies, Jefferson, McFarland, 1990, pp. K.29-35. Segrave, L. Martin Id Italica LXXXVI, 3, Autunno 2009. I. Serra, ‘Italy:, The America’sAftermath Warof War, Bride. in How, Fred Life Zinnemann: Magazine FilmsFeminized of Character Italy in and the Conscience 1950s’, , Jef- ferson, McFarland, 2003, pp. 31-60. N. Sinyard Rebel. Vita e leggenda di JamesId. Dean Hollywood Quarterly V, 3, Prima- veraD. Spoto, 1951. , Milano, Marlboro Country Books Edimar, 1996. M. Verdone Entangling, ‘The Italian Alliances: Cinema Foreign from WarIts Beginnings Brides and toAmerican Today’, Soldiers in the Twentieth Century,

S. Zeiger, New York-London, NYU Press, 2010.

386 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 2.3. Esther Elisha: io sono qui di Farah Polato

La dimensione dell’attorialità quale luogo di emersione di istanze sensibili di un panorama socio-culturale trova oggi nutrimento nell’intersezione tra i cambiamenti interve- nuti nel tessuto sociale italiano degli ultimi decenni, a fronte dei fenomeno della globaliz- postcolonial ai racial studies – che, animando un dibattito relativamente recente in Italia zazionesollecitato e dei anche flussi dalle migratori, dinamiche e le sopra istanze richiamate, di alcuni interroganoorientamenti le critici ottiche o interpretative,di studio – dal i processi memoriali del Paese, le narrazioni della sua Storia e delle sue storie, le rappresentazioni con cui ci interfacciamo con il mondo e le realtà quotidiane. -

L’attorialità, nel manifesto rilanciato da Leonardo de Franceschi, tra i più attivi espo- tenutonenti di in tale L’Africa dibattito, in Italia, si confermaper una controstoria allora «luogo postcoloniale di lotta» indel cui cinema innestare italiano una mirata slancio«politica operativo degli attori» nel successivo – e delle attrici blog Cinemafrodiscendente– che trova momento, dientrambi sintesi nela cura contributo dello stesso con BlaxploItalian: (2013) 100 Ye e- ars of Blackness in Italian Cinema daDe alcuniFranceschi. anni festivalRaccogliendo e rassegne, il testimone, università il film e associazioni di Fred Kuwornu, in Italia e all’estero, verte sul contributo rimosso di attrici e attori che, afrodiscendenti nella sua forma nel in cinema progress italiano. e definitiva, Al contempo, percorre dà voce alle rivendicazioni di professionisti che si confrontano con chiusure e persistenze

BlaxploItalian scandisce una nuova tappa della proget- della filiera realizzativa nel contesto attuale, tra cui la gestione dei casting e una certa indefinizione Italia, non di ultima ruoli equella personaggi. inerente al dominio cinema. tualitàSe all’evaporazione di Kuwornu mirante della presenza a un’azione afrodiscendente di rimodellamento nel cinema della nozione italiano dihanno ‘cittadinanza’ concorso - talune pratiche, quale la rimozione dei nomi dai credits (non del tutto scomparsa nemme no oggi) unitamente all’inclinazione a utilizzare, al di fuori di precise ragioni stilistiche,- ternonon professionisti delle linee di per indagine determinati disciplinare ruoli comeè annoverabile quello dell’immigrato tra altri fuori (anche campo quest’ultima sintomatici propriancora delletutt’altro costruzioni che infrequente), dei saperi. il Alle fuori proposte fuoco in operative cui la questione concrete è statache si immersa stanno via all’in via color-blind casting avanzando (tra queste, l’introduzione del , adottato in molti paesi), si nelaffianca 1980, l’esigenza città di residenza di una presa della in madre carico di degli origini assestamenti lucane, di prospettici.padre beninese, avvia la sua formazioneEsther Elisha diplomandosi si inserisce nel significativamente 2002 alla Civica Scuola nell’orizzonte d’Arte Drammatica delineato. PaoloNata aGrassi Brescia di

Milano. Prosegue con esperienze e seminari in Italia e all’estero: dal Piccolo Teatro di- Milano,nalità di al Elisha Nuovo offrono Teatro sollecitazioni di Napoli al Black di interesse Nexxus sia di perNew la York, varietà affiancando dei ruoli interpretati, agli ingaggi teatrali interpretazioni in produzioni cinematografiche e televisive. La figura e la perso- sia per il profilo e la performance attorica, sia, infine, per il posizionamento consapevo- dualele e ben e collettivo. definito rispetto Non sorprende alla questione pertanto dell’attorialità che il nome di black Esther italiana, Elisha compaiache evidenzia nella poun- approccio sfaccettato capace di interconnettere piano professionale e biografico, indivi 387 Farah Polato

n. 10, luglio- dicembre 2017 stfazione di Igiaba Scego al suo Adua capace di contrastare un sistema persistentemente an- corato a stereotipi di lunga gittata, promuovendo (2015) quale così esempio le di un’attrice contemporanea condizioni per destini diversi da quello attraversato dalla protagonista del romanzo.

Là-bas. Educazione criminale Punto di svolta della sua carriera cinematografica è- nali e internazionali, tra cui, dialla Guido 68a BiennaleLombardi di (2011). Vene- Ilzia, film il Leone ottiene del numerosi Futuro Premio riconoscimenti Opera Prima in festivale il Premio nazio del pubblico “Kino” della Settima della critica Venezia 2011. A Elisha, il Golden Graal italiano» assegnato nel 2011 e, l’anno seguente, il Premio Giuseppe De Santis - la promessa come «astro, quale nascente attrice-rivelazione del cinema

- dell’ultima stagione cinematografica.Là-bas segue la traiettoriaDefinito «romanzo di Yous- criminale di un ragazzo dei nostri tempi» (presentazio ne DVD-Raro Video), Robertosuf, un giovane Saviano, nigeriano irretito giuntodalle lusinghe a Castelvolturno, dello zio, intrecla «più- ciandoviafricana gli delle eventi città della europee» cosiddetta secondo strage la degli definizione immigra di- ti del 18 settembre 2008, debitamente ricordata nei titoli di testa. Elisha interpreta il ruolo di Suad, giovane donna nige- Fig. 1 Ester Elisha riana avviata alla prostituzione, di cui Youssuf si innamora e che vorrebbe riscattare. La sceneggiatura adotta per la personaggia una logica di intensità che lavora attraverso apparizioni quantitativamente contenute ma dota- te di alto impatto drammatico riversabile sia nei confron-

A tale principio di ‘intensità’ corrisponde, nel rapporto trati della presenza figura in di scena Youssuf e condensazione che di quella dellainterpretativa, stessa Suad. la in qualche modo ‘archetipale’ da restituire in un contesto fortementeperformance connotato attorica die suElisha, cui infondere alle prese una con cifra una persofigura- nale. Fig. 2 Ester Elisha sul seti di Là-bas. Educazione criminale Guido Lombardi sceglie un punto di narrazione anco- di Guido Lombardi, 2011 rato all’esperienza di Youssuf e condotto prioritariamente all’interno delle realtà degli immigrati, in particolare nigeriani, muovendosi tra una vocazione documentaria

Le incursioni di personaggi italiani riconducono, attra- versoe stilemi una di sapiente genere, econ incisiva prestiti retorica dal filone di sottrazione, blaxploitation. alle strutture di potere e di sfruttamento esercitate. Malgra- - zione circoscritta nelle sale, cui forse non sono estranee do la fortuna critica, il film ha conosciuto una distribu le scelte stilistiche in relazione alla composizione e alle Fig. 3 Ester Elisha interpreta Feven in Tutto può succedere aspettative – presunte – dei pubblici di tale circuito. di Lucio Pellegrini, 2015 388 Esther Elisha

n. 10, luglio- dicembre 2017 Altri ruoli, come quello di Jasmina nel precedente Last Minute Marocco di Francesco - rali e con la partecipazione di Rai Cinema, o, per altri aspetti, quello di Fatma nel recente PitzaFalaschi e datteri (2007), realizzato col finanziamento del Ministero per i Beni e le attività Cultu incorsi nella categorizzazione, negativamente recepita, di stereotipi della commedia di immigrazione. (2015), Interpellata diretto al dariguardo, Fariborz Elisha Kamkari, ha assunto rientrano una inposizione prodotti multiprospettica di genere e sono che, da un lato mette in campo la valenza articolata dello stereotipo, in termini narrativi,

- novativosociologici in e termini attoriali, narrativi dall’altro e rappresentativi,si confronta pragmaticamente oltre all’importanza con gli sul specifici piano personalecontesti e comeaspirazioni attrice delle e come singole persona, progettualità di Lidia in Nottetempofilmiche. Contestualmente, rileva il carattere in molto per me il fatto [che] la co-sceneggiatrice e produttrice Annamaria Morelli [abbia] pensato a me per quel ruolo per cui era prevista una (2014) ragazza di Francesco italiana qualunque. Prisco: «significa Il fatto

Conversazione con Ester Elisha, in L’Africa in Italia cheLe io serie abbia televisive potuto partecipare aprono un aambito quel progetto, determinante approdare in termini finalmente di visibilità, a un ruolo popolarità così, per e me è stata una grandissima gioia» ( ). - co e grottesco che caratterizza il prodotto, gli episodi di Boris impattoLa mia Africa sugli immaginari rappresentativi sui quali, per altro, ruotanoIl ballo con delle il graffio debuttanti ironi del popolare Don Matteo (ep. 13 stagione 5) significativamente titolati- (stagione 2), in cui Elisha è attestata per Natalie. In , Elisha appare a fianco di Irys Peynado (debi anglosassone,tamente omaggiata attesta dai l’origine caratteri ‘straniera’ in grande della formato famiglia dei rispetto titoli di all’ambientazionetesta) nella personaggia umbra indi cuiLuna, si snodagiovane la figliaserie. diSe Carole Luna compare e Henry Robertson;come una giovane quest’ultimo, donna, dallo non ancora spiccato alle accento prese con le responsabilità dell’età adulta, cui le vicende la inizieranno, con aspirazioni e capricci assimilabili a quelli delle sue coetanee, a innescare l’indagine, che vedrà coinvolta la madre Carole, saranno gli atteggiamenti discriminatori e offensivi della futura vittima di omicidio, in cui si riverbera tutto un portato coloniale e razzista. I modi della rappresentazione tendono tuttavia a disinnescare la valenza socio-culturale della condotta anche marcatamente distanziata dagli altri personaggi. attraversoAccolta comeil tratteggio positivo a segnotutto tondodi un’inversione della figura di prevaricantetendenza rispetto della aglidonna assetti assassinata, consolidati dei ruoli è la personaggia di Feven, una violinista di origini eritree, della serie Tutto può succedere dell’americana Parenthood ideata da Jason Katims per la NBC, la serie annovera nel cast (2015-), prodotta da Cattleya. Definita il primo adattamento internazionale- nomi di primo piano nel panorama italiano, trasversali tra cinema e televisione: da Li cia Maglietta a Maya Sansa. Tra le principali linee narrative, opportunamente rimarcate dalle strategie promozionali del web, la vicenda amorosa tra Feven e un rampollo della- famiglia Ferraro, Carlo (Alessandro Tiberi), da cui la donna ha avuto un. figlio, concepito in unaParimenti fugace rilevantenotte d’amore l’attività (cfr. di http://tvzap.kataweb.it/news/204797/tutto-puo-succe remix riscontrabile online che, attraverso prelievi da- dere-2-trionfa-lamore-tra-carlo-e-feven-anticipazioni-puntata-finale/) e Feven e il loro romanzo sentimentale a celebrare l’omaggio di un intramontabile trionfo gli episodi di momenti topici depurati dalle traversie intermedie, elegge le figure di Carlo- dell’amore nell’Italia del presente. A voir: https://www.youtube.com/watch?v=wo11nC SBfhU (pubblicato il 21 agosto 2017).

389 Farah Polato

n. 10, luglio- dicembre 2017 Bibliografia Destination Italy: Representing Migration in Contemporary Media and Narrative, Oxford and Bern, Lang, 2015. E. Bond, G. ,Bonsaver, ‘Benvenute F. in Faloppa Italia. Donne (a cura migranti di), e G2 in cerca d’autore’, Quaderni del CSCI, 8, 2012, pp. 108-113. M. Coletti L’Africa in Italia, per una controstoria postcoloniale del cinema italiano, Roma, Aracne, 2013. L. De, ‘L’attorialità Franceschi come (a cura luogo di), di lotta. Splendori e miserie del casting etnico’, Quaderni del CSCI, 8, 2012, pp. 100-107. Id. italiano post-1989’, Cinergie. Il cinema e le altre arti, 3, marzo 2013. Id., #11-‘Orientalismo di ritorno? Immaginario dominante e politica degli attori nel cinema , 24Id. dicembre‘«Tutto 2015 può [accessed succedere». 25 settembre Another Good 2017]. Chance’, Cinemafrodiscendente, Il colore della razza, Firenze, Le Monnier, 2015. , Politique des aucteurs, Paris, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1993. G. Giuliani, C. Romeo (a cura di), The L.Italianist Moullet, 29, 2009, pp. 175-198. A. O’Healy, ‘«[Non] è una somala».From Deconstructing Terrone to Extracomunitario. African Feminity New in ItalianManifestation Film, of Racism in Contemporary Italian Cinema, Leicester, Troubadour, 2010. G. Russo, ‘Che Bullaro rabbia (a in cura prima di) serata’, Nigrizia, marzo 2006. La Repubblica XL, Maggio 2011. I. Sciego , Studi Eademigrazione.., ‘New Faces International of Italy’, Journal of Migration Studies, 169, gennaio-marzo 2008. V. Zagarrio, ‘Noi e l’altro. Cinema ed immigrazione nel New-New Italian Cinema’

390 | smarginature Vaghe Stelle 3.Attrici Il cielo del/nel in una pagina. cinema italiano Attrici e rotocalchi 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 3.1. A che prezzo Cinecittà? Maria Denis e le altre di Meris Nicoletto

Il nuovo divismo a stelle e strisce si aggiorna nella seconda metà degli anni Venti e lungo «Più stelle che in cielo» recitava un motto pubblicitario della Metro Goldwyn Mayer. - fascinantigli anni Trenta ed eleganti con Garbo, pronte Dietrich, per essere Pickford, vendute, Crawford, come merci, Davis, nelHarlow, mercato Colbert, dei sogni. Lombard, Hepburn,Sono loro Rogers, ad occupare Shearer: con donne voracità spigliate, non solo anticonvenzionali, gli schermi italiani, fatali, ma incredibilmente anche le copertine af delle riviste di cinema e dei rotocalchi femminili raccontando come sono divenute dive, come trascorrono la giornata lavorativa e il tempo libero. Dispensano consigli di ogni

Le majors controllano con contratti capestro le loro ‘creature’ in modo che anche nella genere al pubblico che intasa la loro casella postale: dalla moda, alla salute, alla cosmesi.- mediavita privata si aggiudica recitino, il 70-80%come afferma degli incassi,Edgar Morin, è quella «una di adattare vita da cinema».al modello In d’oltreoceano Italia, la rea zione della politica culturale di regime allo strapotere cinematografico americano, che in- mento, alla postura, ma il risultato è quasi sempre inferiore alle attese. Per un cinema, comele poche quello attrici italiano, del firmamento alla ricerca nostrano: di un rilancio dai capelli e quindi permanentati di un suo spazio al trucco, sul mercatoall’abbiglia nazionale diviene un must la selezione di volti nuovi soprattutto attraverso la preparazione - si, incontri casuali, raccomandazioni e così via. Luisella Beghi, Clara Calamai, Elli Pardo, Alidaal Centro Valli, Sperimentale. Andrea Checchi La sceltasono solodi candidate alcuni degli passa allievi però del anche Centro per destinatialtri canali: ad entrareconcor

Lanel campagnafirmamento di divistico.reclutamento Nei primi per la anni formazione Trenta è diil teatrouno stardom il principale vivaio degli attori neglicinematografici, anni della battaglia come testimoniano per l’autarchia Elsa in Merlini, cui diventa Sergio elemento Tofano, Isafondante Pola, Vittorio la ricerca De di Sica. at- di regime si intensifica letrici attrici (ed attori) perseguano che esprimano uno stile l’italianità di recitazione sia nei italiano, tratti somatici invece di sia imitare nelle caratterizzazioni movenze e pose dellemorali, dive psicologiche d’oltreoceano. e razziali. Inoltre, aspetto molto significativo, si sente l’esigenza che

1. Maria Denis: la fidanzatina d’Italia romana quando il regista Pietro Francisci la incontra a Villa Borghese, mentre sta passeg- giandoÈ il 1933: con la Maria madre. Denis Le viene è un’adolescente proposta una di parte 17 anni in un appartenente cortometraggio alla chemedia viene borghesia accolto dalla critica con dichiarazioni non del tutto positive. Di qui la scelta della giovanissima, di mettersi ancora in gioco. Denis non ha alle spalle la frequenza al CSC e pertanto decide dinon prendere particolarmente lezioni di attrattarecitazione, dalla come settima facevano arte, comeanche racconta molte altre nella sue sua colleghe. autobiografia, Ottiene L’impiegata di papà, Treno popolare [fig. 1]. Il vero debutto avvie- Seconda B dell’alunnaparticine in discola altri film e civettuola. ( Il suo musetto, tra l’impertinente,) il malizioso e l’angelico ne con il film collegiale , diretto da Alessandrini (1934), in cui recita la parte 392 Meris Nicoletto

n. 10, luglio- dicembre 2017 [fig.2], con cui fa perdere la testa al suo professore di Scienze, comincia a comparire sulle riviste di settore. Cineromanzo le dedica la copertina a piena pagina il 28 aprile 1934 pub- L’impiegata di papà. Il volto rivela alcune caratteri- blicando il romanzo cinematografico - cezza.stiche cheInoltre faranno possiede di Denis occhi una bruni, delle capellipiù famose lunghi e amate ricci, attrici del Ventennio: simpatia, naturalezza, grazia, dol- corvini (molto spesso raccolti) che le incorniciano un vol Denisto dalle condivide, linee delicate, anche ma se florido. non in Quando maniera Isa paritaria, Miranda halo schermogià varcato con i Elisaconfini Cegani nazionali nella persophisticated il debutto comedy americano, Con- tessa di Parma mannequin ed in-

[fig. 3] della migliore di Blasetti sartoria (1937). È una esaltadossa, ilassieme made in alla Italy protagonista,, Denis riesce, abiti nonostante eleganti ela raffinati presenza di Cegani, amante di Blasetti,italiana. a mettersi In questo in evidenza film, che - ta personalità e freschezza che si scontra con la recitazio- negrazie affettata ad un e personaggio legnosa della minore, collega, dotato alla quale però ovviamente di una cer la critica riserva la maggior parte degli elogi. Acquista un maggiore spazio performativo in Napoli d’altri tempi Partire - terpreta un personaggio femminile dalla lingua pungente Fig. 1 Maria Denis madi Righelli allo stesso (1938) tempo e in tenero e didolce. Palermi In questi (1938), ruoli dove Denis in è favorita dal suo particolare musetto che sa esprimere sia il carattere ingenuo della fanciulla sia il risentimento geloso della donna. Ma sono parti sempre modeste per- ché costruite attorno al divo del periodo, Vittorio De Sica, star vehicle Dopo l’uscita e il successo di Contessa di Parma, la rivista Film il di 20 numerosi agosto 1938,film girati all’interno con l’attrice della rubricaromana. di

dormemoda curata sdraiata da inVera, costume pubblica da bagno. tre fotografie: Denis è aBette Viareggio, Davis Fig. 2 Maria Denis in un fotogramma di Seconda B di invece,in pigiamino in un daabito spiaggia elegante a righe da sole e Rosemary in tessuto Lane stampato mentre e Goffredo Alessandrini, 1934 sandali Superga in tela bianca, come recita la didascalia. È evidente che la giovane star promuove la moda littoria e il made in Italy di Lunesil sempre sulla rivista Film : l’attrice indossa infatti un abito stampatoCinema, il 15 luglio 1938, le dedica la rubrica (3 Galleria settembre 1938). L’attenzione della critica rimane sempre alta: - vane diva la fedeltà a se stessa che consiste nell’essersi a firma di Puck (Massimo Mida Puccini); il critico coglie nella gio - identificata con un «tipo», «una vivente figura». È lei la Fig. 3 Maria Denis in un fotogramma di La contessa Ildonna regime, italiana: che non graziosa, ama la donnadesiderabile, in crisi, autentica magra e mascosoprat- di Parma di Alessandro Blasetti, 1937 tutto grazie al suo aspetto fisico dai colori mediterranei.

393 Maria Denis e le altre

n. 10, luglio- dicembre 2017 lina, apprezza il cliché sodo e gustoso», così Anassimandro descrive l’attrice in Film - della donna di «raffaellesca rotondità» e la metafora del «frutto sue colleghe. A sentire Alberto Simeoni, che le dedica quasi una (22 pagina ottobre intera 1938). su Film La , ponel febbraiopolarità di1938, Denis la divaè alle riceve stelle: tra si ledice 15 chee le 20riceva lettere dai alfan giorno addirittura da ammiratori più missive innamorati di tutte aile quali cerca di rispondere personalmente. Fino al biennio ’37-’38 Denis, tuttavia, a cinque da protagonista. Il genere brillante, che domina gli schermi, sembra invece appannaggio dianni altre dall’esordio, sue colleghe, è impegnata da Valli a perlopiù Silvi. L’11 in giugnocommedie 1938 leggere sempre nelle Film quali dedica non alla ha divaun ruolo una

Le due madri Secondacarrellata B di fotografie che ripercorrono la storia della sua vita dall’infanzia al successo cinematografico. Ne di Palermi (1939) la ragazzina paffutella e tutta pepe disi è fatta ormai donna: la macchina da presa inquadra un corpo effettivamente- piùne innamorata sottile ed un è secondariapiglio recitativo ma mette maggiormente in rilievo la sicuro. semplicità È tuttavia e la naturalezza sempre De di Sica un’attrice a cata lizzare l’attenzione del film assieme alle due figure materne. La parte riservata alla giova mai incisive. La commedia brillante con una parte da prima attrice giunge nel 1940. In Pazzacostretta di gioia (e lo si vede dai tentativi, a volte esagerati, di farsi notare) a parti di contorno,- cora una volta, sulla performance di De Sica e sulle gag comiche degli altri due partner di Carlo Ludovico Bragaglia, però, il baricentro della trama è spostato, an maschili: Stoppa e Melnati. La commedia degli equivoci si rivela l’ennesimaAssenza varianteingiustificata della, Piccolofiaba di mondo Cenerentola, antico con un’eroina piuttosto defilata, rispetto alle coeve prove recitative di Valli,Dal 1940, già con in pienoruoli daclima protagonista autarchico, ancor la diva prima inanella dei vent’anni una serie ( di successi strepito- ). Addio giovinezza!, Sissignora e L’amore canta si, anche perché assurge ai ruoli di protagonista o co-protagonista. Ben tre film ( Dorina, la sartina torinese protagonista) dell’operaportano la di firma successo di Poggioli, di Camasio-Oxilia, il regista al appare, quale allaDenis carta attribuisce stampata, il merito calda, umana,di saper vibrante, far vibrare graziosa. negli attori Anche anche Sissignora le corde più nascoste. Film, il 18 ottobre 1941, informa il pubblico che si sta girando Sissignora (1941) raccoglie soavegiudizi e favorevoli:gentile come Milca, una infarfalletta. Ma “Addio giovinezza!” l’ha collocata tra le migliori, ed elogia Denis con queste parole:Cine-Illustrato «Ci eravamo del abituati 19 aprile a vederla 1942, sempresi com- - tricepiù sensitive emozioni attrici molto d’Europa». semplici [fig.4]Irene .Brin, Adriano in Baracco, inplimenta Film del con 19 Poggiolimaggio 1942,che è delineandoriuscito a far l’ennesima scaturire breve dal visetto «tondo e fresco» dell’at

- settobiografia petulante» di Denis, di esulta un tempo, per la oltre celebrità che un raggiunta modo di dalla fare dagiovane adolescente. che conserva Appare ancora chiaro «l’ariada questi sbarazzina», tre ultimi giudizi«il na che Denis incarna una tipologia attoriale ben precisa di donna-bambina, ossia una donna che conserva non solo i amabilità,tratti somatici onestà, della bontà puerizia di cuore. (farfalletta, In sostanza visetto, torniamo nasetto) ma anche la psicologia e la morale: ingenuità, semplicità, al cliché, già in voga nelle canzoni, della donna-bambina Fig. 4 Maria Denis in un fotogramma di Addio giovinezza! di Ferdinando Maria Poggioli, 1940 che si sacrifica per la famiglia (Cristina, la protagonista 394 Meris Nicoletto

n. 10, luglio- dicembre 2017 di Sissignora - nello stereotipo, è una della madre donna-bambina, vicaria). Mentre ben altre presente dive dianche regime nel hanno personaggio la possibilità di Anna di alin Nessunolargare il torna ventaglio indietro delle loro doti espressive (compresa Valli), Denis rimane imprigionataCinema,

di Blasetti (1942-43). Forse soltanto Giuseppe De Santis ( - 25 marzo 1942) riesce a vedere oltre quel volto sorridente con gli occhi scuri vagamente avrebbea mandorla preferito e oltre scrollarsi quel carattere di dosso remissivo, l’etichetta tant’è della vero ragazza che auspica onesta, per ingenua Denis «unae dolce inter per pretazione di respiro più largo e più vero, lontana dal suo genere». Certo l’attrice romana Il 5 aprile 1946 venne arrestata per collaborazionismo. Condotta nella questura di San Vitaleottenere a Roma, ruoli dirimase donna in forte carcere e determinata. per 18 giorni. Questa Verrà grande assolta occasione ma per tutta non lasi vitapresentò cercherà più. di dimostrare la veridicità delle sue affermazioni. Nemmeno il corto Le sue prigioni, girato nel 1946, nel quale racconta con tono ironico un episodio della sua carcerazione, le agli occhi dei suoi ammiratori è rimasta la fanciulla che guarda al male del mondo con stupore,consentirà proprio di ritornare come una ad esserebambina. la «ragazza acqua e sapone» di un tempo. Sicuramente

Bibliografia ‘Speciale Alida Valli’, Bianco & Nero, 586, settembre-dicembre 2016. M. Comand,, Il gioco S. Gundle della verità.(a cura Una di), diva nella Roma del 1943, Milano, Baldini & Castoldi. , Mussolini’s Dream Factory. Stardom in Fascist Italy M. Denis , Stelle d’Italia: piccole e grandi dive del cinema italiano dal 1930 al 1945, Roma, S.Gremese, Gundle 1994. , New York, Berghahn Books, 2013. S. Masi, E., Le Lancia Star, Milano, Edizioni Olivares, 1995. , ‘Intervista a Maria Denis’, in Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinemaE. Morin italiano (1930-1943) . F. Savio , vol. II (DEG-MOR), Roma, Bulzoni, 1979, pp. 459-469

395 2282-0876 n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 3.2. È nata una stella. La funzione di scouting delle riviste anni Trenta: il caso Stelle di Angela Bianca Saponari

Come è noto, gli anni Trenta sono stati decisivi nello sviluppo della pubblicistica cine- - cesso di specializzazione delle testate che hanno scelto la propria formula e il proprio pubblicomatografica. per imporsiLa crescente sul mercato. popolarità La produzione dell’industria dei rotocalchidello spettacolo di questo ha favoritodecennio un d’oro pro è già stata mappata, evidenziando come la stampa popolare solo raramente si sia occupata di temi al di fuori della cronaca e del divismo. Cinema Illustrato, Cine Mio e Stelle - sono i rotocalchi divistici caratterizzati dalle firme più prestigiose e da una particolare ricchezza e varietà di contenuti. Qui il divismo domi nante si configura «non soltanto come stimolo alle curiosità epidermiche degli spettatori 2000, dei drammi hollywoodiani, ma anche come incentivo per il lettore ad avviarsi sulla strada- di un maggiore approfondimento del cinema nei suoi molteplici aspetti» (De Berti p. 34). Conducendo un’analisi delle rubriche, emerge anche una certa insistenza sulla promozione di giovani volti per il cinema: quasiscouting una vocazione delle riviste delle ci rivistesembra a interessantefarsi trampolino per comprenderedi lancio verso come l’universo il fenomeno filmico del per divismo aspiranti si siastelline diffuso con in o Italiasenza anche formazione. in relazione Decodi al ficare e storicizzare questa funzione di - contestominile chiudendolo storico culturale nelle mura dell’epoca domestiche, fascista: le esibendoriviste chiedevano il seducente alle mondo donne di di Hollywood, uscire allo inscoperto, evidente di contrasto provare ad con inseguire le imposizioni modelli del diversi regime ed che esotici, provava di mettersi a definire alla il modelloprova secon fem- do categorie lontane da quelle imposte, ovvero la bellezza e la spregiudicatezza. Il settimanale Stelle, pubblicato dall’Editrice Gloriosa dal 1933 al 1938 e diretto da Lu- - zioni utili alla ricostruzione di un immaginario simbolico che si è sedimentato nel tempo eciana ha favorito Peverelli la (Rondello progressiva2011, trasformazione p. 11), è in questo della senso identità un privataprezioso in serbatoio immagine di pubblica.informa Stelle

[fig. 1] si. Lapresenta sua ispirazione con una cornicesembra tipograficaessere il fan molto magazine semplice: americano su ogni e, copertinain effetti, lasi testatastaglia una stella, all’interno della quale ‘scintilla’ il ritratto fotografico di una diva dello schermo- sidedica punti molto all’esaltazione spazio a Hollywood, della cultura nonostante nazionale. dal Sono 1934 molte si faccia le strategie costantemente narrative riferimen che chia- to alle norme, in materia di stampa, inviate dalla Autorità per la cinematografia, affinché concorsi a premio, réclame pubblicitarie, lettere alla redazione. La rivista, sin dai primi numeri,mano in sicausa propone i lettori, di scoprire soprattutto talenti di esesso assume femminile, una funzione per renderli culturale protagonisti: che manifesta articoli, una ricaduta sociale molto forte. Non solo. Spesso si invitano i nuovi volti scoperti dalla rivista a ‘offrirsi’ al pubblico che vuole sapere tutto di loro, esattamente come accade per le vita privata delle dive e si tende a escludere, nell’ottica della valorizzazione delle risorse nazionalistar di Hollywood. di cui si diceva, Dalla Meccauna disparità del cinema di trattamento giungono costantemente editoriale tra star notizie americane relative e allano- strane, pur essendo evidente che «se non ci fossero le nutrite cronache hollywoodiane e le bellissime fotografie che in gran copia pervengono dagli Stati Uniti, sarebbe ben difficile riempire di materiale vario e divertente le sedici pagine di un settimanale» (Alexy 1934,396 Angela Bianca Saponari n. 10, luglio- dicembre 2017

[fig. 2] - p.fascinare 12) le lettrici. Se intrinsecamente italiane attraverso si esalta il glamour l’efficacia delle del sistema industriale hollywoodiano per la capacità di af emulareimmagini i fotografiche,prodotti americani, è altresì non chiara soltanto l’inclinazione assimilando del lerotocalco star italiane cinematografico al modello italianodi quelle degli internazionali, anni Trenta ma a assumendo la funzione di mediazione tra pubblico e sistema produttivo. Da un lato le pagine della rivista sono ricche di articoli che ‘istruiscono’ le lettrici al portamen- verito, al e trucco, propri alloprocessi stile edi alla reclutamento, moda attraverso offrendosi le icone quale più strumentonote del cinema di promozione. d’oltreoceano; d’altra parte attivano dei Fig. 1 Copertine di Stelle

- le caratterizzateLe pratiche di lancioda un delle latente nuove incentivo stelle nel ad firmamentoavvicinarsi allocinematografico star system eitaliano quelle siche possono esplicitamente distinguere offrono tra quel op- portunità alle lettrici interessate. Nel primo caso possiamo far rientrare tutte le strategie affabulatorie prodotte dalla redazione che, con intelligenza e ironia, nel mettere in evidenza aspetti positivi e negativi della notorietà, implicitamente la esalta. Sono pubblicate, spesso, dichiarazioni di attrici alle prime armi che si interrogano sulla durevolezza del successo. Ad esempio, Barbara Monis racconta il suo esordio al ci- Vecchia guardia - Fig. 2 Sotto l’articolo La scuola delle dive, la rubrica dosi turbata per l’incertezza del futuro e rivelando di Lettere spregiudicate nonnema voler nel filmparlare delle sue speranze di Blasetti perché (1934) sono mostran molte e non ce la farebbe a contarle. Le testimonianze delle dive un messaggio ottimistico [fig. 3]. La stessa speranza è giàalimentata note al neigrande Profili pubblico delle attrici veicolano emergenti più direttamente che Luciana Peverelli pubblica in una rubrica corredata da splendide foto. Di Bruna Dragoni, già nota nel mondo del teatro d’o- Casta Diva di Carmi-

Fig. 3 Articoli di lancio di attrici alle prime armi perastelle ma italiane, appena una reclutata nuova, per italianissima, il film alla quale non mancane Gallone nessun (1935), atout dice per che cominciare si potrà «contare una fulgida fra le carrienostre- sigillo di approvazione, esattamente come aveva già fatto conra» (PeverelliMaria Arcione,1935, elogiandone n.20, p. 3). Peverelli l’entusiasmo dunque sincero dà il suoe la - pazienza, o con Isa Miranda e Nelly Corradi, quando ave va auspicato con perentorietà: «noi siamo certi che nei nuovi film, due fra le attrici più simpatiche realizzeranno- Fig. 4 La rubrica Stelle filanti le nostre e le loro speranze» (Peverelli 1935, n. 19, p. 5). Il modello a cui guardare è, come si è detto, Hollywo 397 La funzione di scouting delle riviste anni Trenta n. 10, luglio- dicembre 2017

- od, «un immenso laboratorio degno di Cagliostro» (Anon- 1935,rietà e p. la 12) massa che èè chimeral’inserto di pubblicitario. notorietà anche Tra perle pagine il pubbli del rotocalcoco di appassionate appaiono lettrici. molte r Uneclame altro di dei cosmetici ponti tra e laprodot noto- ti di bellezza cui fanno da testimonial attrici italiane. In tutti i numeri di Stelle è presente l’inserto promozionale della crema Diadermina, che potrebbe essere considerata il corrispettivo della saponetta Lux nei fan magazine ame- Fig. 5 Segnalazioni di nuovi potenziali volti per il cinema ricani,Le giovani e i cui benefici lettrici vengonotrovano neiostentati modelli da di Isa donna Pola, italiaDria - Pola,na e stranieraMimi Aylmer di successo e da tante un altre obiettivo dive italiane.cui puntare, se si possiede bellezza e soprattutto fotogenia. La tendenza a consigliare il miglior modo di apparire e il percorso da intraprendere per una carriera da star si sublima nel racconto che Carlo Veneziani fa, quasi ogni settimana, di una nella rubrica Stelle filanti simbolicamentegiovane aspirante incarna attrice, il «l’auricrinitasogno di tutte, signorina con tono Suzy», ironico racconta i tentativi spesso (Veneziani vani di 1934,affermarsi, p. 2). Di la lei,brama che e le illusioni, le ansie ma anche la straordinaria bellezza e le doti di seduzione. Attraverso la rubrica, implicitamente, le lettrici possono immedesimarsi in lei [fig. 4]. diretta di reclutamento e segnalazione, da parte di cronisti Ae inviati,questa difunzione nuovi volti incentivante per il cinema si affianca [fig. 5]. Nelquella 1934, più Fig. 6 Cronaca del provino dei vincitori del “Concorso di la rivista indice un concorso di fotogenia per aspiranti fotogenia” mette in premio l’opportunità di partecipare a dei provini.attori Nell’ottobre (e soprattutto di quell’anno attrici, come il redattore più volte Tigram si ricorda) riferisce che dell’esito di un provino che i vincitori del concorso di fotogenia di Stelle con il titolo Luce nel fango [fig. 6]. Per loro l’avventura si è conclusa con un nulla hanno di fatto,sostenuto tuttavia per nellail film stessa annunciato pagina del rotocalco, per non spegnere sogni e ambizioni, sono

MGMpubblicate che mostrano a corredo i dell’articolovolti sorridenti informativo di giovani fotografie bellissi- medi provini ragazze. hollywoodiani Nello stesso numerodella Fox, della della rivista, Universal inoltre, e della Ti- gram risponde alle lettrici del concorso di fotogenia invi- tandole a spedire alla redazione fotografie senza ritocco e, a una di loro, Angelina Olivieri, ricorda che «dal giorno in cui si nasce a quello in cui si chiudono gli occhi, si può essere attrice cinematografica:[fig. 7]. tutto sta ad avere le doti Fig. 7 Concorso di fotogenia necessarie per diventarlo. Mandaci una tua fotografia!» (Tigram 1934, p. 15) 398 Angela Bianca Saponari n. 10, luglio- dicembre 2017

Tra le attrici cinedilettanti che maggiormente si sono distinte per le doti di fotogenia è emersa, ad esempio, Thea Daris (Thea d’Aristene) che,Giornate proprio di per sole essere stata segnalata- dalla rivista, ha potuto essere lanciata nel firmamento delle nuove stelle dal Cine Club di schermo,Udine. Daris, dai consiglicomparsa dei nel redattori film amatoriale di Stelle [fig.in 16 8] mm. (1934), ha continua to adIl concorsoessere guidata, di fotogenia all’inizio non della è prerogativa carriera e fino di all’esordioquesta rivista. ufficiale Nel del1931, 1937 per sul esempio, grande Cinema Illustrazione aveva indetto un ‘Concorso delle espressioni’ che invitava a inviare il desiderio di notorietà. fotografieLa competizione in posa da aperta pubblicare è antesignana sulla rivista dei per concorsi assecondare, di bellezza per unache prenderannosettimana almeno, sem- 5000 mila lire per un sorriso Miss Italia predal celebrepiù piede pubblicitario negli anni a Dino venire. Villani Non edimentichiamo da Cesare Zavattini che è perdel 1939promuovere il concorso un dentifricio della azienda Erba (che e lanciato sarà poi dai settimanali), nato Grazia, proprio Il Milioneda un concorso e Il Tempo di, fotogeniache pubblicava ideato- no, poi, le foto delle ragazze. Attraverso queste pratiche passa, apparentemente inosser- vato al fascismo, un desiderio di ribalta e affermazione nel mondo dello spettacolo che non solo contraddice il modello domestico di donna conforme alle aspettative del regime, ma misura l’emancipazione della star italiana per mezzo di coordinate tutt’altro che na- perché il sogno, pur brillando lontano, tuttavia si fa vicino per la sola scelta di parteci- parvi.zionali. È Attraversoprobabilmente il concorso per questa la lettrice ragione si che sente la direttricepartecipe didel Stelle mondo, a partire cinematografico, dal marzo 1935, introduce una nuova rubrica dal titolo Scrivete a Luciana in cui risponde alle generiche curiosità delle lettrici, ma soprattutto continua a dare consigli a chi ambisce a farsi strada nel mondo del cinema. - sente di scrutare l’orizzonte del desiderio e le aspettative delle let- triciL’analisi che hanno di queste contribuito, specifiche in vario rubriche modo, delle a costruire riviste epopolari tramandare con due guerre, pur segnati dalla volontà istituzionale di diffondere con- un immaginario cinematografico giunto sino a noi. Gli anni fra le ruolo di angelo del focolare e madre esemplare, sono stati permeati tenuti moralmente edificanti, incasellando le donne entro il rigido mezzi di informazione di massa, ha stimolato quel meccanismo de- sideranteda questa che onda attraversando di influenza provini che, tramite e concorsi modelli di bellezza hollywoodiani troviamo e - zione sociale dei rotocalchi, in anticipo sul sostegno al divismo che amplificato nelle contemporanee forme di iper-esposizione. La fun- eserciteranno il cinema e gli altri sistemi di promozione, fino all’au- doto-oggettificazione la morbosità del femminilepubblico, compiacendo generata dai la social curiosità media, di chi non trova si è consolazionesolo risolta nel nel processo vedere le di star umanizzazione condannate allodelle stesso dive: destinoassecondan della gente comune, normalizzando il divismo per renderlo accessibile a chi anela quelle altitudini, le riviste hanno contribuito ad alimentare il sogno.

399 Stelle Fig. 8 Thea Daris, lanciata nel firmamento cinematografico da La funzione di scouting delle riviste anni Trenta n. 10, luglio- dicembre 2017

Bibliografia Stelle, 47, 24 novembre 1934, p. 12. , Due reclute. Io, nuova recluta per il film “Vecchia guardia”, Stelle, n. 52, 29 dicembre 1934, Alexyp. 7. , ‘Lettere spregiudicate. Alexy a Isa Pola’, Anonimo, ‘Come si crea una stella’, Stelle, 21, 25 maggio 1935, p. 12. , Con lo schermo nel cuore. Grand Hotel e il cinema, Pisa, ETS, 2004. Anonimo Stampa e piccola editoria tra le due guerre, Milano, L.Franco Cardone Angeli, 1997. A. Giglio Marchetti,, ‘Lettura e altriL. Finocchi consumi (a culturali cura di), negli anni ’20-’40’, in Editoria e cultura a Milano tra le due guerre (1920-1940), Atti del convegno, 19-20-21 febbraio 1981, Fondazione Alberto e Arnol- M.do LivolsiMondadori, Milano, 1983. , Le Star, trad. it. di T. Guiducci, Milano, Edizioni Olivares, 1995. Lo schermo di carta. Storia e storie di cineromanzi, Milano, Il Castoro, E.2007. Morin E. Morreale, Dallo (a cura schermo di), alla carta. Romanzi, fotoromanzi, rotocalchi: il film e i suoi paratesti, Milano, Vita e Pensiero, 2000. R. De Berti , Stelle, 20, 18 maggio 1935, p. 3. , Stelle, 9, 2 marzo 1935, p. 13. L. Peverelli, ‘Stelline‘Profilo di italiane’ Bruna, Dragoni’Stelle, 19, 11 maggio 1935, p. 7. L. Peverelli,, ‘La‘Profilo scrittura di Maria di Luciana Arcione’ Peverelli tra cinema e mélo’, in L. PeverelliCinema e scritture femminili. Letterate italiane fra la pagina e lo schermo, Atti del Conve- N. Rondello L. Cardone, S. Filippelli (a cura di),, ‘Concorso di fotogenia’, Stelle, 40, 6 ottobre 1934, p. 15. gno di Studi Università di Sassari, 22-23 settembreStelle 2011,, 47, Iacobelli 24 novembre Editore, 1934, 2011. p. 2. Tigram C. Veneziani, ‘Stelle filanti. Suzy’, i divi e i sogni,

400 2282-0876 n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: «Le donne in copertina “vanno”»: Cinema nuovo e le attrici italiane (1952-1958) di Elisa Mandelli e Valentina Re

1. Le copertine: vexata quaestio!

Cinema nuovo «Rimane però il fatto che le donne in copertina “vanno” assai meglio di qualsiasi altro soggetto». Così, sul finire del 1953, il Nostromo, nella rubrica di (n. 20)- dedicata ai ‘Colloqui con i lettori’, risponde a Giuseppe Sibilla di Melfi. Non ci è dato, ad oggi, sapere con esattezza quali fossero i rilievi specifici e Cinemale rimostranze nuovo del sig. Sibil accessola sulla predominanzaalle ragioni di politicaassoluta editoriale (l’unica eccezione e strategia realmente di mercato significativa che vengono è Chaplin addotte nel a primo numero) di volti e corpi femminili sulle copertine di . Abbiamo però - giustificazione della scelta: appunto, le donne in copertine funzionano, dominano nella quasi totalità della stampa illustrata, e [fig.non sembra1]. – aggiunge il Nostromo – «che accon tentareIl disappunto il pubblico del in sig. questa Sibilla materia non è […]destinato sia poi una restare grande un sacrificio», caso isolato. o che Nell’aprile «il carattere del della rivista» possa esserne «alterato» che pubblichiamo sono scelte eminentemente con un criterio che selezioni il valore del- 1954 (n. 34) è la volta di Mario Lo Surdo, da Milano, a cui il Nostromo risponde: «Le foto - la recitazione degli attori e non le loro doti fisiche o quelle del loro abbigliamento». In questo caso non sono le ragioni del mercato a essere invocate, ma più stringenti politi tecnicache editoriali recitativa. e anzi, più ampiamente, culturali, che subordinerebbero (come vedremo, il condizionale è d’obbligo) la scelta delle fotografie alla valorizzazione del talento e della a impegnare il Nostromo. Nel numero 48 [fig. 2] Qualche mese dopo, nei numeri 48 e 49 (dicembre 54), fotografie e copertine tornano è una lettrice di Milano, Vinny Zuccaro, a confidare le proprie perplessità. «Perché stampate solo fotografie di attrici, e non per esempio di attori, oppure scene di film?» – si domanda legittimamente Vinny. «Tu forse mi obietterai che lo fate per attirare l’attenzione del lettore; ma sei sicuro, caro Nostromo, che basti la foto di Ava Gardner stampata sulla copertina a conquistare il lettore? Non- credi che sia il contenuto del giornale a fare in modo che esso ottenga successo; o meglio la qualità del contenuto?». La risposta del Nostromo (come sarà anche sul numero succes sivo) è ambivalente:

esseCerto vengono che lo credo scelte – ecomunque credo che sempre per conquistare con un criterio il buon di lettore critica conti sul pianopiù il contenutodel costu- della copertina. Ma le copertine che possono sembrare frivole non lo sono poi tanto: piacciono. E come! me; tale scelta viene del resto chiarita dalla didascalia. E poi, Vinny, le belle donne ci

Le argomentazioni del Nostromo, dunque, si orientano su una strada ancora diversa: non (esclusivamente) quella dei vincoli del mercato, non quella della valorizzazione delle abilità recitative, ma quella (di non semplice definizione) della critica del costume, che 401 Elisa Mandelli, Valentina Re n. 10, luglio- dicembre 2017 tuttavia non impedisce il riferimento conclusivo, tra l’ammiccante, il divertito e il compia- e impegnate motivazioni. ciuto,Arriviamo a un criterio così al di 1955. apprezzamento Come osserva redazionale lo stesso che Nostromo prescinde sul da numero altre più 50, pragmatiche le copertine sono ormai diventate una «vexata quaestio» – ma la risposta che viene fornita a Giuseppe Savioli di Mantovapanoramiche merita di essere interamente riportata: - pilatori,«Dinanzi o alle meglio, dubito che della siano Pampanini» state scelte e di alaltre solo attrici – scrivi – «rimango non scoposcandalizzato, di aumentare ma perplesso: la tiratura non della so spiegarmi rivista». Invece il criterio ti di scelta adottato dai com - no sottinteso interessato nella scelta di certe immagi- nisbagli: muliebri. come Leho panoramichegià spiegato ad altri lettori, non c’è alcu

dellaCinema Pampanini? nuovo Ma sono- ventarneuna sua caratteristica! altre. E Marylin Monroe, allora? Sono le “dive” del nostro tempo; e non può in Il passaggio complica ulteriormente la posizione della - voca, seppur confusamente, qualcosa che ha di nuovo a redazione: che non nega le necessità del mercato ma in che fare di certo con il costume ma forse meno con la cri- Fig.1 Il rilievo della stampa illustrata in relazione alla questio- tica del costume, se le panoramiche vengono presentate ne femminile nelle prime sequenze di Roma ore 11 Giuseppe come una caratteristica intrinseca della diva Pampanini De Santis, 1952 [figg. 3-4]. I brani che abbiamo commentato derivano da un lavoro di spoglio, ancora parziale, della rivista Cinema nuovo, rivista.che si è Laconcentrato ‘questione sul delle periodo copertine’ compreso non ètra certo la fine inedi del- ta1952 e, anzi,e il 1958, è già fino,stata cioè, evidenziata al cambio da di Cristina periodicità Bragaglia della

(1978, p. 89) e Giorgio De Vincenti, proprio in relazione al passaggio alla cadenza bimestrale. De Vincenti (1979, pp. 270-271), in particolare, individua «una curiosa e tutto sommatoAl “progetto felice antinomia culturale” della che nerivista»: costituiva l’asse portan- -

te e ne qualificava il tono intenzionalmente alto, corri qualisponde – inuna particolare veste tipografica le copertine quasi – rotocalchistica,andrebbero studia che- tefa abbondantecome esplicito uso contributo di immagini a una fotografiche, storia dell’“erotismo molte delle

Le cinematografico”.critiche dei lettori e le relative argomentazioni del- - lice antinomia» individuata da De Vincenti, e di artico- Fig. 2 La copertina del n. 48, dicembre 1954. Nella didascalia larlala redazione maggiormente, consentono collocandola di gettare almeno, nuova luceci sembra, sulla «fe su - cheggiamenti, degli amori-matrimoni-divorzi, degli inter- tre livelli distinti ma interrelati. In primo luogo abbiamo siventi afferma chirurgici che «il sugli pubblico organi è“femminili” saturo delle della gambe, Monroe». degli an

402 Cinema nuovo e le attrici italiane (1952-1958) n. 10, luglio- dicembre 2017 un’ambivalenza interna alla rivista, che scaturisce dal rapporto tra il discorso di ordine storico-critico e teo- - scorso che le immagini autonomamente sviluppano, che rico, «alto», specialistico e di costante impegno, e il dizio, e anzi si pone talvolta in una relazione apertamente problematica.va spesso al di Tale là della ambivalenza funzione (paratestuale)va tuttavia contestua di servi-

Vie nuove e Noi donne lizzatadi area comunistanella più ampia nel secondo contraddizione dopoguerra, che che attraversa si appro -i discorsi e la stampa (pensiamo a )- sione per ampliare e consolidare il proprio radicamento priano delle figure e dei linguaggi della cultura d’eva- dellopopolare statuto (Cardone della donna 2009; negliGundle anni 2009). della Infine,ripresa tale econo an- micatinomia e delle è riconducibile spinte verso alla la più commercializzazione profonda problematicità della bellezza femminile. Alle istanze di emancipazione e alla indiscutibile centralità del volto e del corpo femminile nella cultura visiva dell’epoca si accompagna, cioè, una Fig. 3. Silvana Pampanini sulla copertina del n. tensione permanente tra le due posizioni che la donna 31, marzo 1954 è invitata ad assumere, quella di oggetto e quella di soggetto soggiacente, fatica a risolversi in favore della seconda : tensione che, all’interno dell’ordine patriarcale- leggere l’invito di De Vincenti a considerare il contributo diposizione. Cinema Connuovo questa consapevolezza, dunque, si può ri- critico e discorso adelle una immagini «storia dell’erotismo sulla rivista all’internocinemato grafico», e collocare l’analisi del rapporto tra discorso negoziazione culturale intorno alla questione sessuale. dello studio del ruolo del cinema nei più ampi processi di ‘Notizie’ di Cinema nuovo, 18, settembre 1953 Fig. 4 Una foto di Silvana Pampanini nella sezione 2. «Elogio della donna vestita»? Le attrici tra parola e immagine

Le ambivalenze delineate si articolano in modo privilegiato in relazione al discorso sulle attrici italiane. Sil- vana Mangano, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Silvana Pampanini, Lucia Bosé, e tante altre miss approdate al ha scritto Francesco Pitassio, all’interprete preso dalla cinema per la loro bellezza («antitesi economica», come- costruzionestrada del neorealismo discorsiva [2007,profondamente p. 153]) e rapidamentecritica nei con di- frontiventate dell’esibizione più o meno famose, di un corpo si trovano di cui sial cogliecentro tutta di una la

Lo “scandalo delle curve” si apre con una dichiarazio- Fig. 5 Vignetta umoristica su Cinema nuovo, 10, sua vistosità, la procacità, la “maggiorazione fisica”. maggio 1953 ne di Vittorio De Sica, per cui «le bellezze italiane sono 403 Elisa Mandelli, Valentina Re n. 10, luglio- dicembre 2017 capacità artistiche non possono davvero competere tutte curve: Lollobrigida, Mangano, Pampanini.Cinema Lenuovo loro, con i loro pregi fisici». La redazione di - pienamente concorde, rincara la dose: tranne poche eccezioni (tra cui è sempre annoverata Anna Magna ni) le attrici italiane sono «più belle che brave», «non sanno parlare, non sanno muoversi» (n. 6, marzo 1953), insomma «fanno il cinema guardandosi allo specchio», comeTale recita argomentazione un titolo sul percorre numero in successivo modo pervasivo (Michele le Gandin, n. 7, marzo 1953). - - repagine non solodella due rivista, dimensioni a delineare distinte, un fitto ma tessutoanche, almenodiscor insivo alcuni in cui commenti, bellezza fisica inversamente e doti attoriali proporzionali, sembrano se esse non fosse di per sé un elemento che esclude il talento, e la possibilitàvicendevolmente di coltivarlo, esclusive. per almenoCome se due l’avvenenza ragioni stretta fisica- - mi successi si montano la testa, compromettendo quel- lemente poche connesse: doti che daeventualmente un lato perché possiedono, le attrici dopo dall’altro i pri Fig. 6 Le attrici di Le amiche sulla copertina del n. 67, perché i produttori sono interessati a sfruttarne solo la settembre 1955 bellezza, senza dare loro la possibilità di crescere pro- fessionalmente. Questa posizione si traduce in una fer-

- ma condanna per tutti quei film che mettono in primo loropiano unico «gambe punto e senidi forza vistosi» [fig. 5]ed, con«esibizioni una posizione di ‘décoll comune,etés’», facendonon senza dei contraddizioni, «particolari anatomici» alla stampa delle generali dive il-

Sandro Bellassai ha individuato, nell’ideologia comu- sta dell’epoca, come ha mostrato Anna GiraldelliCinema (2013). nuovo nista degli anni Cinquanta (nel cui solco unasi inscrive critica aal pienomessaggio titolo) sessista un discorso veicolato sessuofobico da rappre e- moralistico che va in due sensi, per certi versi opposti: fumetti, e un’espressione di puritanesimo con intenti sentazioni come quelle dei “seni e fianchi” sugli albi a che estranea alle pagine di Cinema nuovo, emblemati- censori (2000, pp. 120-121). Un’ambivalenza tutt’altro - noracamente Rossi espressa Drago per nell’«elogio complimentarsi della donna per il fattovestita» che (n.lei e78, le marzoaltre attrici 1956), abbiano con cui accettato Renzo Renzi di interpretare, si rivolge a Eleoin Le amiche elemento(Michelangelo fondamentale Antonioni, dello spettacolo» 1955), «una storia. L’invi che- [fig. 6] Fig. 7 Scatto di Tania Weber a illustrare Un giorno in pretu- non prevedeva l’esibizione dei vostri recessi fisici come ra di Steno (1953) (Cinema nuovo, 22, novembre 1953) to di Renzi è quello a «restaurare la donna, cercare una 404 Cinema nuovo e le attrici italiane (1952-1958) n. 10, luglio- dicembre 2017 sua immagine meno offensiva, cominciando, intanto, col rimetterle i vestiti addosso. Poi - allaessa sua troverà bellezza». un cervello, delle passioni […]. E noi l’ameremo, perché ci avrà preparato, ol tre tutto, un mistero e un giuoco della fantasia più complessi, che daranno un vero sapore- - Dunque la dignità della figura femminile sarebbe riconquistabile coprendola, oppo unnendo ritorno all’«orgietta al suo occultamento. [...] delle dive Dall’altrospogliate» lato, non tuttavia, un modello il nuovo diverso modello di esibizione di femminilità del cor propostopo (che pure sembra emergeva avere in modo problematico lo scopo dima stuzzicare prepotente gli proprio appetiti in maschili quegli anni), in modo ma - sibizione dei corpi che tantoin definitiva viene criticata dai redattori della rivista. più raffinato (da cui il «vero sapore» della bellezza) – una sorta di alternativa colta dell’e Cine- maUn’ulteriore nuovo ambiguità emerge osservando il rapporto tra il discorso critico e quello, meno diretto ma non meno efficace, che svolgono le immagini. Come i lettori di percorronoavevano le pagine già della osservato, rivista conla componente una ricorrenza iconografica che si impone propone in modo tutt’altro ineludibile, che la «donna vestita» elogiata da Renzi. Immagini di attrici in pose provocanti e abiti discinti secondo modalità in cui appare spesso difficile individuare quelle ragioni di «critica del- ginecostume» scelta invocate a rappresentare dal Nostromo. Un giorno Così, in percorrendo pretura ad esempio[fig. il numero 7], e, qualche 22 (novembre pagina 1953), si incontra una Tania Weber che scopre la gamba e ammicca al lettore in un’imma (Steno, 1953) - pretidopo, di una Teodora, foto tagliata imperatrice ad arte di perBisanzio lasciare al centro il corpo scoperto[fig. 8] .(tra Sono altri solo vestiti due dei di unatanti tunica) casi che di pure un’attrice rivelano che come le didascalie lo studio dellanon si provenienza, preoccupano della di nominare,selezione e tra delle le scelteinter (Riccardo Freda, 1954) di impaginazione delle immagini permetta (nonostante le difficoltàCinema nuovo nel reperimento, e addirittura di interviene,materiali documentari per alcuni versi, relativi) a ‘disturbarlo’, di ricomporre secondo un discorso linee che non necessariamente si allinea a quello, più noto, di tipo critico-teorico, condotto su che* meritanoQuesto contributo di essere traduce, indagate in più forma a fondo. ancora parziale e provvisoria, le prime ricerche svolte all’interno del Progetto Prin2015 ‘Comizi d’amore. Il cinema e la questione sessuale in Italia (1948-1978)’. L’articolo è stato pensato, discusso ed elaborato dalle autrici in collaborazione. Per quanto riguarda la stesura materiale, Valentina Re ha scritto la sezione 1 ed Elisa Mandelli la sezione 2. Un ringraziamento particolare a Francesco Di Chiara e Paolo Noto per i gene- rosi consigli.

Fig. 8 «Gruppo di famiglia in una pausa di Teodora imperatrice di Bisanzio», recita la didascalia a corredo dell’immagine a destra (Cinema nuovo, 22, novembre 1953)

405 Elisa Mandelli, Valentina Re n. 10, luglio- dicembre 2017

Bibliografia S. Bellassai, La morale comunista: pubblico e privato nella rappresentazione del PCI, 1947-1956, Roma, Carocci, 2000. C. Bragaglia, ‘Le riviste di cinema (1944‐1978)’, in Materiali sul cinema italiano degli anni ’50, Pesaro, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1978, pp. 51‐94. E. Capussotti, Gioventù perduta: gli anni Cinquanta dei giovani e del cinema in Italia, Firenze, Giunti, 2004. L. Cardone, Noi donne e il cinema: dalle illusioni a Zavattini (1944-1954), Pisa, ETS, 2009. G. De Vincenti, ‘Per una critica politica della proposta culturale di Cinema nuovo quindicinale’, in G. Tinazzi (a cura di), Il cinema italiano degli anni ’50, Venezia, Marsilio, 1979, pp. 253-274. A. Giraldelli, ‘Lollo vs. Marylin. La rappresentazione del corpo femminile nel cinema e sulle riviste degli anni Cinquanta’, Immagine. Note di storia del cinema, 7, 2013, pp. 73-96. S. Gundle, Figure del desiderio: storia della bellezza femminile italiana dall’Ottocento a oggi, Roma-Bari, Laterza, 2009. F. Pitassio, ‘Due soldi di speranza. Considerazioni intorno al dibattito sull’attore non professionista nel Neorealismo’, L’asino di B., XI, 12, gennaio 2007, pp. 147-163.

406 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 3.4. Recitazione e rotocalchi, movimento e fissità. Anna Magnani: 1945-1948 di Mariapaola Pierini

1. Immagini di una nuova bellezza: le dive nel/del neorealismo

Queste note su Anna Magnani fanno da corollario a un progetto di ricerca dedicato al divismo neorealista e all’identità femminile, che mi ha visto impegnata a indagare il - do dopoguerra. All’interno di questo scenario ho cercato di analizzare come i rotocalchi ruolo svolto dalla pubblicistica popolare cinematografica italiana nell’immediato secon che modo abbiano operato una cesura rispetto al passato, e che relazione abbiano stabi- litoabbiano con lacontribuito stagione neorealista alla promozione nonché di volticon le ma immagini soprattutto successive di corpi del femminili femminile, ‘nuovi’; quelle in

Attraverso lo spoglio di alcune delle principali testate – Star Film d’oggi prodotte a ridossoHollywood degli anni del boomFilm (Pierini rivista 2017). Fotogrammi Cinelandia Cinestar Bis (1944-1946), linee(1945-1947), di tensione che riguardano (1945-1949), l’esistenza di forme (1946-1948), plurime di divismo in epoca(1946-1949), neorealista, ciascuna (1946), segnata da caratteristiche (1946-1947) e proprie. (1948-49) Si tratta – ho di potuto uno stardom individuare che in alcune parte assimila (superficialmente) alcune istanze del neorealismo e in parte invece le nega o le contraddice,All’interno in di dialettica un panorama con il sfaccettatocinema hollywoodiano – che qui riassumo – e che per attraverso di più si duemuove collage in uno di immaginispazio autonomo [figg. 1-2 ed eccentrico rispetto alla produzione cinematografica vera e propria.- mi per certi aspetti complementari, che rivelano la centralità della donna come dispositivo e motore di imagery] – sono. Le copertine emersi, sul dei versante rotocalchi propriamente offrono una iconografico, variegata galleria due paradig di volti, tra cui si riconoscono grandi dive del passato tornate a nuovi onori, attrici di secondo - ne per i dettagli, la sottolineatura di toni ora glamour ora naïf, ad assecondare diverse temperaturepiano sospinte di alla sguardo ribalta e edi dive racconto. esordienti: I corpi in diciascuno stelle famose, di questi o casidi interpreti stupisce pressochél’attenzio anonime, campeggiano invece soprattutto nelle pagine interne o nel retro di copertina; si distendono su superfici insolite, in pose che disegnano geografie del desiderio piuttosto esplicite. In una stagione «di frenesie e di improvvisazioni, […] di fondazioni sistematiche o totalizzanti o di vacue divagazioni» (Pellizzari 2003, p. 469), il corpo femminile gioca- un ruolo cruciale: funge da richiamo e, ovviamente, da stimolo e da appagamento di una generica pulsione voyeuristica, ma è anche l’espressione concreta di uno scenario, divisti co ma non solo, che è in mutamento e in via di ridefinizione (Pierini 2017). 2. L’anomalia Magnani

- In questo quadro, per contrasto, è emersa quella che definirei «l’anomalia Magnani». Innanzitutto una considerazione di tipo quantitativo: la presenza dell’attrice sui roto calchi è inferiore rispetto a quella di altre attici (Calamai, Miranda, Valli, ma anche407 Del Mariapaola Pierini

n. 10, luglio- dicembre 2017 - dicate. Forse non c’è nulla di strano nel fatto che Anna Poggio,Magnani Parvo, non partecipi Michi), edi rare questa sono temperie, le copertine o vi partecipi a lei de in una posizione del tutto singolare, facendo caso a sé. In questa sede mi interessa indagare l’anomalia, ovvero la qualità e la tipologia di presenza di Magnani, per provare a comprendere le ragioni della sua scarsa ricorrenza nel periodo immediatamente successivo a Roma città aperta – che è sì uno spartiacque nella storia del cinema italiano, - Fig. 1 Dive in copertina sui rotocalchi - Coll. Museo Nazio- da o fatica a essere assimilato, almeno su queste pagine. nale del Cinema, Torino e tantoL’intervallo più nella cronologico sua carriera, cui ma faccio che evidentemente riferimento va tar da Abbasso la miseria! Molti sogni per le strade - si anche se oscillanti (di per G. Righelli,quanto riguarda1945) fino ruoli a e tipologia di pellicole,(di durante M. Camerini, i quali Magnani1948): sono prende anni parte den set lo spoglio delle riviste ci consegna una situazione a ben dieci film. Nonostante questa fervida attività sul per l’appunto anomala: se è vero che la sua bellezza non dellacanonica, diva «troppoda copertina, plebea audace e troppo e spesso poco disinibita,statuaria» resta(G.C. Coll. Museo Nazionale del Cinema, Torino ilCastello fatto che in Gundle,l’attrice 2007,è molto p. 200),attiva si e adattarichiama poco quindi al cliché l’at- Fig. 2 Iconografie divistiche sui rotocalchi: corpi e pose - di anteprime, di progetti, ecc. L’interesse verso Magnani tenzione della stampa, che dà conto di film in lavorazione, di lei dunque si parla, e si scrive, eppure la sua presenza, ilnon suo trova volto però e il riscontrosuo corpo adeguato sembrano sul curiosamente piano iconografico: diventare – su queste pagine che di corpi e di volti sono piene – elementi secondari. Qual è allora il personaggio Magnani proposto sui ro-

Fig. 3 Assunta Spina tocalchi? Su quali differenti piani si articola? di Vaselli sulla copertina “Fotogrammi”, n. 8, 24 febbraio 3. I ritratti 1948 - Coll. Museo Nazionale. Fotogrammi del Cinema, dal film Torinoe foto di scena

Il primo livello di presenza riguarda ovviamente i ri- osservare alcuni esempi [figg. 3-5], e raffrontare questi tratti, le foto di scena e le foto promozionali. È sufficiente scatti con i fotogrammi del film, per capire che l’attrice- Magnani sui rotocalchi cinematografici fa problema. Se la pulsione primaria della fotografia è mostrare «qualco –sa soprattutto che c’è» (Sontag alcune 1978, – interpretano p. 6) potremmo infatti dire Magnani che queste se- immagini in realtà rivelino ‘cosa non c’è’. Le fotografie Fig. 4 L’onorevole Angelina. scena di Vaselli in “Cinebazar”, 23-24, 15 settembre 1947 - rendono dunque bidimensionale, escludendo gli elementi Coll. Museo Nazionale del Cinema,Fotogrammi Torino dal film e foto di condo un effetto di normalizzazione, di appiattimento: la 408 Anna Magnani: 1945-1948

n. 10, luglio- dicembre 2017 propri della sua performatività, non riuscendo a catturare la sua energia in una posa. Il suo corpo attoriale e divistico eccede il carattere statico di questi scatti, e a predominare è una temperatura drammatico-patetica, laddove questa è solamente una delle sfumature della sua tavolozza. Si tratta quindi di immagini ‘mute’, ‘rigide’ che non riescono a restituire in alcun modo la qualità di presenza di Magnani sullo schermo - mente al suo idioletto d’attrice. e per di più elidono i segni riconducibili alla sua recitazione, o più precisa Fig. 5 Molti sogni per le strade le viene imposta è particolarmente lesiva della compo- Coll. Museo Nazionale del Cinema,. Fotogrammi Torino dal film e foto promozionale in “Hollywood”, n. 140, 22 maggio 1948 - Proviamo a scendere più nel dettaglio. La staticità che altri.nente In stratificata, questo tipo duplice di ritrattistica o multipla le dellapolarità sua dipresenza. Magna- Le pose fissano un piano, negandone inevitabilmente - ni vengono cancellate: il suo muoversi sempre tra poli apparentemente contradditori («authenticity and arti estry, spessore. spontaneity Dal punto and technique,di vista tecnico, nature le and foto culture» di scena - nonPitassio solo 2018)isolano si Magnani cristallizza, dal contesto, perdendo la così privano profondità di uno

- Fig. 6 Enrico Giannelli, La sagra di Anna, in “Cinestar”, n. 31, 5 agosto 1948 - Coll. Museo Nazionale del Cinema, renderedei motori gli fondantiscarti continui, del suo idinamismo cambi di ritmo, (ovvero i raddoppi la rela Torino dizione battute, con il/la/i l’uso dellepartner), braccia, ma l’incessantenon possono doppio ovviamente piano

- vocale e gestuale (che O’Rawe ha indicato nella formula «Magnani’s dynamism and active physical and vocal pre- sence», O’Rawe 2017, p. 161), la camminata impetuosa, le pureposture c’è edda èsciantosa, molto rilevante le mani proprio sui fianchi, nella ladialettica bocca aper con ilta, vettore e neanche del dinamismo.la sua espressività Manca quindipiù convenzionale, in questi ritratti che l’aspetto profondamente agonico della sua recitazione, Fig. 7 Copertina di “Bis”, n. 21, 3 agosto 1948 e “Bis”, n. 10, 12 marzo 1949 - Coll. Museo Nazionale del Cinema, Torino quellanonché di quella Pina. «overwhelmingMagnani sembra eruption» dunque diventare, (Pitassio un2018) po’ paradossalmente,su cui è costruita un’attricela sua performance non fotografabile più nota, perché ovvero è - comeincapace se di di fronte stare ferma,all’obiettivo di stare del in fotografo posa: non smettesse può diven di pulsare.tare mera superficie, o forse non vuole essere fissata,

4. I profili d’attrice e le foto rubate Fig. 8 Follie 1947. Grande rivista ad immagini realizza da Accanto a queste forme di ritrattistica che, come det- Ciriello in “Otto. Settimanale di varietà”, n. 9, 16 marzo 1947 - A dx un dettaglio della tavola Coll. Museo Nazionale - del Cinema, Torino to, tendono per lo più ad attenuare e normalizzare i trat 409 Mariapaola Pierini

n. 10, luglio- dicembre 2017 ti eccentrici della bellezza e dell’attorialità di Magnani, si fanno strada altre modalità di racconto della diva che confermano, in altre forme, la sua anomalia ma smussano l’attrito fra discorso cronachistico, raffigurazione iconograficaRoma città e dato aperta di realtà. È la fama conquistata fuori dai confini nazionali (in particolare dopo il conferimento- del premio del National Board of Review per ), a offrire lo spunto per quella che pare essere, a partire dal 1947, una parziale riconfigurazione della sua im magine su queste pagine: il nome Magnani viene spesso associato a quello di Roberto- Rossellini: «I MIGLIORI DEL MONDO» recita un titolo di Fotogrammi (10 gennaio 1947), e nonl’apparato in posa, iconografico spesso di piccolo di accompagnamento formato. L’attrice, di questadistante tipologia dal gioco di dell’esposizionearticoli rinuncia di alme sé e dellano in glamourizzazione,parte alle immagini e apparentemente‘ufficiali’, patinate incurante ma un po’ della polverose, presenza e disi arricchisceun dispositivo di foto che ne fissa il movimento, viene finalmente catturata, come dice una delle didascalie, nelle- sionesue «espressioni sui modi della naturalissime». sua recitazione si mescola a notazioni di colore. Nell’apparato discor- Magnani compare anche in alcuni ‘profili di attrice’, ovvero brevi saggi in cui la rifles Si pensi all’articolo di Mercutio-Vincenzo Talarico su Star - sivo c’è più spazio per sviscerare la complessità, e l’anomalia,Ritratto della di presenzaun’eccentrica di Magnani. (n. 7, 23 settembre 1944) prece dente al film di Rossellini e significativamente intitolato : - trica non già per i suoi vestiti, i suoi cani, la sua conversazione non perfettamente Laaddomesticata, sua personalità le leggende non tollera che amaripartizione. creare intorno Uno è alil suosuo nome,temperamento. ecc. Eccentrica, […] Eccen invece, perché nel mondo illusionistico e convenzionale del palcoscenico ha un posticino tutto per sé. E guai a volerglielo usurpare.

Fotogrammi Roma città aperta, e O ancor più a quello di Fabrizio Saramani pubblicato su (n. 6, 6 luglio del 1946), che sembra cominciare a fare i conti con Anna Magnani post pure con una certa enfasi: i compromessi, essa non serve il personaggio, ma lo diventa. Il segreto è qui. Al per- Ilsonaggio suo stile dà nasce tutto dall’istinto il cuore. Senza […]. risparmio.Con una prepotenza Con una prodigalità passionale innocente,e lirica che oso supera dire selvaggia. Taluni colori, sapori e aspetti della vita romana, della vita insomma, di una caratteristica vita che ha in sé insomma, al di sopra di ogni retorica, un valore di bellezza e di consistenza universali, Anna Magnani li ha tradotti in una potenza

espressiva attraverso la quale ciò che era cronaca è diventato poesia. - - vo Nonsi colloca mancano l’interrogazione, le contraddizioni non priva e i paradossi di osservazioni in questi acute, profili, sul dafenomeno cui emerge Magnani, soprat la tutto la difficoltà a far collimare scena e fuori scena; e se al centro dell’apparato discorsi Cinestar tracolonna star personavisiva in e questiperformance, casi diventa e tra testosecondaria. e immagine, Un profilo indicando firmato un dapunto Enrico di equilibrio Giannelli all’internodel 1948 ( di questo, n. tipo31, 5di agosto pubblicistica 1948) sembra [fig. 6]. però Le due parzialmente pagine individuano risolvere unail conflitto chiave

- per riflettere su Magnani e pure per ritrarla, offrendo al «lettore-spettatore» (De Berti, 2009, p. 9) l’impressione di coglierla nel vivo del suo essere diva e attrice. E donna. Gian nelli infatti scrive: donna: per questo si è imposta Anna Magnani non ha creato il tipo: è rimasta una 410 Anna Magnani: 1945-1948

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con una personalità che ignora le gerarchie del cinema, ed è tutta sua. Quando essa appare sullo schermo, dal suo volto irregolare e scavato, dal suo corpo, dai suoi at-

avidateggiamenti e dolorante impulsivi di vita. traspare tutta la misteriosa umanità della donna; e l’anima traspare dal volto: una anima inquieta, tormentata da una sofferenza senza posa, di tratti divistici e tratti di autenticità, si snoda tra posa e movimento, tra premeditazio- L’apparato iconografico di accompagnamento insiste su una singolare commistione Magnani in queste immagini è sì in posa, ma non appare rigida. È a suo agio, a casa sua, trane eoggetti improvvisazione, a lei familiari. rilanciando Persiste peraltrouna patina la presenza di glamour, del masuo è corpo un glamour (a lungo casereccio, rimosso). affabile, piccolo borghese.

Intorno al 1948 Magnani conquista dunque uno spazio che va al di là dei film, e viene sempre più spesso immortalata in contesti pubblici, a volte vestita con grande eleganza Bise a voltetra il invece1948 e stretta il 1949 in che abiti sembrano comuni; sadicamentein queste pagine ritrarne prevale la sciatteria alla lunga e lal’ineleganza logica del [gossip,fig. 7 con episodi perfino amari come quelli legati ad alcune foto ‘rubate’ apparse su

]: del resto è il periodo che precede il trionfo dei ‘paparazzi’ e in cui prende quota un fotogiornalismo che non si pone il problema dell’artisticità della fotografia, perché diceva«l’importante sopra possono è che documenti, assumere chevalenze sia “palpitante”» opposte. Colta (Patellani all’improvviso, in D’Autilia, Magnani 2012, è presenp. 233).- La rigida figurazione di Magnani si frantuma, e le «espressioni naturalissime» di cui si oscillano da un’ostentata mondanità a un’autentica passione d’istinto, senza escludere la singolareza cangiante, e unica dialettica commistione (cfr. Rigoletto, di alto e 2017, basso. p. 155), segnata da una pluralità di toni, che

5. Il fumetto che Magnani è molto ammirata ma non altrettanto amata, e così trovano spazio commenti eIn ritratti questo ‘pungenti’ torno di tempodella diva, emerge come poi quello una questionese pur amichevole cruciale: di comincia Anton Giulio a essere Bragaglia, chiaro apparso su Film rivista egoismo». il 31 gennaio 1947, che lodandola e definendola «una intellettuale di primoL’ultima piano» immagine non manca [fig. 8 di] su sottolineare cui voglio soffermarmi i suoi capricci, si pone le sue su bizze questa e pure linea il masuo rappre «avido- senta un unicum rispetto alle formule consuete di costruzione dell’immagine divistica di Magnani su questo tipo di pubblicistica. Si tratta di un fumetto, realizzato da Ciriello per 8. Settimanale di varietà

(n. 9, 16 marzo 1947) che risulta particolarmente interessante per almeno due ragioni. Da una parte il disegno restituisce qualcosa di più dell’istante elementi/luoghifotografico: mette chiave in relazione, della sua infatti, performance. i piani della Dall’altra, presenza trattandosi con il corpo, di un’opera il volto edi alcune stam- poposture satirico, tipiche, lo sviluppo e significativamente e l’inclinazione fadelle emergere tavole dannola bocca libero e quindi sfogo ila quelcanto, risentimento, ovvero due contesto di una pubblicistica fortemente irreggimentata e orientata verso una precisa visionea quella del insofferenza femminile. connessi alla difficoltà di assimilazione della figura di Magnani nel

411 Anna Magnani: 1945-1948

n. 10, luglio- dicembre 2017 Il percorso qui delineato è ancora frammentario e lacunoso, richiede evidentemente ulteriori approfondimenti e revisioni, ma mi è parso importante sondare l’ipotesi di una recitazione e rotocalchi. Sono emersi alcuni elementi che corroborano l’ipotesi dell’esi- disgiunzione, di una dialettica tra immagine fissa e immagine in movimento, nonché tra di Anna Magnani dopo Roma città aperta nell’ambito della pubblicistica popolare e nel contestostenza di variegatouna specie di di un buco, divismo di omissione, prevalentemente nella ‘rimediazione’ incentrato sul del corpo. percorso e della figura -

L’immagine dell’interprete che aveva incarnato la più pregnante immagine della Re donna.sistenza, colei aveva dato vita alla «scena inaugurale del cinema italiano» (Grignaffini 1996, p. 376), viene messa qui pesantemente in questione, come diva, come attrice e come

Bibliografia Storia della fotografia in Italia. Dal 1839 a oggi, Torino, Einaudi, 2012. Rotocalchi tra fotogiornalismo, cronaca e costume’, in Forme e modelli del rotocalco G.italiano D’Autilia,, a cura di R. De Berti e I. Piazzoni, Milano, Cisalpino-Monduzzi, 2009. R. De Berti, ‘ ‘Il femminile nel cinema italiano. Racconti di rinascita’, in Identità italiana e iden- tità europea nel cinema italiano, a cura di G.P. Brunetta, Torino, Edizioni della Fondazione Giovan- G.ni Grignaffini,Agnelli, 1996, pp. 357-387. S , Figure del desiderio. Storia della bellezza femminile italiana, trad. it. di M. Pelaia, Ro- ma-Bari, Laterza, 2007. . Gundle, ‘Inventare una nuova bellezza. Corpo femminile e rotocalchi, tra liberazione, divismo La valle dell’Eden, 30, 2017, pp. 32-43. M. Pierini Locating The Voice in Film. Critical Approaches ande neorealismo Global Practices (1944-1948)’, C.157-172. O’Rawe, ‘Anna Magnani. Voice, Body, Accent’, in , ed. by. T. Whittaker, S. Wright, New York, Oxfordin University Storia del Press,cinema 2017, italiano pp. 1945-1948 - silio,L. Pellizzari, 2003, pp. 467-486.‘Il cinema pensato: tra liberazione e colonizzazione’, , VII, a cura di C. Cosulich, Roma-Venezia, Centro Sperimentale di Cinematografia-MarRome Open City and The Rose Tattoo’, in Journal of Italian Cinema and Media Studies, 2018 in corso di stampa. Ringra- zioF. Pitassio l’autore, per‘Popular avermi Culture, concesso Performance, la lettura del Persona. saggio Anna in anteprima. Magnani Between - stumi’, in Intorno al neorealismo. Voci, contesti, linguaggi e culture dell’Italia del dopoguerra, a curaS. Rigoletto di G. Carluccio,, ‘(S)vestire E. Morreale, Anna Magnani. M. Pierini, La Milano, costruzione Scalpendi, del soggetto 2017, pp. autentico 151-159. attraverso i co

S. Sontag, Sulla fotografia [1973], trad. it. di E. Capriolo, Torino, Einaudi, 1978.

412 | smarginature Vaghe Stelle 4.Attrici Raccontar del/nel le stelle. cinema italiano Divismo femminile e storia orale 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 4.1. Storia orale come metodologia: proposte, problematiche e prognosi di Jacqueline Reich e Kathleen LaPenta-Long

Come il cinema, la storia orale è il risultato di una combinazione di teoria e prassi. La metodologia della storia orale apre, potenzialmente, nuove strade di ricerca per gli studi nell’ Italian Cinema Audiences cinematografici e divistici, ed è stata applicata con grandissimo successo, ad esempio,- Project. In questo intervento cercheremo di individuare (e anche di problematizzare) la storia orale sia come metodo generale che nella sua applica zione specifica al cinema, muovendoci nel contesto italiano, sottolineando l’aspetto della performativitàFondata nel 2016, e riflettendo la sulla combinazione di teoria e prassi nel nostro lavoro come storiadirettrici orale della interdisciplinare Bronx Italian Americane collaborativa History che Initiative ricerca e alla ripercorre Fordham la University.storia degli italiani e degli italo-americaniBronx nel BronxItalian del American ventesimo History secolo. Initiative Co-direttrici (BIAHI) del è unprogetto progetto sono di la dott.ssa Kathleen La Penta (Modern Languages and [fig.Literatures) 1]. e la dott.ssa Jacqueline ReichBIAHI (Communication ha come obiettivo and laMedia scoperta Studies), delle narrazionicon l’appoggio personali e la collaborazione degli abitanti del del Bronx Dott. Marktramite Naison la creazione (African di and un Africanarchivio American digitale di Studies) video-interviste che verranno catalogate e - re i luoghi nei quali gli immigrati italiani si stabilirono, vissero e lavorarono, e indagare comecodificate essi sistematicamente interagivano con altrie messe gruppi in rete. etnici Scopo nel momentodel progetto in cuiè documentare il loro status e razzialemappa si trasformava. La collaborazione con il , diretto dal Dott. Naison, aiuterà a collocare l’esito della ricerca, cioè le testimonianze in forma di video-interviste, in un tessuto di multi-etnicitàBronx African e quindi American a sviluppare History una Project comprensione approfondita delle relazioni tra i quartieri del Bronx dove abitavano gruppi diversi come gli ebrei, gli irlandesi, gli italiani, i Latino e gli afro-americani. L’archivio pubblico digitale e interattivo di video-interviste permetterà di indagare e analizzare i procedimenti attraverso i quali gli individui ricostruiscono e ricordano le loro storie di vita nel contesto della razza e delle relazioni multi-etniche. Ci sono due motivi per cui gli italo-americani del Bronx costituiscono un buon soggetto per questo dall’alterità, cioè dall’essere considerati non completamente bianchi, all’integrazione nel corsopercorso del diventesimo studio: in secolo primo mentreluogo sono altri un gruppi, gruppo come esemplare gli asiatici di immigrati e i Latino, che rimangono è passato - mont e Morris Park, rimane legato all’identità italo-americana nonostante gli spostamenti marginalizzati ancora oggi; in secondo luogo il Bronx, in particolare quartieri come Bel demografici enormi che hanno avuto luogo in questi stessi quartieri. Nel 1940, gli abitanti delLo Bronx scopo nati non in èItalia soltanto costituivano la conservazione il 5 % (71.903 della permemoria essere collettiva precisi) della di una popolazione comunità particolare,intera del Bronx, anche mentre se è questa nel 2000 spesso erano l’idea solo loalla 0,6 base % (9.142). di molti progetti di storia orale. L’obiettivo è quello di raccogliere e interpretare. Tramite metodi di analisi qualitativi e quantitativi, si studieranno le narrazioni pubbliche e private e la maniera in cui queste storie si confrontano con le questioni di razza, genere, classe e identità culturale.

414 Jacqueline Reich e Kathleen LaPenta-Long

n. 10, luglio- dicembre 2017 1. Contesto storico

Nel primo Novecento gli italiani che si stabilirono nel Bronx erano costituiti da due gruppi principali: gli immigrati che erano arrivati anni prima ma che si erano stabiliti a Manhattan, per la maggior parte nelle zone che oggi si chiamano Midtown East e Harlem- East, e le masse dei nuovi arrivati che sbarcavano sempre di più. Soprannominato ‘The Little Italy of the Bronx’ (cioè la Little Italy del Bronx, in contrasto con l’omonimo quartiere che si trova in centro a Manhattan), il quartiere di Belmont rimane il centro culturale ed economico italo-americano del Bronx, ma ben altri nove quartieri (di nome Villa Ave scorsonue, Williamsbridge, avevano una maggioranza Melrose, Soundview, di abitanti Bedford di origini Park, italiane. Morris Queste Park, zone, Pelham che Bay, si trova City- Island e Castle Hill) sono stati individuati come enclave che in momenti diversi nel secolo - dosino nel come nordest italiani. del distrettoCome molte del Bronx,zone del prosperarono Bronx, questi fino quartieri agli anni subirono Cinquanta, cambiamenti l’epoca in cui quartieri come Morris Park e Pelham Bay venivano anche fortemente caratterizzan demografici significativi nei primi anni Sessanta, quando molte famiglie cominciarono- varea trasferirsi nei quartieri per comprare che prima case erano più statigrandi considerati in periferia, esclusivamente a nord (Westchester), italiani. a est (Long Island) e a ovest (New Jersey), mentre gli afro-americani e i Latino cominciarono ad arri

2. Perché la storia orale?

- ticaPerché – l’intervista la storia – conduceorale come alla metodologia? teoria, ovvero La all’analisi storia orale e interpretazione comporta un dell’intervista.procedimento Essendointerdisciplinare una prassi e dialogico che fornisce che uniscepoi un la prodotto pratica allamateriale, teoria (Ritchiela storia 2014, orale p. si 13). contraddi La pra- - - stingue dagli altri metodi di ricerca qualitativa. Non si può separare la pratica (l’intervi sta) dal momento teorico (l’interpretazione di essa), e dunque si rende necessaria un’in dagineDi rilevanza non solo particolare di «ciò che perviene questo detto, progetto ma anche sono della le manieraradici della in cuistoria lo si orale dice nellae del trasuo- significato nel contesto in cui viene raccontato» (Abrams 2016, pp. 1-3). risale alla prima prosa di Boccaccio nel Decameron. Luisa Passerini e Alessandro Portelli, duedizione studiosi italiana: pionieri la cultura della praticaorale folclorica, e della teoria le vite della dei santistoria e orale, la tipologia provengono di racconto dalla trache- - rini che Portelli difendono rigorosamente la validità e la pertinenza delle fonti orali, rico- noscendodizione storiografica che, anche seitaliana, esse forniscono che predilige una l’analisi storia diversa dei documenti e qualche archivistici. volta contradditoria Sia Passe dei– una fatti storia piuttosto per lo più che incentrata sul fatto stessosulla memoria –, si tratta e sul comunque significato di una storia che vale la pena re- - versità della storia orale consi- stecuperare. nel fatto Portelli che le scrive: frasi “errate” «La di che vengono pronunciate sono

415 Storia orale come metodologia

n. 10, luglio- dicembre 2017 comunque vere psicologicamente, e che questa verità psicologica ha un’importanza tale l’assee quale del a discorsoquella dell’attendibilità dalla conservazione storica» del (Portellidocumento 2016, al documento p. 53). Gli studi stesso, che cioè Passerini alla nar e- razionePortelli ehanno all’analisi pubblicato di quest’ultimo. alla fine degli anni Settanta hanno avuto l’effetto di spostare Nell’eseguire le interviste di storia orale, BIAHI indagherà gli aspetti soggettivi e spes- - dividuale. Si studieranno i codici etici, le convinzioni religiose, il sesso, i ruoli familiari, la so contradditori dei contesti sociali e del modo in cui vengono filtrati dalla memoria in Non intendiamo produrre la storia dei protagonisti, le cui vite celebri – o comunque de- razza e le relazioni multi-etniche, ciò che Passerini definisce «le costruzioni immateriali».- tidiane, a volte banali, delle persone che vivevano e lavoravano nei quartieri di cultura italianagne di nota nel Bronx.– vengono A questo raccontate scopo raccoglieremodai romanzi e daidati film, empirici ma documentare tramite le video-interviste, le storie quo e, individuando i campioni con i quali gli italo-americani ricostruiscono il proprio passato racialized

«razziale/razzializzato» ( ), svolgeremo un’analisi sintomatica. Le interviste si prestano spesso a una forma di autobiografia narrativa ‘imparata a- memoria’. A parte le questioni di attendibilità,Color: White/Complexion: è anche difficile Dark interrompere, il silenzio è iun silenzi fenome che- nosi nascondono culturale. Infatti dietro la le parola versioni “omertà” codificate presuppone del passato. un silenzioCome l’autrice comune Louise e implicito DeSalvo inteso os aserva salvaguardare nel racconto il autobiograficopassato di un gruppo di persone. Nell’esaminare le video-interviste, speech acts Studiamo l’atto di raccontare dentro una cornice discorsiva che comprende l’intonazione, ilBIAHI volume, riflette il ritmo sulle e lacomponenti velocità della orali voce, e visive qualità di che questi possono atti comunicativiarricchire la struttura( ver).- bale e che quindi forniscono mezzi per l’analisi dell’espressione emotiva. La componente - le vengono spesso documentati come non espressivi nei testi scritti e nelle registrazioni visiva delle interviste presenterà una risorsa in più, mentre i momenti del silenzio verba Registrando e conservando le video-interviste in una piattaforma in rete e open access, BIAHIaudio, nelriconosce filmato che essi la rivelano storia non i segnali ha padrone del linguaggio ma che, al del contrario, corpo. le esperienze soggetti- ve, quando vengono raccolte, formano un tessuto che nella sua complessità connettiva e anche contradditoria contribuisce in qualche modo alla conoscenza storica. Le interviste sono delle performance che possiedono una concretezza corporea, con le quali intervistatori e intervistati partecipano alla creazione di una storia che viene poi resa pubblica. La performance rappresenta in sé un incontro e un dialogo tra chi chiede e chi risponde in cui si rievoca il passato del singolo individuo e della comunità a cui - equesti la storia appartiene, orale – in insieme particolare al passato per le così come è stato codificato nella conoscenza pub memorieblica e globale personali (Pollock degli 2005, eventi p. 3). trau Dopo- l’11 settembre, l’enfasi sul legame tra il trauma matizzanti – ha condotto molti studiosi a indagare l’aspetto emotivo della attenzione alla percezione sensoriale e memoria e li ha spinti a prestare più - vaalle come capacità sia chi di intervista ricordare che (Cave chi 2016,viene p. 94). La studiosa Lynn Abrams osser

416 Jacqueline Reich e Kathleen LaPenta-Long

n. 10, luglio- dicembre 2017 intervistato adotti uno stile particolare, che sia conscio o inconscio, che viene poi ripro- nell’accento. Nel caso della BIAHI troviamo il mescolarsi tra l’italiano standard, i dialetti italianidotto nei regionali, gesti, nel l’inglese modo di e lovestirsi, slang delnei Bronx, cambiamenti elementi di chetimbro, vanno nel analizzati linguaggio nel e, loro infine, in- - sieme: «[È necessario] riconoscere che ogni storia orale è una performance e comprende re cheLa natura il significato dialogica oppure e performativa l’interpretazione della storia della oralefonte conducesta non meramente alla consapevolezza nel contenuto della condizionedi ciò che viene di soggetto detto ma anche anche di nel chi modo intervista in cui e viene del posizionarsi pronunciato» performativo (Abrams 2016, dei p.nostri 22). soggetti-intervistati [fig. 2]. La disciplina dei performance studies sarà alla base dell’ap- poste, e soprattutto come si interpreterà e si presenterà l’archivio che andrà piano piano prendendoproccio ermeneutico forma. In questoalle interviste: senso, le comeintervistatrici, verranno lecondotte, intervistate le domande e gli intervistati che verranno sono tutti e tutte attori e attrici nella narrativa performativa che costituirà l’archivio di storia orale.

Bibliografia L. , Oral History Theory, M. TheAbrams Oral History Reader, London-New York, Routledge, 2016. L. Cave, ‘What Remains: Reflections on Crisis Oral History’, in R. Perks, A. ThomsonAre (ed. Italian by), White? How Race Is MadeLondon-New in America York, Routledge, 2016, 92-103 (94). L. De Salvo, ‘Color: White/Complexion: Dark’, in J. Guglielmo, S. SalernoHistory Workshop (ed. by), 8, 1979, pp. 82-109. , London-New York, Routledge, 2013, pp. 17-29. D. Passerini, ‘Work Ideology and Consensus under Italian Fascism’,Remembering: Oral History Perfor- mance A. Pollock, ‘Introduction: Remembering’, in Ead. (ed. by), The Oral History, NewReader, York, Palgrave, 2005, 1-18 (3). D. Portelli, Doing, ‘What Oral Makes History, Oral History Different?’, in R. Perks, A. Thomson (ed. by), London-New York, Routledge, 2016, 48-58 (53). Ritchie Oxford, Oxford University Press, 2014.

417 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 4.2. La ricezione del divismo al femminile a New York, 1945-54 di Catherine O’Rawe

Nel corso degli ultimi anni, la circolazione del cinema italiano neorealista negli Stati - crata in parte grazie al successo critico e di botteghino, e con le nomination all’Oscar per SciusciàUniti è stata al centroLadri dell’interesse di biciclette di diversi studiosi. La fama del neorealismo fu consa clamoroso di Roma città aperta (1946) e (1948) di Vittorio De Sica. In particolare, il successo- di Rossellini, che rimase in programma al Worldarthouse Theater negli a New York per cento settimane di fila, stimolò l’appetito del pubblico di New York e al trove per i film stranieri, e diede il via nel dopoguerra al movimento degli - Stati Uniti. arthouseNew York, e nel era 1958 nel ladopoguerra metropoli unaoccupava città moltoil 60% importante del mercato per nazionale lo spettacolo per la cinematografico: i film stranieri costituivano fino all’80% delle pellicole proiettate nelle sale - zione,tografia e insiemestraniera. l’interesse Il mutamento nei confronti di prospettiva dello studio teorica della nei Filmdistribuzione Studies degli e dell’esercizio ultimi anni verso la storiografia ha comportato una crescita di attenzione verso il pubblico e la rice - nebasato netta sulla tra salericerca arthouse archivistica. La storiografia del cinema, analizzando questo periodo, ha avanzato due ipotesi principali: la prima, che esisteva in quel periodo una distinzio lingua straniera, spesso senza (frequentate sottotitoli dalla inglesi. ‘intelligentsia’ Questa vulgata urbana) storica, e i cosiddetti secondo la ‘ethnic quale iltheaters’, cinema d’autoreche si trovavano europeo, nei con quartieri in cima il per neorealismo gli immigrati, italiano, e che avrebbe programmavano offerto al pubblifilm in- specializzateco più esigente di uncinema prodotto tipo esclusivo,Variety, e leci recensioniè stata resa pubblicate familiare dada giornalistudiosi comecome The Gomery New York(1992), Times Wilinsky. (2001) e Balio (2010). Le fonti a cui questi hanno attinto sono le riviste neorealismo in particolare, godevano di una promozione che metteva in rilievo il conte- La seconda ipotesi, che si collega strettamente alla prima, è che i film stranieri, e il- nuto fortemente adulto in termini sessuali: la relativa libertà dell’industria cinematogra fica italiana, e lo stile naturalisticoRoma dei film, città sovente aperta daincentrati parte dei su suoi temi distributori sessuali, secondo ameri- studiosi quali Betz (2003), Schoonover (2009) e Brennan (2012), esercitavano un forte richiamo: si veda la promozione di - cani Burstyn e Mayer con lo slogan «Sexier Than Hollywood Ever Dared To Be!». traQuesti ‘sex and esempi naturalism’, sembrerebbero i due elementi confermare che la ilrivista ‘marketing Life quasi-pornografico’ del cinema italiano per il pubblico americano; il corpo della star femminile fungerebbe da tramite naturalismo è in sintonia con quanto affermato da Stephendichiarò Gundle nelessenziali suo libro per Bellissima quel ci nema italiano arrivato sugli schermi degli Stati Uniti. Questo nesso tra corpo femminile e postbellica della nazione italiana. (2007) relativo al rapporto tra corpo divistico femminile e paesaggio nella ricostruzione

Tuttavia, esiste un altro contesto di ricezione, finora trascurato: il circuito delle sale cinematografiche italiane. A New York nel dopoguerra fioriva questa tipologia di sale per soddisfare i gusti del pubblico italo-americano. Questi ‘ethnic theaters’ (come Il Giglio a Little Italy, istituito da Clemente Giglio con lo slogan «il cinema fondato da un italiano418 per Catherine O’Rawe

n. 10, luglio- dicembre 2017 gli italiani», il Verdi tra la 8th Avenue e la 41st Street, e il delle strategie di promozione messe in atto dalla stampa italofonaTremont nele dalle Bronx) stesse non sonosale potrebbestati studiati, rendere ma un’analisi ulteriormente complesso il momento storico in cui si intersecano il divismo, il sesso, il realismo e l’identità nazionale italiana. Roma città aperta godette di un successo strepitoso a arthouse che negli ‘ethnic theaters’. Contrariamente alle tattiche utilizzate per la promozione New York, sia negli l’enfasi sulla sensualità femminile, riscontriamo una tat- del film per lo spettatore americano, le quali mettevano giornale populista di centro-destra, Il Progresso Italo-a- mericano,tica diversa nella stampa italofona: nell’aprile del 1946, il- esortazionipubblicò al patriottismo, una pubblicità familiari a pienaalla stampa pagina italo-a in ita- Fig. 1 Il Progresso Italo-americano, 16 febbraio liano per il film. La prima parte della pubblicità ricorre a 1947 chemericana facciamo dell’epoca: a voi!». «Italiani! Che sentite scorrere nelle vostreAl contrario, vene il sangue il giornale di Dante, di sinistra Garibaldi… L’Unità è undel appello Popolo - - protestò contro la pubblicità quasi pornografica che diffa mava un capolavoro: «pubblicità vile, ignominiosa, offen chede l’eroismo il pubblico del italiano popolo non italiano» si lasci (17 sedurre agosto dalle 1946). facili Nello illu- stesso anno, il giornale avvisa i lettori che «è necessario- lestrazioni pubblicità del indirizzatecinema americano, al pubblico dalle italo-americano gambe (ahimè mini bel- mizzanolissime) di l’importanza Rita Hayworth» del divismo, (30 marzo preferendo 1946). In mettere generale, in realismo, benché una diva quale Alida Valli, già famosa ne- rilievo la qualità dei film, l’uso di paesaggi autentici ed il patriottica del cinema italiano. Fig. 2 Silvana Mangano gli NonStati sorprenderàUniti, venga ainoltre volte definitascoprire come che l’ambasciatriceAnna Magnani venga fatta oggetto di attenzione per via delle sue doti pagina per una proiezione della pellicola Avanti a lui tre- mavarecitative tutta anziché Roma di quelle fisiche: una pubblicità a piena campagna per i soccorsi all’Italia, pubblicata sul Progresso [Fig. 1], nota che (CarmineMagnani aveva Gallone, vinto 1946) il premio a beneficio di Miglior della Attrice, in una votazione promossa dal National Board of - ne di Angelina L’onorevole Angelina Motion Picture Review. In modo analogo, nella promozio- ( di Luigi Zampa, 1947),- il giornale la descrive come «la più acclamata stella del ci Fig. 3 Diana Baldi visibile nella pubblicità della sua linea di csmetici nema» (aprile 1947), malgrado l’ansia provocata nel gior nale per l’orientamento comunista del film. 419 La ricezione del divismo al femminile

n. 10, luglio- dicembre 2017 Riso amaro, dato il rilievo acquisito dalla réclame Tuttavia il caso di studio più interessante è senz’altro quello[Fig. di 2] . In tal senso uscirono articoli della pellicolasui giornali nella che stampa dichiaravano americana: che laMangano promozione era stata dai toni vo- deliranti del film si incentrò sul corpo di Silvana Mangano tata «Tastiest Rice Dish of the Week» dagli operai della fabbrica di pasta Ronzoni a New lanciataYork. Il linguaggio una campagna delle commercialepubblicità era in quasi collaborazione sempre altamente con un’azienda sessualizzato: produttrice si poterono di reggiseni.leggere Questa slogan tendenza come «XXXIER è in perfetta THAN sintonia MAE WEST con gliAND articoli JANE pubblicati RUSSELL» su e Lifeinoltre nel 1951venne e delle star femminili. 1952, che costruiscono un legame diretto tra la popolarità del film italiano e il sex appeal 1950 la promozione di Riso amaro - La stampa italo-americana, peraltro,Progresso tentò un approccio diverso: nel settembre del orgogliosa di far conoscere agli italiani si concentrò d’America su unaSilvana bellissima ma perseguendo e bravissima una nuova linea diat- versa. Un’inserzione pubblicitaria del dichiarò che «La Lux Films di Roma è - trice che già ha conquistato il cuore di tutta Europa». Mangano viene descritta come «una bellezza tipicamente italiana», e, in una maniera più schietta, come «una bellezzaProgresso prorom pente e sensuale». Qui è importante riflettere sul fatto che questo tipo di linguaggio viene- usato per la promozione di una proiezione del film al Cinema Giglio; nel 1948 il fornisce una descrizione del Giglio come «il raccolto ritrovoSpettacolo del centro»,, la quale e nel valorizzava 1949 com mentalo stile lasignorile sua ristrutturazione e distinto del pubblicoin chiave chemoderna, lo frequentava che ha creato e si indirizzava «un’atmosfera ai suoi artistica clienti ed elegante». Il cinema cominciò a pubblicare una rivista, Riso amaro che si focalizza sullacome stara un femminile gruppo istruito promuovendone e con gusti un’immagine abbastanza di raffinati. buon gusto, Non mentresorprende, Il Progresso allora, che inil Giglio attivi una campagna pubblicitaria per un film come fatto di mondine vere per garantirne un maggiore realismo. È dunque possibile consta- clude un articolo sulle riprese del film, mettendo in rilievo l’uso che al suo interno è stato tare le strategie con cui simili pubblicazioni e le sale cinematografiche facevano appello arthouseal pubblico e quello italo-americano ethnic come a un gruppo colto e capace di apprezzare film ‘difficili’ comeSe, quellinelle réclameneorealisti, dell’epoca e in questo indirizzate modo porsiagli spettatori la domanda: italiani, fino l’importanzaa che punto il del pubblico corpo della star femminile vennesi sovrappongono? minimizzata, essi furono tuttavia stimolati da appelli retorici rivolti al loro patriottismo e al loro senso di nascente cinefilia. Inoltre, è rilevante la presenza di uno sfondo pubblicitario più ampio, sul quale sarebbe opportuno indagare. dellaAd esempio, sua linea le dipubblicità cosmetici dei [Fig. film 3] si. In trovano questo contesto,sulla stessa è essenziale pagina delle riconoscere pubblicità l’esisten di altri- zaprodotti: di un’ecologia si veda complessala star della di radio divismo italo-americana, al femminile, laDiana quale Baldi, è costruita visibile su nella idee pubblicità di classe, di gusto, e di identità nazionale.

Bibliografia Life, 3 settembre 1951, pp. 62-64. ‘Italian Film Invasion’, Life, 20 ottobre 1952, pp. 107-113. T.‘Sexy Signore’,, The Foreign Film Renaissance on American Screens, 1946-1973

Balio , Madison, University of Wisconsin Press, 2010. 420 Catherine O’Rawe

n. 10, luglio- dicembre 2017 M. Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste 202-222.Betz, ‘Art, Exploitation, Underground’, in M. Jancovich et al. (ed. by), N. , Manchester, University of Manchester Press, 2003, pp. Global Neorealism D. Brennan, Shared, ‘Marketing Pleasures: Meaning: A History Branding of Movie Neorealism’, Presentation in in S.the Giovacchini, United States R., Sklar (ed. by),- , Jackson, University Press of Mississippi, 2012, pp. 87-102. S. Gomery, Bellissima: Feminine Beauty and the Idea of Italy Madison, Univer sity of WisconsinFigure Press, del 1992. desiderio. Storia della bellezza femminile italiana, Roma-Bari, Laterza, 2009.Gundle , New Haven, Yale University Press, K.2007; trad. it. , ‘Neorealism at a Distance’, in European Film Theory, Lon-

B. Schoonover, Sure Seaters: The Emergence of ArtT. House Trifonova Cinema (ed. by), - sotadon-New Press, York, 2001. Routledge, 2009, pp. 301-318. Wilinsky , Minneapolis, University of Minne

421 | smarginature Vaghe Stelle 5.Attrici Le moderne. del/nel Stelle cinema del cambiamento italiano 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.1. La voglia matta di esserci. Attrici, sessualità e ruoli femminili dalla commedia all’italiana al sexy di Dalila Missero

- - «Il femminile viene scelto perché travestito da maschile: questo è il segreto del suc dellecesso giovani di figure donne come degli la vamp,anni Sessanta la donna nei fatale, confronti la donna dei modelli sessualmente di femminilità emancipata, incarnati ag gressiva, moderna» (Passerini 1988, p. 54). Così Luisa Passerini descriveva la repulsione affacciavano al mondo, ma era anche sintomo di uno spaesamento. In quegli anni, infatti, ildalle posto madri. delle Questo donne rifiutonell’Italia era del legato boom alle economico nuove ambizioni era ancora con un’incognita cui le ragazze e iitaliane veicoli disi affermazione sociale erano ancora ritagliati a misura maschile. Riconoscimento profes- insidioso. sionale, scolastico e militanza politica: ognuno di questi ambiti risultava particolarmente- tercettare a suo modo queste tensioni e a modellare di conseguenza i volti femminili che apparivanoIl cinema, sullo sempre schermo. saldamente Fu la commedia al centro delall’italiana sistema a medialefarsi carico italiano, di questo non tardò ‘aggiorna a in- mento del femminile’. L’intellighenzia ricoprivano un ruolo promozionale e creativadi richiamo della altrettanto commedia importante era per lo epiù complemen composta- tare.da un Da gruppo questa ristretto dualità deriva di registi il carattere e sceneggiatori essenziale (uomini), di un cinema mentre medio le figure che doveva divistiche ne- goziare il successo di cassetta con la qualità. Pur attirando un pubblico ampio, questi film erano particolarmente apprezzati dagli spettatori delle prime visioni, che potevano permettersi i biglietti più costosi degli spettacoli serali delle sale dei centri cittadini. Il emancipata,cosiddetto ‘pubblico aggressiva, più evoluto’vestita all’ultima era quindi moda, ansioso amante di vedere della la musica modernità e del sullo ballo. schermo, Questo una modernità che coincideva spesso con una giovane figura femminile sessualmente personaggio prese vita in quegli anni grazie alle interpretazioni di due attrici poco più che adolescenti, Catherine Spaak e Stefania Sandrelli. Entrambe debuttarono sul finire ildegli modello anni diCinquanta, femminilità e seppur nel cinema non riuscironoitaliano. Sia a lascalzare Spaak che definitivamente la Sandrelli legarono le dive dellagran parteprecedente delle lorogenerazione, carriere allacome commedia, Gina Lollobrigida dando vita e Sofia a personaggi Loren, rivoluzionarono che rimangono di ancora fatto oggi iconici, e che nell’immaginario comune rappresentano a pieno titolo i ‘favolosi’ anni Sessanta. Giovani donne, emotivamente fragili ma sessualmente disinibite, i caratteri delle protagoniste di Diciottenni al sole La voglia matta di La bella di Lodi La parmigiana di Antonio Sedotta e abbandonatadi Camillo Mastrocinque (1962), Luciano Salce (1962), di Mario Missiroli (1963), - triciPietrangeli furono (1963) protagoniste e di amori problematici,di Pietro che nonGermi mancarono (1963) avevano d’interessare molti punti i roto in- comune con l’immagine pubblica delle loro interpreti. Poco più che [fig.adolescenti, 1], di dodici le due anni at dopocalchi: aver nel avuto1961, auna soli bambina. 15 anni, laNon Sandrelli solo la lorosi era vita legata privata, a Gino ma Paoli anche i loro corpi tardo-a- più grande, mentre la Spaak, nemmeno ventenne, lasciò il marito Fabrizio Capuccipin up deglipoco dolescenziali,che le due indossavano definiti efebici con disinvoltura dai giornalisti, fuori presero e sul set. il posto Le commedie delle curve da lorodelle interpretate anni Cinquanta. Sui loro fisici ben si posavano i modelli delle sartorie all’ultima moda,

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n. 10, luglio- dicembre 2017 alimentavano di fatto, in maniera problematica, la corrispondenza tra modernizzazione e libertà sessuale femminile, ovviamente solo per le giovani. La differenza generazionale rispetto al marito e il consumismo improduttivo continuavano ad essere le marche principali dell’indipendenza femminile dei personaggi della Spaak, quando appena ventenne, Adulterio all’italiana, Il marito è mio e l’ammazzo quando mi pare iniziò a recitare prevalentemente in ruoli da donna sposata ( 1966; di Pasquale Festa Campanile, 1967). - netto’I modelli impreparato maschili nei corrispondenti confronti della erano giovane generalmente consorte, efigure quindi dalla alla mascolinità modernità. deboleTutta- via,e moralmente la crisi del incerta.maschile In era altre solitamente parole, l’uomo dotata veniva di tridimensionalità confinato alla classica psicologica, figura e garandell’‘i- tiva gli escamotage comici, mentre le adolescenti-mantidi, immancabilmente immortalate di spettacolarità erotica che diventerà il marchio di fabbrica delle commedie successive. in camicia da notte o alle prese con scatenati twist, iniziavano a garantire una forma

Gli interpreti maschili, divi come Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman sullae Nino loro Manfredi, vita privata oltre e adsulla essere loro sessualità.uomini adulti potevano contare su figure divistiche e carriereQueste più differenze articolate, nei non ruoli necessariamente e nelle immagini imperniate divistiche riflettevano evidentemente le dinamiche produttive caratterizzae creative nell’industria la sua scrittura, cinematografica Patrizia Carrano dell’epoca nel e1977 così continuò ad essere negli anni successivi. Con l’ironia che- mente gli uomini con abiti femminili, le attrici sono le uni- chescriveva: lavoratrici «Vista presenti l’impossibilità nel cinema di travestirein modo abbastanza verosimil consistente, anche se la loro percentuale non raggiunge nella sua inchiesta sulla donna nel cinema italiano, affer- Fig. 1 Stefania Sandrelli e Gino Paoli negli anni Sessanta mavacerto che quella le attrici maschile» erano (Carrano soggette 1977, a una p. forma 129). di Carrano, discri- minazione a livello creativo e attivo, che si articolava non - - solo nel rapporto con gli altri professionisti (in stragran de maggioranza uomini), ma si rifletteva soprattutto nel sorelle,la penuria zie, di anziane,ruoli. Insomma, contadine, se fino attempate agli anni signorine», Cinquanta proprioil melodramma la commedia aveva degli garantito anni Sessantala presenza si è di poi «mamme, resa re- Fig. 2 Catherine Spaak in Il gatto a nove code di Dario Ar- sponsabile del restringimento della gamma dei ruoli fem- gento, 1971 - cessorie, connesse alla spettacolarità dell’erotismo e alla sessualizzazioneminili disponibili dellasino alcommedia prevalere stessa. definitivo La generazione di parti ac di attrici che seguì quella di Sandrelli e Spaak non poté che debuttare in Italia nel cinema erotico, mentre proprio le due ex-adolescenti degli anni del boom non disdegna- [fig. 2]. Il cinema era dunque cambiato, il pubblico era diminui- vanoto, il prezzonegli stessi del biglietto anni parti aumentato. di nudo eOrnella ruoli sexy Muti, Nadia Fig. 3 Daniela Poggi in L’ultima orgia del III Reich di Cesare Canevari, 1977

Cassini, Gloria Guida, Edwige Fenech, Eleonora Giorgi e 424 La voglia matta di esserci

n. 10, luglio- dicembre 2017 Barbara Bouchet sono solo alcune delle nuove attrici che conobbero l’apice del successo negli anni Settanta grazie alla commedia sexy. Eppure, molte di loro, cercarono in qualche modo di ‘redimere’ la loro credibilità di attrici partecipando a progetti dotati di qualche - re della commedia degli anni Sessanta, come Luciano Salce, Pasquale Festa Campanile o Dinopotenzialità Risi. artistica. A garantire questo aspetto era spesso proprio la firma di un auto - levisione, Stefania Sandrelli e Catherine Spaak godono di uno status ormai consolidato di diveA distanzadel cinema di italiano,decenni, comecon alle protagoniste spalle decine di diuna film, delle ruoli sue per stagioni il teatro migliori. e lavori Nonostan per la te- profondamentete entrambe abbiano ancorata poi diversificatoai ruoli trasgressivi, la loro carriera ma rispettabili, nello spettacolo dei primi e anniabbiano e quindi spesso al partecipato a progetti distanti da ambizioni autoriali, la loro figura pubblica è ancora- so, dall’altro risulta interessante come tale capitale sociale e professionale venga speso neiloro confronti lavoro con delle alcuni altre registi generazioni (Salce, Pietrangeli). di attrici, e Sefornisca questo alappare contempo ovvio una in un prospettiva certo sen sulla storia del cinema italiano, imperniato su un paradigma della crisi che in controluce anni. segnalaNella unapuntata conflittualità del 22 luglio femminile 2016 del irrisolta programma dentro di l’industria Rai Tre Stracult cinematografica, ideato dal di criticoquegli Marco Giusti, sono presenti in studio Catherine Spaak, Daniela Poggi e Ilenia Pastorelli, vincitrice del David di Donatello come migliore attrice per Lo chiamavano Jeeg Robot di -

Gabrielle Mainetti (2016). Nel salotto cinefilo, le tre donne rappresentano tre diverse sta cinemagioni del italiano. cinema Al italiano. contrario, La Spaaksia la Poggi naturalmente che la Pastorelli vanta una sono carriera imbarazzate più solida per i eloro lunga, de- butti,ed è anche rispettivamente colei che rispetto il nazisexploitation alle altre può L’ultima vantare orgia un sodalizio del terzo artistico Reich di conCesare i ‘grandi’ Canevari del [fig. 3] e al Grande Fratello. Interpellata da Giusti sul suo vecchio personaggio di - dacità1(977) delle sue interpretazioni, mentre la Poggi, affrontando il nodo spinoso della nudità, ‘giovane ribelle’, la Spaak definisce la sua libertà «più mentale che fisica», sminuendo l’au rispecchiainvoca il buon quella gusto tensione e l’eleganza prodottasi delle trasue attrici parti ‘sexy’e cinema rivendicando, dagli anni invece, Sessanta una e libertàaccen- tuatasifisica («ero negli elegante anni Settanta. anche da La nuda»). crisi del Il cinema confronto italiano, tra queste infatti, due non donne farà chein qualche aumentare modo il divario tra professioniste, accesso alla creatività, varietà di copioni e personaggi. I ruoli da loro interpretati negli anni Settanta e la reticenza a parlarne in qualche modo ne sono una spia. Cinzia Bellumori, nel 1972, nel suo pionieristico studio sull’industria cinemato-

Ilgrafica cinema, italiana, quindi, ne viene dava fuoriquesta con lettura: la maggior «sembra parte che dei la donnasuoi difetti sia […] e lasempre, rappresentazione comunque, di alcuni momenti di crisi del cinema, direttamente collegati alla crisi del sistema. […]- anchefiltrato le attraverso donne, nel la cinema problematica italiano femminile. dagli anni SessantaIl cinema inè simile poi, sono all’uomo ovunque che eDiogene da nessuna cer parte.cava, è dappertutto e in nessun luogo insieme» (Bellumori 1978, p. 112). Specularmente,

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Bibliografia , ‘Le donne del cinema contro questo cinema’, Bianco e Nero, 11, 1-2, 1972. , Malafemmina. La donna nel cinema italiano, Rimini, Guaraldi, 1977. C. Bellumori, Cinema Gender and Everyday Space. Comedy Italian Style - millan,P. Carrano 2015. N. Fullwood, Autoritratto di gruppo, Firenze, Giunti, 1988. , New York, Palgrave-Mac , Beyond the Latin Lover. Marcello Mastroianni, Masculinity, and Italian Cinema, Bloomin- L. Passerini J. Reich , Cinema e pubblico. Lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965, Roma, Bulzoni, 1985. gton,“Stracult”, Indiana Rai Univerisity Tre, puntata Press, andata 2004. in onda il 22/07/2016 disponibile al link V. Spinazzola [accessed 01/09/2017] http://www.raiplay. it/video/2016/07/Stracult-del-22072016-fd1fb33d-3858-4886-bd27-499ac82b0d97.html

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.2. La diva divina dell’Orsa Minore: Lucia Bosè di Simona Busni

Nel provino Lucia Bosè rivelò un’aria fosca e conturbante, giustissima. E quando […] cominciammo a metterle addosso abiti di alta sartoria e gioielli veri, si trasformò in uno splendore. […] Aveva 19 anni, era meravigliosa, non si poteva non innamorarsene. Michelangelo Antonioni

Guarda il cielo. C’è una costellazione che ha nome «Cavaliere»? […] Anche la congiunzione astrale inganna. Pure, per qualche istante ci rallegri credere alla figura. Questo basta. Rainer Maria Rilke

Mia madre diceva che il giorno in cui venni al mondo ci fu una nevicata così grande che anche i merli erano bianchi. Mi piaceva questo suo racconto perché per tutta la

sviluppo maggiormente nei primi giorni di vita. Il fatto è che non aprivo gli occhi. Forsemia vita perché ho sentito presentivo una profondache in seguito attrazione li avrei per tenuti il bianco. ben aperti […] Il e tatto per molto è il senso tempo. che

Inizia così, in un giorno ‘troppo bianco’ per essere vero, la favola della piccola Lucia Borlani, nata in una famiglia contadina di San Giuliano Milanese e destinata a diventare, contocon il nomedella collocazionedi Lucia Bosè, siderale una delle attribuita stelle più a Bosèfulgide da nel Stefano firmamento Masi ed del Enrico cinema Lancia popolare nella italiano degli anni Cinquanta. Una stella dell’Orsa Minore, a voler essere precisi, tenendo sulla base di una semi-seria tassonomia astronomica. Ammesso che abbia senso interro- loro personalissima galleria delle dive più importanti del secondo dopoguerra, elaborata- spendibilegarsi sui criteri potrebbe, di gusto forse, in riguardarebase ai quali un’evidenza certe attrici strutturale figurano inche una rimanda determinata direttamente costel lazione anziché in un’altra – sarebbe un gioco fin troppo lezioso –, l’unica considerazione- alla forma degli astri: l’Orsa minore o Piccolo carro ripropone il medesimo schema stel che,lare allodelineato stesso dall’Orsa tempo, ‘è maggiore, e non è’. Ed ma è inproprio scala ridotta;questa particolare si tratta di tensioneuna costellazione dinamica chetra polaritàsomiglia mobili, ad un’altra, tra differenze di un’identità proporzionali, che si definisce tra realtà a partire e apparenza, da un’alterità, a contraddistinguere di un qualcosa - il percorso cinematografico (e umano) di Lucia Bosè, per quanto concerne la Nonfase c’èaurora pace le della sua carriera di attrice, che coincide in definitiva con l’affermazione del suo astro divistico attraverso le collaborazioni con registi come Giuseppe De Santis ( 427 Simona Busni

n. 10, luglio- dicembre 2017 tra gli ulivi, 1950, e Roma ore 11 Parigi è sempre Parigi, 1951, e Le ragazze di Piazza di Spagna , 1952), Luciano Emmer ( - , 1952) e Michelangelo Antonioni. È il regista di Ferrara, in- particolare, a plasmarne l’immagine cinematografica di «diva divina» (come viene defi Cronacanita dalla di sua un biografaamore spagnola, Begoňa Aranguren) e a fissarla nell’immaginarioLa signora icono senza graficocamelie del decennio, affidandole il ruolo della protagonista in due film molto importanti: titolo per iniziare a (1950)tratteggiare – il primo i contorni lungometraggio di un ideale di Antonioni – e (1953). Si deve partire senz’altro da quest’ultimo - profilo di Lucia Bosè, perché in esso è racchiusa l’essenza del mistero che ammanta la sua figura di attrice e di don muovendona, mistero in che un contestopuò essere dai inscritto richiami inevidentemente un interrogativo me- tanto banale quanto fondamentale (soprattutto se ci si sta Il personaggio in questione è quello di Clara Manni [fig. 1]lodrammatici):, un’aspirante cosa attrice significa molto ‘non avvenente avere’ camelie? ma non dotata di uno spiccato talento recitativo, che muove i suoi pri-

Fig. 1 Lucia Bosè interpreta l’attrice Clara Manni in La signora senza camelie di Michelangelo Antonioni, 1953 emi asettico, passi nel tra sistema produttori cinematografico rapaci e media italiano impietosi. dell’epoca Clara none finisce potrà stritolata disporre nella di camelie, morsa secondo di un ingranaggio Antonioni –crudele al contrario di altre eroine melodrammatiche celebri come Mar-

- tica,gherita questa Gauthier giovane e Violetta donna Valery evoca –,la eppure fragilità, della il suocamelia, can- uno dei topoi più infestanti della retorica melodramma eccessivo,dore artificiale, senza fragranza, quell’eleganza coltivato sofisticata sotto vetro, e fredda. per certi Non versia caso, ‘falso’ la camelia nella suaè un biologia, fiore ornamentale, come se recitasse pieno di il petali, ruolo ildi personaggio fiore senza esserlodel romanzo, del tutto. deve Marie il soprannome Duplessis, alla la vera sua Fig. 2 Clara non riesce a riconoscere la sua immagine da femme fatale proiettata sul grande schermo e si perde nel particolare‘dame aux camélias’ costituzione a cui delicata, si ispirò a Alexandrecausa della Dumas quale nonper La signora senza camelie - prisma proiettivo dei riflessi fotogenici ( niste delle opere di Flaubert e Balzac indossano camelie di Michelangelo Antonioni, 1953) poteva sopportare il profumo di alcun fiore. Le protago essere ugualmente associati alle vergini per il loro cando- sui vestiti e tra i capelli, ma si tratta di fiori che possono - re, come ricorda Emilio Sala in un saggio sull’argomento: «All’artificialità per eccesso della cortigiana (che si conce de Ora,senza intendiamoci, essere innamorata) Clara Manni si passa non all’artificialitàè Margherita Gau per- thier,difetto così della come vergine Lucia (che Bosè ama non ma è Gretanon si Garbo concede)». – che ha interpretato la signora delle camelie in Margherita Gauthier Camille - piezza che infesta, nell’ordine, il melodramma in sé come - ( di George Cukor, 1936) – ma nel trionfo di dop- La nioni, le questioni dell’attorialità e del divismo, emerge signoraFig. 3 Clara: senza «Ho camelie paura ogni volta che mi rivedo sullo scher mo… Devo ripetermi dieci volte al minuto: sono io? Io?» ( genere (e i suoi personaggi femminili), il cinema di Anto , di Michelangelo Antonioni, 1953) 428 Lucia Bosè

n. 10, luglio- dicembre 2017 come un’atmosfera sottile di consonanze e rimandi, una sorta di velata, muta, certezza nascita.secondo cui tutto ciò che riguarda le camelie (l’averne, il non averne, ‘l’essere camelia’) ha a cheRispetto fare con alle Bosè, altre a attrici partire apparse dal quel nel ‘senso brodo di primordiale bianco’ che delha segnatonuovo divismo il suo fato italiano fin dalla – le cosiddette ‘maggiorate’, portentose creature archetipali pin-up celebrante il legame tra la donna e la terra, si pensi a Sil- chevana ibridano Mangano fisici e al da suo ‘corpo-paesaggio’ a una vocazione – Lucia fisiognomica incarna - comeuna controtendenza il risultato di un’intertestualità, minoritaria: è nuova, l’espressione essenziale, di deli una cata, astratta, moderna. Giovanna Grignaffini la descrive certa “koinè sovranazionale”: «l’immagine stessa di una Elettamobilità Miss geografica Italia a Stresa e sociale, nel che1947, trasforma in un’edizione il soggetto ricca in una stratificazione di provenienze ed appartenenze». Fig. 4 In Cronaca di un amore di Michelangelo Antonioni - - ta borghesia milanese coinvolta in una torbida relazione nale,di presenze Bosè si considerevoliimpone proprio (seppure grazie alla ancora sua sconosciuteparticolare extraconiugale(1950) Bosè è Paola con un Fontana, uomo venuto sofisticata dal passato signora dell’al al pubblico) come Gina Lollobrigida e Gianna Maria Ca

«sottolineatura patetica», come dichiara uno dei giurati del concorso, il giornalista Orio Vergani: «Io “tenevo” per- Lucia Bosè […]. Il concorso di quell’anno non si svolgeva Inattraverso fondo al lemucchio, selezioni avevo delle trovato feste di un ballo: microscopico bastava invia “for- matore una Leica”, fotografia. un’istantanea Ne erano sularrivate sagrato almeno di piazza un quintale. Duomo, con il viso di una ragazza che era certamente un “tipo”». Quell’aspetto dimesso, da timida Cenerentola di periferia, il suo sembiante malaticcio – Lucia soffre di tubercolosi, tanto per continuare a cavalcare l’onda delle suggestio- Fig. 5 Cronaca di un amore di Michelangelo Antonioni

che da studentessa di provincia si trasforma in un’ele- complessa,ni melodrammatiche doppia. Il giorno– è solo successivo lo strato più all’incoronazione superficiale, la gantissima(1950) è un femmefilm sulla fatale metamorfosi. Non a caso di chiunque una donna, provenga Paola, corolla di petali più esterna, di una femminilità inquieta, dal suo passato nel rivederla si chiede «Come ha fatto a diventare così?» arriva, infatti, il primo scandalo: Lucia viene convinta dai fotografi a farsi immortalare nel letto della sua stanza- catad’albergo sul Corriere in una posa della (neanche sera e solleva tanto) un vagamente vespaio, comelasciva, si con una sigaretta tra le labbra. La fotografia viene pubbli quotidiano – di un lettore che si proclama indignato per- evince dalla finta lettera – creata ad arte dai redattori del- dobbata secondo la moda delle prostitute, le labbra ver- ché la ragazza appare «seminuda e peggio che nuda, ad Strike e fra le dita il ‘lighter’ acceso, la fortunata bambina stravolgeniciate spudoratamente; gli occhioni». Da e dallegiovane labbra commessa penzola sconosciu la Lucky-- ta di una pasticceria di Milano, attraverso questo primo Cronaca di un amo- bagno di popolarità, Lucia viene proiettata di colpo verso re di Michelangelo Antonioni, 1950 Fig. 6 Lucia Bosè in una scena del film

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Il secondo sesso Antiphysis auno quello stadio della di Physisfemminilità più artefatto e misterioso, quello che Simone De Beauvoir ne (1949) cristallizza come polo dell’ (Società), in contrapposizione Così la donna non (Natura): è solo physis antiphisis. E questo non soltanto nella civiltà della permanente elettrica, della depilazione a cera, dei busti di latex, ma anche nei ; è anche

paesi delle negre, in Cina e dovunque sulla terra. […] l’uomo vuole che la donna sia lebestia vesti, e precisamentepianta e nello comestesso la tempo incontra che nell’universo si nasconda umano.entro un’armatura L’uomo che vivefittizia; in città e la ama mentre esce dai flutti e da una casa di moda, la ama nuda e vestita, nuda sotto- ietta sulla casa di tolleranza tutta la magia della città. La donna è campo e pastura, macerca è anche nella donnaBabilonia. l’elemento animale; ma il contadino che fa il servizio militare pro

Questa tendenza, per così dire, anti-naturalistica associata a Bosè viene rafforzata nel

Santis – dal meticoloso lavoro d’immagine che intellettuali, registi e stilisti operano su di passaggio alla carriera cinematografica – dopo un bucolico esordio da contadina con De - lei. Lucia è come una statua viva nelle mani dei suoi pigmalioni e (ri)vive costantemente- nella diegesi filmica il dilemma metamorfico ed esistenziale che il divenire diva compor pupilla,ta: essere, voce al contempo,ed eco, vergine riconoscibili e cortigiana e inconoscibili, [figg. 2-3] sé. Alla e altro sua da silhouette sé, esposizione originaria e nascon si so- dimento, eccesso e difetto, corpo e riflesso, visione e memoria, oggetto dello sguardo e la borghese rampante, l’upper class woman, la mannequin, l’emblema della modernità vrappongonofemminile sudeuropea negli anni [figg. tanti gusci4-5]. Stratoidentitari dopo più strato, o meno diventa intercambiabili: praticamente l’icona impossibile glamour, distinguere la donna dall’attrice, il personaggio pubblico dal ruolo interpretato, come se

[fig. 6]. si trattasse dei singoli petali di un unico fiore, una bianca enigmatica vaporosa camelia Bibliografia , Lucia Bosé. Diva, divina, Barcellona, Planeta Singular, 2003. S. Masi, E. Lancia, Stelle d’Italia. Piccole e grandi dive nel cinema italiano dal ’45 al ’68, Roma, Gre- B.mese, Aranguren 1989, pp. 27-30. , ‘Lucia Bosè, metamorfosi di una donna’, in Cronaca di un amore – Un film di Miche- langelo Antonioni. Quando un’opera prima è già un capolavoro, a cura di T. Kezich, A. Levantesi, A.Torino, Levantesi Lindau, 2004, pp. 73-83. Quaderni del CSCI , ‘Lucia Bosè. A Star Across Borders’, Cinéma&Cie E. Mosconi, ,Figure ‘Lucia delBosè: desiderio. cronaca Storia di una della diva cosmopolita’,bellezza femminile italiana, trad., 11 it. (2015), di M. Pelaia, pp. 58-63. Ro- ma-Bari,V. Camporesi Laterza, 2009. , 7 (2005), pp. 142-157. S. Gundle Historical Journal of Film, Radio and Television R. Buckley, ‘Glamour and the Italian female film stars of the 1950S’, , 3 (2008), pp. 267-289.

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.3. L’attrice e il torero: storia di Lucia, in arte Bosè di Anna Masecchia

1. Venere in bikini

Lucia Borloni ha solo sedici anni quando, nel 1947, vince Miss Italia. Il ‘racconto’ di

Luchino Visconti nella pasticceria Galli in pieno centro a Milano, il concorso di bellezza laLucia, espone che aglimuta sguardi di lì a pocodegli ilitaliani cognome e delle in Bosè, italiane è quello della della Ricostruzione. ‘stella che nasce’:Cresciuta notata in una da fattoria fuori Milano, con un corpo che esibisce curve mediterranee ma che si muove con mannequin, Lucia viene considerata la giusta interprete di - nel’eleganza e modernità. di una La sofisticata giovanissima italiana si trova infatti ad incarnare un nuovo corso di rinascitauna Italia economico-sociale in transizione, alla insieme ricerca diad una una nuova rinnovata identità immagine ancora della fluttuante nazione tra che tradizio passa, come tante volte nella nostra storia, attraverso la rappresentazione della donna e del suo corpo. Proprio in quell’anno, si registra un passaggio dall’attenzione per la bellezza del scalzandovolto a quella la centralità per le grazie avuta del l’anno corpo: precedente nel ’47 il concorsoda un viso per intenso eleggere ma la acqua più bella e sapone, delle indiceitaliane di si modestia americanizza e purezza. e le misure Insieme di senialle ealtre fianchi concorrenti, acquisiscono Lucia maggiore viene ammirata importanza, con [fig. 1]. Alla premiazione accorre tutta la stampa nazionale, a testimonianza della repentina indosso un costume a due pezzi e viene fotografata in questa tenuta a più riprese [fig. 2]. Sul Corriere della seraesposizione appare lamediatica lettera di di un cui lettore è oggetto indignato, la sedicenne. in realtà Un scritta fotografo da Leonardo la ritrae Borgese,in una posa per molto provocante che finisce sui giornali provocando scalpore come Lucia è ritratta «seminuda e peggio che nuda, addobbata secondo la moda delle- prostitute, le labbra verniciate spudoratamente; e dalle labbra penzola la Lucky-Strike e conturbantefra le dita il “lighter”e scandalosa. acceso […]» (Villani 1957, p. 94). La «bambina stravolge gli occhio ni»:Sfogliando se Lucia viene la stampa rapidamente periodica etichettata ci si accorge come che moderna, se la forma incarna degli anche occhi una e delle lolita labbra, sexy, la bellezza complessiva del suo volto, vengono associate a quelle delle Madonne rinasci-

Hollywood nell’aprile del ’48. Lucia, mentali, il corpo di Lucia è però ‘contemporaneo’, adatto a indossare la moda nostrana, la diventare«figura ideale attrice, che non i sarti accontentandosi sognano», come di essere,leggiamo sfruttando in la sua straordinaria bellezza, unache iniziapin up ad. Così, essere dopo una la celebrità, delusione vuole di non però aver entrare partecipato nel firmamento a La terra cinematografico trema di Luchino e Riso amaro di Giuseppe De glamour dei sarti milanesi per indossare quelli umili di unaVisconti contadina (1948) in e Nondopo c’è aver pace perso tra gli l’occasione ulivi di debuttare in Santis (1948), svestirà i panni La Settimana Incom illustrata del febbraio deldi 1950Giuseppe si dice De cheSantis la sua (1950) fortuna pur dicinematogra dimostrare- ai registi e al pubblico le sue intenzioni e le sue capacità artistiche. In un trafiletto di fica, iniziata proprio quell’anno con il film di De Santis, è stata tardiva. Il parallelo è431 con Anna Masecchia

n. 10, luglio- dicembre 2017 altre bellezze nostrane, il cui passaggio dalla passerella successo arriva per Lucia con Cronaca di un amore di Mi- allo statuto di dive è stato più rapido. E in effetti il vero del 1950. Lucia compie così il passo da generica celebrità chelangelo Antonioni, film che esce nelle sale alla fine ea stellail giugno del cinemadel 1951, e incarna in riviste sempre popolari di più come le due La anime Setti- manadell’Italia Incom di allora:illustrata due e immaginiOggi, la mostrano, pubblicate, da traun lato,l’aprile in tenuta regionale alla Fiera Campionaria di Milano, am- - ta sportiva, con berretto da baseball all’americana, allo Stadiomirata deidal Marmi Presidente a Roma. Luigi Einaudi; dall’altro, in tenu Nel frattempo l’attrice incrocia un cinema italiano che

- Fig. 1 Lucia Bosè in bikini nel 1947 mentedà molto indicato spazio la ai centralità personaggi di personaggifemminili. Nel femminili 1974 (e ‘in la azione’cosa non nel appare cinema casuale) del periodo Vittorio e, nel Spinazzola corso dei ha decenni, chiara - contata dal cinema italiano è una donna che si fa corpo pulsantele ricerche delle in tal tante senso contraddizioni sono state proficue. interne allaQuella società rac italiana della Ricostruzione. Dalla rubrica di impronta zavattiniana L’Italia domanda presente sulla neonata Epoca ai servizi presenti nella edizione Rusconi di Oggi a partire dal luglio del 1945, il destino e il ruolo della donna italiana del Dopoguerra sembrano essere una preoc-

Con Luciano Emmer, ad esempio, Lucia ha l’occasione dicupazione interpretare condivisa, altri ruoliche ritroviamo interessanti, all’interno anche se dei diversi film. da quelli proposti da De Santis e Antonioni. La Minì di Parigi è sempre Parigi Le ragazze Fig. 2 Lucia Bosè in una foto del 1947 di Piazza di Spagna - lo-borghese e mondo operaio(1951) ee confermanola Marisa di come la natura divistica di Lucia(1951) Bosè, si frutto muovono di una tra intermedialità mondo picco - e di una intertestualità complesse, sia «l’immagine stessa di una mobilità geografica e sociale che trasforma il soggetto in una stratificazione di provenienze e appar- tenenzatenenze. aUna mondi, stratificazione come quelli particolarmente della moda e del connessa cinema, all’equazione bellezza-lavoro […]» che enfatizza l’appar- estremamentefondati «sull’uso mobile dell’immagine e che fa fatica e del a corpo»sottrarsi (Grignaf al desi- deriofini 1996, di quella p. 381). merce Bosè di incarna cui sembra un soggetto essere costretto femminile a farsi corpo, come accade quando l’ormai diva interpreta il ruolo di Clara Manni, la “signora senza camelie” che Oggi, 11 - febbraio 1954 Fig. 3 Lucia Bose e Walter Chiari su resta pericolosamente in bilico tra realtà e finzione, so 432 Storia di Lucia, in arte Bosè

n. 10, luglio- dicembre 2017 spesa tra la formazione di un nuovo soggetto femminile e la costruzione di un’immagine divistica che si avvale di si- - sto di un’Italia che sembra iniziare a tirare in barca i remi dellastemi corsa mediatici ad una sempre modernità più complessi. civile e deiTutto diritti, ciò nel che conte dunque non si traduca solo nell’avanzamento del benessere e del consumo neocapitalistico, proprio quando, nel 1953, la meta star Clara Manni appare sullo schermo, poco prima che Lucia abdichi al ruolo stellato e in qualche modo della Signora Dominguín. eversivo della Bosè per assumere quello ben più canonico

2. Lucia Dominguín Fig. 4 Lucia Bosè in un servizio fotografico a Villa Paz

L’11 giugno del 1952 appare nel rotocalco Settimo giorno una intervista alla madre di Lucia Bosè. Ancora incre- dula quandoMi sembra vede un sullo sogno. schermo Dal giorno la sua in cuibambina, Lucia ha afferma: vinto il concorso di Miss Italia, è successo una specie di terremo- to in casa nostra. Pensi, il nome della mia bambina, io la considero ancora tale, ripetuto a caratteri di scatola su tutti i muri della città. Eppure mi pare ancora di vederla uscire col suo vestitino dal portone di Via Ampola 20. Se non avesse aderito all’invito di presentarsi al concorso di Stresa, la mia Lucia sarebbe ancora commessa di ne-

Fig. 5 Un articolo dedicato alla coppia Bosè-Dominguín gozio e forse non avrebbe neppure un fidanzato. Sarebbe stato forse meglio? Chi lo sa, almeno avrebbe avuto una nonni.vita più tranquilla. Comunque non mi lamento. Il sogno mio e di mio marito però resta quello di diventare presto Quando viene pubblicata l’intervista la ‘bambina’ for- cinema» [fig. 3], e i due ‘convivono’ a Milano da quando ma con Walter Chiari la coppia degli «eterni Oggifidanzati, 11 feb del- - to,Lucia l’attrice è diventata sembra vicina avverare di casa il desiderio dell’attore materno ( perché conoscebraio 1954). e poi Alla sposa fine Luís del 1954, Miguel a successoDominguín, ormai machissimo raggiun torero la cui celebrità è internazionale. Lo spoglio di una Fig. 6 Lucia Bosè nella copertina di Oggi, 5 dicembre 1957 rivista popolare come Oggi mostra come, anche in questa fase di passaggio da un ruolo pubblico all’altro, l’immagine di Lucia appaia in transizione. Il primo incontro con Dominguín è raccontato tutto dal punto di vista di Lu- partire per la Spagna per lavorare con Bardem contro il cia, che ha 23 anni: moderna e anticonformista decide di- parere della famiglia e dell’allora fidanzato Walter Chia Fig. 7 Lucia Bosè ritratta in una articolo di Oggi, 5 subito la fama di essere un po’ pazza perché fuori dagli dicembre 1957 ri; sola a Madrid, frequenta il bel mondo e si guadagna 433 Anna Masecchia

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Oggi doposchemi; e che si sposerannoverrà opportunamente negli Stati Unitidocumentata ma Lucia da sogna Oggi il rito religioso in una piccola e intimaI primi chiesetta tempi spagnoladi questo ( matrimonio, 03 marzo italo-spagnolo 1955). Celebrazione vengono che raccontati si terrà qualche nel segno mese di [fig. 4], dimora dei coniugi,(27 ottobre mostra 1955). una residenza prin- Oggi Cenerentola: il servizio a Villa Paz ecipesca, il torero documentata – come pare da si unchiamassero ricchissimo tra corredo loro marito fotografico e moglie ( – ha, 08 inevitabilmente dicembre 1955). in- cisoAlla finesull’immagine del decennio divistica le voci didi Bosè,una crisi anche sono perché state ilgià marito molteplici. avrebbe Il sodalizio preteso trala rinuncia l’attrice alla carriera di attrice [fig. 5]. Il ‘racconto’ dell’attrice proposto da rotocalchi e interviste oscilla [figg. 6-7] tra il cedimento alla richiesta del torero e la scelta di una sposa model- Oggi Oggi, lo di dedicarsi esclusivamente all’uomo che ama e ai figli ( , 10 gennaio 1957; della05-dicembre moglie. 1957).Sta di fattoOscilla, che, ancora, tra rinunce tra una alla rinuncia libertà imposta di lei, relazioni e a senso continue unico e unadi lui scelta con paritaria, visto che anche l’uomo non avrebbe più toreato per assecondare un desiderio ricercatoaltre donne, da Bosèche richiamano e la rigidità l’attenzione del sistema della patriarcale stampa e internazionale cattolico spagnolo (la più appare nota ècome quella lo specchiocon Lauren domestico Bacall), ildelle ‘matrimonio’ contraddizioni infelice di trauna lo fase stile di di assestamento vita moderno e erilancio anticonformista delicatis- sima per l’Europa intera. L’immagine e la storia di Lucia Bosé sono esemplari di quel cortocircuito tra liberalizzazione dei costumi e dibattitto sul ruolo della donna nella società che interessa il difficile cammino verso la modernità proprio degli anni Cinquanta.

Bibliografia , La legge del desiderio. Il progetto Merlin e l’Italia degli anni Cinquanta, Roma, Carocci 2006. S. Bellassai, «Noi donne» e il cinema. Dalle illusioni a Zavattini (1944-1954), Pisa, ETS, 2009. , ‘Il femminile nel cinema italiano. Racconti di rinascita’, in L. CardoneIdentità italiana e identità europea nel cinema italiano dal 1945 al miracolo economico, Torino, FrancoG. Grignaffini Angeli, 1996, pp. 357-387. G.P. Brunetta (a cura di), , Figure del desiderio. Storia della bellezza femminile italiana [2007], trad. it. di M. Pelaia, Roma-Bari, Laterza, 2009. S. Gundle , Come sono nate undici Miss Italia, Milano, Editoriale Domus, 1957.

D. Villani

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.4. Franca Valeri: io e le altre. Visioni metanarrative, intermediali e protocamp di un’antidiva anni Cinquanta di Eva Marinai

Raccontare le donne, in letteratura, in pittura, come in qualunque altro tipo di espressione artistica, sino almeno a buona parte del Novecento, è stato troppo spesso appannaggio degli uomini e quando qualche donna ha trovato le condizioni e il coraggio per vena tragica o malinconica, esprimendo con toni drammatici i propri sentimenti a lungo raccontarsi e raccontare (cosa che per fortuna è accaduta) lo ha fatto perlopiù con una la sorella di Shakespeare. D’altro canto, a partire dall’età moderna, il mondo del teatro hasoffocati. avuto laLo particolarità ha raccontato di ancheannoverare Virginia tra Woolf, le schiere inventandosi delle proprie il personaggio artiste anche di Judith,spiriti energici e ironici, capaci di giocare con le maschere del proprio sé e di sperimentare, con - en travesti ambitol’ausilio italiano, della finzione comiche scenica, dell’arte, una come qualche la ben forma nota di Isabella libertà socialeAndreini, e sessuale, sono alla travalican base della do (non solo con ruoli ) i confini che separano i generi. Ecco che, per restare in - costruzione dell’identità scenica contemporanea, prefigurata dalle caratteriste del teatro comedei ruoli Dina ottocentesco Galli, Titina (soprattutto De Filippo, all’internoAve Ninchi. del Ma repertorio raramente shakespeariano queste attrici esono goldonia state ancheno), sino autrici, ad arrivare scrittrici, alle registe,sperimentatrici insomma di autonome nuove forme sia comico-popolareschenella creazione del proprio e dialettali stile - tico entro cui collocarle. Naturalmente l’ultima nata tra le arti visive ha potuto contare su recitativo sia nella costruzione delle storie e nella definizione del quadro poetico ed este- un numero maggiore di artiste consapevoli del proprio ruolo, non più soltanto mere inter preti, muse ispiratrici di registi affermati o volti ʻche bucano lo schermoʼ, ma colte esegete mondodella realtà, femminile ʻpoetesseʼ con un della occhio visione diverso, o ancora, da una col nuova passare prospettiva. del tempo, esperte di ripresa e montaggio,Quando nel dunque 1962, artefici agli albori di un di processo una nouvelle e di vagueun prodotto audiovisivo che ʻinquadraʼ il nom del plume cinematograficaLe donne italiana,, Natalia una delle Gin- zburgattrici-autrici non ha ancorapiù eccentriche pubblicato della la sua storia prima dello commedia spettacolo, Ti ho Franca sposato Valeri per allegria( di Franca Maria Norsa) incide con la casa discografica Emi l’album - dia, L’intervista, composta per un’altra grande attrice capace di toccare le corde (1965), comi- scritta per «Adriana Asti e il suo sorriso ironico» (come poi accadrà per l’ultima comme . In primis donne colte delche: Nord, Giulia borghesi Lazzarini), di buona e nessun’altra famiglia oartista appartenenti prima dial leimondo ha dato dell’arte, voce conimpegnate tanto acume, politi- capacità di penetrazione psicologica e raffinata ironia, alle italiane alter ego. Ma c’è camente oppure ʻin carrieraʼ, e che rappresentano senza dubbio dei suoi spazio anche per la sarta romana (antecedente della Sora Cecioni) e per la domestica di famiglia: figure che Valeri ha conosciuto di persona e che ha iniziato a imitare nei salotti milanesi nei quali la madre si intratteneva, portando con sé (come più volte è emersoLa diva intervistatadalle interviste), La domestica quella figlia tuttofare dall’acuto, Una spirito sarta di romana osservazione, La famiglia e dal ,raro La madre talento egoista artistico., La ragazzaNello specifico, ricca che si lavoratratta, diPiccola quattordici posta, Debrevi gustibus quadri, L’attrice sonori daie la titoli mamma esplicativi:, Repertorio d’u-

435 Eva Marinai

n. 10, luglio- dicembre 2017 na attrice di prosa, Mitzi la coreografa, Il salotto letterario, L’amica egoista, Lina e la Rivoluzione. A questi ritratti ne seguiranno altri creando nel tempo un ampio repertorio - nendo per rappresentare una sorta di atlante delle donne nell’Italiadi voci femminili post-bellica che attraversa ma anche isessantottina. dialetti dello Stivale,Alcuni fidi questi ritratti prendono spunto da personaggi già ideati e interpretati da Franca Valeri in teatro con la compagnia

L’attrice, infatti, dimostra di possedere uno straordina- Fig. 1 Franca Valeri in Piccola posta di Steno, 1955 riodei talentoGobbi (Valeri, nell’appropriarsi Bonucci, Caprioli), del vocabolario o al cinema. e della musi- - calità di dialetti molto lontani tra loro, in anni in cui (men etre quindi la televisione di veicolo sta privilegiato muovendo dii primi comunicazione. passi) il dialetto I suoi ritrattimantiene femminili ancora intattonascono il pertantosuo valore da di un’interpretazio lingua ufficiale- ne mai ideologica, ma comunque profondamente attenta alle condizioni delle donne nella società, in un quadro che - reggiabile vis comica, i mutamenti sociali, economici e politico-culturalirispecchia, trasfigurandoli del Paese. artisticamente con una impa

Fig. 2 Franca Valeri in Villa Borghese - episodio Con- di De Sica, Franciolini, 1953 L’originalità del fraseggio, l’ironia graffiante della corso di bellezza scrittura drammaturgica (che Valeri dichiara attinta da- preteCourteline) della modernità, e le qualità con attoriali tutte le (che sue noninsensatezze si limitano e di al- storsioni.ruolo di ʻcaratteristaʼ) Da narratrice ne di fannostorie unaal femminile straordinaria si cimenta inter in modo crossmediale

con i più diversi strumenti artistici e comunicativi: dal teatro al cinema, dalla radio al libro, diremmosino alla fonografia sex symbol e al fumetto. GinaEcco Lollobrigida, che accanto Silvana alle cosiddetteMangano, ʻmaggiorateʼastri nascenti (oggi dai concorsi di Miss Italia), dei tra primi cui Sophia anni Cinquanta Loren, Lucia e pupille Bosè, Fig. 3 Franca Valeri in Parigi o cara di Vittorio Ca- - prioli, 1962 cia e anticonformismo. Divina/antidiva, piccola e svelta, intelligentedei registi neorealisti, e stravagante, la figura spesso di Valericonsapevole spicca perdi essere auda superiore per cultura e ironica agli uomini che incontra

(e perciòPiccola costretta posta a dioccultare Steno, 1955 una -spiccata fig. 1 personalità- nadietro sulla una scena maschera e sullo da schermo ʻsvampitaʼ, l’opposto come indelle alcuni protagoni episodi- stedel filmdei concorsi di bellezza. Quelle stesse), competizioni Valeri incar che saranno rievocate e parodiate nel sesto episodio del Villa borghese [fig. 2], - zafilm riscatto, anticipando di De il Sica personaggio e Franciolini di Delia (1953) Nesti, pro- Fig. 4 Franca Valeri in Radio 1949 stituta/aspirantedove Valeri si cimenta Cenerentola nel ruolo in di Parigi una donna o cara ʻdi di vitaʼ Caprioli sen [fig. 3]. 436 (1962) Franca Valeri: io e le altre

n. 10, luglio- dicembre 2017 - gio della Signorina Snob nasce ai microfoni della radio già a partire dal 1949 - figg. 4-5 ValeriʻSignorina si colloca dello come 04ʼ (Franciolini,un’artista sui 1955) generis per nello lavoro spettacolo e ʻSnobʼ contemporaneo,per vocazione (il divenendopersonag inoltre fonte di ispirazione per intere generazioni di attrici comiche, che giungono sino ai), nostri giorni. Molto apprezzata da Flaiano, Gadda, Barrault, la sua maschera tragicomica è costruita a partire da una sapiente combinazione di mimica e phonè, a cui si aggiunge - - l’uso dell’inseparabile telefono (oggetto reale sullo schermo, evocato dalla partitura ge sustuale tematiche sulla scena), complesse, che richiama quali il divorzio eco proustiane o l’adulterio. sulla Emitologia lo delle centraliniste. Attra faverso con ilgrande telefono stile l’attrice e consapevolezza fa parlare un del ventaglio potere didi subliʻdonne- soleʼ (altro suo celebre titolo) mazione dell’arte, non facendo mai trasparire posizioni

- repolitiche allo spettatore o opinioni uno personali spaccato (come, vivo da di unrealtà, altro così versante, come farà di lì a poco Franca Rame), ma limitandosi a mostra avviene,appare: contraddittorio,come si è detto, attraversoferoce, incoerente, una sorprendente rivelatore visdi comica,verità spicciole che attinge e spesso in egual atroci. misura Tale a generi ʻsmascheramentoʼ minori come il cabaret o il varietà, e a generi maggiori come la letteratura francese otto-novecentesca o il teatro dell’assurdo. artiste italiane in grado di far parlare, attraverso la sua voceValeri e puòil suo essere corpo considerata d’attrice, altre senz’altro donne, una altre delle storie prime oltre la propria. In tal modo diviene mediatrice di un complesso portato narrativo e psicologico che altrimenti non Fig. 5 Franca Valeri “Signorina Snob” in Carnet de no- avrebbe trovato voce, o l’avrebbe trovata soltanto nella tes - dei Gobbi (Valeri, Bonucci, Caprioli), 1951 sione. E infatti proprio in televisione Valeri sperimenterà forma ʻdocumentariaʼ di lì a poco sviluppata dalla televi Snob, poi declinata in altre forme come quella di Cesira la alcune delle sue prime e ultime creazioni (dalla Signorina - cemanicure, dei propri alla testi. Signora Cecioni) accanto ad altre ʻcomicheʼ al telefono:Valeri, che una invece per tutte è sempre Bice Valori, autrice che dei però propri non testi, è autri anche nel cinema – a cominciare dal rifacimento della Signo- rina Snob per Totò a colori alla Cesira di Il segno di Venere fig. 6 Fig. 6 Franca Valeri in Il segno di Venere di Dino Risi, donna d’affari del Vedovo (Steno, 1952), fig. fino 7 ad arrivare- 1955 isce un’ideale coppia comica con (Risi, Alberto 1955 Sordi - – dimostra) o alla (Risi, 1959 - ) dove costru l’emancipazione femminile con tutte le conquiste e le pro- una grande capacità di anticipare i tempi, prefigurando borderline del cinema di Almodovar, il postmo- dernoblematiche e il post-femminismo, ad essa correlate; l’estetica e inoltre e la preannunciando cultura camp, il tuttole figure tramite atteggiamenti e abbigliamenti che satireg- - Fig 7 Franca Valeri in Il vedovo di Dino Risi, 1959 giano ʻle belloneʼ, o le stelle del cinema italiano e america no, prima fra tutte Audrey Hepburn. 437 Eva Marinai

n. 10, luglio- dicembre 2017 mood - - I suoi contributi senz’altro fanno riflettere sulla questione del tecnologico e ʻtecn ocraticoʼ negli anni del miracolo economico (sul quale la compagnia dei Gobbi, di cui Vale ri fa parte nei primi anni Cinquanta, sin da subito manifesta delle riserve), con l’annessa nuoviresponsabilità strumenti politica del comunicare dei gestori e ladei crescente mezzi di incomunicabilità comunicazione ditra massa: gli esseri queste umani. ʻdonne confuseʼ (altro titolo) di Valeri testimoniano l’evidente sproporzione tra il diffondersi di

Bibliografia , Franca Valeri l’opera e il mito, prefazione di M. Fusillo, introduzione di F. Valeri, Canterao

A. Emi - (RM), Aracne, 2007. P. Bosisio, ‘L’aristocrazia del comico: Franca Valeri tra drammaturgia e palcoscenico’, in E. Mari innai Storia et alii del (a cinema cura di), italiano, Pisa, ETS,vol. VIII 2005, 1949/1954 pp. 107-122., a cura di L. De Giusti, Venezia, Marsilio, 2003, pp. G.252-267. Canova, ‘Modelli, strategie e migrazioni medianiche: la nascita della «commedia all’italiana»ʼ, - Quaderni del CSCI, 11, 2015. L. Cardone, C. Jandelli, C. Tognolotti (a cura di), ʻStorie in divenire. Le donne nel cinema ita- lianoʼ, Comunicazioni sociali, 2, maggio-agosto 2007. CarnetL. Cardone, de notes M.. FanchiSpettacolo, ʻGenere in due e generi.tempi di Figure A. Bonucci, femminili V. Caprioli, nell’immaginario F. Valeri, copione cinematografico dattiloscritto ita lianoʼ, , Gobbi, Dritti e la satira molesta. Copioni di voci, immagini di scena (1951-1967), Pisa, conETS, visti 2006. di censura (1952-53), Roma, Biblioteca, SIAE del Burcardo, coll. C 76. E. Marinai Polittico, 4, dicembre 2005, pp. 121-142. E. Marinai, ʻVieni avanti,Franca intellettuale! Valeri. Una La Signora ʻrivista moltoda cameraʼ Snob, dei Torino, Gobbi: Lindau, Vittorio 2000. Caprioli, Alberto Bonucci, Franca Valeriʼ, Una vita difficile. Risate amare nel lungo dopoguerra, Venezia, Marsilio, 2000.E. Martini (a cura di), L. Miccichè, Strategie (a cura del di), comico. Franca Valeri, Franca Rame, Natalia Ginzburg, Firenze, Le Lettere, 2009. L. Peja , Il diario della signorina snob, illustrato da Colette Roselli, Torino, Lindau, 2003 [prima edizione Milano, Mondadori, 1951]. F. Valeri Le donne, Milano, Longanesi, 1961. Toh, quante donne!, prefazione di Rita Cirio, Milano, Mondadori, 1992. F. Valeri, Tragedie da ridere: dalla Signorina snob alla Vedova Socrate, a cura di P. Zappa Mulas, Milano,F. Valeri, La Tartaruga, 2003. F. Valeri,

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.5. Il corpo cangiante. La recitazione di Stefania Sandrelli tra desiderio e mutevolezza di Chiara Tognolotti

1. Che cos’è recitare? forse non ancora del tutto cartografato, della recitazione di Stefania Sandrelli è quello di Uno dei rischi che si corrono quando si cerca di esplorare il territorio vastissimo, e costume, segno di un tempo nuovo che cerca con fatica di abbandonare modi e usi di un’I- taliaparlare che di va lei scomparendo, più come di un e simbolocosì di lasciarne che come in di sottofondo un’attrice: ildi lavoro vederla sottile solo comee multiforme icona di di interprete. Quello di Sandrelli attrice è un terreno impervio, dunque, se lo si pensa alla luce dell’im- Gioventù di notte di Mario Sequi e poi con Il federale incarnamagine divisticaprima di chetutto Stefania il mito costruisce della ragazza in pochi della anniporta (esordisce accanto che, nel 1961,scoperta con per caso, di Luciano Salce, a quindici anni). Sandrelli fig. 1 diviene una stella del cinema − celebre la foto che lastar ritrae persona a Viareggio, e che esplode la gonna poi scozzese nei due e il golfino bluDivorzio elettrico, all’italiana ragazzina perbeneSedotta e maliziosa e abbandonata insieme [ ]: un miscuglio di ingenuitàSandrelli e seduzione diva, dunque. che segnaDa un latofin da è l’emblemasubito la sua della naturalezza, del fascino spontaneo chefilm non di Germi, deve far altro che abbandonarsi (1962) al e regista per costruire una (1964). performance che non sguardo registico che dirige una giovane donna disposta a lasciarsi guidare – in uno dei pregiudiziha bisogno tipici, di scuole il received di recitazione, acting, con ma cui che sovente gioca su si uno guarda charme alla recitazioneinnato che si cinematogra affida a uno- fica –. Dall’altro Sandrelli rappresenta il segno di una femminilità inquieta, indecisa tra modernità e tradizione, aderenza e ribellione ai modelli tradizionali; se, come ha scritto metàVeronica tra lePravadelli, due lungo Loren tutta è la «l’umanità sua carriera della perché donna è statadel popolo adolescente e l’immagine spensierata, di un’Italia vitti- maarretrata» e seduttrice e Vitti nei rappresenta Sessanta, compagna «l’immagine ideale della o mogliemodernità», piccolo Sandrelli borghese, rimane sottomessa come oa C’eravamo tanto amati e Il conformista, senza dimenticare Io sono mia La chiave ribelle nei Settanta (qualche titolo per Mignontutti: è partita a La prima cosa bella passaggio, Sandrelli è una), amante delle poche libera attrici e vitale italiane, negli Ottanta con Virna ( Lisi e Alida), madre Valli, altruista ad ave- ree generosa avuto una a carrierapartire dai che Novanta non si è (dafermata alle soglie delle rughe e della maturità,) – detto anche di Il maresciallo Rocca graziesullo schermo alla televisione e vita privata, ( a cominciare). dallo scandalo della relazione con Gino Paoli E ancora: l’immagine di Sandrelli è segnata dall’aderenza tra personaggi interpretati un’altra moglie. Tutte queste immagini, storie, mitologie si accavallano nella memoria per depositarsie della figlia sul Amanda, volto dell’attrice che nasce come nel ’64, una quando serie di Stefania maschere, ha o diciott’anni meglio, di mascherate e il cantautore della femminilitàCome insegnano – e qui Cristina sta una Jandelli chiave edi Mariapaola lettura importante Pierini, il sulla discorso quale sull’attore tornerò. Maè vischio dove è- soin tuttoe sfuggente questo perchéla recitazione la recitazione di Sandrelli? scivola liquida tra scelte di regia, costumi, luci, sce- 439 Chiara Tognolotti

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neggiatura, fotografia e non è cosa facile – e molto probabilmente inutile – tentare di l’attitudinedistillare le del qualità demiurgo dell’interprete e l’inclinazione da tutto maieutica, ciò che tra ad la esse tendenza si mescola. a dirigere In particolare, e orchestra è- noto – lo ha indagato proprio Pierini − quanto la direzione di Pietrangeli fosse tesa tra re ogni gesto e ogni movimento e la capacità di lasciare -comunque spazio alle attrici: ma quanto spazio, e dove, come? nelUna fatto risposta che quella definitiva performance è con ha tutta un probabilità‘corpo visibile’, im nelpossibile; senso maduplice un rilancio sia di corpo mi pare esibito che stia,nella per sua Sandrelli, bellezza sfrontata, e direi scanzonata, che di lineamenti e gesti capaci di divenire carichi di ambiguità e mistero. Ed è dentro e su quel corpo ‘cangiante’ che possiamo cercare non la sintesi, ma l’accumularsi di quegli elementi (immagine divistica, ruoli recitati, e poi gesti, intonazioni, smorfie, cheposture, eccede, insieme senza allecancellarle, scelte di le regia) immagini che compongono iconiche di lei, il malavoro gioca dell’attrice su di esse di e Stefania le rilancia Sandrelli; per moltiplicarle, un accumularsi scom- Fig. 1 Stefania Sandrelli in copertina - Le Ore porle e ricomporle, precisamente attraverso il lavoro di Io la conoscevo bene del 1965. attrice. Un solo esempio: il film di Antonio Pietrangeli

2. Corpo come desiderio

Fig. 2 Stefania Sandrelli in un fotogramma di Io la cui dà vita una Stefania poco meno che ventenne, si muo- conoscevo bene di Antonio Pietrangeli, 1965 Il corpo di Adriana Astarelli, la protagonista del film- spinge e che lei sospinge lungo la rete di sguardi che la avviluppave lungo la e corrente di cui si del fa portatricedesiderio; unmentre desiderio guarda che e la si so fa guardare, seduce ed è sedotta. La sequenza iniziale del - - rafilm dell’attrice, dà il segno distesa di questa al sole, dinamica. costume La a pois camera e schiena esplo nuda,ra una grandi spiaggia occhiali deserta da persole poie uno scorrere sbaffo lungo di crema la figu sul naso, una radio accanto che la risveglia e la fa correre Fig. 3 Stefania Sandrelli in un fotogramma di Io la al suo lavoro di parrucchiera, nelle strade sonnolente di conoscevo bene di Antonio Pietrangeli, 1965 una città deserta per le vacanze [fig. 2]. La camera segue Adriana camminare rapida per la via assolata del lito- rale romano, l’asciugamano arrotolato in vita, la schiena - seno sganciato mentre uno stradino la rinfresca con un idrantescoperta; [figg. è un 3-4 venditore]. ambulante a sistemarle il reggi A livello narrativo e visivo, Adriana/Sandrelli offre il

Io la conoscevo bene di Anto- se quel corpo non le appartenesse, o come se apparte- nio Pietrangeli, 1965 corpo con una naturalezza perfino eccessiva, quasi come Fig. 4 Un fotogramma di 440 La recitazione di Stefania Sandrelli tra desiderio e mutevolezza

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incipit il regista non avesse in mente le nesseatmosfere già all’immaginario della canzone Sapore di tutti; di esale del, uscitaresto èdue la sua anni immagine prima e com’è divistica noto che dedicata Pietrangeli pro- priomette a lei.in scena − difficile credere che per questo Ma il movimento del corpo del desiderio per eccellenza è quello del ballo. Adriana dan- - leza sue sempre: notti dae i giornisola in oziosi.casa, il In piede una chesequenza, sblocca quando il giradischi lei si che s’inceppa; alle feste, nei lo preparacali, sulla per spiaggia; l’ennesimo sembra appuntamento, non poter resistere la camera al richiamo inqua- di quei ritmi che punteggiano dra solo le gambe che si muovono cadenzate seguendo la melodia, come se quel movimento andasse al di là della sua volontà e la portasse dove, forse, non vuole andare. E - lavoroqui, come dell’inquadratura, in una sequenza che successiva, esalta la posturavicina al e finale, ritaglia l’i i dea di movimento disarticolato emerge ancora di più nel Io la conoscevo bene di Antonio la natura di messa in scena [fig. 5]. Pietrangeli, 1965 movimenti scattanti di lei come a sottolinearne l’artificio, Fig. 5 Un fotogramma di

3. Corpo come mutevolezza

- na/Sandrelli è un corpo che cambia forma continuamente, Infine,alla ricerca un corpo di un’identità cangiante, sempre mutevole: nuova. quello di Adria Ogni incontro mancato, ogni delusione si traducono per Adriana in un cambio di acconciatura, di taglio e co- Fig. 6 Stefania Sandrelli in un fotogramma di Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli, 1965 - lalore circonda. di capelli, È la di mascherata abiti; come della a cercare femminilità ogni volta quella di creche are una nuova se stessa che si adatti di più a quello che- rono sullo schermo proprio come maschere, che l’attrice osserval’attrice metteper indossarle in scena; unaun attimoserie di efigure dismetterle di donna subito, scor come in un provino; quelle figure sono dei ruoli – troppi Stefaniaruoli. Una si guardamascherata allo specchio,che si chiude prova con a cambiarsi un primissimo la pet- Fig. 7 Stefania Sandrelli in un fotogramma di Io la cono- tinatura,piano che poi la non esalta è soddisfatta, e insieme lamette fa esplodere: negli occhi Adriana/ delle la- scevo bene di Antonio Pietrangeli, 1965 crime artificiali e poi guarda in macchina, il volto rigato dal nero del rimmel che le scorre sulla guancia: come ha scritto ancora Pierini, «le sue sonofig. 6lacrime]. finte e lei lo sa. Ma non per questo sono meno dolorose, anzi, sono più doloroseevidente proprioin una sequenza perché finte» che, vicina[ alla prima metà del Il lavoro dell’attrice mi sembra apparire nel modo più- bre canzone di Sergio Endrigo Mani bucate. I gesti sono Fig. 8 Stefania Sandrelli in un fotogramma di Io la cono- film, vede Adriana/Stefania ascoltare silenziosa la cele scevo bene di Antonio Pietrangeli, 1965 piccoli, appena accennati all’inizio: le palpebre battono, il 441 Chiara Tognolotti

n. 10, luglio- dicembre 2017 ancoravolto si guardagira di profilo,fuori, il poi braccio si reclina reclinato verso a la sostenere spalla, in launa testa postura [fig. 7malinconica]. Poi il ritmo che cambia fa eco alle parole struggenti della canzone; la giovane donna si alza, si avvicina alla finestra, quasi all’improvviso; se con un dito accarezza sognante la maniglia della portafinestra, quasi subito sembra scorgervi una macchia e allora i gesti diventano prima più mirati,fig. 8]. meno languidi, e poi rapidi e addirittura frenetici: Adriana/Sandrelli prende uno straccio- e strofina vigorosamente la maniglia, contraendo il volto, spalancando le labbra [ L’armonia del viso si spezza in una serie di smorfie e di contratture che smarginano il personaggio (ma certo quella di Sandrelli è una personaggia) rompendone l’omogeneità. Il comecambio da di casalinga ritmo segna che allude,uno stacco narrativamente, forte nella sequenza, alla tensione tutta sottile affidata e terribile alla capacità che tornerà dell’at trice di mescolare due stati d’animo, di far convivere la tenerezza e un afflato si direbbe nel finale drammatico. 4. Personaggia

E dunque, la recitazione di Sandrelli lavora su diversi piani che costruiscono una performance che porta il personaggio femminile a farsi personaggia. Il piano dell’immagine divistica evocato all’inizio (gioventù, bellezza, desiderio) si rifrange e moltiplica nel piano- narrativo (niente rassegnazione, niente rassicurazione, niente nostalgia del matrimonio, ma il rischio seducente della libertà), in quello visivo (le panoramiche rapide che con fondono lo sguardo, il mutare repentino dei punti di vista, l’uso del dettaglio) e in quello recitativo, che sa passare dalla mascherata alla fissità, dalla frenesia dei balli alla postura ripiegata e ferma degli sguardi. E alla fine a restare nella memoria sono la voce e i gesti- tiodi lei: ripetuto il ritmo degli incalzante zoccoli delladi legno frase sul senza selciato, senso i piedi ripetuta nelle al pantofole corso di recitazione che sembrano («lettera voler schiacciareaffettuosa di una scherno piccola con pozza bistecca»), d’acqua, lo istrascicare gesti ossessivi leggero con delle cui lucida «ci» toscane, la maniglia il ticchet della - ce che ha saputo accogliere sul suo volto e sul suo corpo la complessità cangiante di un femminileporta finestra; che cerca, sono tuttenon senza eco sottili incertezze e penetranti ma anche della senza raffinatezza esitazioni, del un lavoro nuovo di spazio un’attri nel mondo.

Bibliografia , ‘Donne impreviste. Segni del desiderio femminile nel cinema italiano degli anni Ses- santa’, Cinergie, 5, 2014, pp. 23-33. L. Cardone, ‘Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata La donna visibile. Il cinema di Stefania Sandrelli, a cura di D. Brogi, Pisa, ETS, 2016, pp. 53-58. L. Cardone, ‘Nuovi volti/corpi attoriali’, in Storia del cinema (Pietro italiano, Germi, 1965-1969 1961,, a 1964)’, cura di in A. Canova, Venezia-Roma, Edizioni Marsilio-Bianco e Nero, 2002, pp. 180-183. R. Eugeni , Breve storia del divismo cinematografico, Venezia, Marsilio, 2007. , C. Jandelli , in Antonio Pietrangeli. Il regista che amava le donne, a cura di P. Detassis, E. M. Pierini ‘«Una invincibile pietà»: Antonio Pietrangeli e gli attori- «Invincible Compassion»: working2015, pp. with 39-47. actors’ Morreale, M., ‘Professione Sesti, Roma, attrice’, Centro Sperimentalein La donna visibile. di Cinematografia-Istituto Il cinema di Stefania Luce- Sandrelli Edizioni, a cura Sabinae, di D.

M. Pierini 442 La recitazione di Stefania Sandrelli tra desiderio e mutevolezza

n. 10, luglio- dicembre 2017

Brogi, Pisa, ETS, 2016, pp. 21-29. - Quaderni del CSCI, 11, 2015, pp. 64-70.F. Piredda , ‘Vite stonate: le donne di Antonio Pietrangeli’, in L. Cardone, C. Jandelli, C. Togno lotti (a cura di),, Le ‘Storie donne indel divenire: cinema. Dive, le donne registe, nel cinemaspettatrici italiano’,, Roma-Bari, Laterza, 2014. , ‘Moderne’, in - V. Pravadelli Quaderni del CSCI, 11, 2015, pp. 266-270. C. Tognolotti L. Cardone, C. Jandelli, C. Tognolotti (aLa cura donna di), visibile. ‘Storie Il in cinema dive dinire: Stefania le donne Sandrelli nel cinema, a cura italiano’, di D. Brogi, ETS, Pisa, 2016, pp. 59-66. C. Tognolotti, ‘«Io la conoscevo bene» (Antonio Pietrangeli, 1965)’, in

443 2282-0876 n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.6. Potentissima signora dei rotocalchi. Le maschere di Laura Betti di Stefania Rimini

«Sono comunque un’attrice ed ho una necessità fisica di perdermi nel profondo degli intricati corridoi dove si inciampa tra le bave depositate da alieni, tele di ragno luminose e mani, mani che ti spingono verso i buchi neri screziati da lampi di colore, infiniti, dove sbattono qua e là le mie pulsioni forse dimenticate da sempre oppure taciute... per poi ritrovare l’odore della superficie e rituffarmi nel sole dei proiettori, nuova, altra». Laura Betti

del secondo dopoguerra, disegnando una parabola per certi aspetti inedita, scandita da Laura Betti ha attraversato con «ferocia felina» (Risset 2006, p. 9) la storia culturale un dirompente gioco a nascondere. L’unicità del suo stile si misura a partire dalla capacità diun intrecciare invincibile generifuoco espressivo e linguaggi (si – pensicabaret, all’epiteto canzone, bretoniano teatro, cinema, «Laura rivista calamitante») – secondo e unda disegno anarchico che si preciserà via via grazie soprattutto all’incontro con Pier Paolo

Pasolini («Fino ad allora, la mia vita non era stata altro che un’abitudine. Lui è diventato fuorila mia dai vita»), canoni, di cui hanno nel tempo reso problematico diventerà musa l’inquadramento e custode. di Betti dentro i binari del di- La fibra passionale del suo temperamento e la scelta di ruoli e codici spesso ibridi, vismo italiano e soprattutto hanno condizionato l’indagine sul suo alfabeto d’attrice: pur essendoci diversi dossier a lei dedicati, manca uno studio sistematico del suo «idioletto» (NaremoreQuesta prima 1990) incursione e spesso la nel lettura controverso dei suoi orizzonte«segni di performance»di Betti mira a (Dyer rintracciare 2009) rimane alcune schiacciata da ipoteche biografiche o aneddotiche. in progress, distanti dalla compiutezza di un ritratto, ma forse utili alla riapertura del ‘caso’. pose della sua vita da stella: si tratta naturalmente di appunti Io sono già famosa. Voglio dire nel senso che il mio nome sta sui giornali con anche

andar sempre a via Veneto di notte che se poi si ha sonno si va a letto alle otto poi si mettedelle fotografie. la sveglia aPer mezzanotte, avere però si queste prende fotografie il caffè, ci bisogna si trucca, buttarsi ci si veste dentro e ci sile mettefontane, in moto e via. Quando si è a via Veneto bisogna farsi schiaffeggiare da Thomas Milian o tirare un gelato in faccia all’Olghina o sedersi sulle ginocchia di una delle tante Rock

Hudson e sempre buttarsi contro il paparazzo urlando «No! No! No!» altrimenti non le pubblicano. Insomma ci vuole pazienza, però loro dicono che quando c’è il nome e la fotografia sul giornale poi viene anche il lavoro (Betti 1979, p. 54). e i patimenti della celebrità, condensando in pochi tratti le smanie e i vezzi dell’ambiente romano,Con il votatosuo proverbiale spesso a piglioforme (auto)ironicodi divismo ‘urlato’. Laura BettiIl gusto descrive per l’eccesso in queste è senzarighe ledubbio gioie l’ingrediente primo della sua scrittura del sé, come dimostrano molte pagine di Teta vele-

444 Stefania Rimini n. 10, luglio- dicembre 2017 ta

, opera prismatica, inafferrabile, in cui si distende la «crudele affabulazione del proprio- “io”, sfilacciato, colorito dalle paillettes d’attrice» (Betti 1979). La vena autobiografica si colora di tinte da romanzo, a tratti deborda verso una sorta di «libro-spettacolo», o me- gureglio «libro-film» care a un certo (così côtési legge intellettuale nella quarta e mondano. di copertina), Non servema è il decrittare senso della le provocazionevere identità dellaa scandire Blu-dipinta-di le quattro blu parti o di del Ceppo, testo, di lasciando Adunca Jovinelliemergere o in filigrana episodi, luoghi e fi Agra-coda-mozza per apprezzare il gioco di travestimen- sta nel continuo oscillare fra il piano del reale e l’incanto dell’immaginazione,ti e di finzioni messo nel in attofar deragliare da Betti: il le ‘sugo consuete della catego storia’- rie della novellizzazione. Le avventure di Madame, maschera dietro cui si cela riti della villeggiatura e trasferte festivaliere, in un denso la stessa Betti, scorrono «come in un film di Godard», fra- brità, la temperatura emotiva del suo status di attrice-di- Fig. 1 Laura Betti in un fotogramma de La passione di stratificarsi di esperienze e incontri. Il motivo della cele- Laura di Paolo Petrucci, 2011 co cangiare di ruoli», sempre in un’accezione ambigua e va tornano a più riprese all’interno di questo «farandoni- te a fare a pezzi i giudizi pubblicati in rivista, quasi a vo- lerspassosa; frantumare sono diversi,la sua immagine infatti, i passi pubblica in cui per Betti ricomporre si diver all’infinito il cristallo della sua identità.

«… “Dove finisce la finzione e dove comincia la realtà? La c’incuriosisce,maschera e il volto.ma questa, Cantante direbbe della Kipling, Dolce Vita,è un’altra va bene; sto- Fig. 2 Laura Betti sul set di Uccellacci e uccellini di Pier ma dove testimone e dove complice? È un problema che Paolo Pasolini, 1967 © Angelo Novi

La ria”.tensione “Il Giorno”. incendiaria di M.M.» di (Betti questi 1979, collage p. 160). traduce l’insofferenza di Betti per alcune pose di critici e giornalisti, ma è facile cogliere, fra le righe, un tocco di malizioso au- tocompiacimento, o ancora una punta di orgoglio di fron- lei si parla racchiudonote a un mare ladi cifra ritagli del che suo dimostrano stile d’artista, che si «di pensi alla ra- molto» (ivi, p. 58). I commenti re-citati dalla ‘narrattrice’ nel brano sopra riportato, rilanciando la forte tensione dicale dialettica fra «maschera» e «volto» cui si fa cenno metamorfica della personaggia. una bambola di cera, oppure di una donna di Bali. Ma sono«Pare grandi non avere occhi ossa aperti sotto senza la pelle stupore liscia quelli come che quella guar di-

odano un personaggioattorno e fanno uscito proprio da un tutto romanzo quello di che Kerouac. vedono… Ma si direbbe una delle più arrabbiate creature di Osborne poi è come se qualcuno le desse una carica misteriosa Fig. 3 Laura Betti in un disegno di Pasolini, 1967 © e la pallida bambola allora si anima, incomincia a muo- Archivio Pasolini

445 Le maschere di Laura Betti n. 10, luglio- dicembre 2017

versi, piano, poi gesticola, protesta, prega, ride e piange; ma senza lacrime e senza mostrare i denti”… questa è troppo lunga e mi stanca, il giornale è “Vita”, di ignoto» (Betti 1979, pp. 160-161). è chiaro come la sua star persona - Sul carattere ‘orfico’ della recitazione di Betti si tornerà in un’altra occasione, intanto presente in Teta veleta è allora lo traggascherzo nuova frivolo linfa di unadalle dama lusinghe da palcoscenico, dei media: «fare pronta noti a intercettarezia» (Betti 1979, le sirene p. 58) delle è più cronache un vezzo mondane. che una condanna. La girandola di dissimulazioni La dimestichezza di Betti con i riti del jet set non è suoperò anticonformismo solo il frutto della risuona sua immaginazione anche nel ricordo romanzesca, di quan- tio dellala conobbero strombazzante e la frequentarono epica dei rotocalchi; nel vorticoso la forza giro del dell’intellighenzia capitolina.

Correva già la svolta degli anni Sessanta. Laura Betti

platino, gli occhi tirati dal trucco come due virgole ver- soera le sui tempie. rotocalchi Era famosa «la giaguara»: per le liti caschettoviolente con di capellichiun- Fig. 4 Laura Betti in posa nella sua casa in via del Babuino que, e improvvisi trasporti amorosi. La sua scena era © Mario Dondero

nonAveva solo ilinventato teatro, maun nuovoanche tipola strada: di glamour sua, :come un modo una diversoregina, viadi essere del Babuino, prima donna, dove abitava. facendo […]uso d’una tecnica shock per attirare su di sé l’attenzione dei cronisti: la lusinga e l’insulto. Questo era il suo volto in pubblico; in privato, l’autoironia non le consentiva una coatta fedeltà al proprio cliché. Amava organizzare cene un po’ baraccone e confuse in casa […]. Quella mista concertazione di rapporti era il segno di una vita di società che cambiava: una vita che tendeva a legittimare più di una effrazione al vecchio codice mondano (Siciliano 1995, p. 271).

Enzo Siciliano coglie con grande precisione il caratte- Fig. 5 Laura Betti in un fotogramma de La dolce vita di re ‘eccedente’ della ‘giaguara’ [figg. 1-2], intuisce come Federico Fellini, 1960 per lei - re pose corrive e facili compromessi, farsi guidare dall’i- essere una prima donna significasse abbandona continuastinto, da oscillazione quell’«innocenza fra l’intimità animalesca» degli (Nacacheaffetti e l’effer 2012,- vescenzap. 61) che delle avrebbe esternazioni segnato ilpubbliche suo modo marca di recitare. a fondo La il - zione paradossale di un ‘tipo’ solo apparentemente mo- nolitico,suo anomalo in realtà profilo votato di stella,a una prismatica giungendo variazione alla codifica di toni ed espressioni. Il personaggio glamour esibito nei riti della società dello spettacolo, spesso per dissimulare Fig. 6 Laura Betti in un fotogramma de La dolce vita di Federico Fellini, 1960

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- te, alla stampa, niente fragilità ed emozioni private («allora l’avevo inventato per non dare al pubblico,figg. alla 3-4 gen di mio» - Betti 2004), è solo una delle tante maschere indossate da Betti, come lascia intendere Pasolini nel finto coccodrillo in omaggio all’amica [ ]: Ella ha aderito alla sua qualità reale di fossile, e infatti si è messa sul volto una ma- Laura Betti non era ambigua, anzi, era tutta d’unattenti, pezzo: dietro inarticolata la pupattola come che un ammetto fossile. di essere con la mia maschera, c’è una tragica Marlene, una vera Garbo schera inalterabile di pupattola bionda; (ma: « - ra, eccola contraddire tutto questo recitando la parte di una molteplicità»). Nel momentodi perso- naggistesso diversi però in fra cui loro, concretava la cui caratteristica la sua fossilizzazione è sempre infantilestata quella adottandone di essere uno la masche opposto all’altro

L’immagine (Pasolini divistica 1971). di Betti si costruisce dunque secondo un fecondo principio di

ibidem Pasolini forgiacontraddizione, l’idolo biondo che fadella sì che sua lei vita sia attraversocontemporaneamente l’ossimorica «“una” declinazione che adora di una e “un’altra” personalità che mutantesputa sull’oggetto e identica adorato; a sé stessa, “una” che che sintetizza mitizza senzae “un’altra” soluzione che diriduce» continuità ( i principii). di

- «maschera ieratica» e di naturalezza formulati da Morin a proposito della recitazione cinematografica.A confermare l’anomaliaIn lei il dissidio di Betti vita/forma, ci pensa poidi ascendenza Fabio Mauri, pirandelliana, che le dedica trova una canzonedeclina chezioni fa inedite corpo cone tende lei, nella a riconfigurare reciprocità le fra dinamiche cronaca salottiera fra persona, e mondo attrice dell’arte. e personaggia.

Son attrice sciantosa donna maschio mondana santa, zia, generosa, buona, pura, un po’ strana. Sono un piano inclinato dolce, bianca, svanita, l’occhio azzurro insensato,

sono un bar: Dolce vita! Il tono scanzonato(Mauri 1960) di questa strofa offre un indizio importante per risalire alla cifra La dolce vita infatti il luogo di fondazione del suo idioletto d’attrice, perché salda la postura espressiva allapoetica persona, della giaguara:generando l’epifania la scintilla di Betti che la nella porterà lunga a notteindagare de e a contraddire (Fellini, il rapporto 1960) è figg. 5-6]. fra verità e finzione [ Tanto i soldi ce li hanno solo quelli famosi che fanno il cinema che è ricco per conto

sonosuo e io l’intellettuale così mi ha fatto può fare lavorarci la Dolce solo Vita se esa quindi recitare vuol se dire stesso, che quellama in genereche è lì nonsul te lo- sa per via di Freud e quindi non può. Per fortuna che Fellini lo sapeva benissimo chi

lone sono io e basta (Betti 1979, p. 58). è facile capire come lo schermo diventi via via il banco di prova della sua versatilità, lo spa- Se nel cinema «non bisogna studiare, bisogna arrivare senza sapere» (Betti 1987)Hai sempre allora recitato il ruolo senza mediazioni? zio di rifondazione del proprio io in rapporto a un estenuante gioco delle parti: « Non solo senza mediazioni: io ero il ruolo» (Betti 2002).447 Le maschere di Laura Betti n. 10, luglio- dicembre 2017

Bibliografia Giro a vuoto. Canzoni per Laura Betti, Potentissima signora. Canzoni e dialoghi per Laura Betti, Milano, Longanesi, 1965. ‘Laura Betti, illuminata di nero’, a curaMilano, di R. Chiesi, Scheiwiller, Cineteca: 1960. mensile di informazione cinematografica, Bologna, 2005. , Teta veleta, Milano, Garzanti, 1979. - L.leRadio/media/ContentItem-e9e5db74-11c9-40b2-bc8f-91b82bdf6f76.html Betti L. Betti, IntervistaBisogna radiofonicanuotare nel a forse». cura di Intervista C. Liccoccia, a Laura 2002, Betti’ ˂http://www.radio2.rai.it/dl/porta, Cineforum, 437, agosto-settembre 2004. ˃. R. Chiesi,Star ‘« [1979], trad. it. di C. Capetta, D. Paggiaro, A. Verze, Torino, Kaplan, 2009. Acting in the cinema R. Dyer, L’attore cinematografico [2003], Mantova, Negretto Editore, 2012. J. Naremore, Necrologio di P.P. Pasolini, University per una of California certa Laura Press, Betti’, 1990. Vogue, 11 aprile 1971. J. Nacache,, ‘Ricordo di Laura Betti’, in Prove di drammaturgia, XII, 1, luglio 2006, pp. 9-11. P.P. Pasolini,, Vita ‘ di Pasolini, Firenze, Giunti, 1995. J. Risset E. Siciliano

448 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.7. L’antidiva Gabriella Ferri di Lorenza Fruci

Nota principalmente come cantante, Gabriella Ferri era invece un’artista completa. Donna intensa, irrequieta, profondamente sensibile esprime il suo talento soprattutto nell’interpretazione di canzoni e di sketch brillanti. mai,Capitolina rendendolo di nascital’insegna (1942), della suadeve autenticità. al quartiere Testaccio la sua romanità che le darà l’identitàScopre artistica. le canzoni «Il popolari dialetto grazie è la mia al lingua»padre, al diceva quale spesso,era profondamente e difatti non legata, l’abbandonerà e riesce a dare forma alla sua passione per gli stornelli e la musica folk quando incontra Luisa Riso Amaro). Insieme danno vita al duo Luisa e

LaDe fortunaSantis, figliale trova di Giuseppee nel 1964 (regista fanno il di loro esordio televisivo nella trasmissione La fiera deiGabriella sogni presentatae vanno a cercareda Mike fortunaBongiorno, a Milano cantando dove La vengono società deiribattezzate magnaccioni. le ʻromanineʼ. Nei giorni seguenti all’apparizione televisiva il 45 giri del brano venderà un milione e settecentomi- scriverà anni dopo la Ferri. Punto di vista che nel racconto della sua carriera rispettiamo ela facciamo copie. «Non nostro, mi piace tranne parlare che nell’accendere della mia carriera. dei fari È suglinata perincontri caso trae continua questa casualità per caso», e

Il primo è il piccolo schermo che, grazie alla suddetta trasmissione di Bongiorno, le dà subitogli ʻschermiʼ. grandissima visibilità. È un mezzo che a malapena ha dieci anni, trasmette le immagini in bianco e nero, ma soprattutto è una vetrina attenta ai giovani. Successivamente, nel 1965, è ancora uno schermo a dare grande popolarità al duo Lui- 008 Operazione Ritmo - sa e Gabriella. Stavolta però è il grande schermo cinematografico con il ʻmusicarielloʼ , del regista e produttore Tullio Piacentini. Il film, che è una sorta di parodia di quelli dell’agente 007 interpretati da Sean Connery, anticipa i videoclip. Propone un susseguirsi di ʻcanzoni sceneggiateʼ di cantanti molto noti e non, tra cui le due ʻrom biondi,anineʼ, intervallategli occhi chiarissimi, da vignette conquistando umoristiche. il pubblico,A differenza oltre della che perTV illa cinemasua voce, era anche a colori, per lacosì sua nel bellezza. ʻmusicarielloʼ la Ferri si mostra per la prima volta con la sua pelle bianca, i capelli Il duo continua a riscuotere successo ma Luisa è troppo timida per il grande pubblico e, dopo aver inciso altri 45 giri con canzoni popolari, si separa da Gabriella la quale, animata dal fuoco sacro dell’arte, prosegue da solista. Nel 1966 edita il suo primo album, torna a

- gitoreRoma ee diventaMario Castellacci. la cantante Per ufficiale Ferri il del palco Bagaglino, del Bagaglino una compagnia sarà una grandedi varietà palestra (che darà dove i natali a molti comici romani di successo) fondata a Roma nel 1965 da Pier Francesco Pin naturale presenza scenica. manifesteràNello stesso il suoperiodo talento, è anche affinerà tra i leprotagonisti sue capacità che attoriali animano e impareràla vita notturna a gestire dei la locali sua underground della capitale, soprattutto il Piper Club. Lì conosce e stringe amicizia con

Sempre in quegli anni spensierati Ferri è la prima persona che Renzo Arbore incontra aPatty Piazza Pravo, del Popolo,spirito libero appena che trasferitosi come lei non da conoscevaNapoli a Roma convenzioni con la sua e amava FIAT divertirsi.Cinquecento.

449 Lorenza Fruci

n. 10, luglio- dicembre 2017 Tra i due è subito love story e, mentre lui la avvia al repertorio napoletano, lei lo introduce alla romanità e al giro - scrittori,degli artisti poeti della e attori. capitale come una moderna ʻCiceron aʼ. GabriellaMa ecco che è giovane, torna il bella,piccolo piena schermo di energia, a segnare amata la cada- sualità della sua carriera: nel 1969, dopo aver firmato- Fig. 1 Gabriella Ferri nella sigla di Dove sta Zazà, 1973 sentanoun contratto il brano discografico Se tu ragazzo con la mio RCA, dalle Ferri sonorità partecipa beat ale Festival di Sanremo in coppia con Stevie Wonder. Pre e a Piero Pintucci. Della sua canzone dirà abbastanzarhythm and ingenuo»blues, scritto e forse da leiper insieme questo al verrà padre eliminata Vittorio al primo turno, ma non dimenticata dal chepubblico, «ha un grazie testo biondissimi, vestitino con minigonna e stivaloni di pelle anche alla sua voce e al suo look moderno: capelli corti immagine segnano il suo personaggio. neraLa alti partecipazione fino al ginocchio. a Sanremo La sua interpretazionesancisce la nascita e la delsua- Fig. 2 Gabriella Ferri nella sigla di Dove sta Zazà, 1973

Le Star la ʻstellinaʼ Gabriella Ferri secondo la teoria del filosofo francesestellina è Edgar quindi Morin una ragazza(espressa carina nel saggio capace di mettersi, 1995): in«La evidenza stellina èe adi metà imporre strada il suo tra nome.la pin-up La stellinae la star. è Unaalla ricerca degli attributi della sua personalità». La perso- nalità della Ferri, infatti, verrà fuori successivamente, prima con l’incisione di altri album e poi grazie ad una grande popolarità ottenuta all’estero. Ed è proprio fuori Fig. 3 Gabriella Ferri nella sigla di Dove sta Zazà, 1973 conseguentemente la Rai a dedicarle dei programmi TV. dall’ItaliaNel 1971 che la dasua stellina carriera si tornatrasforma così a in imbattersi ʻstarʼ, inducendo nel piccolo schermo con la serata speciale Questa sera... Gabriel- la Ferri, e poi nel 1973 con un varietà del sabato sera che prende il titolo dalla canzone Dove sta Zazà, che la stessa Ferri aveva rilanciato in modo del tutto personale. Il programma prevede quattro puntate con la regia di Antonel- lo Falqui, autore insieme a Mario Castellacci e Pier Fran- cesco Pingitore. Rai ci propose di fare una serie di puntate intorno alla Fig. 4 Gabriella Ferri in un momento di Dove sta Zazà, 1973 Ferri perché avevaQuest’ultimo un grande successo raccontò in anni America dopo: Lati «La- na che aveva fatto scoprire, anche a quelli di casa nostra, che c’era un’artista che meritava». In questo programma cucito sulla sua personalità ormai granitica, Gabriella attrice e intrattenitrice. Il carisma, la mimica, l’ironia le permettonopuò esprimere di giocaretutti i suoi anche talenti sull’identità di cantante, di genere, interprete, tanto che metterà da parte la sua femminilità per indossare i panni di uno Charlot [figg. 1-3]. Introdurrà il programma in rima come un vero maestro di cerimonie e lo chiuderà Fig. 5 Gabriella Ferri in un momento di Dove sta Zazà, 1973 450 L’antidiva Gabriella Ferri

n. 10, luglio- dicembre 2017 come un folletto, con la bombetta, il papillon, i pantaloni corti alle caviglie ma soprattutto con delle gote tonde, rosse rosse su un viso bianco bianco. Sono entrate nella storia della televisione le sigle del programma in cui Ferri interpreta Dove sta Zazà e Sempre. E anche quando sveste i panni da Charlot, rappresenta una femminilità nuova, dominante, forte, di carattere [fig. 4]. Indimenticabile il numero con Enrico Montesano in cui i due attori mettono in scena la famosa canzone La cammesella, dove Gabriella, desiderosa di lui, gli personalità e che porta nel piccolo schermo un modello di donna emancipata. Lo stesso chiede insistentemente di spogliarsi. Un ribaltamento di ruoli che rispecchia la sua reale bruttaaccade equando racchia», duetta lei gli con risponde Claudio a Villa tono, con facendogli il quale sile sfida mosse, al canto a stornello, una sorta tappo,di battaglia tu madre a suon non di cebattute s’è sprecata ʻrimpallateʼ. troppo». Mentre lui le canta a mo’ di dispetto «quanto sei Con Dove sta Zazà Ferri ottiene un grandissimo successo anche«ma nonin Italia lo vedi e assurge quanto allo sei status di diva, tanto che nel 1975 viene riconfermata dalla Rai come protagonista di un altro programma scritto per lei [fig. 5]. Si tratta di Mazzabubù, in cui si presenta di nuovo incanta con la sua voce e interpreta duetti comici con Pippo Franco e Enrico Montesano. come un maestro di cerimonie in abiti clowneschi. E anche qui canta, recita, intrattiene, - Federico Fellini l’apostrofa «pagliaccio di razza», mentre in virtù della sua romanità quotidiani»,viene soprannominata come sottolinea ʻMamma Veronica Romaʼ, Pravadelli giacché molti nel numero rivedono “Divismo/Antidivismo” in lei il piglio di Anna Madel- lagnani. rivista Ferri, Agalma. infatti, incarna la diva che unisce «elementi eccezionali con tratti ordinari,-

Lo spiega bene Carlo In lei Sartori il pubblico nel suo si identifica, libro La fabbrica anche perché delle stelle negli, quando anni Sessanta scrive chee Settan la TV ta il divismo non riguarda più solo il cinema, ma anche la TV, la musica, lo sport e la moda. ha determinato «un passaggio dallo ʻstar systemʼ cinematografico al ʻpersonality systemʼ televisivo… esattamente Mentre le comestar si Gabriella comportano Ferri. sempre in modo da enfatizzare la loro identità di stelleMa essere come una dei diva ruoli in che quegli esse anni interpretano, voleva dire le anche personalità assecondare televisive le leggi ʻinterpretano dello star syse- stemstesseʼ»; che nel frattempo era diventato celebrity system, cioè sistema basato sull’intreccio

- trapimento l’industria la loro culturale trasformazione e la produzione in prodotti di beni perfetti di largo della consumo. società deiSpiega consumi». sempre Ma Sartori: Ferri «Cambianon era artista in primo capace luogo di lafarsi natura prodotto. stessa La dei sua protagonisti, arte non nasceva le ʻstarʼ. a tavolino, Si porta era infatti una aneces com- sità dell’anima e in quanto tale non poteva sottostare a nessuna regola se non quella del sentire intensamente la vita, soprattutto nel dolore. La morte del padre, durante l’ultima puntata di Mazzabubù, la segna per sempre. La perdita di quell’uomo che l’aveva iniziata al folk e con il quale condivideva tanto, la fa smarrire. Questa sofferenza diverrà un solco - to, tanto da non farle trovare sollievo nemmeno nella musica. Ferri diventa vittima di una indelebile, che minerà la sua emotività e amplificherà le paure celate fino al quel momen- sto per accogliere la sua arte autentica. Gli anni Ottanta segnano un mutamento della TV sensibilità sempre più ingestibile e il piccolo schermo televisivo non sarà più il posto giu- che sostituisce al talento la visibilità fine a se stessa, rendendo famosi dei personaggi pri vi di preparazioneLe star oggi, degradate artistica, acapaci celebrities solo di creare empatia con il pubblico. Scrive Sartori: - le dei mass media senza altra differenza dai eloro possibilità legami dia filo gerarchizzazione doppio con la chesocietà non deisia consumi, giocano tutte sullo stesso piano, nello stesso, grande ʻstadioʼ multinaziona 451 Lorenza Fruci

n. 10, luglio- dicembre 2017 - zionata non tanto dalle loro personali qualità interpretative o divistiche quanto dal quella del successo, della permanenza alla ribalta: la quale è ormai peraltro condi

ʻvalore aggiuntoʼ che esse sanno procacciare ai settori economici cui sono collegate (Sartori 1983). diva,Ferri la televisione.non si lascerà Poche manipolare altre apparizioni e inglobare sul da piccolo questo schermo sistema; la saltano mostreranno quindi altutti suo i pubblico,presupposti prima per cheun ulteriorela depressione proficuo la risucchi incontro nel con silenzio il mezzo dell’oblio che più e poidi tutti della l’aveva morte. resa

Bibliografia ‘Divismo e antidivismo’, Ágalma, 22, 2011. , La fabbrica delle stelle, Milano, Mondadori, 1983. , Breve storia del divismo cinematografico, Venezia, Marsilio, 2007. C. Sartori, Le Star, a cura di E. Ghezzi, trad. it. di T. Guiducci, Milano, Edizioni Olivares, 1995. C. Jandelli , Gabriella Ferri sempre, Roma, Iacobelli editore, 2009. E. Morin , Divi a perdere, Milano, Lupetti, 2010. P. Strabioli V. Musumeci

452 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.8. Paola Pitagora, una ragazza della prima generazione di Giulia Fanara

di Lollobrigida,Gli anni Cinquanta, Loren o come Pampanini. scrive DeLucia Tassis, Bosé, erano una nuova stati quelliMangano della ed ʻmutazioneʼ Elsa Martinelli per unne cinema italiano che non si accontentava più delle maggiorate e del fisico ʻfiammeggianteʼ - laerano posta, state le copertine le protagoniste, dei rotocalchi, fino ai ruoli le pagine antonioniani della cronaca. e non Masolo saranno di Monica le ragazzeVitti. I corpi nate neldelle decennio donne affiorano successivo in primoa trovare piano nelle come coetanee i loro desideri, Jacqueline invadendo Sassard gli e spaziCatherine della Spaakpicco specchiarsi o grazie alle quali concepire il sogno, che non sarà solo tale, di un possibile (le ʻstraniereʼ alle quali era più facile affidare ruoli scomodi e sregolati) le figure in cui Cinquanta e per tutti i Sessanta, quelle aspirazioni e nuove immagini di sé, che comincia- noe radicale a emergere cambiamento. in forte contrasto Le loro conʻpersonaggeʼ una società metteranno che nella sua in scena,corsa versotra la lafine modernizza degli anni-

, recita la copertina di Bolero zioneFilm nell’agosto pretende di del non 1967, scalfire giustapponendo i valori patriarcali. i primi piani delle giovani attrici. Nate entram- «Catherine Spaak - Paola Pitagora. Due ʻbelleʼ a confronto» be nella prima metà degli anni Quaranta, parte della ʻprima generazioneʼ per la quale l’età, vigiliacome scrive dei Sessanta Capussotti, seguendo assumerà percorsi una «funzionediversi ma nuova con vari nella punti configurazione di convergenza, identitaria» dal loro (Capussotti 2004) agendo da elemento di rottura, hanno dato inizio alle loro carriere alla spregiudicate e disinvolte come quelle di Spaak in I dolci inganni, Il sorpasso, La voglia mattaimpegno, La di calda cantautrici vita, La allanoia presenza o La Parmigiana in televisione. Le ʻpersonaggeʼ di PitagoraDiciottenni non sono al sole ; o in commedie balneari come - , in cui il fatto che Nicole sia una turista francese giustifica il bikini, il twist e i bagni integrali. Piuttosto, i ruoli di Pitagora occupano uno spazio ʻtra tradizione e contestazio- dellaneʼ, come in I promessititolava unasposi rassegna di Sandro recentemente Bolchi del 1967 dedicata [fig. 1] all’attrice, quello uno italiana. degli sceneggiatiMa è davvero di così? L’appellativo di ʻfidanzata d’Italiaʼ che le viene assegnato per il ruolo di Lucia Mon maggiore successo (oltre diciotto milioniTV Sorrisidi spettatori), e Canzoni non nelle ha forse pagine condizionato dedicate allo questo sce- neggiatogiudizio? che sta per andare in onda. Mentre Epoca pubblica un’intervista di Grazia Livi, «Non sono una Lucia sexy», titola oppureche presenta si occupa un ritratto un po’ dell’attricedi pittura, adattoin particolare al pubblico dei delpittori-pop, rotocalco: formidabili, «Nei ritagli oppure di tempo di cerca di leggere con intelligenza, ma a casaccio, Boris Vian, Thomas Mann, Dylan Thomas, timone alla sua vita» scrive invece Grand Hotel nel marzo 1969, che pubblica in Galleria Fontana, i cui quadri con i tagli la fanno addirittura ʻimpazzireʼ». «Ha dato un colpo di una foto di Paola firmata e racconta di come l’attrice sia finalmente riuscita a scrollarsi- di dosso, respingendo non poche proposte, il ruolo «della vittima innocente della perfidia deglisuoi occhi uomini in Ie pugni delle incose» tasca conferitole dallo sceneggiato; ruolo che non sembra apparte nerle del tutto: «Chi non ricorda infatti il lampo di malvagità e di follia che illuminava i ?». 453 Giulia Fanara

n. 10, luglio- dicembre 2017 - to, Senza sapere niente di lei In seguito Paola sarà Cinzia nel nuovo film di Comencini che le varrà un nastro d’argen (1969); un giallo, lo definisce il regista, che non intende però- «perdere quei toni romantici» a lui tanto cari. Con una sceneggiatura firmata anche da ribelle,Suso Cecchi al punto d’Amico, che per più disdoro che un deigiallo familiari, potrebbe soprattutto essere un noir all’italiana, e il personag deigio cognatidi Cinzia benpensanti, la sua donna è fatale.apparsa «Ha nuda un sucarattere una delle fiero, ri- Corriere della sera - tana,viste cosiddettequesta cruda ʻper e modernauominiʼ», Cinzialeggiamo dalla sul dolce e passiva Lucia del dei 14 televisivi dicembre Promessi 1968, e sposiproseguendo:. “C’è soltanto «come un è pun lon- to di contatto tra loro, osserva l’attrice, la volontà di non piegarsi a mezze misure”». Fig. 1 Paola Pitagora ne I promessi sposi di Sandro Bolchi, 1967 di Giulia di I pugni in tasca comeAbbiamo attrice giàcoprotagonista esaminato in in un un’opera altro scritto destinata la figura a se- , film che consacra Pitagora Sessantotto, una cesura all’interno del cinema italiano, gnare, nei difficili anni che vanno dalla congiuntura al quimostrando Pitagora il sprigiona suo essere una figura potenza embrionale femminile, rispetto antagoni alle- staʻpersonaggeʼ e fatale rispetto dei successivi al mondo film della bellocchiani. Legge, tutta Difatti ricondu già- Fig. 2 Paola Pitagora in Senza sapere niente di lei di Luigi Comencini, 1969 interpreta come un dono da parte della sorella, lasciare cibile al materno. Quello che Agosti, montatore del film, appare piuttosto come l’esito di un’ incapacità a sottrarsi dall’ombramorire Ale della sancendo madre, così una la madre sua definitiva alla quale, liberazione, come scri-

- quieta,ve Sartori, instabile, non si puòimmatura, che ritornare sensuale, attratti, incestuosa con le paroleGiulia di Muraro, dalla sua «magica forza». Novella Elettra, l’in strana, nevrotica, complessa, contraddittoria, tormenta- diviene, nel film di Comencini e nelle parole dei critici,- Fig. 3 Paola Pitagora in I pugni in tasca di Marco Belloc- - chio, 1965 ta, viva, espressiva, ʻuccellinoʼ smarrito dal tenero mez zobusto: «Una contestatrice senza ideologia e senza consapevolezza, e quindi ancora più indifesa e sguarnita» (Pezzotta 2007); «Uno dei corpi più malleabili e instabi li» del regista, «capace di passare dalla stasi alla frenesia, dall’apatia alle lacrime» (Scandola 2007). qualiSe Paola le parole traccia «non un farai piccolo mai diario più una nel cosasuo Fiato così bella»d’arti- stacon cui Bellocchio la congeda alla fine delle riprese, delle - , hanno il sapore di una profezia (l’attrice infatti non commedialavorerà più al con poliziesco, il regista, a evolte resterà anche ai marginicon piccoli del cineruoli ma d’autore), la sua presenza nel cinema popolare, dalla Bersaglio mobile di Sergio Corbuc- ribelli. La commedia del periodo del boom economico ha ci, 1967 disegna figure femminili moderne, generose, incerte o fig. 4 Paola Pitagora in

454 Paola Pitagora

n. 10, luglio- dicembre 2017 esplorato in modo esemplare il divario tra richiesta di cambiamento e permanere delle - norme patriarcali, tra discorso ufficiale sulla sessualità e i comportamenti di molti italia Vivereni; quella liberamente del dopo boom la propria invece, sessualità come afferma o avere Giacovelli, la possibilità esplora di ladivorziare necessità appaiono dell’italiano or- maimedio traguardi «di adeguare improrogabili, anche la invita una privata società alle permeata nuove posizioni da nuovi politico-sociali modi di vivere eraggiunte». modelli di consumo. In Scusi, lei è favorevole o contrario?, regia di Alberto Sordi, spesso criticata per - za dedita al lavoro e prossima a un matrimonio che rischia di naufragare quando il futuro sposo,il protagonista giornalista adultero di sinistra, ma contrario viene assunto al divorzio, da un Pitagora, giornale una di destra. dei suoi Sarà figli, il ècommenda una ragaz- tore padre a risolvere la faccenda, che è solo uno dei capitoli di un’opera che comunque malgradoevidenzia, lecerto apparenze, sfiorando un ildato grottesco, di fatto. quanto Anche ilse benessere solo negli possaanni Settanta pervadere arriveranno ogni tipo dile relazione e, quanto la libertà sessuale perfino tra soggetti del medesimo sesso sia ormai, Il Segreto cambiamentileggi sul divorzio sociali e sull’aborto e culturali (Paola che apriranno Pitagora lasarà strada protagonista alle riforme. di uno Nella dei seconda fotoromanzi metà deldi De decennio Marchi esulla in quello contraccezione: successivo, da Policeman, 1975), di sono Sergio gli Rossianni Sessantaa Bersaglio ad mobileavviare di i Fermate il mondo... Voglio scendere serie televisive quali A come Andromeda Corbucci, a film più dichiaratamente[figg. 4-5] critici come fino a- la qualità da lei stessa evidenziata in Lucia (tentativo Mondella, della cioè Rai ildi non introdurre cedere maila fantascienza alle mezze misure.sugli schermi italiani) , le diverse ʻpersonaggeʼ di Pitagora conserveranno quel

Bibliografia Roma vista controvento, Milano, Bompiani, 2015. Gioventù perduta. Gli anni cinquanta dei giovani e del cinema in Italia, Firenze, Giun- A.ti, 2004.Fulvio, E. Capussotti,, Storia della televisione italiana. I 50 anni della televisione, Milano, Garzanti, 2004. , ‘Senza sapere niente di lei’, in Luigi Comencini. Il cinema e i film, a cura di A. Aprà, Venezia,A. Grasso Marsilio, 2007, pp. 175-176. A. Pezzotta , La prima generazione. Ragazzi e ragazze nel miracolo economico, Milano, Fran- co Angeli, 1993. S. Piccone Stella, Fiato d’artista. Dieci anni a Piazza del Popolo, Palermo, Sellerio, 2001. , ‘Con lo spirito materno’, in L’ombra della madre, a cura di Diotima, Napoli, Liguori,P. Pitagora 2007, pp. 33-46. D. Sartori Ghirardini, ‘Della sottrazione. Il lavoro di Comencini con le attrici’, in Luigi Co- A.mencini. Scandola Il cinema e i film, pp. 76-89.

455

Fermate il mondo... Voglio scendere di Giancarlo Cobelli, 1970

fig. 5 Paola Pitagora in 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 5.9. Monica Vitti: un corpo imprevisto di Lucia Cardone

Stella brillante di alterne intermittenze, capace di orbitare dall’algido bianco e nero dei film antonioniani alle sgargianti cromie della commedia, Monica Vitti irradia nello scenario del cinemaL’eclisse italiano luci e significati differenti, che aprono a riflessioni continue. Parto dunque da lei e dai film dalla cosiddetta tetralogia dei sentimenti (e in particolare interpretazionimi soffermerò su di Vitti si, 1962)offrono anzi come tutto performance perché questo profetiche corpus offree politiche, inesauste testimonian occasioni- do,di produrre in un certo pensiero senso sotto(cfr. Cuccu pelle, 1997,il lavorio p. 11), e il ed rovello anche interiore perché, a che mio ha parere, portato queste molte prime donne, per vie oblique, negli anni immediatamente successivi, alla pratica del femminismo. Intendo il termine ‘politica’ in una accezione precisa, che ha a che fare non con partiti, elezioni, logica dello scambio, ma con l’autenticità delle relazioni fra donne e con la capa- cità di affermare e insieme accogliere la differenza, l’altro da sé. Intendo politica nel suo sensosu primo, cui le chedonne non devono significa pronunciarsi meramente per cercare partire dasoluzioni certezze ma proprie. porre Questa gli interrogativi è la via per costruire una cultura diversa, che non sia un’appendice dell’altra [ovvero una ap-

. pendice della cultura maschile]. Un’identità vera crea rapporti nuovi, una sua cultura In altreper affermarsi: parole, vuol è già dire politica guardare (M. Chinese, al potenziale C. Lonzi, rivoluzionario M. Lonzi, A. Jaquinta del pensiero 1977) femminista, fare i conti con la sua radicalità, che sta altrove rispetto alle battaglie della militanza. Mi riferisco in particolare alle elaborazioni del gruppo di Rivolta Femminile, fondato nei primi anni Settanta da Carla Lonzi, che pone, scandalosamente, i corpi al centro del discorso politico. A portarne il segno spiazzante sugli schermi italiani è, secondo me, la cui scrive Lonzi nel celebre Sputiamo su Hegel. È un soggetto che nasce da un doppio mo- Monica Vitti della tetralogia dei sentimenti; è lei a incarnare il Soggetto imprevisto di vimento: dalla decostruzione puntuale del «momento più alto raggiunto dall’uomo (con l’arte, la religione, la filosofia, esattamente in senso hegeliano)» (Lonzi 1978, p. 40); e spaziodalla riflessione di libertà perautocoscienziale le donne, attraverso che mette lo smascheramento primariamente adel tema mito la della sessualità, complemen luogo- sorgivo della colonizzazione maschile che, se pure a caro prezzo, può tramutarsi in uno- propriatarità della e autonoma coppia. Dall’interrogarsi sessualità e che suosa di pensare sé, sul godimentol’impensato, femminile abbandonando e sulle le sue sponde infi sicurenite rifrazioni ma anguste sociali della ed femminilitàesistenziali consentita,nasce la «donna e scommettendo, clitoridea», chesenza ha alcunacoscienza certezza della di riuscita, su inauditi modi di esistenza. Questa soggettività nuova non ha niente a che fare con la donna emancipata, che invero conferma, con una rammodernata disponibilità, il proprio. l’ordineAl contrario, patriarcale, il Soggetto rendendosi imprevisto, ancor più a partiredisponibile da sé al e desiderio dalla propria maschile esperienza, e rimuovendo mette ne esige l’autenticità. È sul terreno del rapporto di coppia, appunto, che le donne chiama- al centro i rapporti umani, la difficoltà e sovente l’impossibilità delle relazioni, ne sonda e 456 Lucia Cardone

n. 10, luglio- dicembre 2017 - to. E lì, nello spazio misterioso e impervio delle relazioni, nocercano gli uomini, i fondamenti giacché diautonomia una loro culturanon coincide autonoma, con rifiu non come è noto, Sputiamo su Hegel mira soprattutto a scardi- schematicamente contrapposta a quella maschile (difatti,- plicemente posta da un’altra parte, nel buio della Storia, nare la necessità della dialettica servo/padrone), ma sem Fig. 1 Lo sguardo di Vittoria, L’eclisse nell’insensata gratuità di quei gesti «fatti nell’aria, gesti- (1962) coli,fatti led’aria esistenze come femminili.quelli degli equilibristi» (Lonzi 1978, p. 767),La gestivicinanza nei quali con siil cinemasono spese, di Antonioni nel tempo e Vittilungo mi dei pare se che emerga con forza, a partire proprio dalle relazioni e dalla loro segreta midolla, dall’enigma di individualità incapaci di comunicare e comunicarsi. Con questa stessa lìmateria a poco fluttuante, saranno le a donne tratti deibruciante gruppi edi spigolosa autocoscienza come ila ghiaccio, si misurano le personagge della tetralogia (e di Fig. 2 Il congedo, L’eclisse Prima di addentrarmi, brevemente, nell’analisi della (1962) sequenzamisurarvisi). iniziale di L’eclisse, vorrei sottolineare una questione che, seppure segnata dai caratteri dell’evidenza, viene sovente rimossa o sminuita. Mi riferisco al contri- - te sono nati dallo sguardo di Antonioni e insieme dal cor- pobuto e dalladi Vitti soggettività ai film della di tetralogia, Vitti. Gli studi film chehanno propriamen fatalmen- te valorizzato il primo tralasciando la seconda, tenendo Fig. 3 Vittoria tocca e dispone gli oggetti, L’eclisse

(1962) immanenza.nell’ombra la Frapresenza chi ha dell’attrice saputo guardare e finanche diversamente, relegandola vorreiall’insignificanza citare Oriana di unFallaci oggetto e un inerte, suo articolo perduto pubblicato nella sua su L’Europeo nel 1961, proprio mentre si stava girando L’eclisse

Il fatto: che lavorino insieme e questo lavoro nasca dalla loro vita in comune mantiene salda un’intesa che non

che Antonioni scrive con la macchina da presa, è anche Fig. 4 Vittoria tocca e dispone gli oggetti, L’eclisse è amore né collaborazione ma complicità. […] Se è vero vero che Monica gli fornisce ogni giorno il materiale da (1962)

E vorreiscrivere ricordare (Fallaci 2017, anche p. 157).Sette sottane, la autobiogra- dove l’attrice scrive di come è nata L’avventura, di quan- fiato leinvolontaria, personagge come ‘inventate’ recita ilda sottotitolo, Antonioni diavessero Monica aVitti, che fare con la sua vita, con quello di sé stessa che gli raccon- tava, nella cornice di una narrazione intima, sospesa fra Fig. 4 Vittoria cammina per le strade dell’Eur, L’eclisse

(1962) seduzione e fascinazione: «Michelangelo mi faceva molte 457 Monica Vitti: un corpo imprevisto

n. 10, luglio- dicembre 2017 domande ed io mi divertivo a rispondere. Capivo di stupirlo. Era incuriosito da quello che facevo e dicevo. Forse venivo guardata con attenzione per la prima volta» (Vitti 1993, p.- 179). - mentiSenza esterni, dubbio i sintomi quello di visibili Antonioni della èsoggettività un cinema «declinato nuova di cui sulla ho formascritto filmica poco sopra, dell’atten regi- strandozione» (Cuccu i moti 1973,di Monica p. 184), Vitti, calibrato del suo corposu un cosìesercizio peculiare di sguardo e diverso, che capace sa cogliere di incarnare i movi la differenza femminile in azione sullo schermo. A partire dai tratti del volto, da quel naso - gura diversa, mutante, quasi indecifrabile nel panorama del cinema italiano di quegli anni [lungofig. 1 e]. sottile,Lei stessa, e dalla ancora silhouette, in Sette ondeggiante sottane, ricorda e spigolosa, il suo Vittiessere appare palesemente subito come differente una fi dalleQuesto altre vagoattrici. e splendenteIl suo è un corposenso fuoridi dismisura, dai canoni, prodotto fuori misura: almeno «troppo in parte magra, dal corpo troppo in sé,alta, si troppo ispessisce bionda» nella (Vitti performance 1993, p. 188).attoriale Un corpodi Vitti. marcato Il suo è dall’eccesso. un agire fatto di minuzie, di ‘sfumature’, di gesti impenetrabili, vuoti. In L’eclisse, cosa fa Vittoria lungo tutto il raccon- equilibristi», gesti che appaiono senza senso. Da qui vorrei proporre una lettura del ce- lebreto? A benincipit vedere, di L’eclisse pensando, concentrando ancora a Lonzi, l’attenzione i suoi sono sulle «gesti azioni fatti della d’aria, personaggia, come quelli sul degli suo dispiegarsi e forzare i bordi dello schermo. - - to nellaLa sequenza casa di luidel [ congedofig. 2 e del definitivo allontanamento di Vittoria da Riccardo (Fran cisco Rabal) è composta da tre sottosequenze: nella prima si consuma l’oscuro chiarimen soglia della casa di lei. La]; sequenzanella seconda ha una si dipana durata la di passeggiata 16 minuti e della40 ed donna è composta prima (eda poi 70 della coppia) nella livida mattina dell’Eur; e nella terza si compie l’addio definitivo sulla quello che si dicono i personaggi, giacché tutto è già accaduto e tutto è già stato detto nella inquadrature. A marcarne l’andamento è l’attività della macchina da presa: poco importa dallonotte sguardoprecedente. di Antonioni. Le parole sonoDentro smozzicate, quello sguardo suonano si muovecupamente la protagonista, sibilline. Ciò ed che è sia vedelei, a sullo schermo, ciò che più di tutto si palesa, è la perfetta e armoniosa composizione ordita quello che fa, che vorrei guardare. E dunque: cosa fa Vittoria in questo magnifico incipit- mo,e, invero, quasi nell’intero niente. Si misurafilm? Lei con è il lo «personaggio-guida» spazio della casa, si (Cuccu appoggia 1997, alle p. pareti, 35), quello sembra al quale sag- l’autore affida il senso più riposto del racconto. E cosa fa, in definitiva? Fa poco, pochissi composizioni di oggetti inerti, apre le tende, spegne e accende la luce [figg. 3-4]. Si muove giarnecon piccoli la sostanza, passi che la solidità;disegnano tocca nello e sposta spazio gli domestico oggetti, costruisce traiettorie nature desuete morte, e ritornanti, o meglio che promettono il suo modo di muoversi nello spazio, anche in quello aperto ed ampio della città, destinato ad accogliere il suo nomadismo, il suo vagare [fig. 5], guardare, il suo spo-

- castarsi di ricondurla senza meta ad uno (cfr. schema Bruno 2012, pp. 87-91). Riccardo cer di presunta ragionevolezza: le 458

L’eclisse

Fig. 6 Vittoria congeda definitivamente Riccardo, (1962) Lucia Cardone

n. 10, luglio- dicembre 2017 chiede se abbia un altro, le chiede il perché di quell’addio per lui inspiegato e straziante. Ma Vittoria rifugge le convenzioni relazionali e si sottrae ai cliché della passionalità, del tradimento, attraverso il silenzio e attraverso l’inesausto movimento – che è un muoversi - me disperde il pathos dell’abbandono in una miriade di sguardi, di gesti, di piccoli passi osservatifuori luogo, impassibilmente opaco, ripiegato dalla su se camera, stesso – che del suomoltiplica corpo. Lae sfalda personaggia il tempo, amplifica venendo e insiemeno

Riccardo, a mandare a monte il matrimonio – previsto, imminente e caldeggiato dalla ma- drealle diconsuetudini lei – dal momento dell’efficacia che si scopredrammatica. scontenta, L’irrequietudine pervasa da spinosi conduce dubbi la donna e insoddisfatta a lasciare del rapporto con l’uomo [fig. 6]. Non ha nessuno che la aspetti, e non ha alcun progetto tempo. O meglio a lavorare sul tempo, a ‘prendersi’ il tempo. I suoi spostamenti e le sue concreto per sé, per la sua vita: dopo la rottura con Riccardo comincia, di fatto, a perdere azioni si dilatano, perseguono fini imperscrutabili, e si sostanziano di un fare minuto, che giovanescivola nella broker contemplazione: col quale intreccia Vittoria una si ondivaga muove nello relazione spazio d’amore, del film ele nel è estranea, mondo, di al fatto, pari dellaperdendo convenzionalità tempo. L’equivalenza dei rapporti fra di tempo coppia e denaro,che continuano impersonata a deluderla, da Piero a immalinconirla. (Alain Delon), il - de, regolato come è dal denaro e dalla sua oscura potenza, pervaso da relazioni inauten- Vittoriatiche, che non sperperano riesce a pacificarsi, la gioia dell’incontro. a trovare il Dasuo qui, posto da questain un mondo mancata che corrispondenza non le corrispon si origina la sua personale ricerca, che assume i tratti di una tenace interrogazione e che la

In questo senso il corpo di Vitti – così diverso, così enigmatico, così fuori luogo – è già edavvicina è ancora al profilo un corpo spiazzante politico. del Soggetto Imprevisto.

Bibliografia G. , Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema [2002], Milano-Torino, Bruno Mondadori, 2012. Bruno , È già politica, Milano, Scritti di Rivolta Femminile, 1977. M. Chinese,, La C.visione Lonzi, come M. Lonzi, problema. A. Jaquinta Forme e svolgimento del cinema di Antonioni, Roma, Bulzoni, 1973. L. Cuccu, Antonioni. Il discorso dello sguardo. Da Blow up a Identificazione di una donna, Pisa, Edi- zioni ETS, 1997. O. Cuccu , ‘Antonioni e “L’eclisse” dei sentimenti’, L’Europeo, 6 agosto 1961, ora in , L’Italia della dolce vita, Milano, Rizzoli, 2017. C. Fallaci, Sputiamo su Hegel. La donna clitoridea e la donna vaginale e altri scritti, Milano,Eadem Scritti di Rivolta Femminile, 1970. C. Lonzi, Taci, anzi parla. Diario di una femminista, Milano, Scritti di Rivolta Femminile, 1978. M. , Sette sottane. Un’autobiografia involontaria, Milano, Sperling & Kupfer, 1993. Lonzi Vitti

459 | smarginature Vaghe Stelle 6.Attrici Vicinanze del/nel siderali. cinema italiano Verso il contemporaneo 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 6.1. Alba Rohrwacher: la libertà del corpo di Bernadette Luciano

Il racconto dei racconti

È grazie a Matteo Garrone che Alba Rohrwacher nel film (2015) Edrealizza è proprio il suo questa sogno passionedi lavorare per in l’acrobazia, un circo, di provocataportare sul da set un «i istinto miei vecchi verso trampoli». la libertà delDa corpo,bambina che Rohrwacher l’ha avvicinata praticava al mestiere la ginnastica di attrice. artistica con il sogno di diventare acrobata. - riorità, allontanarsi dalla sua apparente fragilità. Fondamentale per la sua formazione artisticaPer Rohrwacher è stato l’insegnamento liberarsi dal dicorpo Emma significa Dante spingersie il suo metodo oltre iche limiti nasce della dal propria principio este di Pirandello così come è espresso in I giganti della montagna che l’altro ci vede». In effetti nella motivazione per il premio Cabiria al Torino Film Festi- : «Nessuno di noi è nel corpo val del 2016, l’approccio alla recitazione dell’attrice viene definito una «irruzione gentile sulla scena cinematografica», mettendo in evidenza quella fragilità «solo apparente» diun’attrice «sensibile, dotata e versatile» che si cala nei personaggi con grande coraggio e generosità. Non fermandosi mai alla superficie dei personaggi che interpreta, Rohrwa ocher ambigui, scava mobilifino in e fondo transitori, svelando alla ricercafigure spessodella propria in bilico identità o intrappolate e soggettività. tra ribellione e ostacoli, tra amore e ossessioni; personaggiVergine complessi, giurata con aspetti spesso contraddittoriHun- gry Hearts - Nei due film esplorati in questo saggio, di Laura Bispuri (2015) e alla ricerca di della Saverio propria Costanzo libertà (2014) e identità. vediamo Le idee Rohrwacher di Judith operareButler sulla in contesti performatività cinema deltografici genere, multilinguistici di Rosi Braidotti e multiculturali, su nomadismo proponendo e trasposizione, personaggi di Adriana sovversivi Cavarero e resistenti sull’ambivalenza materna e di Chris Wahl sul film multilinguistico offrono le chiavi di lettura di questi due film. 1. Vergine giurata: un’acrobazia tra genere e culture

Vergine giurata - - è un film che fa riflettere (nella prospettiva di Judith Butler) sulla costruzione del genere e sulla ricerca dell’identità sessuale. Le tematiche del film si rispec raccontarechiano nel racconto la storia e di nelle due immagini sorelle alla di unricerca viaggio della che libertà, attraversa ovvero confini dei diritti insieme che geo-po la so- litici, temporali e linguistici. Il film alterna il passato in Albania al presente in Italia per e da un matrimonio combinato come fa Lila, oppure – ed è la scelta della ‘sorella’, Hana –cietà giurare patriarcale castità eternadalla quale di fronte provengono alla comunità nega loro.maschile Le scelte del villaggio. sono due: Questo fuggire giuramento dal paese implica un’operazione performativa di travestimento, di assunzione di aspetti esterio-

dressage descritta da Foucault. In questori e comportamenti modo Hana diventa che definiscono Mark e accede il genere all’agognata come identità libertà, agita altrimenti che opera prerogativa attraverso deglila ripetizione uomini, resa degli tramite atti (Butleruna macchina 1990), paragonabileda presa che riprendeal il muoversi continuo e irre- frenabile di Mark attraverso gli spazi delle montagne albanesi. Le immagini pero rivelano

461 Bernadette Luciano

n. 10, luglio- dicembre 2017 [fig. 1] e dal corpo bendato, sofferente o nascosto, svelato negli interni della casa [fig. 2]. unaLa libertà performatività parziale e di superficiale, Mark e la sua segnata sessualità dalla ambigua solitudine sono del intuiteprotagonista subito da Jonide, la rappresenta per Mark uno spazio di possibilità per sperimentare quell’identità sessuale chefiglia gli della è stata ‘sorella’ negata. italiana Il processo che Mark di incontra graduale quando avvicina arriva- a casa di Lila in Italia. L’Italia mento a se stessa (tramite le tantissime inquadrature in- tocui come si guarda albanese allo per specchio) il dialetto e alla che cultura parla e alitaliana quale nonè letto ri- attraverso la prospettiva dell’alterità (Mark è riconosciu nel contesto italiano che, anch’esso, pone dei limiti alla libertà.nuncia mai) Seguendo e per illo tramite sguardo della curioso performatività di Mark sulla di genere mate- rialità dell’essere donne, ci troviamo di fronte a manichini femminili che espongono reggiseni che non sono altro che Vergine giurata di Laura Bispuri, 2015 [fig. 3]. La Fig. 1 Un fotogramma da corsa del gruppo di giovani donne imprigionate in vestiti un’alternativa più elegante alle bende di Mark - dealeda sera di e libertàtacchi arappresentato spillo tutti uguali dall’immagine (in un’eco di della quella corsa che sfrenataButler chiama delle due «ripetizione») ‘sorelle’ attraverso è anch’essa la foresta lontana albanese dall’i che vediamo all’inizio del film. contrapponeInfine, è il ailuogo corpi per in eccellenza libertà, di dellaogni genere,parte italiana età e cor del- poratura.film, la piscina In confronto pubblica, ai dove corpi il liberi corpo che vestito frequentano di Mark lasi Vergine giurata di Laura Bispuri, 2015 piscina, i corpi della giovane Jonide e delle sue compagne Fig. 2 Un fotogramma da che praticano il nuoto sincronizzato sono esempi di corpi performativi imprigionati, corpi allenati e atletici che fa- ticano sott’acqua per poi emergere e offrire l’immagine di perfetta femminilità desiderata dai giudici e dagli spetta- frustrazione che lo sport le provoca, Mark/Hana risponde tori. Alle confidenze della giovane Jonide, che gli rivela la essere per forza qualcosa», suggerendo così un discorso Vergine giurata di Laura Bispuri, universalespiegandole sui il concettolimiti della del libertà corpo femminile.in libertà: «Liberi di non 2015 Fig. 3 Un fotogramma da La regista si allontana da qualsiasi giudizio, culturale e sessuale, proponendo invece il concetto di identità come - ilnozione bar dei fluida migranti e in dovetransito. Lila, Il trasformatasi film trova la suain italiana, conclusio va regolarmentene in un terzo aspazio, cantare multi-culturale in albanese. None multi-linguistico: a caso le pro- spazi culturali ibridi, parlano lingue e abitano in culture tagoniste nomadi del film, Hana, Lila e Jonide, occupano capisce l’italiano ma parla solo l’albanese e Jonide, cre- Vergine giurata di Laura Bispuri, sciutadiverse in ma Italia riescono da genitori comunque albanesi, a comunicare: capisce la Mark/Hana lingua ma- 2015 Fig. 4 Un fotogramma da

462 Alba Rohrwacher: la libertà del corpo

n. 10, luglio- dicembre 2017 terna ma parla quasi solo l’italiano. Lila invece passa da accompagna e assiste Mark nel suo incontro con la cultu- unara italiana lingua eall’altra, nel suo èriavvicinarsi la figura transculturale all’identità di del Hana film, [Fig. che 4] modo. Il film propone, mette seguendoin evidenza la lanozione performatività di trasposizione culturale te e- sessuale e lavora su identità fluide e in transito. In questo eorizzata simbolicamente da Rosi Braidotti mobili si (2006), oppongono una visioneal pensiero nomadica e alla della soggettività, secondo la quale i soggetti fisicamente rappresentazione tradizionali e offrono in tal modo mo- Hungry Hearts di Saverio Costanzo, delli di resistenza. 2014 Fig. 5 Un fotogramma da

2. : l’amore materno e l’alterità

Hungry Hearts

La scena d’apertura vede i due protagonisti del film- bloccati nel piccolo bagno di un ristorante cinese a New York.color Lacanarino, fragile Alba/Minanon sopporta (diplomatica la puzza provocata presso il consola dall’im- barazzatoto italiano difuturo New York),amante/marito, che indossa unJude, vestitino un ingegnere elegante americano. Da questa scena bizzarra e intima insieme Hungry Hearts di Saverio Costanzo, 2014 alla carriera diplomatica, i due si sposano, e da qui tutto Fig. 6 Un fotogramma da nasce una storia d’amore; Mina rimane incinta, rinuncia Alba una madre ossessiva, legata pericolosamente a una seriecambia. di Laconvinzioni trasformazione fortissime in genitrice che mettono fa della a rischiofigura diil bambino. Recentemente il cinema italiano, attraverso alcune registe come Alina Marazzi e Cristina Comencini, sta proponendo realtà materne alternative attraverso film che- divisaaffrontano a diversi il tema livelli che da psicologi quelle madri e studiosi che provano definiscono allo stesso«ambivalenza tempo sentimentimaterna», ovverodi amore quella e di «esperienzaodio per i propri con Hungry Hearts, invece, ci propone un’altra ‘perversione’ dell’amore materno che invece di trasformarsifigli» (Parker in1995, un sentimento1). negativo di odio diventa un amore ossessivo che a sua volta mette a rischio il ne- - - onato. Secondo la nozione di «inclinazione materna» pro incapsulatoposta dalla filosofanella sua Adriana verticalità, Cavarero, a rinunciare il problema alle prin sue cipale sta proprio «nel costringere l’io, orgogliosamente

Hungry Hearts di Saverio Costanzo, pretese di autonomia e indipendenza» (Cavarero 2013, 2014 pp. 141-142). La figura apparentemente fragile di Alba/ Fig. 7 Un fotogramma da Mina cela un carattere forte: secondo l’attrice «vive una 463 Bernadette Luciano

n. 10, luglio- dicembre 2017 verità tutta sua, che cerca di imporre agli altri, mettendo addirittura in pericolo la vita di un neonato». Non per odio, in questo caso, ma per un amore eccessivo che si trasforma in un’ideologia cieca, la madre vuole proteggere il bambino dagli ambienti inquinati, an- ticipati nella scena d’apertura e in seguito in una scena in cui Mina, incinta, si muove sul Se in un primo tempo il marito sostiene le decisioni prese da Mina per il nutrimento e la cura delterrazzo bambino, del grattacielo quando il piccolo newyorchese, sembra circondato non crescere da iniziauna selva a mettere di antenne in dubbio satellitari. la capacità di lei di svolgere il ruolo di madre. Questa visione di Mina come madre imperfetta viene - perfetto – incapace di nutrirsi, di partorire in modo naturale, di allattare, e dunque di fare sceltesostenuta adeguate dal punto –. La di costruzione vista del film di Mina che fa in riferimento quanto madre esplicito il cui comportamento a un corpo femminile sbagliato im porta a mettere a rischio la vita del bambino viene rafforzata da scene raccontate attraverso fish-eye tensione emotiva e la mancanza di comunicazione tra i due personaggi rinchiusi nell’ap- partamentol’uso di e obiettiviisolati dal grandangolari mondo esterno. (effetto ) che trasmettono la sofferenza, la La crescente mancanza di comunicazione e la disintegrazione della relazione tra i due protagonisti deriva anche dalla costruzione di Mina come ‘altra’. Tra Jude e Mina esiste anche una differenza culturale, che lui sembra voler superare quando al matrimonio le canta con molto sforzo, in un italiano storpiato, Tu si’ ‘na cosa grande pe’ me. Questa scena romantica e strappalacrime che esprime una vicinanza culturale mette in evidenza un’attrazione che al contrario si basa sulla differenza e l’esotismo di Mina, marcato dal suo seducente accento[fig. 5] italiano o scambiarsi (questo sguardi aspetto affettuosi, si percepisce in inquadrature solo nel film ain due versione di corpi originale). e anime inMa sintonia, l’amore siiniziale trasforma tra i prestodue, riflesso in incomprensione nelle scene in e cuimancanza li vediamo di comunicazione. attraversare le Mina vie di e New York e linguistiche [fig. 6] Jude parlano poco e si allontanano sempre di più a causa di incomprensioni ideologiche . Mina non si fida dei dottori, della città in cui vive, delle istituzioni; ruolo male stesse istituzioni cui Jude si rivolge per cercare di ‘salvare’ il bambino. Sempre di più, ‘inclinazione’il punto di vista verso del ilfilm bambino assume [fig. quello 7] di Jude e sostiene la sua assunzione del terno. Il film nelle sue scelte estetiche abbandona Mina, ‘inclinandosi’ verso Jude e la sua- , che nutre di nascosto (in chiesa, simbolicamente) dellae che moglie,poi finirà per sottrarre alla madre. Il film sostiene il punto di vista Le due del persone padre, persul- ledonandogli quali Mina il avrebbetradimento dovuto (non poter a caso contare, si chiama il marito Jude), l’aggressionee padre del bambino fisica e l’abbandonoe la suocera caratterizzata come figura incontrollabile e irrazionale. via(sospetta di uscita, fin ladal madre, primo che incontro, non rinuncia quando facilmente si offre di allaadottare sua maternità il bambino), e che finiscono riesce tempo invece- per lasciarla sola in una città e in una cultura che non le appartengono. In un finale senza in questo modo la maternità al padre, genitore buono e razionale. raneamente a riconquistare il figlio, è poi eliminata dall’altra madre disperata, affidandoVergi- ne giurata propone spazi di apertura e di nuove possibilità, Hungry Hearts preclude ogni spazioQueste a una due donna opere pericolosamente transculturali offrono trasgressiva, due visioni con diversei del mondo: mentre che rinforza la rigidità sociale e il patriarcato. l film che si chiude su una scena

464 Alba Rohrwacher: la libertà del corpo

n. 10, luglio- dicembre 2017 3. Conclusione

italianoLa ricca ma filmografia anche in francese, di Alba tedesco, Rohrwacher inglese, include albanese. produzioni Come sie èco-produzioni visto nei casi nazionaliesplorati e internazionali, dalla commedia al film drammatico al thriller, in cui l’attrice recita in - maqui, italiano.nei suoi film Rohrwacher propone nuovi spazi per figure femminili contemporanee, personaggilontane dalle sovversivi, figurazioni trasgressivi, tradizionali resistenti, di madre, forti moglie, – corpi figlia che che resistono hanno popolato alle regole il cine culturali e istituzionali.I personaggi interpretati da Rohrwacher in questi due film sono esempi di - versando frontiere di Nei genere suoi e ruoli, di culture, Rohrwacher ribellandosi si mette e resistendo in relazione in una con continua se stessa esplo e con- l’altro, trasformandosi fisicamente e accettando la sfida della difficoltà linguistica, attra resistererazione di attraverso altri modi il di lavoro stare artistico.al mondo. Né Infine, troppo si puòcontrollata dire che né il vulnerabile,lavoro di Alba l’attrice sul corpo usa ilrappresenta suo corpo in quello modo che sovversivo Susan Knobloch per segnalare (1999) le definiscemotivazioni «resistance interne dei through suoi personaggi. artistry»,

Bibliografia

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465 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 6.2. «Cosa conta». Le attrici della Generazione X nei film di formazione italiani degli anni Novanta di Maria Teresa Soldani

Pietra dura se sei cosa che cura libera me dal male e dalla mia paura pietra dura tu sai cos’è che cura insegnami a capire aiutami a vedere cosa conta davvero che cos’è che conta davvero

Üstmamò, «Cosa conta»

1. Il «cinema della transizione»

Nel volume dedicato al cinema degli anni Novanta della Mostra Internazionale del Nuo- vo Cinema di Pesaro il curatore, Vito Zagarrio, definisce i film prodotti in questo decennio come «cinema della transizione» (2000). Zagarrio suggerisce inoltre un modo diverso per entitàcodificare distinte questa in modalità produzione alternative, partendo non da riconducibiiliun punto di vista solo essenziale:a prassi e strategie parlare didel film duo e- non di cinema, poiché queste produzioni non sono più realizzate da un’industria ma da - polio RAI/Medusa. Secondo Zagarrio in questi film avviene definitivamente il «ricambio generazionale» di autori e registi in una «ricomposizione del cinema per aree geografi che», che porta alla «creazione di un nuovo immaginario collettivo legato alla provincia- italiana o a paesaggi urbani inconsueti rispetto alla tradizione» (ivi, p. 14). Sono film che- attingono a piene mani dalla letteratura e che sono influenzati dalla televisione, rivendicando l’esistenza di «una generazione “nuovissima” (formatasi col computer e col video game senza puntiibid di riferimento ideologici o politici), che popola gli schermi e che propo ne/impone i suoi romanzi di formazione» (ivi, p. 17). Nei film avviene quella «irruzione della Storia» ( .) che, nello stesso volume, Mino Argenitieri identifica con l’essere «[in connessione] a uno scenario sociale» (p. 75) in cui di rado si realizzano «incursioni nel passato remoto e prossimo» (p. 77). perQuesti attrici aspettie attori fondanti oggi ampiamente le produzioni affermati cinematografiche come Violante italiane Placido degli e Stefano anni NovantaAccorsi. forniscono le coordinate per inquadrare quei film che diventano il trampolino di lancio

Nel caso specifico – e in linea con gli elementi di novità rilevati da Zagarrio – si tratta- didolescenza una serie all’età di ‘film adulta di formazione’ nell’attualità dove sociale esordisce e culturale un gruppo dell’Italia di attrici del coetanee nord, del tra centro loro e deldegli sud, attori avulsi principali dalle note con rappresentazioni cui recitano. Sono di Romafilm che o Milano.raccontano Film ildi passaggio culto come dall’a Jack Frusciante è uscito dal gruppo Tutti giù per terra di Davide Ferra- Ovosodo La guerra degli Antò e Viola bacia tutti di Enza Negroni (1996), rio (1997), di Paolo Virzì (1997), di Riccardo Milani (1999) di Giovanni Veronesi (1999) diventano specchio di quella generazione 466 Maria Teresa Soldani

n. 10, luglio- dicembre 2017 ‘nuovissima’ [figg. 1-7] in parte già raccontata dalla televisione nella celebre serie I ragazzi del muretto - za’sul grande schermo. (1991-1996) di Rai2, ma ancora invisibile ai più e ‘senza rappresentan

2. Essere e interpretare la Generazione X

- detta post-baby boomers generation, quella generazione «Generazione X» è un termine che definisce la cosid - sciutonata tra i traumi il 1966 dellee il 1985 due daiguerre figli mondialidel Dopoguerra e sono (Markertcresciute nella2004). prosperità Si tratta didel due boom generazioni economico che degli non anni hanno Cinquan cono- - mogenei sia sul piano sociologico sia su quello mass-meta e Sessanta. «Generazione X» assume poi connotati diso Jack Frusciante è uscito dal gruppo serie di produzioni con tematiche e stili comuni che diven- di Enza Negroni, 1996 Fig. 1 Un fotogramma da diatico, diventando un’etichetta con la quale definire una- ca grunge di band come i Nirvana, il romanzo Generazione tanoX cardini della cultura popolare di quegliSlacker anni: di Richardla musi Giovani, carini e disoccupati di Ben Stil- (Douglas CouplandClerks-Commessi 1991), così come Linklater (1991), ler (1994) e di Kevin Smith (1994), film trasversaliraggruppati e indistintamente condivise nel rappresentare in «Cinema of eGeneration interpretare X» (Hanson, 2002). Queste produzioni tracciano parabole- La guerra degli Antò di Riccardo tori che mettono in scena il loro essere soggetti in diveni- Milani, 1999 rela «Generazionenel presente. X» da parte di autrici, autori, attrici e at Fig. 2 Un fotogramma da Nel cinema italiano della ‘transizione’, in cui autori come Nanni Moretti, Davide Ferrario, Guido Chiesa, Gianni Zanasi e Paolo Virzì realizzano le prime opere, le giovanissime Violante Placido, Anita Caprioli, Claudia una inedita generazione di attrici diventa protagonista:- gento. Sono accomunate non solo dal periodo di nascita, maPandolfi, soprattutto Regina dalla Orioli condivisione e, la non più di esordiente, media, spazi, Asia prati Ar- Ovosodo di Paolo Virzì, 1997

Fig. 3 Un fotogramma da che e prodotti culturali (cfr. definizione di «generazione»- siemein Mannheim ad attori 1928). come Negli Stefano anni Accorsi Novanta e Valerioricoprono Mastan ruoli- primari in film ‘di formazione’ declinati al maschile, in

èdrea, il cinema diventando indipendente emblemi americano, della nostra con «Generazione i suoi caratteri X». d’intertestualitàIl modello di riferimento che lo lega al specialmente quale questi filmalla musica, guardano al linguaggio del videoclip e agli stilemi della televisione. Le

Ovosodo di Paolo Virzì, 1997 canzoni della band Üstmamò – come quelle di CCCP/CSI, Fig. 4 Un fotogramma da Disciplinatha, Umberto Palazzo e il Santo Niente, Marlene 467 n. 10, luglio- dicembre 2017Le attrici della generazione X nei film di formazione degli anni Novanta -

Kuntz – raccontano parimenti la crisi e le incertezze in essere in questi film, assumen indo Tuttiun ruolo giù perprivilegiato terra con rispetto altri musicisti alle altre che componenti realizzano extra-cinematografiche. la colonna sonora come Nel membro pieno stile del cinema No Wave newyorchese, la stessa leader della band, Mara Redegheri, recita- vamente all’appello successivo. della commissione di esame di Walter (Mastandrea), il protagonista, rimandandolo nuo

3. Viste coi ‘loro’ occhi

La maggiore discriminante tra i film americani e quelli italiani degli anni Novanta riguarda il ruolo che assumono i personaggi femminili e che influenzaage e legender attrici dolorose, sia sul set, in siacui fuorii personaggi dalla scena. femminili A parità assumono di nucleo spesso tematico, ruoli i filmprimari indipendenti in cui mettono americani in discussione racconta nol’ordine storie pre-costituito, di conflitti generazionali denunciando critici contesti ed emancipazioni familiari e scolastici di dove sono diffusi gli - - veceabusi principalmente e ampliando la odisseeriflessione di personaggi sulla ‘poetica maschili della vioche dalenza’. adolescenti I film italiani cercano che in raccontano maniera incerta la stessa e goffa età sono di farsi in adulti grazie alla presenza dei personaggi femminili (la- sifigura col sarcasmo materna, eil l’ironia, primo amore,lasciando l’iniziatrice traccia della al sesso…). perdita Sono film che rimuovono la violenza e stemperano la cri morte prematura del compagno di scuola Martino in Jack Tutti giù per terra di Davide solo come tappa obbligata per accedere all’età adulta (la Ferrario, 1997 Fruscinate è uscito dal gruppo, il suicidio della professo- Fig. 5 Un fotogramma da ressa Giovanna in Ovosodo, la morte improvvisa della zia Caterina in Tutti giù per terra tutto storie di formazione narrate da una voce fuori campo che normalizza il processo). Questidi crisi film dell’uscita sono prima dall’a di- Tutti giù per terra, Ovosodo Jack Frusciante è usci- todolescenza: dal gruppo quella del protagonista ( - ), quella corale degliLa amici guerra ( degli Antò - ), quella della ragazza che osserva l’univer la dei ragazzi che esplorano l’universo femminile come Tutti giù per terra di Davide so maschile comeViola gruppobacia tutti ( ) e quel Ferrario, 1997 Fig. 6 Un fotogramma da una selva di segni misteriosi che i ragazzi devono attra- versareentità unica per portare( a compimento). La ragazza quel ‘rito appare di passag come-

teen-movie e dalla commedia italiana, che gio’ che dovrebbe trasformali in uomini. Si tratta di film- sitiveinfluenzati sul piano dal ideologico e culturale, come suggeriscono invecedifficilmente oltreoceano sviluppano Slacker letture o Kids alternative o contrappo Se nel Deserto di laramie - di Larry Clark (1995). Viola bacia tutti di Giovanni in uno stupro di gruppo, decidedi Allison di lasciare Anders le(1992) superiori, Tru Veronesi, 1998 di (Ione Skye), un’adolescente che ha perso la verginità Fig. 7 Un fotogramma da 468 Maria Teresa Soldani

n. 10, luglio- dicembre 2017 portare a termine una gravidanza e vivere autonomamente lontana dalla famiglia, in Jack Frusciante è uscito dal gruppo e della lontananza. Adelaide (Placido) si concede ad Alex (Accorsi) solo la notte primaIn questo di lasciare quadro Bologna emergono per andare attrici a qualistudiare Placido, negli Caprioli Stati Uniti, e Orioli timorosa che metterannodalla partenza in in Ora o mai più Santa Maradona - scena più volte i medesimi codici in ruoli ascrivibili a questa prima campionatura, come- di Lucio Pellegrini (2003) e di Marco Ponti (2001). Il ruo lo di comprimarie e non di protagoniste nei film-emblema della «Generazione X» – nem meno la Viola dell’Argento riesce davvero a ricoprire questo ruolo – porta a una difficile emancipazione attoriale che definisce queste attrici per assenza di profondità, iscrivendo questi film nell’idea di un cinema degli annistar-system Novanta dall’immagine piatta e opaca tutto- da analizzare e capire (Zagarrio, 2000 & 2002). Le uniche attrici a spiccare nel gruppo uned assurgerecarattere ingenuoa un certo e inesperto (sopravvissuto) e nel secondo un atteggiamento saranno le ‘figlie eccessivo d’arte’ ed Placido iperbolico, e Ar chegento, diventeranno che si distinguono matrice in della questi recitazione film per diuna entrambe recitazione le attrici. che enfatizza nel primo caso

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V. Zagarrio

469 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 6.3. Valeria Bruni Tedeschi, quali ruoli per una donna moderna? di Tiphaine Martin

Valeria Bruni Tedeschi, la cui carriera di sceneggiatrice, attrice e regista è ormai tren- tennale, è molto conosciuta e pubblicizzata in Francia come in Italia. In questo intervento La seconda volta di Mimmo Calopresti, 1995, e La pazza gioia vorremmoLa Vie ne me studiare fait pas il peur personaggio dell’attrice in quattroCrustacés film, due et coquillages italiani ( di Olivier di Paolo Virzì, 2016) e due francesi ( di Noémie Lvovsky, 1999, e Ducastel, 2005), nei quali i ruoli interpretati dall’attrice variano dalla severa attivista- tàpolitica ad altre alla rappresentazioni figura di donna delesuberante femminile e luminosa.da lei incarnate, In che come modo ad Valeria esempio Bruni il ruolo Tedeschi della rappresenta la figura dell’eccentricità femminile? E come possiamo collegare l’eccentrici ‘eccentricità’, che la si declini al femminile o al maschile, per poi analizzare il modo in cui madre, della pazza, della moglie? In primo luogo, metteremo in discussione la figura della disegnate dal lavoro dell’attrice. BruniL’eccentricità Tedeschi interpreta è sovente icollegata ruoli di madre al dandismo, e moglie ovvero e quali a figure un modo di donne di vivere moderne lontano siano da quello della gente comune, il vulgum pecus. L’eccentrico disprezza la morale ipocrita borghese e ne irride la seriosità e la compostezza. Di solito l’eccentricità è riservata agli uo- sono descritte come isteriche, pazze che devono essere rinchiuse in ospedale e curate conmini: metodi alle donne cruenti, non dalla è consentito doccia fredda andare all’elettrochoc. al di là del buon Il mondogusto tradizionale, femminile rimane e se lo quellofanno ristretto e frustrante dell’orizzonte domestico, con il corsetto al posto del sigaro e il volto sempre sorridente al posto dell’espressione malinconica o del sorrisetto ironico. Quando è declinata al femminile, l’eccentricità vede la donna caratterizzata da una deformazione mescolata a una buona dose di isteria. Anche al cinema l’eccentricità è pensata spesso ridicola del dandismo: la parlata troppo rapida, i gesti marcati, la femminilità affettata libro Les Excentriques du cinéma français come una prerogativa maschile. Ad esempio Raymond Chirat e Olivier Barrot nel loro- finiscono per dare più spazio agli attori che alle incapaciattrici; e diqueste portare ultime a termine sarebbero, alcunché, a loro discorsi, dire, caratterizzate gesti, azioni, pensieri.da sbalzi di umore, dall’in capacità di finire le frasi: ovvero da quelle caratteristiche che designano le donne come-

‘isteriche’,Nei film ‘anormali’,che analizzeremo ‘da rinchiudere’. i personaggi Lisa interpretati di La seconda da Valeriavolta, la Bruni madre Tedeschi di Émilie perten in La Viegono ne a me un’identità fait pas peur che, Béatrix per molti in Crustacésaspetti si et avvicina coquillages all’eccentricità: e Beatrice di sonoLa pazza donne gioia ‘pazze’, sono quattro donne che si ribellano ai ruoli femminili tradizionali di casalinga, madre, sposa o - si impossibile da controllare. Sono tutte donne che devono essere incasellate e riportate, ancheragazza con da la marito, forza, conalla un’insistenza‘normalità’ della sulla società loro sessualità, [figg. 1-3 ].che appare – ovviamente − qua - sagerazione e riesce così a portare alla luce il non detto e il rimosso di una società che respingeIn effetti chi lasi azzardarecitazione a contestare di Bruni Tedeschiil modello gioca soffocante con molta del capitalismo finezza sul borghese. registro dell’e Il suo

- volto è molto mobile, simile a quello di un clown; ma, fino a pochissimo tempo fa, i clown erano solo maschi. Ci scontriamo qui una volta di più con gli stereotipi di genere, che470 ri Tiphaine Martin

n. 10, luglio- dicembre 2017 troviamo nelle tipologie di ruoli che vengono poi proposti alle attrici. Bruni Tedeschi ha saputo giocare con abilità con l’orizzonte di attese del pubblico, scegliendo ruoli in cui le è stato possibile esprimere una diversa dimensione sociale della femminilità. Ruoli ai quali si aggiunge una star persona estroversa, caratterizzata da una forte gestualità, da un’accentuata mobilità del volto che passa agilmente dal sorriso largo alle lacrime, la timidez- za appena dissimulata dal trucco, abiti eleganti di taglio ‘maschile’ (tailleur pantalone, camicia stropicciata, pullover sulle spalle) o ‘femminile’ (abiti neri lunghi e scollati, abiti Carlabianchi, Bruni, di alta la relazionemoda), come sentimentale vediamo nellecon Louis interviste Garrel e cerimonie–. ufficiali, senza contare ciò che le riviste scandalistiche raccontano della sua vita privata – il legame familiare con- ni e l’evoluzione della condizione femminile anche nei suoi risvolti politici, tradizionale I ruoli interpretati da Bruni Tedeschi nei quattro film scelti mostrano le contraddizio bastione maschile. Sono personaggi che vengonocast & credits definiti in prima di tutto rispetto alla loro vita sessuale, come sempre accadeLa Vie per ne le me donne, fait pasal cinema peur, e nella realtà: madri e spose (i due film francesi), designateCrustacés come taliet coquillages nei – anche seInternet: dobbiamo «madre notare di Émilie»che lo stesso in trattamento è riserva- «Béatrix, la sposa» per - sito concentraai personaggi sulle maschili. ragazzine, Entrambi le quattro i film ‘moschettiere’ sono costrui Émilie,ti su stereotipi. Stella, Marion Nel film e Inès,di Noémie adolescenti Lvovsky parigine l’attenzione della fine degli anni Settanta. Seguiamo le loro vite dagli anni con genitori, professori e ragazzi. Bruni Tedeschi appa- Fig. 1 Valeria Bruni Tedeschi delle scuole medie fino alla maturità, nelle loro relazioni di Émilie. Nella commedia di boulevard Crustacés et co- quillagesre subito Bruni nel film: Tedeschi è la piccola, canta la bionda canzone e paffutache dà il madre titolo

- al film e appare alla finestra della casa di vacanza con il marito, interpretato dal sex-symbolLa seconda Gilbert volta Melki, al pri moLa minutopazza gioia del film. Nei film italiani, invece, il rapporto- con la sessualità di Lisa ( ) e di Beatrice in( semilibertà, )le è compagnemostrato in dell’ relazione ‘ospedale agli psichiatricoaltri perso anaggi: cielo laaperto’ compagna per Beatrice, di cella perdonna Lisa, altoborghese ex brigatista che rossa ha Fig. 2 Valeria Bruni Tedeschi portato la propria famiglia alla rovina con speculazioni - squisito»immobiliari con avventate cui ha fatto e che un ha bella un’alta crociera opinione in Sardegna. del «po vero presidente» (Berlusconi), un «caro amico» e «uomo- contrario,I personaggi è una italiani donna sono razzista definiti e di dunque destra. anche in rela zione alla politica: Lisa è un ex brigatistaLa e secondaBeatrice, vol alta la sessualità e le relazioni donne-uomini sono i temi cheAnche vengono in unsubito film in sulla primo politica piano come sia nei dialoghi tra i personaggi che nella rappresentazione. Quando Alberto Fig. 3 Valeria Bruni Tedeschi

471 Valeria Bruni Tedeschi

n. 10, luglio- dicembre 2017 presentato come un uomo introverso a cui la sorella cerca di restituire il gusto della vita facendogli(Nanni Moretti) conoscere segue donne Lisa, pensiamosempre nuove. subito Lisa a una reagisce storia alled’amore, allusioni perché sessuali Alberto con è fastistato- datodio, rifiutandosi che Nanni è diil diminutivo ascoltare. La di Giovanni,sua responsabile, siamo di Adele, fronte le a chiedeuna mise se an ha abîme notato che l’anello tende al a dito di Alberto (che si fa chiamare Giovanni per nascondere la sua vera identità a Lisa; e,- farecompagna di Alberto di cella il portavoce le annuncia, dell’attore/produttore disperata, che il suo delamante, film; difficilesposato none padre pensare di famiglia, all’impe la gno politico a sinistra di Moretti). Lisa le fa cenno di no, così come non reagisce quando la

63ha lasciata.gli spiega, Lisa infastidita, non sembra che interessatac’è qualcun allaaltro sessualità; nella sua vita.rifiuta L’atteggiamento di chiamare Giovanni di Giovanni per ringraziarlo dei fiori che le ha mandato e quando lui la segue con insistenza sull’autobus da una pallottola sparata da Lisa e che la segue per cercare di trovare una spiegazione per quelè comprensibile gesto. Ma, dal e giustificato punto di vista agli di occhi Lisa, delloche non spettatore, ricorda il che volto sa dell’uomoche l’uomo che è stato ha cercato ferito di uccidere, si tratta di una molestia sessuale contro cui non sa difendersi. Così, a due terzi del film, alla stazione di Torino, quando Giovanni prende d’autorità il bagaglio di Lisa, che è in viaggio per Bologna (città simbolo degli anni di piombo) per raggiungere la famiglia,- nola donna a cuore resta aperto, passiva ma senza davanti arrivare alle accuse a capirsi, dell’uomo, lei del suo che passato le rivela e luila suadel fallimentovera identità; degli e idealiallo stesso armati modo delle subisce Brigate senza Rosse, fiatare che non l’aggressività hanno fatto di altroAlberto, che quando rafforzare finalmente il capitalismo parla selvaggio. Quest’incontro porta a un dialogo bizzarro tra la sorella di Alberto e il marito, che immaginano una possibile relazione sentimentale tra l’assassina e la sua vittima di un tempo, come se, nel 1994, la violenza politica potesse risolversi e dissolversi nel sesso. Possiamo vedere qui un’anticipazione della totale dissoluzione dell’impegno politico in una televisione e in una società altamente sessualizzate, nell’era Berlusconi? Lisa non- pagnafa altro di che cella, fuggire, rimessa ancora in libertà, e sempre. le lascia Nel infinale regalo. preferisce La società la prigione dei consumi al reinserimento come modo di e rifiuta di parlare di nuovo con Alberto. Le resta la musica, quella del walkman che la com - turascaldare di Donatella, il corpo al che posto si rifugia di una nelsessualità suo iPod ormai ascoltando sfiorita. in continuazione la canzone che È una scappatoia che, più di vent’anni dopo, Beatrice rifiuta. È irritata dalla disinvol La seconda volta il padre ha scritto per lei − o almeno così pare – quando era piccola, rifiutando in questo modomeno riusciti,di comunicare con la sessualità. con Beatrice. La donnaL’autobus va a 63 letto (un’allusione con l’ex marito, a che la desidera?), ancora che le allontana dalla città, è sinonimo di libertà ma anche, per Beatrice, di nuovi incontri, più o la scena, il partner è un giocattolo per lei. La follia della donna permette, come spesso accade,nonostante di rivelare abbia una i disturbi nuova compagna,altrui. Qui vengonopiù giovane alla diluce lui, la e mancanzadue figli. L’attrice di carattere domina e i disturbi sessuali del marito di Beatrice. Quando la donna fa visita al vecchio amante, un pregiudicato agli arresti domiciliari, subito dopo aver visto il marito, il suo personaggio diviene pateticamente sublime. È una scena che avrebbe potuto cadere con facilità nel

- sordido e nella volgarità gratuita: una donna matura che offre dei soldi a un uomo un po’ più giovane di lei, lo supplica di tornare da lei e si umilia davanti a lui e alla nuova e giovane compagna, e che viene salvata solo dall’intervento di un uomo del popolo (l’autista del taxi). Ci sono tutti i luoghi comuni per un pubblico di sinistra: decadenza di una bor 472 Tiphaine Martin

n. 10, luglio- dicembre 2017 ghesia connivente con la criminalità, situazione tipica dell’era berlusconiana, debolezza sul genere della canzone T’appartengo, successo del 1995 della cantante Ambra, per cade- refemminile, in un fotoromanzo virilità salvifica per ragazzine. che viene Ma dal l’interpretazione popolo. Manca disolo Valeria una musica Bruni Tedeschi extradiegetica alza il livello della scena. Il suo volto, che implora e sorride meccanicamente, e la sua presenza -

Forsefisica dannoera per forza una esorta intensità di contrapposizione alle sue suppliche. con Come mia sorella, lei stessa ma ha penso dichiarato ci sia qualcosain un’inter di vista a Mick LaSalle: «Per molti anni ho combattuto contro il glamour […]. Non so perché. più. Sentivo – in modo inconscio – di dover entrare dentro le emozioni, il dolore» (Lasalle 2012, 55). Anche quando il suo ex amante le urina addosso, lei conserva la propria dignità. ripresaQuella prova dall’alto di virilità quanto diviene si china ridicola verso il e marito volgare: addormentato, Beatrice appare dal intoccabile,basso quando perlomeno offre dei fisicamente. Non ridiamo di lei perché il regista ci ha messi accanto all’attrice. Beatrice è per questo la donna riversa tutto il suo affetto sublimato su Donatella. soldiLa all’exmadre amante. di Émilie Sfortunatamente possiede già, in ilpotenza, film non il ledisgusto offre nessuna per la volgarità opportunità proprio sessuale, di Bea e- trice. La scena in cui il marito canta canzoni da osteria e le tocca il sedere rivela il profondo malessere di lei, che ride nervosa, poi piange, mentre il marito le mette un imbuto sulla testa, come fosse una pazza da baraccone. L’angoscia di lei nei confronti della sessualità - non viene mai resa esplicita, ma percorre tutto il film. È la prima donna/madre ad appa- le,rire ma sullo questa schermo passione ed è persu di il leisesso che nonil regista è presentata indugia comepiù a lungo.qualcosa di bizzarro tipico di unaBéatrix, ninfomane. dal nome Non balzacchianoviene mai giudicata, (il romanzo né dagli omonimo altri personaggi, è del 1839), né è una dalla donna camera sensua o da - permissivanoi, anche se di è quella vero chemediterranea la sua sessualità da cui multiplaproviene (marito il marito, e amante)imprigionato è spiegata in un’omofobia fin dall’i enizio un’omosessualità/bisessualità del film con la sua origine diolandese, cui si vergogna. dunque conIl corpo l’appartenenza dell’attrice aè unavalorizzato società piùdai colori caldi degli abiti, di taglio aderente e scollati. Il rosso (il costume da bagno, l’abito da sera) esprime la fiamma sensuale che ha dentro. L’assenza d’inibizioni e il desiderio di non complicarsi la vita le fanno rifiutare la proposta di matrimonio, molto convenzionale, dell’amante Mathieu. Precede la conclusione del film un breve dialogo tra Béatrix e Marc (due nomi che iniziano per «m» per i due uomini della sua vita, il che è molto pratico), che si chiude così: Béatrix: «La verità è che ti amo. A modo mio, ma ti amo». Marc: «Anch’io ti amo». Appare poi la didascalia «l’estate successiva», che ci mostra la felicità di tutti: Mathieu e Béatrix, Marc e Didier (l’idraulico, amante di Marc), Laura (la figlia di Béatrix e èMarc) lo scaldabagno, e il compagno, elemento Charly comico (figlio dicentrale Béatrix della e Marc) commedia. che aspetta La famiglia la fidanzata biologica Julie, si nella è al- largata,stessa casa con dalle il sorriso persiane e senza verdi. drammi. Didier chiede a tutti di cercare cosa sia cambiato in casa: Altro dato importante è la maternità. Come ricordano Yvonne Knibiehler e Martine chiamiamo maternità comporta una serie di sequenze che non sono necessariamente Sagaert, «Il mito della buona madre ha sempre nascosto una realtà sconcertante: ciò che diconseguenti nuovo parte tra dell’identitàloro e che le femminile donne possono dopo condividerela reazione negativatra loro» degli(Knibiehler anni Ottanta. e Sagaert In teoria2013, 837).Lisa sarebbe Così le quattro esclusa donne dal gruppo, sono definite ma la vediamo dal loro acquistare rapporto con un giocattolola maternità, al super che fa- mercato. In quel momento del film lo spettatore, che non sa ancora nulla del suo passato,473 Valeria Bruni Tedeschi

n. 10, luglio- dicembre 2017 è dalla sua parte. Sotto i portici di una via di Torino Lisa si volta a guardare una bambina accompagnata dal padre. Il suo desiderio di maternità si legge in filigrana e rassicura lo spettatore sulla «normalità» dell’ex terrorista. famiglie.Allo stesso Si occupa modo della Béatrix casa, ci da viene buona presentata casalinga come degli madre:anni 2000. ha unDel figlio, resto unanon figliasappiamo e un qualemarito, sia nella la sua tipica professione, famiglia emononucleare, se ne abbia una. di Discutequelle che regolarmente si vedono nei con telefilm il marito e film a causa per - dandogli che la ragazza ha ormai una sua vita sessuale. La donna si stupisce dei pregiudizi dei figli; prende garbatamente in giro Marc, che non sopporta il ragazzo della figlia, ricor riescedel marito, a riconciliarsi che nega l’omosessualità felicemente con del la figliosua omosessualità «perché gioca pur a calcio». continuando La stolidità ad amare di Marc la si sgretola lungo il film, fino a fargli raggiungere la tolleranza e l’apertura della moglie: moglie. Béatrix non deve più sopportare di essere stata amata, e di esserlo ancora, come «madre dei figli di Marc»; ma rifiuta comunque di dover pensare a tutto e si arrabbia con- sizione,Charly, che sorridente reclama e una gentile. volta di più la sua attenzione e il suo ascolto. La donna sottolinea, conLa i gesti madre e con di Émilie il tono è dipresentata voce esasperati, come borderline che una madre, isterica, non ma può da essere dove nasce sempre questo a dispo ma- - lessere? Ama la figlia, le costruisce delle marionette con le sue mani; poi, nella scena suc cessiva, in sala da pranzo, prende la bambola della figlia, la fa mangiare, poi la prende in abraccio disagio dicendole nel ruolo «la materno. mamma ti vuole troppo bene», poi piange. Il malessere viene subito a galla:Beatrice il peso si comporta dell’amore come diviene una una madre minaccia per Donatella per Émilie stando e per laal madre,parere dellaprofondamente psichiatra della villa, che afferma che si tratta di una sorta di «bombing love» (un attaccamento donnapossessivo ha avuto e nocivo), la madre ma biologica,benefico, poichéinteressata Donatella solo ai si soldi, apre aldi benessere nuovo alla e vita alle eapparenze. ritrova la fiducia in se stessa. Beatrice fa da contrappeso all’influenza negativa che sulla giovane

Beatrice incoraggia Donatella a guarireIl capitale e a essereumano una madre. Alla fine del film, quando Donatella esce dall’ospedale, Beatrice la aspetta, inquieta, fumando davanti alla finestra. diÈ una aver scena guadagnato che ricorda molti la milioni fine di alle spalle degli Italiani. (Paolo MaVirzì, La 2014),pazza ancoragioia si conchiude Bruni su Tedeschi, quando l’altoborghese Carla (!) osserva gli invitati del marito, rilassati e felici maritouna nota si èdi rivelato speranza: un essereBeatrice odioso. e Donatella sono di nuovo insieme e hanno imparato ad apprezzarsi,Dunque questi mentre ruoli a Carla disegnano resta solola donna il collier moderna di perle, come dato presa che ilin figlio molte l’ha trappole delusa che, e il sebbene non si notino a prima vista, vengono alla luce proprio grazie al carattere eccentrico dei personaggi femminili.

Prendiamo in prestito il termine ʻpersonaggeʼ per discutere i ruoli delle donne moderne forza- e della di unamodernità parola e- interpretatidi un corpo liberatida Valeria dalla Bruni paura, Tedeschi dalla rimozione nei quattro e dall’autocensura». film in questione. PerNadia quel Setti che definisce riguarda così Lisa il eneologismo: la madre di «La Émilie, personaggia la loro parola (…) femminile non riesce è sostenuta a liberarsi dalla del tutto, soltanto a tratti. È piuttosto una parola estirpata, sporadica, troncata bruscamente dalla fuga. Lisa va a trovare Alberto a casa di lui, dove vent’anni prima aveva cercato di ucciderlo. Prima fanno una passeggiata, poi cenano insieme. Lisa racconta la sua storia.

474 Tiphaine Martin

n. 10, luglio- dicembre 2017 Aveva conosciuto un ragazzo durante una manifestazione in cui la polizia uccise uno stu- dente. Ha tenuto il revolver del suo ragazzo, poi è passata alla clandestinità. Alberto le avrebbe agito contro lo Stato fascista, anche se non avesse conosciuto quel ragazzo. Il pesodice che della si storiatratta d’amoredi una scusa, nella mascelta lei nega:del terrorismo sarebbe comunque da parte di passata Lisa è minimizzato,alla clandestinità, cosa che va contro il luogo comune della donna sempre pronta a seguire ciecamente l’uomo in politica, senza avere convinzioni personali. Alberto non mette in discussione la versione - pirne uno per educarne cento». Accusa Lisa e i suoi compagni di lotta di aver peggiorato la situazionedi Lisa ma criticaeconomica aspramente e sociale, gli ma slogan lei, ferma ideologici nelle dellesue convinzioni, Brigate Rosse, non in reagisce. particolare Liberare «col la sua parola dall’autocensura che si è imposta da anni non le è servito a niente, dato che torna definitivamente in prigione. La madre di Émilie sa liberare solo emozioni del corpo da– pianti, una madre grida, troppo pacche invadente, delle mani passando – che finiscono per due per tentativi portarla di all’ospedale suicidio, un’esperienza psichiatrico. te Ci- vorrà tutto il film, dunque diversi anni, perché sua figlia possaLa emanciparsi favolosa storia a sua di voltaPelle d’asino atrale abortita, un sogno di successi scolastici (ispirato al film di Jacques Demy, in cui la madre recita il ruolo della madre del principe), diverse sfondotrasformazioni di un cielo fisiche azzurro (piercing, mentre capelli risuona colorati, la canzone gioielli À toie borchie in stile punk) e, infine,- lizzarel’incontro la vita con feliceil compagno, che avrebbe sul set dovuto di un esserefilm in dicostume, sua madre, per finiresempre in rinchiusa, abito da sposa dopo sullo aver trasformato e deformato il suo corpo, ed essere amata malamente di Joe Dassin. o non Èamata la figlia del a tutto rea dalla madre. Émilie è riuscita a liberarsi del senso di colpa legato alla follia materna. Béatrix e Beatrice sono simili per la loro mancanza di autocensura. Le due personagge cavallo, ma il suo modo di esprimere le emozioni, intenso e saturo di sentimenti, la porta devono tutto all’interprete che, secondo Mick LaSalle, «sembra avere la corporatura di un esplodere i codici della decenza e della buona educazione al femminile. Entrambe hanno una disegnare corpo che sensazioni esiste e che delicate» non si lascia (p. 50). ignorare, È questa per mescolanza gli abiti e per di lacorpo postura. e anima Non torneche fa- desiderio sessuale che le due donne portano dentro di loro e che mostrano agli altri. Sono femminiliremo sugli nel abiti, senso simboli classico della del classe termine, media ovvero (Béatrix) seguono e borghese i canoni (Beatrice) della moda e insieme degli inizi del -

Donatella,del ventunesimo per riprendere secolo: trucco, il rimprovero smalto, accessori sessista che(sciarpa, Beatrice foulard, rivolge scialle, all’amica. ombrello, Lo scollo ven taglio, gioielli), depilazione impeccabile. Né l’una né l’altra hanno i peli sotto le ascelle di nella sua piena maturità. Il pubblico ne è affascinato al pari degli altri personaggi. L’at- è appariscente se non profondo, le gambe, abbronzate, sono esibite: un corpo seducente- mento con il variare di profondità dello sguardo, la bocca che si solleva, si stira o si piega pertrice, un allora, momento. può giocare La voce con rauca finezza toglie su la tutta parola la agamma un molestatore, dei sentimenti. risolve Esprime una situazione risenti

La pazza gioia - o consola marito, amante, figlio, figlia putativa (Donatella), spiega il mondo, filosofeggia sulla definizione di felicità ( ). Bruni Tedeschi appare in quasi tutte le inqua drature, è il filo conduttore del film e la sua ragion d’essere: senza di lei, cosa farebbero movimenti.gli altri personaggi? Certo non Come è una e di novità, che cosa ma vivrebbero?si potrebbe Dipensare altre cose, che ima movimenti così noiose femministi e tristi… degliA colpire anni Settanta in tutti avesseroi film è poi creato la volontà spazi di realmente controllo condivisi. delle donne, Ora, del le loronostre corpo quattro e dei eroi loro- ne non possono muoversi liberamente, tranne Béatrix; se non fosse che quest’ultima475 non Valeria Bruni Tedeschi

n. 10, luglio- dicembre 2017 va oltre un perimetro ben delimitato e non sembra pensare mai ad abbandonare tutto bicicletta, dopo la loro conversazione sul matrimonio e sulle convenzioni sociali. Se cammina(famiglia da sola e amante) o va in biciclettaper vivere è sempreda sola. alloE il scoposuo amante di ritrovare non la un lascia uomo, partire che sia da il maritosola in o l’amante. La madre di Émilie attraversa gli anni Settanta e Ottanta rimanendo sempre

Duemila. Solo quest’ultima, come Lisa, ha la possibilità di cambiare spazio, restando nel imprigionata: prima dal marito, poi dall’istituzione psichiatrica, come Beatrice negli anni La Legge patriarcale rinchiude le donne in strutture carcerarie per poter domare il quadro della legalità: Beatrice lavorerà come giardiniera, Lisa in fabbrica. sia quello di angelo del focolare. Non stiamo dicendo che la madre di Émilie, Lisa o Beatri- celoro non desiderio siano responsabili d’indipendenza, dei gesti rifiutando gravi che così hanno di dar commesso, loro un posto ma ci nella interroghiamo società che sulla non sorte riservata a queste donne, una di estrema sinistra (Lisa), l’altra di destra (Beatrice) e la terza senza una chiara opinione politica (la madre di Émilie). Non siamo lontani dalla- niversoreclusione francese imposta e italiano a Camille respinge Claudel senza e a tutte pietà le le altre donne ʻistericheʼ che vogliono di cui vivereabbiamo al diparlato fuori nella prima parte, tutte donne che sfidavano più o meno coraggiosamente la società. L’u - rettricedella cornice della dettatafabbrica dalle dove regole. Lisa lavora Ma non e la tutto sua compagnaè perduto, perchédi cella neila apprezzano film italiani e appare la aiu- una certa sorellanza. Una psichiatra e una religiosa prendono le difese di Beatrice, la di L’eccentricità al femminile resta ancora poco percettibile, se non in relazione all’eccen- tricitàtano. Se maschile. il mondo Valeria non cambia Bruni più Tedeschi di tanto, la rappresentaalmeno le donne in quanto si sostengono recita delle tra loro.personagge fuori norma rispetto al femminile tradizionale, dolce, gentile e passivo. Valeria seduce fa- i personaggi maschili ai desideri primari e richiama l’attenzione del pubblico sull’aspetto cendo esplodere i confini della misura e del buongusto. Il suo aspetto spesso sexy riporta- seguenze imprevedibili e sconvolgimenti interiori. La mobilità dell’attrice ricorda che le donnecarnale sono della state nostra a lungo umanità, costrette primitivo a restare e finanche immobili, pericoloso vicino al perchéfocolare. portatore di con I tentativi delle sue personagge di cambiare il mondo si scontrano con un patriarcato implacabile e immutabile, che cambia solo superficialmente: la libertà sessuale esiste, per le donne, solo sul piano eterosessuale e nella coppia marito/amante (Beatrice), oppure Lavengono constatazione private della amara sessualità di Alberto (la in madre La seconda di Émilie), volta gli è visibileideali vengono soprattutto abbattuti in La pazzasenza gioiapietà, edove la repressione solo i clochard capitalista hanno unaè resa visione più forte lucida anche della nei decadenza suoi eccessi della (Lisa nostra e Beatrice). società. giàLa sessualità scritti per finisce le donne. per diventare un rifugio e un fine in se stessa (Béatrix e Beatrice), in un Valeriamondo individualistaBruni Tedeschi, e centratocon la sua sui recitazione valori tradizionali: e con un matrimonio, impegno a maternità,sinistra ben destini noto regressioni, i pochi progressi e le molte costanti. L’attrice riesce a coinvolgere chi guarda allo spettatore interpella quest’ultimo sulla società contemporanea e i suoi tabù, le sue per l’eccentricità di Bruni Tedeschi sta nel suo riuscire a far esplodere il bon ton, a far i film e, indirettamente, a rivolgergli delle domande sulla sua stessa esistenza. L’interesse esultare il corpo e, infine, a far trionfare un senso di felicità, nonostante i tempi bui.

476 Tiphaine Martin

n. 10, luglio- dicembre 2017 Bibliografia , Il secondo sesso [1949], trad. it. di R. Cantini e M. Andreose, Milano, Il Saggiatore, 1961. S. de Beauvoir , L’Art du scénario, Paris, Archimbaud/Klincksieck, 2012. R. Chirat, O. Barrot, Les Excentriques du cinéma français N.T. Binh, C. Rihoit, F. Sojcher, Les Mots des mères, Paris, Robert Laffont, 2016. , The Beauty of the Real , Paris, Henri Veyrier, 1983. Y. Knibiehler,, ‘Personaggia, M. Sagaert personagge’, Società italiana delle letterate, 12, novembre 2014, pp. 204- 213.M. LaSalle , Stanford, Stanford U.P., 2012. N. Setti , ‘L’invenzione della personaggia’, Società italiana delle letterate, 12, novembre 2014, pp. 214-219. V.M. Tessitore, Il corpo delle donne, Milano, Feltrinelli, 2010.

L. Zanardo

477 | smarginature Vaghe Stelle 7.Attrici Fuori orbita.del/nel cinema italiano

Recitare la non fiction 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 7.1. Donne, attrici che interpretano se stesse. Fotografia e femminismo nell’Italia degli anni Settanta di Cristina Casero

Dalla metà degli anni Settanta anche in Italia, in linea con quanto stava accadendo - zio decennio aveva posto Linda Nochlin dalle pagine di Art News , insono tutta molte Europa le donne e soprattutto che calcano negli la scenaStati Uniti, artistica, quasi operando in risposta attraverso alla domanda inedite che modali a ini- (Nochlin 1971, p. 122)- bene tale atteggiamento, che coniuga consapevolezza linguistica ed esigenze espressive profonde,tà espressive, venga in declinatomolti casi da specificatamente ciascuna delle protagonistelegate al loro di genere. questo Artiste contesto e donne. in maniera Seb personale, ci sono alcuni elementi che risultano ricorrenti nelle loro ricerche le quali, pur inserendosi per molti aspetti nelle trame del tessuto artistico dell’epoca, affondano le loro radici proprio nelle istanze legate al femminismo e pongono in primo luogo la com-

- neplessa di tutta questione la storia della culturale. ricerca Vadi unariscritta (non laschematizzabile) storia, va cambiato identità il presente altra, diversa a livello rispetto intimo ea quellaprofondo, maschile, e siffatta che sioperazione iscrive nel comporta quadro di una una messapiù complessa in discussione e articolata di ogni contestazio certezza, hanno diritto di esistenza. conIl aperture nuovo femminismo a punti di vista si impone inediti: in Italiasmontato sin dall’inizio il sistema, del sono decennio, le più varie soprattutto le istanze grazie che all’impulso dato delle rivoluzionarie posizioni di Carla Lonzi, il cui pensiero segna un pas- - zione femminile. Se la posizione di Lonzi ha avuto un’eco notevole, è pur vero che in Italia giàsaggio dalla imprescindibile, seconda metà deglianche anni a livello Sessanta internazionale, altre donne in erano seno state alla riflessione attive nella sulla medesima condi - attraversodirezione: bastil’azione pensare di numerosi al gruppo gruppi milanese attivi DEMAU, sul territorio che nasce nazionale, tra il 1965 trovano e il 1966. eco ancheIntor nell’ambitono al 1975 questedella cultura posizioni, visiva che e incoraggianosi sono sviluppate la diffusione (anche indi direzioniun profondo non ripensamento convergenti) sulle questioni identitarie, che interessa anche quante non abbracciano espressamente il femminismo. ideale, e le immagini che ne derivano funzionano spesso secondo dinamiche che portano In questo contesto, anche per le artiste la pratica fotografica diviene uno strumento - staread identificare dialetticamente le donne ma immortalate anche ironicamente con delle quella attrici, visione intente della però donna, a rappresentare stereotipata se e stesse e non a recitare un copione. La fotografia è usata, in prima battuta, per conte alveomaschilista, di analisi diffusa della nell’immaginariocomunicazione mediatica collettivo, e delanche linguaggio attraverso tout i courtsempre, nel più quale incidenti molti media di massa. Un’operazione, questa, che si inserisce perfettamente in un più ampio artisti (a partire dai protagonisti della poesia visiva, tra i quali spicca Lucia Marcucci)tableaux vivantsstavano nei conducendo quali Verita efficaci Monselles, esperimenti; in veste ma di taleregista, operazione impone nel alle caso sue dellemodelle artiste una spesso recita si carica di valenze più incisive. La donna viene ʻmessa in scenaʼ negli irriverenti graffiante e grottesca. Come scrive Perna, le sue opere si basano «su un uso del medium fotografico inteso come strumento di registrazione di un intervento attivo sulla realtà,479 Cristina Casero

n. 10, luglio- dicembre 2017

stessaprogettato a vestire e allestito i panni accuratamente dell’attrice. Come a monte avviene della nei ripresa» lavori della (Perna serie 2013, Miti &p. Cliché 37), un in cuiset Nicolefotografico Gravier quindi, interpreta che funziona il ruolo come dell’attrice un set cinematografico. di fotoromanzi, posandoIn altri casi, in scene però, tipicheè l’artista di

- quelleture femminili strisce dove dell’epoca. però introduce Attrice diventa elementi anche ʻdi disturboʼ Tomaso capaci di capovolgerne il senso, sottolineandoBinga, per esempio i cliché quando sottesi si afa una ritrarre delle in più un popolari suo celebre let lavoro del 1977, Bianca Menna e Tomaso Binga oggi sposi, nei duplici panni di se stessa e del suo alter ego maschile, che incarna il suo nome d’arte [fig. 1]. Ad un’operazione analoga ricorre anche Carla Cerati, che ha realizzato i - verso un montaggio di immagini di diversa provenienza, l’autriceracconti creaʻdella una vita fiction di una incentrata donnaʼ: pannelli sulla condizione sui quali, attra femminile a quel tempo, affermando inoltre l’impossibilità di Bianca Menna e To- maso Binga oggi spose - Fig. 1 Tomaso Binga (Bianca Menna), zata dalla società, l’identità di una donna [fig. 2]. Questa (1977) © Roberto Bossaglia definire secondo una logica univoca, come quella utiliz- L’invenzione del femminile: Ruoli, tesi è più esplicita in un celebre lavoro di Marcella Cam cuipagnano; amiche per e conoscentirealizzare interpretano i vari ruoli che le donnela fotografa sono quotidianamentescatta una serie dicostrette ritratti aa recitarefigura intera [fig. 3] in.

Accanto al più esplicito aspetto di denuncia, questi lavori- luppi.portano Questa in filigrana dimensione anche innerva un’idea di di sé identità le ricerche femminile di mol- come elemento fluido e non definito, ricco di possibili svi Fig. 2 Carla Cerati, L’uomo per il campo, la donna per il focolare..., pannello n. 4, della serie Percorso. Racconto in dieci uno specchio magico, il mezzo che consente di costruire stazioni, 1977 te autrici per le quali l’immagine fotografica si offre come proprio essere. Come accade nei lavori di Libera Mazzo- leniun ʻalibiʼ [fig. 4]immaginario,. Per esempio, che in diventa Identità un, attraverso luogo di ricerca immagini del in scena tutti i ruoli a cui la donna è condannata nell’età contemporanea.fotografiche l’artista Per altro svela l’autrice un immaginario usa spesso dove la fotogra mette- seriefia, che di peripotesi lei non esistenziali, è una scelta in un esclusiva, percorso non aperto per definiree libero. Sui confini questo di terreno un canone si gioca identitario, un’importante ma per formularepartita. Come una - sione libera da pregiudizi, permette di riavvicinarsi alla sinceritàsosteneva del Ketty proprio La Rocca, sguardo la fotografiae quindi del consente proprio unaessere. vi La necessità di cercare, al di fuori delle comuni certezze, dalla propria esistenza, l’identità femminile celata per se- quella che può essere una traccia per definire, a partire coli, spinge infatti molte artiste a lavorare anzitutto con Fig. 3 Marcella Campagnano, L’invenzione del femminile: il proprio corpo in senso performativo, per far coincidere Ruoli, 1974

480 Donne, attrici che interpretano se stesse

n. 10, luglio- dicembre 2017 - cerca di un inedito racconto di sé, che si contrapponga a quello maschile, facendo anche la riflessione con l’azione, oppure attraverso esperimenti condotti sull’immagine, alla ri- emergere aspetti finora censurati, al di là di ogni rigida intenzionalità. In questiGlass casi, Pieces, dun Lifeque, Slides,si procede un lavoro sul registro del 1975 dell’interrogazione: un’indagine intorno al proprio corpo è, operanoper esempio, su un quella piano che di compieautoanalisi, con lapure macchina il ritratto fotografica divie- Iole de Freitas in ne, per la logica del rispecchiamentostrettamente tra donne, legato una all’omonimosorta film. Pertanto se molte di autoritratto e tale meccanismo resta in qualche modo sempre sotteso anche ad altre forme espressive.

oggettivazione che vuole l’immagine uguale alla realtà e l’operatoreNel rapporto assente tra donne come non soggetto. può instaurarsi Viene così quel a rompersi ruolo di quello schema per cui l’immagine è rubata da un occhio che si annulla e il ribaltamento della situazione imposta -

un campo privilegiato di indagine: l’autoanalisi del sog getto/oggetto della fotografia e lo studio dei meccanismi Questodi rispecchiamento meccanismo è(Mattioli evidente 1979, in molti p. 176). lavori fotogra- - tioli e Silvia Truppi [figg. 5-6]. In molte delle loro opere è possibilefici dell’epoca: percepire, penso, pur tra dentro le altre, una a Diane cifra Bond, di grande Paola spon Mat- taneità, la volontà di mettere in scrittura delle immagini - Fig. 4 Libera Mazzoleni, Studio per ‘Lei’, 1976 nee coinvolte in un’operazione di ricerca che va ben oltre in cui altre donne (amiche, compagne, colleghe, o estra - biettivo, si comportano liberamente, sono profondamente sela questionestesse, pur puramente essendo chiaramente estetica) giocano consapevoli davanti della all’ob sua presenza. Paradossalmente, queste donne sembrano reci- che interpretano quotidianamente. Ben lontane dai toni tare un ruolo in cui si riconoscono molto più che in quelli a ritrarre un’idea di se stesse non in termini cronachistici nédel categoricamentereportage, le donne assertivi, attraverso ma in la termini fotografia creativi, riescono con risultati capaci di stimolare l’analisi, nella complice dialettica tipica della dimensione del gruppo. In questo modo - secolila prassi di culturafotografica sclerotizzata. si rivela il È mezzo interessante privilegiato notare per come in Lonzidagare pensasse il campo che aperto una delle complessa possibilità, e profonda nate dal esperienza rifiuto di di scoperta, come quella che dovevano affrontare le don- utile a documentare i fatti, nella sua rigidità e incapacità ne, necessitasse di strumenti fluidi, mentre la fotografia, non risultasse essere uno strumento adeguato. A partire daglidi seguire anni Settanta, il flusso infatti, continuo per della Lonzi ricerca introspettiva, Fig. 5 Paola Mattioli, Faccia a faccia Valentina, 1977 : 481 Cristina Casero

n. 10, luglio- dicembre 2017 iniziava a prender corpo l’ipotesi che gli unici strumenti atti a manifestare il proprio percorso esistenziale e creativo, garantendone il tratto necessariamente autentico,

la scrittura – diaristica in primis potesseroforme espressive contemplare che potevano solo le arti assicurare immateriali la verosimiglianza del tempo e le loro dello estensioni: svolgersi ovvero,temporale proprio del farsi e dell’esperienza -, il teatro e una residuale,e il cinema: se ovvero,non assente, ancora, compromissio tutte quelle-

ne con il sistema dell’arte in atto (Martini 2014, pp. 155-156). medium in un modo che sembra andare proprio nella direzione suggerita da Lonzi, ossia In realtà però, come si è visto, sono molte le artiste e le fotografe che usano questo l’altra, l’eccezionalità dei rapporti, la singolarità dei momenti, consentendo alle donne di rispecchiarsicome uno strumento nelle attrici in grado della di vita restituire rappresentate la freschezza e, quindi, e la di flagranza conoscersi del meglio. guardarsi l’un

Bibliografia Il gesto femminista. La rivolta delle donne: nel corpo, nel lavoro, nell’arte, Roma, DeriveApprodi, 2014, pp.V. Martini 155-164., ‘L’estrema critica di Carla Lonzi: 1968-1978’, in I. Bussoni, R. Perna (a cura di), Lessico politico delle donne. Cinema, letteratura, arti visive, Milano, Gulliver, 1979. P. Mattioli, ‘L’immagine fotografica’, in Art News, 9, 69, 1971. R. , Arte, fotografia e femminismo in Italia, Milano, PostmediaBooks, 2013. L. Nochlin, ʻWhy Have There Been No Great Women Artistsʼ, Perna

Fig. 6 Diane Bond, Paragonando pance serie Giochi d’amiche 1977 (Provino della ), Centro Educazione482 Donne, Milano 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 7.2. Attrici non attrici: la relazione tra regista e protagonista nel documentario italiano al femminile. Il caso di Ninna Nanna prigioniera di Daniela Ricci

1. Cinema del reale e soggettività

Il documentario d’autore esplora il reale attraverso l’interazione tra diverse soggetti-

rappresentazione a partire da vità, nella relazione fondante tra filmante e filmato. «[L]ontano dal considerare il reale come un’evidenza» (Jean Breschand 2002), esso ne dà una personaggi vi- una particolare prospettiva. Il cinema di non finzione pone quindi delicate problematiche di responsabilità, poiché il/la regista «costruisce una narrazione con dei comeventi equello reali» del(Jean-Paul carcere, Colleyn dove Rossella 2001). Schillaci ha realizzato Ninna Nanna prigioniera Tali riflessioni acquistano maggiore pregnanza all’interno di un cronotopo particolare- sta. La pellicola racconta il quotidiano di Jasmina, una giovane donna rom detenuta nella (2016), film che offre particolari spunti per esplorare la relazione tra regista e protagoni- scontaCasa Circondariale una breve pena Lorusso in un Cutugnocarcere francese. di Torino insieme ai figli Lolita e Diego, rispettiva menteSchillaci di due ha anni scelto e di di pochi non mostrare mesi; mentre il ‘controcampo’ il figlio maggiore delle guardievive con e la di nonna, rimanere e il maritocon Ja- smina e con i suoi bambini. Come in C.A.R.A. Italia - rativa risiede nell’assenza di commento esterno e nel racconto incarnato dai protagonisti (Dagmawi Yimer 2010), l’efficacia nar In Ninna nanna prigioniera il punto di vista della madre si intreccia con quello (i residenti al Centro di Accoglienza per Richiedenti Asilo di Castelnuovo di Porto nel film di Yimer). - dei bambini: spesso la telecamera è posta alla loro altezza e ci mostra ciò che loro vedono (frammentiloro giochi e di la divise, loro capacità sbarre, diserrature, adattamento pistole nulla e pesanti tolgono mazzi alla sofferenzadi chiavi appesi palpabile, alle cinche derivature delle dalla guardie), consapevolezza cambiando della così loro la nostracondizione. percezione dell’ambiente. La leggerezza dei

2. Maternità e detenzione

I titoli di apertura ci informano che la legge prevede che le madri con figli siano dete nute in istituti di custodia attenuata, o in case famiglia; in attesa della loro istituzione,- le madri possono decidere di tenere con loro i figli minori di tre anni, in apposite sezioni offrendodelle carceri loro dette la libertà. ʻnidiʼ. Dopo Così, unin pochi incipit fotogrammi con puerili Schillacie gioiose presentavoci fuori il campo dilemma su dischermo Jasmi na:nero, se e è dopo più opportuno il primo piano crescere di Lolita i propri scorazzante figli in carcere su un triclooppure [fig. decidere 1], la proiezione di separarsene, delle le poche girate in uno spazio esterno, poiché per la maggior parte del tempo lo spettatore rimanenorme legislative con Jasmina trasforma all’interno il significato di spazi angusti.del prologo. Lolita Inoltre e Samuel, le immagini un altro iniziali bambino sono chetra

483 Daniela Ricci

n. 10, luglio- dicembre 2017 condivide lo stesso destino, frequentano per qualche ora l’asilo, avendo così un parziale accesso al mondo esterno, da cui le detenute sono escluse. Le ripetute inquadrature di muri, porte metalliche, serrature, ombre e sbarre che disturbano la visione, cosi come i rumori dei passi delle guardie nei corridoi vuoti, o delle chiavi nelle serrature delle porte, sottolineano una separazione netta tra dentro e fuori, tra accessibile e proibito, tra due mondi ben distinti [figg. 2-3]. dell’universo carcerario, utilizzando la sua telecamera come strumento di osservazione privilegiato.È grazie al Ninna progetto nanna del filmprigioniera che la regista è riuscita a oltrepassare il limite invalicabile

non è un documentario sul carcere né un film di denuncia, ma l’osservazione (partecipata) ho partecipatodel dramma ad di un una corso mamma. di massaggio Schillaci infan racconta:-

Quandosono chiesta, mio figlio da madre aveva pochi mesi - tile in un asilo nido [in cui] erano “ospitati” bambini figli di madri detenute […]. Mi : come può essere vissuta la maternità per quelle donne rin chiuse? Ma al contempo, come possono dei bambini così piccoli crescere senza la loro madre? Chi può veramente decidere cos’è meglio per loro?. - do agli spettatori la possibilità di elaborare una propria opinione. Questi interrogativi che attraversano tutto il film rimarranno senza risposta, lascian

3. La relazione filmante / filmata e l’autorappresentazione

- prio«Prima da un incontro, del film c’èe dal un rapporto incontro», interpersonale sostiene il regista che ne derivaAlain Cavalier.. In effetti un film come questo nasce pro- Ninna nanna prigioniera di Rossella Schillaci, 2016 so tra una donna libera e una detenuta, che appartengono a Fig. 1 Un fotogramma da Ma come si può costruire uno scambio fruttuo etnica di Jasmina, pur non avendo alcuna rilevanza sim- due mondi così distinti? Inoltre la diversa appartenzenza- - ta.bolica nel testo filmico, è un ulteriore elemento di com plessità nella relazione asimmetrica tra filmante e filma- partengono al loro gruppo etnico sono gagè Spiega Schillaci: «Per i rom tutti quelli che non ap- , cioè ʻnon Ninna nanna prigioniera di ne dei non rom, io faccio parte della comunità che la tiene i nRossella Schillaci, 2016 romʼ. Anche io quindi ero ʻnon romʼ, e quella è la prigio Fig. 2 Un fotogramma da La formazione in antropologia visiva, l’esperienza ma- carcere, per me è stata una difficoltà inGhetto più». SPA - 2016, Il limite - 2012, Altra Europa - 2011, Shukri, una nuova vita -turata nei film precedenti (ad esempio trascorse in carcere, giocando coi bambini e dialogando con2010) le detenute, e le intere hanno giornate aiutato di la osservazione regista a costruire immersiva, una

Ninna nanna prigioniera di èrelazione allora naturale di fiducia, chiedersi seppure che in ruolo un contesto giochi Jasminacosì delicato. di fron - Rossella Schillaci, 2016 Sappiamo che l’atto stesso di filmare modifica la realtà, Fig. 2 Un fotogramma da 484 Il caso di Ninna Nanna prigioniera

n. 10, luglio- dicembre 2017 detenute convivono con la presenza giudicante delle telecamere di sorveglianza, in un te alla macchina da presa. Il dispositivo carcerario presenta infatti alcune peculiarità: le - clima di costante diffidenza e sfiducia reciproca. Un sistema di ricatto le spinge a recitare- la parte delle buone mamme, per evitare che vengano loro tolti i figli, o delle buone dete ènute, qui ulteriormenteal fine di ottenere alterato. una diminuzione Certo è che sedella nel pena. caso diIl normaleLibere sistema di autorappresen contazione immagini che ogni d’archivio «attore sociale» delle partigiane, (Bill Nichols è principalmente 2001) mette in loatto sguardo davanti autoriale alla telecamera, che or- ganizza il racconto, in Ninna nanna prigioniera la protagonista(Schillaci partecipa 2017), alla costruzioneun montato simbolica e narrativa.

Quando ho illustrato alle detenute il mio progetto, dapprima avevano in testa il loro - sogno di raccontarsi, di mostrarsi come vittime. Col tempo sono riuscita a far com- film. Volevano essere intervistate, come in un documentario d’inchiesta, avevano bi - prendere loro il nostro metodo di lavoro, quello cioè di ʻrivelareʼ con le immagini, e accompagnarenon con le parole, con le la loro videocamera difficoltà quotidiane,quotidianamente, ma anche spiegando le loro strategiel’importanza di soprav che si esprimesserovivenza. Dopo francamente, le prime interviste perché fattesolo così(non avremmo registrate) potuto ho chiesto mostrare loro i veridi poterle effetti - mo aspetto dell’autorappresentazione è un modo di dire ‘io ci sto, ma a queste regole!’.della E vitala visione in carcere. che i Per protagonisti me era fondamentale hanno di loro ascoltare stessi crea ciò chegià volevanodi per sé undire. ritratto Il pri -

molto forte e interessante. La ʻstoriaʼ viene scritta insieme. Poi, attraverso l’osser dellavazione, situazione. riesci con le immagini a produrre un racconto più ampio, mostrando anche momenti ʻrivelatoriʼ, piccole epifanie, che mostrano aspetti nuovi del personaggio o Come Angèle Diabang in Congo, un médecin pour sauver les femmes (2014), Schillaci riesce a farci sentire il dolore di Jasmina senza cadere nel sensazionale, con uno stile sobrio e loro vicinanza, nei gesti che ogni mamma condivide con i suoi bambini, ma questo anche poetico, particolarmente incisivo. Spesso i protagonisti sono filmati in primo piano, nella in alcuni momenti Jasmina racconta le ragioni per cui è in carcere, in altre scene rivela«per un evitare bisogno il dipiù esprimersi possibile la che modalità le fa addirittura da telecamera trascurare di sorveglianza». la presenza della telecamera. Questo ad esempio succede quando, in uno sfogo intimo e personale, tra le lacrime, prima.dopo aver Sono constatato momenti cheche sfuggonoquesta privazione al controllo di dellalibertà rappresentazione scalfirà irrimediabilmente del personaggio. le vite E dei suoi figli, minaccia che quando uscirà di prigione tornerà a delinquere come e più di se in alcune sequenze lo spettatore può avere l’impressione che Jasmina usi la telecamera tutto,come amplificatore,sono la sua forza per e urlareil suo coraggio.la sua disperazione a un pubblico più ampio (ad esempio quando riceve l’inaspettato rifiuto degli arresti domiciliari), in realtà, ad emergere più di

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Bibliografia V. , R. - Visual Anthropology Journal, 30, 3, 2017, pp. 235-248. Bonifacio LeSchillaci documentaire, ʻBetween : l’autre Inside face duand cinéma Outside:, Parigi, Projects Cahiers of Visual du cinéma, Research 2002. inside Ital ian Prisonsʼ, Communica- tionsJ. Breschand,, 71, 2001. J.B . Colleyn, IntroductionʻPetites remarques to Documentary sur les moments documentaires d’un grand pays ʼ, - Nichols,Le documentaire africain et afro-diasporique, Bloomington,, IndianaNouvelles University Études francophones, Press, 2001. in corso D.di pubblicazione.Ricci, ʻLa voix des femmes dans les documentaires d’Angèle Diabangʼ, in O. Cazenave-P. Cél erie (dir.),

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 7.3. Di lei solo il nome. Elementi critici per una rilettura di Anna di Martina Panelli

An(n)a/gram Anna il collettivo Out è1, il fondatotitolo del dall’artista progetto (ancoraviennese in Constanzerealizzazione), Ruhm basato e dal sulla filmmaker ʻre-visioneʼ pari- delle bobine inedite del film di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli (1972-1975), che gino Emilien Awada, ha presentato alla nona edizione del Fid Lab di Marsiglia (svoltosi- all’interno della ventottesima edizione del Fid Festival, a luglio 2017). Il lavoro, che si sviluppa intorno alla protagonista del film storico considerandola come un enigma irri solto (è ciò che d’altra parte il titolo annuncia), mira a cogliere il generale dal particolare, finendo per interrogare, attraverso lo studio degli archivi inediti, diverse ‘storie’ legate stessoal periodo del riuso,degli ‘anniil puzzle di piombo’ dei frammenti in Italia: preposto il femminismo, alla ri-attualizzazione la politica, la storia di una dei storia, media di e della comunicazione. Dunque ʻl’anagrammaʼ evocato dal titolo riguarda ed indica il gesto testo,più storie, mi sembra suggerite che e porti sospinte ad interrogarsi dalla recrudescenza su due ordini di un’immagine, di domande, quella uno che di siAnna. staglia La ricerca di Ruhm e Awada, che seguo da lungo tempo e che ha ispirato la stesura di questo Anna Anna su un piano sincronico (quello della contemporaneità: perché e come calembourtornare a parlare nel titolo di di Out oggi?), 1 un altro che si proietta su un piano storico o diacronico, che riguarda ed alcune questioni, come la presa di parola (d’altra parte l’elegante si presenta come una specie di risposta ad una forma di interpellazione), che a mio avviso meriterebbero di essere ancora approfondite: chi parlava, di cosa e perchéAnna nel in film di partenza? - Vorrei quindi iniziare con una ʻnota ortograficaʼ, ponendo una distinzione tra l’ - corsivo, che userò per indicare il titolo del film di Grifi e Sarchielli, e l’Anna in tondo, lettera A maiuscola, cui farò riferimento per indicare il nome della protagonista. Semplice mente ʻAnnaʼ (palindromo la cui nettezza svanisce di fronte all’identità che rincorre), so pubblicavrapposto [fig. al volto 1] di un personaggio ʻschiacciatoʼ dentro al formato che lo ha reso celebre: immagine video sgranata in bianco e nero, poi gonfiata in 16mm per la prima proiezione- . Un’immagine che è sintesi di passato e moderno, punto di fuga verso un dell’operamomento diche passaggio era, e continua tra il film, ad essere,la pellicola il documento e tutto ciò sperimentale che verrà dopo, di una conclamato metamorfosi a ca sociale,vallo tra politica gli anni edSettanta estetico-culturale. e Ottanta. Più Il di progetto quarant’anni debuttava sono trascorsi con l’intenzione dalla realizzazione di fornire una rappresentazione plastica del mutamento, dando una voce ed un corpo visibili alla generazione dei ʻgiovaniʼ degli anni Settanta, tra virgolette perché l’umanità balzachiana fosse(o pasoliniana, possibile trovarecome si unpreferisce) bandolo, messail minimo in scena comune dai denominatore registi appare capace talmente di agglutina variegata- da essere irriducibile ad una definizione univoca, in primo luogo anagrafica. Tuttavia, se- . Non era lo Stato, re i destini di quelle ʻragazzeʼ e di quei ʻragazziʼ, andrebbe cercato proprio nella decostru zione, ovvero nel desiderio primario di identificarsi con ciò che ʻnon eraʼ non era il potere o la ricchezza, non era la bellezza (intesa come codice estetico esclusivo, eterno ed immutabile), non era la salute (intesa come effetto di un dispositivo di controllo sociale normalizzante e purificatore), non era la differenza tra i generi o tra le classi 487(cioè la struttura, la base di supporto dell’oppressione culturale e politica). Martina Panelli

n. 10, luglio- dicembre 2017

Il non-essere e la non-parola (ossia la parolaAnna politica,. disturbante, arrabbiata, esplosa in mille dialetti e slogan durante le quattro ore del film originale) descrivono l’umanità e laad potenza alcuni spazi deflagrante soltanto dei evocati protagonisti e ricostruiti di nellaUn non-esserenarrazione. brulicante Il FilmStudio, di vita quartier che si annidava intorno a due spazi reali (Piazza Navona a Roma e la casa di Massimo Sarchielli)- generalea termine di la Grifi propria (dove gravidanza, verrà elaborato la Francia, il ʻvidigrafoʼ, la Sardegna macchinario e il Piemonte, che ovveropermetterà i luoghi la trache sfusione dal video alla pellicola per la prima proiezione), l’Ospedale, in cui Anna porterà - ricostruiscono la mappa immaginaria, i ʻcapitoliʼ del racconto della sua vita disgraziata- strata(dalla nascita,come Anna, all’abbandono, ai soprusi subiti in orfanotrofio, dalle suore e anche per stra da). ʻCapitoliʼ perché Anna effettivamente nasce come personaggio immaginario, già inca una ragazza alla mercéprima dalla penna di Sarchielli, poi dalla videocamera di Grifi. La storia èe negià fa nota la propria ma merita eroina di esseretragica. ricordata: Immolata Sarchielli come il pharmakon incontra casualmente di Derrida, allo a Piazza stesso Navona tempo medicina e veleno, capro della espiatorio propria costrettoincoscienza ad (incinta,assumersi minorenne, la responsabilità tossicodipendente) del proprio compito, la giovane viene ascoltata, poi la sua storia è trasformata in scrittura. Sarchielli ostende al cinema un canovaccio diretto che (una alla sceneggiatura, fiction in un certo senso) e lo propone ad Alberto Grifi, che nel frattempo si adoperava per cercare. forme (in realtà prossime più al documentario ) che purificassero il suo linguaggio dai ‘sortilegi’ del- capitale e dell’industria cinematografica Grifi impiega mezzi all’avanguardia ma gioca il agioco recitare, di Sarchielli. ad incarnare, È complice nel portare a casa Anna (dove il ʻcoroʼ dei ragazzi di Piaz società,za Navona anzi si prodottoraggruppa drammaticamente per discutere di politica perfetto intorno della società alla giovane) che tutti e nel quelli convincerla che non sono – o meglio tutti quellie chericostruire non vorrebbero gli episodi essere che – combattonol’hanno resa e sé vogliono stessa: smascherapària della- re. Apparentemente senza parola e corpo propri, Anna viene espropriata di sé stessa per il pretesto per farla oggetto di progetti e discorsi che nobilitano i loro propositi tanto quantodiventare non ʻmedicinaʼ: la riguardano, avvicinata, perché respirata lei non li comprende.e assorbita, Leifornisce ha fame, a tutti sonno, (i registi, voglia il di coro) sus- perché il progetto sfugge disurrare, mano vogliaa tutti. di Afferman drogarsi- e di carezze. 1 Anna Fig. Tuttavia, lentamente Anna si rivela anche ʻvelenoʼ, do il diritto di non essere di Alberto Grifi, Massimo Sarchinelli, 1975 Sarchinelli, Massimo Grifi, Alberto di come il film la vuole, cioè- rifiutando di interpretare- versala sua daparte quella (Grifi che ammet noi vo- terà alla fine che era «di rimescola le carte, svela l’incapacitàlevamo che dei fosse»), suoi Annamen- tori, drammaticamente e forse inconsciamente - condizionitrasformati e in destini. ʻpadri Ine patal droniʼ, di ribaltare ruoli,

488 Elementi critici per una rilettura di Anna

n. 10, luglio- dicembre 2017 non-essere e la non-parola propri di tutti tranne che di Anna, si ripiegano su sé stessi e, comemodo sottoil racconto, l’effetto sotto di una la pestilenzaforza centripeta, di questo si trasformano veleno, si frammenta nell’essere fino e nella a sfaldarsi: parola diil personaggi fittizi, simili a quelli reali che andavano combattendo. Mentre Anna, come spinta dalla propulsione di una forza centrifuga, dopopharmakon aver rifiutato derridiano di recitare si inerpica la propria nei boschivita riscritta, fuori dalla nell’ultima città, lontano parte che dalla il film vista ci mostra, e dall’udito, rifiuta impedisce anche di esserealla troupe ripresa di mentrerecarsi dà alla luce sua figlia; fugge nell’ombra, così come il - all’ospedale, diventa rapidamenteAnna, irreperibile, Anna è l’unica rifiuta che l’amore effettivamente di Vincenzo riesce (ex aoperaio compiere Pi relli, poi elettricista sul set), per annullarsi nel vuoto che l’ha creata e da cui è emersa. In questo rifiuto di essere diil proprio votarsi destino,ad un’esistenza la cui riuscita da medium non sta e da nella fantasma, condanna lo stesso all’emarginazione che continua (alla ad aggirarsi morte?), nelma nostronella forza immaginario di una scelta, da quarant’anni forse la prima a questa (l’unica?) parte. consapevole Per tornare della al quesitosua vita: iniziale, quella propria carne nel tempo. Lasciandoci la sua immagine espropriata, Anna si tramuta, per Anna è dunque la sola che nel film parli davvero, e lo fa sacrificando, anzi espandendo, la metonimia, in una ʻdivinitàʼ capace di raccontare il passaggio tra due epoche e così anche la storia dei media, ricordandoci che la materia (impalpabile, silenziosa) si trasforma, e- che può restare solo in forma di pezzo, di frammento, di un insieme che muta. valorizzaEcco il ilsenso potere che della riscontro risposta nel elavoro della decostruzione,sugli archivi di delConstanze mutamento Ruhm e dellae Emilien metamor Awa- fosi,da: non rendendo soltanto pieno un’attività e parlante da archeologi quel fuori e campo storici, che ma Anna anche con e soprattutto la sua scelta un ha lavoro aperto che e

(inconsciamente) ha saputo far brillare come eternamente radicale.

Bibliografia , La Farmacia di Platone, Milano, Jaca Book, 2007. Alias (Il Manifesto), 22 dicembre 2012, pp. 2-4. J. Derrida PaginaR. Kushner internet, ʻLa sparizionedel Fid Lab di 2017 una donnarelativa in rivoltaʼ,al progetto intitolato An(n)a/gram del collettivo Out Sito dell’associazione culturale Alberto Grifi: http://www.albertogrifi.com/home -

1:http://fidmarseille.org/index.php/fr/?option=com_content&view=article&layout=edi t&id=2417 Sito di Constanze Ruhm: http://www.constanzeruhm.net/portfolio/projects.phtml

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 7.4. «Non so essere regista di me stessa e nemmeno attore». Il cinema dell’autocoscienza delle amatrici italiane di Jennifer Malvezzi

L’oggettivazione del sé, tema centrale delle battaglie femministe degli anni Settanta, - do, trovano nella eterogeneianima anche convergono le sperimentazioni verso un dicinema alcune diaristico, artiste e filmmakersimile alla italianescrittura che, automatica, in quel perio che inevitabilmente stravolgemacchina le da canoniche presa un modalità efficace strumento dell’agire di autoanalisi. I loro percorsi e dietro alla mdp. attoriale (e autoriale) davanti

In questi film, infatti, i canonici ʻruoliʼ (parola che vedremo ritornare più volte nelle sonodichiarazioni realizzati delle attraverso protagoniste) delle auto-riprese, si confondono l’autrice o si sovrappongono: e la protagonista talvolta sono cioèla filmmaker la stessa coglie a distanza ravvicinata un momento privato vissuto con il soggetto ripreso; altri Seppur realizzate da professioniste, queste pellicole non hanno avuto, perlomeno ini- persona che si filma, mantenendo la visione in soggettiva o rivolgendo la mdp confezionati verso di sé. da un’ ‘amatrice’ unicamente per se stessa o per le proprie amiche, tali da poter essere zialmente, una circolazione pubblica; si tratta infatti di film autobiografici, - considerati amatoriali secondo quell’accezione etimologica tracciata da Maya Deren (De autocoscienzaren 1965, p. 45). all’interno di un gruppo, in quanto spesso concepiti proprio come alterna- Un dato non secondario è che questi film non sono mai stati impiegati come pratica di- tiva a questo tipoio di attività, ritenuta non più sufficiente per riuscire a realizzare l’istan za primigenia della rivoluzione femminista, quel «trovarsi e riconoscersi come singola e, finalmente, dire » (Cardone 2011 p. 46). Non è un caso che tutti questi film siano in piccolo formato: l’apparecchiatura leggera- consente un rapporto più intimo con il soggetto ripreso, tanto da poter essere vissuta, come in altre pratiche amatoriali femminili, come «un’estensione del proprio corpo» (Fi lippelli 2011) che permette di sentirsi, di registrarsi «insieme alla cosa filmata, in una- continuità che non conosce interruzioni» (Berardinone 1981, p. 134); tra le amatrici e lo strumento vi è «quasi un’immedesimazione […] va conRitratti il respiro, con figg.pause 1-2 di], riposo program ne- maticamentecessarie per vedere, realizzati con il battito del cuore» (Pirelli in Gualdoni 1997, p. 55). PaolaEmblematici De Martiis in e questoAnna Carini senso insono un iperiodo film della di serievolontario allontanamento(1975) [ dal Collettivo in Super 8 da Annabella Miscuglio per le amiche Rony Daopoulo,-

Femminista Cinema e dai gruppi di autocoscienza di cui tutte avevano fatto parte (Taglia allontanarsiferri 1977). sia dalle pratiche di gruppo femministe che dal cinema militante, e nel farlo Nel testo di presentazione dei film, Miscuglio analizza le ragioni che l’hanno portata ad- ca della propria identità di donna e di regista. Secondo Miscuglio, se è vero che la teoria ricorre più volte alla parola ʻruoloʼ ponendo il termine in stabilitirelazione e dialetticaapprovati condal lasistema ricer rivoluzionaria conduce allaessere critica e edover al rifiuto essere «dei». Ci ruoli si ritrova paradossalmente costrette […] è anche vero che la teoria rivoluzionaria crea certi ruoli», che a loro volta portano ad- desima«accrescere condizione il conflitto iniziale tra di scissione. a impersonare un ruolo che, anche se «indubbiamente più gratificante», riporta alla490 me Jennifer Malvezzi

n. 10, luglio- dicembre 2017 I Ritratti una esperienza,nascono di un così feeling, come di tentativo comunicazione, di superare di un questoaffetto, scontro che si esauriscono interiore: «Parlare nel mo- dei filmini significa per me parlare della mia vita», spiega Miscuglio, «sono momenti di ritrovarsi, fare del proprio cinema un esercizio di autocoscienza privato attuando una veramento e propriastesso in terapia cui vengono per immagini, vissuti» è(Miscuglio una prassi 1975, che nella pp. 141-142). successiva Filmare pellicola e filmarsi si esplicita per Puzzle Therapy , diary-film girato nell’arco temporale di un

‘esterno’fin dal titolo: e a ritratti delle amiche (Super cui 8,fanno 1976) da contrappunto le auto-riprese di Miscuglio mentreanno, nel compie quale gestipiccole quotidiani scene di all’internofiction si alternano della sua acasa sequenze [fig. 3 ].documentarie del mondo L’artista Valentina Berardinone intesse in modo ancor - coscienza, sul guardarsi e sull’essere guardato. In A vista d’occhiopiù radicale un analogo discorso sulla pratica dell’auto- trattengono un dialogo muto con l’occhio meccanico della mdp, alternandosi(Super 8, 1976) a una le auto-riprese sequenza di deibocche suoi diocchi donne in che parlano senza che si senta la loro voce [fig. 4]. Come - sce ad una esperienza che mi ha segnata profondamente. Siriporta tratta la di stessa un parlare autrice che in un’intervista,io ho guardato il film a lungo «si riferi nelle assemblee, nelle riunioni, capendolo poco e con estrema Fig. 1 Annabella Miscuglio, Ritratti - Rony, 1975 - cour- fatica, forse perché quel parlare era un modo di mettere

tesy Cineteca Nazionale, Roma L’impossibilità di comunicare e di rispecchiarsi nelle pa- la parola al posto di altro» (Berardinone 1981, p. 139). role delle altre viene rafforzata dalla didascalia «vorrei rimandiudire ciò diche sguardi non può tra essere l’occhio udito», biologico mentre e lal’occhio frase «nonarti- ti vedrò mai laddove tu mi guardi» punteggia i continui nello specchio. Quest’ultima scena di A vista d’occhio è ficiale, finché quest’ultimo rimane da solo a guardarsiEuridice [fig. 5] idealmente collegata a un altro film dell’artista, (Super 8, 1979) , una lunga ripresa della superficie paesaggio circostante e della stessa Berardinone mentre Fig. 2 Annabella Miscuglio, Ritratti - Paola, 1975 - di un secchio d’acqua in cui si riflettono le immagini del- - courtesy Cineteca Nazionale, Roma sivaè intenta di Adriana a filmarsi. Cavarero, È curioso basata come sull’opera questa interpretaziopoetica di Hil- ne del mito di Euridice sembri prefigurare quella succes - da Doolittle (Cavarero, 1997): l’esistenza di Euridice non ilè piùcentro determinata attivo e passivo dalla presenza della visione, di uno è sguardolei insomma ester a mettereno (del regista in scena o delloe a raccontarsi spettatore), la masua diventa storia. Inlei questostessa senso, attraverso l’auto-ripresa, l’occhio meccanico della mdp permette di narrare innanzitutto a sé, di guidarsi in un solitario percorso di scoperta e riconoscimento. - rinella Pirelli che, secondo i documenti emersi dall’archi- Fig. 3 Annabella Miscuglio, Puzzle Therapy, 1976 - vio,Forse mai partecipaancor più aiinteressante gruppi di autocoscienza, è il caso dell’artista ma già dieMa- courtesy Cineteca Nazionale, Roma 491 Il cinema dell’autocoscienza delle amatrici italiane

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nellaci anni compagnia prima delle di altreFantasio realizza Piccoli, film e utilizzandoal cinema in la Europa medesima 51 modalità espressiva. - In precedenza Pirelli per un breve periodo aveva fatto l’attrice (piccoli ruoli a teatro Pinca Palonca di Rossellini) e aveva lavo rato alla Filmeco, una casa di produzione di film di animazione, vincendo nel 1964 anche praticheuna Coppa espressive Fedic per per il film approdare scientemente(1963). al 16mm, A metà degli anni Sessanta però, Pirelli abbandona momentaneamente- le sue consuete convinta che solo questo mezzo possa permetterle di «es Narcisosere totalmente - Film Esperienza se stessa» [fig. (Pirelli 6], nel in qualeGualdoni esterna 1997, tutta pp. 54). Tra il 1966 e il 1967 gira, praticamente in segreto, dialogoquell’«angoscia con se stessadel raccontarsi» che accompagna di «ricomporre l’auto-ripresa i percorsi del propriodel senso» corpo, (P. Detassis,privato di G. tutte Grignaffini quelle parti1981, che p. 17),la visione in un compiendo un’azione primariamente simbolica, le sue pa- in soggettiva non consente di filmare. Mentre si sveste,- renza per il ruolo, domestico quanto politico, di moglie e role scorrono in un flusso di coscienza e rivelano l’insoffe madre dei figli del noto intellettuale comunista Giovanni Pirelli:Non voglio arrivare da nessuna parte. Impegno, impe- Fig. 4 Valentina Berardinone, A vista d’occhio, 1976 gno, impegno nella propria vita, ma quante parole, im-

pause in fondo io non è che continuo a pensare a queste cosepegno, a questoin fin dei problema conti, passione, no, fumo mah. una Insigaretta. queste lunghe Fumo una sigaretta e poi in quel momento qui vedo una boc- cetta, vedo una lampada, vedo le mazze oceaniche di Matilde. Si vive proprio con tante immagini intorno. Con tante immagini e con tante parole e relazioni e sensazioni che a queste si riferiscono. Poi per me è così, perché io sono qui, vivo in questa casa, in questo momento ci sono sopra i bambini che dormono. Dall’altra parte noi siamo prima degli individui. Forse quella cosa lì è proprio la complicazione. Quella cosa lì stabilisce[…] questa possibilità Fig. 5 Valentina Berardinone, Euridice, 1979 della comunicazione che su un certo livello, a quel livello, avviene, ma non avviene perché io comunico e l’altro co- munica a me qualche cosa, ma no è che viviamo assieme una sensazione poi ognuno di noi la vive a suo modo in

modo diverso… Attraverso la riappropriazione tanto del corpo quan- Fig. 6 Marinella Pirelli, Narciso - Film esperienza, 1966 - to del linguaggio, Narciso - courtesy Archivio Marinella Pirelli bra trovare una puntuale conferma si configura in una come dichiarazione «un’opera proto-femminista» (Benaglia 2016), opinione che sem - spondendorilasciata alcuni piccata anni a Achille dopo daBonito Pirelli Oliva (probabilmente che l’accusava nel di Fig. 7 Marinella Pirelli, Indumenti - 1974 quando il film viene esposto per la prima volta), ri chivio Marinella Pirelli , 1966 - courtesy Ar ʻautoerotismo intellettualeʼ: 492 Jennifer Malvezzi

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essere in quel momento che sono e sento e vivo, quel momento lì, senza economia né Non so essere critica; non so essere regista di me stessa e nemmeno attore. So solo- - di pensiero né di partecipazione […] essere attento al proprio divenire, vivere con temporaneamente in modo oggettivo e soggettivo, ma in modo fisico, non intellet tualistico, con la sincerità insomma della fisicità e con questa fisicità (che è cartina tornasole della propria autenticità): ESSERE = SENTIRSI. Ma sentirsi è pure dirsi, In questasapersi oggettivare.frase Pirelli (Pirelli, condensa in Gualdoni, tutte le istanze1997, p. 57-58)del cinema dell’autocoscienza ed è si- sottolineare l’impossibilità di aderire a qualsiasi ruolo già a partire dal linguaggio. gnificativo che, forse involontariamente, usi la parola attore declinata al maschile, come a

Questa esigenza di restituire «il sapore privato dell’esperienza, del farsi della vitaIndu di- menticiascuno in relazione [fig. 7]. con l’altro, nello stretto rapporto tra linguaggio e corpo» (Benaglia 2016)In Indumenti è resa esemplare Pirelli non in unsi pone altro come prezioso testimone, film che ma realizza come attante nello stesso di un’azione periodo, privata (1966) - mica Carla Lonzi. Come già approfondito altrove, anche Lonzi sperimenterà l’auto-ripresa, (il film sarà reso pubblico soltanto nel 1996) compiuta da Luciano Fabro sul corpo dell’a- - copertiunico caso con documentato carta da modello di utilizzo da Fabro, di questo che poi tipo ne ricava di film due all’interno piccole conche di un gruppo per contenerli. di auto Incoscienza un gesto (Cardone intimo si2011, dà forma p.56). aiQui, concetti nella penombra, che animeranno i sui seni il cinemavengono dell’autocoscienza delicatamente ri e quello degli amici costruirsi un habitus successivo: ripartire dalla fisicità, letteralmente scoprirsi, e attraverso il proprio sguardo finalmente a propria misura.

Bibliografia , ‘Amateur Versus Professional’, Film Culture, 39, 1965, p. 45. A. , ‘Ritratti’, Dimensione Super 8, Roma, Quaderni di Filmstudio, 1975 pp. 141-142. M. Deren ‘Amore di Cinema’, Effe amore-di-cinema/Miscuglio ‘ConversazioneTagliaferri, con Valentina Berardinone’, aprile, in 1977 il [accessed cinema, Milano, 1 September Feltrinelli, 2017]. 1981, pp. 131-139. , Tu che mi guardi tu che mi racconti: P. Detassis, filosofia G.della Grignaffini narrazione, (a Milano,cura di), Feltrinelli, 1997. A. Cavarero Vita intensa e luminose di Marinellia Pirelli, Milano, Skira, 1997. L. , ‘Carla Lonzi nello specchio dello schermo’, Fata Morgana, 15, 2011, pp. 46-57. F. Gualdoni (a cura di), - Cardone Cinema e scritture femminili. Letterate italiane fra la pagina e lo schermoS. Filippelli, Roma,, ‘Una Iacobelli cinepresa Editore, tutta 2011, per sé. pp. La 197-218. scrittura filmica come diario femminile’, in L. Car done, S. Filippelli, ‘Marinella (a cura Pirelli. di), Estranea a se stessa’, Doppiozero doppiozero.com/materiali/marinella-pirelli-estranea-se-stessa S. Benaglia , 3 dicembre 2016 [accessed 1 September 2017].

493 | smarginature Vaghe Stelle 8.Attrici Costellazioni del/nel 1. cinema italiano Il divismo crossmediale 2282-0876 n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 8.1. La musa inquietante. Monica Vitti nell’immaginario fra cinema, fotografia, letteratura e fumetto di Beatrice Seligardi

ConsacrataTra tutte dallale dive collaborazione del cinema italiano, con Michelangelo Monica Vitti èAntonioni stata quella nella che cosiddetta più ha reso trilogia la rap presentazione della ‘scopia’L’avventura femminile - 1960, una La nottevera e- 1961,propria L’eclisse iconografia cinematografica. Il deserto rosso, l’attrice hadell’incomunicabilità poi inanellato collaborazioni ( con numerosi registi italiani e internazionali, - 1962) in bianco sviluppan e nero,- il cui atto finale può essere considerato l’uso poetico del colore in - ferraresedo inoltre ad una averla spiccata trasformata caratterizzazione da attrice comica, a icona soprattuttoe poi a diva, abacino partire di dai caratteri film di indivi Moni- dualicelli. Eppure,e collettivi è proprio che si fondono l’inespressività all’interno del di volto un’immagine dei suoi personaggi insieme astratta nei film e concreta.del regista

Il processo di trasfigurazione del corpo e dell’individualità dell’attrice verso la sfera simbolica dell’icona è già di per sé parte integrante della parola ʻdivaʼ, cui siamo soliti latinoattribuire divinum la capacità di riflettere una serie di desideri (per lo spettatore) e di processi di identificazione (per la spettatrice). Tuttavia, nell’approfondire il rapporto con l’etimo (Bronfen, Straumann 2002), emerge anche un’ontologia singolarizzante, in- cui è possibile leggere in modo innovativo il rapporto fra attrice e sguardo. Il significato etimologico di ʻdivinoʼ sembra sopravvivere infatti nella somiglianza che la diva intrattie ne con la figura della santa martire, attraverso due opposizioni semantiche: pubblico vs. privatoNe deriva (perché un perenneè il pubblico stato a di possedere contraddizione, il loro corpo), di tensione esibizione fra due vs. poli perdita opposti di chesé (come si de- effetto mediatico, ma anche fisico nel caso del martirio). - fraposita il possesso non sugli e occhila perdita di chi del guarda controllo la diva del ma corpo. su quelli L’essenza della divadella stessa: diva si un colloca senso dunque di spa esamento (Giuliana Bruno, 2006) in virtù dell’oscillazione fra il dentro di sé e il fuori di sé, all’interno di una dimensione liminale, sul confine sottile che separa materiale e virtuale. Ma c’è un’altra associazione che si può instaurare fra la diva e il divino, che abbandonaBilde- raltlasla dimensione collettiva evocata dalla sacralità dell’icona e si sposta ancora più indietro, nella raffigurazione delle divinità femminili per eccellenza: le Muse. pathosformelnPartendo dal della ninfa e warburghiano, della menade, cheCentanni si caratterizza e Mazzucco per (2002, un movimento 2016) hanno danzante, evidenziato che esprime due sistemi il ca- di raffigurazione principali: da un lato la musa festosa, prossima alle rattere dionisiaco dell’ispirazione poetica; dall’altro la musa pensosa, apollinea, figura malinconica vicina alla mitologica[fig.1] Arianna. e alla raffigurazione del dio fluviale, dal corpo e la testa grevi di pensieri, tali da richiedere spesso un appoggio (di una colonna per il diva,corpo, così di unadivisa mano fra l’eccitazioneper il volto) della performance e la solitudine intimistica, ma costitu- isconoQuesti anche due l’asse sistemi portante di raffigurazione dei ruoli interpretati opposti non da solo Monica connotano Vitti nella l’essenza trilogia stessa dell’inco della- L’avventura e L’eclisse si sovrappone progressivamente a quelli dei personaggi Claudia e Vittoria, che a loro vol- tamunicabilità esprimono di una Antonioni femminilità (soprattutto complessa, ne in bilico fra estasi e contemplazione.): il corpo fisico dell’attrice Entrambe

495 Beatrice Seligardi n. 10, luglio- dicembre 2017 interagiscono con lo spazio e la realtà esterna attraverso una gestualità ripetitiva, e tramite due forme dello sguar- - euforicodo: quello ed meditabondo esuberante chee analitico caratterizza della solitudine,alcuni momenti spes so rivolto allo spazio urbano fuori dalla finestra; e quello corsa al cane in L’eclisse - noratrascorsi sulle con note le diamiche Mina in(la L’avventura scena del ballo africano e della ) o con l’amato (la performance ca Fig. 1 Bilderatlas, Tavola 2.8 | Sarcofago romano con Muse, e sovrapposizione simbolica fra il corpo). di Vitti e quel- 160-170 d.C., Le nove Muse con la suddivisione di Centanni e Mazzucco in musa compo- In particolare, la progressiva trasfigurazione astratta sta – in verde, musa festosa (fronte), – in rosso, Musée musa du pensosa Louvre, – inParis blu lo delle ‘personaggeʼ da lei interpretate trova un veicolo propositofigurativo, dell’uso che ha del determinato colore nel cinema la disseminazione di Antonioni della con Monicasua immagine Vitti è comestato datodiva-icona: maggiore l’uso spazio del bianco alla sperimen e nero. A- tazione coloristica di Il deserto rosso, tuttavia hanno pari importanza anche le scale dei bianchi, dei neri e dei grigi che investono il volto dell’attrice nella trilogia. Ad esempio la sua chioma biondissima in L’avventura e L’eclisse non a

- natacaso dalcorrisponde sole di Lisca al colore Bianca delle e della architetture piazza di metafisiche Noto. L’im- maginee rarefatte di Monica/Claudia/Vittoriadell’EUR romano, così come è quella alla pietra di una abbaci mo- Untitled Film Still #56, Gelatin silver nomade della ben delineato da Giuliana Bruno Fig. 2 Cindy Sherman, voyageuse print; edition number five of ten 20.3 x 25.4 cm (8 x 10 in.) derna Arianna ʻdechirichianaʼ che esplora, con lo sguardo Restricted gift of Allen Turner, 1988.389, © Cindy Sherman. tutto interiore, dello sguardo inespressivo, sospeso tra Courtesy Metro Pictures, New York pensosità(2006), la erealtà godimento esteriore vitale, attraverso sintesi visiva il filtro dell’inquietu soggettivo,- dine femminile. La soggettività e individualità di quest’e- sperienza femminile viene esaltata, e non depauperata, - maginario di un essere della donna nella modernità che si dalla trasfigurazione dell’attrice in icona, epitome nell’im- getto imprevisto». muove,Il volto per e dirla la gestualità con Lucia della Cardone Vitti (2014), antononiana come un creano «sog una musa inquietante che, come se incarnasse una vera e Fig. 3 Monica Vitti in una scena di L’avventura di Michelan- gelo Antonioni, 1960 propria formula di pathos, inizia a diffondersi nell’imma- come cifra di riconoscibilità l’associazione cromatica al biancoginario e artistico nero. oltre i confini del cinema, mantenendo Untitled Film Stills corpus biancoUn primo e nero esempio realizzati è costituito fra il 1977 dalle e il 1980. È la stessa diartista Cindy a Sherman,dichiarare la propria di settanta ispirazione scatti allofotografici stile, alle in atmosfere e ai personaggi dei film europei e di Antonioni:

I was mostly going for the look of European as opposed Fig. 4 Cindy Sherman, Untitled Film Still #63, Gelatin silver to Hollywood types. […] books about the movies – whole print, 7 9/16 x 9 7/16” (19.2 x 24 cm), The Museum of Modern books on Garbo, Eastern European films, silent films, Art, New York. Purchase. © 2012 Cindy496 Sherman Monica Vitti nell’immaginario n. 10, luglio- dicembre 2017

horror films, film fads. These books were my textbooks, my research. […] I liked the Hitchcock look, Antonioni, Gli Neorealistscatti ritraggono stuff (Sherman Sherman 2003, mentre p. 8). incarna una serie di soggetti femminili in ambientazioni in esterno, per strada di notte, o in interno, con una predilezione per le camere da letto e le toilette. Nell’introduzione all’edizione completa delle Film Stills, Sherman ha sottolineato il suo Fig. 5 Monica Vitti in una scena di L’eclisse di Michelangelo - Antonioni, 1962 desiderio di mettere in scena soggetti il più possibile ine spressivi: -

I was interested in was when they were almost expres sionless. […] It was in European film stills that I’d find women who were more neutral, and maybe the original film were harder to figure out as well. I found that more mysterious. I looked for it consciously. […] They were women struggling with something but I didn’t know what. The clothes make them seem a certain way but then you look at their expression, however slight it may be, and wonder if maybe ʻtheyʼ are not what the clothes Nonare sono communicating quindi le immagini (Sherman stereotipate2003, pp. 8-9). del cinema un punto di riferimento a Sherman, bensì quelle di don- Fig. 6 Dora in una tavola da L’intervista di Manuele Fior, hollywoodiano o delle locandine pubblicitarie a fornire 2013 Il modello di Monica Vitti è chiaramente ravvisabile in alcunene ʻsospeseʼ Film Stillall’interno di una quotidianità perturbante. appare dinamico, rivolgendosi ad un punto fuori campo : ad esempio in quelle in cui lo sguardo comeo alla Untitledsuperficie Film riflettente Still #14, #53dello e #56specchio, che richiamano (meccanismo da otticovicino La particolarmente notte nel primo caro caso, alla la scena poetica iniziale di Antonioni), de L’eclisse per le altre due, ma anche L’avventura per l’ultima [figg. 2-3]. Fig. 7 Monica Vitti in una scena de L’eclisse di Michelangelo Untitled Antonioni, 1962 Film StillIl gioco #58, fra#64, la #65 corporeità ma soprattutto della figura in #63 femminile, in cui tanto ed architetturela pettinatura metafisiche quanto l’abbigliamento, e inquietanti, sie notail gioco in con l’a- strazione verticale e il biancore della struttura architet- all’attrice italiana, ormai icona dell’inquietudine esisten- zialetonica [fig. circostante, 4]. marcano ancora di più la prossimità -

Il ricorso al bianco e nero per tutte le fotografie ren rappresentatode ancora più impalpabili nella Still #63 queste è quello donne di cheun’attrice, «aren’t di being una Vittilifelike, reinventata, they are acting»manipolata, (Sherman e proprio 2003, per p. questo 9); il corpo resa Fig. 8 Monica Vitti in una scena de L’eclisse rappresentata da già icona. Manuele Fior, © Manuele Fior 497 Beatrice Seligardi n. 10, luglio- dicembre 2017

graphic novel di Manuele Fior, L’intervista L’uso del bianco e nero caratterizza la poetica di una delle più sperimentali - (2013). Ambientata nella Udine di un’Italia futuristica (siamola prima nel una 2048), ragazza in cui che i giovani ha aderito stanno al movimento, dando vita ad che un sostiene nuovo modello di saper di leggere relazioni i segna uma- ne dettato dalla Nuova Convenzione, ci troviamo di fronte al rapporto fra Dora e Raniero: il secondo, uno psicologo dalla vita apparentemente monotona, dal matrimonio ormai esaustoli comunicati e reduce da un’intelligenza da un incidente aliena d’auto e causatoche per daquesto una vienestrana rinchiusa visione notturna. in un ospedale; Quello che si instaura tra paziente e dottore (e qui il nome di Dora non può non richiamare la ricordarecelebre isterica quello freudiana) di Monica Vittiè un nerapporto La notte che, dal ricorda momento nei chegesti si einserisce nei silenzi come le coppie una terza dei film di Antonioni, cui Fior ha affermato più volte di essersi ispirato. Se il ruolo di Dora può L’eclisse ognunafigura all’interno a suo modo, di una dall’inevitabilità coppia borghese del inmatrimonio piena crisi, borghese, la sua figurazione entrambe e alternano il modo in una cui interagisce con lo spazio ricordano più le atmosfere de : Vittoria e Dora scappano, - gestualità sbarazzina e giocosa (pensiamo a Vittoria che gioca a nascondino e che balla, Vittoriae a Dora osservache fa saltare le aste i disassi ferro sul scosse fiume) dal ad vento un atteggiamento di notte, allo stessomolto piùmodo pensoso Dora guarda e impon le immaginiderabile, che triangolari si manifesta che appaiono figurativamente nel cielo nel notturno volgere [figg. lo sguardo 5-6]. verso l’alto. Così come - va-divina, il modo in cui l’immagine di Monica Vitti entra in How To Be Both di Ali Smith Chiude il cerchio, sugellando il processo di ʻcanonizzazioneʼ dell’attrice in icona e di adolescente, e il fantasma del pittore rinascimentale Francesco del Cossa, che immagina di(2014), essere romanzo stato in realtàsperimentale una donna. diviso Francesco in due parti si ritrova con protagoniste catapultato nella George, contemporanei una giovane- tà e osserva in modo straniato oggetti e fenomeni assolutamente ordinari per il lettore.

Ecco come il poster di un’attrice può quindi trasformarsi in un’immagine sacra: - there is something just beyond you I can see it and it’s sad, puzzling, a Themystery west wall has a large picture of a singularly beautiful woman: her eyes look strai ght out: , it says, - : this is a very clever thing to do with eyes and demeanour: one of her arms is tight around her neck holding herself, at least I think it is her own arm, and this me ans the curve of her hair (which is coloured between dark and light) round her face makes her face look like the mask that means sadness in Greek ancients: she is sorry I think: I think on behalf of the victims: cause she is a figuring of St Monica I guess from it saying underneath in words that chance to be in my own language MONICA NellaVICTIMS prima (Smith parte 2014, del romanzop. 288). il lettore ha già familiarizzato con quest’immagine - la defunta madre di George in seguito ad una vacanza a Ferrara, durante la quale hanno (benché non venga mai nominato il nome dell’attrice), che sappiamo essere un regalo del- magine, che per George ha un carattere emotivo e memoriale, rafforzato dalla visione del visitato una mostraL’avventura dedicata ad, viene Antonioni qui risemantizzata (che si è effettivamente dello sguardo svolta ‘estraneo’ nel 2013). dell’ar L’im- tista rinascimentale, che coglie l’immagine della diva interpretandone il carattere ‘divi- filmnum di Antonioni ékphrasis sottolinea proprio i due caratteri che costituisco- ’, prima in senso mitologico (il rimando alla maschera greca), poi in quello di icona sacra (St. Monica Victims). L’ no il perno della costruzione iconografica di Vitti: lo sguardo che suggerisce un altrove indefinito, misterioso e allusivo, e il ricorrente bianco e nero attraverso il quale il 498volto Monica Vitti nell’immaginario n. 10, luglio- dicembre 2017 assume i tratti di una musa triste e pensosa. L’apparente piattezza dell’immagine massi- braccio, possiamo quasi intravedere un fermo-immagine da L’eclisse, ripreso anche in una ficata di un poster commerciale (nella cui[figg. descrizione, 7-8] acquista in particolare una nuova profondità,dal riferimento che la al- vignetta pubblicitaria da Manuele Fior) scia emergere tutte le contraddizioni che si stratificano sull’immagine pubblica e privata. La sovrapposizione tra la corporeità dell’attrice e la sua raffigurazione grafica è totale: Monica Vitti è definitivamente resa una diva. Bibliografia , Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema Levi, 2015. G. Bruno , Die Diva: Eine Geschichte der Bewunderung (2002), Monza, Johan & 2002. E. Bronfen, B. Strauman , Pathosformeln , München, Schirmer/Mosel, La Rivista di Engramma, 14, febbraio 2002. M. Centanni, K. Mazzucco ʻ Sguardi differenti. delle Muse:Studi di la cinema musa incomposta, onore di Lorenzola musa Cuccu festosa,, Pisa, la ETS,musa 2014. pensosaʼ, L. Cardone,, L’intervista S. Lischi (a cura di), Ali Smith. Contemporary Critical Perspectives, London, Blooms- M. Fior (2013), Roma, Coconino Press, 2015. M. Germanà,Celibi E. Horton (eds.), bury, 2013. BoDoï, 22 aprile 2013. R. Krauss, (1999), Torino, Codice, 2004. 404/file not found, 15 L. Le Saux, ‘Amour, Science-fiction et Italie, par Manuele Fiorʼ, - S. Marzullo, ʻUn pianeta attorno cui ruotare. Intervista a Manuele Fiorʼ, maggio 2015, La Rivista di Engramma, 140, dicembre 2016. Seminario Mnemosyne, Le donne del(a cura cinema. di), Dive,ʻFigure registe, della spettatricimalinconia, Roma-Bari, attraverso Laterza,l’Atlante 2014. della memoria. Galleria ragionata delle immagini dal Bilderatlasʼ,Smokyland V.blogspot.it Pravadelli ʻManuele Fior:, The un’intervista Complete Untitled su… L’Intervistaʼ, Film Stills , 20 giugno 2013, To Be Both, London, Penguin, 2015. C. Sherman , New York, The Museum of Modern Art, 2003. A. Smith

499 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 8.2. Una stella rosso sangue di Rossella Catanese

Ci sono attrici che non sono esclusivamente volti prestati al ruolo che devono interpre- questitare, o casicorpi la ʻpossedutiʼ vita privata dal e le personaggio. idee politiche Ci accompagnano sono, infatti, attrici anche che le formeplasmano del racconto, e creano ei personaggi, che forgiano attraverso la propria personalità figure e percorsi narrativi. In - triceconfigurano e sceneggiatrice dei nuovi che rapporti ha segnato fra attrici un’intera e personaggi. epoca nel cinema thriller e horror italiano. Uno di questi casi è rappresentato dalla personalità emancipata di Daria Nicolodi, at-

MullerFiorentina Loeb di Casella nascita, era figlia una di pianista un avvocato francese, partigiano, amica crescedi Jean in Cocteau un ambiente e appassionata saturo d’ar di occultismo.te: suo nonno era il musicista e compositore Alfredo Casella e la nonna materna Yvonne Orlando furioso diretto da unoDaria spettacolo Nicolodi sperimentale comincia la suache carrierariscuote aampio teatro: successo appare nell’nazionale e sancisce il debut- Luca Ronconi, nella versione di Edoardo Sanguineti con scenografia di Uberto Bertacca, esordisce in televisione con un programma di varietà in quattro puntate diretto da Vito Molinari,to dell’attrice Babau sulle scene italiane. Sarà poi il piccolo schermo a lanciarla ufficialmente: Paolo Poli e dalla scrittrice Ida Omboni. La trasmissione si proponeva come una sorta (1970), sceneggiato dal trasgressivo e irriverente attore e autore teatrale di indagine sui cliché e i difetti dell’italiano medio, per scardinare i tabù culturali legati edalla istrionico famiglia tradizionalenon sarà trasmesso (il cosiddetto dalla ʻmammismoʼ),RAI se non diversi i ruoli anni sociali dopo, (arrivismo), nel 1976, poichéle élites i suoiculturali contenuti egemoniche all’epoca (intellettualismo). erano considerati Questo inadeguati programma agli standard televisivo dell’intrattenimento anticonformista televisivo delle reti pubbliche. Babau è dunque una prima palestra all’emancipazione artistica e culturale della giovane attrice, che ne apprezza l’originalità e la verve. - cita, infatti, è il lungometraggio sperimentale Rara Film giratoL’esordio in 16 cinematograficomm alternando una risale prima a un parte periodo in pellicolaprecedente: in bianco la prima e nero pellicola e una in seconda cui re a colori, in un footage di materiale girato tra il 1967 e il 1969.del musicista Il suo ruolo Sylvano è una Bussotti, sorta di pantomima muta accanto alle sculture dell’artista Mario Ceroli, all’epoca suo compagno e accanto ai grandi nomi italiani della regia, sempre all’insegna dell’impegno e della speri- padre della sua prima figlia. Nicolodi prosegue con diverse esperienze cinematografiche- cita in Uomini contro Un anno sull’Altipiano mentazione: subito dopo l’esperienza teatrale e nello stesso anno di quella televisiva, re denuncia per vilipendio di Francescodell’esercito. Rosi Qui (1970), Nicolodi film interpreta ispirato al una libro crocerossina impegnata di Emilio Lussu, dall’esplicita impronta pacifista e antiautoritaria, costato al regista una- in un ospedale, figura salvifica traSalomé le sofferenze, in una rappresentazione canonica di fem minilitàdell’omonima angelicata, pièce funzionale però alla trama di dolore e ingiustizia. Successivamente ha unal 33° ruolo Festival nel film di Venezia.sperimentale In La proprietàdi non Carmelo è più un Bene furto (1972), complicato adattamento Anita, l’amante del diricco Oscar macellaio Wilde, che che sarà il protagonista oggetto di polemiche Total, ladro e addirittura per ideologia, di scontri vuole di Elio Petri (1973), interpreta 500 Rossella Catanese

n. 10, luglio- dicembre 2017 - addiritturarovinare. Recitando sequestrato accanto in Italia ad Ugoper oscenitàTognazzi e e offesa Gigi Proietti, al pudore. ottiene la Targa Mario Gro moEmerge come migliore dunque, attrice già da esordiente,questa prima sebbene fase, il il ritratto film non di abbia un’interprete grande successo impegnata e venga e co- - gressiste. raggiosa, immersa in imprese cinematografiche audaci, esplicitamente politiche e pro- riera, nascono dal sodalizio artistico con il regista romano Dario Argento, che conosce nel I suoi ruoli più noti, però, quelli che hannoProfondo definito rosso l’aspetto più decisivo della sua car- glio dello sceneggiatore Bernardino Zapponi, e che sposerà poco tempo dopo. Da allora 1974 in occasione dei provini per il film (1975), scritturataSuspiria dietroInferno consi Tenebre Phenomena Opera finoregista al 1987, con La la NicolodiTerza Madre partecipa a tutti i film di Argento, ovvero (1977), (1980),Suspiria ed (1982), Inferno (1984), fino ad (1987). Tornerà poi sui set del- (2007), ideale capitolo conclusivo della trilogia delle madri (dopol’inconscio e le paure. Già). dalla L’attrice sua contribuisceinterpretazione dunque della alla definizione di un genere ci giornalistanematografico femminista eccentrico Gianna e violento, Brezzi che in ha Profondo caratterizzato rosso, quegli anni e ne ha raccontato donna autonoma, coraggiosa e, secondo l’attrice stessa, Daria Nicolodi recita una ʻpersonaggiaʼ esuberante, una rappresenta Dario così come era quando esercitava la una figura androgina: «In questo film il mio personaggio quasi frenetico. A contatto con lui diventavo ogni giorno professione di giornalista: di un nervosismo esasperato,- cipata, esplicita e diretta nella seduzione del personag- Fig. 1 Daria Nicolodi in Profondo Rosso di Dario Argento, più mascolina» (Vié, Scasso 1985). Gianna Brezzi è eman 1975 gio di Marcus (interpretato da David Hemmings); è una- figura che ribalta i ruoli tradizionali del patriarcato nella rivalitàsimbolica maschile sequenza di cuidella la sfidadonna a sibraccio appropria di ferro, con sicurezmetafo- ra di una mascolinità ostentata nei «rituali di complicità/ caratteristiche mascoline rappresenta una determinazio- neza» del (Tognolotti carattere 2015, del personaggio, p. 46). L’ostentazione donna libera di unae volitiva, serie di e anche un alter ego del regista in un bizzarro meccanismo

- Fig. 2 Daria Nicolodi in Suspiria di Dario Argento, 1977 ce-compagna. Secondo Carol J. Clover, infatti, la dinamica cross-genderdi identificazione attuato attraverso il corpo dell’attri - time femminili, è tipicaper cui del anche genere gli uomini horror tendono (Clover a 1992, identi p.- 44), in un ribaltamento tra figure maschili carnefici e vit per alleviare l’ansia da castrazione, rispondendo con la ficarsi nelle protagoniste, spesso androgine, ʻprogettateʼ infattigenesi dia innescareun’eroina fallicail terrore (De è Simone proprio 2013, la sua p. 13).femminili - Nicolodi, però, non è solo Gianna Brezzi. In altri film profondo per l’occulto che l’ha sempre accompagnata, a cuità: unasi aggiunge sensualità una quasi serie mistica, di tratti da somatici cui traspare peculiari il fascino che Fig. 3 Daria Nicolodi in Tenebre di Dario Argento, 1982

501 Una stella rosso sangue

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l’neaudience esaltano maschile, la singolarità. è il loro Come essere afferma donna Barbara ad incutere Creed, un isenso personaggi di paura femminili e minaccia, dei filmnel- horror non sono esclusivamente vittime, ma anziché rappresentare identificazioni con la natura ancestrale del ʻmostruoso femmineoʼ come forma del perturbante freudiano, che rimanda ad un duplice ruolo di castratrice e castrata (Creed 1993, p. 127). La teoria- plicafreudiana una mera secondo declinazione cui la donna del viene maschio-mostro. identificata comePossiamo castrata, ritrovare mutilata, questa la connota dimensione alla nellestregua streghe di una di vittima. Suspiria Il, favolamostruoso nera infemmineo cui le graziose si sostituisce e delicate al ʻfemmina-mostroʼ, ballerine vengono chebrutal im-

La Terzamente Madre assassinate, configurando un paradigma dell’eccesso, dell’abiezione e dell’orrore- tutto al femminile. Non sfuggono al mostruoso femminino anche i liquami del finale de liquido è una, in nemesi cui Argento del ventre aggiunge materno una notadeclinato biografica in direzione che rende di ancorauna mostruosità più inquietan che, anzichéte la vicenda generare accostando vita, pullula le due di protagoniste, cadaveri. realmente madre e figlia. Il bagno finale nel -

Le influenze della terza ondata del femminismo sugli studi di genere dedicati al ci- dizionenema horror patriarcale, hanno cheevidenziato dimostra come la possibilità i ruoli femminili di un piacere di molti spettatoriale film rappresentino femminile neluna- ʻdevianzaʼ, polemicamente posta agli antipodi della normalità istituzionalizzata dalla tra la fruizione di questo genere di prodotti. Una serie di figure eterogenee ed emancipate, talvolta ʻmascolineʼ, talvolta mostruosamente femminili, in cui può identificarsi un’ampia suoe complessa volto. varietà di donne (Halberstam 1995; Pinedo 1997). È in questa direzione che va interpretata a mio avviso la forza delle ʻpersonaggeʼ a cui Daria Nicolodi ha prestato il

Un altro datoSuspiria estremamente, Inferno e importante La terza madre è il ruolo dellaSuspiria Nicolodi ha anche nella collaboratogenesi di questi alla film,stesura anche della in macabra fase di scrittura: colonna sonora è stata dei infatti Goblin, co-sceneggiatrice una sorta di ninna della nanna cosiddetta del terrore ʻtrilogia in dellecui riecheggiano madriʼ ( le sue memorie musicali, nel segno). Per di una passione ereditata dai nonni musicisti. Fu proprio lei a suggerire ad Argento di scritturare la band di progressive rock dei Goblin, per la colonna sonora di Profondo Rosso, poi divenuta celebre. padroneIl contributo di se stesse. di Daria È dunque Nicolodi merito all’interno suo se anche di questi in Italia film il tratteggia cinema horror un’estetica è riuscito della a differenza, nella definizione di ruoli femminili intesi come espressione di donne libere e configurare una serie di ruoli forti e radicali, al di fuori del patriarcato, in un panorama- di alterità cosciente, per certi aspetti in linea con le tesi di ʻrivolta femminileʼ (per citare Carla Lonzi, Carla Accardi ed Elvira Banotti) degli anni in cui Nicolodi si è formata artisti camente ed è stata più attiva.

Bibliografia , Paura, Torino, Einaudi, 2014. L’eccesso della visione. Il cinema di Dario Ar- D.gento Argento, Torino, Lindau, 2003. G. Carluccio,, Men, G. Manzoli, Women and R. MenariniChain Saw: (aGender cura di),in the Modern Horror Film, Princeton, Princeton

C. J. Clover, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis University Press,, Final 1992. Girl: L’eroina dell’horror e dello slasher, Roma, Aracne, 2013. B. Creed , New York, Routledge, 1993. V. De Simone 502 Rossella Catanese

n. 10, luglio- dicembre 2017 , Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters -

J. Halberstam, Recreational Terror: Women and The Pleasures of Horror Film, Durham, Viewing Durham Uni versity Press, 1995. I. C. Pinedo , Argento rosa. I corpi delle donne, in Cuore di, Newtenebra: York, il cinemaSuny, 1997. di Dario Argento, Pisa, ETS, 2015, pp. 43-49. C. Tognolotti, Horror italiano, Roma, Donzelli, 2014. E. Becattini (a cura di), L’Écran Fantastique, 54, Marzo S.1985. Venturini C. Vié, C. Scasso, ʻEntretiens avec Dario Argento e Daria Nicolodiʼ, [accessed 05/09/2017] [accessed 05/09/2017] http://www.darioargento.it/collaboratori/attori/DariaNicolodi.html http://www.darianicolodi.it/sezioni/biografia.html

503 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 8.3. Il caso di Rita Pavone. Un’attrice intermediale e intergenerazionale nel cinema musicale italiano degli anni Sessanta di Giulia Muggeo

Nel 1964, ad un anno dall’uscita della celebre hit musicale La partita di pallone, il nome di Rita Pavone compare tra le pagine del testo Apocalittici e integrati -

. Umberto Eco sotto illinea pubblico e analizza con l’ariail fascino di domandare ambiguo esercitato un gelato, da e Rita[dalla Pavone, cui bocca la «prima uscivano] diva paroledella canzone di pas- che non fosse donna; ma non era neppure bambina», una «ragazza che camminava verso Negli anni in cui la canzone leggera italiana si popola prima di personaggi, e solo in sione»un secondo (Eco momento2016). di canzoni, Rita Pavone si afferma immediatamente come idolo dei giovanissimi, mito in grado di incarnare gioie e affanni di un’intera generazione. mezzo«Io nonin punta sarò deimai piedi. una Quarantaduevamp», afferma chili la concantante le scarpe, torinese sono tuttanel corso un triangolo. di un’intervista Non mi rilasciata a Radiocorriere TV nel 1966, «a ventun anni suonati non arrivo a un metro e ancora nel reparto bambini!». Sul suo aspetto minuto, sulle sue movenze esagitate e a trattiviene scomposte,una curva neanche e su quei per lineamenti scommessa. riconducibili Pensi che a vergogna:una androginia alla Rinascente infantile si miè scritto vesto molto, e in tanti si sono cimentati nella ricerca di epiteti che cogliessero appieno l’essenza della cantante. partire dalla prima metà degli anni Sessanta, proprio grazie a questa sua immagine così lontanaRita ʻla dai zanzaraʼ, canoni ilfemminili ʻPel di carotaʼ dell’epoca. della musicaSono in leggera particolare italiana, le apparizioni raggiunge il televisive successo a darle rilievo, anche attraverso il confronto e l’accostamento con personalità del mondo medley con Mina a Sabato Sera, Stasera Rita, emerge infat- dello spettacolo visibilmente distanti dalla sua figura. Dai basefino ai del divertenti personaggio siparietti di Rita e ai Pavone. duetti canoriÈ in particolare con Aldo Fabrizi l’incontro/scontro a messo in scena inti launo tendenza sketch ada individuare, Pavone e Fabrizi mostrare nel e1965 infine a restituirecapovolgere le peculiaritàle singolarità e leche diversità stanno allache - nioni, perché noi non comunichiamo», è quanto dice l’attore romano prima di cimentarsi contraddistinguono i due. «Qui per la coppia Fabrizi-Pavone ci vuole MichelangeloVecchia Anto Roma cantate da Rita Pavone. in un’ironica esibizione di balletti e motivi ʻyé-yéʼ, che si alternano alle strofe di - spetto a quelli consueti, sono pratiche spesso utilizzate nelle performance della giovane cantanteIl rovesciamento torinese. Nelle dei ruoli, sue apparizioni o più in generale televisive, il vestire in particolare panni insoliti nelle e commedie agli antipodi musi ri- dai media, per vestirne di nuovi e particolari. Il mero mutamento formale è inoltre ac- cali e nei ʻmusicarelliʼ, Pavone ha spesso dismesso gli abiti da maschiaccio attribuitigli Rita la zanzara, compagnato da notevoli modifiche e modulazioni di quello che possiamo definire il suo- stile recitativo. Il caso più emblematico è forse quello rappresentato da dellamusicarello misteriosa del 1966 e affascinante che porta cantantela firma di beat G. Brown, Lida. Il pseudonimo camuffamento della è alla regista base Lina anche Wert del müller. Qui Pavone interpreta il doppio ruolo di una giovane e vivace studentessa liceale e 504 Giulia Muggeo

n. 10, luglio- dicembre 2017 Little Rita nel West La feldmarescialla. Rita fug- filmge… luimusicale corre… egliad ambientazione scappa western condizionedi F. Baldi essenziale (1967) nelle e di numerose imitazioni proposte dalla cantante nel corsodi Stenodelle trasmissioni (1967); oltre televisivead essere Stasera Rita e Ciao Rita. Da Minnie Minoprio a Raffaella - vone si cimenta con l’emulazione dei modelli femminili Carrà, passando per Sylvie Vartan e Shirley Bassey, Pa suo personaggio. all’epocaL’attenzione più in unanimevoga, nonché che cona partire quelli piùdai distantiprimi anni dal Fig. 1 Rita Pavone nei panni di Giannino Stoppani nello Sessanta le rivolge l’intero sistema mediale non si deve sceneggiato televisivo Il giornalino di Gianburrasca di Lina - Wertmüller, 1964-1965 però soltanto alle sue singolari caratteristiche femmini li; la cantante torinese, infatti, fu soprattutto un modello- visteper le giovanili generazioni come dei Big più, e giovani. di consumatori Fu l’esponente seriali di muuna- schierasica beat. di adolescenti ʻcapelloniʼ, di accaniti lettori di ri -

La Percantante questi infatti giovani, fu chiamatama anche spessoper i cosiddetti dalla televisione, ʻmatus aʼ, Rita Pavone ebbe una funzione latamente educativa. generazioni o avvicinare le precedenti ai nuovi balli, alle nuovedal cinema forme e dalledi divertimento, riviste giovanili ai nuovi per linguaggiʻistruireʼ lee mode.nuove Le sue canzoni spesso contengono delle vere e proprie Fig. 2 Concorso Balliamo tutti come Rita apparso sul settima- istruzioni per l’uso, degli insegnamenti volti a introdurre nale Giovani nel 1968 Il Geghegé Plip Palla Pallina nel nuovi balli ( , 1963), giochi ( , 1965) e oggetti di consumoNegli anni (il che giocattolo vanno introdottodall’esordio con ai primi Settanta, 1968). - Rita Pavone si afferma come uno dei casi più interessanti e particolari dello spettacolo italiano; il suo essere ʻart gradoista intermedialeʼ di raccontare a etrecentosessanta far comprendere gradii molteplici la rende aspet un- tiʻoggetto del contesto di studioʼ storico particolarmente e culturale dell’epoca. ricco e fecondo, in Non stuzzicate la zanzara di Lina

Fig. 3 Rita Pavone nel film Wertmüller, 1967

Bibliografia , Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milano, Bompiani, 2016. U. Eco , Tutti pazzi per Rita. La mia vita, i miei sogni, la mia voglia di cantare, Milano, Rizzoli, 2015. R. Pavone Genere, generazione e consumi. L’Italia degli anni Sessanta, Roma, Carocci, 2003. P. Capuzzo (a cura di), , Dopo Carosello. Il musical cinematografico italia- Rita la figlia americana di Piero no, Alessandria, Falsopiano, 2006. Vivarelli, 1965 S. Arcagni Fig. 4 Rita Pavone nel film 505 Il caso di Rita Pavone

n. 10, luglio- dicembre 2017

, La canzone pop e il cinema italiano. Gli anni del boom economico (1958-1963), Torino, Kaplan, 2014. M. Buzzi , Dai beat alla generazione dell’iPod. Le culture musicali giovanili, Roma, Carocci, 2010.

L. Spaziante

506 | smarginature Vaghe Stelle 9.Attrici Costellazioni del/nel 2. cinema italiano Teatro e cinema 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 9.1. Lo spettacolo ʻnuovoʼ. Il caso di Anna Fougez tra cinema e teatro di varietà di Doriana Legge

In un’illustrazione del 1918 sulla rivista In Penombra un vecchio stanco, con le vesti logore e la barba lunga, dà le spalle a un giovane ragazzo timido ma con lo sguardo vispo [fig. 1] bell’articolo di Fausto Maria Martini sulla presunta battaglia tra parola e silenzio, nella . La didascalia recita «dialogo tra teatro e cinematografo». L’immagine correda un quale il vecchio teatro si lamenta di essere sfruttato da un ʻragazzoʼComoedia troppo ,insolente. Il Dramma È, solo un esempioScenario di quanto simili discussioni puntellino le riviste d’arte cinematografica e invadano a poco a poco gli spazi di quelle teatrali più rinomate ( - e più avanti ). In questi dibattittiLe riviste spesso teatrali si dà cheal teatro si occupano il pregio di della cinematografo parola e al spessocinema registranoquello di ʻoltrepassare i cambiamenti, i confiniʼ: avvertono pettegolezzi delle novità, estetici propongono li chiamavano approfondimenti alcuni, pec e ospitanocati di orgoglio sondaggi li definivano che invitano altri. i lettori a scegliere tra le due forme d’arte, motivando le si mettono in atto nuovi modi organizzativi e produttivi di diffusione del mezzo cinema- ragioni delle proprie preferenze. Durante gli anni Venti il dibattito critico si intensifica e tografico: aumentano le riviste specializzate, nomi altisonanti della cultura cominciano a- interessarsi al fenomeno, ma una vera e propria critica cinematografica nasce solo negli tipianni di Trenta. maestranze Se all’inizio e artisti. il cinematografo Molti attori lasciano trova lela suescena professionalità per lo schermo, nelle annusandone fila dei filo i drammatici, quando le richieste si fanno più sofisticate inizia ad avere necessità di diversi - facili guadagni, seguiti poco più tardi dagli autori. Il cinema diventa la forma di spettacolo più apprezzata dal pubblico (o meglio da un certo tipo di pubblico), e la crisi sui palcosce nici di prosa è senza precedenti, ma riguarda di più l’ambito organizzativo-economico che vecchiquello estetico.araldi di Ècui bene liberarsi. ricordarlo: Quindi, dal se punto di crisi di si vista parla attorale è tutta ancorauna questione negli anni che Venti si gioca gli fuoriinterpreti dalle sonoassi delfulgidi palcoscenico. esempi «dell’arte nostra», nonostante qualcuno li pensasse come

- Di fatto, non è il teatro di prosa a perdere spettatori ma più semplicementecafé chantantnasce un, l’operetta,nuovo pubblico, il music-hall che già. Nonda qualche ce ne occuperemo anno alimenta in questa le file di sede, un altro ma per tipo i futuristi di spettacolo quello mol del varietàto più dinamico: sarà un esempio il varietà cui e leaspirare, sue forme spettacolo annesse, nuovo come peril caffè-concerto, eccellenza, diventerà il un con-

- tenitore di forme, modi e artisti lasciati fuori dal teatro ʻmaggioreʼ.chanteuses che provano a Nel primo decennio del Novecento il varietà inizia a definire la propria struttura, es senzialmente divisa in due parti: la prima gremita di divette e étoile o il comico didestreggiarsi riconosciuta tra fama. gli sberleffi È questo di trionfo un certo di eccentricità pubblico, la laseconda garanzia che del alterna successo ʻcanzonettistiʼ, del varietà. Lecomici, esibizioni numeri trasformiste di danza maschili e le meraviglie e femminili; profuse a chiudere dagli loartisti spettacolo rivelano è l’ una sorta di ribellione, non programmata, al carattere statico e passivo dello spettacolo di prosa. La ribellione però appartiene più al pubblico che agli artisti, i quali spesso aspirano ai lustri del teatro maggiore (è il caso esemplare di Viviani e Petrolini). Lo spettatore cerca508 uno Doriana Legge

n. 10, luglio- dicembre 2017 - urlaspettacolo rientra diretto, tra le possibili a prezzi derive più economici, della serata. e in una sala più chiassosa dove si può instau rareLa un coscienza vero dialogo dello tra spettacolo scena e platea.nei primi Che due poi decenniquest’ultimo del Novecento rischi di limitarsi espande a quindi fischi ei in quegli anni rappresentano la frontiera da cui erodere le certezze di un vecchio fare teatrale.propri confini, Di certo grazie sono a unadue frontieraforme di spettacoloinstabile, che nuovo, ha continuamente il varietà e il cinematografo, bisogno di essere che spazioattraversata, di rappresentazione che si interroga in cuisui ilconfini pubblico e i halimiti un ruolo di un determinante, mondo più vasto, e che di non una si società adatta in evoluzione e forse sempre più incomprensibile. Cinema e varietà individuano un nuovo al segno arbitrario che la quarta parete traccia a teatro. Uno spazio di frontiera che pone fine a qualcosa, oltre la quale non è ben chiaro cosa resti. Non lo sapeva il pubblico e forse unnon testo lo sapevano da rispettare, neanche né digli un stessi autore artisti; cui essere è questo riveren il fascino- che ha attirato spettatori e te.guadagni: Spettacoli un tiponuovi, di spettacolo,zone di frontiera quello chedel cinemadiventano e del per varietà, su cui non grava il peso di - maginazione, dell’incontro tra possibile e impossibile. tuttiIn unaquesto ʻfinestra confronto affacciata il teatro sul dimondoʼ, prosa unappare luogo preoccu dell’im- pato soprattutto dal cinema, vera e propria industria dai lauti incassi. Ad esempio nel 1912 viene inviato al capo - correnza del cinematografo, mentre perdel Governostatuto, nonGiolitti è avvertito un memoriale come una per minaccia.porre fine E alla di fatto con non lo è. Non è neanche un’alternativa,il perché varietà, il pubblico ʻminoreʼ del varietà, non esclude di occupare le poltrone rosse delle sale di prosa e poi quelle di una sala di caffè-concerto. E anche gli attori, se debbono contaminarsi, preferiscono di certo il cinema, ma senza abbandonare l’arte di pro- Fig. 1 Dialogo tra teatro e cinematografo, illustrazione pubblicata su In penombra 1918 troppo di sé se lasciasse il teatro parlato per quello si- venienza. DiIn MariaPenombra Melato si dice che «sacrificherebbe- lenzioso» ( , gennaio 1918). Quello che sem bra turbare è l’immagine di grandi e raffinate attrici che appaionoQueste nei problematiche film davanti non a un turbano pubblico invece eterogeneo, le artiste fatto di anche di ʻscaricatori di portoʼ e ʻpopolinoʼ. - ganà Pappacena, per quarant’anni è diva indiscussa del teatrovarietà: di Anna varietà, Fougez, e poi nome dal 1916 d’arte al di1921 Maria si dedica Annina al Laci- nema, recitando in ben nove pellicole [fig. 2]. Per alcuni rappresenta l’artista moderna per eccellenza, un temperamento ardente e passionale castigato da una disciplina e da un’austerità d’arte intuitiva, ma non per questo meno meravigliosa. Fougez modella adagio il carattere del personaggio che rappresenta, disegnandolo con lievi - Fiore Selvaggio contorni che a mano a mano acquistano evidenza ed effi Fig. 2 Anna Fougez, immagini tratte da In pe- cacia. In una recensione al suo film (1921) nombra, Anno I, Fascicolo 7, Dicembre 1918 si legge: 509 Il caso di Anna Fougez

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etèra non ha potuto naturalmente far molto, ma quando le si è prestato il destro di Anna Fougez […] ha conquistato la padronanza della mimica. Nella parte di grande

mostrarci una figura di fanciulla selvaggia […], abbiamo visto rivivere sullo schermo la maliziosa e disinvolta personalità dell’attrice (Edgardo Rebizzi 1923). sulDisinvoltura palco in una non sala indica di varietà, solo esibizione, sono attimi ma sospesi qualcosa in checui lain tangibilitàmaniera più del sottile corpo conduce rompe glichi schemiguarda ein punta una zona alla ʻaltraʼ.fantasia. Il momento Lo sa bene della un’artista proiezione come del Fougez, film e quello che sin dell’esibizione da piccola si

- raera la guadagnata offro a tutti», duramente voleva semplicemente il favore dei più restituire diversi pubblicil’idea di unod’Italia scambio (e non con solo). il pubblico Si badi, lontanoperò, non dalla è svendita riservatezza di sé: Anna esibita Fougez dalle attriciè un’artista di prosa. raffinata, Fougez nel è lasuo portavoce dire «la mia di uno masche spettacolo democratico e insieme l’emblema di quanto questo incuta timore, proprio perché alla portata di tutti. Gli attori drammatici in qualche caso prestati al cinema si avvicinano da guadagnare, le chanteuses hanno tutt’altro rapporto con il pubblico e con la presunta con l’aria umiliata di chi fa qualcosa di ʻindecorosoʼ. Per quelli di varietà invece c’è tutto critica l’ingigantire i gesti per supplire alla mancanza di parola, quelli di varietà hanno giàʻmercificazioneʼ ampiamente delquesto proprio ostacolo. corpo. Le In loro poche carriere parole, iniziano se degli dalle attori piccole di teatro sale di al caffè-conc cinema si- erto dove le distanze si annullano, sono abituati a un’esibizione di sé senza orpelli e sanno affrontare un pubblico eclettico, le sue smanie di possesso e la contrattazione di una sala dove vige la democrazia.

Non è un’estremizzazionePer se molte molti delledi questi dichiarazioni artisti il protagonistadi quegli anni è tuonano il corpo: nei strumento confron- privilegiato di divertimento e gioco, fantasia, incanto e in alcuni casi fattore di diffidenza. cometi della riproduzione nuova arte meccanicacome «merce della da realtà, bordello ma chein entrambi appesta ila casi nazione» alla base (lo vi dice è un’idea deputato che siBelotti avvicina nel 1918).al possesso. Nel varietà Anna Fougezil corpo gravita può essere attorno avvicinato, a queste nel due cinematografo forme d’arte consapeè esibito- - vole dei desideri del pubblico, costruendo la sua personale zona di frontiera (di cui parla quadrivamo poco fantasmagorici prima), luogo nei dell’immaginazione, quali inserire la sua dell’incontro presenza corporea. tra possibile Così si e dà impossibile. a un’arte che Lo fa inizialmente nel varietà e nel cinema, e lo farà più tardi con la Rivista italiana, creando-

è insieme danza e dramma, silenzio e poesia; ma soprattutto è ʻfrontieraʼ, che per lei signi fica la fine di uno spazio oltre il quale non è ben chiaro cosa si possa trovare.

Bibliografia , Vincere! Fascismo e società italiana nelle canzoni e nelle riviste di varietà (1935-1943), Napoli, Liguori Editore, 2003. P. Cavallo, P. , IaccioCaffè concerto. Memorie di un canzonettista, Milano, Edizioni S.A.C.S.E., 1940. Storia del Café-chantant, Milano, Il Balcone, 1946. R. de Angelis Café-Chantant. Personaggi e interpreti, a cura di S. De Matteis, Firenze, la Casa R. de Angelis, R. de Angelis,, Il teatro delle varietà: lo spettacolo popolare in Italia dal café chantant a Totò, Fi- Usher, 1984. S. De Matteis Follie del Varietà. Vicende memorie personaggi renze,1890-1970 la Casa, Milano, Usher, Feltrinelli, 2008. 1890. S. de Matteis, M. Lombardi, M. Somarè (a cura di), 510 Doriana Legge

n. 10, luglio- dicembre 2017 ʻTeatri nel fascismoʼ, Dossier a cura di M. Schino, R. di Tizio, D. Legge, S. Marenzi, A. Scappa, Te- atro e Storia

, ʻ , 38, (in uscita a dicembre 2017); Dizionarioin particolar Biografico modo la degli scheda Italiani di M. dell’Enciclopedia Schino, ʻTeatro Treccanimaggiore - Volumee teatro 81 minoreʼ,, 2014. e l’intervento di D. Legge, ʻIl café chantant. 1900-1928ʼ. D. Legge Pappacena,, Fra Totò Maria e Gadda Annina, Roma, Laganàʼ, Bulzoni, 1987. , Pensare l’attore, a cura di L. Mariani, M. Schino, F. Taviani, Roma, Bulzoni, 2013. C. Meldolesi, Il mondo parla io resto. Il volto, la linea, il fascino, le canzoni, la magia del ʻmitoʼ più popolareC. Meldolesi del varietà fra le due guerre, Taranto, 1986. L. Pantaleo Comoedia, n. 19-20, 1931. , Il café-chantant. Artisti e ribalte nella Napoli Belle Époque, Napoli, Tempo Lungo, L.1998. Ramo, ʻPassione e morte del “varietà”ʼ, ComoediaP. Sommaiolo, 1° luglio 1923. La canzonetta, 21 dicembre 1927. Il Brillante, 14 dicembre 1928. Giornale di Sicilia, 12 gennaio 1929. La Nazione, 10 marzo 1929.

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 9.2. Il silenzio della madre: appunti su Rina Morelli tra teatro e cinema di Federica Mazzocchi

Ho scelto come dato di partenza il silenzio, perché è davvero la nota dominante quando - - portoci si accosta alla storia a Rina culturale Morelli del(1908-1976), nostro paese interprete e alla presenza fra le più delle rappresentative donne nel teatro. del Novecen Silenzio to, primattrice di Luchino Visconti per oltre vent’anni, ma figura di rilievo anche in rap che ci hanno lasciato la traccia della loro emozione di spettatori, ma non la memoria delle suein un pratiche duplice disenso: preparazione dell’attrice e dellesul proprio sue tecniche lavoro die dei esecuzione, testimoni pur che riconoscendolala videro in scena, fra le grandissime, soprattutto in teatro. Il cinema, infatti, l’ha vista soprattutto in veste di

Assumerecaratterista il silenzioin particolare non come nei unruoli vuoto di madre o un’assenza, (spiccano, ma comenella unsua altro filmografia piano di piuttosto discorso chelunga, ci provocale prove acon un’indagine Curzio Malaparte, trasversale, con èMauro una pista Bolognini metodologica e naturalmente che ricavo con dal Visconti). lavoro di ricerca del gruppo “Divina”, in particolare dal volume Arte femminile in scena, curato da Barbara Lanati e Paola Trivero nel 1995. Per le giornate di Fascina 2017 ho proposto due - ambiti di riflessione: il primo ha riguardato il tipo di espressività di Morelli e alcuni ele realizzatomenti della da sua Morelli drammaturgia soprattutto d’attrice; tra gli anniil secondo, Cinquanta distinto e Settanta anche se del intrecciato Novecento. al primo, ha esaminato alcune sue figurazioni di madre, cioè il tipo di ‘performance del materno’

1. L’arte di sparire

Il tentativo di scrivere la vita di una donna Heilbrun, nel caso della Morelli si fa particolarmente arduo non solo perché ha parlato pochissimo e non ha scritto quasi nulla, ma soprattutto, come recita per il il tipo titolo di delautorappresentazione, bel libro di Carolyn per il racconto di sé che ha destinato alla scena pubblica. Morelli, infatti, ha offerto una numerose interviste che ci rimangono di lei. Potremmo intitolare questa autorappresentazione‘maschera’, L’arte una di verasparire e propria figura virtuale che si conferma dall’una all’altra delle non- minare. Rina Morelli apparteneva a un’antica famiglia d’attori la cui storia si fa risalire al . Prima di procedere, però, occorre ricordare qualche dato preli Quando lavora per la prima volta con Visconti nel 1945, questi non forma certo una debut- Settecento e forse oltre. Era una figlia d’arte nel senso più antico e profondo del termine. - tantitante, della ma stringe sua generazione. un sodalizio Prima, con un’attrice fra le sue dialtre primo esperienze piano. Già sceniche, alla fine lavora degli conanni i Trentagrandi Morelli ha il nome in ditta con Memo Benassi, che è stato l’attore di prosa fra i più impor entra nella compagnia stabile del Teatro Eliseo di Roma, dove incontra Paolo Stoppa che saràregisti il suostranieri partner di scenicopassaggio della in vita.Italia (Max Reinhardt e Jacques Copeau). Dopo Benassi, Tuttavia, Morelli ha voluto offrire di sé un racconto che oggi ci appare profondamente autosvalutante, quello della donna debole, paurosa, timida, eterodiretta, ‘un’attrice per caso’, immagine che non collima con l’evidenza dei risultati scenici. Quasi tutti gli osser- - vatori hanno finito per assecondare questo ritratto della piccola donna cui è stato 512con Federica Mazzocchi

n. 10, luglio- dicembre 2017 segnato un dono di cui è a stento consapevole. Gerardo Guerrieri, per esempio, parla di a essere di legno, di pietra, cioè muta. Certo, creare distanza è una delle strategie della costruzionelei in termini divistica, quasi magici, ma qui come siamo di undi fronte,idolo che io credo,dopo la a cerimonia (lo spettacolo) torna - un’altraquelli della dinamica. psicanalisi. Per leggerla, Penso, piùinfatti, che chegli strumenti il ‘maschera del- mento’la storiografia di Rina delloMorelli spettacolo, possa essere possono decifrato venirci nel in sensoaiuto proposto da Joan Rivière nel suo classico La femminilità come travestimento - tura di femminilità, in questo caso di modestia e fragilità, per celare il possesso(1929), di un ovvero potere, servirsi di un’ambizione di una carica ‘vi- rili’. La determinazione a ‘sparire’, insomma, diventa un diaframma per la difesa del proprio territorio di autono- Fig. 1 Rina Morelli-Vergine Maria in trono per La rappre- mia e di creatività, e per essere rispettata all’interno di sentazione di Sant’Uliva - , regia di Jacques Copeau, 1933 (Ar chivio Multimediale Attori Italiani, www.memoria-attori. della società italiana del suo tempo. Oriana Fallaci, a sua amati.fupress.net). voltaun mondo donna difficile ‘virile’ anchecome quellose in tutt’altre del teatro forme, e in hagenerale intuito lequesta poche dinamica immagini definendola sul muro di una casa «diva», Morelli, ma pare soprattutto vi fosse una «donna fraintesa». Ugualmente, non stupisce che, fra In questo territorio del silenzio dobbiamo colloca- unre ancheritratto la di sua Marilyn mancanza Monroe. di vocazione pedagogica, se non per le tracce lasciate su alcune compagne di lavoro

Fig. 2 Il pugno. L’Arialda Sessanta, poi, anni della presa di parola delle donne, Museo Biblioteca dell’Attore, Genova. dell’affermazione(penso, in particolare, della acentralità Lucilla Morlacchi). del soggetto Negli creativo anni , regia di Luchino Visconti (1960), femminile, in cui il mandato politico è il Taci anzi parla di Carla Lonzi, il silenzio di Morelli diventa un ostacolo - senzaanche contare esistenziale che lo difficilmente spazio di rinnovamento superabile della per lalingua tra smissione del suo patrimonio di tecniche e immaginari;- testi di militanza lontani dal teatro di rappresentazione teatrale delle donne è identificato, in questi anni, in con- e di regia in cui opera Morelli (per un quadro delle Donnespeci dificità teatro di tale a Roma rinnovamento ai tempi della segnalo mobilitazione la ricerca femministadi Roberta, Gandolfi, Francesca Fava e Maia Giacobbe Borelli - mento, stanno emergendo riferimenti al lavoro tecnico dinell’ambito Morelli in del generazioni progetto di d’attrici storia oralelontane ORMETE). dal suo tempo.Al mo Alludo in particolare a Maria Luisa Abate della compagnia Marcido Marcidoris & Famosa Mimosa, che studia Morelli e Carmelo Bene allo stesso modo, usandoli cioè come trainer vocali, indipendentemente dal fatto che Fig. 3 Rina Morelli caricaturizzata come Antigone, Il Abate non sia un’attrice di rappresentazione come inve- Dramma ce è stata Morelli. , nn. 2-3, dicembre 1945 (Centro Studi del Teatro Stabile di Torino). 513 Rina Morelli tra teatro e cinema

n. 10, luglio- dicembre 2017 2. Tracce stilistiche

Dalla sua storia pre-Visconti estraggo due momenti. Il primo è da La rappresentazione di Sant’Uliva - ra – la madre diretto amorevole da Jacques – che assumerà Copeau (1933). un peso Morelli decisivo è la siaVergine in teatro Maria, con un Visconti personaggio sia al cinemada segnare [fig. mentalmente, 1]. perché qui troviamo una delle prime modellazioni di una figu Il secondo esempio è La scarpetta di vetro di Molnár con Benassi nella stagione 1937-1938, dove Morelli è la Cenerentola protagonista. Anche questo personaggio è da segnare, perché il ‘cenerentolismo’ sarà un’altra delle - duto e corretto in chiave tragica. I critici segnalano già figurazioni tipiche di Morelli con Visconti, benché rive tra ‘verosimiglianza’ e ‘metafora’, tra una concretezza Zoo una sua specificità linguistica, quella cioè di muoversi di vetro Fig. 4 Rina Morelli (Laura) e Paolo Stoppa (Tom) in Leonida Rèpaci, e una spinta verticale, un’elevazione po- di Tennessee Williams, regia di Luchino Visconti di dettagli, all’occorrenza anche «stridenti» come scrive (1946), Museo Biblioteca dell’Attore di Genova. che l’attrice porterà a Visconti e che questi userà per il suoetica peculiare verso i territori realismo, del cambiando sogno e della quel fiaba. sogno È in la incubo. forma Consideriamo il corpo, il materiale concreto di cui si serve l’attrice. Morelli non ha il personale tipico della - primadonna. È un corpo in un certo senso ‘insignifican late’ sfera(ragione delle del passioni, suo non averdel desiderio, sfondato aldel cinema, sesso diceva).portan- dolaQuesta su fisicità,un piano però, mentale, le permette non veicolandola di ‘performare’ attraverso tutta una carnalità esplicita e ingombrante. È un corpo che sta prima, dopo e oltre il sesso: il corpo delle vergini,- gnanidelle madri rappresenta e delle laossessive sua antitesi (le maniache sul piano oespressivo le ‘matte’), e dell’immaginarioche sono appunto delle sue materno, tre macro-figurazioni. e per certi versi Annaanche Ma dal punto di vista esistenziale. Raramente la mimica facciale di Morelli è accentuata, il

- di lavoro è lo sguardo. Ha un modo proprio di sbarrare gli Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller, occhiviso tende nelle acrisi, essere di usarefermo. lo Uno ‘sguardo dei suoi perso’ grandi per strumentisuggerire Fig. 5 Rina Morelli (Linda Loman) e Paolo Stoppa (Willy Lo Bibliotecaman) in dell’Attore di Genova. il lavorio mentale del personaggio, di socchiudere le pal- regia di Luchino Visconti (1949), Fondo De Antonis, Museo pebre – lo fa spessissimo – per dirigere l’attenzione dello spettatore verso l’interiorità del personaggio e la sua situazione emotiva. Il corpo è di norma composto, non è un’attrice ‘cinetica’. Il modo sostanzialmente naturale di stare in scena è contraddetto, in precisi momenti, da gesti ‘tenuti’, soprattutto il pugno [fig. 2

], e da pose fisse che, con la loro artificiosità, esprimono una forte intenzione Fig. 6 Biglietto autografo di Luchino Visconti indirizzato a torsioni o le cadute all’indietro, per esempio, sono usate nei Rina Morelli, Fondo Stoppa, © Museo Biblioteca dell’Attore, momentisignificante, apicali, chiedono in modo di che farsi siano leggere il chiarimento e decodificare. visivo Le di Genova. 514 Federica Mazzocchi

n. 10, luglio- dicembre 2017 una crisi irreversibile. Nella cena con Raf Vallone in Il Cristo proibito - completo, la gamma di tali comportamenti scenici di e Malaparte strategie espressive. (1951), dove l’attore inter pretaQuesta il figlio gestualità di Morelli didascalica, tornato dalla da statuaguerra, vivente è possibile serviva, osservare soprattutto, in sequenza, ai personaggi quasi al contemporanei amati da Visconti, per collocarli su un piedistallo tragico e conferire loro una speciale aura mitica. Un esame a parte meriterebbe la voce (Morelli è stata anche impennateuna famosa improvvise, doppiatrice), in una vere voce e proprie tanto ‘materica’, elevazioni in di cui potenza si percepisce che, pur la rimanendoconcretezza pro del- fondamentecorpo nel lavoro dentro di laamplificazione linea del personaggio, e respirazione, producono quanto effetti limpida, da grande che può cantante. esplodere in Se Visconti è stato fondamentale per lo sviluppo del linguaggio della Morelli soprattutto per quel che riguarda il repertorio, la Morelli non di meno è stata decisiva per lui, riusciva a far accettare a molti critici, soprattutto a quelli del PCI vicini a Visconti, le sueperché scelte con considerate la sua autorevolezza poco ortodosse scenica sul e l’estremapiano dell’ideologia raffinatezza e deldella suo rappresentazione gioco recitativo

Visconti una necessità tanto espressiva quanto politica, per la carica di verità e per gli esitidel sesso. liberatori Appunto che i ilsuoi sesso, spettacoli visto anche teatrali nelle sapevano sue forme portare più torbide dentro e il inquietanti, conformismo era della per società italiana. Ho già accennato che, nel territorio drammaturgico della Morelli, si impongono tre

Antigone contemporanea di Jean Anouilhgrandi forme, 1945, del fig. femminile: 3 le cattive’ossessive, come le fanciulle-angelo, le chiamerebbe Jung, le madri. madri Le mancate ‘ossessive’ o dege sono- neri,le ‘idealiste’ sessualmente totalmente sregolate, assorbite che sono dalla l’altra loro faccia causa dello (l’ stereotipo, l’immancabile lato ) o le ‘fate Un tram che si chiama desiderio Le ‘fanciulle-angelo’ possono prendere le sembianze di ‘vergini malinconiche’, come Lau- ra,abissale la sorella e notturno problematica del materno di Zoo angelicato di vetro ( , 1949 e 1951). Morelli rielaborava il coté ‘cenerentolismo’ di Tennessee Williams (1946), per la quale la [fig. 4]. favolistico e fiabesco dei suoi personaggi e compassionevoli pre-viscontiani per (il di cui sopra) calandolo in un contesto contemporaneo senza lietoDelitto fine e castigo Ma1946, gli Sonia ‘angeli’ di Zio sono Vania soprattutto 1955, sempre le ‘fanciulle con regia salvifiche’ di Visconti e sempre con Paolo un soggetto maschile in piena crisi identitaria (fra queste, la prostituta santa di Gli ‘angeli’ della Morelli sono già forme della madre, cioè della sua modellazione cardi- Stoppa come partner scenico). madre-moglie Linda Loman di Morte di un commesso viaggiatore - gonistane con e è oltre Stoppa, Visconti. la regia Forse di Visconti, l’espressione fig. 5 più compiuta e quintessenziale è quella della arriva da Visconti [fig. 6]. (1951 e 1956, il prota Morelli modella un’icona atemporale di), madre come suggerisceamorevole questoe accudente, promemoria una Vergine che le - lenziose, del sospiro, dello scontro trattenuto, attraverso una comunicazione non verbale Maria laica, una dea benevola del sacrificio e della sopportazione, artista delle lacrime si di Morte di un commesso viaggiatore diretto da Sandro Bolchi nel 1968, tracce di questa costruzionefatta di sguardi, del materno di attese, sono di gesti rintracciabili un po’ disegnati al cinema, (oltre per che esempio nell’adattamento in Nozze d’oro televisivo, episo- Cento anni d’amore dioAnna del film Magnani è la madre-belva, di Lionello corporea, De Felice, erotica, 1954, rumorosa, film non del divorante, tutto riuscito, una ma ma- interessante sul piano del lavoro attorico). 515 Rina Morelli tra teatro e cinema

n. 10, luglio- dicembre 2017 Medea e di La Lupa - Bellissima di Visconti dre-terra: laMamma sua linea Roma drammaturgica è quella di (a teatro diretta ri panoramicaspettivamente dei da suoi Menotti segni nel perché 1966 emergano e da Zeffirelli le profonde nel 1965), differenze del film rispetto a Morelli, a cominciare(1951) e di dalla bocca spalancata di Pasolini di Nannarella(1962). È sufficiente in una risata una oricognizione in un grido ancheche arriva solo dalle viscere. La maschera di Morelli è del tutto opposta, la sua linea è quella di Antigone,

delle figure cechoviane e appunto della Vergine Madre. cheL’operazione attraversa il di secolo, Visconti da D’Annunzio è servirsi delle a Pirandello specificità e Fellini, di Morelli dai cattolici per la sua al PCI.riflessione Negli anni sul grande stereotipo unificante e rassicurante della madre, immagine profonda d’italianità divisa»,Cinquanta scrive il discorso Marina avevaD’Amelia. acquistato Sono anni vigore di rilancio per «il ebisogno di analisi di nuovidell’immagine miti coesivi ideologi nella- co-culturalericostruzione della dell’identità madre come collettiva base, innel un’Italia bene e nel traumatizzata male, del carattere dalla guerra nazionale e più italiano.che mai polemicoUn rilancio di compiuto Corrado Alvaroattraverso Il mammismo il cinema popolare, che associa (si vedano materno gli estudi animalità, di Lucia è Cardoneappunto e di Emiliano Morreale), attraverso l’elaborazione di scrittori e studiosi (il celebre saggio proclamadel 1952; leil analisidogma didell’Assunzione, Ernst Bernhard cui sulla si riallaccia Grande Madre Carl G. Mediterranea Jung con il suo escono fondamentale agli inizi degli anni Sessanta), e, ancora, sul piano teologico e devozionale (nel 1950 papa Pio XII incarnata da Morelli, a questa studiozattera sull’archetipo per identità in del crisi, materno, si chiede nella di ricomporrerevisione del i diversi 1954). orientamenti e di farsi argine A questa figura sacrificale e luminosa di ‘angelo-madre’ - alle incognite e ai conflitti della contemporaneità. Tuttavia, il lavoro di Morelli mostra spentatutta la in pervasività sussurro odel rotta dispositivo nel grido, culturale le immobilità in atto da visto quadro anche sacro, nei suoi i gesti risvolti di cura più o re di torici, proprio nell’accentuare certi segni recitativi: gli occhi socchiusi, le lacrime, la voce La recitazione della Morelli rimane esemplare per la sua capacità di rendere traspa- contenimento rivolti al compagno-figlio. innalzate su un piedistallo di solitudine, sono delle condannate che portano il peso con coraggio,rente lo stereotipo ma con lo nelle stesso sue entusiasmo evidenti dinamiche di un personaggio oppressive: in lecatene. sue fanciulle Attivamente e le sue presenti madri, durante la guerra e la Resistenza, e ottenuto il diritto di voto nel 1946, per le donne arriva, negli anni Cinquanta, un chiaro rappel à l’ordre sul piano delle richieste di genere, di cui questa mitizzazione del materno è un’articolazione. È ormai tempo di restituire alla nonMorelli mediante la sua voce un’esplicita critica, cioèelaborazione di riconoscerla teorica, come ma nellal’agente concretezza di una riflessione dell’atto penetranterecitativo. oltreDa che questi precoce primi sui appunti modelli dedicati culturali alle e dimodellazioni genere, una tragico-drammatiche riflessione che l’attrice della ha offertomadre - - lianaho dovuto sugli escluderestereotipi ilfemminili ricchissimo è proseguita, filone comico infatti, di Morelli, sotto il chesegno ha delrappresentato comico tra gliil rove anni sciamento parodico e la conferma delle dinamiche descritte sopra. La riflessione morel Il Gattopardo Sessanta“Sempre Tua”e Settanta nei duetti con radiofonici le sue mogli/bambine con “Eleuterio” (per Stoppa esempio, in Gran la Principessa Varietà di Salina in viscontiano del 1963) e con le sue variazioni della ‘svampita’ (fra queste, , 1966-1974).

516 Federica Mazzocchi

n. 10, luglio- dicembre 2017

Bibliografia Divina. Arte femminile in scena, a cura di Barbara Lanati e Paola Trivero, Torino, Tirrenia Stampa- tori, 1995. Culture teatrali, 20, annuario 2010. , Il nostro tempo e la speranza. Saggi di vita contemporanea, Milano, Bompiani, 1960. M.L. Abate,, ‘Marcido:Il melodramma tecniche’,, Milano, Il Castoro, 2012. C. Alvaro , La mamma, Bologna, Il mulino, 2005. L. Cardone, ‘Rina, la diva ritrosa’, L’Europeo, 16 aprile 1961. M. D’Amelia , Donne di teatro a Roma ai tempi della mobilitazione femministaO. Fallaci , ORMETE – Oralità Memoria Teatro, . R. Gandolfi, F. Fava, M. Giacobbe Borelli ., Il teatro in con- tropiede, Cronache e scritti teatrali. 1974-1981, a curawww.ormete.net di S. Chinzari, Roma, Bulzoni, 1993. G. Guerrieri, L’archetipo, ‘La sua dellafiamma madre si accendeva (1938/1954) solo, Torino, alla ribalta’, Bollati 19 Boringhieri, luglio 1976, 1980. in Id , ‘Congedo e raccomandazione di Mirandolina ai goldoniani’, La Biennale di Venezia, 11, C.G.dicembre Jung 1952. R. Morelli , Così piangevano. Il cinema mélo nell’Italia degli anni Cinquanta, Roma, Donzelli, 2011. , ‘La femminilità come travestimento’ [1929], in Il mondo interno. Scritti 1920-1958, Mi- E.lano, Morreale Raffaello Cortina, 1998. J. Rivière, Ribalte a lumi spenti. 1937-1938, Milano, Ceschina, 1939. , L’arte di guardare gli attori. Manuale pratico per lo spettatore di teatro, cinema, tele- visioneL. Rèpaci, Venezia, Marsilio, 2007. C. Vicentini

517 | smarginature Vaghe Stelle 10.Attrici Costellazioni del/nel 3. cinema italiano Cinema, moda, stili di vita 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 9.1. Appunti sul dandismo al femminile: la Contessa Clara alle radici della Signo- rina Snob di Franca Valeri di Giulia Simi

- «Il primo dovere di chi hadépense molto ’ denaro è semplicemente spenderlo. Con grazia, se può» (Brin 1986, p. 159). Non sappiamo se avesse letto e apprezzato Bataille, ma certa mente questa è la nozione di ʻ secondo Clara Ràdjanny von Skèwitch, pseudonimo- siemeche nasconde al marito la Gasparefirma di delIrene Corso, Brin, della che galleriaa sua volta L’Obelisco cela Maria [fig. Vittoria1] Rossi, giornalista e mercante d’arte, inviata italiana di moda della rivista ʻHarper’s Bazaarʼ e fondatrice, as nel Dizionario del successo dell’insuccesso e dei luoghi comuni, ma occorre, che per avere prima la portòfortuna in diEuropa possederne un giovanissimo una copia oRauschenberg. essere riusciti La a scorgerlo definizione tra si gli può scaffali leggere di una sotto biblioteca, la voce ‘ricchi’ luogo dove certamente avremmo potuto trovare la contessa aggirarsi con cadenze misurate e silenziose. Il testo, che l’editore palermitano Sellerio pubblica postumo sotto il nome di Irene Brin nel 1986, è infatti per il momento fuori stampa. L’operazione di Sellerio ha il merito di restituirci la caustica penna della giornalista romana, ma certamente non brilla - sa Clara, usciti rispettivamente nel 1953 e nel 1954 per i tipi dell’editore Colombo con il titolodi rigore Il galateo filologico: e I segreti basti sapere del successo che il [fig.volume 2]. Fenomenoriunisce due editoriale testi, entrambi repentino a firma e travolgen Contes- l’invenzione del personaggio radiofonico del Conte Claro da parte di un giovane Alberto te, la Contessa Clara si era già guadagnata all’epoca gli onori della satira: prima attraverso

SignorinaSordi; poco Snob dopo, [fig. e per 3]. Eralungo lei, tempo, inoltre, nelle il modello straordinarie della parodia e multiformi orchestrata interpretazioni da Steno nel di FrancaPiccola Valeri, posta che ne declinò i caratteri principali in numerosi personaggi, a partire dalla film (1955), dove è sempre Franca Valeri a interpretare la baronessa Eva- frontareBolavsky al («polacca meglio le da complessità parte di madre»), della nuova personaggio società del che benessere. risponde, Lada suaun appartamentoè la rubrica di alla periferia di Roma che condivide con ʻmammàʼ, désengagéesa lettrici affamate la scalata di consigli di vendite. per Sia af- mo nella burrasca del miracolo economico, in un’Italia che s’immerge per la prima volta puntanella modernità di un rotocalco della chesocietà affida di allemassa, sue elettere affronta così l’urgenza della creazione di una classe media praticamente inesistente. E così, se Alberto Manzi insegnerà ai primi telespettatori a leggere, scrivere e far di conto nella trasmissione culto Non è mai troppo tardi, dieci anni La Settimana Incom Illustrata, aveva - scaprima Contessa Luigi Barzini Lara di jr., Evelina direttore Cattermole, del noto ilrotocalco compito di insegnare a lettori e lettrici l’im- affidato a una vecchia nobildonna di origine russa, dal nome che, prende omaggiava avvio nell’ottocente numero portanza delle buone maniere. La rubrica, dal nome ʻI consigliʼ eranodel 24 rimastedicembre senza 1949 risposta. a pagina Avvolta32, dove nel resterà mistero appuntamento di una vita chefisso si a svelerà lungo, cogliendoa tratti nelle gli rispostespunti dati fornite dalle ai decine lettori di e lettere alle lettrici, che arrivavano la contessa in si redazione presenta comee che donnafino a quel curiosa, momento dotata del più grande tra i pregi dei dispensatori di consigli, nonché caratteristica femminile per eccellenza: l’ascolto. «Bambina, ero capace di fingere il sonno per ascoltare; ragazza, di fingermi innamorata per ascoltare; donna, di fingere la indifferenza, per ascoltare»,519 Giulia Simi

n. 10, luglio- dicembre 2017 si sono sempre rivelati eccellenti, nel corso della mia vita già così lunga, poiché sono lu- cidascrive senza nel breve cinismo paragrafo e logica che senza introduce noia». Lala nuovapenna rubrica.di Maria «Se Vittoria li volete, Rossi, darò già dei Irene consigli: Brin dalle sue prime collaborazioni con l’Omnibus di Leo Lon- ganesi prima della guerra, riuscì dunque in poco tempo a disegnare, con la leggerezza di un linguaggio divertito che intrecciava osservazione antropologica e citazione letteraria, cultura popolare e tendenze aristocratiche, i contorni del perfetto e della perfetta borghese. E se i suoi consigli spesso dispendiosi non potevano essere seguiti da tutti e da tutte, restavano tuttavia un modello da raggiungere, immagine a cui tendere nella speranza di poter diventare ricchi un giorno, se non di argomento da preferirsi al riscaldamento, al portiere, al denaro almeno di bon ton. Così in ascensore «il tempo è Fig. 1 Irene Brin nel suo studio alla galleria L’Obelisco. © - Archivi GNAM ombrelli,pettegolezzo costituito di condominio» da una giara (Brin paesana 1986, o p.da 26), una mentregrossa in casa è assolutamente indispensabile avere un «porta- - anfora antica» (Brin 1986, p. 129); la sera non si può sal tare il bagno caldo, passando «la pietra pomice su gomi ti e ginocchia e molta lima sulle unghie» (Brin 1986, p. delle33), e fanciullei denti si elavano dei giovanotti ogni volta che che non si mangia si sposano, visto nonche si«un amano, ottavo non dei nostrisi capiscono, giornali perchéè dedicato soffrono ormai dialle alitosi» favole

(Brin 1986, p. 68). Le calze devono essere semplicissime e, comunque, «in nessun caso fermare con la saliva una- metteremaglia che la tenuta si sta sfilando»sociale, ma (Brin basteranno 1986, p. pochi 46). Superfluostrategici capiricordare per renderlo che un guardarobaperfetto sia insufficiente per gli uomini può che compro per le

Fig. 2 Copertina de Il Galateo, edizione 1959. Copertina perdonne. sbrigare E se per le faccende i primi «menodomestiche, fronzoli, non meno sono unerrori capric sia- illustrata da Fabrizio Clerici. © Archivio Fabrizio Clerici. un motto definitivo», per le seconde «i guanti di gomma, Rimarremmo delusi, tuttavia, se ci aspettassimo dalla cio: sono un dovere» (Brin 1986, p. 98). - - giocontessa universale. il piglio Seguendo della donna l’espediente emancipata, di una novella radice ʻsuffotto- centesca,ragettaʼ in e un’Italiain realtà che contribuendo aveva da poco a forgiare concesso l’immagine il suffra femminile della rassicurazione borghese, Clara predilige la donna che non esce dai margini di un’apparente e ac- cettata subalternità. Apparente, sì, perché la subalternità della donna tratteggiata da Clara ha la consistenza di una veletta per cappelli ormai passati di moda, come la sua penna non avrebbe mancato di sottolineare. Nella priva- Fig. 3 Franca Valeri nei panni della Signorina Snob. Foto- gramma tratto dalla Settimana Incom del 10-01-1952. © tissima dimensione del femminile che la contessa scolpi- Archivio Storico Luce.

520 La contessa Clara alle radici della Signora Snob di Franca Valeri

n. 10, luglio- dicembre 2017 sce, emerge infatti la caparbietà di un vivere fuori dal patriarcato versione neocapitalista,

- dove la tecnica, gli specialismi e le logiche della produttivitàDandysme rendono l’esistenza asfittica e, usando le parole di Bataille su cui crediamo Clara avrebbe concordato, «piatta e inso stenibile» (Bataille 2015, p.42). Non è un caso se la voce ʻ ʼ ha le sembianze di un piccolo manifesto: «E adotto l’ortografia francese di questa parola anglosassone, per poter citare Baudelaire, e la sua formula di successo: “Dandysme: qu’est-ce que l’homme donnasupérieur? che certo Ce n’est non pas marcerà le spécialiste. per le strade, C’est ma l’homme nondimeno de loisir potrà et increspare, d’éducation con générale”» la carez- (Brin 1986, p. 68). È lì, in quel ‘loisir’ che tutto può incrinare, che si cela la forza di una E allora solo uno sguardo disattento potrebbe non cogliere piccoli sommovimenti in za di un guanto di pizzo, la superficie di un patriarcato stanco. - dettagli minuti come un rossetto per guance, che la ‘faccia a cuore’ avrà «il più alto possi donnabile», quella ha il diritto oblunga di avràcambiare «al centro», pettinatura quella ogni ovale mattina «sotto ed l’occhio» ogni sera, (Brin se crede,1986, pp. di presen 78-79).- D’altra parte, le ‘trasformazioni’ sono «apprezzabili, ma solo se machiavelliche», e «una perché non incrinare, con la leggerezza di una conversazione che ha il potere della guer- tarsi a colazione come una ragazzina ed al ballo come una vampira» (Brin 1986, p. 195). E - riglia, le vecchie formule della vanagloria maschile? Cosa accadrebbe, per esempio, se di fronte alle trite seduzioni da treno, quella fiacca ‘galanteria ferroviaria’, le donne rispon dessero con parole inattese? «Se la donna acconsentisse, che imbarazzo! Interrompere il apopletticoviaggio? […] nei E con commendatori che esperienza, ed uno se svenimentodi solito è sempre negli adolescenti, mammà che potrebbe in anticipo divertirsi fissa le a camere d’albergo, stabilisce i prezzi e salda i conti? […] Chi volesse provocare un colpo- rispondere: ‘Grazie voglio una sigaretta, un giornale, una caramella e sono pronta a passare quindici giorni nel ridente paesello di Orte!» (Brin 1986, p. 91). Toccherà quindi leggere con la lente della dissimulazione ciò che scrive per le ‘eman ragionevolicipate’, che «hanper ammettere fatto quello che che, gli secondo errori si me, scontano.» secondo Ma i pregiudizi, l’empatia secondodi qualche la rigasaggezza, dopo non dovevano fare. Se ne trovano bene? Naturalmente no, anche se non sono abbastanza si intende, anche immaginare in se stesse il vuoto, la paura, l’inquietudine, il complesso affiora come un effetto perturbante: «Ebbene sì, potevano immaginare tutto. E potevano, È il prezzo della liberazione, che vent’anni dopo le donne italiane cercheranno con osti- nazioned’inferiorità e coraggio, perpetua, ma la che gelosia, certamente il rimpianto» non avrebbe (Brin 1986,avuto pp. luogo 75-76). se prima qualcuna non avesse preparato la strada con la stessa cura con cui per molti anni aveva organizzato una - che Signorina Snob non avesse coltivato, pur con ironia e con leggerezza, le gioie dell’inu- festa, «facendo[si] aiutare da madri, sorelle e cugine» (Brin 1986, p. 149); se prima qual tile, magari tingendosi le unghie di «un tiziano quarta maniera».

Bibliografia , Dizionario del successo dell’insuccesso e dei luoghi comuni, Palermo, Sellerio, 1986. , La parte maledetta preceduto da La nozione di dépense, Torino, Bollati Boringhieri, I.2015. Brin G. Bataille , ‘I consigli’, in La Settimana Incom Illustrata, anno II n. 51, 24 dicembre 1949. , Mille Mariù. Vite di Irene Brin, Roma, Castelvecchi, 2012. Contessa Clara C. Fusaini 521 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 10.2. Una sintesi tra cultura, moda, arte e cinema: le attrici vestite dalle Sorelle Fontana di Sara Martin

L’atelier delle Sorelle Fontana è, a partire dagli anni Cinquanta, il luogo della messa in di cultura, moda, arte e cinema. Le Sorelle Fontana scoprono, attraverso la cultura alta dellescena, case del ritualeprincipesche, della vestizione il fascino delledell’abito attrici ottocentesco e il luogo dove che siriprende tenta finalmente l’impianto la di sintesi quelli - necittà diventando ambasciatrici di quell’italianità che vuole dire riscatto, nel dopoguerra,del dellaRinascimento dignità nazionale. ed entrano dalla porta principale nell’industria cinematografica di Ci La storia delle Sorelle Fontana è piuttosto nota. Zoe, Micol e Giovanna nascono a Tra- versetolo, un paese nella provincia di Parma, e vengono avviate al mestiere dalla madre Amabile. La maggiore, Zoe, dopo brevi soggiorni a Milano e a Parigi dove studia i modelli di Cha- paese natale per Roma, dove inizia a lavorare nella sartoria Zecca, di dichiarata ispirazio- nel, Molineaux, Worth, Lelony, Patou, Schiapparelli, decide di lasciare definitivamente il nella sartoria Battilocchi, mentre Giovanna cuce abiti in casa e nel frattempo intesse re- lazionine francese. importanti Dopo qualchecon i futuri anno, committenti la raggiungono dell’alta le sorelle: borghesia Micol e dell’aristocrazia inizia come apprendista romana. Comincia così la loro avventura.

- ci, costruendoAttivano fin per da subitoil pubblico una unstrategia quadro imprenditoriale di riferimento che vincente. abbina Mettono il nome della in atto, sartoria infatti, a quelloun processo delle molte di identificazione attrici nazionali della e loro internazionali, immagine con di passaggio i modelli dia Cinecittà.cui si fanno promotri Questa fortunata operazione pubblicitaria è anticipata, nel 1949, dal successo ottenuto con la realizzazione dell’abito da sposa di Linda Christian, in occasione del suo matrimonio con Tyron Power, di cui la stampa specializzata diffonde le immagini, contribuendo [implicitamentefig. 1]. a far conoscere la sartoria in un’epoca in cui i volti degli artefici della modaL’abito sono di ancora Linda, realizzatoper lo più inanonimi raso e pizzoin Italia, con diversamente uno strascico dalungo quanto diversi accade metri, a Parigidivie- stiliste, grazie a quell’abito da favola, diventano promotrici di una moda italiana che di lì a pocone presto occuperà il vero la escena proprio internazionale. biglietto da visitaLa loro delle notorietà Fontana cresce anche rapidamente negli Stati Uniti.quindi, Le pro tre-

- prio grazie alla ‘colonizzazione’ hollywoodiana degli studi cinematografici di Roma. Lo sistile possa Fontana pensare è congeniale alle storie alle sentimentali esigenze del che cinema: il cinema i capi propone. d’abbigliamento E le attrici romantici, – soprattutto so prattutto quelli da sera, sono ricchi di ricami, di pizzi e di fiori; sono quanto di più adatto- quelle americane, con un’attitudine più marcata delle nostrane al look romantico – adot tano questo stile anche fuori dal set, coerenti (per scelta, ma soprattutto per necessità contrattuale) all’immagine che viene di loro proposta sul grande schermo. Presto, infatti, tra le clienti dell’atelier si annoverano i nomi delle stelle più luminose del firmamento hollywoodiano: Mirna Loy, Barbara Stanwich, Michelle Morgan, Audrey Hepburn (prima del suo storico sodalizio con Givenchy ovviamente) e, più di tutte, Ava Gardner. Per522 la Sara Martin

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traGardner, cui La oltre contessa a diventare scalza del le stiliste 1954, Il di sole fiducia sorgerà in privato, ancora ledel Fontana 1957 e L’ultima realizzano spiaggia i costumi del 1959. di scena E creano per inoltremolti film, per illei ginocchio il noto ‘pretino’ e completato (abito dalla da un linea cappello talare, ‘saturno’ in lana e in seta, te- svasato e profilato di bottoncini lungo fino a poco sotto- rardi per vestire Anita Ekberg nella Dolce Vita Federicosta e un crocifissoFellini [fig. sul 2]. petto), ripreso poi da Piero Ghe Le visite delle attrici nell’atelier fanno notizia. (1962) I gior di- nali di tutto il mondo pubblicano le foto delle stiliste al lavoro sugli abiti che le spettatrici sognano e desiderano. E così, i capi vaporosi e sognanti delle Fontana acquisiscono una valenza quasi mitologica.

Fig. 1 - Il matrimonio di Linda Christian, Annabella, n. 7, Tra il 1949 dunque (anno delle famose nozze- 13 febbraio 1949 rellePower-Christian) arrivate dalla e provincia il 1950 (anno di Parma santo, costruiscono che elegge un le marchioFontana comeche segnerà le sarte la più storia importanti della moda del Paese), internazionale. le tre so Ma è il 12 febbraio del 1951 la data che consacra de- quell’anno a Firenze l’imprenditore Giovan Battista Gior- finitivamente le stiliste come regine dell’italian style. In buyer statunitensi, modelle in abiti di alta moda roma- gini fa sfilare nella sua villa, di fronte ai giornalisti e ai hana, fortefiorentina risonanza e milanese. nella stampa È il “First di settore, Italian Highgrazie Fashion anche all’editorShow” e le italiana Fontana di sbaraglianoHarpers Bazar, la concorrenza. Irene Brin, cheL’evento pub- blicizza all’estero l’evento e contribuisce a creare l’idea da Parigi. dellaEsattamente nascita di ununa anno moda dopo, italiana nel febbraio finalmente del 1952, disgiunta esce Le ragazze di Piazza di Spagna. La pellicola si concentra prevalente- mentenelle sale sulle italiane vicende il personalifilm di Luciano e sentimentali Emmer, di tre giova- Fig. 2 – Ava Gardner indossa il ‘pretino’ ni ragazze appartenenti alla classe proletaria dei sobbor- ghi romani, che lavorano come sarte nell’atelier delle So- relle Fontana. La sceneggiatura di Sergio Amidei non ha certo come obiettivo principale quello di valorizzare la nascente industria della moda. Tuttavia, la sartoria – che in tre anni era passata da 20 a 300 dipendenti – la nuo-

defilé vaadatto figura in dell’indossatricecui collocare le vicende, e il moltiplicarsi i sogni e deglile speranze eventi dedicati alla moda, (i cosiddetti ), sono l’ambiente - Fig. 3 – Marisa viene scelta come mannequin nell’atelier lico. Lucia Bosè, Cosetta Greco e Liliana Bonfatti sono le Fontana, Le ragazze di Piazza di Spagna delle giovani generazioni appena uscite dal conflitto bel (1952) 523 Le attrici vestite dalle sorelle Fontana

n. 10, luglio- dicembre 2017 migliore, quella di lasciare il banco della sartina e diventare un’indossatrice [fig. 3]. Il protagoniste della pellicola; è alla Bosé, che interpreta la bella Marisa, a cui tocca la sorte- corpo,film è unprima esempio ancora significativo del volto di del Lucia rapporto Bosè, occupa che si instauragrande spazio tra il sistemanei rotocalchi moda popolarie il divi femminilismo nazionale e in quellie internazionale specializzati. nel secondo dopoguerra. La scelta di cast ne è la prova: il Come già accennato, l’obiettivo della moda italiana in questo momento storico è quello di intercettare il mercato americano. E non solo le Fontana si fanno pubblicità attraverso le star ma portano negli Stati Uniti tre indossatrici della casa, con una doppia finalità: il- lancio del film di Emmer e la pubblicità delle loro collezioni. Tra le tre indossatrici vestite rivistecon i colori di moda della statunitensibandiera italiana, che pochi che presentano anni dopo Kirkl’atelier Duglas e il film, vorrà c’è la anche Martinelli l’ancora al scosuo nosciuta al grande schermoIl cacciatore Elsa Martinelli;di indiani, e ègetterà proprio le graziebasi per alle la carrierafoto che internazionaleappaiono sulle dell’attrice. fiancoLe ragazze per il western di piazza di spagna ha anche il merito di mostrarci il modus operandi delle Sorelle Fontana nell’atelier. Vediamo infatti Zoe costruire l’abito da gran sera che Marisa indosserà durante un defilé in ogni passaggio. Dapprima il corpetto, poi la sottoveste e in- dove il progetto iniziale, quello disegnato sui bozzetti, assume esclusivamente il ruolo di suggestione,fine la gonna diampia. spunto Si tratta[figg. 4-5di un]. lavoro di stratificazione di stoffe effettuato sul corpo, Il disegno di moda è spesso un disegno di progetto, ma in molti casi è un lavoro a posteriori dedicato all’illustrazione per le riviste di moda o per i rivenditori.

- quentementeIl disegno diquelli progetto realizzati è raramente per la pubblicazione. conservato negli Sono archivi elaborati perché da abili il più mani delle formatesi volte è spessostato distrutto nelle Accademie in fase di d’arte. realizzazione. Comunicano I bozzetti le informazio conservati- negli archivi sono più fre ni essenziali sulla struttura dell’abito con un’attenzione particolare ai colori e alla linea. Questi disegni propongono una forma convenzionale, quella tipica, allungata, ri- - gurini. I disegnatori sono dunque facilmente riconoscibili nelcurva, loro assottigliata tratto e questo dei testimonia,corpi, che siamo se avessimo soliti chiamare un dubbio fi al riguardo, che gli atelier come quello delle Fontana sono delle imprese e come tali si servono di progettisti esterni nella gran parte dei casi. Ci è possibile dunque, in funzione di un’analisi dell’abi- - re una serie di bozzetti, destinati alla pubblicazione, che richiamanoto indossato da da vicino Lucia quelloBosé nel effettivamente film di Emmer, costruito identifica sul corpo di Lucia Bosé. I bozzetti presi in esame sono conservati nell’archivio CSAC di Parma, donati dalle Sorelle

- Fontana. Due sono gli autori di questi disegni: Renato- ma,Balestra quasi e unAntonio manichino Pascali. incorporeo, Renato Balestra privilegiando stilizza quasi la fi esclusivamentegura femminile lache presenza si allunga dell’abito fino a diventare[figg. 6-7 sottilissi Le ragazze di Piazza di Spagna Fig. 4 e 5 – Marisa sfila con l’abito delle Sorelle Fontana, ]. Usa due (1952) prospettive diverse: il busto della donna sembra quasi 524 Sara Martin

n. 10, luglio- dicembre 2017 ruotare, la testa è girata rispetto a chi guarda, l’abito in- - vece, dal corpetto in giù è visto quasi frontalmente. An- tonio Pascali (il disegnatore più produttivo all’interno [dell’atelier)fig. 8]. definisce invece il volto del figurino, la po sturaLa costruzioneè fiera, esprime dell’abito una forte d’alta personalità moda ad opera femminile delle - versa diversi passaggi. La stoffa gessata sul tavolo, poi tagliata,Sorelle Fontana, è la parte come iniziale, ci mostra e il bozzetto il film di èEmmer, l’equivalente attra di uno schizzo, di un’idea progettuale posata sul tavolo della sarta. La trasformazione avviene dopo, per gradi ruolo determinante nel percorso creativo dello stilista. Ile suldisegno corpo di esile moda e fierorappresenta della mannequin dunque, in che una assume certa mi un- sura, la testimonianza, la conferma di questo processo di lavorazione dove i ricami sapienti, le fodere di garza, velluti e rasi intagliati, tulle e trine, nastri e intarsi, si dall’analisialternano e delsi stratificano lavoro di questo con misurata atelier eleganza.che fa del rap- Un elemento in particolare, in conclusione, emerge la predilezione per il modello\divo è strumentale a le- gareporto l’immaginario con le dive del femminile cinema il asuo un elementouniverso, strategico: quello del convenzione sociale legata agli abiti, garanzia di una vi- sionecinema, sublime molto epiù nel trasversale contempo efamiliare. vasto di qualsiasiDivo e vestito altra - di moda sono un’accoppiata pragmaticamente più effi unacace seconda del manichino vita in immagine,o della modella, omogenea, più adatti in ipotesi, di questi allo statutoa una sfilata. dell’abito Nell’immaginario tout court. L’abito, collettivo infatti, il divocome gode ci dice di Hans Belting nel suo Antropologia delle immagini - sconde un corpo con lo scopo ultimo di mostrare su di CSAC – Parma , «na Fig. 6 e 7 – Bozzetti di Renato Balestra (1951), Collezione e farne così un’immagine». esso ciò che esso stesso non potrebbe mettere in mostra

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CSAC – Parma Fig. 8 – Bozzetto di Antonio Pascali (1951), Collezione Sara Martin

n. 10, luglio- dicembre 2017

Bibliografia , Antropologia delle immagini, Roma, Carocci, 2013. Sorelle Fontana, catalogo della mostra, Parma, Salone del- H. Belting G. Bianchino, R. BossagliaItalian (a cura Fashion di), Designing. 1945-1980, catalogo della mostra, Parma, Sa- le Scuderie in Pilotta, 1984, Parma 1984 (CSAC, Università di Parma, Quaderni 63). G. Bianchino (a cura di), Nove100 Arte, fotografia, architettura, moda, design, catalogolone delle della Scuderie mostra, in Pilotta, Palazzo 1987, del Governatore, Parma 1987 (CSAC,Galleria Università S. Ludovico, di Parma, Salone Quadernidelle Scuderie, 69). Par- maG. Bianchino, 16 Gennaio-25A.C. AprileQuintavalle 2010, Milano, (a cura Skira, di), 2010. , ‘Sorelle Fontana’, in Il Rosso e il nero. Figu- re e ideologie in Italia 1945-1980, catalogo della mostra, Parma, Salone delle Scuderie in Pilotta, 1999-2000,I. Danelli Milano 1999, pp. 200-203.G. Bianchino, A.C. Quintavalle (a cura di) Annabella, 7, 13 febbraio 1949. Annabella, 37, 11 settembre 1949. Annabella, 36, 5 febbraio 1948. Bellezza, 10, ottobre 1950.

526 | smarginature Vaghe Stelle 11.Attrici Stelle del/nel nella rete. cinema italiano Dive al tempo dei social 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 11.1. Da I Cesaroni a Netflix: il percorso atipico di Alessandra Mastronardi di Chiara Checcaglini, Lucia Tralli

«In fatto di ruoli è più facile che sia vittima degli stereotipi nel mio Paese, piuttosto che altrove. Per i registi italiani sono sempre “la ragazza dei Cesaroni”, la carina della porta accanto». Alessandra Mastronardi

La carriera di attrice di Alessandra Mastronardi inizia da giovanissima con una serie di ruoli da comparsa in serie televisive quali Amico Mio e Don Matteo, prima di approdare al ruolo che ha segnato la sua intera carriera, quello di Eva Cudicini ne I Cesaroni [fig. 1]

(2006-2014, Canale 5) . A partire dal 2006, quand’era appena diciannovenne, fino al 2009, Mastronardi interpreta la figlia adolescente del clan allargato dei Cesaroni, nato dall’unione tra il romano Giulio Cesaroni (Claudio Amendola) e la milanese Lucia Liguori sarà(Elena una Sofia delle Ricci). linee Trapiantatanarrative principali forzatamente della serieda Milano per le aprime Roma, tre Eva stagioni. si innamorerà Dalla quar del- fratellastro Marco Cesaroni (Matteo Branciamore), e la loro travagliata storia d’amore ta, Doponel 2010, i primi la sua anni presenza di impegno si limita pressoché a qualche totale episodio con la perserie, stagione, e alcuni fino ruoli all’abbandono da protago- definitivo nel 2012. Prova a volare di Lorenzo Cicconi Massi, 2007, Non smettere di sognare - nista in film dimenticabili ( questo senso, di Robertoè quello Burchielli,di Roberta 2009), Vannucci già dal[fig. 2008 2] Mastronardi inizia a cercare perso naggi che la smarchino dall’assoluta identificazione con RomanzoEva. Il primo Criminale ruolo di rilievo in , la giovanissima fidanzata diRomanzo Freddo Criminale(Vinicio Marchioni) Mastronardi nell’acclamata si fa conoscere versione da un televisivaaltro target, di e il ruolo di Roberta(2008-2010, le permette Sky Cinema 1). Pur interpretando nuovamente la parte della ʻbrava ragazzaʼ, con - no di quegli anni. Nel 2011 è poi Micol Fontana nella miniserie di Raiuno Atelier Fontana -di Le legare sorelle il suodella nome moda, a una delle produzioni più innovative del panorama televisivo italia

dedicata alla vita delle tre celebri sorelle parmigiane:[fig. una 3] . fiction biografica tradizionale in cui Mastronardi impersona in modo credibile (accento emiliano Titanica parte) - laNascita più longeva di una delle leggenda sorelle Fontana, dall’adolescenza all’età adulta Il 2012To Romesi rivela with un Love anno decisivo per Mastronardi: la partecipazione alla miniserie- la sua carriera, contemporaneamente(coproduzione in televisione internazionale e al cinema. trasmessa Negli anni da successivi Raiuno) èe al film di Woody Allen segna l’inizio della svolta internazionale del L’ultima ruota del carro impegnataOgni maledetto in produzioni Natale di vario tipo, sia italiane che straniere: in Italia partecipa ad alcune commedie cinematograficheL’allieva ( di Giovanni Veronesi, 2013;- rie di romanzi di Alessia di Gazzola, Giacomo e Ciarrapico, C’era una volta Mattia Studio Torre, Uno Luca Vendruscolo, 2014) e Giuliettaalle fiction nella di Raiuno coproduzione internazionale (2016), dove interpreta in lingua inglese Alice Allevi, Romeo protagonista e Giulietta della se (2017). Nel 2014 è anche (Canale528 5), Chiara Checcaglini, Lucia Tralli

n. 10, luglio- dicembre 2017 libero adattamento della tragedia shakespeariana ambientato curiosamente nei boschi del Trentino. -

L’esperienza sul set di Woody Allen la sprona ad inserirsi nel mercato americano, tra sferendosi a Los Angeles ed entrando tra i clienti della celebre agenzia CAA (Creative Artists Agency): - lo bene l’inglese, ma era solo il primo esame. Qui funzio- Alna colloquioche – prima in CAA, di prenderti volevano in più agenzia che altro – ti capire organizzano se par

importanti e vieni arruolata solo se i riscontri sono po- incontri coi casting director e i boss delle produzioni più - risitivi. non Esamiti ricevono, a raffica, se non quindi. sei nessuno,Incontravo invece grandi qui nomi hanno di Warner Bros o Sony e mi stupivo: in Italia i produtto

Fig. 1 Eva Cudicini, l’adolescente acqua e sapone, ne I Ce- Il primomolto rispetto lavoro degliche attorisegna (Morvillo l’intenzione 2013). di orientarsi saroni verso produzioni autenticamente internazionali, ovvero in cui non è coinvolta nessuna società italiana, è Life di - Life Magazine Anton Corbijn (2015). Il film racconta dell’amicizia tra Ja ruolomes Dean di Pier (Dane Angeli DeHaan) [fig. 4] e, unail fotografo delle prime di attrici italia- Dennis Stock (Robert Pattinson) e vede Mastronardi nel negli anni Cinquanta, che nell’estate del 1954 ebbe una relazionene a lavorare con stabilmenteil divo. Life, presentatoper uno studio al Festival hollywoodiano di Berli- no, la porta sui red carpet internazionali e la inserisce nel contesto del cinema indipendente statunitense. Roman- La consacrazione come celebrity internazionale arriva zo Criminale - La serie Fig. 2 Roberta Vannucci, la fidanzata del Freddo, in - rie TV cult Master of None - terpretataperò con la dal partecipazione comico americano alla seconda Aziz Ansari stagione e distribuita della se (2015- ), scritta, diretta e in e racconta l’incontro del protagonista Dev con la cultura eda la Netflix. tradizione La stagioneculinaria in italiane. parte è Mastronardi ambientata ainterpreta Modena, con la nonna e incarna molte caratteristiche dell’italiani- Francesca, una giovane ʻsfoglinaʼ modenese che lavora- tecipa anche Riccardo Scamarcio nel ruolo, secondario, Fig. 3 Micol Fontana adulta in Atelier Fontana - Le sorelle tà secondo il punto di vista [fig.di Dev/Ansari 5]. (alla serie par della moda Il successo della stagione e l’importanza della serie, del fidanzato di Francesca) - insieme alla presenza sempre più ricorrente di MastroVultu- renardi, Elle nel e Vanity mondo Fair della. Oltre moda, alla partecipazionela decretano come ad uno ʻil volto spot nuovo da seguireʼ su magazine internazionali quali per celebri brand come Trussardi, Audi e Alberta Ferretti, Nespresso con George Clooney, all’attività di testimonial Fig. 4 Pier Angeli in Life

di Anton Cobijn il suo avvicinamento al mondo del fashion si intensifica 529 Il percorso atipico di Alessandra Mastronardi

n. 10, luglio- dicembre 2017 progressivamente. Spesso è protagonista di photoshoot su magazine nazionali e inter- unanazionali, personalità la si vede italiana di frequente [fig. 6]. nelle prime file delle sfilate più importanti, e dall’aprile 2017A oggi è Ambassador la carriera Chanel,di Mastronardi titolo prestigioso evidenzia unache finoraben precisa non era strategia mai stato di internaziona ricoperto da- attrici e attori italiani della stessa generazione. Non si tratta di partecipazioni saltuarie inlizzazione produzioni della e coproduzionisua figura pubblica mainstream e professionale, che la distingue dai percorsi di altre di lavoro ed esposizione mediatica, che rispecchia l’intenzione di mantenere la posizione di tendenza guadagnata sulla scena internazionale,, ma di un’impostazione in specifica delle modalità uno spettro d’azione che va dalle produzioni indipendenti all’alta moda. Per alimentare tale visibilità si è rivela-

[fig. 7], che presenta un sapiente mix dito foto particolarmente personali e professionali, efficace un uso backstage consapevole e clip del video, suo profilo Instagram [fig. 8]. Fig. 5 Con Riccardo Scamarcio e Aziz Ansari in una scena tuttiIl percorsocorredati dell’attriceda citazioni è e inoltre commenti contraddistinto perlopiù in inglese da ri- di Master of None petuti e progressivi smarcamenti dai ruoli ad alto tasso di tipizzazione, che continuano a caratterizzare la sua car- - tanarsi dall’ingombrante ombra di Eva e dall’immagine riera: all’inizio, l’esigenza principale era quella di allon dalle numerose interviste che per anni si concentrano da dell’adolescente acqua e sapone (questa urgenza traspare un lato sulla necessità di ʻfar dimenticare Eva al pubblicoʼ- - si veda ad esempio D’Addio, 2015), dall’altro su presuntepole danceʻsvolte sexyʼ (vedi CangioliDonna 2010, Moderna un’intervista, accompa- mente,gnata da Mastronardi un servizio sembra fotografico comunque in lingerie incastrata a tema in ruoli di giovane) e trasgressive adulta giudiziosa ( della porta2012). accanto, Successiva spesso love interest fidanzata o del protagonista maschile; in terminiquesti casi, di genere, però, nonostante budget, destinazione l’uniformità e deitarget personaggi getta le basiche le per vengono una netta affidati, evoluzione la diversificazione della sua carriera. dei prodotti Roberta in di Romanzo Criminale e Francesca di Master of None, pur Fig. 6 Dal servizio fotografico Chanel per Elle Magazine determinanti anche se differenti, perché l’allontanano dalrestando contesto ruoli generalista, di fidanzate, determinando risultano svolte il suo ugualmente ingresso in produzioni di culto, la prima nello scenario italiano e la seconda in quello internazionale. Dal momento in cui decide di mettersi in gioco in ambito internazionale, principalmente americano, si ag- lei stessa commenta in alcune interviste, la sua nazionali- tàgiunge sembra una destinarla nuova tipizzazione: a interpretare quella esclusivamente dell’italiana. Come ruoli di italiana, o comunque di straniera, al di là dell’indubbia Fig. 7 Il profilo Instagram 530 padronanza della lingua inglese: Chiara Checcaglini, Lucia Tralli

n. 10, luglio- dicembre 2017 Le produzioni americane hanno un’idea dell’Europa un po’ vaga. Mi sono presentata

a un provino per un personaggio di “ragazza polacca”. Ho avvisato: sono italiana, non ho l’accento polacco. Mi hanno risposto: sono due Paesi europei, no? Allora va bene lo stesso (Nucini, 2017). working class nell’IrlandaTuttavia anchedel primo questa Novecento occorrenza di Titanic non risulta, alla divafinora dimenticata eccessivamente Pier Angeli limitante, di Life grazie, alla alla scelta di ruoli diversificati Mastere non troppo of None stereotipati,. In particolare dall’immigrata la concezione di Ansari del - pastaia appassionata di twist di nostroil Neorealismo, Paese, non quella priva musicale di stereotipi da Edoardo ma con elementiVianello, menoa Mina, inflazionati a Sergio Endrigo, rispetto ealla quella tra dizionale rappresentazione dell’italianità all’estero (la ricchezza cinematografica, specie ha contribuito a scrivere. È proprio quest’ultima interpretazione, unitamente al suo coin- culinaria) si riverbera nella personalità del personaggio di Francesca, che Mastronardi volgimento nel mondo della moda, a lanciarla definitivamente come icona di stile, italiana più che ʻall’italianaʼ.

Bibliografia i critici ce l’hanno con me, pazienza»’, Donna Moderna Anonimo, ‘Alessandra Mastronardi: «Ho tradito, fumato una canna, fatto l’amore a una festa. E se , ‘Addio Garbatella. Mollo I Cesaroni e vado, 2012,a NY’, ˂http://www.donnamoderna.com/GQ, novembre 2010, pp. 148-154. news/cultura-e-spettacolo/alessandra-mastronardi˃ Io Donna, 13 marzo A. Cangioli - A. D’Addio, ‘Alessandra Mastronardi: «Riuscirò a farvi dimenticare Eva»’, 2015, ˂http://www.iodonna.it/personaggi/interviste/2015/alessandra-mastronardi-interviIo Donna, 25 lu- sta-12-50303329372.shtml˃ - C. Morvillo, ‘Alessandra Mastronardi a Hollywood: «Mi manda Alec Baldwin»’, glio 2013,˂http://www.iodonna.it/personaggi/interviste/2013/alessandra-mastronardi-inter, ‘Alessandra Mastronardi, italian princess’, Vanity Fair vista-401561518245.shtml˃ - S. Nucini , 16 maggio 2017, ˂https://www. vanityfair.it/people/italia/2017/05/16/alessandra-mastronar di-master-of-none-netflix-fidanzato-copertina-vanity-fair˃

531 Vanity Fair Instagram Fig. 8 Una foto Chanel per sul profilo 2282-0876

n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 11.2. Violetta Rocks. ʻPersonaggiaʼ del Web che fa tutto da sé di Alessandra Porcu

È difficile descrivere il ruolo di Violetta utilizzando una sola parola. Le figure come la sua sono identificate attraverso il neologismo ʻYouTuberʼ, definizione che è però percepita con un’accezione negativa, sia dai creativi che dal senso comune (Andò, Marinelli 2016, p. 74). È comprensibile che ʻYouTuberʼ sia un termine insoddisfacente, poiché indica essere in funzione esclusiva di una piattaforma dall’identità ambigua e fluttuante, in costante cambiamento, non ben definibile se non come contenitore di contenuti che segue le pure e dure strategie di mercato, senza dare una precisa immagine di sé, né in termini di valori né in termini di estetica. Se all’interno della piattaforma si escludono i contenuti costruiti ad hoc e quelli delle celebrità affermate tramite altri media (caso che meriterebbe considerazioni a parte), si avverte, infatti, una generale volontà di affermare la propria professionalità altrove. La piattaforma è vista come un punto di appoggio, un luogo dove crescere e non un punto di arrivo. YouTube nasce come community per la condivisione di video amatoriali, ma i suoi contenuti, sempre più collegati alle logiche del profitto, ben presto hanno virato al professionismo, così che il profilo attuale della piattaforma vede un sovrapporsi tra User Genered Content (UGC) e Professional Genered Content (PGC) (Burgess 2012, p. 53). La naturale spontaneità degli UGC di qualsiasi piattaforma, unitariamente alla grande utenza e al rapporto di fiducia instaurato tra i creatori di contenuti e il proprio pubblico, hanno inevitabilmente attirato l’attenzione di aziende di ogni tipo, che hanno individuato la potenzialità commerciale dei video. Così anche YouTube si è arricchito sempre più di ads, brandend contents, product placement, infuen- cers e link sponsorizzati, trasformandosi apparentemente in un immane Carosello. Così come quest’ultimo aveva lo scopo di «annacquare la brutalità del messaggio commerciale» (Boariu 2012, p. 124), si può dire che in YouTube le aziende abbiano trovato un modo per rendere più ʻdigeribiliʼ i messaggi pubblicitari, se non addirittura per farli passare sotto mentite spoglie. La situazione è comunque complessa: così come nella vita quotidiana è quasi impossibile non citare dei marchi, anche sul Web si fa spesso pubblicità involontariamente, e questo le aziende lo sanno bene. In tal senso, anche possedere un determinato oggetto o condividere certe attività significa pubblicizzare e alimentare l’immaginario legato ad un brand (Andò, Mari- nelli 2016, p. 135), il che rende quasi impossibile, se non è segnalato, distinguere un contenuto sponsorizzato da uno che non lo è. Non si può ignorare il grande numero di brand citati sul Web, ma allo stesso tempo non è chiaro il modo in cui un brand abbia a che fare con i contenuti, se si tratti di un’effettiva sponsorizzazione o di una citazione, e questa ambiguità rende difficili le definizioni. A differenza di altre produzioni audiovisive professionali, la maggior parte dei contenuti di YouTube è a carico di singoli o di piccoli gruppi, che si occupano in prima persona di tutti gli aspetti della produzione, del rapporto con il pubblico e con le aziende, e della presentazione della propria immagine (Andò, Marinelli 2016, p. 17). Proprio grazie alle sponsorizzazioni i creators possono ottenere dei guadagni che, soprattutto inizialmente, tendono ad investire per migliorare i contenuti a livello tecnico. In alcuni casi si rivolgono a delle agenzie che, in modo più o meno invasivo, fanno da tramite con gli sponsor, suggerendo strategie comunicative. Questa rapida panoramica sul mondo di YouTube può darci un’idea più chiara dell’attività di Violetta, la quale come altri suoi colleghi si rispecchia più facilmente nel ruolo divideoma - ker che in quello di YouTuber, occupandosi di ideazione, regia e montaggio dei video in cui interpreta personaggi e ʻscenetteʼ (Andò, Marinelli 2016, p. 76) e con i quali ottiene parte dei 532 Alessandra Porcu

n. 10, luglio- dicembre 2017 propri guadagni tramite gli sponsor. Il suo approccio con le sponsorizzazioni è molto equili- brato, e non sembra influenzare il rapporto con il pubblico. I contenuti e la qualità dei video di Violetta hanno avuto un’evoluzione nel corso tempo, e hanno alternato temi quali trucco, cucina, abbigliamento, cinema, spettacolo [fig. 1], esperienze lavorative e di vita quotidiana. A prescindere dall’argomento, una costante dei suoi video sono i riferimenti cinefili. La sua passione per il grande schermo è talmente radicata da farle progettare di dedicare il proprio sito esclusivamente a questo. Lo stile usato da Violetta è quello delvideoblog ritmato dal montaggio e dalle ʻscenetteʼ, reso professionale da una scaletta ben strutturata e dalla sua dizione, frutto di una buona preparazione attoriale. I videoblog di Violetta possono essere inoltre considerati una parodia del genere, non goliardica e strafottente, ma piuttosto buffa, spiritosa e ironica. Diversamente da molti videomaker che imparano da autodidatti direttamente sul campo (Andò, Marinelli 2016, p. 12), Violetta ha alle spalle una scuola di montaggio, doppiag- gio, recitazione e linguaggio cinematografico, e lavora ʻfuori da YouTubeʼ come montatrice. I suoi primi video sono tutorial di trucco e si ispirano al mondo dello spettacolo. Inizialmen- te non è presente alcun commento, che sarà poi inserito con i primi video-haul. Seguono video dedicati ai prodotti preferiti, videoblog, video-tag; la Violetta degli inizi ha le stesse caratteristiche di quella attuale: buffa e dolce, gioca a ironizzare sulla propria goffaggine e sulle proprie disavventure, con un modo di parlare caratterizzato dall’accento romano, smorzato dalla dizione, e una termi- nologia popolare fitta di espressioni dialettali. I primi video, seppure improvvisati e impacciati (forse Violetta era ancora intimorita dalla telecamera), presentano già una struttura narrativa accompagnata da un’impostazione ‘teatrale’. Con il tempo sono strutturati sempre meglio, itutorial sul trucco vengono abbandonati, aumenta la qualità dell’immagine e Fig. 1 Metamorfosi di una web star: Violetta Violetta raggiunge una buona confidenza con la videocamera. Si affermano anche alcune ʻpersonaggeʼ. La più presente è Violangela [fig. 2], l’alter ego muto e caricaturale di Violetta. Violangela è la sgraziata modella dei video-haul che Violetta, in qualità di ʻvoce narranteʼ, punzecchia e rimprovera all’interno delle scenette comiche. L’ultima ʻpersonaggiaʼ interpretata da Violetta è Tania [fig. 3], protagonista della serie di video TANIA riassume GoT. Tania è una ragazza ʻroman- acciaʼ e ʻcoattaʼ, che, con i suoi modi ʻpittoreschiʼ riassume ogni puntata di Games of Thrones, serie televisiva della quale Fig. 2 Metamorfosi di una web star: Violetta Violetta è grande appassionata. Nei video di Violetta, scenette comprese, le ambientazioni difficilmente si discostano dall’ambito domestico. Il set-studio di Violetta si è evoluto dalla camera-salotto dell’appartamento familiare all’indipendenza del suo piccolo bilocale. Se in camerette, salotti e cucine i video-blogger raccontano pensieri ed esperienze personali, trasmettendo una grande intimità, nel caso di Violetta l’ambientazione si limita a darci un senso di familiarità. Ben poco sappiamo della vita privata di Violetta, che su questo argomento mantiene una certa distanza col proprio pubblico, dando solo informazioni generiche, ma conservando toni di simpatica cortesia. I suoi Fig. 3 Metamorfosi di una web star: Tania 533 Violetta Rocks

n. 10, luglio- dicembre 2017 punti di vista riguardano esperienze comuni ad alcune categorie di persone (le donne, gli appassionati di cinema, etc.) e non esperienze esclusive, elitarie. Pertanto si presenta come ʻuna di noiʼ, contrapponendosi all’alternativa divistica della Web Star, personaggio partito ʻdal bassoʼ ma ora appartenente ad un firmamento irraggiungibile. Diversamente, attraverso il linguaggio, le locations e gli argomenti trattati, Violetta continua a porsi allo stesso livello del pubblico, senza alcun atteggiamento divistico, nonostante sia circondata da un suo piccolo seguito. Da questo presentarsi con umiltà, possiamo intuitivamente descrivere il rapporto con il pubblico, che si confronta con Violetta percependola come una sorta di compagna di avventure, concreta e terrena. Un rapporto comprensibilmente diverso da quello che si può instaurare nei confronti delle Web Star, molte delle quali legate alla proiezione nell’immaginario dei propri fan di uno stile di vita desiderabile. Le Web Star sono dei veri e propri divi che, anche se percepiti più vicini rispetto alle celebrities dei media più consolidati, diversamente da quest’ultime non sovrappongono la propria personalità a quella del personaggio, ma creano un cortocircuito divistico in cui l’aspetto finzionale è indistinguibile dalla vita. Se la Web Star incarna il lieto fine della fiaba, Violetta è la protagonista di una favola in corso e in costante evoluzione.

Bibliografia R. Andò, R. Marinelli, YouTube Content Creators. Volti, formati ed esperienze produttive nel nuovo eco- sistema mediale, EGEA, 2016. H. Blumenstein, C. O’Neil-Hart, ‘Why YouTube Stars Are More Influential Than Traditional Celeb- rities’, ˂https://www.thinkwithgoogle.com/consumer-insights/youtube-stars-influence/˃, [accessed 04 settembre 2017]. A. Boariu, ‘Advertising language - the revolution of Carousel’, Analele Universitatii Crestine Dimitrie Cantemir, 1, 2012, pp. 123-129. J. E. Burgess, YouTube and the formalisation of amateur media, in D. Hunter, R. Lobato, M. Richardson, e J. Thomas, Julian (a cura di), Amateur Media : Social, Cultural and Legal Perspectives, London/New York, Routledge, 2012, pp. 53-58. C. Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico, Venezia, Marsilio, 2007. N. Setti, ‘Personaggia, personagge’, Altre modernità, 12, novembre 2014, pp. 204-213. M. V. Tessitore, ‘L’invenzione della personaggia’, Altre modernità, 12, novembre 2014, pp. 214-219.

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n. 10, luglio- dicembre 2017 Issn: 11.3. Sembrano morte... ma sono solo svenute. Le attrici del cinema italiano contemporaneo e l’igeneration di Mariagrazia Fanchi

- shion blogger, passando attraverso gli imperituri protagonisti del prime time televisivo. Le Unaattrici moltitudine no. E, soprattutto, di stelle nonabita le ilattrici cielo deldelle cinema generazioni italiano digitali. contemporaneo. Dai cantanti alle fa Lì per lì questo fatto sembrerebbe facilmente spiegabile. I giovani sono anti-cinema- e di social media, sono consumatori volubili e poco inclini ad abbandonare i territori del mainstreamtografici, sostiene. la vulgata: frequentano sempre meno le sale, si nutrono di talent show - deiLe millennials cose non stanno però così. Non in Italia almeno. I giovani italiani sono infatti for tissimialla settimana, consumatori e che diil 12,6% film. Nel ne Rapportoha visto persino dell’Osservatorio uno al giorno. Giovani Sono sui dati consumi da capogiro, culturali che già da soli basterebbero si legge che, a sgretolare nel 2016, ilil luogo69% deicomune 20-34enni che considera ha guardato il cinema almeno un duemedium film d’antan

Ma non, capace basta. al piùSe anche di sollecitare nella mai la nostalgiaconciliata dei querelle non nativi fra puristi digitali, e comeinnovatori ricorda fossimo Chuck Tryon. - munque costretti a mettere in discussione la tesi che vuole giovani e cinema separati ben oltrefra coloro i famosi che sei considerano gradi. I dati il sul cinema consumo solo dicome cinema ciò-che-si-vede-al-cinema, in sala attestano infatti saremmo non solo una co - tenuta, ma persino una crescita della presenza dei giovani. Le fasce d’età che più contri nativobuiscono digitale. a infoltire Se consideriamo le fila del pubblico poi le serie di cinema storiche sono ci accorgiamogli 11-24enni, che coloro la diffusione che, con delle una minima sbavatura, possiamo definire l’iGeneration italiana, prima autentica generazione- tecnologie digitali (e il conseguente avanzamento del processo di dislocazione-rilocazio ne per dirla con Casetti del cinema fuori dalla sala) è in un rapporto di proporzionalità diretta con il numero di biglietti venduti. Detto diversamente: più cresce il consumo di filmMettiamo all’interno allora delle da mura parte domestiche i luoghi comuni (come e mostranoproviamo pera confrontarci esempio i dati con diil datoUnivideo), empi- rico.più cresce il consumo in sala. Soprattutto da parte dei più giovani. Il primo tentativo non è incoraggiante. Forti delle ricerche che descrivono lo sposta- - polare piattaforma di foto-sharing. Con Iconosquare, che è un misuratore delle perfor- mento dell’iGeneration da Facebook a Instagram facciamo un primo affondo nella più po engagement rate - mance dei contenuti in Instagram, individuiamo i top influencer italiani, ovvero i profili- che in Italia hanno il maggior numero di follower, il tasso più alto di (ov vero like e commenti/numero di follower) e l’attività editorialeentertainment più intensa:, poi ancheper lifestile scor. rendo tutto l’elenco (fino alla posizione 145) non troviamo nessun attore, né italiano, né straniero. Raffiniamo allora la ricerca: filtriamo prima per siNiente. costruisse È già altrove,significativo attingendo che Iconosquare ad altri immaginari non preveda e poggiando una categoria su logiche cinema diverse (neppure da una categoria televisione) nei suoi criteri di analisi, come se la celebrità in epoca digitale Non ci arrendiamo e proviamo a operare in modo diverso. quelle del divismo cinematografico classico. 535 Mariagrazia Fanchi

n. 10, luglio- dicembre 2017 - ne nelle molte piattaforme di sfruttamento si decidono ancora in sala. Ripartiamo allora Gli economisti, ricavi alla mano, sostengono che la popolarità di un film, le sue fortu interpreti dei blockbuster nazionali sono ancora in grado di illuminare le vite dei giovani, didalla accendere sala e dalle le loro performance fantasie e forse del cinema persino italiano di guidare e proviamo le loro scelte a verificare come in sepassato. almeno le

Visto che l’aspettativa di vita delle celebrità si è significativamente accorciata e che gli attori cinematografici non sfuggono al destino delle «celetoid» (espressione con cui Chris Rojek all’inizio del nuovo millennio descriveva l’accelerazione della parabola ascendente e discendente delle star) abbiamo preso in esame i film italiani campioni di incasso più recenti: dal 2014 ad oggi. Per ogni stagione abbiamo selezionato i cinque film che hanno Colpirichiamato di fortuna in sala il più alto numero di Tuttaspettatori colpa e di poi Freud abbiamo e Perfetti campionato sconosciuti le interpreti, di Paolo Genoveseche svolgono - 2015 un eruolo 2016, di e protagonista Smetto quando o co-protagonista,voglio 2, escludendo i film corali (come Criteri ampi,, diquindi, Neri Parentida cui ci- 2014; attendevamo una rosa numericamente consistente di di Sidney Sibilia - 2016).

Cortellesi,interpreti. ValeriaMa, si sa, Bruni il cinema Tedeschi italiano e Micaela non è Ramazzotti. un paese per donne (forse neanche il cinema hollywoodiano) e quindi ecco il campione che abbiamo ritagliato. Tre interpreti: Paola

Su questa minuscola rosa di attrici, che dovrebbero essere le più popolari, o comunque aver goduto della più energica spinta del successo in sala,- abbiamo effettuato una piccola le.ricerca, censendo la loro presenza nel web. Riporto solo una parte dei dati raccolti, che fanno da viatico ad alcune riflessioni di carattere genera

[figg.Un 1-3 primo] mostrano ordine dila frequenza considerazioni con cui ci vienei nomi suggerito delle tre dall’esito della query lanciata con google trends. I grafici- - reattrici omonimo. sono stati Per cercatiquanto inlo retestrumento nell’ultimo non annosia calibrato (dall’ot tobre 2016 alla fine di settembre 2017) usando il moto Fig. 1 Le curve della popolarità di Paola Cortellesi su Goo-

gle (ottobre 2016-settembre 2017) l’osservazionesull’iGeneration delle (Google curve è undella supporto ‘popolarità’ fondamentale in Google per ci i millennials, ma non altrettanto per la coorte che segue) tratto volatile, incerto, sottoposto a continue compres- sioniconsente e dilatazioni, una prima come riflessione: evidenzia lo il statuto tracciato di irregolare star è un

L’indice di popolarità delle attrici che abitano l’Olimpo delle linee, tutto picchi e flessioni. Fig. 2 Le curve della popolarità di Valeria Bruni Tedeschi di sotto della media. La scarsa popolarità di cui godono lenostrano attrici italianeè poi basso: trova il confermanumero di anche query dall’osservazione è ampiamente al su Google (ottobre 2016-settembre 2017) delle principali piattaforme social. Al momento della ri- levazione, la fanpage di Paola Cortellesi contava 23.700 follower;Su YouTube quella le di cose Micaela non vannoRamazzotti meglio. neanche Paola Cortellesi 16.000 e Valeria Bruni Tedeschi era seguita da 1318 follower. raggiunge a malapena le 700.000 visualizzazioni duet- Fig. 3 Le curve della popolarità di Micaela Ramazzotti su

Google (ottobre 2016-settembre 2017) tando con Giorgia dieci anni fa; Bruni Tedeschi sta sotto 536 Le attrici nel cinema italiano contemporaneo e l’igeneration

n. 10, luglio- dicembre 2017 - illa milionesoglia delle di visualizzazioni 60.000 visualizzazioni con la sequenza (il meglio di nudol’ha fatto in Tutta con lail surrealevita davanti discorso in occa sione della consegna dei David di Donatello 2017). Solo Micaela Ramazzotti ha superato- (Virzì, 2008). Una più minuziosa lettura delle cuspidi delle linee di popolarità in Google ci suggeri programmi,sce una seconda in qualità riflessione. di ospiti I picchi o di conduttrici. di popolarità ‘Lo corrispondono status of media’, sostanzialmente, per dirla con Milner, e per ovverotutte e treil gradiente le attrici, di ai intermedialità, passaggi televisivi: da sempre la prima spia televisiva del successo dei efilm infallibile o la comparsa indicatore in - conditio sine qua non della celebrità. dellaLa condizionespinta impressa divistica dall’intermedialità (appartiene alla è rosaconfermata dei privilegi anche che dai Kurzaman dati relativi chiama alle tipolo rela- giezionali), di contenuti diventa chein epoca ottengono di convergenza maggiore unavisibilità e sollecitano partecipazione. Se prendiamo il caso di Facebook e delle fanpage delle attrici, i contenuti più performativi sono- doquelli dello che spettacolo attivano un o ancora racconto riferimenti crossmediale: a performance l’attrice che o prodotti presenta culturali il film in di tv altri o, come artisti. già si scriveva, il passaggio televisivo del film; duetti o dialoghi con altri personaggi del mon engagement cheL’analisi alcune deitipologie post apre di discorso, anche a un’altra fondamentali riflessione. nel processo Se prendiamo classico i contenuti di costruzione che hanno del sollecitato un minore seguito (in termini di visualizzazioni e di ) scopriamo almeno con riferimento al contesto nazionale. Così le immagini di Paola Cortellesi vestita dadivo Alberta (la moda Ferretti anzitutto), ottengono sono poche poco decine rilevanti di like nelle e le logiche foto di ‘divistiche’Bruni Tedeschi contemporanee, sui vari red carpet ancora meno. Fa eccezione nuovamente Micaela Ramazzotti, ma qui a scatenare l’entusiasmo sono i centimetri di pelle che le varie mise scoprono. Anche avendo ben presente i limiti dei casi considerati, questo dato è indicativo di un cambiamento delle stra- tegieSolo di una costruzione brevissima della incursione popolarità in Instagram.degli attori Secinematografici, cerchiamo Valeria che ridimensionaBruni Tedeschi l’area tro- di influenza del divo e trasforma il suo valore sociale e culturale.

Laviamo Pazza tre Gioia post.. SeMa la uno clicchiamo dei tre ha scopriamo un numero che altissimo il post è, (proporzionalmente) in effetti, di Stefano diAccorsi, like: 1889 che (lo troviamo anche nei top performer del profilo di Micaela Ramazzotti). È la locandina di di followerLe attrici ne del conta cinema 190.000 italiano e le non cui sonofoto raccolgono,scomparse daimediamente, cieli delle nuoveoltre 10.000 generazioni. like. Ma Morte, dunque, o solo svenute? hanno continuato ad emettere la stessa luce, mentre la volta celeste si riempiva di astri (o di meteore) abbaglianti e versicolori. nuoviNon paesaggi morte, mamediali, certamente che richiedono bisognose altri di strumenti, sali: di una una maggiore diversa sensibilità dimestichezza per essere con i attraversati.linguaggi delle E che generazioni non possono più giovani,essere aggirati, di una miglioreevitati. conoscenza della morfologia dei

A dover essere riscossi non sono però solo le attrici o i loro agenti, ma anche il cinema italiano, che riesce a richiamare in sala meno del 30% del pubblico (nel 2015 21,35% del totale di presenze, nel 2016 il 28,71%; nel 2014 il 27,76; nel 2013 il 31,16%), che fatica a ultimisvecchiare anni, i hapropri costruito generi; ecosistemi che non narrativicambia il inadattiproprio adparco ospitare registi; attrici, che puntaanche nelancora ruolo e prioritariamente su registi uomini; e che soprattutto, e in modo sempre più marcato negli evidente. di coprotagoniste. Se osserviamo il cast dei film di successo in Italia lo sbilanciamento è 537 Mariagrazia Fanchi

n. 10, luglio- dicembre 2017

Solo svenute, allora, o congelate in un passato dominato da logiche produttive (prima ancora che distributive) che non sono riuscite a fare i conti con il cambiamento. Un po’ comeSolo era svenute, stato (anche allora, se ma il paragonebisognose è di un cure filo generoso)immediate, per prima le dive che del il dolcemuto obliocon l’avvento soprag- giunga.del sonoro; per le interpreti degli anni Cinquanta con l’ingresso della televisione.

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