SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI (Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)

Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma

TESI DI DIPLOMA DI MEDIATORE LINGUISTICO

(Curriculum Interprete e Traduttore)

Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla classe delle

LAUREE UNIVERSITARIE IN SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA

Legami culturali tra la Russia e l’Italia in architettura

RELATORE: CORRELATORI:

prof.ssa Adriana Bisirri prof. Alfredo Rocca prof.ssa Claudia Piemonte prof.ssa Eleonora Malykhina

CANDIDATA: OLGA MOSKALEVA

MATRICOLA: 1826

ANNO ACCADEMICO 2015/2016

Ad Angelo Dulizia

«L’indelebile importanza che gli architetti italiani hanno lasciato sia nel Cremlino di Mosca che nella città di San Pietroburgo è la migliore testimonianza di come l’Italia e la Russia siano unite da una tradizione di amicizia ricca e profonda»

GIORGIO NAPOLITANO

INDICE

SEZIONE ITALIANA

Introduzione ...... 12

1. Presupposti per l’inizio delle relazioni con l’Italia...... 16

1.1. Il carattere dell’architettura russa nel XII secolo ...... 16

1.2. Il Cremlino di Mosca prima dell’inizio di collaborazione con i maestri italiani ...... 19

2. I rapporti italo-russi in architettura nei secoli XV – XVI ...... 21

2.1. L’arrivo a Mosca di Fioravanti. La ricostruzione della cattedrale dell’Assunzione ...... 22

2.2. L’attività a Mosca degli altri maestri italiani. La ricostruzione del Cremlino ...... 25

2.2.1. Pietro Antonio Solari e Aloisio da Carcano ...... 28

2.2.2. Aloisio Lamberti da Montagnana ...... 32

2.2.3. Bon Frjazìn ...... 34

2.2.4. Pietro Annibale ...... 35

3. La fioritura dei rapporti italo-russi in architettura nel secolo XVIII 38

3.1. L’epoca di Pietro il Grande ...... 38

3.1.1. Domenico Trezzini ...... 40

3.2. Barocco elisabettiano a San Pietroburgo ...... 43

3.2.1. Bartolomeo Rastrelli ...... 43

3.3. L’architettura neoclassica russa nell’epoca di Caterina II...... 49

3.3.1. Antonio Rinaldi ...... 50

3.3.2. Giacomo Quarenghi ...... 52

3.4. L’architettura in Russia sotto Paolo I ...... 56

3.4.1. Vincenzo Brenna ...... 57

4. Il ruolo degli architetti italiani in Russia nel XIX secolo ...... 60

4.1. L’architettura al tempo di Alessandro I e Nicola I ...... 60

4.1.1. Osip Bove e Domenico Gilardi ...... 60

4.1.2. Carlo Rossi, l’architetto che ridisegnò San Pietroburgo ...... 63

Conclusione ...... 71

ENGLISH SECTION

Introduction ...... 74

1. Preconditions for Start in Relations with Italy ...... 76

1.1. The Russian Architecture in the Twelfth Century ...... 76

1.2. The Moscow Kremlin before the Beginning of Collaboration with the Italian Masters ...... 78

2. Italian-Russian Relations in Architecture in the 15 – 16th Centuries 79

2.1. The Arrival in Moscow of Fioravanti and his Activities in the Kremlin 80

2.2. The Activity of the other Italian Masters in Moscow. Reconstruction of the Kremlin ...... 82

2.2.1. Pietro Antonio Solari ...... 83

2.2.2. Aloisio Lamberti da Montagnana ...... 84

2.2.3. Bon Friazin ...... 86

2.2.4. Pietro Annibale ...... 87

3. The Bloom of Italian-Russian Relations in Architecture in the 18th Century ...... 89

3.1. Russian Architecture under Peter the Great ...... 89

3.1.1. Domenico Trezzini ...... 90

3.2. Baroque Architecture in Russia. Age of Rastrelli ...... 91

3.3. Neoclassicism in Petersburg under Catherine the Great ...... 94

3.3.1. Antonio Rinaldi ...... 95

3.3.2. Giacomo Quarenghi ...... 96

3.4. Russian Architecture under the Paul I’s reign ...... 100

3.4.1. Vincenzo Brenna ...... 100

4. The Role of Italian Architects in Russia in the 19th Century...... 102

4.1. Carlo Rossi – The architect who redesigned St. Petersburg ...... 102

4.2. Rebuilding of Moscow. Osip Bove ...... 104

Conclusion ...... 106

РУССКИЙ РАЗДЕЛ

Введение ...... 107

1. Предпосылки для начала отношений с Италией ...... 109

1.1. Характер русской архитектуры в XII веке ...... 109

1.2. Московский Кремль до начала сотрудничества с итальянскими мастерами ...... 110

2. Итальянско-российские отношения в архитекруре на рубеже XV-XVI вв...... 112

2.1. Прибытие в Москву Фьораванти и его деятельность в Кремле113

2.2. Деятельность в Москве других итальянских зодчих. Реконструкция Кремля ...... 114

2.2.1. Пьетро Антонио Солари и Алоиз Фрязин...... 115

2.2.2. Алоизио Ламберти да Монтаньяна...... 116

2.2.3. Бон Фрязин ...... 116

2.2.4. Петрок Малый ...... 117

3. Расцвет русско-итальянских отношений в архитектуре в XVIII веке ...... 119

3.1. Период правления Петра Великого ...... 119

3.1.1. Доменико Трезини ...... 119

3.2. Русское барокко. Эра Растрелли ...... 120

3.3. Неоклассицизм в России в эпоху Екатерины II ...... 122

3.3.1. Антонио Ринальди ...... 122

3.3.2. Джакомо Кваренги ...... 123

3.4. Петербургская архитектура при Павле I ...... 124

3.4.1. Винченцо Бренна ...... 125

4. Роль итальянских архитекторов в России в XIX веке ...... 126

4.1. Карло Росси – архитектор, спроектировавший Петербург ...... 126

4.2. Реконструкция центра Москвы Осипом Бове ...... 127

Заключение ...... 129

Bibliografia ...... 131

Sitografia ...... 132

NOTA PER LA LETTURA DEI NOMI RUSSI

Per la trascrizione dei nomi russi è stato usato il sistema adottato dall’Enciclopedia Italiana Treccani. c = tz davanti a tutte le vocali. č = c dolce non solo davanti ad e ed i, ma anche davanti ad a, o, u; per esempio Gončaròv, leggi Goncjaròv. ch = h, come nel tedesco Bach. ё = jò; sempre accentata. g = g duro anche davanti ad e ed i; per esempio Àngelov, leggi Ànghelov. s = sempre esse dura. š = sc italiano non solo davanti ad e ed i, ma anche davanti ad a, o, u. z = sempre esse dolce. ž = come nel francese jour. šč = š + č; per esempio Ščedrìn, leggi Sc-cedrìn. ’ = segno che dopo tutte le consonanti attribuisce loro una pronuncia dolce, cioè palatizzata; per esempio Sùzdal’, leggi Sùzdagl.

Per semplificare la pronuncia dei nomi russi le vocali accentate vengono marcate dall’accento.

INTRODUZIONE

La storia delle relazioni interculturali tra la Russia e Italia va oltre i secoli, arricchendo materialmente e spiritualmente entrambe le parti. L’Italia fu “patria dell’anima” per tanti scrittori e poeti russi. Dei lunghi soggiorni in Italia di Gòrkij, Čèchov, Gògol’ e Dostoèvskij restano tuttora molte tracce. Parecchie delle loro opere più famose e amate in tutto il mondo furono create “nel paese delle meraviglie”. Nell’Italia di allora erano presenti tutte le maggiori scuole artistiche europee, la francese, la tedesca e in qualche misura la russa accanto, ovviamente, a quella italiana e Roma era un atelier universale in cui si raccoglievano le forze migliori della pittura mondiale che reciprocamente si proponevano le ultime novità non meno che i modelli della più alta maestria. Tra i grandi pittori russi, che ebbero i rapporti stretti con il Bel Paese, sono: Sil’vestr Ščedrìn, Ivan Ajvazòvskij e Karl Brjullòv con il suo celebre quadro “Gli ultimi giorni di Pompei”. Accanto alla letteratura e l’arte, l’influenza dell’Italia sulla cultura russa si evidenzia in musica. Gli artisti italiani così come le canzoni italiane, sono amati in Russia forse più di quanto lo sono in Italia. A sua volta, in Italia si svolgono regolarmente tournee di compagnie russe di teatro, di musica, di danza. Ma, di certo, il più grande contributo italiano dato alla cultura russa si trova nella sfera dell’architettura, ed è ciò che tratterà la presente tesi.

Le città commerciali della Russia avevano già nei secoli X-XIII stretti legami con l'Europa, anche con l'Italia. Veneziani e genovesi mostrarono un particolare interesse verso il Principato di Moscovia. Questi legami subirono un'interruzione a seguito dell'invasione mongola della Russia. Solo alla fine del XV secolo, quando i mongolo-tartari furono sconfitti, i rapporti commerciali con l'Europa cominciarono a riprendersi.

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La prima ambasciata documentata in Italia risale al 1461, quando Basìlio II inviò Nicola Ralli, presso il duca di Milano Francesco I Sforza per auspicare un'alleanza contro i Turchi, che avevano conquistato Bisanzio. Dopo 8 anni - nel 1469 ci fu uno scambio di messaggi tra Ivàn III e Papa Innocenzo VIII, e la Santa Sede diventò il primo stato occidentale, con cui Mosca stabilì le relazioni diplomatiche regolari. Durante il regno di Ivàn III fu avviato il nuovo ciclo di sviluppo della cultura russa. Dopo la caduta di Costantinopoli, i canonisti ortodossi erano inclini ad individuare nel sovrano il naturale successore dell'Impero bizantino. Mosca diventa una roccaforte della fede ortodossa e viene riconosciuta come la “Seconda Costantinopoli” o la "Terza Roma". Dopo essere diventata la capitale del governo russo, Mosca inizia a svilupparsi non solo politicamente, si nota anche un incremento delle relazioni commerciali e lo sviluppo delle relazioni culturali con altri paesi, e l'architettura non fa eccezione.

Non esiste ancora un libro che illustri in modo completo le idee formatesi in Italia sulla vita politica, economica e soprattutto spirituale della Russia. Parallelamente, non c’è un’opera che descriva esaurientemente i riflessi della cultura e della vita italiana su città quali San Pietroburgo, Mosca e tanti altri centri della sconfinata Russia. Come fonti per la tesi sono stati studiati le pubblicazioni degli scienziati e storici russi: Grabar’ I., Brunov N., Nekrasov A. e altri. In Italia il contributo italiano alla cultura russa fu analizzato nell’opera fondamentale di Ettore Lo Gatto “Gli artisti italiani in Russia” (1933) e tra le ricerche più recenti si nota il libro “Mille anni di architettura italiana in Russia”, edito dall’Ambasciata dell’Italia a Mosca settant’anni dopo l’uscita dell’opera di Lo Gatto. Questa nuova indagine è uno dei primi esempi di cooperazione scientifica tra gli storici russi e italiani nella sfera dell’architettura. Entrambe le fonti possono servire come punto di riferimento per lo studio dell’influenza dell’Italia sull’architettura russa. Tuttavia, va notato che il libro “Mille anni di architettura italiana in Russia” non viene più pubblicato in Italia e quindi non si trova più nelle

13 librerie. Perciò questa opera, nonché i quattro grandi volumi di Lo Gatto possono essere consultati solamente in biblioteca. Tenendo conto di questo fatto, gli obiettivi principali di questa tesi sono:

attirare l'attenzione dei lettori sull’argomento delle relazioni culturali tra la Russia e l'Italia, facendo conoscere i fatti principali della storia nel periodo dell'attiva cooperazione tra le due paesi, e quello immediatamente precedente; analizzare il valore e il contributo degli artisti italiani nello sviluppo dell’architettura russa, e in questo modo; stimolare l'interesse del lettore e invogliare all’ampliamento e all’approfondimento delle sue conoscenze in materia.

La presente tesi è di natura formativa, focalizzata sui giovani e le persone che hanno interesse per la Russia e eventualmente, con l'intenzione di visitare Mosca o San Pietroburgo, vorrebbero conoscere la storia di queste città ed esplorare i monumenti architettonici creati dai loro antenati – maestri di gran talento, le cui opere hanno celebrato sia la Russia, sia l'Italia.

Centinaia di architetti italiani nel corso dei secoli giunsero a prestare il loro lavoro e la loro creatività a Mosca e a San Pietroburgo alla corte degli zar. Dalla combinazione del loro gusto e delle loro tecniche con le antiche tradizioni che trovarono in loco nacquero capolavori della storia dell'architettura ancora poco noti al grande pubblico. Se i nomi degli architetti italiani che lavorarono a San Pietroburgo sono universalmente noti, molto meno noto è al grande pubblico il contributo di altri e più antichi architetti che lavorarono a Mosca e nella provincia Russa. L’opera degli architetti italiani in Russia, in effetti, è contraddistinta da due ondate. La prima ha inizio a Mosca con la costruzione del Cremlino. Artisti e architetti italiani parteciparono alle attività costruttiva delle mura, delle torri e delle cattedrali del Cremlino. A Mosca lavorarono Aristotele

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Fioravanti, Antonio Gilardi, Pietro Antonio Solari, Aloisio Novi, Marco Frjazìn ed altri. La seconda ondata determina la fisionomia di San Pietroburgo, che allora alcuni viaggiatori descrivevano come l’«unica grande città italiana realizzata». Da Pietro il Grande a Nicola I, fino alla metà del diciannovesimo secolo, ogni zar diede il suo impulso a un diverso stile architettonico, generalmente in linea con la propria filosofia politica. La visita di San Pietroburgo può quindi essere immaginata come un’escursione all’interno di stili architettonici che qui hanno trovato la massima espressione. Tra i tanti che dall’Italia hanno messo piede in Russia per dare il loro contributo alle sfarzose edificazioni di San Pietroburgo, troviamo: Francesco Bartolomeo Rastrelli, Giacomo Quarenghi, Carlo Rossi.

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1. PRESUPPOSTI PER L’INIZIO DELLE RELAZIONI CON L’ITALIA

1.1. Il carattere dell’architettura russa nel XII secolo

Già quando Mosca, si può dire ancora non esistesse, nelle città di Kiev, Nòvgorod, Pskov, Sùzdal’, Vladìmir, per ricordare solo i centri principali, erano sorte chiese che ancor oggi a distanza di otto o nove secoli formano l’orgoglio di queste antiche residenze di principi o centri di vita politica e commerciale. Una cronaca ci informa chiaramente che il principe Andréj Bogoljùbskij per costruire la cattedrale dell’Assunzione (Uspènskij Sobòr, ugualmente conosciuta sotto il nome di cattedrale della Dormizione) aveva fatto venire «maestri da tutte le terre». A Kiev, per esempio, operarono maestri greci e da questi i russi appresero arte e tecnica; a Nòvgorod, relativamente non lontana da Riga e da Rével’ (Tallinn) vennero a lavorare architetti e maestri muratori tedeschi. In tutti i tempi, artisti stranieri emigrarono in Russia, ma quivi giunti si adattarono all’ambiente. I primi studiosi di storia dell’Arte Russa constatarono che l’Arte Russa, compresa l’architettura, aveva conservato un carattere a sé, schiettamente nazionale, di somma originalità, benché in ogni periodo della sua evoluzione fosse venuta a contatto con le influenze straniere del momento: la greca, la bizantina, l’italiana, la francese, ecc. L’Arte russa, e particolarmente la relativa Architettura, assunse, fino dai suoi primi albori, carattere prevalentemente religioso in coincidenza con

16 l’introduzione ufficiale in Russia del cristianesimo, verificandosi nella seconda metà del X secolo e precisamente nel 988, anno in cui il principe Vladìmir di Kiev adottò ufficialmente la nuova religione, importata da Bisanzio, paese allora in pieno fulgore di forza e di civiltà. Il cristianesimo segnò il vero risveglio civile-culturale degli Slavi, dando loro un nuovo assetto morale ed introducendo nuove forme artistiche. Assieme ai primi sacerdoti giunsero da Bisanzio architetti, pittori, mosaicisti, che eressero i primi templi dedicati al loro nuovo Dio, a Cristo. Per molti secoli Bisanzio fu centro politico-culturale, artistico di primo piano ed irradiò la famosa Arte Bizantina che si spinse in quasi tutto l’Occidente e si estese conquistatrice nell’Oriente tra i popoli slavi. I primi architetti bizantini eressero le vaste fabbriche religiose adoperando, come materiale da costruzione, i mattoni; le sormontarono di cupole a forma sferica e decorarono le mura ad ornato policromo di marmo e di mosaico. La famosa Santa Sofia, sorta nel IV secolo a Bisanzio su ordine dell’imperatore Giustiniano, fu per molto tempo oggetto di ispirazione anche in occidente. Fu cattedrale cristiana di rito bizantino. In seguito alla conquista di Costantinopoli da Turchi ottomani nel 1453, la chiesa fu trasformata in moschea e in epoche successive vennero aggiunti i quattro minareti. Oggi, la basilica di Santa Sofia è uno dei principali monumenti di Istanbul.

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Da Bisanzio la Russia ha assunto la tradizione per la costruzione delle chiese a croce inscritta1. La prima cattedrale realizzata in questo stile fu la Cattedrale di Santa Sofia a Kiev, che aveva 13 cupole, in seguito era costruita la Chiesa di Santa Sofia a Novgorod e molte altre chiese. Tuttavia, nel XII secolo l'architettura della Russia comincia ad allontanarsi dalla tradizione bizantina e avere le proprie caratteristiche uniche. A ciò contribuisce anche la disunione feudale, che nel XII secolo prende una scala enorme. Ogni principe non vuole semplicemente ottenere il potere, ma cerca di rendere il territorio a lui affidato il più bello e grandioso: vengono costruite le chiese in cui i governanti stanno investendo enormi quantità di denaro. L'architettura diventa più sofisticata, più pomposa. La tradizione bizantina “incontrò” idee e stilemi decorativi e plastici introdotti nel nord-est della Rus’, e per l’esattezza nel principato di Andréj Bogoljùbskij, da maestri romanici con ogni probabilità di origine lombarda. La chiesa dell'Intercessione sul Nerl', la Cattedrale di San Demetrio e la Cattedrale dell'Assunzione a Vladìmir sono i simboli di una nuova tradizione architettonica. “Con maggior probabilità si potrebbe dire che gli artisti italiani, forse lombardi, lavorarono nel territorio di Vladìmir-Sùzdal’, perché tracce di arte romanica si trovano sia nei bassorilievi sia negli elementi costruttivi di parecchie chiese di questo territorio.[…] Così ancora nella chiesa sul fiume Nerl’, che segna per così dire il momento della formazione di un nuovo stile che si va sempre più distaccato dalla prima tradizione bizantina.”2

1 Il termine croce inscritta (in lingua inglese cross-in-square) denota la forma architettonica dominante nelle chiese bizantine del medio e ultimo periodo. La forma rimane in uso nel mondo ortodosso fino ai giorni nostri. 2 E. Lo GATTO, Gli artisti italiani in Russia, Libri Scheiwiller, Milano 1990, vol. I, p.11

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Benché non si possa ancora parlare con assoluta evidenza di influsso italiano, in quanto la cultura artistica romanica, e in particolare la sua iconografia, erano largamente diffuse in tutta Europa, corre l’obbligo di segnalare il primo contatto tra le architetture dei due paesi: contatto che chiede origine ai monumenti della scuola di Vladìmir del periodo premongolo, dove la tipologia degli edifici ecclesiastici bizantini è associata all’apparato decorativo romanico. Emerge così un linguaggio architettonico russo con caratteristiche proprie, distinte rispetto a quelle degli altri paesi dell’Europa orientale. La cultura artistica nella Rus’ è andata in buona parte distrutta a seguito dell’invasione delle truppe di Batu Khan. La dominazione tatara cancellò dalla memoria del Paese il ricchissimo linguaggio simbolico portato nella Rus’ dai maestri lombardi e rese necessario reinventare l’ideologia del nuovo Stato russo su una base completamente diversa, architettonica. Ciò avvenne nel Quattrocento, non appena la Rus’ nord-orientale, con a capo Mosca, riconquistò l’indipendenza dall’Orda d’Oro e iniziò a invitare maestri del Rinascimento italiano.

1.2. Il Cremlino di Mosca prima dell’inizio di collaborazione con i maestri italiani

“La storia primitiva di Mosca, come d’altre città della Russia, coincide con la storia del suo «Kreml’», o con parola italianizzata «Cremlino», ed è da essa che bisogna partire per intendere nel suo sviluppo l’importanza del contributo che vi apportarono gli italiani.”3 Quando la cronaca all’anno 1156 dice che Jùrij Dolgorùkij «fondò la città di Mosca», essa vuol dire soltanto che il principe aveva allargato lo spazio racchiuso nelle palizzate che circondavano la sua residenza ed aveva dato a questa una maggiore capacità di resistenza, creando una, sia pure rudimentale, fortezza. La prima cinta fortificata, che diede alla collina un vero e proprio aspetto di fortezza, fu costruita per ordine del principe Ivàn Kalità nel 1339, dieci anni

3 ivi, p. 12

19 dopo cioè che Mosca era stata dichiarata capitale del principato. Si trattava di una cinta di torri di legno, formata da enormi pali di quercia i cui avanzi sono stati ritrovati nel 1839, durante i lavori di riattamento delle mura del Cremlino. L’importanza storica della cinta fortificata di Ivàn Kalità consistette soprattutto nel fatto che essa, in principio molto ristretta, si estese più tardi, toccando da una parte il fiume Moscòva e dall’altra il ruscello Neglìnnaja, che sono rimasti fino ad oggi i limiti naturali del Cremlino. Il ruscello Neglìnnaja fu interrato e adattato a giardino, il giorno in cui, per la estensione della città, la linea di difesa di questa dovette essere portata assai più lontano. Maestri mirabili di costruzioni in legno, i russi non potevano però dare a queste una capacità di resistenza corrispondente ai sempre nuovi mezzi d’attacco e in particolar modo alle devastazioni degli incendi che, con le invasioni dei tatari, furono il maggior flagello a cui la città di Mosca nei suoi primi secoli di esistenza si trovò inesorabilmente esposta. Fu così che nel 1367, secondo quanto raccontano le antiche cronache, il gran principe Dmìtrij Donskòj (così detto dalla sua vittoria contro i tatari sul Don), d’accordo con suo fratello, il principe Volodìmir Andréevic, decise di trasformare la sua fortezza, facendola ricostruire in pietra. Così le mura raggiungono la loro lunghezza attuale (2 km). A questa ricostruzione appunto può darsi che abbiano partecipato, venendo dalle colonie genovesi, anche maestri muratori italiani. Cresciuta con Ivàn III la potenza del principato moscovita, la necessità di riorganizzare la linea difensiva della capitale si presentò prima d’ogni altra, ed il gran principe se ne fece iniziatore con una larghezza di vedute e di mezzi, quale i suoi predecessori non avevano mai conosciuta.

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2. I RAPPORTI ITALO-RUSSI IN ARCHITETTURA NEI SECOLI XV – XVI

Nella fine del XV secolo avvenne un gran momento per Mosca e per tutta la Russia. Fu spezzato definitivamente il giogo mongolo- tartaro e Mosca divenne la capitale dello Stato russo centralizzato, governato dal politico e diplomatico di talento Ivàn III. Il nuovo significato politico di Mosca e lo sviluppo degli organi direzionali di stato imposero di rendere la residenza di Ivàn III particolarmente rappresentativa e grandiosa, in misura dell’accresciuta importanza internazionale del paese. Il Cremlino di pietra bianca, già in decadimento, costruito durante il regno di Dmìtrij Donskòj, non rispondeva alle nuove esigenze. Il nuovo Cremlino doveva diventare una degna scenografia per le imponenti apparizioni dello zar, per le cerimonie dei ricevimenti ufficiali e per le processioni ecclesiastiche. Nel suo desiderio di ricostruire il centro della capitale del giovane stato russo il gran principe Ivàn III si rivolse ai maestri italiani, famosi allora in tutta l’Europa per il loro genio di ingegneri ed architetti. È molto probabile che questa sua decisione fu presa anche seguendo il suggerimento della sua nuova moglie Sofia Paleologa, che dopo la morte del padre visse dal 1465 a Roma. Nel 1467 Ivàn III rimase vedovo, scegliendo una moglie nuova cercava di far coincidere gli interessi personali e statali. Sposando Sofia Paleologa, l’ultima discendente diretta degli imperatori bizantini, Ivàn III voleva dimostrare a tutta l’Europa che, dopo la caduta di Costantinopoli, Mosca era diventata la “Seconda Costantinopoli” e quindi la “Terza Roma”.

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Nel 1474 Mosca fu sconvolta da una tragedia: la cattedrale dell’Assunzione, già in parte ricostruita dai maestri moscoviti, crollò al momento in cui doveva essere gettata la cupola centrale. Ivàn III convocò dei maestri di Pskov che avevano studiato nei paesi baltici, tra i tedeschi, a indagare sulle cause del disastro. Dopo il loro rifiuto di riprendere i lavori così malamente iniziati da moscoviti, egli inviò a Venezia l’ambasciatore Tolbuzìn in cerca di un architetto capace di ricostruire la cattedrale in modo degno, corrispondente all’aumentata potenza del suo principato ed in grado di seguire la tradizione architettonica russa.

2.1. L’arrivo a Mosca di Fioravanti. La ricostruzione della cattedrale dell’Assunzione

Semjon Tolbuzìn arrivò in Italia nel 1474 e a Pasqua, il 26 marzo del 1475, tornò a Mosca portando con sé il celebre architetto ed ingegnere Ridolfo (Aristotele)4 Fioravanti, suo figlio Andrea ed aiutante Pietro. All’epoca l’architetto bolognese, già sessantenne, aveva una grande esperienza di opere di fortificazione. A Mosca tra il 1475 e il 1479 il famoso architetto diresse la costruzione della cattedrale dell'Assunzione ispirandosi all’omonima cattedrale di Vladìmir . Aristotele accuratamente esaminò la cattedrale crollata. Lodò la buona linea della costruzione, ma biasimò la calce come non resistente e la pietra come non abbastanza dura. Egli non fu d’accordo di ricostruire il muro a settentrione e decise di

4 Secondo alcuni fonti il Fioravanti per le sue straordinarie conoscenze e capacità fu soprannominato Aristotele, altri invece affermano, egli ebbe questo nome alla nascita.

22 rompere tutto e di ricostruire da capo. Proprio per questo, furono costruite fabbriche di mattoni che producevano mattoni di forma nuova ed insolitamente duri. Il mattone introdotto da Aristotele Fioravanti era più stretto, più lungo e più solido di quello russo. Le sue dimensioni erano “romane”: 28 x 16 x 7 cm. Per fissare i mattoni venne usata della malta molto resistente, prima ignota. Per il riempimento, invece di frammenti di mattoni e pietruzze, venne usato del materiale fabbricato apposta. Fioravanti pose il fondamento della cattedrale a grande profondità (più di 4 metri) su pali di quercia. L’edificio fu innalzato sulla base di calcoli precisi, con l’uso di vari congegni e strumenti. Tutte queste innovazioni stupirono i moscoviti, ma furono accolte da loro rapidamente. Dal primo momento dell’apparizione di Ridolfo Fioravanti in Russia, un vivo interesse verso la sua persona e la sua attività non cessava mai. I suoi lavori di costruzione della principale cattedrale russa furono seguiti da tanti cronisti, che registravano sia tutte le innovazioni tecniche introdotte da Fioravanti sia tutte le tappe della costruzione. Il 12 agosto del 1479 finalmente la chiesa fu consacrata solennemente in presenza del gran principe Ivan III, con indescrivibile gioia di tutta la città di Mosca, perché erano passati già sette anni da quando la vecchia cattedrale era stata demolita ed altra cattedrale nella città non c’era. Non furono certo pochi i tratti dell’architettura di Vladìmir usati da Fioravanti per il nuovo edificio, ma la soluzione artistica della Cattedrale dell’Assunzione di Mosca si distingue notevolmente da quella di Vladìmir . Cercando di accordare la soluzione costruttiva con le tradizioni russe antiche, Fioravanti ingrandì il timpano centrale solo esternamente, poggiandolo non su colonne, ma direttamente sulle volte. L’architetto,

23 educato al gusto del Rinascimento, introdusse nella costruzione un severo ordine, una subordinazione delle parti, delle proporzioni precise. Egli creò un’opera diversa dal suo prototipo. La cattedrale non sorge più sulla collina e si distacca dal paesaggio circostante. Il suo volume poggia su una superficie piana orizzontale. Al posto delle massicce volte cilindriche di pietra, l’edificio coprono leggere volte a crociera di mattoni dello spessore di un mattone solo. Il Fioravanti introdusse importanti innovazioni nei portali, nelle decorazioni esterne, facendo largo uso di pilastri, di archetti pensili e diffondendo a profusione l’ornato italiano. Con tutto ciò egli seppe dare all’insieme architettonico l’importanza schiettamente russa: la cattedrale sorse imponente nella sua semplicità raffinata, nell’austera maestà delle proporzioni. Questa costruzione importantissima sul piano ideologico fu il primo edificio di Mosca eretto da un maestro dell’Italia rinascimentale. Aristotele Fioravanti rimase a Mosca per dieci anni. Nelle cronache russe viene menzionato per l’ultima volta nel 1483. Probabilmente morì senza mai fare ritorno in patria. Durante il suo soggiorno in Russia perfezionò l’artiglieria del Gran Principe e avviò la produzione di cannoni e monete, partecipando inoltre all’assedio di Novgorod e alla conquista di Tver’. Alcuni ricercatori ritengono che abbia anche redatto un piano di ricostruzione delle fortificazioni del Cremlino, ma non ci sono prove certe in merito. La sua opera più importante è comunque la nuova cattedrale dell’Assunzione del Cremlino, seggio del capo della Chiesa ortodossa russa e luogo di incoronazione dei sovrani.

La costruzione della seconda chiesa del Cremlino, la cattedrale dell’Annunziazione, fu affidata nel 1484 al gruppo di architetti provenienti da Pskov. Anche i maestri di Pskov ebbero come modello iniziale la cattedrale bizantina di Vladìmir , ma nella loro costruzione sfruttarono le idee del Fioravanti della cintura di archi all’altezza di secondo piano, con le finestre fra di essi. Questo motivo gli piacque tanto “che lo adoperarono anche nei tamburi delle cupole sebbene in modo diverso, applicando quel doppio arco

24 con peso al centro, che il Fioravanti aveva adoperato solo nella navata. Ne derivò una forma nuova che contribuì alla creazione dello stile architettonico moscovita.”5 A questo contribuì anche la nuova tecnica nella costruzione importata dai maestri italiani, i quali insegnarono ai russi a cuocere i mattoni, a preparare una calce più compatta ed aderente ed a servirsi di travi di ferro per il collegamento delle mura. L’impiego dei mattoni in sostituzione della pietra bianca, fino allora usata, intensificò il gusto dell’ornato, già eccitato dai maestri italiani.

2.2. L’attività a Mosca degli altri maestri italiani. La ricostruzione del Cremlino

Per tutto il tempo in cui fu capitale della Russia, Mosca rimase essenzialmente una città costruita in legno. Fin dall’inizio era stata cinta di mura, col suo cremlino arroccato su di una collinetta triangolare protetta su due lati dai fiumi Moscòva e Neglìnnaya. Dmìtrij Donskòj aveva fortificato la città con mura massicce, ma l’introduzione delle armi da fuoco al tempo di Ivàn III le aveva rese pressoché inutili, ragion per cui Ivàn pensò bene di rivolgersi ad architetti italiani onde provvedere Mosca di un sistema difensivo veramente sicuro e moderno. Gli architetti italiani furono anche i primi costruttori di quella residenza che il sovrano volle per sé tanto più grandiosa e magnifica, quanto maggiore era diventata la sua potenza di gran principe vincitore dei tatari e unificatore delle sparse membra della Russia.

5 ivi, p. 42

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L’ammodernamento si iniziò dalla costruzione delle mura del Cremlino, condotta da gruppi di maestri italiani nel corso di più decenni, e proseguì con l’erezione di fortezze in pietra e in legno misto a terra, sempre con la collaborazione di italiani. L'antica fortezza è stata sostituita con le mura e le torri che tuttora circolano il Cremlino. Le murra erano costituite da mattoni ben cotti e molto pesanti (circa 8 kg). L’estensione complessiva delle mura è di 2.235 metri, lo spessore 3,5-6,5 metri, l’altezza varia da 5 a 19 metri a seconda dell’altezza del terreno. Concludono le mura dei merli ghibellini in mattoni a forma di coda di rondine, tipici delle fortezze italiane. Le sezioni più alte del muro erano di fronte Piazza Rossa, che non aveva alcuna barriera difensiva naturale come le fiumi Moscòva e Neglinnaia sugli altri due lati del Cremlino. La ricostruzione della fortezza del Cremlino cominciò con l’erezione delle torri. Il Cremlino di Mosca ne comprende venti. Tre delle torri del Cremlino (Uglоvàjа, Arsеnàl’nаja, Vоdоvzvòdnаjа e Beklemiševskaja) sono disposte agli angoli del triangolo del Cremlino e sono rotonde. Si distinguevano per la particolare solidità e permettevano di effettuare cannoneggiamenti tutt’intorno. Là dove si congiungevano al Cremlino strade di grande importanza strategica, vennero erette forti torri di ingresso. L’insieme ne comprende sei: Spàsskaja, Nikòl’skaja, Tròiсkaja, Borovìсkaja, Tajnìсkaja e Konstantìno-Eléninskaja. Tra le torri angolari e d’ingresso venivano erette di solito le torri cieche di dimensioni minori. Ognuna di esse era una fortezza autonoma, che permetteva di combattere anche nel caso in cui il nemico si impadronisse di parte delle mura o della torre vicina. Le torri erano a più ordini e comunicavano per mezzo dei

26 passaggi, il che permetteva ai difensori di mantenere i contatti tra le proprie file. I passaggi fra le torri si sono conservati fino ai giorni nostri.

La prima torre del Cremlino fu costruita nel 1485 sotto la direzione dell’architetto Anton (Antonio) Frjаzìn6 (probabilmente di cognome Gilаrdi). Questa torre, chiamata la torre Tаjnickаja, rappresentò l’inizio della costruzione delle fortificazioni del Cremlino dal lato della Moscòva, dal quale si suppone che minacciassero maggiormente i mongoli. L'originaria Torre Tajnickaja era dotata di un pozzo d'acqua segreto e di un tunnel sotterraneo che conduceva alla Moscòva: da ciò deriva la denominazione attuale, che in russo significa appunto "torre segreta". La torre fu rifatta varie volte nei secoli seguenti. Marco Frjazìn (Marco Ruffo) eresse nel 1487 la torre Beklemiševskaja, chiamata anche “della Mоscòvа” (Mоskvоrесkаjа) per il ponte “della Moscòva” che ci si trova accanto. La torre è “importantissima dal punto di vista strategico, data la sua posizione all’angolo della muraglia nei punti in cui il fiume più si prestava al passaggio, e bellissima dal punto di vista estetico, così italiana nella parte inferiore e così originalmente orientale in quella superiore”.7

6 Tutti gli architetti italiani a quell’epoca venivano chiamati in Russia “frjazìn” che in russo antico significa "straniero", oppure "italiano". 7 ivi, p. 27

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Ma più italiana della precedente fu senza dubbio la torre Vоdоvzvòdnаjа (o apportatrice d’acqua) eretta nel 1488 da Anton Frjazìn. Originariamente la torre ebbe il nome Sviblova e fu rinominata Vodovzvòdnaja nel 1633 in seguito all'installazione di un macchinario per il rifornimento dell'acqua. Nel XIX secolo i maestri russi avrebbero dovuto ricostruire la torre più volte: nel 1805 perché fu smantellata in seguito all'eccessivo degrado e ricostruita da capo e più tardi, nel 1812, quando l'esercito francese in ritirata la danneggiò profondamente. La torre fu restaurata tra il 1817 ed il 1819 da Giuseppe (Osip) Bova. Entrambe torri (Vоdоvzvòdnаja e Beklemiševskaja) “erano a pianta circolare, equipaggiate inoltre, molto probabilmente, con i pezzi d’artiglieria messi in produzione da Fioravanti”.8 Marco Frjazìn costruì anche una grande sala nel posto dove si trovava il più antico Térem. Di questa sala non è rimasto nulla.

2.2.1. Pietro Antonio Solari e Aloisio da Carcano

Negli anni 90 del XV secolo della costruzione delle torri del Cremlino si occuparono Pietro Antonio Solari e Aleviz Frjazìn il Vecchio (Aloisio da Carcano). Pietro Antonio Solari, architetto e ingegnere, apparteneva alla dinastia di costruttori che in sostanza creò il linguaggio architettonico della Milano della seconda metà del XV secolo. Pietro Solari, ancora da giovane, aveva partecipato ai lavori dell’Ospedale di Milano accanto al padre Guiniforte, il quale a sua volta, accanto a suo padre aveva lavorato alla costruzione del Duomo di Milano e della Certosa di Pavia.

8 D.O. ŠVIDKOVSKIJ, A.L. BATALOV, F. ROSSI, Mille anni di architettura italiana in Russia, Umberto Allemandi & C., Torino e Ambasciata d’Italia a Mosca, 2013, p. 95

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Appena arrivato a Mosca nel 1490 con l’ambasceria di Ràlev, prese parte alla costruzione delle mura e delle torri del Cremlino. Già nel 1490 il maestro realizzò due torri d’ingresso di importanza cruciale, la Borovìсkaja e la Konstantìno-Eléninskaja.

Torre Borovìсkaja Torre Konstantìno- Torre Spàsskаjа Eléninskaja

Torre Nikòl’skaja Torre Senàtskaja Torre Arsenàl'naja

Un anno dopo aggiunse le torri Spàsskaja, Nikòl’skaja e Senàtskaja con porte d’accesso sulla Piazza Rossa, e quello dopo ancora l’alta e sfaccettata torre Arsenàl’naja sull’angolo nord-orientale della cinta. Di lui come costruttore della Torre del Salvatore (Spàsskаjа) parla un’epigrafe, quasi certamente composta da lui stesso, posta nell’atrio di detta torre dal lato verso la Piazza Rossa.

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La torre Senatskaja (del Senato) si trova tra le torri Spàsskaja e Nikol’skaja, al centro della parte nordorientale delle mura del Cremlino. Questa torre aveva un ruolo importante con la funzione difensiva. L’ultima torre che costruì nel Cremlino Antonio Solari è la torre Arsenàl'naja angolare. La definizione di torre Arsenàl'naja angolare deriva naturalmente dalla costruzione dell'Arsenale (1737) del Cremlino. Originariamente si chiamava Sobàkina, dalla corte dei boiari Sobàkiny che si trovava nei pressi. Costruita nel 1492, è la più forte delle torri angolari, ha sedici facce, che danno al suo “corpo” una particolare espressività e severità. La costruzione della torre permise di completare la linea difensiva del Cremlino dal lato della Piazza Rossa. Lo spessore delle mura raggiunge i 4 metri. La torre tuttora è dotata di un pozzo d'acqua segreto. Parallelamente alla costruzione delle torri, al centro della nuova fortezza, Pietro Antonio Solari e Marco Ruffo posero le fondamenta del Gran Palazzo per il Gran Principe Ivàn III. È difficile dire cosa rimase dell’edificio dopo lo spaventoso incendio del 1493. I lavori ripresero solo nel 1499, sotto la guida di Aloisio da Carcano. Dopo la ricostruzione della fine del Cinquecento e del Seicento e il restauro dell’Ottocento, dell’edificio originario rimase solo parte del pianterreno, per di più con le finiture alterate. L’unica parte del complesso giunta fino a noi senza cambiamenti significativi è la cosiddetta “Granovìtaja palàta” (Palazzo delle Faccette). Costruito tra il 1487 e il 1491, il palazzo ha una struttura interna che riflette ancora in pieno la tradizione russa, oltre ad essere l'edificio civile più antico ancora conservato a Mosca. Il nome del palazzo deriva proprio dalla forma della facciata orientale, decorate con corsi orizzontali di pietra bugnata, che danno l'impressione di trovarsi

30 di fronte ad una superficie sfaccettata. Il Palazzo a Faccette serviva da sala del trono per le cerimonie: qui si organizzavano le feste, si celebravano gli avvenimenti di importanza statale, si ricevevano gli ambasciatori stranieri. Lo stato moscovita manteneva rapporti diplomatici con la Repubblica di Venezia, Ungheria, Germania, Danimarca, Persia e Turchia. Nella seconda metà degli anni 90 del XV secolo e all’inizio del XVI secolo la costruzione del Cremlino continuò un altro architetto milanese Aloisio da Caresana o da Carcano (ribattezzato in Russia Aleviz il Vecchio). L’architetto fu probabilmente vicino al clan dei Solari, ciò spiegherebbe l’unitarietà di stile delle fortificazioni del Cremlino, tutte ispirate all’arte della difesa milanese della seconda metà del XV secolo. La morte impedì ad Antonio Solari di occuparsi del lato sul fiume Neglinnaja, che comunque per via della riva scoscesa era ritenuto più sicuro. Qui i lavori furono velocemente terminati da Aloisio da Carcano il quale nel 1994, appena giunto in Russia, ebbe incarico di portare a termine la fortificazione, armando anche i fossati, rafforzando le rive, correggendo il corso del fiume Neglinnaja, lavori che chiaramente dimostrano la sua bravura soprattutto come intenditore di opere idrauliche. Nel 1495 sotto la sua direzione vennero costruite due torri: Oružéjnaja e Tròickaja. La torre Oružéjnaja (torre dell'Armeria) acquisì tale nome a partire dal 1851 quando accanto ad essa nel Cremlino fu creato il nuovo edificio dell’Armeria. Fino ad allora veniva chiamata Torre Konjušennaja (delle stalle) dalla vecchia corte delle stalle. La torre Tròickaja (della Trinità), la cui altezza con la stella è di 80 m, è la più alta del Cremlino. Questa torre concluse la costruzione della barriera protettiva dal lato del fiume Neglìnnaja. Attualmente, le porte della torre rappresentano il principale ingresso per i visitatori del Cremlino. La torre Kutàf'ja fu costruita da Aleviz Frjazìn il Vecchio all’inizio del XVI secolo per proteggere il ponte sulla Neglìnnaya che conduce alla torre Troickaja. Un elegante coronamento in barocco elisabettiano fu aggiunto nel 1685.

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Torre Oružéjnaja Torre Tròickaja Torre Kutàf'ja

2.2.2. Aloisio Lamberti da Montagnana

Nel XVI secolo l’attività dei maestri italiani in Russia rimase altrettanto intensa come nel secolo precedente. Per la terza delle chiese del Cremlino Ivan e il figlio e successore Vasili III (1505- 1533) si rivolsero al maestro italiano Aloisio Lamberti da Montagnana, affidandogli il compito di sostituire la vecchia chiesa con una nuova, destinata a raccogliere le spoglie dei membri della famiglia reale. La cattedrale fu dedicata all’Arcangelo Michele, e detta perciò “Archàngel’skij Sobòr”. Il maestro italiano andò in Russia nel 1499 passando per la Moldavia e la Crimea, dove nel 1503 per il Khan Menglì Giréj costruì le cosiddette “Porte di ferro” del palazzo di Bachčisaràj. Nel 1504 arrivò a Mosca, dove fu soprannominato il Nuovo (Novi) per distinguerlo dall’omonimo che aveva lavorato al Cremlino in passato (l’Aloisio da Carcano di cui abbiamo parlato in precedenza). “Il vero nome del maestro è stato scoperto nel corso di alcune ricerche condotte negli archivi veneziani

32 da Sergio Bettini, il quale ha dimostrato che nel 1503 si recò a Mosca un certo Aloisio Lamberti da Montagnana, descritto come uno degli intagliatori coinvolti nella realizzazione della facciata della Scuola Grande di San Marco a Venezia.”9 Noto anche sotto il nome di «maestro di mura», Aloisio Novi introdusse nella cattedrale dell’Arcangelo Michele un cornicione, il primo apparso in Russia, ed altre caratteristiche rinascimentali, come capitelli e piccoli frontoni racchiudenti nicchie scanalate e semi-circolari. L’uso del cornicione non abbandonò mai più il suolo russo, ebbe larghissima diffusione e portò molti cambiamenti nell’architettura religiosa e civile. “Se la Cattedrale del Fioravanti fa pensare infatti ad una fortezza, quella di Aloisio Novi fa pensare ad un palazzo nel senso italiano della parola, per esempio al Palazzo Serristori a Firenze, costruito negli anni 1469-74.”10 Cominciata nel 1505, la Cattedrale dell’Arcangelo Michele fu finita nel 1508. A Ivàn III non fu concesso dal destino di veder condotta a termine questa, come anche tante altre opere affidate da lui agli italiani. Nella cattedrale ancora non finita il sovrano fu sepolto nell’ottobre del 1505, e in essa furono poco dopo trasferite anche le altre tombe dei grandi principi moscoviti, a cominciare da quella di Ivàn Kalità. Nello stesso periodo costruì la chiesa di S. Giovanni Clìmaco sotto le campane, che si trovava al posto in cui ora si trova il campanile detto di Ivàn Valìkij e che a sua volta sostituiva una chiesetta esistente fin dal 1329 e caduta in rovina; e la chiesa di S. Giovanni Battista presso la Torre Borovìckaja, abbattuta nel 1834 per ordine dello zar Nicola I, quando fu iniziata la costruzione della chiesa del Salvatore fuori del Cremlino. Siccome la chiesetta sorgeva proprio davanti alle finestre del sovrano, la vista della nuova chiesa ne sarebbe stata impedita e perciò la la chiesa di S. Giovanni Battista fu distrutta. Tra le altre chiese costruite da Aleviz Novi o a lui fondatamente attribuite ricordiamo quelle della Natività della Madre di Dio, di S.Lazzaro, del

9 ivi, p. 100 10 E. Lo GATTO, Gli artisti italiani in Russia, Libri Scheiwiller, Milano 1990, vol. I, p.43

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Monastero dell’Ascensione, di S. Vladìmir “sui vecchi giardini”, della Presentazione della Vergine, dell’Annunciazione a Vagàn’kovo, di S. Giorgio a Kolòmenskoe, della Resurrezione ad Òstov, del monastero di San Simone, ecc. Aleviz Novi lasciò traccia della sua grande attività anche nell’architettura civile, costruendo, fra l’altro, il famoso palazzo «Tèrem», che servì di residenza al principe.

2.2.3. Bon Frjazìn

Il grandioso campanile “Ivàn il Grande” sulla piazza delle cattedrali, eretto dall’italiano Marco Bono (detto dai russi, come tutti gli altri, Frjazìn) Il monumento finale con cui si conclude la ricostruzione del Cremlino è il campanile di Ivan il Grande, iniziato, come la cattedrale di Arcangelo, nel 1505 e completato nel 1508. Fu costruito per le cattedrali ortodosse nella Piazza delle Cattedrali, ovvero la Cattedrale della Dormizione, la Cattedrale dell'Arcangelo Michele, e la Cattedrale dell'Annunciazione, che non hanno un proprio campanile. Praticamente nulla si sa del suo architetto, Bon Friazin. Eppure era chiaramente un ingegnere brillante: il suo campanile (di 60 metri su due piani) non solo ha sopportato gli incendi e altri disastri che periodicamente devastarono gran parte del Cremlino, ma è anche sopravvissuto intatto da una carica esplosiva francese nel 1812, abbastanza forte per gettare a terra due grandi strutture accanto. L’altezza della torre è stata aumentata di ulteriori 21 metri durante il regno di Boris Godunov. Lo spessore delle pareti dell’ordine inferiore raggiunge i 5 metri, quello del primo piano rialzato due volte di meno, e l’aggiunta superiore meno di 1 metro. Inoltre, le pareti del primo livello sono rinforzati da travi di ferro fissati all'interno della muratura.

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Il campanile “Ivàn il Grande” è l’edificio più alto del complesso del Cremlino di Mosca, con un'altezza totale di 81 m. Dalle sue terrazze e gallerie si gode un magnifico panorama di Mosca. Nel 1532 un altro architetto italiano, Petròk Màlyj, ha aggiunto il campanile destinato per l'enorme campana di 16 tonnellate.

2.2.4. Pietro Annibale

Nel 1532 Pietro Annibale, conosciuto in Russia con il soprannome Petròk Màlyj (Pietro il piccolo) per ordine di Vasìlij III (il figlio di Ivan III) costruì la chiesa della Resurrezione di Cristo nel Cremlino accanto al campanile “Ivàn il Grande”. Nel 1563 la chiesa fu ribattezzata della Natività di Cristo, dopo che già alcuni anni prima, nel 1552, maestri moscoviti ci avevano aggiunto la scalinata e le porte. La chiesa di Petròk Màlyj più che una vera chiesa è una specie di campanile rettangolare, e con il nome di Campanile conciliare (“Sobornaja-Zvònnica-Kolokòl’nja”) è noto nella storia dell’architettura russa. “Prima della rivoluzione dalla sua campana centrale partiva la notte di Pasqua il primo squillo a cui rispondevano, orchestra magnifica di toni diversi, le 350 chiese allora esistenti a Mosca.”11 Negli anni 1535-1538 Petròk Màlyj si occupò anche dell’erezione delle mura di cinta del Kitàj-gòrod, sobborgo di commercianti ed artigiani moscoviti. È separato dal Cremlino di Mosca dalla Piazza Rossa. L’etimologia del nome “Kitàj-gòrod” viene spiegata dagli scienziati in vari modi. Secondo la versione più convincente il nome deriva dalla parola “kita” che significa una grata di legno. Venne usata nell’innalzare le mura per renderle particolarmente solide. Invece “gòrod” in russo significa "città". La nuova fortezza ebbe 15 torri e 7 porte e corrispose alle esigenze della più progredita scienza delle fortificazioni dell’epoca. Le mura del Kitàj-gòrod ebbero quasi la stessa estensione di quelle del Cremlino (2.567 m), ma

11 ivi, p. 65

35 furono leggermente più basse e più forti. In altezza non superarono i 9 metri, e in spessore 6 metri. Le torri e le mura erano predisposte per tutti i tipi di artiglieria dell’epoca, dagli archibugi ai cannoni. Oltre alle feritoie per il fuoco a verticale e dall’alto, erano presenti delle profonde nicchie per i cannoni, che mancavano nelle pareti del Cremlino. Le mura del “Kitàj-gorod” sono in parte giunte fino a noi nel loro aspetto originario, in parte modificate nei secoli seguenti. Le opere di Petròk Màlyj “sono contraddistinte da grande originalità di forme e di varietà di soluzioni, alcuni delle quali furono di importanza cruciale per lo sviluppo dell’architettura russa”.12

È noto, che in Russia dell’epoca tra tutti gli architetti ed i maestri venne nominato l’architetto generale, il quale ebbe la posizione privilegiata e a cui sottostettero tutti gli altri. Le cronache di solito chiamano questo architetto l’”architekton”. Negli anni 1475-1485 tale maestro generale fu Aristotele Fioravanti, negli anni 1490-1493 Pietro Antonio Solari, dal 1494 Aloisio da Carcano, dal 1504 Aloisio il Nuovo, dal 1528 Petròk Màlyj. Lo status sociale degli architetti generali fu molto alto. Ricevevano un salario considerevole, imparagonabile ai salari dei maestri italiani e russi semplici. Il gran principe gli regalava vestiti sfarzosissimi di broccato, decorati con pietre preziose. Certamente, i maestri russi non potevano raggiungere la posizione ed i privilegi offerti ai maestri italiani. Però agli stranieri che lavoravano per il gran principe veniva imposto un limite severo e, in una certa misura, crudele: era vietato tornare in patria. Può darsi che tale politica del gran principe di Mosca fu provocata dalla sua paura di perdere maestri di questo livello, i quali, una volta tornati in patria, avrebbero potuto trovare gli ostacoli per tornare indietro.

Con i lavori di Petròk Màlyj si concluse l’attività degli architetti italiani a Mosca nel XVI secolo. Dopo il 1528 i rapporti diplomatici della Russia con gli stati italiani furono interrotti per un lungo periodo, in conseguenza di ciò cessarono gli arrivi dei maestri italiani a Mosca. Si conservarono solo i

12 D.O. ŠVIDKOVSKIJ, A.L. BATALOV, F. ROSSI, Mille anni di architettura italiana in Russia, Umberto Allemandi & C., Torino e Ambasciata d’Italia a Mosca, 2013, p. 130

36 rapporti commerciali con Venezia. Qualche secolo dopo i maestri italiani vengono di nuovo a lavorare in Russia. Questo avviene nel XVIII secolo, quando Pietro il Grande li invita per le costruzioni nella sua nuova capitale San Pietroburgo.

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3. LA FIORITURA DEI RAPPORTI ITALO-RUSSI IN ARCHITETTURA NEL SECOLO XVIII

3.1. L’epoca di Pietro il Grande

Pietroburgo, la nuova capitale, fondata da Pietro il Grande, diviene il centro di ogni attività culturale-artistica attraendo a sé tutti gli ingegni e tutti gli artisti russi e stranieri. Kiev diventa città provinciale. Mosca resta detronizzata e riacquisterà la sua importanza solo nel 1812, quando l’invasione francese l’avrà resa cara ad ogni cuore russo. Il periodo dell’Arte Russa moderna si distingue per la maggiore sensibilità alle influenze occidentali, che, penetrate assai prima del periodo petriano come conseguenza dei rapporti commerciali con la Hansa germanica, ed i paesi baltici, si erano già intensificate sotto lo zar moscovita Ivan III, quando vennero in Russia numerosi maestri italiani. L’influenza straniera già forte a Mosca, divenne potente con la costruzione della nuova città, Pietroburgo, la quale segnò il dominio quasi esclusivo dell’occidentalismo. Il barocco petrino rappresentava una drastica rottura con la tradizionale architettura di stile bizantino presente in Russia da circa un millennio. Gli architetti che ne furono i più rilevanti rappresentanti furono Domenico Trezzini, Andreas Schlüter e Mikhail Zemtsov, i quali trassero ispirazione dall'unione degli stili olandese, danese e svedese del tempo, dando vita ad un nuovo stile. Il primo paese che lasciò in quel periodo la sua impronta nella Arte Russa, fu l’Olanda, i cui aspetti architettonici già avevano fatto presa nelle

38 diverse metropoli del Baltico, fra le quali Copenaghen e Danzica. La pianta di Pietroburgo fu addirittura ispirata a quella di Amsterdam. Pietro il Grande si occupò seriamente della costruzione della sua capitale dopo il 1710, quando cessarono le sue preoccupazioni di ordine politico-militare. Egli però non seguì mai un criterio ben determinato, cambiò di frequente gli architetti, mescolò gli stili, senza mirare ad una certa unità. A fianco dei suoi primi maestri ispiratori olandesi volle ben presto maestri tedeschi, francesi ed italiani. Questi ultimi seppero imporsi con il loro ingegno ed influirono più a lungo sul gusto dell’imperatore. In genere, l’idea principale dell’imperatore fu di emanciparsi da tutto ciò che era strettamente nazionale e di assimilare i modelli stranieri. Le prime costruzioni sorsero in legno, data la larga disponibilità di questo materiale. In legno fu costruita la prima chiesa ai Santi Pietro e Paolo ed anche la “casetta” di Pietro il Grande; il piccolo edificio che servì di residenza all’imperatore. In legno sorse pure l’imponente edificio dell’Ammiragliato, ricostruito più tardi in pietra. In pochissimi anni l’aspetto della città si trasformò radicalmente. Nel 1712 Pietroburgo non aveva più nulla di comune con l’originale misero villaggio, sperduto tra i pantani, sul bordo del Baltico. Anche i dintorni si popolarono di magnifiche ville, tra le quali, ad Oranierbaum, quella del principe Mènšcikov. Nel 1709 fu creata la “Cancelleria dell’Edilizia” e furono istituite le prime scuole di architettura, nelle quali gli allievi russi ebbero per insegnanti maestri stranieri. La “Cancelleria” aveva alla propria dipendenza le suddette scuole e regolava l’attività edilizia della nuova capitale. In uno di questi si faceva obbligo a chiunque intendesse costruire una casa di chiederne il progetto all’architetto italiano Trezzini, il quale ne aveva predisposti di tre tipi: casa di lusso, casa modesta e casa di campagna. Non ci fu nulla di notevole in questi tre progetti, caratterizzati dall’eccessivo prolungamento delle facciate, spartite assai poveramente con

39 delle piccole finestre uniformi e dei frontespizi banali ispirati piuttosto ai modelli delle case a serie diffuse allora in Francia. Le prime furono costruite in legno con ricopertura di terraglia. Successivamente con “Foglio d’ordine” del Capo della Cancelleria, Seniavin, firmato come sempre dall’Imperatore, fu imposta la costruzione in legno e messo il veto severissimo sulla costruzione in pietra, sotto pena dell’esilio, con unica eccezione l'edilizia di Pietroburgo. Al fine di fare affluire a Pietroburgo non solamente i materiali, ma anche gli operai, Pietro impose alle imprese di fornire, ciascuna, un dato numero di lavoratori. In questo periodo di tempo gli architetti stranieri si susseguirono come in un ricco caleidoscopio, lasciando ovunque le loro impronte. Lo studio delle opere principali dei migliori di questi architetti, ci renderà più chiara l’idea dell’architettura Russa di allora.

3.1.1. Domenico Trezzini

Domenico Trezzini, nato a Astano, vicino Lugano nel 1679, fu nei riguardi della Russia, l’architetto più rappresentativo dell’epoca di Pietro il Grande. Si trasferì a Pietroburgo nel 1703 e per circa 9 anni diresse tutta l’edilizia locale costruendo la città secondo il proprio gusto. Egli fece conoscere ai russi i primi elementi del barocco occidentale allora in pieno sviluppo in Europa. Le sue costruzioni, pur essendo improntate al pomposo barocco, hanno qualcosa di gotico, dovuto forse all’influenza subita dal Trezzini durante la sua permanenza in Germania e Danimarca. Il Trezzini si circondò di maestri, scultori, decoratori e stuccatori, tutti italiani; fra essi: Giovanni-Maria Fontana, Galeazzo Quadro, Carlo Ferrara e Domenico Ruta. Sono grandiose opere architettoniche del Trezzini la fortezza e la cattedrale dei SS. Pietro e Paolo a Pietroburgo. La fortezza ha il suo famoso

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portale, dotato di fornice, di due nicchie e di un elegante frontone a due volute, che lo rendono imponente e maestoso. La cattedrale, costruita più tardi della fortezza e consacrata soltanto nel 1733, è a forma basilicale, con tre navate, una grande cupola, e la abside spartita all’esterno da eleganti pilastri. L’enorme cupola e l’altissimo campanile, costruiti ad imitazione di quello di “Ivàn Velìkij” (Giovanni il Grande) di Mosca, emersero sugli altri edifici pietroburghesi e conferirono alla città un aspetto panoramico caratteristico. Un violento incendio distrusse la cattedrale. I lavori di riedificazione si protrassero fino all’anno 1775; anche il campanile dovette essere ricostruito quasi interamente.

Tra le altre opere del Trezzini sono degne di nota i “Gostìnnij Dvor” (Magazzini Generali) ed i “Dodici Collegi” (ora sede dell'Università statale di San Pietroburgo), un imponente complesso di fabbricati, severi e logici nella loro apparente uniformità. Dodici Collegi Il Trezzini ebbe pure l’incarico del progetto della cattedrale del convento di S. Alessandro Nevskij, dedicata al santo principe guerriero russo che fu il primo vincitore degli svedesi; egli presentò uno stupendo progetto ispirato alla

41 chiesa del Gesù di Roma. Tale progetto non poté essere attuato poiché prevedeva l’orientamento dell’abside della chiesa ad ovest, il che era contrario ai precetti del culto ortodosso. Fu perciò scelto il progetto dell’architetto tedesco Schwertfeger. Il Trezzini creò una vera epoca dell’architettura russa. Eseguì moltissimi lavori non solo per Pietro il Grande, ma anche per sua moglie Caterina I, che, fra l’altro, lo incaricò della ricostruzione del proprio Palazzo d’inverno e gli conferì il titolo di “Colonnello delle Fortificazioni”. Lavorò poco in provincia. A Mosca si fermò alcuni mesi nel 1703, dove costruì palazzi privati e la chiesa dell’Ascensione sulla “Bolsciaja Serpouckovskàja”. Morì a Pietroburgo nel 1734, carico di titoli e di onorificenze, ben voluto e stimato da tutti. L’aspetto anche attuale di Pietroburgo è dovuto in gran parte alla sua opera geniale. Una testimonianza del rapporto cordiale che collegava Domenico Trezzini con lo Zar è che suo figlio Pietro (che è anche diventato un noto architetto) ha avuto Pietro I di Russia come padrino. Conseguenza della cooperazione dei tanti artisti dei diversi paesi dell’Occidente nella costruzione di Pietroburgo, fu che a questa città risultò un aspetto eterogeneo, non ben definito, quello dei compromessi tra l'arte tedesca, l’italiana ed in parte anche la francese.

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3.2. Barocco elisabettiano a San Pietroburgo

3.2.1. Bartolomeo Rastrelli

La figlia di Pietro il Grande, Elisabetta, educata da un precettore francese, amò l’arte francese ed italiana disdegnando invece l’arte tedesca. Il gusto per il fasto e per la sontuosità la guidò istintivamente verso il barocco italiano che allora era in pieno sviluppo. Suo architetto preferito fu l’italiano Francesco Bartolomeo Rastrelli (1700-1771) figlio del famoso scultore di Pietro il Grande che se l’era portato in Russia ancora giovanissimo. Durante i vent’anni di regno elisabettiano Rastrelli fu, si può dire, l’unico ideatore ed ordinatore di tutte le costruzioni religiose e civili della Russia. Creò lo stile barocco russo, che potrebbe essere chiamato “stile Rastrelli”. Profondo conoscitore del barocco occidentale lo era anche dell’architettura russa e specialmente di quella moscovita. Le chiese di Mosca ed i ricchi conventi cinti di mura ed irti di torri, come fortilizi, impressionarono la sua fervida immaginazione. Egli seppe fare uma sintesi di queste due tendenze, fondendole in una maniera unica e meravigliosa, del tutto originale. Fin dal 1741 il nome di Bartolomeo Rastrelli è legato a tutte le costruzioni più importanti di Pietroburgo, Mosca, Kiev e di altre città russe. Sono suoi capolavori il Palazzo d’inverno, il palazzo di Càrskoe Selò13, i palazzi Rasoumòvsky (più tardi Àničkov), Stròganov, Vorontzòv, il convento Smòlny di Pietroburgo e la cattedrale di S. Andrea a Kiev.

13 Càrskoe Selò, la residenza estiva imperiale preferita anche dagli ultimi Zar, subì gravi danni in seguito alla seconda guerra mondiale. Il palazzo di Caterina II non fu risparmiato. In virtù dei restauri Càrskoe Selò, ribattezzato col nome di Puškin, ha ormai riacquistato il suo primitivo aspetto.

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Il Palazzo d’Inverno, sulla riva sinistra della Neva e fronteggiante la cattedrale e della e della fortezza dei SS. Pietro e Paolo, fu costruito tra il 1754 e il 1762 su progetto da Rastrelli come residenza invernale degli zar. L'opera di Rastrelli è rimasta pressoché immutata all'esterno mentre che l’interno è del tutto cambiato a causa dei restauri eseguiti dallo Stàsov sotto Nicola I e dopo l’incendio del 1838. Ci è rimasta quasi intatta nella sua primitiva grandezza la “Scala dei giganti”, dalla quale i sovrani scendevano nel porto della Neva per la cerimonia del battesimo delle acque. Il palazzo di Càrskoe Selò, residenza preferita della imperatrice Elisabetta, sofferse meno per le distruzioni ed inopportuni restauri. L’attuale Càrskoe Selò, che vuol dire “Villaggio Imperiale” fu il terzo elevato nello stesso punto. Il primo, costruito per Caterina I, dall’Architetto tedesco Braunstein, ebbe aspetto molto modesto ed era circondato da un giardino stile olandese. Dopo la morte di Caterina I passò ad Elisabetta che lo fece restaurare nel 1744 dall’architetto russo Kvàsov con l’aggiunta di due ali al corpo centrale. Nel 1752 fu affidata al Rastrelli la nuova e totale riedificazione del palazzo. Il Rastrelli seppe infondervi un gusto moderno di stile barocco, pure conservando le antiche tradizioni dello stile russo. Il palazzo, sormontato da due cupole laterali, ebbe la balaustra del piano attico arricchita di vasi e statue dorate. Un ricco androne ed uno scalone di gala sorsero presso la chiesa palatina.

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Una sfilata di ricchi saloni precedette la sala del trono e gli appartamenti privati dell’imperatrice. L’ultimo dei saloni, chiamato la grande galleria, fu illuminato da due file di finestre, intramezzate da magnifici specchi. Il soffitto, decorato dal Valeriani, fu in seguito guastato da una pittura di minor pregio. Fu molto interessante anche il Salone d’ambra “Jantàrnaja Kòmnata”, così chiamato per i suoi pannelli di ambra, donati dal re prussiano Federico Guglielmo I. Questi pannelli, scolpiti da un maestro di Danzica nel 1709, furono trasportati in Càrskoe Selò nel 1755, dove ebbero sistemazione definitiva per cura del Rastrelli, il quale li applicò sulle pareti del suddetto salone intramezzandoli con specchi. Nel giardino del palazzo, Rastrelli costruì vari padiglioni secondari, tra i quali “la Grotta sul lago”, “Monbijou” e “l’Ermitage” spiccavano per raffinata grazia ed eleganza architettonica. Il prezioso e bellissimo insieme architettonico e decorativo di Càrskoe Selò non fu rispettato dai successori di Elisabetta. Caterina II fece togliere dall’attico le statue indorate e smorzare il tono vivace della doratura esterna, riducendola al bronzo scuro, piuttosto tetro; inoltre fece sorgere una nuova ala in stile pompeiano con uno scalone discendente direttamente nel giardino, dove sorsero altre costruzioni nel gusto del secolo. Il padiglione “Monbijou” fu distrutto, rimase “l’Ermitage”, decorato dal Valeriani. Fra gli altri lavori eseguiti dal Rastrelli sotto Elisabetta è da ricordare la ricostruzione del Palazzo di Peterhof. Il barocco occidentale ci trionfa nella “Sala dei Mercanti”, ricca di fastose dorature, nel “Gabinetto delle Muse e delle Grazie”, tappezzato di pannelli dell’artista francese Rolland, e decorato dei ritratti delle più belle dame della corte elisabettiana, eseguiti dal Rotali. Il palazzo Àničkov, costruito per un amico dell’imperatrice, il palazzo Voroncòv ed il mirabile palazzo Stròganov, sono opera del Rastrelli, famosi particolarmente per le facciate adorne di ricchissime colonne e pilastri. Anche l’architettura religiosa russa subì l’influsso dell’arte rastrelliana, rinnovandosi nelle sue tendenze principali.

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Le prime chiese stile europeo erano state costruite sotto Pietro il Grande, (fra le altre la Chiesa della Fortezza dei SS. Pietro e Paolo), ed erano state alquanto ispirate al carattere severo e poco accogliente delle chiese protestanti. Elisabetta volle innalzare dei veri santuari nei quali l’animo religioso del popolo russo si sentisse effettivamente nella casa di Dio. Rastrelli seppe trarre l’ispirazione dalle chiese cattoliche occidentali, pure conservando alle nuove cattedrali russe il loro carattere tradizionale, ripristinando le cinque cupole, la forma a cubo e altre caratteristiche. Suo capolavoro del genere fu il convento Smòlny che l’avventurosa imperatrice si fece costruire sul fiume Neva a scopo di pio ritiro per gli esercizi religiosi. È lì dove l'Imperatrice Elisabetta trascorse il resto della sua vita. Il primitivo progetto rastrelliano, già conservato nell’Accademia delle Belle Arti, ebbe solo parziale esecuzione. Non fu costruito, ad esempio, l’altissimo campanile, che avrebbe dovuto dominare le cinque cupole. La chiesa fu terminata dopo la morte del Rastrelli e subì parecchi cambiamenti. Caterina II ampliò il primitivo edificio aggiungendovi dei magnifici palazzi in stile classico, destinati a servire ad educandato per le nobili fanciulle russe. Meravigliosa opera del Rastrelli è pure la chiesa di S. Andrea a Kiev, fondata nel 1744 e consacrata nell’anno 1767. Sorge in una posizione incantevole su un’altura che domina la città. Sormontata dalla cupola a quattro lanternoni, dipinta in colori delicati bianco e verdino, lussuosamente decorata nell’interno, questa chiesa è un vero saggio dell’elegante barocco occidentale, trapiantato sul suolo russo.

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Rastrelli fece epoca nello sviluppo artistico di tutta la Russia. Dotato di ingegno eccezionale, di grande facoltà immaginativa, egli fu indubbiamente un grande artista. Fu il primo maestro straniero in Russia che seppe degnamente amalgamare le correnti dell’arte nazionale con quelle occidentali del barocco e del rococò. Le sue costruzioni furono sempre di dimensioni eccezionali. Egli rinstaurò le tradizionali cupole ponendole anche sugli edifici civili. Diede ovunque una tinta policroma, gaia e vivace, che avvicinò la severa e burocratica Pietroburgo alla vecchia capitale, Mosca, ancora pervasa del suo fasto tradizionale. L’abbondanza e ricchezza della decorazione, la policromia delle facciate, la doratura delle cupole e delle iconostasi, contribuirono a conferire alle creazioni del Rastrelli un fasto prima sconosciuto a Pietroburgo.

Alla scuola del Rastrelli si formarono molti architetti russi che seppero degnamente continuare la sua nobile opera diffondendo in Russia l’arte e la cultura occidentali. Tra essi si distinsero maggiormente Kvàsov e Čevakinskij. Kvàsov fu l'autore del primo progetto per la ricostruzione del Palazzo di Càrskoe Selò, approvato dall'imperatrice Elisabetta nel 1744 e modificato in seguito dal Rastrelli. L’architetto Savva Čevakinskij (1733-1783) fu di ingegno assai brillante. Della sua attività architettonica ci pervenne la cattedrale di S. Nicola, ove il forte influsso rastrelliano si manifestò nella superba decorazione delle pareti, ponderata da senso di giusta misura, di eleganza e di sicurezza. Incaricato nel 1760 di compiere un sopraluogo nei riguardi della vecchia chiesa di S. Isacco, Čevakinskij ne trovò necessaria l’immediata demolizione, il che fu fatto. Il successivo incarico di costruirvi una nuova chiesa fu adempiuto più tardi dall’italiano Rinaldi. Tra gli altri russi, scolari e contemporanei del Rastrelli, sono da ricordare Volkov e Uchtomskij. Uchtomskij costruì a Mosca la famosa Porta

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Rossa, ripetendo in pietra il modello in legno già eseguito dal Rastrelli per l’incoronazione di Elisabetta. Su modello di Rastrelli egli eseguì pure il famoso campanile della chiesa della Trinità di S. Sergio nei pressi di Mosca. Molti altri russi, di minore importanza, seguirono le orme del Rastrelli, diffondendo gli elementi dell’arte e della cultura occidentale. Sotto il regno di Elisabetta fu chiesta anche la collaborazione di scenografi e di decoratori stranieri. Dall’Italia giunsero il Valeriani ed il Peresinotti. Giuseppe Valeriani si recò a Pietroburgo nel 1742: un anno dopo fu inviato a decorare l’appartamento dell’imperatrice. Nel 1745 fu incaricato dell’organizzazione di un famoso ballo in maschera alla Corte. Nel 1746 si occupò della preparazione dei festeggiamenti in occasione della incoronazione. Decorò molti palazzi anche a Càrskoe Selò; fu professore di prospettiva nell’Accademia delle Belle Arti a Pietroburgo; eseguì vari studi prospettici della capitale. Ma il suo prezioso contributo all’Arte Russa è costituito dagli scenari già conservati nell’Ermitage, poiché presentano rari pregi architettonici e sono degni di rivaleggiare con le opere dei Galli-Bibiena. In uno di essi sono tracciate le sagome di severe arcate con una fuga di colonne e le tipiche finestre ovali: vi si nota compostezza ed equilibrio. In un altro, il maestoso scalone di gala di un palazzo, è come un saggio di geniale composizione puramente teorica ed il giardino pensile e le terrazze con le fontane ci richiamano alla mente il palazzo di Càrskoe Selò costruito vent’anni più tardi. Il Valeriani mirò nella sua arte al raggiungimento degli scopi architettonici più complessi, variando sempre la composizione. Morì nel 1761, lasciando una larga impronta nello sviluppo della arte russa. Fu un vero rappresentante della scenografia barocca.

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3.3. L’architettura neoclassica russa nell’epoca di Caterina II

Durante il periodo elisabettiano il barocco raggiunse in Russia il massimo suo sviluppo. Con Caterina II il gusto artistico si orientò radicalmente alla nuova corrente che prediligeva la semplicità e la logicità architettonica agli eccessi decorativi dei periodi precedenti. L’amore per l’antichità classica prese sviluppo anche in Russia sotto l’alta protezione della nuova sovrana ed ebbe durata lunghissima, quasi secolare, variandosi nelle sue diverse fasi. Sotto Caterina II s’intensificò anche nuovamente l’influsso dell’arte e della letteratura straniera. Essa fu conosciuta come una protettrice delle arti e della letteratura. Il museo Ermitage, che ora occupa l'intero Palazzo d'Inverno, nasce come collezione personale di Caterina. La grande imperatrice voleva portare la Russia allo stesso livello delle altre nazioni civili occidentali. Profonda conoscitrice dell’arte occidentale, si valse abilmente dei suoi eccelsi consiglieri (Falconet, Diderot, Grimm) nel reclutamento dei maestri stranieri e nell’acquisto per i sorgenti musei russi di pregevolissime opere d’arte straniera, che costituiscono tuttora la base del patrimonio artistico della Russia, di provenienza estera. Come tutti i grandi capi di governo, Caterina fu costruttrice per eccellenza, trasformando la capitale di Pietro il Grande. Predilesse gli architetti italiani e francesi a scapito dei tedeschi e persino di valorosi architetti russi. I palazzi che fece sorgere per sé e per i suoi amici in città ed in campagna sono Innumerevoli. Tra gli edifici di pubblica utilità sono particolarmente da ricordare l’Accademia delle Belle Arti e l’Istituto Smòlny.

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Attratta dalla semplicità e dalla severità delle linee, essa amò particolarmente il neoclassicismo. Tra i principali architetti del suo periodo sono degni di nota i francesi: Jean Baptiste Vallin de la Mothe, Louis Clérisseau, gli italiani: Antonio Rinaldi e Giacomo Quarenghi, il tedesco Feldten, lo scozzese Cameron ed i russi: Alessandro Kokorinov, Ivan Stàrov e Basilio Bagènov. Opera di Vallin de la Mothe è il celebre Ermitage detto ora il «Vecchio Ermitage», ispirato nell’insieme e in tanti particolari all’Accademia delle Belle Arti. L’Ermitage fu costruito d'ordine dell’imperatrice Caterina che desiderava un ambiente intimo dove ricevere i suoi familiari e gli ospiti illustri, circondata da pregevolissime opere d’arte. La costruzione fu particolarmente famosa per il nuovo ed interessante adattamento delle colonne poste su zoccoli per renderle appariscenti. Questa mirabile costruzione fu deturpata dai posteriori restauri.

3.3.1. Antonio Rinaldi

L’architetto italiano Antonio Rinaldi (1709-1790) si recò in Russia nel 1752, dietro invito del favorito imperiale, il principe Alekséj Razumòvskij. Sua prima opera fu il palazzo Razumòvskij, ora non più esistente, che costruì nel 1752 nei pressi di Kiev. Nell’anno 1756 era già architetto del Granduca Pietro, marito di Caterina.

Tra le sue opere sono celebri Katal’naja Gorca (“la Montagna scivolante”) ed il Palazzo Cinese, due padiglioni tuttora esistenti, che egli costruì nel parco di Oranienbaum. Nel primo padiglione, ricco di terrazzi, di salotti, le decorazioni in stucco e in pietra sono dei fratelli Barozzi.

Katal’naja Gorca

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Il Palazzo Cinese fu costruito nello stile orientale, allora diffuso e conosciuto in Russia sotto il nome di stile “cinese”. Antonio Rinaldi costruì a Pietroburgo per il principe Orlov il famoso Palazzo di Marmo “Mràmornyi dvorèc”14 semplice e sobrio nelle forme e nell’ornamentazione, ricco in virtù del materiale di costruzione, il marmo (32 tipi diversi), per la prima volta adoperato in Russia. Nell'interno del palazzo, il Rinaldi profuse la finezza del suo ingegno architettonico, costruendovi un imponente scalone di gala ed un immenso salone per i ricevimenti, decorato di marmi colorati. Per il principe Orlov il Rinaldi costruì anche (1766-1777) il castello di Gàtčina. Edificato in pietra grigia, detto castello ha la facciata suddivisa da pilastri, a capitelli dorici, quelli del pianterreno, a capitelli ionici quelli del primo piano. Agli angoli dell'edificio si innalzano due torri ottagonali. La decorazione dell’interno è del sorridente stile Luigi XVI. Dopo la morte del principe Orlov, Caterina rivendicò il castello per la propria famiglia, donandolo al figlio Granduca Paolo. Nell’anno 1765, Rinaldi fece il progetto per la terza cattedrale di Sant’Isacco a Pietroburgo, della quale più non esistono che il modello ed il progetto. L’attuale quinta cattedrale di Sant’Isacco appartiene al giovane architetto francese August de Montferrand. Nelle sue opere, Antonio Rinaldi, pure conservando gli elementi del barocco, fu il vero rappresentante del neoclassicismo cateriniano, che, rispondendo alla tendenza dell’epoca, arricchì la Russia di una edilizia grandiosa ed imponente, seppure sobria.

14 Attualmente l'edificio contiene una filiale del Museo russo.

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Rinaldi, che aveva fornito splendido esempio di un nuovo stile di architettura italiana a Petersburg, partì nell'oscurità per l’Italia nei primi anni del 1790. Muore a Roma nel 1794.

Tra gli altri architetti propulsori del neoclassicismo, alla fine del regno di Caterina II emerse lo scozzese Cameron, la cui arte fu totalmente impregnata del gusto per le antichità classiche. Perciò nelle opere del Cameron sono sempre presenti reminiscenze di monumenti classici. Ad esempio, il castello di Pàvlovsk (una tenuta per l’erede di Caterina II, il futuro imperatore Paolo) fa pensare al Pantheon di Roma e tale ricordo ritorna ancora più insistente nella sala «italiana» nell’interno del medesimo palazzo. Durante il suo lunghissimo regno Caterina passò dal barocco al classicismo, dall’ecclettismo rinaldiano, alla elegante raffinatezza del Cameron ed infine ai principi architettonici palladiani del Quarenghi.

3.3.2. Giacomo Quarenghi

L’architetto Giacomo Quarenghi nacque a Bergamo da famiglia di artisti. Suo padre e suo nonno erano pittori. Egli stesso per prima studiò pittura; fu a Roma scolaro di Raphael Mengs. Passò all’architettura quando subì fortissima l’influenza del Palladio e si dedicò allo studio delle antichità classiche; giunse ad elaborare un proprio stile sobrio, ma potente. Non amò le decorazioni superficiali, predilesse le nobili e semplici proporzioni degli edifici. Nel 1779, anno della sua chiamata in Russia, il Quarenghi viveva ancora a Roma e godeva già una discreta notorietà, tanto che era stato persino incaricato di un progetto per il teatro di Bassano, die poi non fu attuato perché troppo costoso per detta piccola città.

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Subito dopo il suo arrivo a Pietroburgo, il Quarenghi, costruì diverse chiese nei dintorni di Càrskoe Selò . Il soggiorno del Quarenghi in Russia fu molto lungo. Egli esplicò la sua attività specialmente a Pietroburgo e dintorni (1780-1815), erigendoci, tra le sue opere principali, il palazzo Inglese, il teatro dell’Ermitage, ispirato a quello di Vicenza, l’Accademia delle Scienze, la Banca dello Stato, la Cappella cattolica dell’Ordine di Malta, il palazzo dell’Istituto Smòlny, creato per l’educazione delle nobili fanciulle russe, il palazzo dell’Istituto di Caterina. Sono pure degni di nota due suoi progetti di un tempio, destinato a commemorare la vittoria riportata sui francesi (1814). Nella costruzione del palazzo Inglese il Quarenghi adottò tutti i principi fondamentali dell’arte palladiana e che riscontriamo nella soluzione centrale del progetto, nella sua chiarezza e sobrietà, nell’uso del loggiato dal lato opposto alla facciata, con un poderoso scalone conducente dal giardino al primo piano. Nell’interno, il suo gusto di raffinata semplicità gli fece preferire l’uso del fregio decorativo sullo sfondo colorato delle pareti. Nel palazzo dell’Accademia delle Scienze, ricco di un maestoso porticato a otto colonne doriche, e specialmente nel teatro dell’Ermitage, ricavato mirabilmente in uno spazio racchiuso tra edifici preesistenti, il Quarenghi seppe creare i più suggestivi angoli di Pietroburgo, un insieme architettonico in stile più schietto e severo di quello rastrelliano, per quanto sommamente pittoresco.

l’Accademia delle Scienze il teatro dell’Ermitage

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La “Banca dello Stato”, purtroppo deturpata dai successivi rimaneggiamenti, è un mirabile e sontuoso edificio, né villa, né palazzo, opera destinata a racchiudere magazzini e sotterranei. È composta di un corpo centrale, di due padiglioni, il tutto recintato da una stupenda inferriata con il portale d’ingresso. Nelle prime opere del Quarenghi l’eccessiva sobrietà si risolveva qualche volta a danno del pittoresco; ciò non si può dire delle sue ultime opere, fra le quali l’Ermitage e la Banca dello Stato, dove l’inventiva architettonica diventò sempre più amabile e persuasiva. Nel 1784 ebbe l’incarico di costruire la Borsa. La costruzione fu sospesa per ragioni rimaste ignote, quando non mancava che la copertura. Fu poi demolita e successivamente ricostruita sotto Alessandro I. È questa la più grave delle delusioni che il Quarenghi ebbe a subire in Russia. La genialità architettonica del Quarenghi si impose nel “Palazzo Alessandrovsk” che costruì a Càrskoe Selò. L’equilibrio armonioso delle masse e la schietta nobiltà delle proporzioni costituiscono la bellezza di questo palazzo detto Alessandrovsk perché offerto dall’imperatrice Caterina al suo nipote Alessandro. È un vero capolavoro dell’architettura del settecento. Una potente doppia colonnata univa i due padiglioni laterali, discosti dal corpo centrale. Sulla facciata posteriore si profilano delle finestre, divise da colonne. La decorazione interna fu compiuta dallo stesso Quarenghi. Il magnifico salone di gala, la galleria “francese”, non pervenuti a causa di incendi (1837) e rimaneggiamenti, furono opera del celebre italiano. Col tempo il Quarenghi era diventato una specie di Rastrelli, costruendo anche per i privati. Tra i palazzi, costruiti per i cortigiani ed i nobili russi, ci pervenne, benché assai rovinato, il palazzo del Conte Zavadovskij, prov. di Černìgov (1794-1795).

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È un’opera penetrata da un vero slancio palladiano. Sulle due facciate eresse dei sontuosi porticati, sui lati laterali delle logge: l’edificio ne ebbe vita movimentata e pittoresca. Il grande salone a doppia fila di finestre è decorato con gusto sobrio ed elegante. Il nuovo sovrano, appassionato cultore dell’arte militare, si interessò in modo quasi esclusivo di costruzioni militari. Nel 1798-1800 il Quarenghi, incaricato della costruzione della Cappella dell’Ordine di Malta per il Collegio Militare di Pietroburgo, risolse il problema con lo sfondamento della parte centrale del palazzo Vorontzov, sede del Collegio. Salito sul trono Alessandro I, il Quarenghi vide con grande rammarico la demolizione della sua Borsa, costruita poi da Thomas de Thomon. Ricevètte però l’incarico del progetto per il Gabinetto presso il ponte Anitchkov, quello per l’Istituto Smolny e quello per l’Istituto di Caterina. Nella costruzione del Gabinetto presso il ponte Àničkov non fu seguito il primo progetto del Quarenghi ed il bellissimo colonnato perdette il fascino della sua balaustra; così pure furono chiuse le arcate dei negozi, intramezzati da poderose colonne. Nel suo colonnato, il Quarenghi, sovrappose alle colonne a capitelli dorici, un architrave ionico, ispirandosi agli architetti classici. Nell’Istituto di Smolny ed in quello di Caterina ripeté gli stessi principi.

In tutti questi lavori il Quarenghi si rivelò non solo grande e colto architetto, ma anche raro disegnatore e colorista.

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Nei suoi progetti disegnava amorevolmente le figurine dei supposti passanti, traendole dal vero. Le sue opere hanno sempre del pittoresco e del raffinato, specialmente nella decorazione interna. Il Quarenghi non lasciò una feconda e numerosa scuola, come il Rastrelli, ma il solco che scavò nell’architettura e nella civiltà russa in genere, fu non meno profondo, avendo inoculato nello spirito degli architetti russi il gusto per la nobiltà delle proporzioni, per la concezione austera e raffinata dello stile classico.

Il regno di Caterina è caratterizzato da continue realizzazioni nel campo dell’edilizia civile, militare e religiosa. La grande sovrana tenne ad immortalare il suo nome con opere di fasto e di utilità pubblica, lasciando ovunque tracce indelebili della potenza e della genialità del suo spirito di grande riformatrice. Come Pietro, essa si dedicò all’attività costruttrice anche durante le sue innumerevoli guerre. Nella sua passione per l’architettura, Caterina era attratta non dal fasto e dal bigottismo come Elisabetta, ma dalla nobiltà austera delle linee. Semplice ed alla mano, essa avvicinava volentieri i suoi costruttori, dando suggerimenti e discutendone per ore i progetti. Il regno di Caterina fu caratterizzato da un continuo sforzo per superbe realizzazioni: i pittoreschi lungo fiumi, l'Ermitage, l’Accademia delle Scienze, il palazzo di Marmo, il palazzo di Tauride, il castello di Pàvlovsk, tuttora testimoniano lo sforzo gigantesco compiuto per l’elevazione della Russia al livello delle grandi potenze europee anche nel campo dell’edilizia.

3.4. L’architettura in Russia sotto Paolo I

Sotto il suo breve regno (1796-1801) Paolo I ebbe un ruolo notevole nella storia dell'architettura russa. Con il suo carattere eccentrico, i suoi gesti

56 teatrali, e la sua tendenza a fantasticare, Paolo I fu una delle figure più rappresentative dell'epoca del romanticismo russo. Sotto Paolo I le residenze di Gàtčina e Pàvlovsk15, entrambe nei pressi di San Pietroburgo, furono rimaneggiate affinché risultassero più consone allo sfarzo delle residenze di un imperatore regnante.

3.4.1. Vincenzo Brenna

Nato nel 1747, apparteneva alla generazione di Cameron e di Quarenghi. Il maestro a cui sono legate molte delle iniziative architettoniche di Paolo, ampliò nel palazzo di Pàvlovsk la galleria del Cameron e sistemò nell'interno gli appartamenti privati. Fece sopraelevazioni sulla galleria e su i due padiglioni laterali, aggiungendo costruzioni semicircolari che chiusero il cortile in una specie di anello. Nell'interno, rimaneggiò le sale “Italiana” e “Greca” attribuite al Cameron e decorò i famosi saloni della “Guerra” e della “Pace”, assai simili tra di loro, benché adorni di differenti emblemi e trofei. Lo stile decorativo ed ornamentale del Brenna si differì sostanzialmente da quello del suo predecessore Cameron. Il Cameron fu fine e delicato, di una raffinatezza squisita e femminile; il Brenna fu invece artista virile, risoluto e semplice. Il famoso salone del Trono (1797) del Palazzo di Pàvlovsk fu decorato in maniera solenne, quasi marziale e perciò dovette piacere al nuovo sovrano.

15 Le grandiose residenze estive imperiali hanno molto sofferto a causa della seconda guerra mondiale. Durante l’assedio di Leningrado (l’attuale San Pietroburgo), che durò ben novecento giorni, le truppe tedesche le occuparono e molte di esse, vennero a trovarsi in prima linea. Càrskoe Selò fu liberato dalle truppe sovietiche il 18 gennaio 1944, e i palazzi di Pàvlovsk e di Gàtčina alcuni giorni dopo. Lo spettacolo che accolse i primi soldati sovietici fu dei più desolanti. Il grande palazzo di Peterhof era interamente bruciato: i padiglioni sparsi nei parchi erano lesionati e scoperchiati, ovunque cumuli di macerie; i bacini ed i grandi canali erano completamente ostruiti. I giochi d’acqua sono stati superbamente ripristinati. Nei parchi di Gàtčina e di Pàvlovsk sono stati ripiantati decine di migliaia di alberi. Da minuziosi restauri ne è risultato un magnifico complesso di monumenti architettonici e di musei, circondati da parchi e giardini ora a disposizione dei visitatori.

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il palazzo di Pàvlovsk il salone del Trono

Conformandosi al gusto estetico ed alle aspirazioni militari del suo augusto committente, il Brenna decorò con trofei guerreschi alcune sale del palazzo di Gàtčina (1799). Un altro carattere peculiare dell'arte del Brenna si rivelò nello studio appassionato della natura e nel costante desiderio di voler riprodurre i fiori, le foglie e le frutta senza ricorrere ad una stilizzazione esagerata. I suoi ornamenti, benché circoscritti nei principi neoclassici, cercarono di avvicinarsi maggiormente al vero. Il suo vero capolavoro fu il Castello di Michele (Michàjlovskij Zamok), costruito con la partecipazione di altri architetti. Il Castello di Michele è notevole per il fatto che ciascuno dei suoi quattro facciate sono state progettate in uno stile architettonico diverso: gotico, rinascimentale, con la dominante del neoclassicismo. L'edificio difetta di omogeneità, poiché il sovrano non lasciò mai libero l'artista, costringendolo a continue variazioni. La facciata, rivolta verso il giardino d'Estate, è molto pittoresca con il suo gigantesco scalone e la massiccia architrave decorata da cariatidi.

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Nel cortile interno si staccano, tra le fila interminabili delle finestre, i bassorilievi in marmo con trofei guerreschi. L'opera del Brenna diede un aspetto particolare a tutte le costruzioni del periodo di Paolo, preannunciando, nella sua nuda e severa semplicità la tendenza artistica del secolo XIX.

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4. IL RUOLO DEGLI ARCHITETTI ITALIANI IN RUSSIA NEL XIX SECOLO

4.1. L’architettura al tempo di Alessandro I e Nicola I

Il regno dei nipoti di Caterina la Grande (Alessandro I e il fratello, di sette anni più giovane, Nicola I) durò complessivamente una cinquantina d'anni. Nel primo terzo dell'Ottocento continuò la fioritura del classicismo, nato grazie agli sforzi di Caterina la Grande e della sua cerchia internazionale di architetti di corte. A trainare lo sviluppo architettonico, furono a San Pietroburgo Carlo Rossi, nato in Russia, ma di origini italiane; il russo Vasilij Stasov, lo scozzese William Hastie e il ticinese Luigi Rusca. A Mosca, invece, a definire le tendenze architettoniche dell’epoca di Alessandro I furono Osip Bove, figlio di un artista napoletano, e i membri del “clan” italo-svizzero dei Gilardi.

4.1.1. Osip Bove e Domenico Gilardi

Nello sviluppo dello stile di quest'epoca, spesso definito “impero”, il ruolo principale spettò a Mosca. Dopo il tragico incendio nel 1812 durante l'occupazione dell'esercito napoleonico, fu necessario ricostruire completamente la città. All'unità di stile aspiravano gli architetti che, tra il 1813 e il 1840, realizzarono gli edifici statali e pubblici più importanti, le residenze private più lussuose e le chiese: Giuseppe (russificato in Osip) Bove (1784-1834), Domenico Gilardi (1788-1845) e Afanàsij Grigòr'ev (1782- 1848). Nel 1814 Bove ricevette un incarico che gli permise di esercitare un'influenza determinante sull'architettura della città: gli fu affidata, infatti, la guida della «sezione facciate» della commissione preposta alla ricostruzione di Mosca. L'architetto doveva rispondere della conformità degli edifici a un

60 unico stile. Il suo approccio urbanistico si espresse al meglio nella trasformazione della Piazza Rossa e nella creazione della piazza del Teatro (Teatral’naja ploščad’). A fine di Settecento, la Piazza Rossa somigliava ormai alle piazze reali delle città francesi con contorni ben definiti e lati disposti ad angolo retto. Bove restituì la piazza alla storia russa, lasciando il lato opposto alla cinta muraria al commercio. La piazza si aprì ai monumenti oramai assunti a simbolo della nazione: la chiesa di San Basilio e le mura e le torri del Cremlino. Lo stesso principio fu applicato da Bove, con resultati non meno brillanti, nella creazione della piazza del Teatro: lo spazio delimitato sul fronte principale dal maestoso portico del teatro Bol’šòj e da costruzioni uniformi ai lati si apriva al pittoresco panorama storico delle chiese e delle fortificazioni di Kitàj-gòrod. “La continuità tra Russia antica e nuova era quindi al centro dei pensieri del maestro, intenzionato a coniugare la forza emotiva dei monumenti del passato con la monumentalità classica e la regolarità dei nuovi spazi urbani.”16

L’unità stilistica dell’architettura nella Mosca del tempo si nota anche nella ricostruzione del teatro Bol’šòj, avviata da Bove nel 1821, nonché negli altri edifici da lui progettati a cavallo tra gli anni venti e trenta: il secondo ospedale cittadino, la chiesa di Tutte le Consolazioni e l’arco di trionfo commemorativo della fine delle guerre napoleoniche. L'arco trionfale fu costruito nei 1829-1834 presso la Piazza Tverskaja Zastava e fu distrutto nel 1936, in applicazione del piano di ricostruzione urbana voluto da Stalin. Tra il 1966 ed il 1968 l'arco fu ricostruito sulla base del progetto di Bove nella Prospettiva Kutuzovskij.

16 D.O. ŠVIDKOVSKIJ, A.L. BATALOV, F. ROSSI, Mille anni di architettura italiana in Russia, Umberto Allemandi & C., Torino e Ambasciata d’Italia a Mosca, 2013, p. 277

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il teatro Bol’šòj l’arco di trionfo

“Ancor più di Bove riscuotevano consensi nell’aristocrazia moscovita due architetti che sovente lavoravano fianco a fianco: Domenico Gilardi e Afanàsij Grigòr’ev.”17 Il primo faceva parte di una dinastia di architetti ticinesi stabilitasi a Mosca a fine Settecento. Suo padre, Giovanni Gilardi, lo aveva educato insieme al giovane Grigòr’ev, nato in una famiglia di servi della gleba, divenuto poi celebre grazie alla realizzazione lungo via Prečistenka delle residenze dei Lopuchin – Stanitskaja (1817-1822) e dei Chruščёv – Seleznёv (1819), senza alcun dubbio tra le costruzioni più rappresentative dello stile impero moscovita. Lo stesso si può sicuramente affermare dei migliori progetti di Domenico Gilardi, ossia la residenza dei Lunin (1818- 1823) sul boulevard Nikìtskij, la sede del consiglio di tutela dell’Orfanotrofio (1823-1826) su via Soljànka e la tenuta degli Usačev – Najdenov (1829- 1831) realizzata in collaborazione con lo stesso Grigòr’ev. A Mosca lo stile impero trovò espressione anche nel disegno dei giardini e nella caratterizzazione dei padiglioni costruiti all'interno dei parchi.

17 ibidem

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Bove, ad esempio, creò accanto alle mura del Cremlino il giardino di Alessandro, mentre Gilardi ultimò il progetto del parco per la residenza di principi Golìtsyn a Kuz'mìnki, un'area all'epoca nei dintorni di Mosca e oggi inglobata nella città.

4.1.2. Carlo Rossi, l’architetto che ridisegnò San Pietroburgo

Nel 1816, forte delle vittorie e del ruolo giocato al congresso di Vienna nel definire le sorti dell'Europa post napoleonica, l'imperatore Alessandro I ordinò agli architetti di San Pietroburgo: «Che codesta capitale sia innalzata per quanto riguarda la sua architettura a un livello di bellezza e perfezione tale da corrispondere sotto ogni punto di vista alla sua dignità e valore». Fu pertanto organizzato un ente che si occupasse della pianificazione e urbanizzazione di San Pietroburgo: il comitato per l'edilizia e le opere idrauliche. Tra i provvedimenti adottati spicca la decisione di risistemare alcune piazze e costruirne altre, da cui si evince il profondo cambiamento intercorso nel rapporto con gli spazi urbani. Per conferire espressività alla città si puntava, infatti, non soltanto a realizzare grandi edifici, ma anche a definire spazi dai confini netti e dalle forme armoniose. Nello sviluppo di San Pietroburgo in questo senso ebbero un ruolo notevole, tra il 1815 e il 1850, gli architetti Vasìlij Stàsov, Aleksàndr Brjullòv e Auguste Montferrand. Nessuno di loro riuscì tuttavia a rivaleggiare con Carlo Rossi, uno dei più insigni rappresentanti della corrente italiana del classicismo russo. Riferendosi a uno dei suoi lavori, Rossi espresse in tali termini l'essenza dell'arte urbanistica nella San Pietroburgo dell'epoca: «Le dimensioni del progetto da me proposto superano quelle adottare dagli antichi romani per le loro costruzioni. Non sarà forse che temiamo di confrontarci con quelle sul piano della magnificenza? Questa parola va intesa non come ricchezza di ornamenti, bensì come grandiosità di forme, nobiltà di proporzioni e solidità di materiali».

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Allievo di Vincenzo Brenna, celebre architetto Carlo Rossi visse e lavorò a San Pietroburgo, modellando con la propria opera questa città. Nel 1802 recatosi con il Brenna all'estero (Firenze, Roma, Parigi). e rimase per molto tempo all'Accademia di Firenze. Nel 1806 rientrò in Russia e dopo un lungo soggiorno a Mosca e Tver’, si recò nel 1815 a Pietroburgo e un anno dopo divenne membro del comitato per i lavori di costruzione e di idraulica, istituito da Alessandro I per il coordinamento del piano regolatore. In detto comitato sì forgiò la potente genialità del Rossi, che ebbe l'incarico della sorveglianza dal lato estetico. Nell'opera di Rossi la componente urbanistica diventa determinante. A dispetto della sua maestria a livello di dettaglio e composizione architettonica, l'architetto fu, di fatto, particolarmente attratto da compiti che richiedevano soluzioni su vasta scala e una volta, significativamente, scrisse che gli sarebbe piaciuto «superare tutto ciò che è stato creato dagli europei della nostra epoca». Rossi era un uomo dai molti talenti, capace di ideare residenze poetiche dall'atmosfera taccola come quella eretta per l'imperatore Alessandro I sull'isola Elaghin, ma capace anche di farsi carico della ricostruzione dell'intero centro della capitale.

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Si devono a lui il Teatro Aleksandrìnskij, la Biblioteca nazionale russa, il complesso del Palazzo Michàjlovskij (oggi sede del Museo Russo), il Palazzo dello Stato Maggiore in Piazza del Popolo (costruito per celebrare la vittoria su Napoleone), i Palazzi del Senato e del Sinodo (dove avevano sede potere legislativo e religioso).

Incaricato di costruire il teatro Alessandrìnskij, volle creare un insieme grandioso di cui l'edificio principale fosse anche il punto di appoggio di un insieme monumentale e decorativo di palazzi, piazze e vie. Nel suo progetto entrò la sistemazione definitiva della strada Teatràlnaia, della piazza Černyšëv (attualmente, Lomonòsov) e di quella Michàjlovskij. In cinque anni di assidua e strenua fatica riuscì ad attuare il suo veramente grandioso progetto (1827-1832). In totale, Rossi prese parte alla pianificazione di dodici piazze e tredici strade di San Pietroburgo. Sul piano stilistico portò avanti un classicismo monumentale, severo, solenne, grandioso nelle dimensioni e ricco di sculture, che divenne lo stile predominante nella capitale russa del nord. Nel 1819 l'architetto italiano avviò il rifacimento della piazza del Palazzo (Dvortsòvaja plòščad’). Per tutta la prima metà del Settecento questa zona, cuore della città e adiacente alla residenza invernale dell'imperatore, era rimasta priva di qualsiasi sistemazione architettonica. Quando nel 1762 Francesco Bartolomeo Rastrelli ultimò la costruzione del Palazzo d'Inverno, con le sue sontuose forme barocche, solo un primo lato della piazza aveva

65 assunto un aspetto commisurato alla sua importanza. Di fronte al complesso l'architetto aveva previsto un enorme cortile circolare di rappresentanza recinto da un colonnato con al centro il monumento equestre di Pietro il Grande realizzato tempo prima dal padre scultore. Questa composizione sarebbe dovuta divenire il cardine della città ma, morta Elisabetta I, i progetti urbanistici di Rastrelli furono accantonati. Ciononostante l'idea di una piazza circolare di fronte al palazzo sopravvisse, e nel 1819 si decise definitivamente di intervenire in maniera radicale e fare della piazza del Palazzo il principale centro governativo del Paese: dovevano infatti trovarvi posto non soltanto il quartier generale dell'esercito, ma anche i ministeri delle Finanze e degli Affari Esteri. A tale scopo fu fondata un'apposita commissione «per la costruzione della giusta piazza davanti Palazzo d'Inverno». Si noti l'uso della parola «giusto» (pràvilnyj), che all'epoca per gli architetti russi equivaleva a geometrie precise e facciate stilisticamente uniformi. Nel redigere il proprio progetto Rossi dovette dunque partire da questo concetto di «regolarità».

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piazza del Palazzo d’inverno con l’imponente edificio dello Stato Maggiore ed arco di trionfo

Per prima cosa il maestro riunì tutti gli isolati e gli edifici già presenti di fronte al Palazzo d'Inverno in un unico organismo dalla planimetria molto complessa, con decine di corpi diversi e un'infinità di cortili dalle forme più disparate (circolari, quadrangolari) collegati insieme, dando l'impressione a chi vi passeggiava di una sorta di bizzarro e intricatissimo labirinto. All'esterno questa complessità è però abilmente mascherata, e il complesso appare monolitico per la gigantesca facciata curvilinea di mezzo chilometro di lunghezza e quattro piani di altezza. La via d'accesso più solenne al Palazzo d'Inverno prende le mosse dalla prospettiva Nevskij. Dopo una svolta a destra, un breve tratto di strada secondaria termina in un arco di trionfo imponente e profondo, quasi fosse una galleria. La via segue un andamento curvilineo affinché lo sbocco sia perfettamente perpendicolare al centro del palazzo. Ai lati dell'arco, oltre a colonne di ordine corinzio, sono poste gigantesche sculture in ghisa: trofei, guerrieri e vittorie alate che sorreggono ghirlande al di sopra dei fornici; a coronamento, un gruppo di sei cavalli traina simbolicamente verso il palazzo

67 il cocchio della dea della Vittoria. Al centro della piazza Carlo Rossi propose di collocare un'enorme colonna simile a quella eretta da Traiano a Roma. A occuparsene, tra il 1830 e il 1834, fu Auguste Montferrand. Tra il 1829 e il 1834 Rossi si dedicò invece alla piazza del Senato (Senàtskaja ploščad') nota anche come piazza di Pietro (Petròvskaja) a causa del «cavaliere di bronzo», il famoso monumento a Pietro il Grande opera di Etienne Falconet. Aperta da un lato verso la Neva, la piazza era delimitata a est dall'Ammiragliato di Zachàrov. A sud Montferrand aveva avviato, nel 1818, i lavori di costruzione della cattedrale di Sant’Isacco, nel 1829 oramai in fase avanzata, mentre a ovest accanto al fiume sorgeva il Senato. A caratterizzare l'area, infine, erano un edificio residenziale dall'aspetto dimesso e il maneggio costruito nel 1804 da Quarenghi. Qui il Rosso realizzò il palazzo del Senato e del Sinodo.

Nel suo progetto Rossi fece il possibile per enfatizzare gli edifici di valore artistico creati da Zachàrov e Quarenghi. Mantenendo l'orientamento dal cavaliere di bronzo rispetto alla cattedrale di Sant'Isacco, disegnò una nuova sede per Senato e Sinodo con un ruolo essenziale nella definizione della piazza. Innanzitutto ornò l'imbocco di via Galernaja con un arco trionfale movimentato da imponenti aggetti colonnati simmetrici. L'angolo sulla Neva fu risolto infine con un ulteriore colonnato dall'andamento curvilineo.

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Interventi non meno significativi furono la costruzione di Palazzo Michàjlovskij e la risistemazione della zona circostante (1819-1839). Il riordino interessò tutta l'area compresa tra la prospettiva Nèvskij e i canali Ekaterìninskij, Mòjka e Fontànka, ovvero uno dei quartieri più grandi della città. Rossi suddivise la zona in due parti, prolungando via Sadòvaja oltre la Mòjka fino al Campo di Marte. A destra rimasero il castello Michàjlovskij di Brenna e l'area del Maneggio e della piazza omonima, di forma triangolare. A sinistra sorsero invece gli elementi principali del nuovo complesso. Per quanto riguarda il Palazzo Michàjlovskij, il maestro optò per l'assetto compositivo tradizionale delle residenze nobiliari: tre corpi con un cortile di rappresentanza centrale e due cortili interni delimitati dalle ali laterali. Dietro il palazzo venne realizzato un parco all'inglese. Di fronte all'edificio l’architetto disegnò una piazza e, in asse con l'edificio, tracciò una strada con lo sbocco sulla prospettiva Nèvskij. Legò poi le due parti del quartiere con una coppia di strade parallele a quest'ultima (via Inženèrnaja e via Ital'jànskaja), strade che sfruttò anche per delimitare longitudinalmente la nuova piazza. In questo modo Rossi diede una sistemazione urbanistica a una vasta parte di città conservando, come nella piazza del Senato, gli edifici di pregio già esistenti e al tempo stesso creando un insieme ordinato dal disegno preciso. L'inserimento nel tessuto urbano del nuovo sistema di strade e piazze fu senz'altro ben ponderato.

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Sul lato opposto della prospettiva Nevskij Rossi realizzò il complesso della piazza del Teatro con la strada omonima, oggi intitolata a lui (la via dell’architetto Rossi). L'intervento fu attuato in due fasi tra il 1816 e il 1834. Per il pregio artistico questo complesso va considerato tra gli interventi più importanti della storia dell'urbanistica. L'unitarietà del progetto e la realizzazione contemporanea di tutte le parti gli conferiscono una compiutezza rara; la compattezza e l'estrema chiarezza del disegno, sommate alla magnificenza e alla sobrietà delle forme architettoniche, consentono di ritenerlo il punto più alto della produzione di Rossi. Carlo Rossi appartenne alla esigua schiera dei grandi architetti che seppero cambiare l'aspetto di una intera città. Prima Rastrelli, poi il Quarenghi ed infine il Rossi seppero dare a Pietroburgo l'aspetto speciale che tuttora la distingue da tutte le altre città della Russia.

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CONCLUSIONE

Già Lo Gatto scriveva che gli architetti italiani erano necessari ai governatori russi come ingegneri militari e maestri delle costruzioni. Nelle loro costruzioni i maestri italiani introdussero i nuovi sistemi delle volte a croce, che non erano usati dai maestri russi, a partire dal XII secolo, e anche la volta a cupola, costruzione della cupola senza rivestitura di legno. Gli italiani introdussero anche i nuovi modelli di tegole e di pavimenti di ceramica. Le innovazioni tecnologiche più evidenti si notano certamente nella costruzione delle fortificazioni. Però le indagini più recenti dimostrano che gli architetti italiani non erano soltanto persone che conoscevano metodi di costruzione nuovi ma erano creatori con una mentalità non più medioevale. Ecco perché le loro opere non erano simili a quelle che venivano costruite in Italia. Gli storici dell’architettura ritengono che nel Cremlino i maestri italiani abbiano creato le loro opere migliori. Questo insieme architettonico è in tal misura un’unità artistica armonicamente compiuta che ci fa dimenticare involontariamente che esso è il frutto della cooperazione di diverse generazioni. Esaminando il carattere della presenza degli architetti, e in generale degli artisti italiani in Russia si evidenza una notevole differenza: a Pietroburgo si nota una precisa distinzione tra le epoche del barocco e del neoclassicismo e la grandezza delle personalità che ne furono al centro, il Rastrelli e il Quarenghi; per quanto riguarda Mosca e molte altre località della Russia, in cui nel corso dei secoli lavorarono e crearono gli italiani, la distinzione in epoche ha un carattere quasi soltanto espositivo e cronologico e le personalità degli artisti non sono tali da imprimere un definitivo suggello alle varie epoche in cui essi vissero ed operarono. Senza dubbio importanza grandissima ebbero per Mosca tanto il Fieravanti e Aloisio Novi nel Rinascimento, quanto il Gilardi nel periodo del trionfo del neo-classicismo,

71 ma né dell'uno né degli altri si può dire che per opera loro il corso della storia artistica della Russia abbia subito radicali trasformazioni, in confronto allo sviluppo creativo della capitale nordica. Pietroburgo sorse dal nulla e gli italiani e gli altri stranieri ed i russi stessi con cui essi divisero il loro imponente compito, ebbero in un certo senso facile gioco nella creazione; a Mosca, e forse ancora più nelle altre città che si tenevano strettamente avvinte alla loro tradizione, il compito degli stranieri chiamati dai principi o dai privati fu sempre limitato, o inizialmente dalla volontà dei principi o signori, o in seguito dalle difficoltà incontrate dagli artisti nell'esplicare la loro opera in un ambiente spiritualmente e stilisticamente così diverso da quello loro originario. Si aggiunga inoltre che l'attività degli stranieri, compresi gli italiani, si esplicò in momenti diversi, distaccati fra loro da lunghi periodi di creazione o almeno di ricerche creative autoctone. Di tutti i periodi della storia architettonica russa l'Ottocento è probabilmente quello che più merita il nome di «secolo europeo». L'accelerazione delle trasformazioni in senso occidentale che caratterizzò i primi cento anni di esistenza dell'impero ebbe conseguenze innanzitutto sull'aspetto delle città e delle residenze nobiliari. Tale tendenza andò rafforzandosi nel corso dell'Ottocento e dei primi anni del Novecento, fino alla rivoluzione del 1917. In questo periodo i già intensissimi contatti tra la cultura architettonica russa e quella italiana acquisirono le forme più varie: i maestri italiani continuarono a lavorare in Russia, in particolare nella prima metà del XIX secolo, e la conoscenza dell'arte italiana per gli architetti russi iscritti all'Accademia Imperiale di Belle Arti di San Pietroburgo, all'Istituto di Pittura, Scultura e Architettura di Mosca divenne obbligatoria. Il viaggio in Italia, inoltre, assunse un ruolo imprescindibile nella formazione della classe agiata dei futuri committenti, dalla nobiltà all'imprenditoria, e i loro ricordi si rifletterono poi negli edifici fatti costruire in tutto il Paese.

Nessun altro paese, quanto Italia, ha lasciato in Russia un segno così evidente e profondo della propria creatività. L’influenza italiana si sente anche ai nostri giorni. Persino gli architetti avanguardisti erano permeati dalla

72 cultura artistica italiana. Vogliamo credere che anche in futuro gli architetti italiani, così attivi adesso nel settore privato, saranno coinvolti nella costruzione di grandi edifici pubblici.

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INTRODUCTION

The history of cultural relations between Russia and Italy spans over centuries, enriching materially and spiritually both countries. Literature, art, theatre and music are only a few cultural areas in which show a close relationship between the two countries. But, certainly, the greatest Italian contribution to the Russian culture regards architecture, and it is the cultural area that this thesis work is dealing with. Already in the 10-13th centuries the commercial cities of Russia had close ties with Europe, including Italy. These ties suffered an interruption following the Mongol invasion of Russia and were continued only in the late fifteenth century. After the fall of Constantinople Moscow became a stronghold of the Orthodox religion and was recognized as the "Second Constantinople" or the "Third Rome". This period is marked by a significant development of foreign trade, of political, cultural relations with other countries, as well as by a development in architecture. Hundreds of Italian architects over the centuries came to lend their work and their creativity in Moscow and in St. Petersburg. If the names of the Italian architects who worked in St. Petersburg are famous, much less is known to the general public about the preceding contribution of other architects who worked in Moscow and in the Russian province. Considering this, given the difficulties which readers interested in the subject could face, and most of all, given the fact that the two most complete sources on the subject are hardly available, the main objectives of this thesis are:

to attract the attention of readers to the subject on cultural relations between Russia and Italy, while getting them to know

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the main historical facts in the period before and during the favourable cooperation between the two countries, and to evaluate the contribution of Italian artists to the development of Russian architecture, and therefore to spark the readers’ interest and desire in expanding and deepening of their knowledge.

This thesis work has an educational content and is targeted to the young and people who, being interested in Russia, when visiting Moscow or St. Petersburg would like to know about the history of these cities and explore the architectural monuments created by their ancestors - very talented masters, whose works enriched both Russia and Italy.

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1. PRECONDITIONS FOR START IN RELATIONS WITH ITALY

1.1. The Russian Architecture in the Twelfth Century

When Moscow still did not exist, the cities of Kiev, Novgorod, Pskov, Suzdal', Vladimir were the main centres of political, commercial and cultural life of Kievan Rus’. Scholars of Russian art history estimate that the Russian Art, including the architecture, had preserved the national character, although in each period of its development it had come into contact with foreign influences: the Greek, Byzantine, Italian, French, etc. In 988, the prince Vladimir carried out one of the most deceitful acts in the history of the eastern Slavs – the establishment of Orthodox Christianity as the official religion of Kiev. With the establishment of the Orthodox church in Russia, Vladimir had created an enduring cultural and religious bond with the eastern empire. Christianity marked the real civil-cultural awakening of the Slavs, giving them a new moral attitude and introducing new artistic forms. Architects, painters, mosaic artists, who built the first temples dedicated to Russian’s new God, to Christ, arrived from Byzantium together with the first priests. For many centuries Byzantium was a political and cultural centre. The early Byzantine architects erected vast religious structures using bricks as a building material, and marble and mosaic as a decoration. The famous Hagia Sophia, built in the fourth century in Byzantium on the order of Emperor Justinian, was an object of inspiration for a long time even in the West. It was the Christian cathedral of the Byzantine rite. Today, Hagia Sophia is one of the main monuments of Istanbul.

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Byzantium Russia took over the tradition for the construction of churches according to a plan known as the "cross-in-square". The first cathedral built in this style was the Saint Sophia Cathedral in Kiev, which had 13 domes; later the Church of St. Sophia in Novgorod and many other churches were built. However, in the twelfth century the architecture of Russia began to deviate from the Byzantine tradition and found its own unique characteristics. The builders of Kievan Rus’ soon developed their own modifications of the basic plan, and local craftsmen quickly learned the necessary skills for masonry construction and its decoration. In this period, during Andrey Bogolyubsky principality, the Byzantine tradition "met" ideas and decorative styles and models introduced in the northeast of Rus’ from Romanesque masters, probably from Lombardy. Church of the Intercession of the Virgin on the Nerl’, the Cathedral of St. Dmitry and the Cathedral of the Dormition in Vladimir are symbols of a new architectural tradition. The sculptural possibilities of stone, which had not been exploited before the building of the Cathedral of the Dormition in Vladimir, and rapid development of this form of exterior ornamentation in churches and the appearance of perspective portals suggest the participation of foreign masters familiar with the Romanesque style in central Europe. Nonetheless, if certain features of the Vladimir churches – such as portals and decorative stonework – suggest a western medieval, particularly German Romanesque, presence, the basic plan remains firmly in the tradition of Byzantine church architecture as adapted in early medieval Rus’. The devastating Mongol invasion, which was not formally abrogated until 1480, led to a general cultural decline that was particularly noticeable in architecture. Tatar domination erased from the memory of the country the rich symbolic language brought in Rus' by Lombard masters and it became necessary to reinvent the ideology of the new Russian state on a completely different architectural basis. This happened in the fifteenth century, when the Rus', led by Moscow, regained independence of Golden Horde and began to invite masters of the Italian Renaissance.

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1.2. The Moscow Kremlin before the Beginning of Collaboration with the Italian Masters

When chroniclers noted that in 1156,Yuri Dolgoruky "founded the city of Moscow", they meant that the prince had enlarged the space enclosed in fences that surrounded his residence and enforced it, creating a fortress. In 1328, Moscow’s Grand Prince Ivan I (Kalita) persuaded the metropolitan of the Russian Church to transfer his residence from Vladimir to Moscow. This move had consequences not only for the political and religious status of Moscow (the two could hardly be separated), but also for its architectural development. The first fortified walls, which gave the hill a real appearance of a fortress, were built in 1339, on Ivan’s order, ten years after Moscow was declared the capital of the principality. However, Moscow continued to pay tribute to the Horde and continued to suffer devastating raids. Even without these incursions, Moscow was built almost entirely of wood and therefore it was a prey to fires that periodically destroyed large parts of the city. During the reign of Dmitry Donskoi (“of the Don”, called so due to his victory over the Horde in battle at “Kulikovo Field”, near the Don River) in 1367, the Kremlin walls, of oak logs, were replaced with limestone and extended to roughly their present length (2 km).

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2. ITALIAN-RUSSIAN RELATIONS IN ARCHITECTURE IN THE 15 – 16TH CENTURIES

The character of the government of Moscow changed significantly under Ivan III (1462-1505), Grand Prince of Moscow, taking on a new autocratic form. This was a natural consequence of the hegemony of Moscow over the other north-eastern Rus’, but also to new imperial ambitions. After the fall of Constantinople, orthodox canonists were inclined to regard the Grand Princes of Moscow as the successors of the Byzantine emperors. This movement coincided with a change in the family circumstances of Ivan III. After the death of his first consort, he got married to Sophia Paleologue, who had grown up in Rome and was the last direct descendant of the Byzantine emperors. Choosing a wife Ivan III was trying to match the personal and state interests. Marrying Sofia Paleologue Ivan III wanted to promote cultural self-confidence and legitimise Moscow’s position in the world. The new political position of Moscow gave rise to the idea of Moscow as the Third Rome (Rome and Constantinople being first and second). During the his reign Ivan III had gathered the Rus lands, tripled the territory of the state, ended the dominance of the Golden Horde over the Rus’ and rebuilt the Moscow Kremlin. Although the buildings of this period in the Kremlin, have since been reconstructed or replaced, the impetus provided by projects such as the Kremlin not only created symbols of authority in Moscow, but also prepared the way for much larger structures. In keeping with his grander vision of Moscow’s rank, Ivan carried out an ambitious building programme. He endowed the fortress with new cathedrals and palaces, all defended by sturdy modern walls and towers that replaced older crumbling fortifications. Ivan gave the Kremlin much of its current

79 appearance and the most famously Russian buildings within the Kremlin have Italian foundations.

2.1. The Arrival in Moscow of Fioravanti and his Activities in the Kremlin

By the beginning of the reign of Ivan III in 1462, the Dormition Cathedral, where Moscow’s rulers were crowned, was already at the point of collapse. A first attempt to replace the decrepit cathedral ended badly. In 1474, the walls and the vaulting were completed and construction of the large central drum had begun, when the vaults collapsed, and with them much of the rest of the structure. To assess the cause of the collapse, Ivan summoned the group of master builders from Pskov, who praised the stonework, but refused to assume further responsibility. Therefore Ivan dispatched his envoy Semyon Tolbuzin to Italy on a mission that included the hiring of an architect-engineer capable of building on a large scale. Semyon Tolbuzin arrived in Italy in 1474, and at Easter, on March 26, 1475, he returned to Moscow with the famous architect and engineer Ridolfo (Aristotle) Fioravanti, his son Andrew and assistant Peter. At that time the Bolognese architect had a great experience of fortifications. In Moscow between 1475 and 1479, he directed the construction of the Dormition Cathedral. When Fioravanti arrived in Moscow, he examined the collapsed cathedral carefully, praised the good line of construction, but found the mortar too thin and stone not tough enough. So he directed the razing of the remaining walls and began the construction of a new foundation. For this reason he established his own brickworks which produced larger well-fired bricks for building, which were narrower, longer and stronger than those previously produced in Moscow. Their dimensions were "Roman": 28 x 16 x 7 cm.

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Placed on oak piles, the foundation walls were the deepest (more than 4 meters) yet seen in Russia for such a structure, ensuring a reliable base for the limestone walls, which were unusually thin by Russian standards. He travelled to Vladimir to inspect what was, in a broad sense, to be the model for the Dormition Cathedral. Fioravanti's plan, however, contained a number of significant deviations from the traditional cross-in-square design characteristic of Russia's masonry churches. The lightness of Fioravanti's cathedral was made possible by the use of brick, instead of stone, for the vaulting as well as the drums, and by the insertion of iron tie rods within the masonry and across the vaulting. For Russian builders, these were innovations. On the exterior, the walls were buttressed by large pilasters, dividing the facade into equal vertical segments whose proportions were determined by the a variation on the golden section. Indeed, Fioravanti transmitted the contemporary Italian interest in rationalism by applying the concept of structural harmony as determined by the rules of geometry to a degree unknown in Russia on such a large scale. He in effect abandoned the cross-in-square plan, which had dictated a widening of the central axes to delineate the figure of the cross. The sense of spaciousness created by Fioravanti’s design and technical innovations was enhanced by the decision to eliminate a significant and traditional element in the design of Russian masonry churches: the choir gallery. Thus, the entire interior, from the iconostasis to the west facade, was washed in a natural light that illuminated the vibrant colours of the frescoes and icons. The Dormition Cathedral, lofty, light and delicate, rose to completion in 1479, after less than five years of work. Fioravanti's Cathedral of the Dormition represents the fortunate meeting of two cultures: the Russian, with its Byzantine heritage, and the western European, as expressed in the architectural ideas of the Italian Renaissance. Indeed, the cathedral can be seen as the culminating monument of the Vladimir tradition, the last of the great limestone churches.

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Moreover, new forms of brick were easier to obtain and more adaptable than limestone, and by the end of the fifteenth century, brick had become the primary building material of major construction projects - of which none was more important than the rebuilding of the Kremlin walls.

2.2. The Activity of the other Italian Masters in Moscow. Reconstruction of the Kremlin

The Kremlin walls, a symbol of Russian power and inscrutability, undoubtedly owed much of their appearance to the native imagination - specifically, the tower spires added in the seventeenth century by local architects. Yet their main structure, indeed the towers themselves, is very much the product of Italian fortification engineering of the 15th century, already long outdated in Italy by the time of their construction in Moscow. Nonetheless, the walls proved adequate against Moscow's traditional enemies from the steppes, whose cavalry was capable of inflicting great damage on unwalled settlements, but had little or no heavy siege equipment. By the 1460s, the condition of Dmitry Donskoi's limestone Kremlin walls had reached a dangerously vulnerable state of disrepair. As noted before, Russian contractors had been commissioned to rebuild sections of the wall, but the need for a fundamental reconstruction would have led, once again, to Italy, whose fortification engineers were the most advanced in Europe. Between 1485 and 1516, the old fortress was replaced with brick walls and towers extending 2,235 meters and ranging in thickness from 3.5 to 6.5 meters (the brick was particularly well-fired and heavy - up to 8 kilograms). The height of the walls varied from 5 to 19 meters, with the distinctive Italianate “swallowtail” crenulation. The highest sections of the wall faced Red Square, which had no natural defensive barrier such as the Moscow and the Neglinnaia rivers on the other two sides of the Kremlin. Of the twenty towers, the most elaborate were placed on the corners or at the main entrances to the citadel.

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The first Kremlin tower was built in 1485 under the direction of the Italian architect Antonio Gilаrdi, also known as Anton Friаzin (friazin being a generic term for "foreigner"). This tower, called the Tаynitskаya Tower, is a middle tower on the south side of the Moscow Kremlin, most exposed to the Mongol rides. The Taynitskaya Tower had a secret well and an underground tunnel leading to the Moscow River (hence, the name "Taynitskaya", or "secret"). The tower was rebuilt several times in the following centuries. In 1487, Marco Friazin (Marco Ruffo) erected the Beklemishevskaya Tower, also known as Mоskvоrесkаjа for the "Moscova" bridge that borders with the tower. It is very important both from a strategic and from an aesthetic point of view. The tower is typically Italian in its lower part and Oriental at the top. But more Italian than the previous was undoubtedly the Vodovzvodnaya Tower built in 1488 by Anton Friazin. Initially, the tower was called the Sviblova Tower and was renamed to Vodovzvodnaya in 1633 after the installation of a water-supplying machine inside the tower ("vodovzvodnaya" may be translated as "water-lifting"). In the nineteenth century the Russian masters were supposed to rebuild the tower several times: in 1805 it was dismantled due to its dilapidation and built once again and in 1812 the retreating French army blew it up. The tower was restored between 1817 and 1819 by architect Giuseppe (Osip) Bove.

2.2.1. Pietro Antonio Solari

In the 90s of the 15th century, the construction of the Kremlin towers was entrusted to Pietro Antonio Solari and Aleviz Friazin the Elder (Aloisio da Carcano). Architect and engineer Pietro Antonio Solari belonged to the dynasty of builders that created the architectural language of Milan in the second half of the fifteenth century. In 1476, he was hired to continue the construction of the Duomo di Milano. Later on, he was in charge of several construction projects in Milan. Once arrived in Moscow in 1490 with the Ralev embassy, he took part in the construction of the walls and towers of the Kremlin. Within the next two years, Solari built most of the walls

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(excluding the western wall built by his successor Aleviz) and towers of the Kremlin, including the Borovitskaya, Konstantino-Eleninskaya, Spasskaya, Nikolskaya, and Corner Arsenalnaya towers. Engineering methods, technique and architectural forms, used by Solari, were reminiscent of the fortifications of Northern Italy. Although he built no cathedrals, Pietro Antonio Solari played a major role in the renovation of the Kremlin and also in the completion of the "Rusticated Chambers" (Granovitaia palata), so named for the diamond- pointed rustication of its limestone main facade. Used for banquets and state receptions within the Kremlin palace complex, the hall was begun in 1487 by Marco Friazin, who designed the 3-storied structure with a great hall whose vaulting was supported by a central pier. A similar plan had been used for the archbishop's palace in Novgorod, but the distinctive feature of the Kremlin structure was its Italianate decoration, thought to have been the work of Solari, who assumed control of the project in 1490.

It is known that in 1474, masters from Pskov, were brought by Ivan III to Moscow, where they skilfully adapted their practice of building in stone slabs to the design of brick churches. These masters had worked among the “Germans” – most likely in the Baltic area – and thus were particularly well- qualified specialists. They rebuilt the Annunciation Cathedral (1484-1489), the dilapidated church, erected in the latter part of the fourteenth century, perhaps in the 1360s. The cathedral has been extensively modified during the next centuries. For the construction of the third cathedral in the Kremlin was invited an Italian master Aloisio Lamberti.

2.2.2. Aloisio Lamberti da Montagnana

In the 16th century the activity of the Italian artisans in Russia was just as intense as in the previous century. The final stage in Ivan the Great's reconstruction of the Kremlin began in 1505 (the year of his death), with the commissioning of the third of the

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Kremlin churches – the Cathedral of the Archangel Michael – to replace the earlier church of that name from the time of Ivan Kalita. Its architect, identified in Russian chronicles as Aleviz Novyi (Aleviz "the New", to distinguish him from the "Old" Aleviz who built the northwest Kremlin walls), had arrived in Moscow in 1504, after completing the so-called "Iron Gates" of Bakhchisarai palace for the Crimean khan Mengli-Girei. It is known that Aleviz was first recruited during the ambassadorial mission of Dmitry Ralev to Venice and other northern Italian cities in 1500, and there are clear similarities between the architecture of late fifteenth-century monuments in the Venetian area and the work of Aleviz in Moscow; yet his identity has only recently been established (tentatively) as Aloisio Lamberti da Montagnana, a student of Mauro Codussi in Venice. On first view, the Archangel Cathedral displays the most extravagantly Italianate features of the Kremlin's Italian period. The decorative detail and the articulation of the facade of the Archangel Cathedral are particularly close to that of Venetian monuments during the late quattrocento. In its structure, the Archangel Cathedral represents a return to the traditional Russian cross-in-square plan in which the arms of the cross are delineated by their greater width and by the massive square piers. In comparison with the spacious modification of that plan in Fioravanti's Dormition Cathedral, Aleviz appears to have implemented an archaic design, although on a grand scale. And yet the structural core of the Archangel Cathedral resembles in significant ways the design of Venetian monuments, which are also ultimately related to Byzantine architecture, such as the Cathedral of St. Mark, one of the purest examples of cross-in-square planning. And the similarities are still more evident in comparison with smaller Venetian churches. These motifs from the quattrocento would have been more clearly visible at the beginning of the sixteenth century, when the Archangel Cathedral had an open, arcaded gallery along all but the east facade (a feature redolent of northern Italian architecture, as well as that of twelfth-

85 century architecture in Vladimir ). Since then, the cathedral has undergone significant modifications. Ivan III died in the autumn of 1505, the same year that construction began on the Cathedral, and was buried in the unfinished building. This would become a tradition with the Archangel Cathedral: if the Annunciation Cathedral served as the court church, the Archangel Michael represented the full majesty of Moscow's rulers, who were buried within it. The Italian architect is last mentioned in documents pertaining to the construction of a monastery that he had been working on in 1514. Afterwards, there are no further references to Aloisio the New. While the Archangel Cathedral remains the architect’s most significant contribution to Russian architecture, in recent days, several historians and scholars have tried to attribute a significant number of other works across Russia to the Italian artisan.

2.2.3. Bon Friazin

The final and culminating monument in the rebuilding of the Kremlin is the Bell Tower of Ivan the Great, begun, like the Archangel Cathedral, in 1505 and completed in 1508. It was built for the Orthodox cathedrals in Cathedral Square: the Dormition Cathedral, the Archangel Cathedral and the Annunciation Cathedral, which do not have their own belfries. Virtually nothing is known of its architect, Bon Friazin, who had no other recorded structure in Moscow. Yet he was clearly a brilliant engineer, for not only did his bell tower - of 60 meters in two tiers - withstand the fires and other disasters that periodically devastated much of the Kremlin, but it also survived intact a French explosive charge in 1812 strong enough to level two large adjacent structures. The tower, whose height was increased by an additional 21 meters during the reign of Boris Godunov, rests on solid brick walls that are 5 meters thick at the base and 2.5 meters on the second tier. In addition, the walls of the first tier are reinforced by iron beams set within the masonry.

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The Bell Tower of Ivan the Great is the tallest building in the complex of the Moscow Kremlin, with a total height of 81 m. From its terraces and galleries you can enjoy a magnificent view of Moscow. In 1532, another Italian architect, Petrok Maly, added the belfry intended for the huge 16-ton bell.

2.2.4. Pietro Annibale

The architect Pietro Annibale, known in Russia as Petrok Maly (lit. Peter Junior), was a part of the third - and final - wave of Italian architects to work in Muscovy. The little biographical information available seems to indicate that Petrok Maly arrived in Moscow in 1528, rather than 1522, as presumed in earlier scholarship; yet his earliest documented project, the Church of the Resurrection in the Moscow Kremlin, dates from 1532.

In the years 1535-1538, Petrok Maly was also in charge of the erection of the walls of the Kitay-Gorod, Moscow suburb of merchants and craftsmen. It is separated from the Moscow Kremlin by Red Square. The etymology of the name "Kitay-Gorod" is explained by the scientists in several ways. According to the most convincing version the name comes from the word "kita" – the wooden stakes used in construction of the quarter's walls. Instead "gorod" in Russian means "city." The new fortress had 15 towers and 7 gates and responded to the needs of the most advanced science of the fortification. The walls of the Kitay-Gorod had almost the same range of those of the Kremlin (2,567 m), but were slightly lower and stronger. Height did not exceed 9 meters, and thickness – 6 meters. The towers and the walls were prepared for all types of the artillery, muskets. The walls of the "Kitay-Gorod" are partly extant in their original appearance, in part modified in the following centuries. The works of Petrok Maly "are characterized by great originality of form and variety of solutions, some of which were of crucial importance for the development of Russian architecture."18

18 D.O. ŠVIDKOVSKIJ, A.L. BATALOV, F. ROSSI, Mille anni di architettura italiana in Russia, Umberto Allemandi & C., Torino e Ambasciata d’Italia a Mosca, 2013, p. 130

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In the Russian chronicles he was one of Italian architects identified as arkhitekton - the Chief Architect, who had privileged position and high social status. In the years 1475-1485 that Chief Architect was Aristotle Fioravanti, in the years 1490-1493 Pietro Antonio Solari, from 1494 Aloisio the Old, from 1504 Aloisio the New, since 1528 Petrok Maly.

With the work of Petrok Maly the activities of Italian architects in Moscow in the sixteenth century ended. After 1528 the diplomatic relations between Russia and Italy interrupted for a long period, and as a consequence, arrivals of Italian architects ceased. A few centuries later the Italian artisans would return to work in Russia. This took place in the eighteenth century, when Peter the Great invited them for construction works in the new capital – Saint Petersburg.

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3. THE BLOOM OF ITALIAN-RUSSIAN RELATIONS IN ARCHITECTURE IN THE 18TH CENTURY

3.1. Russian Architecture under Peter the Great

Petersburg, the new capital, founded by Peter the Great in 1703, became the center of all cultural and artistic activities, attracting all the talents and all the Russian and foreign artists. Kiev became a provincial city. Moscow remained dethroned and regained its importance only in 1812. Peter the Great established an empire with acquisitions ranging from the Baltic to the Caspian seas; he introduced fundamental social, economic, religious, administrative, and educational reforms; he created a modern army and navy, which roundly defeated Sweden, one of Russia's oldest and most troublesome enemies; and he laid the foundations of Europe's newest capital. The Petrine Baroque represented a drastic rupture with Byzantine traditions that had dominated Russian architecture for almost a millennium. Its chief practitioners - Domenico Trezzini, Andreas Schlüter, and Mikhail Zemtsov - drew inspiration from the rather modest Dutch, Danish, and Swedish architecture of the time. The guiding presence remained Peter himself, who was fascinated by architectural details and not uncommonly changed his mind about the proposed appearance of a building as soon as its foundation was laid. However, Peter generously paid his foreign architects and also trained a new generation of Russian architects. Peter was intensely concerned with the development of the estates, and often defined the general plan of the parks as well as the specifics of the architectural design of his country palaces, which, like the architecture of Petersburg, combined elements of the Dutch, French, and Prussian baroque. In a few years the appearance of the city was transformed radically.

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Petersburg in 1712 had nothing in common with the original poor village, lost in the marshes, on the edge of the Baltic. Even the surroundings were populated by magnificent villas.

3.1.1. Domenico Trezzini

Domenico Trezzini, born in Astano, near Lugano in 1679, was for Russia the most representative architect of the period of Peter the Great. He moved to Petersburg in 1703 and for about nine years he directed all local construction industry by building the city according to his taste. He introduced in Russia the first elements of the Western Baroque which was in full swing in Europe. His buildings, while being inspired by the pompous Baroque, have something Gothic, perhaps due to the influence suffered by Trezzini during his stay in Germany and Denmark. Trezzini summoned teachers, sculptors, decorators and plasterers, all Italians; among them: Jean-Marie Fontana, Galeazzo Framework, Carlo Domenico Ferrara and Ruta. Since 1703, when the city was founded, he substantially contributed to its most representative buildings. The Peter and Paul Fortress with the Peter and Paul Cathedral are great architectural works by Trezzini. The cathedral, built later than the fortress and consecrated only in 1733, has a basilica shape, with three naves, a large dome, and outside apse divided by elegant pillars. The huge dome and high bell tower, built in imitation of that of "Ivan Veliky" (John the Great) in Moscow, emerged on the other Petersburg’s buildings and conferred to the city a characteristic panoramic appearance. A violent fire destroyed the cathedral. The work of reconstruction lasted until the year 1775; Also the bell tower had to be rebuilt almost entirely. Among the other works by Trezzini worthy of note are the "Gostinny Dvor" (General Warehouses) and "Twelve Colleges" (now the main building of Saint Petersburg University), an impressive complex of buildings, strict and logical in their apparent uniformity.

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Domenico Trezzini was also in charge of the project of the St. Alexander Nevsky monastery, dedicated to the holy Russian prince warrior who was the first winner of the Swedes; he presented a beautiful project inspired by the Church of Jesus in Rome. Trezzini created a real Russian architectural era. He executed many works not only for Peter the Great, but also for his wife Catherine I, who, among other things, appointed him for the rebuilding of their Winter Palace. He died in St. Petersburg in 1734, full of titles and honours, and respected by everyone. The current appearance of Petersburg is in large due to his brilliant work. A testimony of the cordial relationship that linked Domenico Trezzini with the Tsar is that his son Pietro (who also became a noted architect) had Peter I of Russia himself as a godfather. At the end of Peter the Great's reign, in 1725, Petersburg had acquired an economic and administrative base for further development as a major city. Yet its position as the Russian capital remained a source of discontent among those who resented the westernization embodied by the new city.

3.2. Baroque Architecture in Russia. Age of Rastrelli

Bartolomeo Francesco Rastrelli was able, by a twist of fate and his own supreme talent as an architect, to survive not only the Walpurgisnacht of the reign of Anne, whom he served so effectively, but also to advance rapidly to a commanding position during the reign of Elizabeth, whose taste for lavish decorative effects meshed perfectly with Rastrelli's approach to architecture. Born in 1700, Rastrelli spent his youth in France, where his father, the Florentine sculptor and architect Count Carlo Bartolomeo Rastrelli, served at the court of Louis XIV. Rastrelli’s works found favour with female monarchs of his time, so he retained this post throughout the reigns of Empresses Anna (1730–1740) and Elizabeth (1741–1762).

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During the twenty years of the Elizabethan reign Rastrelli was the only creator and coordinator of all religious and civil buildings of Russia. He created the Russian Baroque, which could be called "Rastrelli style". Since 1741 the name of Bartolomeo Rastrelli is linked to all the most important buildings of Petersburg, Moscow, Kiev and other Russian cities. His masterpieces are the Winter Palace, the Catherine Palace in Tsarskoye Selo, the Rasoumovsky palace (later Anitchkov), Stroganov and Vorontsov palaces, the Smolny Convent in St. Petersburg and the St. Andrew Cathedral in Kiev. The Winter Annenhof, built during the second half of 1730, is one of the earliest examples of Rastrelli's mature work in the baroque style, although the configuration of the one-story structure appears to have been constrained by the adjacent Kremlin buildings. The Summer Annenhof, a more elaborate structure, was completed in 1731 - also a remarkably short time and testimony to Rastrelli's ability to mobilize and direct a large labour force that induced over 6,000 carpenters, masons, sculptors, and other craftsmen. Their efforts were evident from the project sketches of the decorative work on the interior and baroque window surrounds on the exterior. Although the court returned to Petersburg soon after the completion of the Summer Annenhof, the project had served as ideal preparation for Rastrelli's imperial work, with its gargantuan expansion of scale and expenditure during the next three decades. When completed in 1735, the three-story Winter Palace was the most imposing residence the city had seen, and the most richly appointed. The interior of the Third Winter Palace represents an unprecedented achievement for Rastrelli, both in terms of structural scale and in his application of the decorative arts. Rastrelli's Summer Palace was among his most effusive rococo creations, a pleasure palace built of wood and set within an elaborate park (incorporating Peter the Great's Summer Garden) at the intersection of two major canals, the Fontanka and the Moika.

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Concurrently with work on the Summer Palace, Rastrelli was involved in the completion of another imperial residence, the Anichkov Palace, situated on the intersection of Nevsky Prospect with the Fontanka Canal. The palace was mostly built by Zemtsov. Rastrelli’s work on the Anichkov Palace refers to the interior finishing and to his design of gilded copular structures for the corner wings. Elizabeth gave the palace to her courier Aleksey Rozumovsky and Catherine the Great subsequently donated it to Gregory Potemkin, at which time Ivan Starov introduced a number of modifications in the neoclassical style. Due to the frequency with which it has been rebuilt, the Anichkov Palace retains virtually none of its original baroque ornament. The design of Catherine Palace in Tsarskoe Selo created by Russian architects Kvasov, Zemtsov and Chevakinsky could not fulfil the demands of an empress who saw court ritual as an expression of the majesty of state and who intended to make her beloved Catherine Palace (named after her mother) the main imperial residence outside of Petersburg. In 1752 Rasterlli, who as Chief Architect to the court was in charge of all palace construction, took over direct control of work at Tsarskoe Selo with the purpose of creating a palace on a scale befitting a major European power. As work continued on the Catherine Palace, Rastrelli was further involved in the creation of the parks and pavilions that played an indispensable role in the ambience of European country palaces. The largest of these, the Hermitage, was originally designed by Zemtsov in 1743, and the structural work was completed by Chevakinsky and Kvasov in 1746. In 1748, Rastrelly was commissioned to redesign the exterior as well as the interior of the Hermitage. From 1749 to 1753, sculptors, plasterers and master carpenters worked on the pavilion, which culminated in the ceiling paintings of Valeriani and assistants. The new empress, Catherine II, dismissed baroque architecture as an old-fashioned, and the aged architect had to retire to Courland where he supervised the completion and decoration of the ducal palaces.

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Rastrelli was the first foreign artisan in Russia who knew how to worthily amalgamate the streams of national art with those of the Western baroque and rococo. He developed an easily recognizable style of Late Baroque, both sumptuous and majestic. His buildings were always of exceptional size and are famed for extravagant luxury and opulence of decoration, which helped to give the creations of Rastrelly splendours before unknown in Petersburg. The school of Rastrelli formed many Russian architects who knew how worthily continue his noble work spreading in Russia Art and Western culture. Among them most noticeable are already mentioned Kvasov and Cevakinsky. Among other Russian pupils of Rastrelli, are to remember Volkov and Uchtomsky. Uchtomsky built in Moscow the famous Red Door, repeating in stone the wooden model already executed by Rastrelli for the coronation of Elizabeth. Many other less famous Russian architects followed Rastrelli style, spreading the elements of Art and Western culture.

3.3. Neoclassicism in Petersburg under Catherine the Great

Catherine had a reputation as a patron of the arts, literature, and education. The Hermitage Museum, which now occupies the whole Winter Palace, began as Catherine's personal collection. The reign of Catherine is characterized by continuous achievement in the field of civil military and religious construction. In her passion for architecture, Catherine was not attracted by the pomp and bigotry as Elizabeth, but by the severe nobility of the lines. She willingly approached her builders, making suggestions and discussing projects for hours. For Catherine, who possessed an abiding interest in architecture, the extravagant tastes of Elizabeth reflected a lack of order and rationality in her conduct of state affairs as well as in the design of her palaces. During the

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Elizabethan period the Baroque in Russia reached its maximum development. Instead, Catherine II, attracted by the simplicity and severity of the lines, was particularly fond of neoclassicism. Among the principal architects of the period are noteworthy Jean Baptiste Vallin de la Mothe, Louis Clérisseau, Antonio Rinaldi and Giacomo Quarenghi, Feldten, Cameron, Alexander Kokorinov, Ivan Starov, Vasily Bagènov. By the time of Rastrelli's departure from imperial service, other Italian architects had begun the next phase of palatial magnificence in Petersburg and its suburbs.

3.3.1. Antonio Rinaldi

The Italian architect Antonio Rinaldi (1709-1790) came to Russia in 1752, at the invitation of the imperial courtier, Prince Alexey Razumovsky. His first work was the Razumovsky Palace, built in 1752 near Kiev. In the year 1756 he was already an architect of the Grand Duke Peter, Catherine’s husband. Among his works the most famous are Katal'naja Gorca ( "the Mountain Gliding") and the Chinese Palace, the two still existing pavilions, that he built in Oranienbaum park. The Chinese Palace was built in the eastern style, widespread at that time in Russia and known as the "Chinese” style. The culmination of Rinaldi's work as designer of palaces occurred in Petersburg with the construction of another palace for Grigorii Orlov. The architect's sensitivity to the shades of natural stone, so evident in the Orlov Gates at Tsarskoe Selo, achieved the grand scale in the building known appropriately as the Marble Palace. Simple and sober in form and decoration, the palace is rich by virtue of the construction material, the marble (32 different types), for the first time used in Russia. Rinaldi's Italian background seems to have predisposed him to the use of natural stone, and he superbly exploited the material (marble) in the Orlov Palace, which, like the Winter Palace, is visually divided into two levels alimenting in a cornice and attic. The ground floor, of rough-grained red

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Finnish granite, forms a sharp contrast to the subtle coloration of the two upper floors, with gray granite walls and architectural details in several varieties of marble. The facades of the Marble Palace are designed with a rigorous symmetry, yet each trapezoidal plan of the structure needs a different configuration.

In 1765, Rinaldi made the project for the third St. Isaac's Cathedral in St. Petersburg, of which now exist only the model and the project. The project of the current fifth Isaac's Cathedral belongs to the young French architect Auguste de Montferrand. Rinaldi, who had provided such a splendid example of a new style of Italian architecture in Petersburg, departed Russia in obscurity in the early 1790s. He died in Rome in 1794.

3.3.2. Giacomo Quarenghi

The life and work of Giacomo Quarenghi (1744-1817), the other great Palladian in Russian architecture, are intertwined with those of both Brenna and Cameron. Soon after his arrival in Rome (from Bergamo) in 1762, Quarenghi began studies with the painter Anton Raphael Mengs, but the latter's departure for Madrid soon thereafter propelled Quarenghi to a series of other teachers, beginning with Stefano Pozzi in whose studio he met Brenna. During his long, prolific career in Russia, Quarenghi created the most austere form of Petersburg's Roman classicism, as exemplified by his first major project for Catherine, the English Palace at Peterhof (1780-1794). The palace (destroyed during World War II) was situated in the English Park, located to the southwest of the main Peterhof park. Both the setting and the style of the palace represented a departure from the formal garden and the baroque design of Rastrelli's palace at Peterhof. The main facade of the English Palace, overlooking a pond, was defined by a portico with eight Corinthian columns at the summit of a broad flight of steps.

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Quarenghi's success in Russia was immediate, and he undertook numerous imperial commissions, ranging from churches to hospitals, all marked by the classical system of orders. In 1783, he received the commission for a new building to house the Academy of Sciences, a project that had long been considered without final resolution. The location of the building – next to the Kunstkammer and within the early baroque environment of Vasilevsky Island, reveals the simple and noble harmony of Quarenghi's neoclassicism. In 1783, Quarenghi also began the Bourse, or Stock Exchange, on the eastern tip of Vasilevsky Island; and although the basic structure was completed by 1787, the work came to a halt the same year (as with much other imperial construction) because of the renewal of hostilities between Russia, Turkey, and Sweden. The project ultimately led to a major disappointment at the end of Quarenghi's career: In 1805, under the reign of Alexander I, Quarenghi's uncompleted building was razed, and the construction of the Bourse entrusted to the young French architect Thomas de Thomon, whose design is Petersburg's most radical exercise in column and mass. Although his commercial structures reveal the all-encompassing aesthetic of Russian neoclassicism, Quarenghi was no less concerned with function in imperial structures such as the Hermitage Theater (1783-1787). Linked to Velten's Old Hermitage by a covered passage over the Winter Canal, the building accommodated a chamber theater designed as a modified amphitheater (the curve of the seating area is noticeable in the semicircular projection attached to Velten's passageway). In its decorative work, the Neva facade is a notable exception to Quarenghi's usual austerity, with window pediments and decorative niches containing statues and busts of the Greek poets. The lightly rusticated ground floor provides a base for the Corinthian loggia of the upper two levels, with the harmonious effect of the whole derived from the spacing of columns and windows. The collaboration between Quarenghi and Velten continued into the Old Hermitage, when Catherine commissioned Quarenghi in 1783 to build a

97 gallery, or 'loggia," attached to the north side of Velten's Hermitage. The structure was intended to house reproductions of the interior decorations by Raphael at the Vatican Palace. The first floor of the Raphael Loggia also housed the Voltaire Library. Within the Winter Palace itself, Quarenghi undertook a major reconstruction of the state rooms extending from the Jordan Staircase along the Neva facade: a square Antechamber; the Grand Gallery, 62 meters long, with attached Corinthian faux marble columns; and the Concert Hall, of the same dimensions as the Antechamber. These interiors were destroyed in the 1837 fire, but their restoration by Vasilii Stasov preserved Quarenghi's general design and, in the case of the Concert Hall, much of its detail.94 So great was Quarenghi's success in the 1780s that he received many offers from grandees of the period to rebuild their mansions - in some cases only recently completed. Whatever the size, all of these urban residences displayed Quarenghi's subtle balance among the facade elements, and most were marked with a pediment over the main entrance. It should be noted that they all ultimately became institutional buildings, and continue to function as such – again demonstrating the principle of universality in late eighteenth- century neoclassicism. Quarenghi considered his masterpiece to be the building for the Smolny Institute for the Education of Young Women of Noble Birth, founded by Catherine in 1764 and originally housed in Rastrelli's Resurrection Convent. The plan for the institute (1806-1808) combined elements from preceding projects, such as the Catherine Institute and the Liteiny hospital. Yet the Smolny Institute is both larger and more complex. The eight Ionic columns of the portico are matched with fourteen pilasters of the same order along the facade of the central building, and the wings extending from the main structure are marked by an attached portico of six Ionic columns. The south (right) wing contains the two-story Ceremonial Hall, whose white brilliance, with Corinthian columns of artificial marble, is among Quarenghi's best interiors.

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Quarenghi's villa designs appeared even in Petersburg, such as his expansion, in 1783-1784, of the suburban house, or dacha, of A. A. Bezborodko. Located on the right bank of the Neva opposite the Smolny complex, the mansion was originally built in 1773-1777 by Vasily Bazhenov, who had created a pseudo-Gothic castle not unlike his work of the same period for the imperial estate of Tsaritsyno near Moscow. Among the most ingenious of Quarenghi's palace reconstructions in Petersburg was the conversion of part of the former Vorontsov Palace for religious use. The Emperor Paul had commissioned two churches, Orthodox and Roman Catholic, to be constructed at the palace as a sign of his dream of a rapprochement between the two creeds - with himself, as Grand-master of the Maltese Order, playing a major role in the process. The Orthodox church was placed within the palace itself, but in constructing the Catholic Maltese Chapel (1798-1800), Quarenghi razed the back part of the palace quadrangle. The apogee of Quarenghi's work for his imperial patrons occurred in his design for one of the last great palaces on the imperial estates to the south of Petersburg: the Alexander Palace at Tsarskoe Selo. Commissioned by Catherine for her grandson Alexander and begun in 1792, the palace is a distinctive interpretation that both incorporates and transcends the Palladian and Roman styles. The residence was situated to the east of the main entrance to the Catherine Palace, yet Quarenghi's building was screened from Rastrelli's much larger structure both by a formal park (the New Garden) and by the landscaped Alexander Park. As at the English Palace, Quarenghi placed the main facade overlooking a pond; yet the basic plan was originally intended for Petersburg, and it retained many of the characteristics of Quarenghi's urban work. With the passing of the reigns of Catherine and Paul, Quarenghi continued to work as imperial architect during the reign of Alexander I. At Pavlovsk, he remodeled a number of rooms on the lower floor of the south wing and of the main building (primarily the living quarters of Maria Fedorovna). But during this period, he was best known for public works such

99 as the Smolny Institute and the Anichkov Colonnade, in which he provided a transition from the Roman classicism of the eighteenth century to the grand ensembles of Carlo Rossi in the 1820s. Quarenghi's ability to combine different classical orders seems to prefigure nineteenth-century eclecticism, yet the restraint and clarity of his arrangement of column and mass on the exterior (often with lavish decoration in the Roman manner on the interior) established a distinctive neoclassical aesthetic in Russia.

3.4. Russian Architecture under the Paul I’s reign

Under his short reign (1796-1801) Paul I had a notable role in the history of Russian architecture. With his eccentric character, his theatrical gestures, and his tendency to fantasize, Paul I was one of the most representative figures of the Russian romanticism. Under Paul I the residences of Gatchina and Pavlovsk, both in the vicinity of St. Petersburg, were reworked so that they appeared better suited to the pomp of the residences of a reigning emperor.

3.4.1. Vincenzo Brenna

Born in 1747, he belonged to the generation of Cameron and Quarenghi. Brenna’s design of the state rooms at Pavlovsk occurred within a plan that had already been defined by Cameron: a central part, the Italian Hall and the Grecian Hall, overlooking the park, the Hall of War and Hall of peace. Brenna decorated these rooms with the splendour of Roman classicism and placed special emphasis on material regalia. He also enlarged Cameron’s gallery at Pavlovsk Palace, completely remodelled Rinaldi's palace at Gatchina and executed his masterwork, St. Michael's Castle (1797-1801). The castle is remarkable for the fact that each of its four facades are designed in a different architectural style - including gothic and renaissance - within the dominant of neoclassicism.

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The Brenna’s work gave a particular aspect to all buildings of the period of Paul, announcing, in its bare and severe simplicity the artistic trend of the nineteenth century.

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4. THE ROLE OF ITALIAN ARCHITECTS IN RUSSIA IN THE 19TH CENTURY

During the reign of Alexander Petersburg's population more than doubled; and with the intensified expansion of the capital after the final victory over Napoleon, the emperor reestablished a central planning bureau, known as the Committee for Construction Projects and Hydraulic Works. No building, private or public, was to escape the scrutiny of this most thorough of Petersburg's planning commissions. In the implementation of his design, Alexander was fortunate to have at his command a group of architects whose vision matched his own: Andrei Voronikhin, Thomas de Thomon, Adrian Zakharov, Vasilii Stasov and Carlo Rossi - the most prolific creator of monumental space in Petersburg.

4.1. Carlo Rossi – The architect who redesigned St. Petersburg

With the completion of the Bourse, the Admiralty, and the Kazan Cathedral, Petersburg had acquired architectural foci around which its landscape could be organized. The final development of a coherent design occurred under the direction of Carlo Rossi, an architect and urban planner of genius. He created or redesigned no fewer than thirteen squares and twelve streets in the central part of Petersburg. By 1796, Rossi was named Brenna's assistant, and participated not only in the completion of the Pavlovsk palace, but also in Brenna’s work on the palace at Gatchina, and at the Michael Castle. In 1802, Brenna and Rossi went in Europe (Florence, Rome, Paris). From 1806 to 1814, Rossi worked primarily in Moscow and in the provincial city of Tver’.

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In 1815, Rossi returned to St. Petersburg, and the next year he became one of the chief architects of the Committee for Construction and Hydraulic Works. It was during this period that Rossi’s creative work flourished. He drew up extensive plans for a number of monumental structures in St. Petersburg that to a great extent determined the appearance of the central part of the city. In 1816, Rossi was commissioned to rebuild again the Anitchkov Palace, which had just been presented by Alexander I to the future Nicholas I as a wedding present. Rossi's work, completed in 1820, included not only the palace, but also service buildings and two symmetrical pavilions in the neoclassical style. Rossi's first major comprehensive project in Petersburg was the palace ensemble and park designed in 1818 on Yelagin Island for Maria Fedorovna, mother of Alexander I. After the construction of the picturesque palace and park complex on Yelagin Island (1818-1822), Rossi carried out construction of the majestic Mikhailovsky Palace (1819-1825; now the Russian Museum). The interior decoration of Mikhailovsky Palace was designed by Rossi and bears witness to his great skill as a decorator. Between 1819 and 1829, Rossi built the General Staff building, boldly solving a difficult problem of composition and layout and creating a grand approach to Palace Square. Rossi erected one of the most important building complexes in St. Petersburg. The project included construction of the Aleksandrinsky Theater, Teatral’naya Street (now Architect Rossi Street), Aleksandrinskaya Square, Chernyshev Square (now Lomonosov Square) and Mikhailovsky Square. From 1827 to 1832, Rossi completed Senate Square with his last large scale project – the buildings of the Senate and Synod. Rossi’s work in St. Petersburg constituted the acme of urban construction in the period of Russian classicism. His ensembles are marked by grand scale, clarity of volume and spatial composition, and diversity and naturalness of design. A founder of the Russian version of the Empire style,

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Rossi was involved in a broad range of architectural tasks, from the planning of large building complexes to the working out of details of interior furnishing. His work is distinguished by expressive and diverse use of the classical orders, by a harmonious combination of architectural forms. The emphatically triumphal nature of Rossi’s buildings patriotically reflects the greatness of Russia, the victor in the Patriotic War of 1812. Rossi’s ideas on city planning, which he embodied in majestic urban complexes, were a qualitatively new contribution to the architecture of Russian classicism.

4.2. Rebuilding of Moscow. Osip Bove

In Moscow, the final phase of neoclassicism was greatly determined - and stimulated - by the need to rebuild the city, most of which lay in ruin, destroyed by French troops in 1812. The design aspect of the reconstruction occurred on two levels: one for major buildings of slate and society, and another for the majority of private houses. One of the first tasks was the restoration of Red Square, and specifically the area of Trading Rows, where much of the city's commerce was conducted. In designing a neoclassical colonnade facing the east wall of the Kremlin, Osip (Joseph) Bove created an impression of order when in fact there was very little in the dark network of shops and stalls extending into Kitai-gorod. The domed central block of the rows was placed directly across from the dome of Kazakov's Senate Building, thus creating a visual axis for the newly cleared Red Square. Bove also supervised the formation of one of Moscow's great public spaces, Theater Square. Construction of the Bolshoi Theater was one of the most important Bove’s works, which brought him fame and glory. Like many other large buildings of that time, it was the result of a number of competitions and collective labour of architects. a fire in 1853 caused extensive damage and

104 so a further reconstruction was carried out, by Alberto Cavos. On 20 August 1856 the Bolshoi Theatre reopened. Other repairs of the building took place in 1896. On the other side of the Kremlin, along its west wall, Bove in 1821- 1823, created the Kremlin (Later Alexander) Park. Bove served many private commissions: he built houses for the rich, noble families, merchants, officials. In 1829-1834 to Joseph Bove's designs Triumphal Arch was built on Tverskaya Gate Square in order to commemorate Russia's victory over Napoleon. The arch was dismantled in 1936 as part of Joseph Stalin's reconstruction of Moscow. The current arch was built to Bove's original designs in 1966-1968 in the middle of Kutuzovsky Avenue. Toward the end of the career Bove began what is arguably his most accomplished structure: the rotunda for the sanctuary of the Church of the Mother of God, Consolation of All who Sorrow, added in 1830s to the vestibule that had been built by Bazhenov in the 1780s.

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CONCLUSION

Russia and Italy are linked by centuries-old cultural relations in the field of architecture. The most fruitful of these relations were in the period at the turn of the 15th and 16th centuries, when Italian artisans were involved in the building of the Moscow Kremlin, and later, in the 18th century, when Russian rulers invited the best international and, in particular, the Italian architects to create their luxury residences, municipal and government buildings. The works of these talented architects adorned and transformed the aspect of Russian cities, among which the central place belongs to Moscow and Saint Petersburg. Lo Gatto wrote that Italian architects were needed in Russia primarily as military engineers and masters of construction. In their buildings the Italian masters introduced new systems of cross vaults, which were not used by Russian masters from the twelfth century. Italians also introduced new models of tiles and ceramic floors. The most obvious technological innovations were certainly in the construction of fortifications. But the latest surveys show that Italians architects were not only persons who have been taught to apply the methods of construction but they were creators. That is why their works were not similar to those separately created in Italy and Russia. Among all periods of Russian history of architecture, the nineteenth century is probably the one that deserves the name of the “European century". No other country, but Italy, left in Russia such a significant sign of creativity. The Italian influence is present even today. There is a hope that in the future Italian architects, so active now in the private sector will be involved in the construction of buildings on a large scale.

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ВВЕДЕНИЕ

На протяжении веков Россия и Италия имеют взаимообогощающие культурные отношения в области литературы, живописи, театра, музыки. Но, несомненно, наиболее значимое сотрудничество между странами наблюдалось в области архитектуры, где особенно заметно итальянское влияние на развитие русской культуры. В данной дипломной работе будет рассматриваться именно эта сфера русско- итальянских отношений. Сотни итальянских архитекторов приезжали по приглашению российских князей и царей руководить процессом проектирования и строительства самых разных городских зданий. Если имена итальянских архитекторов, работавших в Санкт-Петербурге, у всех на слуху, то о вкладе других, более древних архитекторов, работавших в Москве и в российской провинции, широкой публике известно не так много. Таким образом, данная дипломная работа имеет своей целью:

привлечь внимание молодёжи, а также людей, интересующихся Россией, к теме культурных связей между Россией и Италией и ознакомить их с основными историческими фактами в период до и во время активного сотрудничества между этими странами; оценить вклад итальянских архитекторов в развитие русской архитектуры, и вызвать у читателей интерес и желание расширить и углубить полученные знания.

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Работа итальянских архитекторов в России характеризуется двумя волнами. Первая начинается в Москве со строительством Кремля. В сооружении стен, башен и соборов Кремля приняли участие: Аристотель Фиораванти, Антонио Жилярди, Пьетро Антонио Солари, Алоиз Новый, Марк Фрязин и другие. Вторая волна определяет внешний вид Санкт-Петербурга. Начиная от Петра Великого и заканчивая правлением Николая I в середине девятнадцатого века, каждый царь давал импульс другому архитектурному стилю. Среди выдающихся мастеров Италии, которые внесли свой вклад в создание великолепных зданий Санкт-Петербурга, в первую очередь следует отметить Франческо Бартоломео Растрелли, Джакомо Кваренги, Карло Росси.

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1. ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ НАЧАЛА ОТНОШЕНИЙ С ИТАЛИЕЙ

1.1. Характер русской архитектуры в XII веке

Когда Москвы ещё не существовало, такие города, как Киев, Новгород, Псков, Суздаль, Владимир, составляли центры политической, религиозной и культурной жизни государства. С начала XII века в строительстве всё чаще начинает применяться камень, появляются свои традиции кладки, отличающие каждый город. Стоит также отметить, что светская архитектура в XI-XVI веках отодвигается на второй план, а на первый план выходит архитектура храмовая, церковная. Причиной развития именно храмовой архитектуры можно назвать то, что великие князья, посещая столицу православия - Константинополь, - наблюдали там величие храмовой архитектуры во всём её великолепии и старались перенести сей блеск и в свои города: Киев, Новгород Владимир, а позднее и в Москву. С принятием на Руси православия усилилось влияние христианской веры в данный исторический период. Знаменитый собор Святой Софии, построенный в четвертом веке в Византии по приказу императора Юстиниана, был объектом вдохновения даже на Западе. После завоевания Константинополя турками в 1453 году, церковь была превращена в мечеть, а в более поздние времена были добавлены четыре минарета. Сегодня Святая София является одним из главных памятников Стамбула. От Византии Россия переняла традицию строительства крестово- купольных храмов. Первый собор, построенный в этом стиле, - Софийский собор в Киеве, который имел 13 куполов. Позднее была построена церковь Святой Софии в Новгороде и многие другие храмы.

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Тем не менее в двенадцатом веке архитектура России начинает отходить от византийской традиции и приобретает свои собственные уникальные характеристики. С перенесением Андреем Боголюбским столицы во Владимир византийская традиция начинает "встречать" декоративные стили германских и романских мастеров. Церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский и Успенский соборы во Владимире являются символами новой архитектурной традиции. Несмотря на это, всё ещё нельзя с точностью говорить о присутствии итальянского влияния, так как романский художественный стиль в то время был широко распространен по всей Европе. Художественная культура на Руси была в значительной степени разрушена в результате вторжения войск Батыя. Татарское господство стёрло из памяти страны богатый символический язык, привнесённый на Русь североевропейскими мастерами, и возникла необходимость изобрести идеологию нового Российского государства на совершенно иной архитектурной основе. Это происходит в пятнадцатом веке, когда северо-восточная Русь во главе с Москвой восстанавливает независимость от Золотой Орды и начинает приглашать мастеров итальянского Возрождения.

1.2. Московский Кремль до начала сотрудничества с итальянскими мастерами

Когда в летописи говорится о том, что Юрий Долгорукий "основал город Москва", речь идёт о том, что князь расширил ограждение вокруг своей резиденции и укрепил её. Первая настоящая крепость была построена по приказу князя Ивана Калиты в 1339 году, через десять лет после того, как Москва была объявлена столицей княжества. Историческое значение крепостных стен Калиты состояло главным образом в том, что они охватывалти практически весь холм, касаясь с

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одной стороны Москвы-реки, а с другой реки Неглинки, которые до сегодняшнего дня являлись естественными пределами Кремля. Будучи прекрасными мастерами деревянных сооружений, русские зодчие были бессильны перед новыми средствами нападения. Но даже если не брать во внимание опасность, исходящую от постоянных вторжений татар, необходимо было обеспечить защиту от опустощающих пажаров, которым Москва безжалостно подвергалась в первые века своего существования. В 1367 году великий князь Дмитрий Донской укрепил крепость камнем.

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2. ИТАЛЬЯНСКО-РОССИЙСКИЕ ОТНОШЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ НА РУБЕЖЕ XV-XVI ВВ.

Конец XV века был ознаменован важнейшим событием: Русь оказалась окончательно освобождена от монголо-татарского ига и Москва стала столицей Российского централизованного государства во главе с мудрым и талантливым государем Иваном III, во время правления которого, Московское княжество достигнет своего расцвета. В связи с новым политическим значением Москвы становится очевидой необходимость создания представительной и грандиозной резиденции для Ивана III, соответствующей новому международному статусу столицы. Новый Кремль должен был стать достойным фоном для царских выступлений, официальных церемоний и приемов, а также церковных процессий. Огромный размах строительства, связанного с возведением крепостных стен, религиозных и дворцовых зданий Московского Кремля конца XV - начала XVI вв., способствовал совершенствованию техники кладки из кирпича, ставшего с этого времени основным строительным материалом. Реконструкция Кремля была начата в 1472 году с возведения Успенского собора. Русские мастера Кривцов и Мышкин готовились к завершающей части строительства – возведению купола, когда неожиданно собор рухнул. Причинами катастрофы послужили несовершенство конструкции и плохое качество раствора, как это было установлено псковскими мастерами, приглашенными в качестве экспертов. После их отказа взяться за повторное возведение собора, великий князь Иван III решает обратиться к итальянским мастерам, известным в то время во всей Европе.

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2.1. Прибытие в Москву Фьораванти и его деятельность в Кремле

По поручению Ивана III посол Семен Толбузин прибыл в Италию в 1474 году и на Пасху 26 марта 1475 года уже вернулся в Москву вместе с прославленным архитектором и инженером Аристотелем Фьораванти. Аристотель тщательно исследовал рухнувший собор и подтвердил мнение псковских мастеров о причине его непрочности. С 1475 по 1479 гг. известный архитектор руководил строительством нового Успенского собора, вдохновленный одноименным собором во Владимире. Возведение Аристотелем Фиораванти московского Успенского собора - событие, значение которого для истории русской архитектуры трудно переоценить. Впервые русская строительная практика вступила в столь непосредственное соприкосновение с новейшей западноевропейской строительной культурой. Надо сказать, что современники отдавали себе отчет в исключительности происходившего, о чем свидетельствует необычайное внимание, уделявшееся составителями летописей ходу строительства, и их подчеркнуто восторженная характеристика самого здания. Вряд ли можно сомневаться, что успех деятельности Фьораванти во многом способствовал приглашению в Москву большого числа итальянских мастеров в последующие десятилетия. Таким образом, строительство Успенского собора оказало не только прямое, но и еще более значительное косвенное воздействие на дальнейшее развитие русского зодчества. Несмотря на широкую известность Аристотеля Фьораванти в Италии XV в., а также большое количество собранных и опубликованных материалов о его жизни, Московский собор остается единственной достоверной постройкой, характеризующей его архитектурное творчество. Фьораванти частично возродил в своей постройке владимиро- суздальские традиционные мотивы: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурно-колончатый пояс и частично ввел ренессансный орнамент. Величественный и спокойный по своей архитектуре,

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монументальный Успенский собор стал центром не только Соборной площади Кремля, но и всей Москвы.

Строительство второй церкви Кремля, Благовещенского собора, было поручено в 1484 году группе архитекторов из Пскова, имеющим уже общирный опыт. Примечательно, что они охотно использовали в строительстве некоторые понравившиеся им элементы, созданные Фьораванти.

2.2. Деятельность в Москве других итальянских зодчих. Реконструкция Кремля

Москва практически за всё время своего существования оставалась деревянной. Ведение работ по реконструкции Кремля (1485-1495) было возложено на итальянских инженеров и архитекторов. Реконструкция крепости Кремля началась с возведения башен. У Московского Кремля их двадцать. Первая из башен Кремля была построена в 1485 году под руководством архитектора Антона (Антонио) Фрязина19 (вероятно, Жилярди). Строительством этой башни, под названием Тайницкая, было положено начало возведения укреплений Кремля со стороны Москвы-реки, наиболее уязвимой для нападения монголов. Марк Фрязин (Марко Руффо) возвёл в 1487 Беклемишевскую башню, очень важную со стратегической, а также с эстетической точки зрения. Башня имеет итальянские мотивы в нижней части, тогда как в верхней присутствуют оригинальные восточные мотивы. Но более итальянской, несомненно, является Водовзводная башня, построенная в 1488 году Антоном Фрязиным.

19 Прозвище «Фрязин» давалась практически всем итальянским мастерам, в те времена это слово означало «иностранный» или «итальянский».

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2.2.1. Пьетро Антонио Солари и Алевиз Фрязин

В 90-х годах XV века строительством башен Кремля занимаются Пьетро Антонио Солари и Алевиз Фрязин (Алоизио да Каркано). Пьетро Антонио Солари, архитектор и инженер, принадлежал к династии строителей, которые по сути создали архитектурный язык Милана во второй половине пятнадцатого века. Уже в 1490 году этот мастер воздвиг две черезвычайно важные башни: Боровицкую и Константино- Еленинскую. Через год он добавил Спасскую башню, Никольскую и Сенатскую, с выходом на Красную площадь, и затем и Арсенальную. Строительство этой башни позволило ему завершить линию обороны Кремля со стороны Красной площади. Толщина стен достигает 4 метров. Параллельно со строительством башен в центре новой крепости Пьетро Антонио Солари и Марко Руффо заложили фундамент Большого дворца для великого князя Ивана III. Трудно сказать, что осталось от здания после страшного пожара 1493. Работы возобновились только в 1499 году под руководством Алевиза Фрязина. Единственная часть комплекса, дошедшая до нас без существенных изменений, – это так называемая "Грановитая палата", построенная между 1487 и 1491 годами. Это самое древнее гражданское здание сохранившееся в Москве. Во второй половине 90-х годов XV века и в начале XVI века, строительство Кремля было продолжено другим миланским архитектором – Алоизио да Каркано, переименованным в России в Алевиза «Старого», чтобы отличать от Алевиза «Нового». Вероятно, архитектор был близок к роду Солари, это могло бы объяснить единство стиля кремлёвских укреплений, созданных под влиянием искусства обороны Милана во второй половине XV века. Алоизио продолжает работу над укреплением кремлёвских стен со стороны Неглинной, начатую Пьетро Солари. В 1495 году под его руководством были построены две башни: Оружейная и Троицкая.

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Кутафья-башня была построена Алоизио в начале шестнадцатого века, чтобы защитить мост на р. Неглинной, ведущий к Троицкой башне.

2.2.2. Алоизио Ламберти да Монтаньяна

В шестнадцатом веке деятельность итальянских мастеров в России была столь же интенсивной, как и в предыдущем столетии. Построение третьего собора Московского Кремля было поручено Алоизио Ламберти да Монтаньяна (Алевиз Новый). Собор посвящен архангелу Михаилу и поэтому называется Архангельским. В 1504 году Алевиз прибыл в Москву, где он был назван Новым (Novi), чтобы отличать его от тёзки, который работал в Кремле в прошлом и о котором шла речь ранее. Начатое в 1505 строительство собора Архангела Михаила было закончено в 1508 году. В тот же период этот итальянский зодчий построил церковь Святого Иоанна Крестителя на Боровицкой башне, снесенной в 1834 году по приказу царя Николая I, когда было начато строительство храма Христа Спасителя за пределами Кремля. Поскольку церковь находилась прямо напротив окон государя, загораживая вид на храм, она была разрушена. К другим церквям, построенным Алоизио Нови относятся: церковь Благовещения на Старом Ваганькове, церковь Благовещения в Воронцове, церковь Святого Георгия в Коломенском и многие другие объекты как в Москве, так и за её пределами.

2.2.3. Бон Фрязин

Великолепную колокольню "Иван Великий" на Соборной площади воздвиг Марко Боно (или Бон Фрязин, как его звали на Руси) в то же время, когда строился Архангельский собор: между 1505 и 1508 годами. Колокольня была построена на Соборной площади для Успенского, Благовещенского и Архангельского соборов, которые не имели

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собственной звонницы. Это было первое сооружение в Кремле, характеризущееся поистине новым архитектурным стилем. Колокольня стала самым высоким зданием в комплексе Московского Кремля, с общей высотой 81м. С её террас и галерей открывается великолепный вид на Москву. Изначально высота колокольни достигала 60 м, потом был достроен ещё 21 м. (при Борисе Годунове). В 1812 году войска Наполеона пытались уничтожить этот памятник архитектуры, но здание выдержало удар, что свидетельствует о выдающихся инженерных способностях его создателя.

2.2.4. Петрок Малый

В 1532 Пьетро Анибале, известный в народе как "Петрок Малый", по приказу Василия III (сына Ивана III) построил храм Воскресения Господня рядом с колокольней Ивана Великого. В 1563 году церковь была переименована в церковь Рождества Христова. В 1535-1538 гг. Петрок Малый также руководит возведением стен Китай-города. Новая крепость имела 15 башен и 7 ворот и отвечала самым высоким требованиям эпохи укреплений. В дополнение к вертикальным оружейным прорезям были сооружены глубокие ниши для пушек, которые отсутствовали в стенах Кремля. Стены Китай- города частично сохранились в своем первоначальном виде, частично же были модифицированы в последующие века. Работы Петра Малого характеризуются большой оригинальностью формы и решения, некоторые из которых имели важнейшее значение для развития русской архитектуры.

Известно, что те времена в России из всех архитекторов и зодчих назначался главный архитектор, который имел привилегированное положение и которому подчинялись все остальные. В 1475-1485 гг. им был Аристотель Фьораванти, в 1490-1493 гг. – Пьетро Антонио Солари, с 1494 г. – Алевиз Старый, с 1504 г. – Алевиз Новый, а с 1528 г. им стал Петрок Малый. Социальный статус генерального архитектора был очень

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высок. Он получал высокое жалование, не идущее ни в какое сравнение с жалованием простых итальянских и русских мастеров. Великий князь дарил им парчовые платья, украшенные драгоценными камнями, земли и другие подарки. Однако, на иностранцев, которые работали на великого князя были наложены строгие и, в некоторой степени, жестокие ограничения: им было запрещено возвращаться на Родину. Вполне возможно, такая политика великого князя была вызвана его страхом потерять мастеров такого высокого уровня, ведь по возращении домой, они могли встретить препятствия для своего возвращения.

С работой Петра Малого закончилась деятельность итальянских архитекторов в Москве в XVI веке. После того как 1528 дипломатические отношения между Россией и Италией были прерваны на длительный период, прекратились и приезды итальянских архитекторов. Несколько веков спустя итальянские мастера вернутся в Россию. Это пройдёт в XVIII веке, когда Петр Великий пригласит их для строительства новой столицы - Санкт-Петербурга.

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3. РАСЦВЕТ РУССКО-ИТАЛЬЯНСКИХ ОТНОШЕНИЙ В АРХИТЕКТУРЕ XVIII ВЕКА

3.1. Период правления Петра Великого

Петербург, новая столица, основанная Петром Великим, становится центром всех культурных и художественных мероприятий, привлекающих к себе российские и зарубежные таланты. Несмотря на важность быстрого возведения столицы, до Полтавской победы оно велось медленно. В стране снова не хватало квалифицированных архитекторов. Петр избрал два пути создания кадров: первый – испытанный в Москве еще при Иване III – приглашение опытных архитекторов из стран Западной Европы, что позволяло почти сразу вовлекать их в строительство города; второй – отбор талантливых молодых людей и командирование их в западноевропейские страны для обучения инженерному и архитектурному искусствам. В новой столице начали работать зодчие разных школ, но творили они иначе, чем у себя на родине, подчиняясь вкусам и требованиям заказчиков, а также приспосабливаясь к специфическим условиям строящегося города. В результате их деятельности архитектура той поры стала своеобразным сплавом исконно русских художественных традиций и формальных элементов, привнесенных из западноевропейских стран. Такой стиль получил определение русского барокко первой трети XVIII века, или Петровского барокко.

3.1.1. Доменико Трезини

Доменико Трезини, вызванный Петром из Дании и, видимо, уже получивший значительный опыт строительства в стиле «северного

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барокко», стал первым крупным архитектором Петербурга. И он, и его родственники-архитекторы, подвизавшиеся в северной столице России, строили здания, которые по стилю трудно отличить от сооружений работавших в то же время голландских и немецких мастеров. Доменико Трезини, родился в Астано, рядом с Лугано в 1679 году, переехал в Петербург в 1703 году и в течение девяти лет руководил всеми строительными работами. Трезини показал россиянам первые элементы западного барокко. В его зданиях вместе с помпезным барокко есть и что-то готическое: возможно, сказывалось влияние Германии и Дании, оказанное на Трезини во время его там пребывания. Одно из первых его масштабных творений – Петропавловский собор. Имитируя облик колокольни Ивана Великого в Москве, крупный купол и шпиль он часто использовал и в других своих петербургских работах, придавая городу характерный панорамный вид. Сильный пожар уничтожил собор. Работа по реконструкции продолжалась до 1775 года. Среди других работ Трезини заслуживают внимания Гостинный двор и Здание Двенадцати коллегий – впечатляющий комплекс строгих и логичных в их кажущейся однородности зданий. Трезини был также ответственным за проект монастыря Святого Александра Невского, посвященного русскому князю и воину, который был первым победителем шведов. Трезини умер в Санкт-Петербурге в 1734 году, полный титулов и наград, будучи горячо любим и уважаем всеми.

3.2. Русское барокко. Эра Растрелли

Дочь Петра Великого, Елизавета, образованная французским наставником, любила французское и итальянское искусство и не признавала немецкого. Вкус к пышности инстинктивно вел ее к итальянскому барокко, бывшему тогда в полном расцвете. Её любимым итальянским

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архитектором был Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771), сын известного скульптора Петра Великого. В течение двадцати лет царствования Елизаветы Растрелли был, можно сказать, единственным создателем и воплотителем всех религиозных и гражданских зданий России. Он создал стиль «русское барокко», который можно условно обозначить как "стиль Растрелли". Вплоть до 1741 года имя Растрелли связано со всеми наиболее важными зданиями Петербурга, Москвы, Киева и других городов России. Его шедевры - это Зимний дворец, Большой Петергофский дворец, Смольный собор, Воронцовский дворец, Строгановский дворец, Андреевская церковь в Киеве, павильон «Эрмитаж». Царскосельский Дворец (Большой Екатерининский дворец) - любимая резиденция императрицы Елизаветы - меньше всех пострадала от разрушений и неудачных реставраций. В настоящее время Царскосельский дворец является третьим по величине и расположен на том же месте, что и его предшественники. Первый из них, построенный для Екатерины I, матери Елизаветы I, немецким архитектором Браунштейном, имел очень скромный вид. После смерти Екатерины дворец перешёл к Елизавете; он был реставрирован в 1744 году русским архитектором Квасовым, который добавил два крыла к основному зданию. В 1752 году Растрелли была поручена полная реконструкции здания. Он сумел добавить современный барокко, сохраняя при этом старые традиции русского стиля. Два последних грандиозных замысла Растрелли — это ансамбль Смольного монастыря (1748—57) и Зимний дворец с его знаменитой Иорданской лестницей (1754—62). Замечательная работа Растрелли – церковь Святого Андрея в Киеве, основанная в 1744 и освящённая в 1767 году.

После смерти Елизаветы Петровны стиль барокко вышел из моды, и поток заказов быстро иссяк. Екатерина II благоволила Антонио

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Ринальди, который на протяжении ряда лет работал по заказам «молодого двора» и был осведомлён о новейших веяниях в европейской архитектуре. Привыкший к роскоши Растрелли испытывает серьёзные финансовые трудности, в 1762 году просит об отпуске и уезжает на родину.

3.3. Неоклассицизм в России в эпоху Екатерины II

В течение Елизаветинского периода барокко в России достиг своего максимального развития. Совсем другим оказалось время Екатерины Великой, когда при дворе появляется несколько крупных итальянских архитекторов. Первым был Антонио Ринальди, который принес в Россию нежный и изысканный ранний классицизм, определивший развитие русской архитектуры в 1760--1770-е годы. Совсем скоро в Петербург прибыли Джакомо Кваренги и Джакомо Тромбара. Если второй архитектор не оставил значительного следа в русской архитектуре, то Кваренги, вполне сложившийся уже в Италии и принёсший с собой ясный и отточенный итальянский вариант палладианской неоклассики архитектор, явил собою целую эпоху в стилистическом развитии Петербурга и Москвы.

3.3.1. Антонио Ринальди

Итальянский архитектор Антонио Ринальди (1709-1790) прибыл в Россию в 1752 году по приглашению императорского фаворита - князя Алексея Разумовского. Его первой работой стал Разумовский дворец, ныне не существующий, который он построил в 1752 году под Киевом. В 1756 году он уже был архитектором великого князя Петра, мужа Екатерины. Среди его работ известны Катальная горка и Китайский дворец – два павильона, которые он построил в парке Ораниенбаум, существующие и по сей день.

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Китайский дворец был построен в восточном стиле, который затем распространился и был известен в России под названием "китайский стиль". Для известного князя Орлова Антонио Ринальди построил в Петербурге "Мраморный дворец", простой по форме и орнаменту, выполненный из ценного материала - мрамора (32 разных типа), впервые используемого в России. Для князя Орлова Ринальди построил (1766-1777) замок в Гатчине. В 1765 году Ринальди подготовил проект для третьего Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Макет и чертежи проекта хранятся в Музее Академии художеств. Пятый и последний проект Исаакиевского собора принадлежит молодому французскому архитектору Огюсту де Монферран. Сохраняя элементы барокко в своих работах, Антонио Ринальди был истинным представителем Екатерининского неоклассицизма, который, соответствуя тенденциям времени, обогащал Россию хотя и несколько строгими, но внушительными и впечатляющими зданиями.

3.3.2. Джакомо Кваренги

Итальянец Джакомо Кваренги родился в Бергамо. Его отец и дед были художниками. Поначалу и он учился живописи: в Риме он был учеником Рафаэля Менгса. Кваренги пришел к архитектуре, когда перенес очень сильное влияние Палладио и посвятил себя изучению классической древности. В дальнейшем он создал свой собственный стиль, выражающийся не в украшениях, а в благородстве и простоте пропорций. Сразу же после прибытия в Петербург Кваренги построил несколько церквей в окрестностях Царского Села. В первое десятилетие своего пребывания в России он построил Английский дворец в Петергофе (1780—1787) и павильон в Царском Селе (1782). В Санкт-Петербурге Кваренги воздвиг здания

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Эрмитажного театра (1783—1787), Академии наук (1783—1785), Ассигнационного банка (1783—1789), Иностранной коллегии. Также он выполнил ряд заказов высокопоставленных вельмож, среди которых выделяется летний дворец графа Безбородко в Санкт-Петербурге. При Павле I Кваренги построил в Царском Селе Александровский дворец (1792—1796). В это же время спроектирован дворец графа Завадовского в Ляличах.

Царствование Екатерины характеризуется непрерывными достижениями в области гражданского, военного и религиозного строительства. В своей страсти к архитектуре Екатерину была привлечена не помпезностью, которая так нравилась Елизавете, а строгостью и благородством линий. Она лично делала предложения и участвовала в обсуждении проектов зданий по несколько часов. Россия в культурном отношении окончательно вошла в число великих европейских держав, чему немало способствовала сама императрица, увлекавшаяся литературной деятельностью, собиравшая шедевры живописи, положивших основу коллекции Эрмитажа, который в настоящее время занимает весь Зимний дворец.

3.4. Петербургская архитектура при Павле I

В течение своего короткого правления (1796-1801) Павел I играл заметную роль в истории русской архитектуры. С его эксцентричным характером, театральностью жестов, он был одним из самых представительных фигур русского романтизма. При Павле I резиденции в Гатчине и Павловске были переделаны так, чтобы они могли наилучшим образом соответствовать пышности императорских дворцов.

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3.4.1. Винченцо Бренна

Итальянский архитектор Винченцо Бренна родился в 1747 году и принадлежал к поколению Камерона и Кваренги. Под руководством Бренна отделка дворцовых помещений в Павловске происходила в рамках проекта, утверждённого Камероном. Бренна расширил и оформил их с блеском римского классицизма. Кроме того, он полностью перестроил дворец Ринальди в Гатчине и создал такой шедевр, как Михайловский замок (1797-1801). Замок замечателен тем, что каждый из четырех его фасадов выполнен в определённом архитектурном стиле. Винченцо Бренна является архитектором переходного периода, сочетавшим черты классицизма и позднего барокко с элементами романтизма. Работа Бренны придали всем зданиям периода правления Павла I весьма характерный вид, предвосхищающий своей простотой и строгостью художественные тенденции XIX века.

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4. РОЛЬ ИТАЛЬЯНСКИХ АРХИТЕКТОРОВ В РОССИИ В XIX ВЕКЕ

В начале XIX века в классицизме происходят существенные изменения: появляется стиль ампир. Последней крупной фигурой, работавшей в стиле ампир стал российский архитектор итальянского происхождения Карл Иванович Росси. В Москве пластичный и живой вариант ампира разрабатывают приехавший из Лугано Доменико Жилярди и сын петербургского живописца Осип Иванович Бове.

4.1. Карло Росси – архитектор, спроектировавший Петербург

Окончательная разработка согласованного проектирования Санкт- Петербурга происходила под руководством Карло Росси, архитектора и гения градостроения. Он создал и перепроектировал не менее тринадцати кварталов и двенадцать улиц в центральной части Петербурга. К 1796 году Росси был назначен помощником Бренны и участвовал не только в завершении императорских резиденций в Павловске и Гатчине, но и в работе над Михайловским замком. С 1806 по 1814 год Росси работал в основном в Москве и в Твери. В 1816 году Росси стал одним из главных архитекторов Комитета по делам строительства и гидротехническим работам. Именно на этот период приходится расцвет его творчества. Он разработал подробные планы для ряда монументальных сооружений в Санкт-Петербурге, которые в значительной степени определили облик центральной части города. К ранним работам Росси в Петербурге и его окрестностях относятся реконструкция Аничкова дворца (1816), ряд павильонов и

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библиотека в Павловском дворце (1815—1822), Елагин дворец с оранжереей и павильонами. После строительства живописного дворцово-паркового комплекса на Елагином острове (1818-1822) Росси осуществляет строительство величественного Михайловского дворца (1819-1825 гг; сегодня это одно из зданий Русского музея). Внутреннее убранство Михайловского дворца был разработан Росси и свидетельствует о его высоком мастерстве как декоратора. Выдающееся архитектурное и градостроительное мастерство Росси воплощено в Дворцовой площади с грандиозным дугообразным зданием Главного Штаба и триумфальной аркой (1819—1829), в Сенатской площади со зданиями Сената и Синода (1829—1834), в Александринской площади со зданиями Александринского театра (1827—1832), нового корпуса Императорской публичной библиотеки и двумя однородными протяжёнными корпусами Театральной улицы (ныне улица Зодчего Росси). Творения Росси отличаются выразительным и разнообразным использованием классических пропорций и гармоничным сочетанием архитектурных форм. Подчеркнуто триумфальный характер зданий Росси патриотически отражает величие России, победившей в Отечественной войне 1812 года. Идеи Росси по планированию города, которые он воплотил в грандиозных городских комплексах, были качественно новым вкладом в архитектуру русского классицизма.

4.2. Реконструкция центра Москвы Осипом Бове

В Москве, заключительная фаза неоклассицизма была в значительной степени определена необходимостью восстановления города, разрушенного французскими войсками в 1812 году. В 1814 году главным архитектором по реставрации зданий в центре Москвы был назначен Осип (Джузеппе) Бове, сумевший

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обновить облик древней столицы с размахом и по единому стилистическому замыслу. Строительство Большого театра было одним из самых важных событий в карьере Бове, принесшим ему известность и славу. Пожар в 1853 году нанес значительный ущерб зданию. Дальнейшая реконструкция была проведена Альберто Кавосом, а последующий ремонт состоялся в 1896 году. С другой стороны Кремля, вдоль его западной стены, Бове в 1821- 1823 гг. был разбит Кремлёвский (впоследствии Александровский) сад. В 1829—1834 годах по проекту архитектора на площади Тверская Застава была возведена Триумфальная арка в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 года. В 1936 году арку разобрали в рамках проекта реконструкции Москвы при Сталине. В дальнейшем, в 1966—1968 гг. она была восстановлена на Кутузовском проспекте. Ближе к концу своей карьеры Бове создал проект своего, возможно, самого совершенного сооружения: ротонды в церкви Божией Матери «Всех скорбящих Радость», добавленной в 1830 г. к вестибюлю, построенному Баженовым в 1780-е гг.

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ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Россия и Италия связаны многовековыми культурными отношениями в области архитектуры. Самыми плодотворными эти отношения были в период на рубеже 15 и 16 веков, когда итальянские зодчие были задействованы в строительcтве Московского кремля, а затем в 18 веке, когда русские правители приглашали лучших зарубежных и, в том числе, итальянских мастеров для создания своих роскошных резиденций, городских и государственных зданий. Труды этих талантливых архитекторов навсегда изменили и украсили облик русских городов, среди которых центральное место занимают Москва и Санкт-Петербург. Историк Ло Гатто писал, что итальянские архитекторы были необходимы для российских правителей как военные инженеры и мастера строительства. Однако, последние исследования свидетельствуют, что итальянские архитекторы не только передавали свои методы строительства, но были настоящими творцами. Вот почему здания, построенные ими в России, отличались от их работ в Италии. Рассматривая характер деятельности архитекторов и в целом итальянских мастеров в России, можно проследить существенное различие: в архитектуре Петербурга прослеживается четкое разделение двух эпох - барокко и неоклассицизма, и легко определить значение центральных личностей этих двух периодов – Растрелли и Кваренги; что же касается Москвы и многих других регионов России, где на протяжении веков работали итальянцы, разница эпох имеет исключительно хронологический характер, а индивидуальность мастеров не так велика, чтобы называть их именами целые эпохи, в которые они жили и работали. Несомненно, важность Аристотеля Фьораванти и Алоизио Нови в эпоху Ренессанса так же велика, как и

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Джиралди в эпоху триумфа Неоклассицизма, однако деятельность ни первого, ни второго не повлияла радикальным образом на исторический ход развития архитектуры в России, чего нельзя сказать об архитектурной эволюции северной столицы. В то время как Петербург возник и был отстроен буквально “из ниоткуда”, в Москве творчество итальянских архитекторов было ограничено новой средой, сильно отличающейся от родины иностранных зодчих, и необходимостью выполнения государственных заказов в соответствии с русскими традициями. Из всех периодов русской архитектуры XVIII век, вероятно, наиболее заслуживает названия "европейского века". Италия, как ни одна другая страна, оставила в России столь ярко выраженный и глубокий культурный след. Итальянское влияние ощущается и сегодня. Хочется верить, что в будущем итальянские архитекторы, активно работающие в настоящее время в частном секторе строительства на территории России, будут участвовать и в строительстве крупных общественных зданий.

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