Amor, desamor y parodia en La vida conyugal

Erich Fisbach Université d’Angers – 3LAM

La vida conyugal1, quinta novela de Sergio Pitol publicada en 1991, es también la novela que clausura un ciclo que se inició en 1984 con El desfile del amor y se prolongó en 1988 con Domar a la divina garza. En 1999, considerando que estas tres novelas constituían tres etapas de un ciclo narrativo caracterizado por el tratamiento paródico o carnavalesco de la realidad, fueron reeditadas en un volumen que lleva el título de Tríptico de carnaval2. Ahora bien, a pesar de haber sido reunidas bajo el mismo título —lo que modifica sin lugar a dudas la lectura y la perspectiva sobre las obras—, estas tres novelas son totalmente autónomas en el sentido en que ningún hilo narrativo o anecdótico las vincula, en que ningún personaje pasa de una a otra, y en que ni siquiera se puede reconocer en las tres un idéntico marco espaciotemporal. Es en cambio innegable que estas tres novelas comparten una misma distancia irónica, un humor negro por momentos profundamente cruel y burlesco, un gusto pronunciado por la parodia y la deformación grotesca. La vida conyugal, novela con la cual se cierra el tríptico, cuenta pues la historia de un amor infeliz, pero, a diferencia de las historias de amor imposible que fueron tejiendo el mito del amor perfecto, La vida conyugal cuenta una historia de amor que se inscribe en una duración —el primer capítulo se abre sobre un momento clave que es la fiesta dada en ocasión del séptimo aniversario de casados de Jacqueline Cascorro y Nicolás Lobato y el último los muestra a ambos después de más de treinta de matrimonio— y en la que los dos personajes centrales han podido llevar el sentimiento amoroso hacia una plena realización, si es que se estima que el matrimonio es el símbolo más perfecto de la unión amorosa. Jacqueline Cascorro, personaje central de la novela, considera este matrimonio como el obstáculo a su felicidad y a la plena realización de sus sentimientos amorosos, con lo cual su esposo, Nicolás, responsable de su desgracia, tiene que ser apartado. Jacqueline va a urdir entonces varios planes destinados a eliminarlo, fracasando todos ellos y peor aún, transformándola en la única víctima corporal de esas tentativas de asesinato. Más allá de este sentido simbólico, el matrimonio es también una institución social, y en ese sentido le permite a Jacqueline Cascorro salir de un origen humilde y ascender socialmente, pero también volver a caer en la miseria y en la soledad cuando su esposo es perseguido por fraude. Finalmente, las últimas páginas de la novela, y en particular el último capítulo que funciona como un epílogo cruel, marcan el fracaso del matrimonio como símbolo y como institución ya que a pesar del reencuentro entre Jacqueline y Nicolás después de varios años de separación y a pesar del intercambio simbólico de alianzas matrimoniales —escena que constituye una parodia romántica: “Después del desayuno, Nicolás la llevó a una joyería y ahí compró dos alianzas matrimoniales; le tomó la mano y le colocó una en el anular, al lado del viejo anillo del que nunca se había desprendido” (p. 128)—, Nicolás vuelve a su situación social inicial, es decir a ser dueño de una ferretería y Jacqueline vuelve a sus antiguos demonios o a ser una mujer de “pésimas ideas” como lo dice el narrador en el primer y en el último párrafo del primer capítulo (pp. 7 y 28). Vuelve en efecto a planificar la muerte de su marido y con toda evidencia a fracasar en su último intento, transformándose en una figura grotesca que “apenas podía abrir un ojo”, cuyo “párpado caído tenía una coloración morada y sanguinolenta” y cuyos labios estaban monstruosamente hinchados” (p. 134). Los personajes de La vida conyugal son sin duda arquetipos caricaturescos de ciertas

1 Pitol, Sergio, La vida conyugal, Barcelona, Editorial Anagrama, 2006 (1era edición 1991). Todas las citas provendrán de esta edición 2 Pitol, Sergio, Tríptico de carnaval, Barcelona, Editorial Anagrama, 1999.

clases sociales altas, más preocupadas por el dinero y por las apariencias que por los individuos y las relaciones sinceras. Este carácter caricaturesco y en ciertos momentos grotesco de los personajes hace que muy raras veces el lector se apiade o sienta simplemente simpatía por ellos y en particular por Jacqueline. Al contrario, los sucesivos fracasos de Jacqueline en sus intentos de asesinar a su marido la asemejan mucho más a un personaje burlesco, por no decir a un personaje que tiene más de un punto en común con ciertos personajes de dibujo animado como el perro Spike de Tex Avery que fracasa en todas sus tentativas de atentar contra el héroe. La parodia se encuentra pues en todos los niveles, tanto en la caracterización y descripción de los personajes, como en la escenificación de las situaciones y en los desenlaces —intermedios y final— y en la estructuración de la obra con una presencia marcada del narrador y por ende del proceso de escritura, lo que produce un claro efecto de distanciación que se opone a la identificación con el o con los personajes centrales y contribuye a crear la visión satírica de la sociedad, y en este caso más particular, del matrimonio. Sin entrar en definiciones, podemos recordar que la parodia deriva de un proceso de imitación de un modelo al que transgrede o cuyo significado se desvía con intenciones satíricas, constituyendo obviamente una forma de diálogo intertextual. En ese sentido, La vida conyugal nos remite explícita o implícitamente a varios modelos, en primer lugar de los cuales a todas las parejas de amantes célebres, como aquellas que se mencionan en la contratapa de la novela, Romeo y Julieta, Paolo y Francesca a quienes encontramos en el segundo círculo del Infierno de Dante, Abelardo y Eloísa, Tristán e Isolda, e incluso podríamos añadir a esta lista la pareja que forman Fermina Daza y Florentino Ariza en El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez, con la diferencia claro está de que el amor, por no decir la pasión, en la obra de García Márquez no solamente sobrevive al tiempo sino que incluso llega a cierta sublimación gracias al tiempo, mientras que el tiempo no hace sino transformar a Nicolás y en particular a Jacqueline en dos fantoches grotescos, protagonistas de una comedia de vida conyugal no menos grotesca en el último capítulo de la novela, cuyas primeras frases son emblemáticas de la distanciación mencionada, al caracterizar a la pareja con el anonimato antes de restablecer su identidad:

Meses después, una pareja entró en un restaurante en Villa del Mar. El hombre empujaba una silla de ruedas donde iba sentaba una mujer. Llegó hasta la mesa y con mucho cuidado ayudó a la mujer a levantarse y pasar a una silla normal. Se trataba, por supuesto, de Jacqueline y de Nicolás Lobato. (p. 134)

Estos modelos no son reivindicados explícitamente en la novela de Sergio Pitol, pero constituyen un trasfondo que orienta el sentido de la lectura desacralizando y desidealizando el concepto del amor. En ese sentido y en primer lugar, la pareja que forman Jacqueline Cascorro y Nicolás Lobato no encuentra mayores obstáculos para formarse y más aún, la novela se inicia con una alusión a una escena que se repite como un leitmotivo —el momento en que Jacqueline quiebra con sus manos una pata de cangrejo y oye descorchar una botella de champaña (pp. 7, 28, 35, 47, 133)—, que tiene lugar durante la fiesta por los siete años de casados, es decir cuando la pareja ya encontró su lugar en la sociedad y cuando el matrimonio ya entró en una forma de rutina. Notemos a este respecto que el séptimo aniversario de casamiento coincide tradicionalmente con un periodo de crisis del matrimonio, con lo cual el cambio que se opera en Jacqueline juega irónicamente con este tópico, ya que a partir de ese momento ella encuentra al fin y al cabo una razón a su vida y una motivación: el deseo de eliminar a su marido. Ahora bien su inconciente parece oponerse a este deseo al hacerla fracasar en cada tentativa, como si esta motivación estuviera en el proyecto de asesinato pero no en su realización efectiva como ello ocurre cuando ella cree que uno de sus amantes, Adolfo, por fin consiguió matar a su marido y manifiesta entonces un arrepentimiento que no

parece fingido pero que muestra claramente que lo que la hace vibrar es la idea de la muerte de Nicolás y no su muerte real, por la simple razón de que si muriera su marido su vida ya no tendría motivaciones:

… llegó al jardín y contempló a su marido, despatarrado junto a la piscina. Todo había sucedido como movido por un mecanismo de relojería. Fingió expresiones de sorpresa, de pánico, de dolor; para descubrir de pronto que no todo era fingimiento, que su rostro estaba bañado de lágrimas, que en verdad nunca había odiado a Nicolás, que se trataba de un error monumental, que nunca más podría mirar a los ojos a Adolfo, el joven y estúpido actorzuelo que se había decidido a cometer ese crimen. (pp. 84-85)

Nicolás y Jacqueline ilustran quizás la visión desencantada de la pasión que no sobrevive a la duración y aparecen en ese sentido como la imagen invertida de los amantes eternos cuya pasión es preservada por la prohibición, el tabú o la muerte. El proceso es totalmente inverso en La vida conyugal, ya que cada vez que Jacqueline Cascorro entra en un período de planificación del asesinato de su marido, en complicidad con el amante de turno al que ella logra convencer de la necesidad de cometer el crimen, también entra en un período de fuerte crecimiento de su líbido, pero que se manifiesta de una manera un poco particular ya que la perspectiva de la muerte de su marido le produce una “especie de delirio erótico” (p. 77) cuyo benificiario es su propio marido, quien obviamente está totalmente sorprendido por este frenesí, sin tratar de entender los motivos como lo vemos cuando Jacqueline planifica la tercera tentativa de asesinato con la complicidad del amante del momento, Gianni Ferraris, un profesor de historia del arte:

Y esa noche se entregó a Nicolás Lobato con un frenesí que volvió a sorprenderlo, y que, durante una temporada, se repetiría con igual intensidad todos los fines de semana. (p. 97)

Esta situación particular también transgrede la figura tradicional del triángulo amoroso —el marido, la mujer, el amante— ya que habitualmente, en este esquema, el marido es objeto de un rechazo sexual y es el obstáculo al que hay que eliminar para que la relación amorosa puede realizarse plenamente. En La vida conyugal en cambio el marido no es objeto de rechazo sexual por parte de Jacqueline, sino todo lo contrario, pero con la particularidad de que la “necesidad imperiosa de hacer el amor con su marido” (p. 50) nace paradójicamente cuando ella ha decidido matarlo. El triángulo amoroso no corresponde por consiguiente con un periodo de frustración amorosa sino con un periodo de absoluta plenitud sexual entre el marido —Nicolás— y la mujer —Jacqueline—, creando un esquema, un triángulo amoroso en el que no solamente el marido no es el objeto del rechazo sino que en ciertos casos el amante puede llegar a atraerla justamente porque le recuerda a su marido —“… le encantaba descubrir en David la misma procacidad de lenguaje y de actitudes que Nicolás Lobato empleaba cuando hacía el amor con ella.” (p. 73)—; en otros el amante cobra todos los rasgos que deberían hacer de él un objeto de rechazo, por no decir de repulsión, como lo vemos con las alusiones recurrentes al olor y al perfume agradable de Nicolás que contrastan con el tufo o el mal olor de sus amantes como se destaca de la descripción de la relación con Gaspar, su primer amante-cómplice3:

En Jacqueline los dos hombres creaban, al complementarse, una nueva figura erótica. La desgana de Gaspar se enriquecía con la acometividad de Nicolás. El olor a jabón y a desodorante de su marido, con el excitante tufo de su primo. (p. 50)

3 Precisemos aquí, como lo hace por otra parte el narrador, que contrariamente a lo que cree Jacqueline, Gaspar no es su primer amante, sino que hubo uno antes, un ingeniero de Guanajuato al que el narrador califica humorísticamente de “auténtico pionero” (p. 10).

Incluso vemos que estos periodos de frenesí erótico que envuelven al matrimonio contrastan con la pérdida de líbido, “la desgana”, o incluso la total impotencia de los amantes en los períodos previos al crimen como ello le ocurre a Gianni Ferraris:

Ya a estas alturas de la relación [Jacqueline y Gianni Ferraris] no podían hacer el amor, así de gastado estaba su organismo; en cambio, los fines de semana pasados con su marido alcanzaban extremos orgiásticos, enloquecedores, como ocurría cada vez que preparaba su muerte. (p. 102)

De la misma manera, los momentos en que Jacqueline no tiene amantes, y en que no planifica la muerte de su marido coinciden con periodos de alejamiento y de pérdida de líbido para Jacqueline e incluso de abstemia sexual en la pareja como ocurre después de la aventura de la protagonista con su primo Gaspar Rivero cuando empezaron a dormir “en habitaciones separadas” (p. 63), volviendo a ocupar un dormitorio común durante su aventura con David Carranza (p. 79), o durante los diez años en que estuvieron separados cuando Nicolás Lobato se hallaba exiliado en España para huir de los rigores de la justicia y durante los cuales Jacqueline:

… se dijo que había sido la mayor imbécil del mundo al no haber tenido uno o varios amantes durante los años que permaneció enclaustrada en Cuernavaca en espera de que aquel pobre badulaque diera señales de vida. (p. 132)

Como lo leemos desde las primeras líneas de la novela, Jacqueline Cascorro, “la protagonista de este relato” (p. 7), como lo escribe explícitamente el narrador, es una mujer profundamente insatisfecha, tanto en el plano afectivo como en el plano social, a pesar de haber logrado salir de su origen social humilde — “Había sido la única en su casa que pudo abandonar de modo definitivo la miseria.” (p. 89) —, de vivir en un “edén” (p. 89) gracias a su matrimonio con Nicolás Lobato, y a pesar de la satisfacción sexual que obtiene con sus sucesivos amantes y sobre todo con su marido en los momentos en que planifica su muerte. Esta instatisfacción crónica de Jacqueline nos remite invariablemente o otro modelo de esposa insatisfecha, Emma Bovary. Pero donde la primera se refugiaba en el imaginario y en las ilusiones novelescas, Jacqueline se refugia en las “malas ideas” que la llevan a urdir planes para asesinar a su marido. El narrador alude implícitamente al bovarysmo de Jacqueline, diciendo que ella:

… conoció durante buena parte de su vida las experiencias conyugales de rutina: arrebatos, riñas, infidelidades, crisis y reconciliaciones. (p. 7), pero, donde la primera, Emma Bovary, que leyó mucho durante su juventud, en particular novelas románticas, vive frustrada por una vida conyugal muy alejada de sus sueños y que no le aporta más que frustración y desilusión que sus amantes igualmente mediocres no llegan a colmar, la segunda, Jacqueline, se refugia en los libros, en una apariencia de cultura que deriva más de una cultura de las apariencias que de una cultura sincera y real:

Estaba segura de que la fortaleza de que tanto se enorgullecía se cimentaba en una fe inquebrantable en la cultura […] Había oído hablar una y otra vez de Stendhal, de Flaubert, de Dostoievski y Tolstoi, de Proust y Kafka, de la Woolf, de Borges y de muchos otros autores cuyos rasgos determinantes no siempre recordaba con precisión. Leía los libros que sus maestros analizaban en la clase, pero no era lo que podía llamarse una estudiosa; por lo mismo, si un profesor repetía durante dos o tres años sucesivos el mismo curso, ella apenas lo advertía. En cada lección tomaba notas, llenaba cuadernos y luego los guardaba en un cajón de su escritorio o en cualquier otra parte sin volver a darles siquiera una ojeada. (p. 88);

donde la primera resolvía esta frustración con el suicidio, la segunda la intenta resolver con el asesinato de su marido. Esta tentativa de resolución de su frustración es el origen de una figura o de un modelo que se repite —el plan del asesinato, el fracaso que desemboca en una mutilación de Jacqueline—, y que al repetirse genera la visión burlesca. Otro modelo reivindicado esta vez explícitamente es el de Balzac. Si bien La vida conyugal no menciona la novela La mujer de treinta años4, historia de una mujer mal casada y privada del derecho a la emancipación y al placer, que constituye sin duda uno de los mitos fundadores de la condición femenina, la edad de la protagonista al inicio de la novela — “Estaba a punto de cumplir los treinta años” (p. 30) — parece un guiño evidente a este texto de Balzac. Sabemos en cambio que Jacqueline leyó la Fisiología del matrimonio, copiando incluso una frase en su cuaderno azul — “Toda la vida matrimonial descansa en la cama” (p. 9)5 libro que parece haberla convencido de que por definición el marido se transforma en objeto de aversión después de varios años de matrimonio, haciendo implícitamente suya entonces esta máxima entre otras: “Un amante tiene todas las cualidades y todos los defectos que un marido no tiene”6. Vemos en este caso que hay un desfase entre la lectura que hace Jacqueline y la realidad de sus aventuras amorosas, ya que en las descripciones de sus amantes estos nunca aparecen idealizados, sino todo lo contrario. Así, Gaspar Rivero es “un miserable a quien ayudó de la manera más desinteresada para obtener sólo puñaladas traperas por respuesta” (p. 10), Gianni Ferraris “le resultó un hígado pestilente” (p. 68), Adolfo es “un actorzuelo estúpido” (p. 85), mientras que su marido siempre tiene buen olor y a ella le gusta “sentir la calidez y la fuerza que emanaba del cuerpo de su marido.” (p. 55). Esta contradicción y este desfase entre los deseos de muerte y los sentimientos de placer y de protección que siente Jacqueline junto a su marido se ponen en evidencia por la posición asumida por el narrador extradiegético que la transforma en un objeto de observación y que pone de relieve las máscaras que ella emplea conciente o inconcientemente, empezando por el nombre mismo de la protagonista que constituye la primera de las máscaras detrás de las cuales esconde ella difícilmente su nombre verdadero —María Magdalena—, al transformarse a sí misma en el personaje de la historia que ella trata de inventar. Amor y muerte, Eros y Thanatos, son los dioses tutelares y complementarios que animan a los personajes en esta novela y en particular a Jacqueline, pero sin dejarles la posibilidad de desembocar en un final de tragedia que les hubiera permitido recobrar una dignidad. Después del reecuentro con su marido, Jacqueline parece asumir su condición de personaje trágico —“Supo que la única manera de acabar con Nicolás Lobato sería con veneno” (p. 133)—; pero el relato vuelve a caer en la distanciación paródica, ya que se trata no solamente de imitar un modelo, el de la mujer diabólica que envenena a su marido, sino que incluso este último intento fracasa. De modo que el desenlace de La vida conyugal ni siquiera le ofrece a la pareja un final trágico sino que los muestra como peleles ridículos que ya ni siquiera se escuchan el uno al otro como si ya ni siquiera pudieran actuar como personajes en esta tragicomedia del amor en la que tan sólo quedan la fealdad, la rutina y la incomprensión.

4 Balzac escribió esta novela entre 1829 y 1842, año en que se publicó con su forma definitiva. 5 La frase en francés quizás sea más rotunda aún: “Le lit est tout le mariage” (Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, Folio n° 1809, p. 190) 6 “Un amant a toutes les qualités et tous les défauts qu'un mari n'a pas”, op. cit. p. 248.