Over i spillefilmen Kritikken har hyppigt gjort vrøvl over, at filmindustrien herhjemme ikke i tilstrækkelig grad har kurtiseret de talenter, der var at finde blandt kortfilminstruktørerne. Som det understreges i Jean Bérangers artikel i dette nummer om den franske kortfilm, er en række af de navnkundigste og med rette beundrede franske spillefilminstruktører begyndt med Forsidebilledet: Takashi Shimura som forsøg i den kortere genre, og der er næppe hovedpersonen i Akira Kurosawas „Ikiru*. nogen tvivl om, at en nær kontakt mellem Over i spillefilmen ...... 50 spillefilmindustrien og kortfilmtalenterne er et Nye billeder ...... 51 sundt grundlag at bygge på. Et andet øje af Erik Ulrichsen ...... 52 * Filmmuseerne 1957 af Ernest Lindgren ...... 54 Det er ikke blot i Danmark, man har savnet Introduktion til Akira Kurosawa klog rekruttering blandt kortfilmfolkene. Det af Erik Ulrichsen ...... 58 forekommer f. eks. besynderligt, at engelske Den franske kortfilm 1 kortfilm-begavelser som Paul Dickson („The af Jean Béranger ...... 62 Undefeated" og „David") og Lindsay Ander- TV og filmen son endnu ikke har haft lejlighed til at iscene­ af Jørgen Andersen ...... 65 sætte spillefilm (det rygtes dog nu, at Ander- Læserbrev ...... 67 son skal i gang). Den unge mester (Vigo) af lb Monty ...... 68 Det må hilses med glæde og forventning, Stjernetydning („Les Stars") at der nu synes at være ved at ske en ændring af Stephan Kehler...... 68 til det bedre i Danmark, skønt det nok er for Ugæstfri (Per Lange om Chaplin) tidligt at tale om en kursændring. Men den af Søren Melson ...... 69 kendsgerning, at Annelise Hovmand, Jørgen Filmanmeldelse: : Roos, Svend Aage Lorentz og andre instruk­ „En Svindlers Bekendelser" tører, der begyndte med den korte form, er ved af Ib Monty ...... 70 at komme til at betyde noget inden for spille­ Filmens hvem-er-hvem ...... 71 filmen, er opmuntrende. Fra Filmmuseets plakatsamling .... 71 $ Filmindex XXVIII (Franju) ...... 72 Ansvarshavende redaktør: Hermed er naturligvis ikke sagt, at spillefil­ ERIK ULRICHSEN men er „finere" end kortfilmen, og at kortfilm­ „Kosmorama" udgives af Det Danske Filmmuseum, Vestergade 27, K, tlf. Mi- instruktion kun bør betragtes som en slags nerva 2686. Ekspedition af medlemskort, springbræt til spillefilminstruktion. Kortfil­ adgangskort og „Kosmorama" hverdage 9—17 (lørdag 9—13), tlf. Byen 1503. men har lige så store kunstneriske muligheder Biblioteket er åbent hverdage 12—15 (dog som novellen, digtet eller essayet, og det skyl­ lukket om lørdagen) og tirsdag og torsdag 19—2 1. „Kosmorama" koster tilsendt 6 des ikke formen selv, men de mange mindre kr. årlig (9 numre) — første årgang kan talentfulde instruktørers anvendelse af den købes for 5 kr., anden og tredje årgang tor 6 kr. pr. årgang. Enkelte numre fra herhjemme, at man kun relativt sjældent har de 3 første årgange kan fås for 75 øre kunnet erkende dette i biograferne. stk. Bladet kan kun fås direkte fra Film­ museet, giro 46738. Årgangen går fra Men spillefilmindustrien er fundet frem til september til maj. nogle af de kortfilminstruktører, der har ar­ Lay-out: Bergsøe Reklame A/S bejdet med personlig fantasi, og det må også Tryk: med henblik på den fremtidige filmpolitik i A. W. HENNINGSEN Danmark håbes, at deres værker bliver kunst­ nerisk acceptable. 50 ]. Lee Thompson er i den libyske ørken i gang med „Ice Cold in Alex", en beretning om en transport NYE BILLEDER med en feltambulance fra Tobruk til Alexandria. Ved A . Planetaros John Mills, Sylvia Syms og Harry Andrews befol- ker ambulancen. Kathryn Hulmes roman „The Nun’s Story", der for Roger Pigaut har, assisteret af Pierre Prévert, iscene­ kort tid siden udkom herhjemme under titlen sat „Le cerf volant de Pékin", om en skare børn i „Nonnen", skal nu filmatiseres. Audrey Hepburn Paris, der finder en kinesisk drage. Optagelserne skal spille nonnen og Fred Zinnemann iscenesæt­ er dels foregået i Paris og dels i Kina. ter. Straks derefter vil „Warner Bros" lade Zinne­ mann iscenesætte „The Sundowners". Optagelser­ Christian-Jaque planlægger en filmatisering af roma­ ne skal foregå i Australien, og Gary Cooper og nen „Jacques Coeur, Argentier du Roi“. Henri Deborah Kerr skal spille i hovedrollerne. Jeanson og Jean Ferry har udarbejdet manuskrip­ Nunnally Johnson arbejder med en ny filmatisering af tet. E. Tempie Th urston s roman „The Wan dering Antonio Pietrangeli arbejder for Carlo Ponti på „Nata Jew", sidst indspillet af Maurice Elvey i 1935 di marzo" med Jacqueline Sassard og Gabriele med Conrad Veidt. Ferzetti. William Eaulkners to romaner „The Long Hot Sum­ Et af de mest interessante nye norske arbejder er en mer" og „The Sound and the Fury" skal nu fil­ film, hvis handling er henlagt til besættelsestiden. mes. Martin Ritt, som vakte interesse med „A „I slik en natt" handler om en gruppe jødiske Man is Ten Feet Tall“, skal iscenesætte dem børns flugt over grænsen til Sverige og den isce­ begge, og Paul Newman, Anthony Franciosa og nesættes af Sigvald Maartmann-Moe. Man har Or son Welles er engagerede til den første. Jerry besluttet at lade tyske skuespillere besætte filmens Wdid producerer, og „Fox“ udsender filmene. tyske roller. Det ser ud til, at „M.G.M." vil vælge William Wy- Efter „Smultronstållet" er Ingmar Bergman færdig ler som instruktør af genfilmatiseringen af „Ben med „Nåra livet" efter et manuskript af Ulla Hur“. Den skal optages i Cinecitta i Italien i lø­ Isakson. De medvirkende er Ingrid Thulin, Eva bet af 1958, og omkostningerne ventes at andrage Dahlbeck, Bibi Andersson og Max von Sydow. ca. 10 millioner dollars! Alf Kjellin arbejder for „Sandrew" på en ny „ung- Or son W elles arbejder på en gyser, ,.Badge of Evil", pigefilm", „Sjutton år“ af Wolodja Semitjov. In­ med sig selv, Charlton Heston og Janet Leigh i geborg Nyberg, Tage Severin og Randi Kolstad hovedrollerne. Som et ekstra trækplaster „gæste­ medvirker. optræder" Marlene Dietrich i en mindre rolle i Efter den finansielle sukces med „Felix Krull" filmen, der foregår i Mexico. har „Gottingen Filmaufbau" i samarbejde med Stanley Donen arbejder i øjeblikket i England på en „DEFA" besluttet at filmatisere Thomas Manns filmatisering af Norman Krasnas skuespil „Kind „Die Buddenbrooks". Harald Braun er valgt som Sir“ med Ingrid Bergman og Gary Grant. instruktør.

Fra Arne Sucksdorffs med spænding ventede Indien-farvefilm. Filmen kaldes foreløbig „Jungle-Saga".

51 ET ANDET ØJE a f Erik Ulrich seti

Læserne må i denne måned undvære Theodor over en skala, som når fra det mest faktiske Christensens syn på tingene; på grund af syg­ og objektive (indexerne) til det stimulerende dom har han ikke været leveringsdygtig. Vi og debatvækkende, der kan udspringe af den håber, at han i næste nummer kan fortsætte højst personlige og engagerede oplevelse. På med sine ind -og udfald. denne måde kan man udvide horisonten på begge sider af den pressekritik, vi er vant til. * * Theodor Christensen er en meget personlig Når man netop er hjemkommet fra den in­ skribent, der undertiden ægger til modsigelse. ternationale filmhistorikerkongres i Paris - Heldigvis. Man har nu og da bebrejdet „Kos- man oprettede her BIRHC, det internationale morama“, at det yder for stort spillerum for filmforskningsbureau - er man stærkt optaget det personlige, som man har kaldt det „pri­ af, hvor stor betydning den danske film havde vate", det „sekteriske" og det „prætentiøse". i storhedstiden. På kongressen diskuterede man Man har set skævt til, at tidsskriftet tillader bl. a. de forskellige nationale filmskolers ind­ jeg-formen, som er helt legitim i f. eks. engelsk flydelse på hinanden, og meget lang tid gik kritik, men som let vækker irritation herhjem­ med at drøfte den danske films påvirkning af me: mon den, der bruger den, går rundt og den tyske i årene før den første verdenskrig. tror, at han „er noget"? Alle var enige om, at emnet var af stor række­ Jeg-formen forekommer det imidlertid værd vidde og interesse. Den russiske kongresdel­ at forsøge at knæsætte på trods af de danske tager - Lebedev, der netop har skrevet en bog presseanmelder-traditioner, vel at mærke til om den russiske film før revolutionen - frem­ visse opgaver. Den er ofte ærligere end den hævede, at den danske storhedstids film også sædvanlige kategoriske form, der godt kan give havde haft betydning i Rusland, noget, man det indtryk, at skribenten er noget hen i retning nok tidligere har anet, men som det var rart af videnskabeligt objektiv, skønt han er sær­ at få autoritativ bekræftelse på. deles subjektiv. Det er rimeligt og burde næsten være obli­ * gatorisk at bruge jeg-formen, når der f. eks. er tale om at revaluere, eller når der i en ar­ Under kongressen blev der naturligvis vist tikel på kort plads skal skønnes over et stort en række film for deltagerne. En af de mest antal film, som der ikke er mulighed for at interessante forevisninger omfattede en serie analysere mere indgående. Méliés-film i farver. Det er lykkedes tjekkerne Hermed være ikke sagt, at „Kosmorama"s at finde frem til en proces, der gør det muligt ideal er et orgie af subjektivitet. Men for alle at fremstille nye Méliés-kopier med farver, der parter er det en fordel, om bladet spænder er identiske med eller i hvert fald ligger meget 52 tæt op ad originalversionernes, og resultaterne cer herhjemme, og det må håbes, at de bliver er imponerende. Filmene bliver i endnu højere taget. grad festligt fyrværkeri i artistisk arrangement. førgen Stegelmann har i „Berlingske Ti­ dende" angrebet den spanske kritiker J. F. Kongresdeltagerne tog dog naturligvis nu og Aranda, fordi han i „Kosmorama" nr. 29 be­ da de historiske briller af for at se på de nyere tragtede „Kureren fra Lyon" som en Claude film i Paris’ biografer. En af de store ople­ Autant-Lara-iW.ro., „skønt" den er iscenesat af velser var Kenji Mizoguchis „Skammens Ga­ Maurice Lehmann „avec la collaboration de de" — den sidste film, som den japanske in­ Claude Autant-Lara". Stegelmann siger: „Fil­ struktør nåede at få færdig før sin død. Den men er ikke instrueret af Autant-Lara, han var skildrer medfølende og intenst - uden at præ­ kun medarbejder på den, men Aranda bedøm­ dike og uden spekulation — en gruppe prosti­ mer alligevel fuldt og helt filmen som hans". tuerede. Den mest amerikaniserede af dem spil­ Imidlertid kan man ved at slå op i „Annuaire les blændende af Machiko Kyo. Biographique du Cinéma" og „Filmens hvem- En anden særdeles interessant film på Paris­ er-hvem" forvisse sig om, at Autant-Lara ikke repertoiret var Roberto Rossellinis „Viaggio „kun" var „medarbejder" på filmen, men at in Italia“ (1953) med Ingrid Bergman og han var dens medinstruktør. Det er slående George Sanders. Filmen fortæller om et en­ sandsynligt, at Aranda har ret i at se bort fra gelsk overklasseægtepar, hvis ægteskab er ved den lidet produktive, ubetydelige og uperson­ at gå i stykker. Ægtefællerne småskændes kul­ lige Maurice Lehmann, der først og fremmest tiveret under en rejse til Italien, hvis befolk­ har gjort sig gældende inden for det lettere nings spontane livsglæde kontrasteres diskret teater, når talen er om den temperamentsfulde og raffineret med de to turisters blaserte livs­ og bitre „Kureren fra Lyon", som ideologisk holdning. minder langt mere om Autant-Laras andre film Begge film skulle have kommercielle chan­ end om Maurice Lehmanns øvrige værker.

4 af de prostituerede i Kenji Mizoguchis „Skammens Gade“ („Akasen Chitai“). Fra venstre ses Mickiyo Kogure, Aiko Mimasu, Machiko Kyo og Ayako Wakao.

53 Siden 1945 er sammenslutningens medlems­ tal vokset til næsten 30, og tallet stiger kon­ FILM­ stant. Alle ikke-kommercielle institutioner, der permanent ønsker at bevare en samling af film og anvende den i studie-, forsknings- og oplys­ nings-øjemed, kan ansøge om at blive optaget MUSEERNE som medlemmer af FIAF. De må akceptere en indgående undersøgelse af deres størrelse, or­ 1957 ganisation, ledelse, finansielle fundament etc. Sammenslutningens vigtigste opgaver er at En rapport af opretholde kontakten mellem medlemmerne, først og fremmest ved hjælp af den årlige ERNEST LINDGREN kongres, og at håndhæve et internationalt sy­ stem af regler og forordninger. Disse garante­ For tilladelse til at bringe denne artikel, der rer, at medlemmerne arbejder ukommercielt har været trykt i „Kinematograph Weekly", tak- inden for de afstukne grænser, således at film­ kes det engelske brancheblad. branchen over hele verden kan vise dem tillid. De sammensluttede filmarkiver er meget for­ En kontinuerlig produktion af værker af per­ skellige. Skønt de fleste er nationale institutio­ manent værdi danner en kunstarts tradition, ner, er nogle kommunale eller private. De og kunsten kan kun udvikle sig, hvis denne nationale arkiver er enten rene statslige insti­ tradition bevares, således at kunstnerne kan tutioner eller blot statsstøttede. Nogle har ret inspireres af den, kritikerne kan lære af den, til at få filmene deponeret hos sig, andre får og publikum kan gøres opmærksom på dens først og fremmest filmene som gaver. Nogle eksistens. Derfor har vi malerisamlinger, museer og biblioteker. Derfor må vi også have film­ museer. Direktøren for „The National Film Archive“, Ernest Og det bør ikke glemmes, at filmen - ikke Lind gren. blot reportagefilmen - på en særegen måde kan være af historisk værdi. Filmene er imidlertid vanskelige at konser­ vere. Produktions- og udlejningsselskaberne be­ holder kommercielt anvendelige film netop så længe, de er kommercielt anvendelige; de op­ bevarer sjældent kommercielt værdiløse film. Hvorfor skulle de også det? - de er ikke mu­ seer. Derfor har vi brug for institutioner, hvis mål det er at bevare filmene udelukkende af kunstneriske og historiske grunde, og som har midler til at opbevare dem for eftertiden. Dette er næsten ensbetydende med nationale institu­ tioner, der støttes statsligt. Skønt man nogle steder (f. eks. i det ame­ rikanske „Library of Congress") har konser­ veret filmene i en meget lang årrække, daterer den nuværende verdensomspændende filmmu­ seumsvirksomhed sig først fra 1935. I England kan vi være stolte over, at vort „National Film Archive" blev oprettet i juni 1935; to eller tre uger senere oprettedes “Museum of Modern Art “s filmarkiv. Året efter blev „La Cinémathéque Frangaise“, der i nogen tid hav­ de eksisteret som privatsamling, til en insti­ tution. I 1938 mødtes repræsentanter for disse tre institutioner - og for „Reichsfilmarchiv" i Berlin — i New York for at danne en inter­ national filmmuseumssammenslutning. 54 er omfattende og fasttømrede, andre er små tek på 3-000 bøger og 60.000 katalogiserede og endnu på begynderstadiet. stills. Personalet er først og fremmest beskæf­ Den kendsgerning, at de er dukket op spon­ tiget med filmkonservering og forskning, men tant og uafhængigt af hinanden inden for et det assisterer også ved organisationen af de tidsrum af 20 år (de fleste i løbet af de sidste belgiske filmfestivaler, og i samarbejde med 10 år) i London og Lissabon, Paris og Peking, filmindustrien tilrettelægger museet et fast Sao Paulo og Stockholm, Budapest og Buenos program om filmkunst og filmhistorie i fjern­ Aires, Canberra og København er et tydeligt synet. Hvert år ser medlemmerne en serie med bevis på, at de repræsenterer en ny og natur­ 12 vigtige film i auditoriet i „Palais des lig, ja uundgåelig udvikling. De vidner ikke Beaux-Arts" (2.000 pladser), og der arrange­ blot om filmens mange kulturelle bedrifter; res adskillige mindre forevisninger og fore­ de styrker filmkunstens prestige, og de film­ dragsaftener. selskaber, som støtter dem, kan drage øjeblik­ I KØBENHAVN fik Det Danske Film­ kelig og direkte nytte af dem på flere måder museum sit navn i 1947, og det blev med­ end de af grundlæggerne forudsete. lem af den internationale sammenslutning I LONDON blev „The National Film samme år. Det er en uafhængig institution, der Archive" grundlagt som en afdeling af „The får statstilskud. Den ejer 2.400 film, 6000 bø­ British Film Institute“. Det opbevarer 7000 ger og 100.000 stills samt en anselig samling film og 150.000 stills. Det er afhængigt af af apparater og dokumenter om film. Der filmindustriens frivillige imødekommenhed og bliver regelmæssigt givet filmforevisninger i er især kendt for sit omhyggelige arbejde for biografen (82 pladser), og medlemmerne kan at finde frem til de bedste opbevaringsmetoder låne bøger hjem fra biblioteket. og for sit højt udviklede katalogsystem. Det svenske filmarkiv i STOCKHOLM - Det arrangerer filmserier, der viser filmens „Filmhistoriska Samlingarna" - blev grund­ historie, i „The National Film Theatre" og lagt i 1933. Det har til huse i Stockholms tek­ udlåner historisk væsentlige film. niske museum. Det er privat finansieret, og I NEW YORK grundlagde Iris Barry og samlingerne øges ved frivillige deponeringer. John Abbott i 1935, ved hjælp af et stort til­ Det ejer 850 film, 2000 bøger og 500.000 skud fra „Rockefeller Foundation", „The Mu­ stills samt et stort antal plakater, drejebøger, seum of Modern Art Film Library" som en dekorationsskitser, partiturer, dekorationsmo­ underafdeling af „The Museum of Modern deller, kostumer og apparater. Der bliver givet Art." Det er også afhængigt af filmindustri­ regelmæssige filmforevisninger i en biograf ens frivillige imødekommenhed. Samlingen med 425 pladser. omfatter over 3 millioner meter film, et bib­ Det norske filminstitut i OSLO er et af de liotek, 500.000 stills samt plakater, drejebøger yngste og mindste af alle filmarkiverne. Det og filmpartiturer. Det er bl. a. berømt for blev grundlagt i 1956 og har kun 30 film, sine historiske filmforevisninger, der er blevet 650 bøger og 300 stills. arrangeret regelmæssigt siden 1935 i museets Det hollandske filmmuseum har til huse i biograf (500 pladser). Det udlåner klassiske „Stedelijke Museum" i AMSTERDAM. Det film til skoler og universiteter. bliver finansieret af staten og Amsterdams I PARIS blev i 1936 filmklubben „Le Cercle kommune, men er en fuldstændig uafhængig du Cinéma", der blev grundlagt i efteråret institution. Det blev oprettet i 1946 og ejer 1935, til „La Cinémathéque Fran^aise". Dette næsten 2000 film, 1200 bøger, 14.000 stills er nu en uafhængig institution, der får tilskud og 1500 plakater samt en stor samling dreje­ fra den franske stat. Den har 28.700 bøger, dekorationsskitser etc. Regelmæssige film, et bibliotek på 5000 bøger, 200.000 stills filmforevisninger arrangeres i museets fore­ samt mange plakater, dekorationsskitser, parti­ dragssal (225 pladser), og der udlånes film turer, dekorationsmodeller, kostumer og gamle til de hollandske filmklubber. filmapparater. Skønt „La Cinémathéque Suisse" blev opret­ Den arrangerer regelmæssige forevisninger tet i BASEL allerede i 1943 - i 1948 flyttede af historiske film for medlemmerne i biogra­ det til LAUSANNE - er det stadig et af de fen i „La Musée Pédagogique" (250 pladser) mindste filmarkiver. Det modtager et mindre og støtter den filmhistoriske forskning. statstilskud. Det har ingen biograf, men ejer „La Cinémathéque de Belgique" er, skønt 850 film, 16.000 stills og et bibliotek med det har til huse i „Palais des Beaux-Arts" i 650 bøger. Dets vigtigste opgave er at forsyne BRUXELLES, et uafhængigt filmarkiv. Det de schweiziske filmklubber med film. blev grundlagt i 1938, og det støttes statsligt „Cineteca Italiana", der blev grundlagt i og privat. Det ejer 12.000 reels film, et biblio­ MILANO i 1947, er et uafhængigt filmarkiv, 55 Filmmuseumsfolk samlet til F1AF kongres i Vence 1953- Fra venstre fan de Vaal (museet i Amtserdam), Ernest Lindgren, Hans Wilhelm Lavies (museet i Wiesbaden), glimt af Einar Lauritzen fra “Filmhistoriska Samlin- garna“ i Stockholm, Ove Brusendorff, og Mary Meerson fra „La Cinémathéque Francoise". der finansieres af staten. Det har et anseligt bøger, 5000 stills og andet produktionsmate­ antal film (især mange stumme) såvel som riale. Regelmæssige forevisninger finder sted i bøger, stills, drejebøger, plakater og dekora­ et auditorium med 490 pladser. tionsskitser. Det giver forestillinger regelmæs­ I WIEN blev det østrigske filmarkiv opret­ sigt i en biograf med 500 pladser og udlåner tet i 1955 af det østrigske nationalbibliotek for film til filmklubber, universiteter og skoler. at fremme dettes interesse for filmkunsten og Det italienske statsfilmarkiv i ROM, „Cine- filmhistorien og for at koordinere forskellige teca Nazionale“, blev oprettet som en afde­ kultur- og filminstitutioners arkivalske arbej­ ling af „Centro Sperimentale“ i 1946. Det de. Disse støtter arkivet ved at bidrage med ejer 3000 film, 4000 bøger og 2000 stills. arbejdskraft, film-boxe etc. Det besidder 350 Der arrangeres regelmæssigt historiske filmfo­ film og arrangerer regelmæssige forevisninger revisninger i en biograf med 75 pladser. Der i to foredragssale med 225 og 135 pladser. De er også en udlånsafdeling. forskellige sammensluttede organisationer ejer Efter en lov, der blev vedtaget i december imidlertid langt flere film, og det endelige mål 1949, skal de italienske producenter aflevere er at centralisere katalogiseringen og opbeva­ en kopi af alle film til arkivet. ringen af alle filmene. Filmmuseet i TURIN, der har været med­ Et tysk institut for filmforskning blev for lem af FIAF siden 1953, blev oprettet i 1941. nogle år siden oprettet i WIESBADEN i Skønt det først og fremmest samler på gam­ Vesttyskland som en privat, uafhængig insti­ melt biografapparatur, ejer det også ca. 100 tution. I en række år omfattede det også et film, 2000 bøger og 20.000 stills. Det er en filmarkiv. I maj 1956 blev dette til „Deutsches uafhængig institution, der støttes statsligt og Filmarchiv“. privat. Den arrangerer filmforevisninger, fore­ Dette ejer 3000 film, et bibliotek på 10.000 drag og udstillinger. filmbøger, ca. 120.000 stills samt en del pla­ „Cinemateca Nacional“ i LISSABON blev kater, drejebøger, skitser og filmpartiturer. Det oprettet i 1948. Det er et statsfilmarkiv, der arrangerer ikke egne forevisninger, men udlå­ udgør en del af det nationale informations­ ner film til universiteter og skoler. bureau. Dets samling omfatter 300 film, 3000 Efter en overenskomst med den tyske film- 56 industri skal producenterne aflevere en kopi rikanske sektion inden for FIAF. Institutionens af alle nye film til arkivet. bygning var beklageligvis ude for en alvorlig I 1955 blev den tyske demokratiske repu­ brand i januar 1957. Bogsamlingen blev redu­ bliks statsfilmarkiv oprettet i ØSTBERLIN. ceret til 300 bind fra 2000 og filmsamlingen Det er en uafhængig institution, der finan­ til 3000 reels fra 4500. sieres af staten og hævder at eje 38.000 film „Cinemateca Uruguaya" i MONTEVIDEO — et overvældende stort antal. blev oprettet i 1953. Det er en privat insti­ USSR’s filmarkiv, „Gosfilmfond", er først tution, der finansieres af de lokale filmklub­ for nylig blevet medlem af FIAF, og der fore­ ber. Arkivet råder over 300 film og udlåner ligger ingen oplysninger om dets størrelse og kopier til filmklubberne i Uruguay. virksomhed. Det har i løbet af de sidste år Det argentinske filmarkiv i BUENOS kunnet skænke „The National Film Archive" AIRES er en privat institution. Det blev opret­ udmærkede kopier af „Tjapajef", „Alexander tet i 1949. Dets samlinger består af ca. 300 Nevsky“ og Eisensleins tidlige og lidet kendte spillefilm og 8000 stills. Det arrangerer fore­ „Strejke" (1924). læsninger med demonstrationer om filmkun­ PRAGS nationale filmarkiv blev oprettet i sten både i sit eget hus, på universiteter og 1945. Det er en del af statens filmindustri skoler og i filmklubber. og har 3500 spillefilm, 10.000 dokumentar- og I PEKING nedsatte regeringen i 1956 en kortfilm, 4500 bøger og 120.000 stills samt komité, der skulle arbejde for oprettelsen af plakater, drejebøger og dekorationsskitser. Der et filmarkiv i Kina. Komitéen er en uafhæn­ udlånes film til ikke-kommerciel undervisning, gig institution, der allerede har erhvervet og der arrangeres foredrag med filmdemon­ 6000 film, op mod 6000 bøger og 40.000 stills strationer i Filmakademiet. samt en del plakater, manuskripter, dekora­ Centralfilmarkivet i WARSZAWA er en tionsudkast, partiturer, kostumer og apparater- uafhængig institution, der finansieres af sta­ Forevisninger af klassiske film finder regel­ ten. Siden dets oprettelse i 1949 har det er­ mæssigt sted i en biograf med 350 pladser, og hvervet ca. 4000 film og meget andet mate­ der er oprettet en udlånsafdeling. riale. Det har et bibliotek, en foredragssal og Selv denne liste er ikke helt komplet. I en biograf med 315 pladser, hvori der finder USA er der yderligere to filmsamlinger. Den regelmæssige forevisninger sted; der udlånes ene sorterer under „Library of Congress" (som også film til de polske filmklubber. har ret til at erhverve en kopi af alle film, der „Jugoslovenska Kinoteka" i BELGRAD, der kommer frem i USA), den anden findes på blev oprettet i 1949, er et uafhængigt filmar­ Eastman House i ROCHESTER. kiv, der er statsligt finansieret. Det ejer ca. I URUGUAY findes foruden det før om­ 7000 film, 5000 bøger og 40.000 stills. Et talte et filmarkiv, der er tilknyttet radio- og permanent museum omfatter drejebøger, deko­ fjernsynsinstitutionen SODRE. rationsmodeller, kostumer, plakater, apparater I BOGOTA, Colombia, er et nyt sydameri­ etc. Retrospektive filmforevisninger arrangeres kansk arkiv netop blevet oprettet. I SOFIA i regelmæssigt i to auditorier på henholdsvis Bulgarien har der eksisteret et mindre film­ 200 og 240 pladser. arkiv i flere år. Et australsk filmarkiv er ble­ Det ungarske filmarkiv blev oprettet i BU­ vet oprettet under nationalbiblioteket i CAN- DAPEST i 1949 på den ungarske filmproduk­ BERRA, og der arbejdes på at oprette arkiver tions initiativ. I 1956 blev det sluttet sammen i CANADA og INDIEN. med det nationale teatermuseum. I 1957 blev Alle filmarkiverne er endnu på begyndel­ det en del af det nyoprettede videnskabelige sesstadiet, men idéen vinder alligevel stadig institut for film og teater. Arkivet ejer 800 større udbredelse. Det er beklageligt, at den spillefilm, 1600 kortfilm, 1600 newsreels og en ofte er blevet mødt med kulde, ja endog mis­ stor samling filmdokumenter. I en biograf med tænksomhed af filmindustrien. 600 pladser vises der regelmæssigt film. Vi må håbe, at filmindustrien overalt vil Det brasilianske filmarkiv „Cinemateca Bra- være fremsynet nok til at støtte disse kæm­ sileira", en afdeling af SAO PAULOS museum pende nye organisationer. Filmarkiverne kan for moderne kunst, er en privat og uafhængig gøre en værdifuld indsats for at hæve filmens institution, som man imidlertid er ved at gøre prestige, dygtiggøre teknikerne og øge offent­ kommunal. Siden oprettelsen i 1946 har det lighedens interesse for filmkunsten. De er i erhvervet en interessant samling. Der finder virkeligheden begyndelsen til fremtidens store regelmæssige forevisninger sted i en filmsal nationale museer — museerne for den eneste med 160 pladser, og institutionen har en ud­ nye kunstart, der er blevet skabt i det tyvende lånsafdeling. Den er centret for den latin-ame­ århundrede. 57 synligvis kommer til at begå et par fejl. Bør perfektionisten eller pædagogen i ham få over­ taget? I tillid til, at der er nogle, som finder, at lidt ikke videnskabeligt klippefast om en af vore dages betydelige kunstnere er bedre end slet ingenting, skal jeg her forsøge at få lidt samling på fænomenet Kurosawa, hvis „Rasho- mon“ jeg så i den danske version, hvis „Kumonosu-Djo“ (spindelvævsborgen) jeg for nylig så under festivalen i Venedig, og hvis „Ikiru“ filmmuseet spiller i denne uge. Mine to vigtigste kilder (et særnummer af „Cinéma 55“: „Le Cinéma Japonais" og en fyldig reklametryksag fra „Toho"-selskabet med oplysninger om alle instruktørens film) er enige om, at han er født i 1910 i Tokio, men ikke om datoen. Som ganske ungt men­ neske ville han være maler, men i 1936 blev han ansat hos „Toho“ som instruktørassistent. 6-7 år senere kommer Kurosawas første selvstændige instruktørpræstation, „Sugata San- shiro“, der fortæller om en judo-champions sportslige og erotiske udfoldelser. Instruktø­ rens opus 2, hvis handling udspilles under krigen på en fabrik, har i kilderne så forskel­ lige titler, at det er til at få grå hår i hovedet af. Vistnok følger en fortsættelse af „Sugata Sanshi rohvo refter Kurosawa i 1945 iscene­ sætter sin første film i No-maneren - den hedder sådan noget som „På sporet af tigeren". Instruktørens idéer om No-filmatiseringens æstetik: „Folk tror i almindelighed, at det går meget langsomt i No-skuespillene, men de har uret. En No-skuespiller kan foretage en rejse Kurosawas moralitet om atombomben „lkomono no på 3 mil ved blot at gå 3 skridt på scenen. kiroku“. Det er min hensigt at overføre denne udtryks-

Introduktion til AKIRA KUROSAWA Af ERIK ULRICHSEN Man kan komme og sige, at en dansker, der form til den fotografiske kunst". Udtalelsen kun har set tre film af den verdensberømte, er karakteristisk for Kurosawa, der elsker det meget intelligente og meget temperaments­ stærkt komprimerede; han er „dynamikeren” fulde japanske instruktør Akira Kurosawa, i japansk film i modsætning til den mindst skal holde sig fra emnet. Man kan også hæv­ lige så store Kenji Mizoguchi, der er rolig og de, at samme dansker — når han nu en gang „klassisk". er i anmelderbranchen — har en forpligtelse Året efter distribueredes Kurosawas „Waga til at køre frem med den i forhold til de seishunni kuinashi" (eller lignende) — i den fleste andre danskeres relativt store (reelt ret franske kilde er titlen oversat til „Je ne re- ringe) viden, han har skaffet sig. Hvis han grette pas ma jeunesse". Som den af filmmu­ vælger det sidste standpunkt, må han gøre seet viste „Nijushi no hitomi" (af Kinoshita) opmærksom på, at det forhåndenværende kil­ beretter den om antimilitarisme contra milita­ demateriale ikke er pålideligt, og at han sand­ risme i undervisningen. Hovedpersonen i Ku- 58 rosawas film, der ligesom Kinoshitas senere stærkt påvirket af den occidentale film-billed­ arbejde vandt megen anerkendelse i Japan kunst, og han siger selv, at hans første store (tyskerne synes ikke at have givet de få til­ filmoplevelse var Abel Gances „La Roue" svarende tyske efterkrigsfilm så megen aner­ (Kurosawa er en formdyrker, og „La Roue" kendelse), er en liberal professor, der kæmper er fuld af formeksperimenter). for akademisk frihed og mod krigshetz, støttet At Kurosawa er en formens mester, ses ty­ bl. a. af sine studenter. Det franske tidsskrift deligt af „Rashomon", 1950. Den pragtfulde hævder, at filmen er baseret på begivenheder, travelling gennem skoven. Det subjektive ka­ der fandt sted i 1933. Man gætter på, at Ku- mera i retsscenerne. Disse og andre formelt rosawa med denne film, der gik i lag med udsøgte passager imponerede måske for me­ centrale nationale problemer, fik sit kunstne­ get; det var første gang, man så noget sådant riske gennembrud. i en japansk film, og overraskelsesmomentet Næste levende billede: „Subarashiki ni- førte kanhænde til overvurdering — japanerne chiyobi“ (En vidunderlig søndag) fra 1947. selv var ikke overvættes glade for „Rashomon", Man har ikke indtryk af, at denne film er der imidlertid banede vejen for den japanske blandt Kurosawas væsentligste; den handler film i Vest. Som man vil huske, handlede om et fattigt ungt ægtepars søndag. filmen om en hændelse, der blev gengivet for­ Meget stor begejstring vakte i Japan „Yoi- skelligt af en række vidner. Sandheden erfa­ dore tenshi" (Den berusede Engel), 1948. rede man aldrig - hvornår erfarer man sand­ Instruktøren anvender nu for første gang den heden?, spurgte filmen orientalsk spidsfindigt skuespiller, der skulle blive hans yndlings- og melankolsk. Den lod dog til slut menne­ aktør, den hyppigt voldsomt animalske Toshiro skene fatte håb - ulogisk og urimeligt, men Mifune (bl. a. banditten i „Rashomon" og måske alligevel dybsindigt, ved hjælp af et den japanske Macbeth i ,,Kumonosu-Djo“). lille barn. Instruktør-dynamoen fandt en skuespiller-dy­ I „Rashomon" vendte Kurosawa tilbage til namo. „Den berusede Engel“ er et samtids­ No-stilen fra „På sporet af tigeren" - han for­ drama, der afspejler efterkrigsårenes elendig­ søgte at kombinere vestlig filmæstetik med den hed og råhed: sygdomme, den sorte børs, gamle nationale tradition. I „Kumonosu-Djo“, forbrydelser. Mifune spiller en ung mand, der der er en japanisering af „Macbeth", går han har tuberkulose; krigen har skubbet ham ned et skridt videre: han kombinerer her et vestligt i underverdenen, skønt han ikke er en af de drama med vestlig filmæstetik og No-tradi- meget slemme drenge. En læge prøver at gøre tionen. noget for ham, men han dør til slut efter et Efter „Rashomon“s sukces i Occidenten er brutalt slagsmål. det sandsynligt, at Kurosawa har følt sig meget Kurosawas næste film, „Shizukanaru ketto" suveræn og sikker. Han gik i gang med at (Den tavse Duel), 1949, er også med Mifune filmatisere Dostojefskis „Idioten", idet han og står den foregående nær, idet den ligeledes nok følte sig så stærk, at han kunne hamle hæfter sig ved efterkrigstidsplager, omend til­ op med eller endog overgå de vestlige instruk­ syneladende mere specielt: Hovedpersonen har tører, selv med stof fra deres egen kultur­ syfilis, men kan ikke få sig selv til at fortælle kreds. „Le Cinéma Japonais" siger, at filmen det til sin kæreste. ret nøje følger russerens handling, men at be­ Det er orienterende at kende lidt til de to givenhederne udspilles i det moderne Japan. sidstnævnte strimler, når man ser „Rashomon", For fem år siden kom „Ikiru", der besyn­ der jo nok er henlagt til en fjern fortid, men derligt nok på fransk kaldes „Vivre", på en­ til en efterkrigstid, i hvilken ulykker og gru­ gelsk „Doomed". Men begge titler passer til somhed er ved at tage modet fra menneskene. historien: I 30 år har Kanji Watanabe regel­ Det er næppe meget galt, at Kurosawa er søgt mæssigt passet sit job på et offentligt kontor. til fortiden for at opnå den filosofiske „af­ En dag erfarer han imidlertid, at han har stand", der kunne sætte ham i stand til at kræft og kun kan leve et halvt års tid finde de bestandige værdier, som flere af begi­ endnu. Hans kone er død, hans søn er op­ venhederne i „Den berusede Engel" og „Den taget af sine egne problemer: Watanabe ved tavse Duel" skyggede for. ikke, hvad han skal gøre for at lindre sin Før „Rashomon" kom imidlertid to Kuro- ensomhed- Han begynder at drikke, hvilket sawa-film, „Norainu" — en efter sigende spæn­ blot forstærker ensomhedsfølelsen. Da beslut­ dende thriller — og „Skandale", der bl. a. ter han, at han ikke vil gå bort uden i hvert handler om en korrupt sagfører. Man fornem­ fald at have ydet een værdifuld indsats. Blandt mer i handlingsreferaterne lån fra de bedre sine sager finder han en ansøgning om at få Hollywood-film. Kurosawa er i det hele taget indrettet en offentlig park i byen. Han giver 59 sig til at kæmpe for denne park, men planerne træk. Mifune er en fabrikejer, Nakajima, der støder på bureaukratisk smålighed, politiske martres af angst for radioaktivitet fra atom- hensyn, korruption. Watanabe opgiver ikke - og brintbomber. Han vil sælge fabrikken og og sejrer. Og den dag, parken bliver åbnet - emigrere til Brasilien, men hans familie får sneen falder sagte ned over den - dør han, ham erklæret utilregnelig, og i desperation siddende på en af gyngerne til børnene. stikker han ild på fabrikken, hvorefter han Instruktøren har kommenteret filmen såle­ tror, han kan rejse. Men - jeg må citere den des: „Undertiden tænker jeg på min død. Så noget vage beskrivelse i „Toho"-tryksagen — bliver jeg rastløs: Hvordan kan jeg roligt ud­ „he receives harsh recriminations jr om his ånde efter det liv, jeg har levet. Der er så jactory hånds. He then realizes there is no meget mere, jeg bør yde, medens jeg lever. refuge from the H-bombs on the face of this Jeg føler, at jeg ikke har levet noget videre. earth“. Han bliver sendt til et sindssygehospi­ Det smerter mig at tænke derpå. „Ikiru“ er tal, og her finder han en slags fred. Da han baseret på denne følelse". ser solen gå ned, råber han henrykt: „Den Den japanske kritik satte filmen meget brænder! Den brænder! Endelig går jorden højt. I vest har man kaldt den japanernes op i luer". „Umberto". På papiret forekommer dette jo i højere Også den næste Kurosawa „Shichinin no grad udtænkt i lønkammeret end erfaret i samurai" (i England kaldet „Seven Samurai"), virkeligheden, men måske instruktionen giver regnes både i øst og vest for et af instruktø­ denne moralitet overbevisningens kraft. rens storværker. Det tog ham over et år at „Kumonosu-Djo", „Macbeth" a la japonaise. gøre den færdig, og den kostede exceptionelt Tilbage til det halvt legendariske, halvt social­ meget. Den drejer sig om et landsbysamfund, historiske fortidsstof. I de senere år synes der trues af banditter, og som derfor lejer en Kurosawa særdeles systematisk at henlægge gruppe professionelle krigere, samuraier, til hveranden film til fortiden, hveranden til nu­ at forsvare sig (en af dem spilles af Mifune). tiden. Måske føler han, at han på denne måde Det kommer til voldsomme kampe, men efter bedst holder sig smidig og i vigør, bedst und­ svære tab sejrer lejetropperne. En af de syv går at slæbe klicheer med fra den ene film til forelsker sig i en pige fra landsbyen (kærlig­ den anden, bedst undgår det rutinesløve. Man hedsscenerne ude i naturen skal være meget kan muligvis også i denne kendsgerning se et smukt filmede), men klasseforskellene tilintet­ symptom på det urolige, bestandigt nyheds- gør idyllen. søgende hos denne instruktør, der elsker at Rygtevis har jeg hørt, at den udsendte ver­ chokere og overrumple. Igen i modsætning sion ikke dækker Kurosawas intentioner, og at til Mizoguchi, der gang på gang behandler han enten filmede eller ville filme en bitter samme tema. Er Mizoguchi filmdigter og Ku­ slutning, i hvilken krigerne vender sig mod rosawa „kun" metteur en scene? bønderne. Jeg har ikke kunnet kontrollere dis­ Shakespeare har ingen grund til at vende se rygter, men kan gøre opmærksom på et sig i sin grav, hvis han får nys om handlin­ indicium i „Toho“s reklametryksag: I den gens gang i „Kumonosu-Djo", hvad han så introducerende tekst siges det, at filmens læng­ end vil tænke om replikkerne. Det er forbløf­ de er 18.600 feet, men under handlingsrefe­ fende, med hvor få ændringer det på over­ ratet angives 14.439 feet. bevisende måde er lykkedes at lægge historien Enkelte finder, at filmen i for høj grad ovenpå det gamle Japan. Man (Kurosawa og lægger vægten på det virtuose — det flotte vir­ 3 andre manuskriptforfattere) har bebyrdet tuosen kommer instruktøren nu og da i be­ Lady Macbeth med et dødfødt barn, men det tænkelig nærhed af. Kurosawa ledsagede fil­ går glimrende ind i sammenhængen - ansporer men med bl. a. følgende ord: „En spændings­ yderligere gemalen til gemenheder. Det er i film kan ikke være mere end en spændings­ „Kumonosu-Djo" ikke en japansk Macduff, film. Men hvor vidunderligt, om den samti­ der dræber Tatetoki (Macbeth) Washizu, men dig kan skildre menneskeheden!“. Bag den folket, soldaterne, der i en overordentlig vold­ lidt løse formulering forstår man, hvor han som og sadistisk scene sender pil efter pil vil hen, og man kommer til at tænke på den ind i hans krop (en af pilene går gennem amerikanske western af „Shane"-typen: I hans hals), så han til sidst ligner et pindsvin „Shane" forsvarer den professionelle gunman - man kan påstå, at det er denne måde, tyran­ bønderne, men klasseskellet består. nen bør dø på, i hvert fald er optrinet et I „Ikimono no kiroku" („I live in fear"), orgie af temperamentsudfoldelse. I „Kumono­ 1955, opholder den japanske instruktør sig su-Djo" er der kun een heks - hun er skildret atter ved nogle af nutidens mest påtrængende med samme følelse for det magiske som de 60 metafysiske optrin i „Rashomon". Der begyn­ Macbeth forsøger at vaske det imaginære blod des og sluttes med en sang om ondskaben, som af sine hænder, får sin fulde styrke. før eller siden kommer til kort. Og dog synes jeg ikke om „Kumonosu-Djo“. Og filmen er blændende virtuos, på een Når alt kommer til alt, virker den først og gang stærkt stiliseret og vild. Stiliseringen ly­ fremmest som en stiløvelse. Bevares, Kurosawa ser ud af dekorationerne, der er forenklede, ved alt om stil, og filmen er intelligent, dupe­ moderne i deres renhed. Stiliseringen knytter rende, mesterlig. Men den griber ikke, eller — til No-dramaets stilisering, når f. eks. to per­ hvis De ikke finder, at „Macbeth" bør gribe soner bevæger sig i en nøje udtænkt fælles­ i ordets almindelige betydning - den renser rytme. Ved hjælp af tåge og andre natur­ ikke. Den får ikke tag i det hos en selv, der fænomener, sære kostumer og strenge kompo­ er af Macbeth- Det er tvivlsomt, om „Mac- sitioner fremhæves det fjernt barbariske i styk­ beth“ kan filmes meget bedre uden den en­ ket — i denne henseende minder „Kumonosu- gelske verbale poesi, men samtidig pointerer filmen uden at ville det, hvor væsentlig denne er. Dertil kommer, at Mifune forekommer mig teatralsk som bloddiktatoren, den japanske Sta- lin. Han skærer tænder, og han ler og ler - og man føler, at man sidder og ser på skue­ spillerens mekanik og ikke på mennesket. Den endelige dom må blive: En mesters imposante fejlgreb, Shakespeare som storladent melo­ drama. Det er da et spørgsmål, om ikke Dostojef- ski-filmen førte Kurosawa ind på et galt spor, det, der fører til Europa. Det er ret sjældent, det lykkes at sammensmelte udenlandsk litte­ rært stof (fra ens egen kulturverden) med nationale traditioner - hvor meget sværere er det da ikke, når stoffet hidrører fra en anden verdensdel. Kurosawa er imidlertid blandt dem, der stiller sig selv de mest besværlige opgaver, det er på een gang en force hos ham og en fare for ham. Han bliver ved med det. I som­ „Shichinin no samurai“ („Seven Samurai"). mer har han arbejdet med en filmatisering af Gorkis skuespil „Natherberget" (det skal blive interessant at sammenligne den med Renoirs Djo“ lidt om Orson Welles’ „Macbeth“-film. version, der bekræfter det ovenfor sagte om Skovens fremrykning er sat imponerende og udenlandsk litterært stof og nationale traditio­ overbevisende op. Den japanske Macbeth dræ­ ner). I Gorki-filmen medvirker både Mifune ber den soldat, der kun har fået myrdet en og Isuzu Yamada. af to dødsdømte, i en af de uhyggeligste sce­ Sidst har Kurosawa skrevet og iscenesat ner, man nogensinde har set på et lærred: En (måske er han ikke helt færdig) en „Toho- sort bille vrider sig i lang tid krampagtigt på scope“-film, der pudsigt nok nævnes med den gulvet. Lidenskaben får så frit spillerum i engelske titel „Three Bad Men". Pudsigt, fordi „Kumonosu-Djo“, som det sjældent ses. John Ford, som Kurosawa har erklæret sig Den japanske Lady Macbeth (hun hedder påvirket af, har iscenesat en film med samme Asaji og spilles af den i Japan meget agtede titel. Om der blot er tale om en tilfældighed, Isuzu Yamada) er aldeles fremragende, f. eks- ved jeg endnu ikke. når hun det ene øjeblik ægger manden til uger­ I Venedig gjorde Mizoguchi, der døde i ninger ved hjælp af en deterministisk filosofi, 1956, og som blev hædret med en retrospektiv det andet øjeblik - når denne ikke kan bruges serie, i år større indtryk end Kurosawa. Men - anvender en filosofi, der direkte modsiger Kurosawa er under alle omstændigheder en den første. Hun spiller ganske, ganske stille. betydelig personlighed. „Der er så meget mere, Ondskaben indsniger sig stilfærdigt og insi- jeg bør yde, medens jeg lever". Der skulle nuant og korrumperer alt. Hun leger med sin endnu være levnet ham mange år at udfolde mand som en kat med en mus. Han råber og sig i, og vi ser hen til hans nyheder med for­ løber omkring og gestikulerer, hun sidder ventninger, der vel er lidt nervøse, men dog roligt og venter. Den scene, i hvilken Lady store. DEN franske KORTFILM Af JEAN BÉRANGER I. Før 1944

Kortfilmen er lige så gammel som filmen de stor kapital i ryggen og alle de ønskede selv. Alle de tidligste film, — f. eks. Lumiéres, materielle hjælpemidler til deres rådighed, og Méliés’ og Zeccas — var kortfilm. Nogle af de små håndværkere, der leverede „program­ dem varede kun 40 sekunder, andre 4-5 mi­ kompletteringerne", som ofte blev til i huj og nutter. Denne begrænsning generede ikke, så hast, og som blev optaget med meget små længe man blot skildrede et tog, der kørte ind budgetter. Og hvor mange kedsommelige små på en banegård eller arbejdere, der forlod en strimler blev man ikke udsat for i biografer­ fabrik ved fyraften. Men der opstod proble­ ne ! Om sukkerroe-dyrkning, om tændstik­ mer, da man satte sig for at filme berømte æskens tilblivelse eller om fjerne lande, der litterære og dramatiske intriger. Man så f. eks- blev forevist efter postkort-princippet. Hvor den nyfødte Oedipus blive efterladt af en ofte måtte man ikke betale for film om profes­ hyrde i bjergene, og fem sekunder efter mødte sor Commandons beundringsværdige mikro­ man ham som en ung mand, i seng med sin skoparbejde på Pasteur-instituttet eller om mor, den ulykkelige lokaste. I „Onésyme hor- bedrifter på Jean Painlevé-Xabo'caionet med loger" udnyttede Jean Durand ganske fikst den elementære udredninger, der for det meste blev æstetiske begrænsning ved at lade sin spøge­ finansieret af industriforetagender eller mini­ fulde helt sætte fart i viserne på Observato­ sterier, som ikke havde nogen sans for den riets ur, således at de jog afsted — i løbet af syvende kunst, og hvis billeder blev akkom­ få sekunder forvandledes da spædbørn til unge pagneret af demagogiske og ufrivilligt komi­ ægtemænd og derefter til krogede oldinge. ske tekster eller senere af speakerstemmer, der Efterhånden indså man dog det fornuftige i at docerede med landsbylærerens omstændelighed øge filmenes længde. Lidt efter lidt blev de en og pegefingerteknik. halv time eller endog 3 kvarter lange. Og Omkring 1930 var publikums lede ved man fandt på at dele filmene op i „serier" - denne facon så stor, at det blev nødvendigt en seriefilm som for eksempel Louis Feuillades for biograferne helt at afskaffe disse uhel­ „Les vampires" ville, hvis man havde vist alle dige belærende film, og det blev almindeligt afdelingerne på een gang, have krævet en fore­ i stedet for at vise to spillefilm i samme pro­ stilling på flere timer. Disse gigantiske læng­ gram. Denne forholdsregel medførte en til­ der dukker undertiden op i vore dage: „Para­ trængt udrensning blandt filmverdenens utal­ disets Børn" (314 time) og „Frygtens Pris" lige talentløse. På den anden side betød det, at (2 timer og 36 min.). Men normalt varer en ikke så få talentfulde unge instruktører måtte „spillefilm" - en „long métrage“ - i dag mel­ vente i flere år, før de kunne få lejlighed til lem halvanden time og 105 min. Den samlede at udfolde sig. For en af de væsentligste for­ spilletid udfyldes med en film af langt kor­ dele ved disse små billige „skitsefilm" er, at tere varighed - fra 10 minutter til en halv de giver den nye generation lejlighed til at time - og med en ugerevy, der sædvanligvis udvikle sine evner og vise, hvad den duer til ikke er mere end 10 minutter lang. Og alt — man kan tale om en slags prøvetid. De der hvad der bliver vist i programmets første del alligevel blev ved — til trods for de yderligere får stemplet „kortfilm". En afgrund åbnede begrænsede muligheder - viste, at de ejede sig hurtigt mellem spillefilm-folkene, der hav­ den hellige ild. 62 De fleste af vore dages betydelige spille­ che“, 1929), Jean Cocteau („Le sang d’un filminstruktører begyndte med kortfilm i den poéte“, 1930), Robert Bresson („Les affaires gyldne tid: Claude Autant-Lara („Fait-Di- publiques", 1934, med klovnen Béby fra „Cir- vers“, 1923 og „Ccmstruire un feu“, 1925), que Médrano“), Maurice Cloche („Le mont René Clair („Entr’acte“, 1924), Jean Gré- Saint Michel", 1935), Jacques Tati („L’école million („Tour au large", 1926), Jean Renoir des facteurs", 1937 — det første udkast til („La petite marchande d'allumettes", 1928), „En festlig Dag“), René Clément („Soigne Luis Bunuel („Un chien andalou", 1928), ton gauche“, 1937, med Jacques Tati, „La Georges Lacombe („La Zone“, 1928), Jean grande Chartreuse", 1937, „L’Arabie inter- Dréville („Autour de l’Argent", 1928). For dite“, 1938, „La Biévre“, 1939), og, ikke at dem, der først begyndte mellem 1929 og forglemme, „L’Age d’Or" (1930) af Bunuel, 1939, var kårene ganske anderledes vanske­ „La Daphnie" (1930), „Le Hyas“ (1930) og lige. Men alligevel er dette kortfilm-fjendt­ „L’hippocampe" (1934) af Painlevé og „Kora lige tiår præget af en række nye personlighe­ Koram“ (1936) - Marcel Ichacs dokumentar­ der: Jean Vigo („A propos de Nice“, 1929, film om en ekspedition til Himalaya. „Jean Taris, champion de natation“, 1931), Alene titlerne vidner om, at meget få af Marcel Carné („Nogent, Eldorado du di man - disse kortfilm (eller halvlange film) er doku-

Jean Béranger (til højre på sengen) optager scener af novellefilmen ,,La double méprise“ efter Alérimée. Film­ museets tiublikum kender instruktøren Béranger fra kortfilmen „Mic-Mac“.

63 mentarfilm i ordets egentligste forstand. Nogle dygtige overblændinger, hvorledes visse fran­ af dem begrænsede sig ganske vist til at ske ansigtstyper går igen ned gennem tiderne. skildre landskaber, byer eller fortidsminder, En maskinskrivningsdame ligner en middel­ men det drejede sig om skildringer, der næ­ alderengel på katedralen i Reims. I en gammel sten altid poetiserede emnerne og trak de en­ bibliotekars træk genfinder man Henrik den keltheder frem, som egnede sig til at udtrykke Fjerdes joviale fysiognomi. Blandt de nye film instruktørens højst personlige visioner. Stør­ var tre af særlig interesse på grund af deres steparten var eksperimentelle avant-garde-for- dokumentariske stof: „Maillol" (1942) af søg; flere af dem var påvirkede af surrealis­ Jean Lods, „Nostailleurs d’images" (1943) af men. Enkelte var små slagfærdige komiske René Lucot og „Manosque, pays de Jean skitser. Giono" (1943) af Georges Régnier. I den Under krigen blev kortfilmens materielle første levede man sammen med den store bil­ kår noget bedre. Det tyske forbud mod ame­ ledhugger mellem vinmarker og cypresser på rikanske film medførte et betydeligt tomrum hans gård i Banyuls. I den anden mødte man i udlejernes repertoirer, og man måtte vende den arbejdende Maillol i atelieret og blev tilbage til systemet med kun en spillefilm pr. yderligere introduceret til en række andre forestilling. Vichyregeri ngen benyttede sig samtidige billedhuggere, deriblandt Despiau og heraf til at påbyde, at der sammen med alle de Belmondo. Den tredie skildrede Haute-Pro- tilladte spillefilm skulle vises en kortfilm, som vence og dets berømte skribent Giono, der blev tilmed fik tildelt 3 % af hele programindtæg­ studeret i sit milieu. ten. Det var ganske vist ikke den helt ideelle Allerede i 1919 fik den fornylig afdøde ordning, men det betød ikke desto mindre en Sacha Guitry det indfald, at man burde fore­ decideret gevinst for kortfilmproduktionen, og vige de store personligheder på levende bille­ der blev næsten omgående produceret en der, og hans „Ceux de chez nous" er i denne mængde nye „forfilm". „Cinéma des Champs- forbindelse en højst bemærkelsesværdig film. Elysées“ specialiserede sig under André Ro­ Man ser her den omtrent blinde Degas spad­ berts ledelse i programmer, der udelukkende sere ned ad en Montmartre-gade, den sol­ var sammensat af kortfilm om kunst, viden­ brændte og hvidklædte Claude Monet studere skabelige emner og rejser. sine kære åkander, Rodin, der halvvejs er be­ Blandt de mest fængslende nye film var gravet i et kæmpemæssigt skæg, og som er værker som Ichacs „Pélerins de la Mecque" polisk og snakkesalig i sit koketteri med ka­ (1940) og „A l’Assaut des aiguilles du diable" meraet, Auguste Renoir med kasket og i rulle­ (1942) , René Lucots „Rodin“ (1941), Louis stol; han iagttages i øvrigt af sin søn Jean, Cunys „Rouen, naissance d’une cité“ (1941) den senere filminstruktør. Endvidere Anatole og „Hommage å Bizet“ (1942), Alfred Cbau- France, den ca. 70-årige Sarah Bernhardt, An­ jnels „Sortilége exotique" (1942), René Clé- dré Antoine, der improviserer en teater-iscene­ ments „Ceux du rail“ (1942) Cg „La grande sættelse, Edmond Rostand og Camille Saint pastorale" (1943), Georges Rouquiers „Le Saéns. På endnu mere bevægende måde end hos tonnelier" (1942) og „Le charron" (1943), Proust kan man her komme „På sporet af den Jacqueline Audrys „Les chevaux du Vercors" tabte tid". (1943) , Jean Tédescos „Sur les chemins de Inden for den mere specielle gruppe af kort­ Lamartine" (1943) og Albert Guyots „Pluie film, der udgøres af tegnefilmene, må først og sur la ville" (1943). fremmest fremhæves Paul Grimault. I de mag­ I „Mémoires des maisons mortes" (1943) re år havde han kun haft lejlighed til at førte Paul Gilson os omkring i det sydvest­ fremstille ganske korte reklamefilm samt „Les franske distrikt Périgord — først til slottet Val- passagers de la Grande Ourse" (1939) for Iencay, der endnu rummer minder om Talley- „Air-France“. Under krigen fik han store rand, og videre til Nohant, hvor George Sand statstilskud og skabte med en omfattende stab henlevede sin alderdom i ensomhed, men trø­ af tegnere „Le marchand de notes" (1942) og stede sig med 500 marionetter. I „Suite fran- „L’épouvantail" (1943). gaise" (1943) viste René Zuber ved hjælp af (fortsættes i næste nummer). 64 \ —I V OG FILMEN aørGenandersen ste par års mange trykte udgaver af TV-spil, ledsaget af forfatterkommentarer som rummer den beskedne begyndelse til en fjernsynsdra­ maets æstetik, beslægtet med filmens, men ER FJERNSYNET ikke ubetinget „bundfilmisk". »BUNDFILMISK«? „I slutningen af året 1953 havde feg læst om hvor utroligt lejerne i et boligbyggeri i en Chicago-forstad havde reageret på nyheden Det ville være smukt om erfarne filmfolk viste om at nogle af dem ville få negre til naboer. fjernsynet interesse uden at tage den yngre Den inhumane, helt middelalderlige holdning kunstart til indtægt eller docere om den. Er disse hvide indtog berørte mig i den grad, at det TY-dramaets knaphed og koncentration og jeg besluttede mig til at skrive et stykke om den intime inddragning af tilskueren i spillets dem og forsøge at udforske motiverne til univers der er så „bundfilmisk"? (Theodor denne massesygdom", oplyser Reginald Rose Christensen i „Kosmorama" 28). om lynch-dramaet „Thunder on Sycamore Selv som ironisk udfald har det ikke me­ Street" og det stærkt koncentrerede tidsforløb gen mening at sammenligne TV med filmen i spillet kommenteres således: „Jeg følte det i svøb og markedstelt, alene af den grund at som jeg næsten altid føler ved TV-spil, at vor lydbevidsthed idag, efter tonefilm og jo tættere jeg var i stand til at komprimere radio, er anderledes, og endda i øjeblikket inde det tidsforløb som handlingen udfoldedes i, i en udvikling - med elektrofonisk lyd o. s. v. jo mere spændingsmættet og effektivt ville — som ingen kan overse og som kan få vidt­ stykket blive. ... Jeg stillede mig selv den rækkende konsekvenser også for kunstarten opgave at få forløbet i spillet sammentrængt TV. til tyve minutter [mens det reelle udsendelses­ Hvad ved vi foreløbig om „det ideale fjern­ forløb var knapt fyrre]. For at muliggøre dette syn"? Og kan man slå fast, at en film som var det nødvendigt at lade hver akt udspilles „Twelve Angry Men" bekræfter de to udtryks­ indenfor samme tidsrum og så gå baglæns i formers samhørighed? Det er en studie i grup­ tid ved hver akts slutning, så at den følgende pedynamik, forfalden til psykologisk skematise- akt kom til at begynde på nøjagtig samme ring, men mesterlig i sin stramhed, intens i tid som den foregående. ... For at fremme udnyttelsen af alle de snævre rums muligheder spændingen følte jeg, at det var nødvendigt at og dramatisk intim i personskildringen, som foreholde seerne de faktiske kendsgerninger giver afkald på filmens flashbacks. om hvad der var ved at ske indtil midten af Med sine fejl og fortrin er „Twelve Angry anden akt. . . . Fiver akt skulle udspilles i et Men" film på grundlag af fjernsynserfaring, af tre huse på et stille strøg i en lille by, og og efter læsning af et udpluk af de bedste hver især skulle udforske motiver og proble­ amerikanske TV-spil er det forholdsvis få film, mer hos beboerne af disse huse, som part i man kommer i tanker om, som kunne være den voldshandling der var under optræk. Akt forbilledlige for fjemsynsdramaet som det 1 og 2 skulle slutte, når beboerne af husene 1 hidtil har udviklet sig. Cocteaus „Les Parents og 2 sluttede sig til hoben under marchen terribles" er en af undtagelserne, men Cocteau mod hus 3“- havde da også fortættet og strammet det op­ Over toppe af koncentreret spænding, med rindelige skuespil og lod kameraet bevæge sig et stærkt fortættet tidsforløb som ramme eller fortroligt blandt de agerende i det snævre rum. et science-fiction-greb til hjælp har Reginald TV-skolen i amerikansk film idag har vakt Rose kunnet chokere publikum til at ræson­ opmærksomhed ved sin uforfærdede ærlighed nere, ganske som hans alter ego, nævning i behandlingen af race- og ungdomsproblemer nummer otte i „Twelve Angry Men". Rose er og amerikansk flertalsjustits under forskellige moralist og tekniker, mens Paddy Chayefsky former, men ligesom ved omplantningerne fra er en mere stilfærdigt indtrængende skildrer TV til Broadway er der for filmbearbejdelser­ af hverdagsskæbner, af ritus og tabu i Ame­ nes vedkommende grund til at pege på den rikas hverdag, angsten for alderdommen eller oprindelige forms fortrin og henvise til de sid­ det stammeritual som påbyder mandefest af- 65 Illustrationer fra Jørn Mathiassens og Saren Melsons forarbejde til Eugene O’Nei/Is „Dreamy Kid“ i dansk fjernsyn. Instruktion: Søren Melson. Dekorationer: Jørn Mathiassen. Kameraets nære opfattelse af omverdenen, set „igennem“ en af personerne i dramaet.

tenen før en ungkarl skal i gyngen. TV-spillet „Fjernsynsdramaet kan ikke gå i bredden så og filmen „The Bachelor Party" med den stil­ det må søge udvidelse i dybden1', og dette fra færdige bekendelse til „the marriage job" er filmen afvigende særpræg udvikles hos en typisk for ham og hans lidenskab for det anden af de amerikanske fjernsynsforfattere til absolut hverdagslige - „the marvellous world en lovende „first person technique". Horton of the ordinary". Foote, forfatter til „A Trip to Bountiful" „Teatret er for eftertrykkeligt og filmen for (skrevet til Lillian Gish som nu er i morlil­ intens til at behandle almindeligheden med alderen) optager ligefrem kameraet som med­ dens ejendommeligt skjulte forgreninger“ spillende, så vidt det går, i TV-spillet „The hævder Chayefsky og leder kameraet så intimt Tears of My Sister". Det fortællende jeg er og indtrængende ind på personerne, at om­ en pige i tretten-fjorten års alderen, kameraet verdenens lyde i flere tilfælde når til bevidst­ ser med hendes øjne og tænker og kommen­ hed hos seeren førend de trænger ind hos den terer med hendes stemme forholdet mellem iagttagne, som kan være faldet hen i tanker moderen og en storesøster som lader sig på­ eller distraheret som den unge ægtemand i tvinge ægteskab. „Denne person, der funge­ toget, efter nattefesten i „The Bachelor Party". rede som kamera, fik publikum aldrig at se. Seeren hører pigens hæle over gulvet førend Kun personens stemme, der fortrinsvis udtrykte den person, som kameraet følger, bliver op­ vedkommendes tanker, hørtes". mærksom på hende. „I am a Camera“-grebet er vel ikke origi­ Chayefsky accepterer TV’s begrænsning som nalt, men i sin videre udformning hos Horton en styrke og et særpræg ved udtryksmidlet: Foote vidner det om den intimitetens styrke 66 som er TV’s fortrin. Cecilia (kameraet) våg­ ner om natten, går over gulvet til søsterens Laserbrev seng, hører gråd indefra moderens værelse og Så går en dansk film igen sin sejrsgang over det udefra gaden en forsmået ung mands kalden, ganske land — og hvilken film! som søsteren besvarer i en tilstand som ligner For nogle få år siden udtalte direktør Henning Karmark i en rundbordssamtale i radioen, at dersom drømmens — „hun står ved vinduet og hvisker en forfatter ville komme med et lødigt manuskript, snarere end kalder til den unge mand uden­ der tillige kunne give penge i kassen, da skulle et for". Da moderen kommer til og jager den sådant manuskript blive modtaget med kyshånd. Fen­ uønskede bort, trænger virkeligheden sig ge i kassen er der nappe tvivl om, at SØNNEN voldsomt på, men kameraet formidler endnu FRA AMERIKA giver. Sikkert lige så mange penge en glidende overgang, denne gang fra hånd­ som grusgraven i filmen gjorde, der er blot den for­ fast realisme til stum klage over det skete. skel, at grusgraven skabte liv og arbejde, den ydede noget for de værdier, den ødelagde. Det er mere, end Som eksempel på hvad slags stof TV-dramaet man kan sige om filmen, thi når man har kompli­ kan hævde et særpræg med skal tilslut nævnes menteret de velvalgte nuancerede farver, som dan­ et nyere engelsk skuespil, en enakter som har skerne lader til at have et glimrende tag på, så er vist sig egnet for TV. Hovedpersonen er en ALT sagt om filmen, der kan tale for dens beretti­ gammel herre med svigtende hukommelse, gelse. man ser i hans øjne afspejlet både uro for Tilbage bliver så en række spørgsmål. Hvor længe skal det danske filmpublikum fyldes med så banale ikke at huske rigtigt og fornøjet triumf når film? Hvor længe skal disse idiotiske handlinger han tror at gøre det. Tidsperspektivet forryk­ henlægges til landbefolkningen, der aldeles ikke fal­ kes ved fejlhuskningerne, der er flere år mel­ der hinanden om halsen og kysser hinanden for lem stykkets begyndelse og slutning, fortid åbent tæppe, hvilket enhver bybo må tro efter denne og nutid er lige virkelige indenfor den halve film. Måske har filmens instruktør hentet disse sce­ time hvor handlingen udspilles, „nuet" etable­ ner fra Rådhuspladsen i København? feg må dog res først i løbet af spillet og i fortiden peges bekende, at jeg heller ikke der har set så meget kysseri for åbent tæppe — det skal man nok til ud­ der pantomimisk hen på fremtiden: to unge landet for at finde mage til. Hvor længe vil man der ligesom ikke kan nå hinanden og må skil­ byde filmpublikummet så amatoragtigt skuespil som i les. På film ville det sikkert tage sig mærke­ denne film, hvor skuespillerne gang på gang „då­ ligt ud, mens det i TV får en egen selvfølge­ nede“ ned på en stol og „henåndede“ slidte floskler? lighed betinget af kameraets nærhed ved den Var det ikke på tide, at direktørerne for vores film­ gamles tanker. selskaber åbnede den del af hjernen for publikum, Fjernsynet har endnu langt fra fundet ud af hvorpå der ikke kun står PENGE. Vi kan lave gode film herhjemme, hvilket INGEN sig selv, og tilfældige opdagelser bidrager til TID TIL KÆRTEGN viste. Denne film var måske udformningen af kunstartens særpræg, som ikke det helt fuldkomne, men når den fuldkomne film da BBC for nylig i et i øvrigt ligegyldigt er lavet, er der jo heller intet mere at stræbe efter. stykke havde held til meget overbevisende at Dog må det danske filmpublikum efterhånden kunne skildre en blind mands erindring om omver­ forlange af vores filmselskaber, at disse ihvertfald ikke denen ved at lade den pågældendes tanker illu­ stræber efter at nå det fuldkomne banale. strere af film i negativ afspilning. Men spe­ cielt i Amerika har fjernsynsdramaet nået en Marie Thomsen, Haderslev. modenhed og hævdet et særpræg som burde fritage kunstarten for patroniserende kom­ mentarer som den at vi med fjernsynet er sat tilbage til perioden omkring „Det store tog­ røveri" (Theodor Christensen). Reginald Roses, Paddy Chayefskys, Horton Footes, Tad Mosels og Gore Vidals arbejder for TV fortæller noget ganske andet om TV- dramaet, som i sin psykologiske intimitet „may be the baste theater of o ur cent ury“ (Chayef- sky i efterskrift til „The Big Deal"). Paddy Chayefsky: TV Plays. Simon & Schuster. 1956. Reginald Rose: Six TV Plays. 1956. Gore Vidal: Visit to a Small Planet, TV Plays. Little, Brown & Co. 1957. Horton Foote: Harrison, Texas. 8 TV Plays. Harcourt, Brace & Co. 1956. Tad Mosel: Other Peoples’ Houses. TV Plays. Simon & Schuster. 1957. Best TV Plays ed. Gore Vidal. Ballantyne Books. Billigudg. med et udvalg af de bedste. 67 synspunkt. Bogen leverer indgående analyser af de fire film, baseret på et stort materiale af samtidige anmel­ delser, breve og beretninger fra venner kombineret med Vigos egne optegnelser, og forsøger med forsig­ tighed at rekonstruere filmene i deres oprindelige skikkelse. Vigos liv formede sig som en ustandselig kamp mod en uhelbredelig tuberkulose, og da han ef­ ter „A propos de Nice" rejste til Paris fra middel­ havsbyen med sin unge hustru Lydou, vidste han, at det kunne blive livsfarligt for hans helbred. Men det vigtigste for ham var at forenes med sine venner og at leve i det intellektuelle milieu, han som kunstner ikke kunne undvære. Hans venner var for en stor del faderens gamle revolutionære kolleger samt filmbe­ gejstrede. Thi Vigos talent var fra begyndelsen be­ stemt for filmen, og da han efter sin satiriske doku­ mentarfilm og en kort film, „Jean Taris" om en svømmechampion, kom i forbindelse med en prisvær­ dig producent, Nounez, skabte han sit mesterværk „Zéro de conduite", bygget på erindringer fra hans egen opvækst på forskellige kostskoler. Filmen blev forbudt af censuren, men Vigo fik af Nounez endnu Den unge mester en chance, og resultatet blev „L’Atalante", der af pro­ duktionsselskabet dog blev klippet om og døbt „Le P. E. Sales Gomes: „Jean Vigo“. Editions chaland qui passe" efter en populær melodi fra tiden. du Seuil 1957. Umiddelbart efter premieren døde Vigo. I et tillæg Som de andre kunstarter har også filmen allerede sine har Sales Gomés fulgt filmenes skæbne efter Vigos myter og selv nulevende filmkunstnere giver underti­ død. I trediverne var de næsten ukendte og uden be­ den hos den samtidige filmkritik anledning til en per­ tydning for den samtidige franske film. Først i fyr­ sondyrkelse af den mest naive art. Det er imidlertid rerne opstod en revaluering efter at kopier atter vistes indlysende, at mytedannelsen især griber om sig, når i filmmuseer og klubber, og siden har Vigo indtaget det drejer sig om de unge døde, og blandt disse har en plads blandt filmens største skabende kunstnere, især Jean Vigo været genstand for megen opmærk­ beundret over al måde som en filmens Keats eller somhed. Man må også indrømme, at der er stof at Rimbaud. Og legenderne har floreret. øse af. Ikke alene har den unge filmskaber, der døde Derfor er Sales Gomés’ biografi et værk i tide. Han inden han fyldte tredive år, i de fire film (to korte er en stor kender og en stor elsker af Vigos film, og to spillefilm), som i delvis lemlæstede udgaver men dette har ikke revet ham ukritisk med i hans sø­ er os overleveret, manifesteret et så kompromisløst og gen efter den objektive sandhed om sit emne. Hans umiddelbart talent, at ingen cinéaste på et eller andet arbejde er kompetent filmhistorie i udtrykkets viden­ tidspunkt har kunnet undgå at blive stærkt optaget af skabelige betydning, mere end en æstetisk og kritisk ham, men også hans personlige forudsætninger har vurdering. Bogen har samlet kendsgerningerne, ryd­ virket dragende. Han var søn af en af de mærkvær­ det grunden, fjernet misforståelser og aflivet skrøner digste skikkelser i nyere fransk politik, den legendari­ ud fra et virkeligt førstehåndskendskab til filmene og ske revolutionære anarkist og rabiate pacifist Eugéne et dokumenteret materiale. Ingen vil i fremtiden kunne Bonaventure de Vigo, kaldet Miguel Almereyda, der skrive indgående om Vigo uden at tage hensyn til det i 1917 døde i fængslet under mystiske omstændighe­ stof, der er samlet her. For Vigo-interesserede er den der. Skønt Jean kun var 12 år, da faderen døde, mod­ uundværlig og for filmhistorikere er den et mønster tog han et voldsomt indtryk af dennes personlighed og til efterfølgelse. Ib Monty. sit korte liv igennem forblev han trofast mod de fæd­ rene idealer. Allerede som ganske lille overværede han på moderens arm på kaféer og hybler de revolutionære møder i kredsen omkring „Bonnet Rouge" og den idealistiske socialisme skulle senere præge hans film. Stjernetydning Der er en intim forbindelse mellem hans personlige erfaringer og hans kunst, som er sjælden inden for Edgar Morin: „Les stars". Editions du Seuil filmen. Dette har naturligvis bidraget til at frem­ 1957. kalde en masse forvirret snak, hvor man enten har Morins analytiske skarpsyn og dissekerende evne ken­ lagt alt for stor vægt på den personlige baggrund eller der vi fra hans „Le cinéma ou l’homme imaginaire", bevidst har bagatelliseret den. Efter at Vigo i fyrrerne hvor han med stilet blotlagde mange af de uendelig genopdagedes er der skrevet meget, og meget værdi­ fine nervetråde, som ligger spændt og knyttet i pro­ fuldt både om hans person og om hans foruroligende blemstillingen: filmen og virkeligheden. Disse færdig­ værker. Intet filmtidsskrift med respekt for sig selv heder viser han også i sin nye bog om stjernerne — har undladt at bringe analyser af hans film (se f. eks. omend lidt mere spredt. Grunden hertil kan ikke „Kosmorama 14"), og der er udkommet et par pjecer ligge fjernt. Løsrevet er stjernesystemet i alle dets so­ om ham, bl. a. en i „The British Film Institute“s ciologiske, psykologiske og økonomiske afskygninger „New Index Series", men indtil nu er der ikke kom­ ikke så forfærdelig interessant — det skal for at af­ met noget større arbejde om ham. Nu er fejlen imid­ give positive værdier anskues som et led i den sam­ lertid rettet, idet lederen af det brasilianske filmmu­ menhæng, hvori det hører hjemme — og som faktor seum Sales Gomes har skrevet en bog, der til alt i den sande filmkunst har det langt mindre betydning held er så velfunderet og så fri for fantasifulde ab­ end man skulle tro. straktioner, at den kan betragtes som den autoritative Det er altså på forhånd en mere negativ side af Vigo-biografi, man har manglet. filmkunsten Morin beærer med sin dialektisk-anrropo- I første kapitel udreder Sales Gomés de spegede logiske metode, og derfor bliver de resultater, som tråde omkring Almereyda. I den øvrige del af bogen drypper fra det i dette tilfælde overvægtige videnska­ koncentrerer han sig om Vigos film og belyser kun belige apparatur, alt for ofte formummede selvfølge­ hans liv i den udstrækning det har betydning for hans ligheder og problematiske åndelige torsoer. Det vær­ værker. Der er ingen unødige intimiteter og intet for­ ste der kan siges om de nye videnskaber sociologi og søg på at instruere hans liv udfra et forudbestemt psykologi er, at de forleder til at bruge tid og kræf- 68 ter på kunstneriske overdrev, som ikke er al den alvor Dean. Morin gør rigtigt opmærksom på, at ordet værdig. Så sker det — som det for en stor del også myte let kommer til at stå som en tom skal, hvis er sket for Morin — at det metodiske bliver målet i man ikke følger det begrebsmæssigt op, — og det gør stedet for midlet. han kun delvis. Fortolkningen af en moderne myte, Det kunstneriske resultat i en film er et spørgsmål hvis den da eksisterer, må have alment sigte og histo­ om kunstnerisk magt. Den kan — hvis den da over­ risk rodfæste, og den må ikke presses ind i et snæ­ hovedet er til stede — være placeret forskellige steder, vert socialt-økonomisk skema, hvis den skal sige os hos en instruktør, hos en producer, hos en producent noget som helst. Man må ikke glemme, at myten står eller hos en stjerne. Det er det sidste tilfælde Morin nærmere religion end filosofi og videnskab. ønsker vi skal interessere os for. Morin er en begavet forfatter, men hans nye bog To afsnit i hans bog kaster lys i denne retning. En er kun en partiel analyse af et amputeret problem. klar og koncis oversigt over stjernebegrebets fødsel og Stephan Kebler. vækst og forgreninger i takt med filmtekniske data og samfundsmæssige bevægelser, og et mere subcilt af­ snit om filmstjernen og skuespilkunsten. Her er Mo­ rin på kendt terræn. Filmen importerede oprindelig Ugæstfri teatrets stjerner, men resultaterne viste hurtigt, at Chaplin-essayet i Per Langes „Ved Musik­ teatrets skuespilkunst blev maner på film, og at fil­ kens Tærskel og andre Essays“. men måtte finde sit eget ansigt også hvad skuespil­ Gyldendal 1957. lerens teknik angik, et krav der ikke blev mindre da Essayisten Per Lange skriver om essayisten, at han talefilmen kom. I teatret skal ord, mimik og gestus „maa ikke være altfor sikker i sin Sag — i alt Fald bringes ud til en stor sal, i biografen skal et overdi­ bør han lade som om han ikke er det, for at gøre mensioneret billede skabe den mulighed for identifika­ Læseren til sin Ligemand og skabe en Atmosfære af tion med person og personlighed som er filmens væ­ frugtbar Fortrolighed. Hans Fremstilling maa være sen hos den enkelte tilskuer. „Teaterskuespilleren skal fuld af uhørlige Pauser og stiltiende Indrømmelser. multiplicere, filmskuespilleren skal subtrahere" (René Han maa aldrig hæve Stemmen saa meget, at han kan Simon). Stjernen er typebestemt, personlighedsbestemt mistænkes for at ville overtale — det er et Brud paa (selv om der ganske vist består en vekselvirkning mel­ den litterære Høflighed, en Krænkelse af Husfreden, lem filmtype og skuespillertype), ikke i samme grad et Misbrug af Aandens Gæstfrihed." talentbestemt som teaterstjernen. Flere faktorer med­ Hvorefter han i essayet om Chaplin er særdeles virker til dette forhold: filmskuespilkunstens krav om skråsikker, ikke indrømmer meget mellem linierne, naturlighed og spillemæssig diskretion, den alogiske hæver stemmen for at overtale og er åndeligt ugæstfri. optagelsesteknik samt kravet om identifikation hos til­ Der mangler i essayet den omhyggelige argumen­ skueren. tation og den konstante konkrete eksemplifikation — Det er denne typeudvælgeise, som er den inderste det står ikke en gang altid klart, hvilke Chaplin- kerne i stjernebegrebet. Rent kunstnerisk spiller det film essayisten refererer til — som er vigtigere end sikkert en mindre rolle for den enkelte film end man de af Lange fremsatte krav', når man står over for et først skulle tro, fordi de fleste filmskuespillere hur­ så indviklet og betydningsfuldt emne som Charles tigt bliver klar over dette forhold og i det store hele Chaplin. indgiver sig under det, men på langt sigt medvirker Det postuleres om Chaplin, at „Manegens Cirkel er det utvivlsomt til at give filmene et mere klichéagtigt hans Horisont", skønt han ofte med held har været og usmidigt præg, hvor den samme skuespiller går engageret i nogle af samtidens største problemer, og igen og en sukces med en bestemt type forfølges. Her det påstås, at hans „sidste" film (må være „Rampe­ griber dog spørgsmålet om filmgenrer lige så afgørende lys") er „en Ørken af dilettantisk Skuespilkunst og ind. I øvrigt har forbindelsen mellem film og teater tom Filosofi", skønt „Rampelys" ikke på nogen måde i skuespillernes person aldrig været helt afbrudt og i er filosofisk. dag er den så stor som nogensinde. Stjernebegrebet „Medens andre Kunstnere befæster deres Stilling eksisterer vel, men ikke i tyvernes forstand. En stjerne ved at vokse, har Chaplin befæstet sin ved altid at kan stadigvæk få så megen magt, at han eller hun være den samme", siger Per Lange, og man spørger forsøger at bryde ud af det kunstneriske fængsel, som sig selv, om han overhovedet har set ret mange af typeudvælgelsen må være for en levende og ærgerrig Chaplins film — der er jo f. eks. uendelig langt fra kunstner, ikke mindst for en kunstner med teatret som „Easy Street“s slapstick til „Monsieur Verdoux"s van­ baggrund, men kunstnerisk og filmæstetisk har det da skelige og raffinerede spil (som Lange i øvrigt ikke kun interesse, hvis det lykkes, dvs. hvis den pågæl­ har forstået eller ønsket at forstå, herom senere). Om dende har mulighed i sig for flere typer foran kame­ „Monsieur Verdoux" og „Diktatoren" hedder det raets sjælelige mikroskop. Får stjernen kunstnerisk bl. a., at Chaplin her har „fundet det muligt at lam­ magt, står han eller hun også med så meget større me sine Tilskueres Tænkeevne og hensætte dem i en kunstnerisk ansvar. Tilstand af intellektuel Apati, som gør dem villige Af stjerner med kunstnerisk magt og ansvar er til at sluge Alverdens Kameler ..." Chaplin, som Morin også behandler, en af de mest Når Chaplin maner til fred og forsoning blandt ekstreme. Men han er ikke det enkeltstående fæno­ mennesker, „bliver han paahørt med en Ærbødighed, men, man gerne vil gøre ham til. Hvad med f. eks. der kun lader sig forklare ved, at hans Publikum Orson Welles og Laurence Olivier? Chaplin er i dag momentant har mistet Forstanden ..." sin egen producent, sin egen manuskriptforfatter, sin Hvad man end kan mene om Chaplin, så er hans egen komponist og sin egen instruktør. Han er filmisk udvikling en så væsentlig del af vort kulturbillede, universel, men han er ikke noget universalgeni. Man at den havde været en alvorligere behandling værd. synes mere og mere at glemme, at hans geni er ko­ „. . . at være Menneske er at huske — og en Kunst, mikerens og at dette geni kun kan forstås fuldtud, der udelukkende lever i Nuet, faar let et Præg af når det rangeres ind i en tradition. Såvidt jeg ved er Afsindighed . . .", vrænger Per Lange. Men få har Robert Payne den eneste som ærligt har forsøgt dette. vel som netop Chaplin forstået at huske. Eksempelvis Om det altid har tjent komikeren Chaplin bedst at har han aldrig glemt barndommens sociale ydmygel­ være så absolut enerådende er et spørgsmål, Chaplins ser. Få har som Chaplin formået at projicere, hvad format tvinger os til at overlade fremtiden at afgøre. han huskede, for os. Og Chaplins kunst lever ud I stjerne begrebet er det fristende at søge efter en my­ over nuet, han er en af de relativt få filmkunstnere, tologisk syntese, men en sådan bestræbelse forhindres hvis film atter og atter kan tages op med held. i ikke ringe grad af hele det økonomiske apparat, Lange slutter fra, at Chaplins kunst ofte er inspi­ som er bygget op omkring begrebet — man kan bare reret af nuet, til, at den kun lever i nuet — deraf tænke på „kulten" omkring den afdøde stjerne lames forvirringen. For Chaplin har det hyppigt i de senere 69 film været nuet, det gjaldt, det politiske nu — det Romanen, der ikke blev gjort færdig, har beskæftiget menneskelige nu. „Diktatoren" havde det rigtige sigte Mann hele livet og rummer i åndfuld humoristisk i det rigtige øjeblik, og den angreb oplagt det, der form et af de fundamentale problemer i hans kunst, burde angribes. Den var en film med et budskab, der kontrasten mellem det borgerlige og det kunstneriske, fandt genklang i en verden, som gik til modstand. samtidig med at den yder et dybsindigt psykologisk Er det dette, Per Lange kalder intellektuel apati? El­ portræt af en følelsernes charlatan. Det er et udpræ­ ler mener han, at kunstneren bør hæve sig over små­ get litterært værk i sin harmoni af handling og re­ ting som krig og tyranni og nazisme? fleksion, og selv for en stor filmkunstner ville det „Hvem tænker paa at protestere — hvem tænker være forbundet med de største vanskeligheder at overhovedet — naar Monsieur Verdoux efter en straa- transformere det til lærredet. lende Karriere som Massemorder retter sin Pegefinger Og Kurt Hoffmann er ingen stor filminstruktør. imod Samfundet og erklærer at dér er den Skyldige." Han har valgt at nøjes med den ydre pikareske hand­ Om „Monsieur Verdoux" har Chaplin sagt: „For ling og at blæse på ideen. Det er et synspunkt, og den tyske general von Clausewitz var krigen en fort­ det kunne måske accepteres, hvis han udelukkende sættelse af diplomatiet med andre midler. For Ver­ havde brugt det. Men den ydre historie er fulgt ret doux er forbrydelsen en fortsættelse af forretningslivet nøje, og hos Mann hænger historie og ide naturligvis med andre midler." sammen. Derfor er der i filmen en ledsagende kom­ Chaplin lader paradoksalt og med grum ironi Mon­ mentar, der skal berette, men også skabe lidt perspek­ sieur Verdoux forsvare sig med, at dræber man et en­ tiv, og dette må være svært at fatte for et publikum, kelt menneske, er man morder, men dræber man der ikke kender forlægget. Eksempelvis demonstreres millioner, er man helt. Der er tale om en kompliceret det, hvorledes Felix som barn legede kejseren. Senere film, som man ikke kan tage naivt bogstaveligt, og i filmen nævnes det som en erindring, men det har inden for det bevidste spilfægteri er den logisk i sin ingen betydning som i bogen, hvor det står centralt konstruktion og konklusion. i forbindelse med funderingerne over det at skifte Man kan være enig eller uenig med Chaplin i hans identitet, som er typiske for Felix Krull. Overhovedet syn på forretningslivet, tiden, verden, hans modstand er foruden ideen også det dobbeltbundede, ironiske og mod vold og krig, hans hele livsholdning. kontrastrige fra romanen ganske forsvundet, hvad man Men det mindste, man kan forlange — når en kunne vente. essayist giver sig til at angribe en kunstner af Chap­ Instruktøren har måske set Robert Hamers „Syv små lins statur — er, at han har forstået ham nogenlunde. synder" og René Cléments „Don Juan i London", der Skønåndens yndefulde leg med ordene rækker ikke til. begge er langt bedre end „En svindlers bekendelser", Søren Melson. og den reflekterede erotiker fra den sidstnævnte har han ikke formået at omplante på tysk grund. I for­ hold til romanen er filmen en grov forenkling, der nærmer sig en forvanskning. Mange af de humoristiske scener er direkte overført, men forgrovet og ført over mod det farceagtige. Således er sessionsscenen f. eks. først virkelig fin i sin komik, hvis selv tilskuerne er i tvivl om hvorvidt Felix simulerer. Den vittige scene med digterinden Diane Philibert, der henrykt søger den erotiske fornedrelse, er på film lidt for morsom og for lidt erotisk. Alt er således forenklet, og med Thomas Mann har det i grunden kun lidt at gøre. Filmen er tænkt som en komedie i den franske stil, og som sådan er den det mest vellykkede man har set fra Tyskland i mange år, men som helhed mangler den atmosfære og let­ Uber den Film hed og er alt for tungt og omstændeligt instrueret. Kommentaren er således alt for uoriginalt brugt. Kun BEKENTNISSE DES HOCHSTAPLERS FE­ enkelte steder har man forsøgt en humoristisk spæn­ LIX KRULL (En svindlers bekendelser). ding mellem det talte og billedet, f. eks. i en scene Prod.: Filmaufbau GmbH, Gottingen 1957. hvor forældrene læser et brev fra deres formodede Manus.: Robert Tboeren og Erika Mann efter søn om en audiens, mens han gør sin entré i en helt Thomas Manns roman. Instr.: Kurt Hoff- anden kreds. Helt i vildrede er man øjensynligt kom­ mann. Prod.leder: Eberhard Krause. Foto: met hen mod slutningen, da Felix møder den besyn­ Friedel Behn-Grund. Dekor.: Robert Herlth. derlige professor Kuckuck. Her forlod Thomas Mann Musik: Hans-Martin Majewski. Medv.: Horst det pikareske for nærmest at gå over i en filosofisk­ Buchholz, Liselotte Pulver, Ingrid Andree, fantastisk stil. Det lange foredrag om evolutionen, Susi Nicoletti, Paul Dahlke, lise Steppat, som professoren giver til bedste i romanen, er i fil­ Walter Rilla, Peer Schmidt, Paul Henckels, men blevet til nogle enkelte forvirrede bemærkninger, Heinz Reincke, Heidi Bruhl, Erika Mann. og hans funktion i handlingen er kun overfladisk. Thomas Mann nærede ikke høje tanker om filmen, Modsat romanen bliver filmen mærkværdigvis næsten eller rettere, han mente, at film ikke var kunst, men dokumentarisk med turistbilleder fra Lissabon, der er liv, virkelighed, og at dens tiltrækning var primitivt ganske uden mening. Hele filmens slutning er iøvrigt sensationalistisk og ikke som den virkelige kunsts karakteristisk for det ugennemtænkte og halve ved intellektuel. Således har han udtrykt det i et essay filmen, og slutpointen er simpelthen meningsløs. „fiber den Film" fra tyverne, og der er ingen grund Ser man bort fra filmens oprindelse i en roman er til at tro, at han skulle have skiftet mening senere. den trods mange uklarheder ganske net, elegantere Han havde heller ikke grund til agtelse for filmkun­ end man er vant til fra de kanter, og behageligt sten, hvis han betragtede sine egne værkers skæbne i diskret spillet, men ganske uinteressant. Dens in­ filmfolkenes hænder. Kun få af hans romaner er fil­ teresse for en strengere kritisk vurdering skyldes der­ met, „Buddenbrooks" i 1923 af Gerhard Lamprecht imod netop dens oprindelse, og i denne henseende er og „Konigliche Hoheit" i 1954 af Harald Braun, beg­ den endnu et eksempel på den enorme vanskelighed ge ligegyldige, og endelig som den første efter hans ved at overføre et litterært åndsværk til filmen. død den foreliggende. Godt, at Thomas Mann ikke så den, den ville have „Felix Krull" er i sin ydre form en picaroroman og bestyrket ham alt for meget i hans meninger, og måske Manns muntreste. Dette har lokket filmfolkene godt at Bresson har skabt „Journal d’un curé de cam- og har ganske fået dem til at overse, at den på sin pagne" for at bevise, at for den sande filmkunstner vis ikke er lettere at filmatisere end „Dr. Faustus". er intet umuligt. Ib Monty. 70 læseren så krævende, at han bliver lidt ked Filmens hvem-er-hvem af udeladelsen af andre internationale berømt­ En grundig anmeldelse af „Politiken“s nye heder, der er alt for ukendte herhjemme, eks­ filmleksikon „Filmens hvem-er-hvem “ er det empelvis Antonioni, Gosho og Cacoyannis. umuligt at møde med allerede nu - først efter Det er tvivlsomt, om de kun halvvejs fær­ lang tids brug kan man afgøre, hvor pålide­ dige og blot planlagte film burde have været ligt det er. Umiddelbart virker Bjørn Ras­ med - titlerne skifter så ofte, og så mange mussens og hans assistent Else Larsens ar­ film henlægges, at mange af oplysningerne om bejde overordentlig imposant. Den alfabetiske film fra 57-58 ikke har større værdi (hvilket filmfortegnelse fra „Filmens Hvem-Hvad- redaktøren ærligt indrømmer). Hvor“ har der desværre ikke været plads til Bogen bringer heldigvis ikke så meget om at føre å jour - til gengæld er biografierne stjernernes privatliv, som visse af forlagets blevet fyldigere, og der er medtaget en række annoncer lader ane, og alle rigtigt filminter­ dokumentarfilmfolk, producenter, manuskript­ esserede md simpelthen have den. En lille forfattere og komponister - da publikum her­ pudsighed kan vi ikke dy os for at tage med med får noget at vide om ellers alt for lidt her: I Aaes-indexet har man overtaget en tryk­ kendte filmpersonligheder, kan der i denne fejl fra Aaes-indexet i „Kosmorama 22“: forbindelse tales om en gedigen filmkulturel „Fau Mathias Pascal" bør være „Feu Mathias indsats. Det bør opføres på kreditsiden, at in­ Pascal". Undskyld! Festligere er trykfejlen struktører som Mizogucki, Kurosawa og Ki- under Dalsgdrd-Olsen, der udnævnes til pro­ migasa er med - disse navnes medtagelse gør duktionsleder i Colombia!

Fra Filmmuseets plakatsamling Nye versioner af tredivernes Flolly- wood-lystspil er på moden, og Gre­ gor y LaCavas berømte „My Man, Godfrey" (1936, „Godfrey ordner alt") er nu kommet i en ny udgave, der er iscenesat af Henry Koster. June Allyson og David Niven med­ virker i Kosters film. Her ses den danske plakat for den gamle „My Man, Godfrey". I trediverne blev den sobre filmplakat­ stil ødelagt, hvilket den reproduce­ rede plakat vidner om. 71 GEORGES FRANJU Født 1904 i Bretagne — forlod skolen som 16-di/g, havde forskellige jobs til sit 20. dr. Stationeret som soldat i Tunis i 2 dr. Grundlagde sammen med Henri Langlois i 1936 „La Cinémathéque Francaise“. Forlod dette i 1945 for at blive generalsekretær i det af fean Painlevé oprettede „Institut Cinématographique Scienti- fique“, hvor han arbejdede til 1953, da han besluttede sig til helt at hellige sig instruktørvirksomheden. Planer om en dokumentarfilm om „VAcadémie Fran- (aise“ og om to spillefilm: „Thomas l’Imposteur“ efter Cocteaus roman og en filmatisering af „Fanto­ mas“. For hjælp ved indexets udarbejdelse takkes Franju. Le Sang des Bétes. 1949. I og manus.: Georges Fran­ ju. Foto: Marcel Fradetal. Musik: Joseph Kosma. Kommentar: Jean Painlevé. Prod.: Forces et Voix de France. 22 min. En passant par la Lorraine. 1950. I og manus.: Geor­ ges Franju. Foto: Marcel Fradetal. Musik: Joseph Kosma. Kommentar: Georges Franju. Prod.: For­ Franju under optagelserne af „Le Thédtre National ces et Voix de France. 28 min. P o pulair e". Hotel des Invalides. 1951. I og manus.: Georges Fran­ ju. Foto: Marcel Fradetal. Musik: Maurice Jarre. Kommentar: Georges Franju. Prod.: Forces et Le Grand Méliés. 1952. I og manus.: Georges Franju. Voix de France. 20 min. Foto: Jacques Mercanton. Musik: Georges Van Parys. Kommentar: Georges Franju. Prod.: Ar­ mor Films —• F. Orain. 32 min. iMonsieur et Madame Curie. 1953. I og manus.: Ge­ orges Franju. Foto: Marcel Fradetal. Musik: Ge­ orges Van Parys. Kommentar: Marie Curie. Prod.: Telefilms. 13 min. Les Poussiéres. 1954. I og manus.: Georges Franju. Foto: Jacques Mercanton. Musik: Jean Wiener. Kommentar: Georges Franju. Prod.: Armor Films — F. Orain. 22 min. Navigation Marchande. 1954. I: Georges Franju. Ma­ nus.: R-M. Arland. Foto: Henri Decaé. Musik: Jean-Jacques Grunenwald. Kommentar: Georges Franju. Prod.: U.G.C. 25 min. A propos d’une Riviére. 1955. I og manus.: Georges Franju. Foto: Quinto Albicocco. Musik: Henri Crolla. Kommentar: Georges Franju. Prod.: Pro- cinex. 22 min. Af on Chien. 1955. I og manus.: Georges Franju. Foto: Georges Delannay. Musik: Henri Crolla. Kom­ mentar: Jacques Prévert. Prod. Procinex. 22 min. Le Thédtre National Populaire. 1956. I og manus.: Georges Franju. Foto: Marcel Fradetal. Musik: Maurice Jarre. Kommentar: Georges Franju. Prod.: Procinex. 27 min. Sur le Pont d’Avignon. 1956. I og manus.: Georges Franju. Foto: Marcel Fradetal (Eastmancolor/Ci- nemascope). Musik: Maurice Jarre. Kommentar: Georges Franju. Prod.: Procinex. 12 min. Notre-Dame, Cathédrale de Paris, 1957. I og manus.: Georges Franju. Foto: Marcel Fradetal (Eastman- color/Cinemascope). Musik: Jean Wiener. Kom­ Fra Franjus debutfilm „Le Sang des Bétes“ om slagte­ mentar: Frederic de Towarnicki. Prod.: Argos- rierne i Paris. Film. 20 min. 72