CHANNEL CLASSICS CCS BOX 7221 Brahms Symphonies Nos. 1, 2, 3 & 4 and other works

BUDAPEST FESTIvanI VAL ORCHESTRA Fischer DIGITAL BOX EDITION Iván Fischer & Budapest Festival Orchestra ván Fischer is the Founder and Music Director of the Budapest Festival Orchestra. He is an Ihonorary conductor of Berlin’s Konzerthaus and Konzerthausorchester. In recent years he has also gained a reputation as a composer, with his works being performed in the United States, the Netherlands, Belgium, Hungary, Germany and Austria. He has directed a number of successful opera productions, and, in 2018, founded the Vicenza Opera Festival. The Berlin Philharmonic have played more than ten times under Fischer’s baton, and he also spends two weeks every year with Amsterdam’s Royal Concertgebouw Orchestra. He is a frequent guest of the leading symphony orchestras in the us as well. As Music Director, he has led the Kent Opera and the Opéra National de Lyon, and was Principal Conductor of the National Symphony Orchestra in Washington, d.c. He is considered one of the most successful orchestra directors in the world. The bfo’s frequent worldwide tours, and a series of critically-acclaimed and fast-selling records, have contributed to Iván Fischer’s reputation. Many of his recordings have been awarded prestigious international prizes. Fischer is a Founder of the Hungarian Mahler Society and Patron of the British Kodály Academy, and is an honorary citizen of Budapest. He has received the Golden Medal Award from the President of the Republic of Hungary, and the Crystal Award from the World Economic Forum for his services in promoting international cultural relations. The government of the French Republic made him Chevalier des Arts et des Lettres, proclaiming him a Knight of the Order of Art and Literature. In 2006, he was honoured with the Kossuth Prize, Hungary’s most prestigious arts award. In 2011, he received the Royal Philharmonic Society Music Award, Hungary’s Prima Primissima Prize and the Dutch Ovatie Prize. In 2013, he was granted Honorary Membership to the Royal Academy of Music in London. In 2015, he was presented with the Abu Dhabi Festival Award for Lifetime Achievement, and in 2016 he won the Association of Music Critics of Argentina’s award for Best Foreign Conductor. Iván Fischer made his dream come true when he founded the Budapest Festival Orchestra in 1983 together with Zoltán Kocsis. From the very beginning, the ambition of the ensemble has been to share music of the highest quality and to serve the community in the most diverse ways.

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43821_Fischerbooklet.indd 3 14-04-2021 07:25 Iván Fischer & Budapest Festival Orchestra The bfo is rated among the top ten orchestras in the world. The orchestra regularly performs at the most important concert venues of the international music scene, including Carnegie ván Fischer is the Founder and Music Director of the Budapest Festival Orchestra. He is an Hall and the Lincoln Center in New York, the Musikverein in Vienna and the Royal Albert Hall Ihonorary conductor of Berlin’s Konzerthaus and Konzerthausorchester. In recent years he has and Barbican Centre in London. They have repeatedly been invited to perform at international also gained a reputation as a composer, with his works being performed in the United States, the festivals such as the Mostly Mozart Festival, the Salzburg Festival and the Edinburgh International Netherlands, Belgium, Hungary, Germany and Austria. He has directed a number of successful Festival. The bfo has won two Gramophone Awards. It was nominated for a Grammy in 2013 for opera productions, and, in 2018, founded the Vicenza Opera Festival. its recording of Mahler’s Symphony No. 1 and won the Diapason d’Or and the Italian Toblacher The Berlin Philharmonic have played more than ten times under Fischer’s baton, and he also Komponierhäuschen prize for its recording of Mahler’s Symphony No. 5 in 2014. The bfo received spends two weeks every year with Amsterdam’s Royal Concertgebouw Orchestra. He is a frequent the Association of Music Critics of Argentina’s award for Best Foreign Symphony Orchestra in guest of the leading symphony orchestras in the us as well. As Music Director, he has led the Kent 2016. Opera and the Opéra National de Lyon, and was Principal Conductor of the National Symphony The bfo’s innovative concert, such as the Autism-friendly Cocoa Concerts, Surprise Concerts, Orchestra in Washington, d.c. and musical marathons, are well known around the world. The Midnight Music concerts attract He is considered one of the most successful orchestra directors in the world. The bfo’s frequent young adults, while the Dancing on the Square project integrates disadvantaged children. The worldwide tours, and a series of critically-acclaimed and fast-selling records, have contributed to orchestra promotes free Community Weeks and co-produces the Bridging Europe festival with Iván Fischer’s reputation. Many of his recordings have been awarded prestigious international Müpa Budapest. prizes. Iván Fischer conducts and directs the Budapest Festival Orchestra’s opera productions. These Fischer is a Founder of the Hungarian Mahler Society and Patron of the British Kodály have been invited to the Mostly Mozart Festival, the Edinburgh International Festival and the Academy, and is an honorary citizen of Budapest. He has received the Golden Medal Award from Abu Dhabi Festival. The Marriage of Figaro was ranked first on the New York Magazine list of the President of the Republic of Hungary, and the Crystal Award from the World Economic Forum the best events in classical music in 2013. The Vicenza Opera Festival, founded by Iván Fischer, was for his services in promoting international cultural relations. The government of the French inaugurated in the autumn of 2018. Republic made him Chevalier des Arts et des Lettres, proclaiming him a Knight of the Order of The financial stability of thebfo is guaranteed by the Hungarian Government and the Art and Literature. In 2006, he was honoured with the Kossuth Prize, Hungary’s most prestigious Municipality of Budapest. arts award. In 2011, he received the Royal Philharmonic Society Music Award, Hungary’s Prima Primissima Prize and the Dutch Ovatie Prize. In 2013, he was granted Honorary Membership to the Royal Academy of Music in London. In 2015, he was presented with the Abu Dhabi Festival Award for Lifetime Achievement, and in 2016 he won the Association of Music Critics of Argentina’s award for Best Foreign Conductor. Iván Fischer made his dream come true when he founded the Budapest Festival Orchestra in 1983 together with Zoltán Kocsis. From the very beginning, the ambition of the ensemble has been to share music of the highest quality and to serve the community in the most diverse ways.

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CHANNEL CLASSICS CCS SA 28309 Brahms

Symphony no. 1 in c minor Variations on a theme by Haydn

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Whereas the composition of his second symphony took only a summer, Johannes Brahms developed the ideas of his first symphony for many years. It was the culmination, the end of a long journey with extremely diverse musical impulses. Memories of playing popular dance music in Hamburg, performing Hungarian and Gypsy tunes with Ede Reményi, visiting the mountains of the alphorn with Clara Schumann, finding refuge in Vienna and coming to feel like the true successor to Haydn and Mozart all merged in this immense masterwork. The Hungarian Dances, the German Requiem and the classical variations on a theme of Haydn (or not Haydn, it doesn’t matter, for him it was an homage to Haydn) led the way to his first German- Hungarian-Gypsy-Swiss-Austrian symphony. Iván Fischer

First Symphony

Fear of Beethoven ohannes Brahms never made a secret of the inspiration he drew from Beethoven’s symphonies. He was only twenty when he first heard Beethoven’s Ninth, and this was a Jtruly overwhelming confrontation. Brahms was overcome by the irresistible urge to follow in Beethoven’s footsteps, a thought that also filled him with great fear. What to do if he bit off more than he could chew and a symphony fell short? Who could measure himself with Bach, Mozart or Beethoven? Did such giants still see the light of day? Throughout Brahms’s life, the Ninth remained his favourite and his ideal. But it was for his First Symphony in c minor (1876) that Brahms received one of the greatest compliments of his life. The conductor Hans von Bülow called it Beethoven’s Tenth, even though Brahms was the very last to compare himself even remotely with Beethoven. It was clear that Beethoven’s Fifth (likewise in c minor) and Ninth had served as Brahms’s model. But at a public rehearsal, when a music lover pointed out the “remarkable similarity between the C-major theme of his Finale and the Joy-theme in the Finale of Beethoven’s Ninth”, Brahms reacted in his usual taunted and hateful manner: “To be

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sure, and what’s even more remarkable is that any old ass can hear it straightaway!” He had struggled with the burden of this symphony for no less than fourteen years. When he played a first version to his close friend Clara Schumann on the piano in 1862, she expressed fundamental criticism of the beginning of the opening Allegro. Thanks to this, we now have the wonderful slow introduction Un poco sostenuto, which Brahms managed to add without any awkward transition. Moulding, trimming, crossing out, tearing up and burning – such is the recurring drama of a composer’s life. Berlioz had predicted it to Brahms, who, at the age of twenty, had played the piano in the presence of both Liszt and Berlioz. In an enthusiastic letter to Joseph Joachim, Berlioz wrote in a prophetic postscript: “He will have to suffer much!” The premiere of the First Symphony took place in 1876, twenty years after the death of Brahms’s good friend and inspirator Robert Schumann. The work is the well-wrought result of what he bore in silence for twenty years – an agonising process and a struggle against the giant Beethoven. Clara Schumann was completely overwhelmed by the recalcitrant and poignant final movement.

Brahms and Haydn? One of Brahms’s Viennese friends, the musicologist Carl Phol, showed him an interesting composition in 1870, the Divertimento (Feld-Parthie) in B flat major (ca. 1785) by – as it was assumed – Joseph Haydn, with the well-known St Anthony chorale as second movement. Inspired by this dignified and solemn melody, in the summer of 1873, when Brahms was staying in the Bavarian forest near Munich, he wrote his Variations on a theme by Haydn. At the same time, he composed a version for two pianos and one for orchestra. The work comprises the theme, eight variations and a concluding passacaglia. It is considered to be a preliminary exercise, needed by Brahms before venturing on to the First Symphony.

The elegant Brahms The Hungarian Dances reveal Brahms from a less familiar angle, as he dances elegantly and exuberantly. He first heard Hungarian gipsy music when, as a young café pianist, he and his father earned a bit on the side in bars in the red-light district of Hamburg. He acquired a

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lifelong passion for gipsy music (and a fear of women). This fascination received an extra impulse through the composer’s contact with the flamboyant violinist Eduard Reményi, with whom he became befriended in the summer of 1853. Brahms was then twenty. Reményi, a Hungarian granted political asylum in Germany, not only deepened Brahms’s acquaintance with Hungarian gipsy music but also introduced him to Schumann, Liszt and the violinist Joseph Joachim. Reményi and Brahms together performed programmes with a gipsy-like flavour, and indeed it became a task in the composer’s life to assimilate this so-called ‘Hungarian gipsy music’ in his own style. First, in 1869, he issued a collection of Hungarian Dances for piano duet in which he incorporated existing gipsy tunes, then he published a second book of entirely original music in 1880. The present recording features one of these dances in an orchestration by Iván Fischer.

Clemens Romijn

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Während die Komposition seiner zweiten Symphonie nur einen Sommer bean- spruchte, brauchte Johannes Brahms zur Entwicklung der Ideen zu seiner ersten Symphonie viele Jahre. Sie war der Höhepunkt, das Ende einer langen Reise mit außergewöhnlich verschiedenen musikalischen Impulsen. Erinnerungen an das Spiel populärer Tanzmusik in Hamburg, die Aufführung von ungarischen Melodien und Zigeunermusik mit Ede Reményi, der Besuch der Berge mit ihrem Alphorn zusammen mit Clara Schumann, die Zuflucht in Wien und das erwachende Gefühl, der wahre Nachfolger Haydns und Mozarts zu sein, all dies ist in diesem immensen Meisterwerk verschmolzen. Die Ungarischen Tänze, das Deutsche Requiem und die klassischen Variationen über ein Thema von Haydn (oder auch nicht von Haydn, das spielt keine Rolle, für ihn war es eine Huldigung Haydns) zeigten ihm den Weg zu seiner ersten deutsch-ungarisch-zigeunerisch-schweizerisch-österreichischen Symphonie.

Iván Fischer

Erste Symphonie

Furcht vor Beethoven ohannes Brahms hat niemals verheimlicht, dass er sich von Beethovens Symphonien erheblich inspirieren ließ. Er war erst zwanzig, als er Beethovens Neunte zum ersten Mal Jhörte. Es war eine wirklich niederschmetternde Konfrontation. Brahms verspürte den unwiderstehlichen Drang, in Beethovens Fußspuren zu steigen, aber dieser Gedanke flößte ihm auch beachtliche Furcht ein. Vielleicht war er als Komponist doch ein paar Nummern zu klein, so dass er sich mit einer Symphonie zuviel zumuten könnte? Wer hatte schließlich das Format von Bach, Mozart oder Beethoven? Wurden solche Menschen überhaupt noch geboren? Die Neunte blieb sein Leben lang sein liebstes Werk und Ideal. Eines der größten Komplimente

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seines Lebens bekam Brahms übrigens für seine Erste Symphonie in c-Moll (1876). Der Dirigent Hans von Bülow bezeichnete sie als Beethovens Zehnte, wenngleich Brahms selbst der letzte gewesen wäre, sich auch nur im Geringsten mit Beethoven vergleichen zu wollen. Es war deutlich, dass Beethovens Fünfte (ebenfalls in c-Moll) und Neunte für Brahms Modell gestanden hatten. Aber als ein Musikliebhaber nach einer öffentlichen Probe Brahms auf die ‘merkwürdige Ähnlichkeit des C-Dur-Themas seines Finales mit dem Freude-Thema aus dem Finale von Beethovens Neunter’ hinwies, reagierte Brahms in seinem bekannten aufgereizten und gehässigen Stil: ‘Gewiss, und noch merkwürdiger ist es, dass jeder Esel das auch gleich hört!’ Vierzehn Jahre lang hatte er die drückende Last dieses Symphonieprojekts mit sich herumgeschleppt. Als er seine erste Fassung 1862 seiner vertrauten Freundin Clara Schumann auf dem Klavier vorspielte, äußerte sie bereits schwerwiegende Einwände gegen den Beginn des ersten Allegros. Diesen Bemerkungen verdanken wir die wunderbare langsame Einleitung Un poco sostenuto, die er ohne die geringste Naht hinzufügte. Feilen, hobeln, streichen, zerreißen und verbrennen, das ist der rote Faden in einem Komponistenleben. Berlioz hatte es Brahms voraus gesagt. Mit zwanzig Jahren hatte Brahms in Gegenwart von Liszt und Berlioz Klavier gespielt. In einem begeisterten Brief an Joseph Joachim endete Berlioz in einem prophetischen Postscriptum: ‘Er wird viel leiden müssen!’ Die Uraufführung der Ersten Symphonie erfolgte 1876, zwanzig Jahre nach dem Tod von Brahms’ gutem Freund und Inspirator Robert Schumann. Das Werk war das ausgereifte Resultat dessen, was er zwanzig Jahre lang im Stillen mit sich herumgetragen hatte. Es war ein langer Leidensweg gewesen und ein Kampf gegen den Riesen Beethoven. Clara Schumann war wie niedergeschmettert vom widerspenstigen und herben Schlusssatz.

Brahms und Haydn? Einer von Brahms’ Wiener Freunden, der Musikwissenschaftler Carl Pohl, zeigte ihm 1870 eine interessante Komposition, die Feldpartie in B (ca. 1785) von – wie man damals glaubte – Joseph Haydn, mit dem bekannten zweiten Satz, dem St. Anthonius-Choral. Inspiriert von dieser würdigen und ernsten Melodie, schrieb Brahms 1873 während eines sommerlichen Aufenthalts in den bayerischen Wäldern bei München seine Variationen über ein Thema von Haydn. Er

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komponierte gleichzeitig eine Fassung für zwei Klaviere und eine für Orchester. Das Werk besteht aus dem Thema, acht Variationen und einer abschließenden Passacaglia. Es gilt gewissermaßen als eine Fingerübung, die Brahms noch brauchte, ehe er sich an die Komposition seiner Ersten Symphonie wagte.

Schwungvoller Brahms Die Ungarischen Tänze zeigen Brahms von einer seltener gehörten Seite: schwungvoll tanzend und burgundisch. Ungarische Zigeunermusik schnappte Brahms zum ersten Mal auf, als er zusammen mit seinem Vater als junger Cafépianist in Gaststätten an der Hamburger Reeperbahn etwas hinzuverdienen musste. So entstand seine lebenslange Leidenschaft für die Zigeunermusik (und eine Furcht vor Frauen). Einen zusätzlichen Impuls erhielt Brahms’ Faszination durch seine Verbindung zum extravaganten Geiger Eduard Reményi, mit dem er im Sommer 1853 Freundschaft schloss. Brahms war damals zwanzig. Reményi, ein Ungar, der in Deutschland im politischen Asyl lebte, brachte Brahms nicht nur in Kontakt mit Schumann, Liszt und dem Geiger Joseph Joachim, sondern auch mit der ungarischen Zigeunermusik. Reményi und Brahms gaben zusammen zigeunerhaft getönte Konzertprogramme zum Besten. Und die Verarbeitung dieser sogenannten ‘Ungarischen Zigeunermusik’ in seinem eigenen Stil wurde für Brahms zur Lebensaufgabe. Zuerst schrieb er 1869 eine Sammlung von Ungarischen Tänzen für Klavier zu vier Händen, in denen er bereits vorhandene Zigeunermelodien verarbeite. Und 1880 erschien eine zweite Sammlung, die auch vollständig eigene Musik enthielt. Hier hören wir eine der Tänze in orchestrierter Fassung aus der Hand von Iván Fischer.

Clemens Romijn Übersetzung: Erwin Peters

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Alors que la composition de la seconde symphonie prit seulement un été, l’idée de la première cheminait depuis plusieurs années dans l’esprit de Johannes Brahms. Elle concrétisait l’apogée et la fin d’un long périple fait de diverses influences musicales. Souvenirs de musiques de danses populaires jouées à Hambourg, d’exécutions de mélodies hongroises et bohémiennes avec Ede Reményi, de visites montagnardes à la découverte du cor des Alpes avec Clara Schumann, de séjours à Vienne pour se sentir devenir l’authentique successeur de Haydn et Mozart ; tous ces souvenirs se fondent dans cette immense ?uvre. Les Danses Hongroises, le Requiem Allemand et les Variations sur un thème de Haydn (peu importe s’il est vraiment de Haydn, c’était avant-tout un hommage au compositeur) le guidèrent vers sa première symphonie ‘germano–hongroise–bohémienne–helvétiquo–autrichienne’

Iván Fischer

Première symphonie

Crainte de Beethoven ohannes Brahms ne cacha à aucun moment qu’il se laissa grandement inspirer par les symphonies de Beethoven. Il n’avait que vingt ans lorsqu’il entendit la Neuvième Jsymphonie pour la première fois. Ce fut véritablement une foudroyante confrontation. Brahms eut alors l’ardent désir de marcher sur les traces de Beethoven, mais cette pensée le remplit également d’une immense crainte. Peut-être n’était-il comme compositeur vraiment pas à la hauteur, et ne présumerait-il pas de ses forces en s’attelant à la composition d’une symphonie? Qui avait en effet l’envergure de Bach, Mozart ou Beethoven? De tels êtres naissaient-ils encore? La Neuvième symphonie resta toute sa vie son idéal. Brahms reçut un des plus grands compliments qu’on lui fit pour sa Première symphonie en do mineur (1876). Le chef d’orchestre Hans von Bülow la qualifia de Dixième de Beethoven. Pourtant, Brahms eût été de loin le dernier à vouloir se mesurer à Beethoven. Il était clair que la Cinquième symphonie

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(également en do mineur) et la Neuvième symphonie de Beethoven avaient servi de modèle à Brahms. Mais lorsqu’un auditeur, après une répétition publique, fit remarquer la ‘similitude remarquable du thème en Do Majeur de son Finale avec le thème de l’Ode à la joie du finale de la Neuvième de Beethoven’, Brahms réagit de cette manière agacée, haïssable, qu’on lui connaissait dans ce genre de moments. ‘Oui certainement, et ce qui est encore plus remarquable c’est que n’importe quel âne entend cela immédiatement!’ Pendant quatorze ans, il porta le lourd fardeau de ce projet symphonique. Lorsqu’en 1862 il joua au piano la première ébauche de cette œuvre à son amie Clara Schumann, celle-ci commença par avancer des critiques fondamentales sur le début du premier Allegro. C’est à ces remarques que l’on doit la magnifique introduction lente Un poco sostenuto qu’il sut ajouter sans que l’on ressentît de raccord. Limer, raboter, rayer, déchirer et brûler sont le fil directeur d’une vie de compositeur. À l’âge de vingt ans, Brahms avait joué du piano devant Liszt et Berlioz. Ce dernier termina une lettre enthousiaste à Joseph Joachim par un post-scriptum prophétique: ‘il souffrira beaucoup!’. La création de la Première symphonie eut lieu en 1876, vingt ans après le décès d’un ami proche et inspirateur de Brahms, Robert Schumann. Elle fut le résultat de ce qu’il porta en silence en lui pendant vingt ans, un long calvaire et un combat contre le géant qu’était Beethoven. Lorsqu’elle entendit cette oeuvre, Clara Schumann fut comme anéantie par son finale indocile et poignant.

Brahms et Haydn? Un des amis viennois de Brahms, le musicologue Carl Pohl, lui montra en 1870 une composition intéressante, la Feldpartie en Si bémol (vers 1785) de – pensait-on alors – Joseph Haydn, avec son célèbre deuxième mouvement, le choral saint Anthony. Inspiré par cette mélodie sévère et noble, Brahms composa en 1873, durant un séjour en forêt bavaroise, près de Munich, ses Variations sur un thème de Haydn. Il composa en même temps deux versions de cette œuvre, l’une pour deux pianos, l’autre pour orchestre. L’œuvre comprend un thème, huit variations et une passacaille conclusive. Elle est considérée comme un exercice dont Brahms eu besoin avant de se risquer à écrire sa Première symphonie.

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Brahms désinvolte Les danses hongroises de Brahms montrent un aspect moins connu du compositeur: exubérant et dansant avec élégance. Brahms fut pour la première fois en contact avec la musique tsigane hongroise lorsqu’il dut gagner un peu d’argent, accompagné de son père, comme pianiste de bar dans les cafés du quartier rouge de Hambourg. Cela lui donna une passion qu’il garda sa vie durant pour la musique tsigane (et une crainte des femmes). Cette fascination de Brahms pour cette musique reçut une impulsion supplémentaire par son contact avec un brillant violoniste, Eduard Reményi, avec qui il se lia d’amitié durant l’été 1853. Brahms avait alors vingt ans. Reményi, un hongrois qui avait trouvé asile politique en Allemagne, mit Brahms non seulement en contact avec Schumann, Liszt et le violoniste Joseph Joachim, mais aussi avec la musique tsigane hongroise. Reményi et Brahms interprétèrent ensemble des programmes de concert teintés de style tsigane. Et durant sa vie entière, Brahms s’attacha à intégrer des éléments de cette soit disant ‘musique tsigane hongroise’ dans son propre style. Un premier recueil de danses hongroises pour piano à quatre mains parut en 1869, dans lesquelles il intégra des mélodies tsiganes existantes. En 1880 parut un deuxième recueil comprenant également de la musique entièrement de sa plume. Nous pouvons entendre ici une de ces danses de Brahms dans une version orchestrée par Iván Fischer.

Clemens Romijn Traduction: Clémence Comte

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Colophon

Production Technical information Channel Classics Records bv Microphones Producer Bruel & Kjaer 4006, Schoeps Hein Dekker Digital converter Recording engineers DSD Super Audio/Meitnerdesign A/D Hein Dekker, C. Jared Sacks Pyramix Editing/Merging Technologies Editing Speakers C. Jared Sacks Audio Lab, Holland Cover design Amplifiers Ad van der Kouwe, Manifesta, Rotterdam van Medevoort, Holland Cover photo Mixing board Kapolka Gábor Rens Heijnis, custom design Liner notes Clemens Romijn Mastering Room Recording location Speakers Palace of Arts, Budapest B+W 803d series Recording date Amplifier January 2009 Classe 5200 Cables* Van den Hul

The Palace of Arts in the Millennium City Center in Budapest on the Pest side of the Danube is aiming to create a world-class cultural centre attracting people *exclusive use of Van den Hul cables from all over Central Europe. The INTEGRATION and The SECOND®

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Brahms Symphony no. 2 Tragic Overture Academic Festival Overture

BUDAPEST FESTIvanI VAL ORCHESTRA Fischer

33514FischerBrahms2booklet.indd 1 27-10-14 11:02 remarkable, transparent purity can be heard in Brahms’s Second Asymphony. It is a sharp contrast to the huge arsenal of ideas collected in the First Symphony, which Brahms had worked on for many years. Here in his Second he shows us his masterful skill in developing large-scale architecture from the simplest motifs. To give the first of these to the horns is a logical choice; Brahms always used natural horns and resisted the more modern instruments. Horns can ideally explore the purest of all musical ideas: the journey through the overtones. Similar purity is present in all the themes. When at the start the basses step down a semitone and step back again, nobody could guess what a rich new world would develop from this cell. The last movement is also built on a simple tool: repeated, equal notes follow each other in regimental order (a classical tradition often heard in final movements by Haydn or Mozart). Is this Brahms’s most nature-related symphony? Considering the complicated organisms that develop from the simplest cells, yes, it is. Brahms certainly has the divine, creative talent to show us how this process can work in music.

Iván Fischer

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33514FischerBrahms2booklet.indd 4 27-10-14 11:02 Brahms’s fireplace

he pen is not just for writing, it’s for crossing out as well. But be careful, for it’s difficult to ‘Tforget what you’ve written. In short: Kill your darlings! Brahms once said to his pupil Jenner: ‘You must write a lot, every day really, and don’t think everything you write has to be important. In the end it’s really about the actual writing. I don’t want to see everything, that’s what the fireplace is for. How many songs does one need to write before something usable at last turns up!?’ How does one discover one’s destination? When Johannes Brahms was born in 1833 in the backstreets of Hamburg, nothing seemed to indicate that he would become one of the greatest geniuses of the nineteenth century. His career began in the harbour brothels, where his father played the double bass and Johannes had gigs on the piano. For the rest of his life he remained fond of light music – waltzes, gypsy music and suchlike – but retained a fear of women. This, at any rate, was not his destination. Thanks to the mediation of the violinist Joseph Joachim he met Robert and Clara Schumann in Düsseldorf. Schumann was so impressed by Brahms’s early-ripe talent that he publicly acclaimed him as the true successor to Beethoven. Naturally, this gave rise to enormous expectations, while Brahms needed time to fulfil them. He set out to create a future for his music by drawing on the past and present. On the shoulders of Bach, Haydn, Mozart, Beethoven and Schumann. The dramatic First Piano Concerto, written in the wake of Schumann’s tragic death, was at any rate one step too far. The struggles in this music were indeed of Beethovenian proportions, but just a little too much for the audience of the time. What was it? A symphony with a piano part? Or a concerto against the piano? Just as his Violin Concerto was later described as a concerto against the violin. Disapproving and cool reactions were a continuing phenomenon throughout Brahms’s career. When he performed Beethoven’s Fourth Piano Concerto at the age of nineteen in Hamburg, and Schumann’s poetic Piano Concerto, only niggardly remarks and much incomprehension were his reward. It was time to leave Hamburg.

Fear of Beethoven Brahms never disguised the fact that he found great inspiration in the symphonies of Beethoven. He was only twenty when he heard the Ninth for the first time. It was a truly

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33514FischerBrahms2booklet.indd 5 27-10-14 11:02 shattering confrontation. The urge to follow in Beethoven’s footsteps was irresistible, but at the same time the thought filled him with great fear. Perhaps he was a few sizes too small as a composer – would a symphony be just a step too far? For who really possessed the stature of Bach, Mozart or Beethoven? And were such persons still born? The Ninth remained his favourite, his ideal, throughout his life. But it was precisely for his First Symphony in C minor (1876) that he received one of the greatest compliments ever, when the conductor Hans von Bülow called the work Beethoven’s Tenth. Clearly, Beethoven’s Fifth (likewise in C minor) and Ninth were Brahms’s models. But after a public rehearsal, when a music lover drew the composer’s attention to the ‘remarkable similarity between the C-major theme of his Finale and the Joy-theme in the Finale of Beethoven’s Ninth’, Brahms responded in his familiarly baited and nasty style. ‘Most certainly, and it is even more remarkable that any donkey can notice it straightaway!’ For no less than fourteen years Brahms had borne the heavy burden of this symphonic project. Filing, shaving, crossing out, tearing up and burning – behold the main thread of a composer’s life. Brahms had been warned by Berlioz. The twenty-year-old Brahms had played the piano in the presence of Liszt and Berlioz. In an enthusiastic letter to Joseph Joachim, Berlioz ended with a prophetic postscript: ‘He will really have to suffer!’

The sunny Second Symphony Vienna. One year later: 1877. Brahms had just completed his Second Symphony opus 73. Things had gone quickly this time. He commenced work in his summerhouse in Pörtschach (Wörther meer) in the Austrian Carinthia, and by autumn the symphony was finished – a record tempo for Brahms. After an agonising process, his First Symphony had only just been published. Con se- quently, full of irony and self-mockery, he called the Second Symphony ‘the new, sweet monster’. The Second Symphony has a pastoral, rustic atmosphere, just like the Violin Concerto (likewise in D major) which Brahms wrote a year later in the same summer house. Unlike the recalcitrant, impenetrable First Symphony, the Second is a paragon of clarity. The themes are friendly and the instrumentation transparent. There is a leading role for the woodwinds – flute, clarinet and oboe – instruments associated with things rural. But the music is not weak, for the powerful trombones and even the bass tuba regularly reinforce events. They even play a decisive role at the end of the exposition of the first movement, for after many merry pages a rather

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33514FischerBrahms2booklet.indd 6 27-10-14 11:02 doomy mood creeps in. The slow second movement, with its long-stretched cello melody, overflows with sweet melancholy. As the third movement Brahms wrote a sweetly rocking Rondo. The sparkling Finale sounds like a piece by Haydn with Brahms’s coat on. It is the ideal mixture of joyfulness and heroism, and climaxes in a jubilant and frothy coda.

Tragic Overture and Academic Festival Overture In 1880 Brahms took a break from the urban bustle of Vienna. The sunny weather of mountanous Bad Ischl, his favourite holiday spot near Salzburg, did not keep him from writing his Tragic Overture. With Goethe’s Faust at the back of his mind, dark clouds seemed to amass above the score. Brahms chose D minor, the key with solemn and even tragic associations in much Romantic music. Commentaries on the first performance on 26 December 1880 described in flowery wording the significance of this somber overture: Brahms had depicted ‘an inevitable fate’, or ‘sins and forgiveness’, ‘passion and purification’. The tragic tone is at its strongest in the ominous beats of the timpani and the threatening blares of the trombones. There is however a rustic serenity in the second theme and its development. Remarkably, Brahms composed his exuberant Academic Festival Overture at about the same time. It is a radiant celebration, and a complete contrast with the Tragic. ‘One laughs and the other cries’, Brahms said. On 11 March 1879 Brahms received an honorary doctorate from the Philosophy Faculty of Breslau University. Breslau obviously expected a musical expression of thanks in the form of a composition, but all they got was a short thank-you letter. Friends pointed out to Brahms that this was rather discourteous, and during the same summer of 1880 he composed (at the same time as the Tragic Overture) the Academic Festival Overture op. 80, which he took with him to Breslau. His condescending opinion of the piece – ‘a cheerful potpourri of student songs à la Suppé’- is surely misplaced. Precisely this dashed-off, occasional piece proves Brahms’s mastery of the orchestra – without doubt the fruit of his experience with the first two symphonies. The overture is a sparkling mixture of student songs and has the most extensive instrumen - tation of all Brahms’s orchestral works. The four songs are woven into a clever but humorous counterpoint, until at the end, as fifth theme, the Gaudeamus igitur rings out in all its splendour. Surely Brahms was out to actually earn his doctorate, for it is no less than a musical dissertation. It is music with a wink, but from the hand of a master. Clemens Romijn 217

33514FischerBrahms2booklet.indd 7 27-10-14 11:02 n Brahms’ Zweiter Symphonie ist eine bemerkenswerte, transparente IReinheit wahrzunehmen. Dies ist ein deutlicher Gegensatz zum gewaltigen Schatz an Ideen, die in der Ersten Symphonie versammelt sind, welche Brahms über viele Jahre vorbereitet hatte. Hier, in seiner Zweiten, zeigt er uns seine meisterhafte Fähigkeit, aus den einfachsten Motiven eine gewaltige Struktur zu entwickeln. Dass er das erste dieser den Hörnern zuweist, ist eine logische Entscheidung; Brahms ver wen- dete stets Naturhörner und lehnte die moderneren Instrumente ab. Hörner können die reinsten von allen musikalischen Gedanken in idealer Weise erforschen: die Reise durch die Obertöne. Eine ähnliche Reinheit zeigt sich in sämtlichen Themen. Wenn die Bässe zu Beginn einen Halbton nach unten und wieder zurück gehen, kann niemand ahnen, welch eine reichhaltige neue Welt sich aus dieser Zelle entwickeln wird. Auch der letzte Satz ist auf einer einfachen Basis aufgebaut: wiederholte gleiche Noten folgen einander in militä- ri scher Strenge (eine klassische Tradition, die man in den letzten Sät- zen von Haydn oder Mozart oft zu hören bekommt). Ist dies Brahms’ Symphonie mit der stärksten Naturverbundenheit? Erwägt man, dass die komplizierten Organismen aus den einfachsten Zellen entwickelt werden, so muss man diese Frage mit Ja beantworten. Brahms verfügt gewiss über das göttliche schöpferische Talent, uns zu zeigen, wie dieser Prozess in der Musik wirken kann. Iván Fischer

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33514FischerBrahms2booklet.indd 8 27-10-14 11:02 Brahms’ Ofen

ie Feder ist nicht nur zum Schreiben, sondern auch zum Streichen da, aber seien Sie ‘Dvorsichtig, was einmal steht, kommt schwer wieder weg.’ Kurz gesagt: Verwirf deine Lieblinge! Zu seinem Schüler Jenner sagte Brahms einmal: ‘Sie müssen viel schreiben, Tag für Tag, und nicht glauben, es müsse etwas Bedeutendes sein, was Sie schreiben. Auf das Schreiben selbst kommt es zunächst an. Ich will das nicht immer sehen, dafür ist der Ofen da. Wie viele Lieder muss man nicht machen, ehe ein brauchbares entsteht!’ Wie erfährt ein Mensch, was seine Bestimmung ist? Als Johannes Brahms 1833 in einem Hamburger Armenviertel geboren wurde, schien nichts darauf hinzuweisen, dass er zu einem der größten Genies des 19. Jahrhunderts heranwachsen sollte. Seine Karriere begann in den Freudenvierteln am Hafen, wo sein Vater Kontrabass spielte und Johannes selbst als Klavier- spieler tingelte. So kam es, dass er sein Leben lang auch die leichte Musik, wie Walzer und Zigeunermusik, liebte, aber er behielt auch eine Furcht vor Frauen. Hier lag seine Bestimmung auf jeden Fall nicht. Dank der Vermittlung des Violinvirtuosen Joseph Joachim lernte er in Düsseldorf Robert und Clara Schumann kennen. Schumann war von Brahms’ frühreifem Talent dermaßen beeindruckt, dass er ihn öffentlich zum wahren Nachfolger Beethovens erklärte. Solch eine Verkündigung sorgte natürlich für haushohe Erwartungen, aber es sollte noch eine Weile dauern, ehe Brahms diese erfüllen konnte. Er machte es sich zur Aufgabe, aus Vergangenheit und Gegenwart eine Zukunft für seine Musik zu gestalten. Auf den Schultern von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven und Schumann. Das dramatische Erste Klavierkonzert, das er unter dem Eindruck von Schumanns tragischem Tod schrieb, war jedenfalls ein Schritt zu viel. Das Ringen in dieser Musik hatte tatsächlich Beethovensche Proportionen, aber das damalige Publikum war damit doch wohl zu sehr überfordert. Was war das jetzt? Eine Sym- phonie mit Klavierbegleitung? Oder ein Konzert gegen das Klavier? So wie man später sein Violinkonzert als Konzert gegen die Violine bezeichnen sollte. Ablehnende und kühle Reaktionen gab es in Brahms’ Laufbahn doch immer wieder. Als er mit neunzehn Jahren in Hamburg Beethovens Viertes Klavierkonzert spielte und auch noch das poetische Klavierkonzert von Schumann, stieß er auf lauter Ablehnung und Unverständnis. Es wurde Zeit, Hamburg zu verlassen.

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33514FischerBrahms2booklet.indd 9 27-10-14 11:02 Furcht vor Beethoven Brahms leugnete nie, dass er sich von Beethovens Symphonien stark inspirieren ließ. Er war erst zwanzig, als er Beethovens Neunte zum ersten Mal hörte. Und das war eine wahrhaft niederschmetternde Konfrontation. Brahms verspürte den unwiderstehlichen Drang, in Beethovens Fußstapfen zu treten, aber dieser Gedanke erfüllte ihn zugleich mit großer Furcht. Vielleicht war er als Komponist um einige Nummern zu klein, so dass er sich mit einer Symphonie doch zu viel zumutete? Wer hatte schließlich das Format von Bach, Mozart oder Beethoven? Würden solche Menschen überhaupt noch je geboren? Die Neunte blieb zeit seines Lebens sein Favorit und Ideal. Eines der größten Komplimente seines Lebens erhielt Brahms übrigens für seine eigene Erste Symphonie in c-Moll (1876). Der Dirigent Hans von Bülow bezeichnete das Werk als Beethovens Zehnte. Es war deutlich, dass Beethovens Fünfte (ebenfalls in c-Moll) und Neunte für Brahms Modell gestanden hatten. Aber als ein Musikfreund nach einer öffentlichen Probe Brahms auf die ‘merkwürdige Ähnlichkeit des C-Dur-Themas seines Finales mit dem Freude-Thema aus dem Finale von Beethovens Neunter’ hinwies, reagierte Brahms in seinem bekannten gereizten und gehässigen Stil: ‘Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört!’ Vierzehn Jahre lang hatte er die bleierne Last dieses Symphonieprojekts mit sich herumgeschleppt. Feilen, hobeln, streichen, schaben und verbrennen, das ist nun einmal der rote Faden in einem Komponistenleben. Berlioz hatte es Brahms vorhergesagt. Mit zwanzig hatte Brahms in Gegenwart von Liszt und Berlioz Klavier gespielt. In einem begeisterten Brief an Joseph Joachim endete Berlioz mit einem prophetischen Postskriptum: ‘Er wird viel leiden müssen!’

Die sonnige Zweite Symphonie Wien. Ein Jahr später: 1877. Brahms hat gerade seine Zweite Symphonie, Opus 73, vollendet. Diesmal ging es ihm leicht von der Hand. In seinem Urlaubsort Pörtschach am Wörthersee im österreichischen Kärnten hatte er die Arbeit am Werk begonnen, und im Herbst war die Symphonie vollendet. Ein Rekordtempo für Brahms. Nach einem langen Leidensweg war seine Erste Symphonie gerade erst erschienen. Voller Ironie und Selbstverleugnung bezeichnete er seine Zweite Symphonie deshalb als ‘das neue liebliche Ungeheuer’. Die Zweite Symphonie ist pastoral und ländlich gestimmt, ebenso wie das Violinkonzert,

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33514FischerBrahms2booklet.indd 10 27-10-14 11:02 das Brahms ein Jahr später im selben Sommersitz schrieb und das ebenfalls in D-Dur steht. Im Vergleich zur starren und undurchsichtigen Ersten Symphonie ist diese Zweite ein Muster- beispiel der Übersichtlichkeit. Die Themen sind freundlich und die Instrumentierung ist transparent. Eine Hauptrolle ist den Instrumenten des Ländlichen, den Holzbläsern, vor- behalten, also Flöte, Klarinette und Oboe. Dennoch ist die Musik nicht zart, denn auch die gewaltigen Posaunen, und selbst eine Basstuba, fügen der Geschichte regelmäßig Kraft hinzu. Sie sind selbst ausschlaggebend für den Ausgang der Exposition des ersten Satzes, denn nach seitenlanger Fröhlichkeit schleicht sich doch einiges Unheil in die Noten ein. Der langsame zweite Satz mit seiner lang gedehnten Cellomelodie ist voll süßer Wehmut. Als dritten Satz schrieb Brahms ein lieblich wogendes Rondo. Das wirbelnde Finale scheint ein Stück von Haydn in einer Jack von Brahms zu sein. Es bildet die ideale Mischung aus Freude und Heldentum und mündet in einer jubelnden und überschäumenden Coda.

Tragische Ouvertüre und Akademische Fest Ouvertüre Im Jahre 1880 hatte Brahms das städtische Treiben Wiens vorübergehend hinter sich gelassen. In der Sonne des bergigen Bad Ischl, seinem geliebten Urlaubsort in der Nähe von Salzburg, arbeitete er an seiner Tragischen Ouvertüre. Während er in Gedanken bei Goethes Drama Faust verweilte, schien es, als ob sich über der Partitur finstere Wolken zusammenballten. Brahms entschied sich für d-Moll, die Tonart, die in vieler romantischer Musik feierliche und selbst tragische Assoziationen erweckt. Nach der ersten Aufführung am 26. Dezember 1880 beschrieben Kommentatoren in blumenreicher Sprache die Bedeutung der düsteren Ouvertüre. Brahms hatte in Tönen ‘ein unausweichliches Schicksal’ geschildert, oder ‘Sünde und Vergebung’, ‘Leidenschaft und Reinigung’. Am stärksten klingt das Tragische durch in den ominösen Paukenschlägen und dem drohenden schmettern der Posaunen. Aber es gibt auch eine ländliche Heiterkeit im zweiten Thema und seiner Durchführung. Es ist eigentümlich, dass Brahms etwa zur selben Zeit auch seine ausgelassene ‘Akademische Festouvertüre’ schrieb, eine strahlende Glanznummer und den absoluten Gegensatz zur ‘Tragischen’. ‘Die eine lacht und die andere weint’, sagte Brahms. Am 11. März 1879 ernannte die Philosophische Fakultät der Universität von Breslau Brahms zum Ehrendoktor. Die Breslauer hatten natürlich eine musikalische Dankesbezeigung in Form

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33514FischerBrahms2booklet.indd 11 27-10-14 11:02 einer Komposition erwartet, aber sie erhielten nur einen kurzen Dankesbrief. Freunde wiesen Brahms darauf hin, dass dies doch recht unhöflich war. Deshalb komponierte Brahms in Bad Ischl im selben Sommer 1880 (und zugleich mit der Tragischen Ouvertüre) die Akademische Festouvertüre Opus 80, mit der er schließlich nach Breslau fuhr. Brahms‘ herablassendes Urteil über diese Ouvertüre, als handele es sich um ein ‘lustiges Potpourri von Studentenliedern à la Suppé’, ist gewiss nicht berechtigt. Gerade als eine aus dem Ärmel geschüttelte Gelegenheits- komposition beweist dieses Werk, wie meisterhaft Brahms das Orchester beherrschte: zweifellos die Auswirkung seiner Erfahrungen mit den beiden ersten Symphonien. Die Ouvertüre ist eine geistvolle Mischung mehrerer Studentenlieder, und sie hat die umfangreichste Instrumentie- rung, die Brahms je in seinen Orchesterwerken anwandte. Die vier Lieder werden zu einem gekonnten, aber humoristischen kontrapunktischen Geflecht verwoben, bis am Ende als fünftes Thema mit aller Macht das ‘Gaudeamus igitur’ erklingt. Mit dieser Ouvertüre wollte Brahms sich schließlich doch noch den Doktortitel verdienen: sie wurde zur Dissertation in Tönen. Sie ist Musik mit einem Augenzwinkern, aber von Meisterhand.

Clemens Romijn Übersetzung: Erwin Peters

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33514FischerBrahms2booklet.indd 12 27-10-14 11:02 a deuxième symphonie de Brahms est d’une pureté remarquable, Ltransparente. Le contraste est tranchant avec l’immense arsenal d’idées que comprend la première symphonie, œuvre sur laquelle Brahms a travaillé durant de longues années. Ici, dans sa seconde symphonie, il développe avec une adresse magistrale une grande struc- ture à partir des motifs les plus simples. Son choix de confier le premier motif aux cors est logique; Brahms a toujours utilisé les cors naturels, les préférant aux instruments plus modernes. Les cors peuvent explorer de façon idéale les idées musicales les plus pures: c’est alors un voyage à travers les harmoniques. Tous les thèmes sont d’une pureté similaire. Au début, lorsque la partie des basses descend d’un demi ton et remonte ensuite, personne ne pourrait deviner qu’à partir de cette cellule un monde aussi riche que nouveau va se développer. Le dernier mouvement est également construit à partir d’un procédé très simple: des notes égales et répétées se succèdent les unes aux autres dans un ordre régimentaire (procédé classique que l’on retrouve souvent dans les derniers mouvements de Haydn ou de Mozart). Cette symphonie de Brahms est-elle la plus proche de la nature? Si l’on considère la complexité des organismes développés à partir des cellules les plus simples, la réponse est oui, en effet. Brahms possédait certainement un talent créateur, divin, lui permettant de nous montrer comment ce processus peut fonctionner en musique. Iván Fischer 2713

33514FischerBrahms2booklet.indd 13 27-10-14 11:02 Le poêle de Brahms

e crayon ne sert pas seulement à écrire mais aussi à rayer. Mais faites attention car une fois ‘Lque les choses sont là, on ne les lâche pas facilement.’ Bref: Tuez vos amours ! Brahms dit un jour à son élève Jenner: ‘Vous devez beaucoup écrire, en réalité tous les jours, et ne pas penser que ce que vous écrivez doit être important. Après tout, c’est l’écriture en elle-même qui est importante. Je n’ai pas besoin de tout voir, le poêle est là pour cela. Combien de lieder ne doit-on pas créer avant que quelque chose d’utilisable voie le jour!?’ Comment un être humain connaît-il sa destinée? Lorsque Johannes Brahms en 1833 voit le jour dans un quartier pauvre de Hambourg, rien ne semble indiquer qu’il va devenir l’un des plus grands génies du 19ème siècle. Sa carrière commence dans les bordels, près du port, où son père joue de la contrebasse et où il gagne trois sous en jouant du piano. Il en garde toute sa vie un amour pour la musique légère, telle que les valses et la musique tzigane, mais une crainte des femmes. Ce n’est en tout cas pas sa destinée. Grâce à l’intervention du violoniste Joseph Joachim, il fait la connaissance de Robert et Clara Schumann à Düsseldorf. Schumann est si impressionné par le talent précoce de Brahms qu’il le proclame publiquement véritable successeur de Beethoven. Une telle proclamation donne lieu naturellement à des attentes colossales, mais il faut attendre encore un moment avant que Brahms puisse les satisfaire. Il se donne pour tâche de fabriquer un avenir pour sa musique à partir du passé et du présent, s’appuyant sur les épaules de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven et Schumann. Le dramatique Premier concerto qu’il compose suite au décès tragique de Schumann va quoi qu’il en soit un pas trop loin. Les luttes dans cette musique sont en effet de proportion beethovénienne mais pour le public d’alors, c’en est trop. Qu’est-ce que cela? Une symphonie avec partie de piano? Ou un concerto contre le piano? On dira de la même manière plus tard que son Concerto pour violon est un concerto contre le violon. Durant la carrière de Brahms, les réactions de rejet et de froideur vis-à-vis de sa musique sont récurrentes. Lorsqu’à l’âge de dix-neuf ans, il joue à Hambourg le Quatrième concerto pour piano de Beethoven et le poétique Concerto pour piano de Schumann, on ne lui fait que des remarques véritablement pingres et il est la proie de beaucoup d’incompréhension. Il est temps pour lui de quitter cette ville.

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33514FischerBrahms2booklet.indd 14 27-10-14 11:02 Crainte de Beethoven Brahms n’a jamais caché qu’il puisait une grande partie de son inspiration dans les symphonies de Beethoven. Il n’a que vingt ans lorsqu’il entend pour la première fois la Neuvième de Beethoven. C’est une confrontation réellement foudroyante. Brahms ressent l’ardent désir de marcher sur les traces de Beethoven, mais cette pensée le remplit également d’une grande crainte. Comme compositeur, il ne fait peut-être pas le poids, et ne sous-estime-t-il pas l’acte de composer une symphonie? Qui en effet possède l’envergure d’un Bach, Mozart ou Beethoven? De tels êtres naissent-ils encore? Sa vie durant, la Neuvième reste sa symphonie favorite et idéale. Brahms reçoit l’un de ses plus beaux compliments nota bene pour sa propre Première sympho- nie en do mineur (1876) quand le chef d’orchestre Hans von Bülow qualifie cette dernière de Dixième de Beethoven. Il est certes clair que la Cinquième (également en do mineur) et la Neuvième symphonie de Beethoven ont servi de modèle à Brahms, mais lorsqu’un amateur de musique, après une répétition publique, signale la ‘similitude remarquable du thème en do majeur de son Finale avec le thème de la joie du Finale de la Neuvième de Beethoven’, Brahms réagit avec l’exaspération et le style haineux qu’on lui connaît: ‘Tout à fait, et il est encore plus remarquable que tout âne l’entende immédiatement!’. Durant quatorze ans, il a porté à bout de bras la lourde charge de ce projet symphonique. Limer, raboter, déchirer et brûler, voyez là le fil directeur d’une vie de compositeur. Berlioz l’a prédit. À vingt ans, Brahms joue en effet du piano en la présence de Liszt et de Berlioz, et ce dernier termine ensuite une lettre enthousiaste à Joseph Joachim par un postscriptum prophétique: ‘Il devra beaucoup souffrir!’

Deuxième symphonie ensoleillée Vienne. Un an plus tard: 1877. Brahms vient de terminer sa Deuxième symphonie opus 73. C’est allé vite cette fois-ci. Il s’est mis au travail durant son séjour dans sa maison d’été à Pörtschach, près du Wörthermeer, en Carinthie (Autriche). La symphonie est achevée à l’automne, tempo record pour Brahms. Sa Première symphonie n’est en effet éditée que depuis peu, après un long chemin de croix. Avec ironie et autodérision, il qualifie pour cette raison sa deuxième symphonie de ‘nouveau monstre charmant’ [Das neue liebliche Ungeheuer]. La Deuxième symphonie est d’atmosphère pastorale et champêtre, tout comme le Concerto pour violon, également en ré majeur, que Brahms compose au même endroit un an plus tard.

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33514FischerBrahms2booklet.indd 15 27-10-14 11:02 Face à la Première symphonie, opaque et rebelle, cette Deuxième symphonie est un modèle de clarté. Les thèmes sont aimables, l’instrumentation est transparente. Le rôle principal est confié à des instruments symbolisant la ruralité, aux vents, et donc à la flûte, la clarinette et le hautbois. La musique n’est pas tendre pour autant, car les puissants trombones et un tuba basse viennent régulièrement renforcer le discours. Ils sont même déterminants pour l’issue de l’exposition du premier mouvement. Car après des pages de gaieté, la calamité se glisse dans les notes. Le mouve ment lent, avec sa mélodie de violoncelle longuement étirée est empreint de douce mélancolie. Comme troisième mouvement, Brahms compose un Rondo aussi berçant que charmant. Le Finale tourbillonnant semble être une pièce de Haydn habillée par Brahms. Il constitue un mélange idéal de joie et d’héroïsme et mène à une coda écumante.

Ouverture tragique et Ouverture pour une fête académique En 1880, Brahms laisse temporairement derrière lui le vacarme citadin de Vienne. Sous le soleil montagnard de Bad Ischl, lieu de vacances qu’il apprécie beaucoup près de Salzbourg, il commence à travailler à son Ouverture tragique. C’est comme si de sombres nuages s’amoncèlent au-dessus de la partition, tandis qu’il garde en arrière-pensée le drame du Faust de Goethe. Brahms choisit ré mineur, tonalité qui connaît dans la musique romantique de nombreuses associations solennelles voire tragiques. Après la création de l’œuvre, le 26 décembre 1880, des commentateurs décrivent en langage imagé la signification de la sombre ouverture. Brahms y dépeint en musique ‘un destin inéluctable’, ‘le pêché et le pardon’, ou bien encore ‘la passion et la purification’. Le tragique est à son climax pendant les coups de timbale de mauvais augure et les fanfares menaçantes des trombones. Pourtant, une sérénité est également présente dans le deuxième thème et son développement. Il est remarquable de noter qu’à peu près à la même période Brahms compose une Ouverture pour une fête académique, bouquet rayonnant, parfait pendant de l’Ouverture tragique. Selon Brahms: ‘L’une pleure, l’autre rit’ Le 11 mars 1879, Brahms est nommé docteur honoraire de la Faculté de Philosophie de l’Uni- versité de Wroclaw. Les universitaires s’attendent naturellement à un signe de gratitude de la part de Brahms sous forme de composition, mais ne reçoivent qu’une brève lettre de remer- ciements. Des amis font observer à Brahms que ceci est assez peu courtois. C’est la raison pour laquelle Brahms compose à Bad Ischl durant le même été 1880 (en même temps que l’Ouverture

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33514FischerBrahms2booklet.indd 16 27-10-14 11:02 tragique) son Ouverture pour une fête académique op.80 avec laquelle il se rend enfin à Wroclaw. Le jugement condescendant de Brahms sur cette ouverture, comme s’il s’agissait d’un ‘joyeux pot-pourri de chants estudiantins à la Suppé’, est certainement inapproprié. Au contraire, cette œuvre de circonstance un peu improvisée prouve justement la magistrale maîtrise qu’avait Brahms de l’orchestre: elle résulte sans aucun doute des expériences faites dans le cadre de son travail sur ses deux premières symphonies. L’ouverture est un mélange de plusieurs chansons estudiantines et possède l’instrumentation la plus large jamais utilisée par Brahms dans des œuvres orchestrales. Les quatre chansons sont tissées en un contrepoint habile mais humoristique jusqu’à ce que résonne pour finir dans toute sa puissance le ‘Gaudeamus igitur’. Avec cette ouverture, Brahms veut se rendre digne du titre de docteur, c’est une thèse sonore, une musique où se cache un clin d’œil, mais composée de main de maître.

Clemens Romijn Traduction: Clémence Comte

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33514FischerBrahms2booklet.indd 17 27-10-14 11:02 Colophon

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33514FischerBrahms2booklet.indd 23 27-10-14 11:02 Colophon

Production Technical information Channel Classics Records bv Microphones Producer Bruel & Kjaer 4006, Schoeps Brahms Hein Dekker Digital converter Symphony no. 3 Recording engineers dsd Super Audio/Grimm Audio Serenade no. 2 Hein Dekker, Jared Sacks Pyramix Editing/Merging Technologies CHANNEL CLASSICS Editing Speakers CCS SA 43821 Jared Sacks Audio Lab, Holland BUDAPEST Cover design Amplifiers Ad van der Kouwe, Manifesta, Rotterdam van Medevoort, Holland FESTI VAL Photography Mixing board Marco Borggreve Rens Heijnis, custom design Ivan ORCHESTRA Liner notes Clemens Romijn Mastering Room Recording location Speakers Fischer Palace of Arts, Budapest b+w 803d series Recording date Amplifier February 2012 Classe 5200 Cables Van den Hul*

*exclusive use of Van den Hul 3t cables

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33514FischerBrahms2booklet.indd 23 27-10-14 11:02 Iván Fischer (Photo: Jonas Sacks)

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43821_Fischerbooklet.indd 2 14-04-2021 07:25 Brahms’ Third Symphony A life’s story in ten bars – there is no more magnificent opening of a symphony than the first 34 seconds of Brahms’ Third. We hear a resolute harmony, a proud major chord followed by a twisted one on the same foundation – good and evil, heroic and mean – but it is a mere introduction to the real birth, a victorious emanation of energy, full of life and light. Each bar of this outburst takes us to a new experience: to happiness in F major, sadness in F minor, wandering into the distantly related D flat major, with a confusing dead end of the diminished 7th as if we would almost lose our way. But then a magic solution takes us on a lyrical journey reaching first to fulfillment and finally to a peaceful decline. This is how we should live.

Iván Fischer

A composer between two camps omposers do not always judge their colleagues mildly: they not infrequently vent their Cgall about one another and run down each other’s music. Thus Wolfgang Amadeus Mozart on Muzio Clementi and Johannes Brahms on Anton Bruckner. But decidedly generous words could also flow from Brahms’s mouth, for example concerning his Bohemian colleague Antonín Dvorák: ‘That man has more ideas than all of us together. From what he throws away any other composer can get hold of his main themes!” But in 1886 Brahms himself was the victim of a truly devastating judgement. ‘Brahms? It annoys me that this self-assured, insignificant figure is hailed as a genius. He is chaotic, dry and without any significance! Compared with him Raff was a giant, and Anton Rubinstein is a person of much greater importance.’ Thus no one less than Pyotr Il’yich Tchaikovsky. The remark is not without interest, however, and not only because Tchaikovsky so overtly airs his aversion to Brahms’s symphonies, since many of his contemporaries would have thought likewise, but also because there is an element of ‘truth’ in this venom, a truth concerning taste and artistic choices. Brahms was first and foremost a chamber music man, as both pianist and composer, and it was only later that he ventured into the orchestral medium. After struggling with his youthful works, including the First Piano Concerto, it was not until his fortieth year that he tried his fortune with a First Symphony. In so doing he did not adopt the brilliant and extravagant orchestration of Hector Berlioz or Tchaikovsky, but largely retained the orchestral forces of Beethoven and

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43821_Fischerbooklet.indd 7 14-04-2021 07:25 Schubert. Many nineteenth-century figures felt this to be exasperating and conservative, but for Brahms it was a deliberately self-imposed limitation. He was not out to stretch the boundaries of music like Berlioz, Liszt or Wagner. Rather, he accepted the classical forms inherited from Beethoven and filled them with his own romantic language.

The true successor to Beethoven and Schubert? During his life Brahms was already viewed as the composer who continued the great classical tradition of Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert. In his music, Mozart or Beethoven would have recognized their own forms: the piano sonata, the string quartet, the symphony, the violin concerto. But what they in all likelihood would not have understood was his romantic musical language, for in this respect Brahms was a child of his time: the so characteristic melodies and harmonies and often plodding contrary rhythms (e.g. three-four against four-four). But he did not go along with his more progressive colleagues, and he hardly cared for orchestral music illustrating a literary narrative or biographical story in the likes of Berlioz or Liszt. He also felt little for Wagner’s ‘endless and artificial chromaticism and megalomaniac works of art’, even though he was not without admiration. All this brought Brahms, much to his dislike, into the very centre of a battle between two schools in German musical life, the conservative Brahmsians and the progressive Wagnerians.

An eruption of rejection and laudation The first performance of Brahms’sThird Symphony, in Vienna on 2 December 1883, brought the conflict to a climax. This ‘conservative’ programme, so shortly after the death of Richard Wagner (13 February 1883), caused nothing less than a partisan fight in the concert hall and the press. As the orchestra played, Wagner devotees scattered among the audience made their disapproval known through loud whistling and booing. The Brahmsians attempted to counter this hateful tumult with exuberant cheers and thundering applause. The music critics too had dug themselves into opposing trenches. Eduard Hanslick and most other Viennese journalists were full of praise, while it was left to the Wiener Salonblatt to pour out buckets of vinegar in its columns: ‘A single clash of the cymbals in a work by Liszt (the good friend and father-in-law of Wagner) expresses more intellect and feeling than all the symphonies of Brahms’. The critic in question was just 23 years

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43821_Fischerbooklet.indd 8 14-04-2021 07:25 old. His name: Hugo Wolf. He was later to write music himself and to become the greatest song composer after Schumann. But he went completely insane, died at the early age of 43, and was buried in Vienna next to Beethoven and Schubert, Brahms’s great examples.

A personal symphony in secret Of Brahms’s four symphonies, the Third is the least performed. This is probably because the work does not end in spectacular fashion but rather very quietly, without blaring brass chords to trigger the applause. The first movement, moreover, is rhythmically so complex that it continues to baffle many a conductor and orchestra. And yet this symphony deserves better, even if only on the grounds of the third movement, Poco allegretto. We hear a typically gracious Brahms melancholy in C minor in the beautiful cello melody, but also in the yearning lines of the woodwind, the horn solo, and later in the first violins. The Third Symphony is remarkably impassioned and whimsical, and indeed in an unclassical manner. This is just one of the many paradoxes in Brahms’s life and work. He dedicated himself to music that was pure and abstract, which ‘portrayed’ nothing: no stories, no travel epics, no visual impressions. But nonetheless the Third does possess a personal undercurrent. The main thread of all four movements is the little motief F-A-F. With these three notes Brahms, the eternal bachelor, expressed his personal motto ‘Frei aber froh!’ – free but happy! It was a reaction to the musical signature F-A-E (‘Frei aber einsam’ – free but lonely) of his good friend the violinist Joseph Joachim. And despite all his aversion to the new rage of the symphonic poem, he delighted in the letter from Clara Schumann after she heard the symphony: ‘The opening movement depicts a delicious dawn ... the second movement an idyll, prayer in a small chapel in the woods, the flow of a brook, the rummaging of little beetles...’. The most personal and moving heart of the work is the previously mentioned third movement, with a beautiful, caressing theme, loving and slightly melancholic, but all in a mildly rocking rhythm. With such music Brahms put his ‘academic’ image into relief, for a melody can hardly be more warm-blooded than this. It was not without reason, however, that he prescribed ‘Poco allegretto’ to protect his music against all too emotional renderings. And in the final movement, as if slightly embarrassed by such open-heartedness, he takes a small step back. Now the music sounds exuberant and spontaneous, though it seems to evoke a distant village scene.

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43821_Fischerbooklet.indd 9 14-04-2021 07:25 Where Tchaikovsky and other romantics were fond of sweeping the listener along in a whirlpool of impressions, Brahms keeps his head cool: in his Third Symphony he holds the audience at a comfortable distance, but just close enough to become involved.

A place for symphonic experiment Johannes Brahms was a frequent conductor, mainly of his own music but also of Bach’s motets and many other choral works. While still operating from his birthplace Hamburg, thanks to his connections with Clara Schumann he obtained a post as choirmaster at the small court of Detmold, the capital of the principality of Lippe. That was shortly after the tragic death in 1856 of his mentor Robert Schumann, who three years earlier had publicly lauded Brahms as the new guide of German music. For the composer, still in his twenties, this eulogy was a source of great embarrassment. He felt the burden of such high expectations and was uncertain whether he deserved to be called ‘the new Beethoven’, especially as he would have been the last to think in such terms. It was now time for caution in Brahms’s career. Just as he had long avoided the heavily loaded string quartet and had thrown many experiments to the flames, so too he anxiously steered clear of the symphony. However, his position in Detmold offered him a place for experiment. He resided there in the winters of 1857-60, conducting the choir and sometimes the court orchestra, and in the meantime teaching the piano to Princess Friederike, a sister of Prince Leopold iii of Lippe. Now that Brahms had access to an orchestra for the first time in his life, he made thankful use of it and wrote the Serenades Opus 11 and Opus 16 in 1858 and 1859. He worked on the Serenade No. 2 again on two later occasions, rewriting it for a small orchestra of winds and low strings (without violins) in 1860, and making some small changes in 1875. With these two Serenades in his portfolio, Brahms thought he might obtain the post of conductor of the Hamburg Philharmonic. When the attempt failed, he packed his bags for Vienna in 1862 to take up an appointment as conductor of the Wiener Singakademie. Two years prior to this move, on 10 February 1860, he gave the successful premiere of the Serenade No. 2 in Hamburg. Brahms had dedicated the five-movement work to his devoted muse Clara Schumann. The particular instrumentation of the Serenade no. 2 lends the piece a certain tenderness, as if Brahms looks back to the eighteenth century, to the serenades of Haydn and Mozart. For in its form as well he employed the earlier model of the suite, a choice which some reviewers

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43821_Fischerbooklet.indd 10 14-04-2021 07:25 and composers naturally criticised. But from the very first bar it is immediately clear that this extraordinary romantic music could only issue from the pen of Brahms. How splendid and relaxed is this music for the woodwind! Of course, dark forces simmer under the surface, reminding one of the clouded First Piano Concerto from the same period. But all that is of transitory importance, as so often in Joseph Haydn. An energetic Scherzo follows, lifting the feet from the floor as it were, then comes a rich and earnest slow movement, though not too slow. Remarkably serious is the somewhat stoic menuet, naturally positioned to contrast with the wonderfully effervescent Finale, an almost peasant-like Rondo overflowing with sun and joy, and complete with a happy end. With this brilliant, rich, cheerful but also earnest thirty-minute masterpiece, Brahms really gave us his ‘zero’ symphony. In the ‘symphonic city’ of Vienna a golden future awaited him!

Clemens Romijn Translation: Stephen Taylor

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43821_Fischerbooklet.indd 11 14-04-2021 07:25 Johannes Brahms, c. 1875

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43821_Fischerbooklet.indd 12 14-04-2021 07:25 Brahms’ Dritte Synfonie Eine Lebensgeschichte in zehn Takten – es gibt keinen schöneren Anfang einer Sinfonie als die ersten 34 Sekunden von Brahms’ Dritter. Einer resoluten Harmonie, einem stolzen Dur-Dreiklang, folgt ein spannungsgeladener Akkord auf demselben Grundton – gut und böse, heroisch und quälend –, doch das ist nur der Auftakt zum eigentlichen Beginn, einem siegreichen Ausbruch von Energie, voller Leben und Licht. Jeder Takt erzeugt eine neue Erfahrung: ein Glück in F-Dur, Traurigkeit in f-Moll, ein Abschweifen in das entfernt verwandte Des-Dur und die verwirrende Sackgasse des verminderten Septakkords, fast als hätte man sich verlaufen. Doch dann leitet die magische Auflösung eine lyrische Reise ein, die uns zu Erfüllung und schließlich zum friedlichen Ausklang führt. So sollten wir leben.

Iván Fischer

Ein Komponist zwischen zwei Lagern n Komponistenkreisen herrscht manchmal ein recht rauer Umgangston: Man verhöhnt die IKollegen und lästert über ihre Werke. So zog etwa Mozart über Muzio Clementi her und Johannes Brahms über Anton Bruckner. Von Brahms sind allerdings auch sehr anerkennende Worte überliefert, etwa über seinen böhmischen Kollegen Antonín Dvorák: „Der Kerl hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben.” Mit Brahms selbst wurde unter anderem 1886 hart zu Gericht gegangen: „Brahms? Mich ärgert es, dass diese selbstgefällige Mittelmäßigkeit als ‚Genie‘ anerkannt wird. Brahms ist chaotisches und völlig inhaltsleeres Stroh! Im Vergleich zu ihm ist Raff ein Gigant und Rubinstein von viel größerer Bedeutung.” So niemand Geringeres als Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Interessant daran ist nicht nur, wie ungeniert Tschaikowski seine Abneigung gegen Brahms‘ Sinfonien äußerte – viele Zeitgenossen hätten ihm übrigens beigepflichtet –, sondern auch, dass in diesem Gift ein Funken „Wahrheit“ steckt, eine Wahrheit über Geschmack und künstlerische Entscheidungen. Brahms war als Pianist und Komponist in erster Linie ein Mann der Kammermusik und wandte sich erst spät dem Medium Orchester zu. Nach den mühsam entstandenen Jugendwerken, darunter das Erste Klavierkonzert, wagte er sich erst mit vierzig Jahren an seine erste Sinfonie. Dabei bediente er sich nicht eines großen und extravaganten Orchesterapparats, wie es

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43821_Fischerbooklet.indd 13 14-04-2021 07:25 Hector Berlioz oder Tschaikowski taten, sondern behielt weitgehend die Besetzung Beethovens und Schuberts bei. Viele Komponisten des 19. Jahrhunderts empfanden dies als irritierend und konservativ. Für Brahms selbst war dies eine bewusste Selbstbeschränkung. Er war nicht darauf aus, wie Berlioz, Liszt oder Wagner die Grenzen der Musik zu verschieben, vielmehr übernahm er die von Beethoven ererbten klassischen Formen und hauchte ihnen seine eigene, romantische Sprache ein.

Der wahre Nachfolger Beethovens und Schuberts? Schon zu Lebzeiten galt Brahms als Fortsetzer der klassischen Tradition Haydns, Mozarts, Beethovens und Schuberts. Ihre eigenen Gattungen hätten Mozart oder Beethoven in Brahms‘ Musik wohl wiedererkannt – Klaviersonate, Streichquartett, Sinfonie und Violinkonzert –, auch wenn sie vermutlich seine romantische musikalische Sprache nicht verstanden hätten. Denn in seinen Melodien und Harmonien und den oft gegenläufigen Rhythmen, etwa dem typischen zwei gegen drei, war Brahms ganz Kind seiner Zeit. Gleichzeitig ging er auf Distanz zu seinen progressiven Kollegen: Orchestermusik mit literarischem oder biografischem Programm, wie die Werke von Berlioz oder Liszt, lehnte er ab, und mit Wagners „endloser und künstlicher Chromatik und größenwahnsinnigen Kunstwerken“ konnte er auch nicht viel anfangen, obwohl er sie bewunderte. Damit geriet er, übrigens gegen seinen Willen, in einen Streit zwischen zwei Lagern im deutschen Musikleben, den konservativen Brahmsianern und den progressiven Wagnerianern.

Ein Ausbruch an Lob und Ablehnung Einen Höhepunkt erreichte dieser Streit bei der Uraufführung von Brahms‘ Dritter Sinfonie am 2. Dezember 1883 in Wien. Das „konservative“ Programm löste so kurz nach dem Tod Richard Wagners (am 13. Februar 1883) einen regelrechten Partisanenkampf im Konzertsaal und in der Presse aus. Bei den Klängen von Brahms‘ Dritter Sinfonie brachten die im Saal anwesenden Wagner- Anhänger ihre Missbilligung durch laute Pfiffe und Buhrufe zum Ausdruck. Die Brahmsianer wiederum setzten dem Tumult ihren frenetischen Jubel und tosenden Applaus entgegen. Auch die Musikkritiker zerfielen in feindliche Lager. Während Eduard Hanslick und die meisten anderen Wiener Journalisten des Lobes voll waren, überhäufte der Rezensent des Wiener Salonblatts Brahms

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43821_Fischerbooklet.indd 14 14-04-2021 07:25 in seinen Kolumnen mit Schmähreden: „In einem einzigen Beckenschlage aus einem Lisztschen Werke drückt sich mehr Geist und Empfindung aus, als in allen drei Brahmsschen Sinfonien und seinen Serenaden obendrein.” (Liszt war Wagners guter Freund und Schwiegervater.) Der Rezensent war damals 23 Jahre alt. Sein Name: Hugo Wolf. Später sollte Wolf selbst komponieren und gilt als einer der größten Liedkomponisten nach Schumann. Er wurde wahnsinnig, starb mit nur 43 Jahren und liegt in Wien neben Beethoven und Schubert, Brahms‘ großen Vorbildern, begraben. Hugo Wolfs Angriffe im Salonblatt las Brahms übrigens mit großer Belustigung seinen Freunden vor.

Eine verstohlen persönliche Sinfonie Von Brahms‘ vier Sinfonien wird die dritte am seltensten gespielt. Das mag auch daran liegen, dass das Werk kein spektakuläres Ende hat: Der letzte Satz endet sanft und ohne die schmetternden Blechbläserakkorde, die so leicht für stürmischen Beifall sorgen. Außerdem ist der erste Satz rhythmisch so kompliziert, dass er viele Dirigenten und Spieler bis heute zur Verzweiflung bringt. Doch diese Sinfonie verdient Besseres, allein schon wegen des dritten Satzes, Poco Allegretto, mit seiner anmutigen, typisch Brahmsschen Melancholie in c-Moll. Die schöne Melodie erklingt erst in den Celli, dann in den sehnsüchtigen Linien der Holzbläser, dem Hornsolo und später den ersten Geigen. Die Dritte Sinfonie ist ebenso beseelt wie unstet, und das auf ganz unklassische Weise. Es ist einer der vielen Widersprüche in Brahms‘ Leben und Werk: Er steht für eine reine und abstrakte Musik, die nichts „darstellt“, keine Geschichte, keine Reiseerlebnisse, keine visuellen Eindrücke. Und doch hat die Dritte einen persönlichen Subtext. Der rote Faden durch alle vier Sätze ist das Motiv F-A-F. Mit diesen drei Noten drückte Brahms, der sein Leben lang Junggeselle blieb, sein persönliches Motto „Frei, aber froh!“ aus, eine Reaktion auf die musikalische Signatur F-A-E („Frei, aber einsam“) seines guten Freundes, des Geigers Joseph Joachim. Und trotz aller Abneigung gegen die neue Modeerscheinung der sinfonischen Dichtung gefielen ihm Clara Schumanns brieflich übermittelte Eindrücke: „Im ersten [Satz] entzückt mich schon gleich der Glanz des erwachten Tages (…). Im zweiten [Satz] die reine Idylle, belausche ich die Betenden um die kleine Waldkapelle, das Rinnen der Bächlein, Spielen der Käfer und Mücken …“ Das persönlichste und bewegteste Herzstück des Werkes ist der bereits erwähnte dritte Satz

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43821_Fischerbooklet.indd 15 14-04-2021 07:25 mit seinem ergreifend innigen Thema, so liebevoll und melancholisch in seinem mild wogenden Rhythmus. Mit Musik wie dieser legte Brahms sein „akademisches“ Image ab: Wärmer kann eine Melodie kaum sein. Dabei schrieb Brahms nicht umsonst „Poco Allegretto“ vor, um ein allzu emotionales Schwelgen zu unterbinden. Und als wäre ihm seine Offenheit im dritten Satz peinlich, macht er im Schlusssatz wieder einen Schritt zurück. Die Musik klingt überschwänglich, spontan und erinnert an eine ländliche Dorfszene in der Ferne. Wo Tschaikowski und andere Romantiker den Zuhörer oft kopfüber in einen Strudel von Eindrücken stürzen, bewahrt Brahms einen kühlen Kopf. In seiner Dritten Sinfonie hält er einen wohltuenden Abstand zum Publikum, lässt es aber nah genug heran, um Anteil zu nehmen.

Experimentierfeld für eine Sinfonie Johannes Brahms dirigierte viel, hauptsächlich eigene Musik, aber auch Motetten von Bach und andere Chormusik. Noch in seiner Heimatstadt Hamburg bekam er dank Clara Schumanns Verbindungen eine Stelle als Chordirigent am kleinen Hof von Detmold, der Hauptstadt des Fürstentums Lippe. Das war kurz nach dem tragischen Tod seines Mentors Robert Schumann 1856, der Brahms drei Jahre zuvor öffentlich als „Berufenen“ angepriesen hatte. Dieses Lob brachte den Komponisten in seinen Zwanzigern in große Verlegenheit. Er spürte die Last der hohen Erwartungen und zweifelte, ob ihm der Titel „neuer Beethoven“ zustand; er selbst war der Letzte, der sich so nannte. Er komponierte mit großer Vorsicht; so wie er das überfrachtete Streichquartett lang mied und viele Versuche im Ofen vernichtete, mied er auch ängstlich das Terrain der Sinfonie. Doch sein Posten in Detmold bot ihm ein Experimentierfeld. Er blieb dort in den Wintern von 1857 bis 1860, dirigierte den Chor, manchmal auch die Hofkapelle, und gab Prinzessin Friederike, einer Schwester Fürst Leopolds III. von Lippe, Klavierunterricht. Da Brahms nun zum ersten Mal in seinem Leben Zugang zu einem Orchester hatte, machte er davon dankbar Gebrauch und schrieb 1858 und 1859 die Serenaden op. 11 und op. 16 für die Hofkapelle. Die Serenade Nr. 2 überarbeitete Brahms zweimal. 1860 schrieb er das Werk für kleines Orchester aus Bläsern und tiefen Streichern um, d.h. ohne Violinen, 1875 nahm er weitere kleinere Änderungen vor. Mit den beiden Serenaden erhoffte sich Brahms eine Chance auf den Posten des Dirigenten an der Hamburger Philharmonie. Als daraus jedoch nichts wurde, wagte er 1862 den Sprung nach Wien als Chormeister der Wiener Singakademie. Zwei Jahre vor seinem Umzug, am 10. Februar

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43821_Fischerbooklet.indd 16 14-04-2021 07:25 1860, hatte die erfolgreiche öffentliche Uraufführung der Serenade Nr. 2 in Hamburg stattgefunden. Brahms widmete das fünfsätzige Werk seiner treuen Muse Clara Schumann. Die außergewöhnliche Besetzung der Serenade Nr. 2 verleiht dem Werk eine gewisse Milde, als blicke Brahms ins 18. Jahrhundert zurück, auf die Serenaden von Haydn und Mozart. Auch in der Form griff er auf das ältere Modell der Suite zurück, eine Entscheidung, die bei einigen Musikkritikern und Komponisten auf Unverständnis stieß. Doch vom ersten Takt an ist klar, dass diese besondere und romantische Musik nur aus Brahms‘ Feder stammen kann. Wie wunderbar und entspannt die Holzbläser klingen! Dann dräuen dunkle Kräfte, die an das düstere Erste Klavierkonzert aus derselben Zeit erinnern. Doch alles verweht, wie auch so oft bei Haydn. Es folgt ein energisches Scherzo, bei dem die Füße vom Boden abzuheben scheinen, und ein gehaltvoller, mächtiger langsamer (aber nicht zu langsamer) dritter Satz. Bemerkenswert ernst ist das etwas stoische Menuett, das einen starken Kontrast zum herrlich überschwänglichen Finale darstellt, einem fast bäuerlichen Rondo voller Sonnenschein und Happy End. Mit diesem brillanten, heiteren und auch ernsten halbstündigen Meisterwerk hatte Brahms eigentlich eine „nullte“ Sinfonie geschaffen. In der „Sinfoniestadt“ Wien erwartete ihn dann auch eine goldene Zukunft.

Clemens Romijn Übersetzung: Anne Habermann

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43821_Fischerbooklet.indd 17 14-04-2021 07:25 La troisième symphonie de Brahms L’histoire d’une vie en dix mesures – il n’y a pas de plus magnifique ouverture de symphonie que les 34 premières secondes de la Troisième symphonie de Brahms. Une harmonie résolue se fait entendre, un fier accord majeur suivi par un accord tordu sur la même fondamentale – le bien et le mal, l’héroïsme et la malveillance – mais ce n’est qu’une introduction à la réelle naissance, une victorieuse émanation d’énergie, pleine de vie et de lumière. Chaque mesure de cette explosion nous conduit vers une nouvelle expérience : vers la joie en fa majeur, la tristesse en fa mineur, en passant par la tonalité éloignée de ré bémol majeur, la voie sans issue de la 7ème diminuée, comme si nous allions perdre notre chemin. Mais par magie une solution nous fait faire un voyage lyrique aboutissant tout d’abord à un épanouissement puis à un déclin paisible. C’est ainsi que nous devrions vivre. Iván Fischer

Un compositeur pris entre deux tendances es relations sont parfois bien dures dans le monde des compositeurs. On les voit en effet souvent Ldécharger leur fiel sur leurs collègues, disant tout le mal possible de leurs œuvres. C’est ainsi que Wolfgang Amadeus Mozart s’est emporté contre Muzio Clementi, ou plus tard Johannes Brahms contre Anton Bruckner. Mais Brahms a également pu avoir des propos extrêmement généreux. De son collègue bohémien, Antonín Dvorák, il parlait en les termes suivants : « Cet homme a plus d’idées que nous tous. Dans ce qu’il met aux rebuts, tout autre compositeur peut puiser des thèmes principaux ! » En 1886, Brahms a lui-même dû subir la réprobation. « Brahms ? Que ce personnage sûr de lui et insignifiant puisse être considéré comme un génie, cela m’irrite. Sa musique est chaotique, sèche et nébuleuse ! Par comparaison avec Brahms, même Raff est un géant, sans parler de Rubinstein qui est après tout un être humain vivant et important » : et cela, de la bouche d’un personnage aussi illustre que Piotr Ilitch Tchaïkovski. La remarque est néanmoins intéressante, non seulement parce que Tchaïkovski a ainsi ouvertement exprimé son aversion envers les symphonies de Brahms – et que nombreux de ses contemporains auraient été d’accord avec lui -, mais aussi parce que dans ce venin se cachait une certaine « vérité » qui nous parle de son goût et de ses choix artistiques. Comme pianiste et compositeur, Brahms appartenait avant tout au monde de la musique de chambre. Au cours de sa carrière, il n’a pénétré que tardivement dans celui de l’orchestre.

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43821_Fischerbooklet.indd 18 14-04-2021 07:25 Après des œuvres de jeunesse à la genèse laborieuse, parmi lesquelles son Premier concerto pour piano, il ne s’est risqué à la composition de sa Première symphonie qu’à l’âge de quarante ans. Dans ce cadre, il ne s’est pas inspiré de l’orchestration brillante et extravagante d’un Hector Berlioz ou d’un Tchaïkovski, mais a principalement conservé l’effectif orchestral de Beethoven et de Schubert. Parmi ses contemporains, nombreux ont ressenti cela comme exaspérant et conservateur. Pour Brahms, il s’agissait d’une limitation qu’il s’imposait consciemment. Contrairement à Berlioz, Liszt ou Wagner, son désir n’était pas de repousser les limites de la musique. Il assumait les formes classiques héritées de Beethoven et les emplissait de son propre langage romantique.

Un véritable successeur de Beethoven et de Schubert ? Durant sa vie, Brahms était déjà vu comme celui qui perpétuait la tradition des grands classiques, celle de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert. Dans sa musique, Mozart et Beethoven auraient reconnu leurs propres formes : la sonate pour piano, le quatuor à cordes, la symphonie, le concerto pour violon. En revanche, Brahms étant un enfant de son époque, ils n’auraient probablement pas compris son langage musical romantique : ses mélodies et ses accords si caractéristiques, ses rythmes récalcitrants, laborieux – une mesure à 3/4 contre une mesure à 4/4, par exemple. Brahms s’est distancié de ses collègues progressistes. Il n’était pas emballé par la musique orchestrale basée sur un programme littéraire ou un récit biographique, telle qu’on peut la trouver dans l’œuvre de Berlioz ou de Liszt. Il n’appréciait pas non plus les compositions de Wagner, « mégalomanes, interminables, au chromatisme artificiel », même s’il les admirait également d’une certaine manière. C’est la raison pour laquelle il a été impliqué, d’ailleurs contre son gré, dans une lutte qui opposait les brahmsiens conservateurs aux wagnériens progressistes, divisant ainsi le monde musical allemand de cette époque.

Explosion de désapprobation et de louanges Le 2 décembre 1883, à l’occasion de la création de la Troisième symphonie de Brahms à Vienne, cette lutte a connu un point culminant. Ce programme « conservateur », donné peu après la mort de Richard Wagner (le 13 février 1883), a provoqué un véritable combat partisan dans la salle de concert comme dans la presse. Les fidèles de Wagner, assis de façon dispersée dans la salle, ont exprimé leur réprobation par des sifflements bruyants et des huées tout au long de l’exécution de

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43821_Fischerbooklet.indd 19 14-04-2021 07:25 la Troisième symphonie de Brahms. Les brahmsiens ont quant à eux essayé de compenser ce tumulte haineux par des acclamations forcenées et des applaudissements retentissants. Les critiques musicaux s’opposaient également, retranchés sur leur position. Eduard Hanslick et la plupart de journalistes viennois ont été extrêmement élogieux. Seul le journaliste du Wiener Salonblatt a écrit un article au vitriol : « Un seul coup de cymbale d’une œuvre de Liszt (ami proche du beau-père de Wagner) exprime plus d’esprit et de sentiment que l’ensemble des symphonies de Brahms. » Ce journaliste de 23 ans s’appelait Hugo Wolf. Plus tard, Wolf s’est mis à composer. Il est devenu le plus grand compositeur de lieder après Schumann. Décédé fou, à 43 ans seulement, il a été inhumé à Vienne aux côtés de Beethoven et de Schubert, les grands modèles de Brahms.

Une symphonie secrètement personnelle Des quatre symphonies de Brahms, la troisième est la moins jouée. La fin peu spectaculaire de l’œuvre en est probablement la raison. Le dernier mouvement se termine en effet très doucement, sans ces accords de cuivres éclatants qui provoquent facilement les applaudissements. En outre, le premier mouvement est rythmiquement si compliqué qu’il désespère encore certains chefs d’orchestre et musiciens. Pourtant, cette symphonie mériterait un meilleur accueil, ne serait-ce que pour son troisième mouvement, Poco allegretto. Dans la magnifique mélodie de violoncelle, mais aussi dans les lignes soupirantes des bois, du cor solo et plus tard des premiers violons, on retrouve une gracieuse mélancolie en do mineur, caractéristique de Brahms. La Troisième symphonie est une œuvre remarquablement inspirée et capricieuse, et cela d’une manière absolument pas classique. C’est l’une des nombreuses contradictions que l’on peut relever dans l’œuvre et la vie de Brahms. Il a choisi de composer de la musique pure et abstraite, non « descriptive » : pas de récit, de souvenir de voyage, d’impression visuelle. Et pourtant, la troisième symphonie est portée par un élément sous-jacent très personnel. Dans les quatre mouvements, le fil directeur est en effet une petite cellule intervallique constituée par les notes fa-la-fa (F-A-F). Au moyen de ces trois notes, Brahms – célibataire sa vie durant – rappelle sa devise « Frei aber froh ! », libre mais heureux. On peut considérer ceci comme une réponse à la signature musicale de son ami, le violoniste Joseph Joachim : fa-la-mi (F-A-E), « Frei aber einsam », libre mais solitaire. Malgré toute l’aversion qu’il avait pour cette nouvelle vogue du poème symphonique, la lettre que lui a écrite Clara Schumann après avoir entendu la symphonie lui a fait plaisir : « Le premier

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43821_Fischerbooklet.indd 20 14-04-2021 07:25 mouvement dépeint une magnifique aurore... Le deuxième mouvement une idylle, la prière dans une petite chapelle dans le bois, le murmure d’un ruisseau, le bruissement des coléoptères… » Le moment le plus personnel et émouvant de l’œuvre est le troisième mouvement évoqué plus haut, avec son thème merveilleusement onctueux, plein de tendresse, légèrement mélancolique, le tout dans un rythme doucement berceur : une mélodie ne peut être plus ardente. Et ce n’est pas pour rien que Brahms a ajouté l’indication « Poco allegretto » : afin d’éviter les interprétations trop émotionnelles. Enfin, comme s’il s’était senti gêné par la franchise exposée, il a fait un pas en arrière dans le dernier mouvement. La musique résonne spontanée et exubérante, ressemblant à une scène villageoise et champêtre mais vue de loin. Là où Tchaïkovski et d’autres compositeurs romantiques auraient entrainé l’auditeur dans un tourbillon d’émotions, Brahms a gardé la tête froide. Dans sa Troisième symphonie, il a maintenu le public à une distance confortable, le gardant assez proche quand même pour qu’il se sente impliqué.

Un terrain d’expérimentations pour la symphonie Johannes Brahms a beaucoup dirigé, principalement sa propre musique, mais aussi des motets de Bach ainsi que de nombreuses autres œuvres chorales. Alors qu’il était encore actif dans sa ville natale, Hambourg, il a pu obtenir grâce aux relations de Clara Schumann un poste de chef de chœur à la petite cour de Detmold, capitale de la principauté de Lippe. C’était peu après le décès tragique en 1856 de son mentor, Robert Schumann. Trois ans plus tôt, ce dernier avait fait les louanges de Brahms en public, le qualifiant de nouveau guide pour la musique allemande. Brahms, qui n’avait alors qu’une vingtaine d’année, s’est trouvé dans un grand embarras. Il a ressenti le poids des attentes que cela allait impliquer, s’est demandé s’il méritait bien d’être qualifié de « nouveau Beethoven », étant bien le dernier à se considérer comme tel. Des précautions devaient être dorénavant prises au niveau de sa carrière. Ainsi, de même qu’il avait évité pendant longtemps le genre très chargé du quatuor à cordes et avait jeté au feu de nombreuses expérimentations, il s’est dérobé avec angoisse face au genre de la symphonie. Mais son poste à Detmold lui a offert un magnifique terrain d’expérimentation. De 1857 à 1860, il a séjourné l’hiver dans cette ville afin de diriger le chœur et parfois aussi l’orchestre de la cour. Durant cette période, il a donné des leçons de piano à la princesse Friederike, sœur du souverain Leopold III de Lippe. Pour la première fois de son existence Brahms avait accès à un orchestre. Il en a fait bon usage, et a composé en 1858 et

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43821_Fischerbooklet.indd 21 14-04-2021 07:25 Colophon

Production Technical information Channel Classics Records Microphones Producer Bruel & Kjaer 4006, Schoeps Jared Sacks Digital converter Recording engineer, editing, mastering Horus/Merging Technologies (dxd) Jared Sacks Editing software Assistant recording engineers Pyramix Workstation/Merging Technologies Tom Peeters, Paul de Vugt Cables* Cover design Van den Hul Ad van der Kouwe, Manifesta, Rotterdam Mixing board Photography Rens Heijnis, custom design Ákos Stiller Liner notes Mastering Room Clemens Romijn Speakers Translations Grimm ls1 Stephen Taylor, Anne Habermann, Cables* Clémence Comte Van den Hul Recording location Müpa Budapest Recording date August 30 – September 2, 2020 *exclusive use of Van den Hul 3t cables

www.bfz.hu/en | www.channelclassics.com

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43821_Fischerbooklet.indd 26 14-04-2021 07:26 CHANNEL CLASSICS CCS SA 35315 Brahms Symphony no. 4 Hungarian Dances 3, 7 & 11

BUDAPEST FESTIvanI VAL ORCHESTRA Fischer

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35315FischerBrahms4booklet.indd 1 04-09-15 13:48 The last classical symphony

What a wonderful start: a fragmented melody like a hovering leaf blown up and down by the wind. Never has tenderness been composed more movingly. And what a magnificant ending of the same movement: extreme tenderness is matched by extreme drama which grows and grows to gigantic expression. Brahms is not restrained anymore in his last symphony.

After the fun and vitality of the third movement the final passacaglia is much more than a sequence of variations. We experience a huge range of dark emotions: from the lonely lamentation of the flute to the defiant, tragic ending. There is no room for the usual jubilation or the usual modulation to a major key. Brahms finishes his symphonic work with prophetic foreboding heralding Spengler’s Der Untergang des Abendlandes (The Decline of the West).

Iván Fischer

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35315FischerBrahms4booklet.indd 4 04-09-15 13:48 Elegiac symphony

any consider the Fourth Symphony by Johannes Brahms to be the finest of all romantic Msymphonies. For what reason? Is it the key of E minor, so unusual in symphonies? Is it the wistful, ballade-like opening theme with its extraordinary long breath? Or perhaps the lamenting, hesitating Andante? Or is it the furious outburst of typical Brahmsian pride in the Scherzo? Where the splashes of full orchestra and jerky triplets do their best to drive away gloom. In vain, of course. Of decisive importance, without any doubt, is the unusual final movement, a wonderful passacaglia on the bass theme from Bach’s cantate 150, ‘Nach dir, Herr, verlanget mich’. Brahms repeats the theme no less than thirty-one times, building an immense edifice of thirty variations plus a long coda: a breathtaking homage by Brahms the Romantic to Bach the Baroque genius. Hardly surprising for a composer who played Bach’s music untiringly, turning it inside out, nourishing his own style and feeling rather small next to Bach. Brahms is known to have said that if he had had to compose Bach’s Chaconne for solo violin he would have been so shocked and wound up that he would have gone mad. As conductor of the Wiener Singakademie he conducted cantatas by Bach and the Christmas Oratorio. And at the historic meeting with Richard Wagner near Vienna in 1864, he performed Bach’s Toccata in F major for organ on a grand piano.

Composer between two camps During his lifetime Brahms was already seen as the composer who upheld the great classical tradition of Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert. Mozart and Beethoven would have recognised their own musical forms in his compositions: the piano sonata, string quartet, symphony and violin concerto. They are less likely to have understood his romantic musical language, in which Brahms was a child of his own time, with his characteristic melodies and harmonies and his often labouring and recalcitrant rhythms. However, Brahms dissociated himself from his more progressive colleagues. Unlike Berlioz and Liszt he showed no enthusiasm for orchestral music depicting literary or biographical programmes, and he had little more affinity with Wagner’s ‘interminable and forced chromaticism and megalomaniac works of art’, though he spoke admiringly of them. Much to his own dislike, he thus became entangled in a battle between two schools in German musical life: the conservative Brahmsian and the progressive Wagnerian.

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35315FischerBrahms4booklet.indd 5 04-09-15 13:48 This conflict reached a climax at the first performance of Brahms’s Third Symphony in December 1883 in Vienna. Coming so shortly after the death of Richard Wagner (13 February 1883), this ‘conser- vative’ programme caused nothing short of a partisan battle. During the symphony, Wagner devotees, spread around the concert hall, expressed their opinion by loudly whistling and jeering. The Brahms supporters did their best to counter the hateful tumult with wild shouting and thunderous applause. The music critics too dug into their respective trenches. Eduard Hanslick and most other Viennese journalists were full of admiration. Only the reviewer of the Wiener Salonblatt spat venom in his columns: ‘Just one cymbal clash in Liszt [the father-in-law and good friend of Wagner] has more spirit and feeling than all of Brahms’s symphonies’. The author was the 23-year-old Hugo Wolf.

Must it be so? It is notable that, three years later, Brahms’s elegiac Fourth Symphony, with its gloomy eruptions, met with a reception which was both enthusiastic and cool. Elisabeth von Herzogenberg, one of Brahms’s faithful friends, objected to several sharp harmonic progressions: ‘Must it be so, dear friend?’. Indeed it must, for Brahms, well aware of this sharpness, made not a single alteration. From the Austrian village of Mürzzuschlag, where he spent two summers working on his Fourth, he wrote to the conductor of the Meininger Hofkapelle, Hans von Bülow: ‘I fear the symphony tastes of the local climate … the cherries here are not sweet, you wouldn’t eat them’. And even the famous Brahms apostle Eduard Hanslick was less than happy with this new opus, which he listened to on two pianos: ‘Throughout the piece I felt as if I was being thrashed by two terribly brilliant people.’ Not a note was changed by Brahms. Some ten years later (1897) he received one ovation after another following a sublime performance of his Fourth in Vienna. He died just two months later and, upon his own request, was buried next to Beethoven and Schubert. His very best music lives on in his Fourth Symphony. Brahms’s fascination for Hungarian music

Brahms’s fascination for Hungarian music In the Hungarian Dances – flamboyant and exuberant dancing – we hear a less familiar side of the composer.Iván Fischer (photoBrahms Jared Sacks) first picked up Hungarian ‘gypsy music’ when as a young bar pianist he played gigs

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35315FischerBrahms4booklet.indd 6 04-09-15 13:48 with his father in Hamburg’s red-light district. As a student of fifteen or sixteen he had seen how this free city had been inundated by Hungarian refugees in 1848-1849, after the revolutionary movement in that country had been bloodily suppressed by Austria with Russian assistence. In his biography of his good friend Brahms, published in 1904/14, Max Kalbeck gives almost an eye-witness account of how the Hungarians were welcomed, and how the ‘heroic sounds’ of verbunkos music merged with the myth of repressed Hungarian freedom. Brahms’s fascination for Hungarian music gained an extra impulse through his contact with one of these refugees, the flamboyant violinist Ede Reményi (1828-1898), with whom he became befriended. Earlier, Reményi had called himself Eduard Hoffmann, and through his involvement with the Hungarian uprising he lived in Germany in political asylum. He introduced Brahms not only to Robert Schumann, Franz Liszt and the violinist Joseph Joachim, but also to Hungarian gypsy music. Reményi and Brahms together gave recitals with a Hungarian flavour, and the assimilation in his own style of what was seen to be ‘Hungarian gypsy music’ became a lifework for the composer. This fascination was already evident in 1853 (when he first met Robert Schumann in Dusseldorf) in his Variations on a Hungarian Theme for piano opus 21 no. 2. The best-known example from his own music is the ‘Hungarian’ final movement of the Violin Concerto (1877). As an arranger, Brahms published a first volume of Hungarian dances for piano duet in 1869, in which he incorporated existing Hungarian tunes. A second volume followed in 1880, bringing the total number of dances to twenty-one. Brahms’s publisher Simrock enjoyed a best-seller, and music

‘When we played the Hungarian Dance no. 3 by Brahms I realised that I usually play this music, or its direct source, as the repertoire of a particular region of Transylvania known as Szék/Sic* csárdás. Szék/Sic is a Hungarian village in Transylvania; the csárdás, typical of this region, is played in the middle of a lengthy dancing scheme or suite lasting up to 40-50 minutes, besides various other csárdás melodies. Even today the people of Szék/Sic enjoy listening to this music during holidays and weekend gatherings; it consists mainly of folk songs, and the villagers like to sing along to them.’ István Kádár, violin

*‘Szék’ is the Hungarian and ‘Sic’ is the Rumanian name of the village.

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35315FischerBrahms4booklet.indd 7 04-09-15 13:48 lovers in Germany, Austria and Hungary too eagerly consumed them, though Hungarian critics were less enthusiastic. Brahms published the pieces without opus numbers, and with his name as adapter/arranger rather than explicitly as composer: ‘Hungarische Tänze für das Pianoforte zu vier Händen gesetzt von Johannes Brahms’, as the title page states. The melodies he employed were not picked up in the bars of Hamburg, Vienna and Budapest, where they hung in the air at the time, but were collected and selected by Brahms from the piles of Hungarian music editions he received from Reményi and Joachim or had sent to him by various Hungarian publishers. In this field Brahms was just as fanatic a collector and researcher as he was concerning early manuscripts and editions of Schütz, Bach, Handel, Mozart and Beethoven. In the library of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, where Brahms spent countless hours of study, no less than one hundred and ten volumes of what is considered to be Hungarian folk music from the composer’s estate are preserved, often including his own notes and comments. Research by Hungarian scholars including Ervin Major, János Bereczky and Katalin Szerzó has revealed much about the sources of the composer’s Hungarian dances. His collection of music meant that he had at his disposal no less than a fifth of all that had been published in Hungary as typical Hungarian music: 650 Hungarian folk tunes and songs inspired by them, and typical verbunkos and csárdás melodies. Chronologically the repertoire varies from the songs of roaming sixteenth-century minstrels to lieder composed in Hungarian style up to about 1870. The collection even includes ‘Ausgesuchte ungarische Nationaltaenze von verschiedenen Zigeunern aus Galanta’, dating from 1804, a publication once possessed by Joseph Haydn, and which to some extent became known through the Dances of Galánta for orchestra (1933) that Zoltán Kodály based on them. Of the sixty-one melodies in Brahms’s Hungarian Dances, the sources of fifty-two have now been traced in his extensive collection of Hungarian music. Interesting discoveries include the fact that the main theme of Hungarian Dance no. 11 in D minor, featured on this cd, is taken from the seventh of thirteen Palotzenlieder from the Karancs region, which the gypsy violinist Ferencz Bunko wrote down there, arranged and published in Pest in 1857. It is a good example of how Brahms, with considerable passion, devotion and study, brought a lasting homage to the Hungarian music which he loved so much. Clemens Romijn Translation: Stephen Taylor 568 57

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35315FischerBrahms4booklet.indd 9 04-09-15 13:48 Die letzte klassische Symphonie

Welch ein wunderbarer Beginn: eine fragmentarische Melodie, die wie ein Blatt vom Wind auf und ab geblasen wird. Noch nie wurde Zärtlichkeit bewegender komponiert. Und welch ein überragender Schluss desselben Satzes: äußerste Zärtlichkeit wird einer extremen Dramatik gegenübergestellt, die zu einer gigantischen Ausdruckskraft heranwächst. Brahms ist in seiner letzten Symphonie nicht mehr zu zügeln.

Nach der Freude und der Vitalität des dritten Satzes ist die ab­ schließende Passacaglia mehr als nur eine Folge von Variationen. Wir erleben eine gewaltige Reihe dunkler Emotionen: von der einsamen Klage der Flöte bis hin zum trotzigen, tragischen Schluss. Es gibt keinen Raum für das übliche Jubilieren oder die gebräuchliche Modulation in eine Dur­Tonart. Brahms beendet sein symphonisches Werk mit der prophetischen Vorahnung von Oswald Spenglers Buch ‘Der Untergang des Abendlandes. Iván Fischer

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35315FischerBrahms4booklet.indd 10 04-09-15 13:48 Elegische Symphonie

ie Vierte Symphonie von Johannes Brahms gilt vielen als die beste unter den romantischen DSymphonien. Warum? Ist es die Tonart e-Moll, die bei Symphonien so selten ist? Ist es das wehmütige, balladenartige Anfangsthema mit seinem enorm langen Atem? Oder etwa das Klagende und Verzweifelte? Oder ist es der heftige Ausbruch des typischen Brahms-Stolzes im Scherzo? Da versuchen sprühende Tutti und stoßende Triolen das Dunkel zu vertreiben. Vergeblich natürlich. Ausschlaggebend ist zweifellos der ungewöhnliche letzte Satz, eine wunderbare Passacaglia über ein Bassthema aus Bachs Kantate 150, ‘Nach dir, Herr, verlanget mich’. Insgesamt einunddreißig Mal lässt Brahms dieses Thema Revue passieren in einem enormen Bauwerk von dreißig Variationen und einer langen Coda. Eine atemberaubende Ehrenbezeugung des Romantikers Brahms gegenüber dem Genie des Barocks Bach. Nicht ungewöhnlich für einen Komponisten, der unermüdlich Bachs Werke gespielt, studiert und durchforscht hat, seinen eigenen Stil damit gespeist und sich neben Bach klein gefühlt hatte. Brahms meinte, wenn er Bachs Chaconne für Violine hätte komponieren müssen, dann wäre er wohl dermaßen erschüttert und aufgeregt gewesen, dass er gewiss verrückt geworden wäre. Als Dirigent der Wiener Singakademie dirigierte Brahms unter anderem Kantaten von Bach und das Weihnachtsoratorium. Und bei seiner historischen Begegnung mit Richard Wagner in der Nähe von Wien im Jahre 1864 spielte er auf dem Flügel Bachs Orgeltoccata in F-Dur vor.

Komponist zwischen zwei Lagern Schon Zeit seines Lebens galt Brahms als derjenige, der die Tradition der großen klassischen Komponisten Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert fortsetzte. Mozart oder Beethoven hätten in seiner Musik ihre eigenen Formen wiedererkannt: die Klaviersonate, das Streichquartett, die Symphonie, das Violinkonzert. Wahrscheinlich hätten sie aber seine romantische musikalische Sprache nicht verstanden, denn hier war Brahms ein Kind seiner Zeit: die für Brahms so typischen Melodien und Klangkombinationen und oftmals wogenden widerborstigen Rhythmen. Aber Brahms distanzierte sich von seinen progressiveren Kollegen. Er begeisterte sich nicht für Orchestermusik, hinter der sich ein literarisches Programm oder eine Lebensgeschichte verbarg, wie bei Berlioz oder Liszt. Und auch mit Wagners ‘uferloser und gekünstelter Chromatik und seinen

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35315FischerBrahms4booklet.indd 11 04-09-15 13:48 megalomanen Kunstwerken’ konnte er nicht viel anfangen, wenngleich er mit seiner Bewunderung dieser nicht zurückhaltend war. Dadurch wurde er, übrigens ganz gegen seinen Willen, in einen Streit zwischen zwei Richtungen im deutschen Musikleben verwickelt, dem der konservativen Brahmsianer und der progressiven Wagnerianer. Zu einem Höhepunkt in diesem Streit kam es bei der Premiere von Brahms’ Dritter Symphonie im Dezember 1883 in Wien. So kurz nach Richard Wagners Tod (am 13. Februar 1883) sorgte dieses ‘konservative’ Programm für einen wahren Partisanenkampf. Wagner-Anhänger saßen verstreut im Saal und demonstrierten während der Dritten unter Brahms’ Leitung ihre Ablehnung durch lautes Pfeifen und Buhrufen. Die Brahmsianer versuchten, den gehässigen Tumult wieder durch begeistertes Jubeln und donnernden Applaus zu kompensieren. Auch die Musikkritiker lagen einander gegenüber wie in Schützengräben. Eduard Hanslick und die meisten übrigen Wiener Journalisten waren voller Lob. Nur der Rezensent vom Wiener Salonblatt kippte in seinen Spalten Eimer voller Galle aus: ‘In einem Beckenschlag bei Liszt drückt sich mehr Geist und Empfindung aus als in allen Brahmsschen Symphonien.’ Der Autor war der 23-jähige Hugo Wolf.

Muss es sein? Auffällig ist es, dass Brahms’ elegische Vierte Symphonie mit ihren düsteren Eruptionen drei Jahre später von Zeitgenossen sowohl begeistert als auch kühl empfangen wurde. Elisabeth von Herzogenberg, eine von Brahms’ treuen Freunden, erhob Einwände gegen einige herbe Harmonien: ‘Muss es sein, lieber Freund?’ Es musste sein, denn Brahms brachte keine einzige Änderung an. Er war sich dieses Herben bewusst. Vom österreichischen Dorf Mürzzuschlag aus, in dem er zwei Sommer lang an seiner Vierten arbeitete, schrieb er an den Dirigenten der Meininger Hofkapelle, Hans von Bülow: ‘Ich fürchte, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima...die Kirschen werden hier nicht süß, die würdest Du nicht essen!’ Und selbst der berühmte Brahms-Apostel Eduard Hanslick hatte seine Probleme mit diesem neuen Opus. Er hörte das Stück auf zwei Klavieren: ‘Den ganzen Satz über hatte ich die Empfindung, als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt wurde.’ Brahms änderte keine Note. Etwa zehn Jahre später (1897) durfte er nach einer großartigen Aufführung seiner Vierten in Wien die eine Ovation nach der anderen über sich ergehen lassen. Zwei Monate später starb er,

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35315FischerBrahms4booklet.indd 12 04-09-15 13:48 und er wurde seiner Bitte gemäß neben Beethoven und Schubert begraben. Das Beste von ihm lebt weiter in seiner Vierten Symphonie.

Brahms’ Faszination von ungarischer Musik In den Ungarischen Tänzen – ausgelassenen und überschwänglichen Tänzen – hören wir eine weniger bekannte Seite des Komponisten. Brahms lernte die ungarische ‘Zigeunermusik’ erstmals als junger Pianist kennen, als er zusammen mit seinem Vater in Kneipen im Hamburger Vergnügungsviertel Klavier spielte. Als Student von fünfzehn oder sechzehn hatte er erlebt, wie diese freie Stadt 1848-1849 von ungarischen Flüchtlingen überflutet wurde, nachdem die revolutionäre Bewegung des Landes von Österreich mit russischer Hilfe blutig niedergeschlagen wurde. In der 1904/14 veröffentlichten Biographie seines guten Freundes Brahms beschreibt Max Kalbeck etwa einen Augenzeugenbericht dessen, wie die Ungaren begrüßt wurden und wie die ‘heroischen Klänge’ der Verbunkomusik sich mit dem Mythos der unterdrückten ungarischen Freiheit vermischte. Brahms’ Faszination von ungarischer Musik erhielt einen zusätzlichen Impuls durch seinen Kontakt mit einem dieser Flüchtlinge, dem temperamentvollen Geiger Ede Reményi (1828-1898), mit dem er Freundschaft schloss. Vorher hatte Reményi sich Eduard Hoffmann genannt, und wegen seiner Beteiligung am ungarischen Aufstand lebte er in Deutschland im politischen Asyl.

‘Als wir den Ungarischen Tanz Nr. 3 von Brahms spielten, wurde ich mir dessen bewusst, dass ich diese Musik oder ihre unmittelbare Vorgängerin als die Musik einer speziellen Region in Transsilvanien spielte, nämlich jene, die als ‘Szék/Sic* Csárdás’ bekannt ist. Szék/Sic ist ein ungarisches Dorf in Transsilvanien. Der Csárdás, typisch für diese Gegend, wird gespielt in der Mitte einer sehr langen Tanzfolge (Suite), etwa 40-50 Minuten lang, neben verschiedenen weiteren Csárdás-Melodien. Auch heutzutage noch vergnügen sich die Leute aus Szék/Sic mit den Klängen dieser Musik an Feiertagen und Wochenendfesten. Die Musik, die sie spielen, besteht hauptsächlich aus Volksliedern, zu denen die Dorfbewohner singen.’

István Kádár, Violine *‘Szék’ ist der ungarische und ‘Sic’ ist der rumänische Name des Dorfes.

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35315FischerBrahms4booklet.indd 13 04-09-15 13:48 Er machte Brahms nicht nur mit Robert Schumann, Franz Liszt und dem Geiger Joseph Joachim bekannt, sondern auch mit der ungarischen Zigeunermusik. Reményi und Brahms gaben zusammen Konzerte mit einer ungarischen Würze, und die Anpassung dessen, was zur ‘ungarischen Zigeunermusik’ werden sollte, an seinen eigenen Stil, wurde für den Komponisten zu einer Lebensaufgabe. Diese Faszination war bereits 1853 (als er Robert Schumann erstmals in Düsseldorf begegnete) in seinen Variationen über ein ungarisches Thema für Klavier, Opus 21 Nr. 2, erkennbar. Das bekannteste Beispiel aus seiner eigenen Musik ist der ‘ungarische’ letzte Satz des Violinkonzerts (1877). Als Arrangeur veröffentlichte Brahms 1869 einen ersten Band ungarischer Tänze für Klavier zu vier Händen, in dem er vorhandene ungarische Melodien verarbeitete. Ein zweiter Band folgte 1880, der die Gesamtzahl der Tänze auf einundzwanzig brachte. Brahms’ Verleger Simrock erfreute sich eines großen Umsatzes, und Musikfreunde in Deutschland, Österreich und Ungarn spielten sie immer wieder, obwohl die ungarischen Kritiker weniger begeistert waren. Brahms veröffentlichte die Stücke ohne Opus-Nummern und mit seinem Namen als Bearbeiter/Arrangeur, aber nicht ausdrücklich als Komponist: ‘Ungarische Tänze für das Pianoforte zu vier Händen gesetzt von Johannes Brahms’, wie auf der Titelseite zu lesen ist. Die Melodien, die er verwendete, hatte er nicht in den Lokalen in Hamburg, Wien und Budapest aufgeschnappt, wo sie zu jener Zeit vielfach zu hören waren, sondern Brahms sammelte und wählte sie aus den Stapeln ungarischer Notenausgaben, die er von Reményi und Joachim bekam oder die ihm von verschiedenen ungarischen Verlegern geschickt wurden. Auf diesem Gebiet war Brahms ebenso fanatisch als Sammler und Forscher, wie er es in Bezug auf frühe Manuskripte und Ausgaben der Werke von Schütz, Bach, Händel, Mozart und Beethoven war. In der Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, in der Brahms zahllose Stunden mit seiner Forschung verbrachte, werden nicht weniger als hundertzehn Bände dessen aufbewahrt, was als ungarische Volksmusik aus dem Besitz des Komponisten angesehen wird, die oftmals auch seine eigenen Notizen und Kommentare enthalten. Die Forschung ungarischer Wissenschaftler, darunter Ervin Major, János Bereczky und Katalin Szerzó, hat vieles über die Quellen des Komponisten der Ungarischen Tänze offenbart. Seine Notensammlung bedeutete, dass ihm nicht weniger als ein Fünftel dessen zur Verfügung stand, was in Ungarn als typisch ungarische Musik

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35315FischerBrahms4booklet.indd 14 04-09-15 13:48 erschienen war: 650 ungarische Volksweisen und Lieder, die davon beeinflusst waren, und typische Verbunko- und Csárdás-Melodien. Chronologisch reicht das Repertoire von den Liedern der Wandersänger des sechzehnten Jahrhunderts bis zu den Liedern, die bis etwa 1870 im ungarischen Stil komponiert wurden. Die Sammlung beinhaltet selbst ‘Ausgesuchte ungarische Nationaltänze von verschiedenen Zigeunern aus Galanta’ von 1804, eine Ausgabe, die einst Joseph Haydn gehörte und die gewissermaßen auch bekannt wurde durch die Tänze aus Galánta für Orchester (1933), die Zoltán Kodály ihnen zugrunde legte. Von den einundsechzig Melodien in Brahms’ Ungarischen Tänzen wurden die Quellen von zweiundfünfzig jetzt in einer umfangreichen Sammlung ungarischer Musik aufgespürt. Zu den interessanten Entdeckungen gehört auch, dass das Hauptthema des Ungarischen Tanzes Nr. 11 in d-Moll, der auf dieser cd zu hören ist, aus dem siebten der dreizehn Palotzenlieder aus der Region Karancs stammt, welche der Zigeunergeiger Ferencz Bunko dort schrieb, arrangiert und veröffentlicht in Pest im Jahre 1857. Es ist ein deutliches Beispiel dafür, wie Brahms mit großer Leidenschaft, Hingabe und Fleiß der ungarischen Musik, die er so sehr liebte, eine zeitlose Huldigung widmete. Clemens Romijn Übersetzung: Erwin Peters

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35315FischerBrahms4booklet.indd 15 04-09-15 13:48 La dernière symphonie classique

Quel merveilleux début: une mélodie fragmentée telle une feuille que fait voltiger ci et là le vent. Jamais la tendresse n’a jamais été composée de façon aussi touchante. Et quelle formidable fin du même mouvement: la tendresse extrême est associée à un drame extrême qui grandit et grandit en une gigantesque expression. Brahms n’est plus modéré dans sa dernière symphonie. Après l’amusement et la vitalité du troisième mouvement, la passa­ caglia finale est plus qu’une suite de variations. On ressent un immense éventail de sombres émotions : allant de la lamentation solitaire de la flûte à la fin tragique et irrévérencieuse. Il n’y a aucun espace pour l’habituelle allégresse ou l’habituelle modulation en tonalité majeure. Brahms termine son œuvre symphonique par un pressentiment prophétique annonçant Der Untergang des Abend­ landes (le Déclin de l’Occident) de Spengler. Iván Fischer

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35315FischerBrahms4booklet.indd 16 04-09-15 13:48 Symphonie élégiaque

a quatrième symphonie de Johannes Brahms est considérée par de nombreuses personnes Lcomme la meilleure des symphonies romantiques. Pourquoi? Est-ce la tonalité de mi mineur qui est si rare pour une symphonie? Est-ce dû au premier thème mélancolique de type balade et à sa si énorme respiration? Ou peut-être à l’Andante plaintif et désespéré? Ou encore à la violente explosion de fierté typiquement brahmsienne dans le Scherzo? Dans ce dernier, des tutti étincelants et des triolets cahotants essayent de chasser l’obscurité. En vain, naturellement. L’inhabituel dernier mouvement – une exquise passacaille composée sur un thème de basse extrait de la cantate 150, ‘Nach dir, Herr, verlanget mich’ – est sans aucun doute décisif. Brahms y a fait entendre trente-et-une fois ce thème au sein d’une énorme construction comprenant trente variations et une longue coda. Il s’agit là d’un hommage à couper le souffle de Brahms, le romantique, au génie baroque de Bach. Ce n’est pas étrange de la part d’un compositeur qui de façon infatigable a joué, rejoué et épluché les œuvres de Bach, en a nourri son propre style et s’est senti petit aux côtés de ce dernier. Brahms pensait que s’il avait dû composer la Chaconne de Bach pour violon seul, il en aurait été si bouleversé et excité qu’il en serait devenu fou. En tant que chef de la Wiener Singakademie, Brahms a dirigé entre autres des cantates de Bach et l’oratorio de Noël. Il a en outre joué au piano à Wagner la toccata pour orgue en fa majeur de Bach durant leur rencontre historique près de Vienne en 1864.

Un compositeur entre deux camps Déjà pendant sa vie, Brahms était vu comme celui qui perpétuait la tradition des grands compositeurs classiques, de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert. Dans sa musique, Mozart ou Beethoven auraient reconnu leurs propres formes: la sonate pour piano, le quatuor à cordes, la symphonie, le concerto pour violon. Ils n’auraient toutefois probablement pas compris son langage musical romantique, ses mélodies et harmonies si caractéristiques et ses rythmes souvent haletants et récalcitrants, car sur ce point Brahms était un enfant de son temps. Mais Brahms s’est distancié de ses collègues progressistes. Il n’était pas emballé par la musique orchestrale derrière laquelle se cachait un programme littéraire ou une histoire, comme chez Berlioz ou Liszt. Il n’avait pas non plus beaucoup d’atomes crochus avec les ‘œuvres d’art

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35315FischerBrahms4booklet.indd 17 04-09-15 13:48 mégalomanes au chromatisme artificiel et sans fin’ de Wagner, même s’il en parlait avec admiration. C’est la raison pour laquelle, contre son gré d’ailleurs, il a été impliqué dans une polémique opposant deux courants de la vie musicale allemande de cette époque qui rassemblaient les conservateurs brahmsiens et les progressistes wagnériens. Cette polémique a connu un sommet à l’occasion de l’exécution de sa Troisième symphonie en décembre 1883 à Vienne. Peu après le décès de Richard Wagner (le 13 février 1883), ce programme ‘conservateur’ a en effet déclenché une véritable lutte entre partisans: Durant la prestation, les adeptes de Wagner, dispersés de tous côtés dans la salle, ont exprimé leur réprobation par des sifflets et des huées. Les Brahmsiens ont quant à eux essayé de compenser ce tumulte odieux par des acclamations forcenées et des applaudissements retentissants. Les critiques musicaux se faisaient face campés comme dans des tranchées. Eduard Hanslick et la plupart des journalistes viennois se sont répandus en louanges. Seul le critique du Wiener Salonblatt a déversé toute son aigreur dans son article: ‘Un seul coup de cymbale dans une œuvre de Liszt [beau-père et ami proche de Wagner] exprime plus d’intelligence et de sensibilité que toutes les symphonies de Brahms.’ L’auteur était Hugo Wolf, alors âgé de 23 ans.

Est­ce nécessaire? Il est remarquable de constater que l’accueil réservé trois ans plus tard à la Quatrième symphonie élégiaque de Brahms et à ses sombres éruptions a été aussi froid qu’enthousiaste. Elisabeth von Herzogenberg, une des fidèles amies de Brahms, a émis quelques réserves à propos de certaines harmonies acerbes: ‘Est-ce nécessaire, cher ami?’. Sans doute car Brahms n’a apporté aucune modification. Il avait conscience de cette âpreté. À Mürzzuschlag, petit village d’Autriche où il a travaillé durant deux été à sa Quatrième symphonie, il a écrit à Hans von Bülow, directeur musical de la Meininger Hofkapelle, ce qui suit: ‘ J’ai bien peur que la symphonie ait le goût du climat local. Les cerises restent aigres, tu ne les mangerais pas.’ Même Eduard Hanslick, célèbre défenseur de Brahms, a eu du mal avec ce nouvel opus. Après l’avoir entendu dans une réduction pour deux pianos, il s’est exclamé: ‘Durant toute l’œuvre, j’avais l’impression d’être roué de coups par deux effroyables personnes de génie.’ Brahms n’a pas modifié une seule note. Dix ans plus tard (en 1897), après une sublime exécution de sa Quatrième

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35315FischerBrahms4booklet.indd 18 04-09-15 13:48 symphonie à Vienne, il a toutefois reçu ovation après ovation. Il est décédé deux moins plus tard et a été enterré à sa demande aux côtés de Beethoven et de Schubert. Le meilleur de lui survit dans sa Quatrième symphonie.

La fascination de Brahms pour la musique hongroise Les Danses hongroises de Brahms, élégantes et généreuses, présentent ce dernier sous un jour peu connu. Brahms entre pour la première fois en contact avec la ‘musique tsigane’ hongroise quand encore jeune pianiste il cachetonne avec son père dans des troquets du quartier rouge de Hambourg. Encore étudiant, âgé de quinze ou seize ans, Brahms voit comment en 1848-1849 la ville libre de Hambourg est submergée de réfugiés hongrois après la répression sanglante du mouvement de libération en Hongrie, répression menée par l’Autriche notamment grâce à l’aide de la Russie. Max Kalbeck, dans la biographie qu’il écrit sur son ami Brahms (1904/1914), le décrit presque comme un témoin de la manière dont les Hongrois sont accueillis et raconte comment les ‘sonorités héroïques’ du verbunkos se mêlent au mythe de la liberté hongroise réprimée. La fascination de Brahms pour la musique hongroise reçoit une impulsion supplémentaire par son contact avec un réfugié hongrois, Ede Reményi (1828-1898), violoniste brillantissime avec lequel il noue des liens d’amitié et donne des concerts. Reményi, qui se dénommait auparavant Eduard Hoffmann, obtient l’asile politique en Allemagne suite à son

‘Lorsque nous avons joué la Danse hongroise n°3 de Brahms, j’ai réalisé que j’ai l’habitude de jouer cette musique, ou sa source directe, ainsi que le répertoire d’une région de Transylvanie que je connais sous le nom de Szék/Sic* csárdás. Szék/Sic est le nom d’un village hongrois en Transylvanie; la csárdás, typique de cette région, est jouée au milieu d’une très longue structure dansée ou suite qui dure jusqu’à 40-50 minutes, aux côtés de diverses autres mélodies de csárdás. Aujourd’hui encore, les habitants de Szék/Sic aiment écouter cette musique durant leurs vacances, ou lors de fêtes, en fin de semaine; elle se compose principalement de chansons populaires, et les villageois aiment les chanter ensemble.’ István Kádár, violon *Szék’ est le nom hongrois et ‘Sic’ est le nom roumain du village

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35315FischerBrahms4booklet.indd 19 04-09-15 13:48 implication lors de l’insurrection hongroise. Il met Brahms non seulement en contact avec Robert Schumann, Franz Liszt et le violoniste Joachim mais aussi avec la musique tsigane hongroise. Reményi et Brahms excellent dans des programmes de concert teintés de musique tsigane. Et durant toute sa vie, Brahms se préoccupe de l’assimilation de ce que l’on appelle ‘la musique tsigane hongroise’ à son propre style. Durant l’année où il rencontre Robert Schumann pour la première fois à Düsseldorf (1853), ses Variations pour piano sur un thème hongrois opus 21 n°2 témoignent déjà de sa fascination pour cette musique. Dans son œuvre, l’exemple le plus célèbre est le mouvement final ‘hongrois’ de son concerto pour violon (1877). Comme arrangeur, Brahms commence en 1869 par un recueil de danses hongroises pour piano à quatre mains dans lequel il intègre des mélodies hongroises existantes. En 1880, paraît un deuxième recueil, ce qui porte le nombre total des danses à vingt-et-un. Pour Simrock, éditeur de Brahms, ces danses sont un bestseller. Les partitions se vendent comme des petits pains auprès du public mélomane en Allemagne, en Autriche et en Hongrie, même si elles sont accueillies par la critique hongroise de façon froide et réservée. Brahms fait éditer ces œuvres sans numéro d’opus et mentionne son nom de façon explicite non comme compositeur mais comme arrangeur. ‘Hungarische Tänze für das Pianoforte zu vier Händen gesetzt von Johannes Brahms’ peut-on lire sur la page de couverture. Il n’utilise pas des mélodies notées dans des troquets à Hambourg, Vienne et Budapest où elles sont alors sur toutes les lèvres, mais les sélectionne dans des piles de partitions de musique hongroise données par Reményi et Joachim ou bien qu’il se fait envoyer par divers éditeurs hongrois. Dans ce domaine, Brahms s’avère être un collectionneur et chercheur aussi fanatique que lorsqu’il s’agit de vieux manuscrits de Schütz, Bach, Händel, Mozart et Beethoven. Dans la bibliothèque de la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne, où Brahms a passé d’innombrables heures à faire des recherches, sont conservés pas moins de cent dix recueils de soi-disant musique populaire hongroise, légués par Brahms, contenant souvent annotations et commentaires de sa plume. Aujourd’hui, grâce aux recherches de musicologues tels qu’Erwin Major, János Bereczky et Katalin Szerzó, on en sait beaucoup sur les sources dans lesquelles Brahms a puisé pour ses danses hongroises. Toutes les partitions dont il disposait ne représentaient pas moins d’un cinquième de la musique typiquement hongroise imprimée en

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35315FischerBrahms4booklet.indd 20 04-09-15 13:48 Hongrie : 650 mélodies populaires accompagnées des lieder qu’elles ont inspirés, mélodies de verbunkos et mélodies de csárdás. Sur le plan chronologique, ce répertoire conservé va de la musique vocale de chanteurs itinérants du dix-septième siècle à des lieder composés dans le style hongrois jusque vers 1870. La collection comprend même l’‘Ausgesuchte ungarische Nationaltaenze von verschiedenen Zigeunern aus Galanta’ de 1804, édition ayant autrefois appartenu à Joseph Haydn – cette partition devient partiellement connue grâce aux Danses de Galánta pour orchestre que Kodály compose en 1933 en s’en inspirant. Dans sa grande collection de partitions de musique hongroise, on a à présent retrouvé la source de cinquante-deux thèmes sur les soixante-et-un thèmes musicaux que comprennent les Danses hongroises de Brahms. On a par exemple découvert que le thème principal de la Danse hongroise n°11 en ré mineur a été emprunté au septième lied des treize Palotzenlieder de la région Karancs que le violoniste tsigane Farencz Bunko a noté sur place, recomposé et édité à Pest en 1857. Ceci illustre très bien le dévouement, l’amour et le travail avec lesquels Brahms a continuellement rendu hommage à la musique hongroise qui lui était si chère. Clemens Romijn Traduction: Clémence Comte

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35315FischerBrahms4booklet.indd 21 04-09-15 13:48 Colophon

Production Technical information Channel Classics Records bv Microphones Producer Bruel & Kjaer 4006, Schoeps Hein Dekker Digital converter Recording engineers dsd Super Audio/Grimm Audio Hein Dekker, Jared Sacks Pyramix Editing/Merging Technologies Editing Speakers Jared Sacks Audio Lab, Holland Cover design Amplifiers Ad van der Kouwe, Manifesta, Rotterdam van Medevoort, Holland Photography Mixing board Wang Xiao Jing Rens Heijnis, custom design Liner notes Clemens Romijn, Iván Fischer Mastering Room Recording location Speakers Palace of Arts, Budapest Grimm ls1 Recording date Cable* April 2013 Van den Hul

*exclusive use of Van den Hul 3t cables

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35315FischerBrahms4booklet.indd 27 04-09-15 13:48 ccs sa 25207 Beethoven / Symphony no.7 Colophon bbc music magazine, sound & performance 5* • (...) A spring-heeled conductor such as Iván Fischer was born for Beethoven’s Seventh Symphony, and this account with his Budapest Festival Orchestra is a bubbling Production Technical information delight. ... Fischer whips up tremendous excitement, but still gives us playing of shining finesse. Rossini, Weber and a lesser light, Wilms, offer novel fillers. (...) the times online Channel Classics Records bv Microphones ccs sa 26109 Mahler / Symphony no.4, with Miah Persson, soprano Producer Bruel & Kjaer 4006, Schoeps audiophile edition 5* • Opus d’Or • volkskrant 5* • klassiek centraal Gouden Label • Hein Dekker Digital converter de morgen 5* • rondo (Finland) cd of the Month • sa-cd net 5*, Performance/Recording Recording engineers dsd Super Audio/Grimm Audio 5* • Diapason d’Or • classics today 10/10 • bbc music 5* • gramophone Editors choice of the Month ‘Fischer and his brilliant Budapest band give us Mahler with the personal Touch.What no one will deny Hein Dekker, Jared Sacks Pyramix Editing/Merging Technologies is the amazing unanimity and precision of the playing here and the superlative quality of the sound engineering.’ Editing Speakers gramophone Jared Sacks Audio Lab, Holland ccs sa 27708 Rossini / Instrumental Music Cover design Amplifiers bbc music magazine orchestra cd of the month • (...) ‘The opening moments of this disc leave no Ad van der Kouwe, Manifesta, Rotterdam van Medevoort, Holland doubt that it’s going to be a enormous fun, and from a virtuoso orchestra with a superb conductor (...) Fischer has shown, in a wide repertoire, that he has deep understanding not only of the glittering surfaces of music we find here, Photography Mixing board but also of its deeper meanings. (...) Can Rossini have imagined any of this music would receive such impeccable Wang Xiao Jing Rens Heijnis, custom design performances?’ bbc music magazine Liner notes ccs sa 28309 Brahms / Symphony no. 1 in C minor, Variations on a theme by Haydn Clemens Romijn, Iván Fischer Mastering Room classics today 10/10 • the guardian 5* • fonoforum Empfehlung des Monats • luister 10 • irr (international record review) Outstanding • (...) for anyone seeking an imaginative new Recording location Speakers performance (...) enthusiastically recommended. (...) Channel Classics has provided, as we ’ve come to expect Palace of Arts, Budapest Grimm ls1 from this company, full-bodied sound with an excellent sense of space – especially on the surround tracks. Recording date Cable* A winner. fanfare April 2013 Van den Hul ccs sa 30010 Dvórak / Symphony no. 7 in D minor; Suite in A major the sunday times cd of the Week • Fischer maintains the momentum throughout, giving his woodwind soloists plenty of time to luxuriate in Dvorak’s inexhaustible stream of melodic ideas, yet never driving the music *exclusive use of Van den Hul 3t cables the sunday times ccs sa 30710 Beethoven / Symphony no. 4 in B flat major op. 60, Symphony no 6 in F major op. 68 ‘Pastoral’ (1806-1808) (...) I give this disc five stars – it hits on all cylinders, and the performances are every bit the equal of the superb sound. You’ll be hard pressed to find a more emotionally involving, yet technically perfect performance. Very highly recommended sound (...) audiophile edition ccs sa 31111 Franz Schubert / Symphony no. 9 (‘Great’) in C major [D 944], Five German Dances and Seven Trios with Coda [D89] audiophile edition 5* • bbc music magazine 5/5* • bbc radio 3 Disc of the Week • classical- music.com 5/5* • classics today 9/9 • You will not find a more loving impeccable performance of Schubert’s www.bfz.hu | www.channelclassics.com masterpiece than this splendid reading. classical cd review 27 7123

35315FischerBrahms4booklet.indd 27 04-09-15 13:48 43821_Fischerbooklet.indd 23 14-04-2021 07:25 ccs sa 32112 Igor Stravinsky / Rite of Spring, Firebird Suite, Scherzo,Tango sa-cd net 5/5* • the sunday times cd of the Week • bbc radio 3’s building a library • knack (Belgium) 4* • classics today 9/10 • stereoplay: cd des Monats • luister 10 • only the music Record of the Month • rondo 5* • pizzicato Supersonic Award • audiophile audition Multi- channel Disc of the Month 5* • (...) This is one of the earthiest, most pagan accounts of the ballet around… before you play it, warn the neighbours. (…) an ear-stretching interpretation the times ccs sa 32713 Richard Wagner / Götterdämmerung, Die Meistersinger von Nürnberg (excerpts), Siegfried-Idyll with Petra Lang, soprano bbc music magazine sound & performance 5* • uk specialist classical charts #1 • sa-cd net 4.5 /5* • dagblad de limburger 5* • (...) Thanks to Channel’s superb recording we can relish the piquancy of the Budapest woodwind, the smoothness of the strings and especially the bite of the brass. (…) sa-cd-net ccs sa 33112 Mahler / Symphony no.1 in D major grammy 2013 nomination • classics today france 10/10 • preis der deutchen schallplattenkritik • audiophile audition 5* • Multichannel Disc of the Month • klara 10 • musicweb international Download of the Month • Diapason d’Or • sacd-net 4/5* • classics today 10/10 • klassik.com 5/5* • musiq3 cd of the Week • audiostream Best hd Albums of 2012 • (...) The playing on this disc is so beautiful that it will take your breath away. (…) classics today 10/10 ccs sa 34213 Mahler / Symphony no. 5 in C sharp minor iowa public radio Best cd’s of 2013 • audiophile audition 5/5* • enjoy the music 5* • sacd-net 5/5* • knack 5* • klassik.com 5/5* • cbc radio Disc Of The Week • parool 5* • mahler review 5* • (...) better than any recording of the Fifth, including the Bernstein, Rattle and Abbado. audiophile audition • ccs sa 33714 Bruckner / Symphony no. 7 in E major ‘Pick of the Month’s’ Releases gramophone • (...) a superb performance (...)audiophile audition • The playing of the Budapest Festival Orchestra throughout is breathtaking (…) sacd-net 4.5/5* ccs sa 33514 Brahms / Symphony no. 2, Tragis & Academic Festival Overture Diapason D’Or • (...) intense freshness and lyricism from Fischer and hist Budapest forces. (...) the guardian • (...) In short, this is a disc with impressive performances so thoroughly prepared, expertly executed and superbly recorded that one could not reasonably ask for more. Unreservedly recommended. cd-choice ccs sa 36115 Mahler / Symphony no. 9 sacd-net 5/5* • gramophone Editor’s Choice • nrc 5* • classics today 10/10 • opus hd d’Or • A very special class, a sonic dazzler (...) gramophone • For those who can’t have too much of this masterpiece, Fischer is essential fot further enlightenment. (...) bbc music magazine 4/4* (...) a Mahler Ninth that’s not to be missed. classics today 4/5* ccs sa 35315 Brahms / Symphony no.4, Hungarian Dances 3, 7 & 11 (...) Intimacy on a grand scale (...) This is an orchestra whose players listen to each other intently. (...) Iván Fischer keeps the larger picture in focus. bbc music magazine 5/5*

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43821_Fischerbooklet.indd 24 14-04-2021 07:25 ccs sa 37016 Tchaikovsky, Symphony no. 6 / Borodin, Polovtsian Dances (...) intelligently-paced and emotionally powerful Tchaikovsky (...) presto classical

ccs 34516 Fischer, Composer’s Portrait 1 In music that is concentrated, lyrical, acerbic and often dazzling, Fischer brings together eclectic influences from Bach to Weill, from Yiddish traditions to the Indian tabla and Japanese Noh theatre. (...) Soprano Nora Fischer proves a revelation (...) bbc music magazine 5/4* ccs sa 38817 Mahler / Symphony no. 3 Here for once is a Mahler symphony release that feels different from the outset.(...) I doubt whether there has ever been a more precisely focused, more sheerly beautiful recording of any Mahler work. (...) Reluctant to parade its roughest edges and disinclined to hurry, Fischer instead elicits a range of pristine, jewel-like colour that leaves its fabric refreshed. (...) This Third is a must-have. gramophone [editor’s choice - june 2017] ccs sa 37418 Mendelssohn / Overture & Incidental music to ‘A Midsummer Night’s Dream’ by Shakespeare (...) a conscientious, joyous reading that delights in Bottom’s donkey effects, a drunken Funeral March, effervescent textures, and light graciousness of heart. (...) audiophile audition 5* ccs sa 38019 Mahler Symphony no.7 A blazing new dawn for Mahler’s Seventh (...) Iván Fischer dances with brilliant fanfares (...) Throughout there’s a transparency to the recorded sound, even in the heftiest passages, which is beautifully underlined by natural, state- of-the-art recording. bbc music magazine - orchestral choice – double 5*(...) • Here and everywhere it’s a performance full of first-time wonder in which the natural Iván Fischer and the Budapest Festival Orchestra relish Mahler’s pathos and bathos, with an account that is not just beautiful but intensely moving symbiosis between Fischer and his players completely transcends the painstaking preparation that will have gone into the making of it. (...) gramophone recording of the month

ccs sa 39719 Beethoven / Symphony No 1 in C Major Opus 21 (1799-1800), Symphony No 5 in C minor Opus 67 (1804-1808) (…) he gives the music both tautness and swagger, aided by some marvelously potent playing from the horns. gramophone • (…) In terms of tonal warmth, clarity and a commendably wide soundstage it achieves the peerless standard of sound quality familiar from Channel Classics releases. hr audio.net

ccs sa 40020 Mahler / Das Lied von der Erde with Gerhild Romberger, alto & Robert Dean Smith, tenor • (…) As a reading it is everything one might expect of this seasoned Mahlerian – transparency, sensitivity and heart in abundance. (…) gramophone

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43821_Fischerbooklet.indd 25 14-04-2021 07:26 BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA Iván Fischer, conductor Johannes Brahms (1833-1897) Symphonies Nos. 1, 2, 3 & 4 and other works

1 Hungarian Dance No. 14 2.28 Symphony No. 2 in D Major, Op. 73 (1877) (originally for piano duet, arranged for string 1 Allegro non troppo 20.06 orchestra by Iván Fischer) 2 Adagio non troppo 9.00 3 Allegretto grazioso 5.38 2-11 Variations on a theme by Joseph Haydn 4 Presto ma non assai 9.33 Op. 56a (1873) 17.50 5 Tragic Overture in D Minor, Op. 81 (1880) 12.54 Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68 (1876) 12 Un poco sostenuto-Allegro 16.18 6 Academic Festival Overture in C Minor, 13 Andante sostenuto 8.39 Op. 80 (1880) 10.34 14 Un poco allegretto graziozo 4.34 15 Adagio-Allegro non troppo ma con brio 16.56 Total time 68.24 Total time 67.28

Symphony No. 3 in F Major, Op. 90 (1883) Symphony No. 4 in E Minor, Op. 98 (1886) 1 Allegro con1 brio 13.43 1 Allegro non2 troppo 13.07 2 Andante 8.29 2 Andante moderato 11.08 3 Poco allegretto 6.39 3 Allegretto giocoso 6.24 4 Allegro 8.31 4 Allegro energico e passionato 10.29 Serenade No. 2 in A Major, Op. 16 (1857-1860) 5 Hungarian Dance No. 11 in D Minor 4.00 5 Allegro moderato 8.15 6 Scherzo: Vivace 2.50 6 Instrumental folk music from the 7 Adagio non troppo 8.00 region of Sic. 1.22 8 Quasi menuetto 4.51 (original melody used by Brahms in his 3rd Hungarian Dance) 9 Rondo: Allegro 6.29 István Kádár violin, András Szabó viola, Attila Martos bass (members of the Budapest Festival Orchestra) Total time 68.13 7 Hungarian Dance No. 3 in F Minor 2.21 8 Hungarian Dance No. 7 in A Minor 1.55 3 4Total time 51.26