Významní Violisté 19. a 20. Století

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra smyčcových nástrojů Studijní obor Hra na violu

Významní violisté 19. a 20. století

Autor práce: Ondřej Tomečka Vedoucí práce: MgA. David Šlechta, Ph.D. Oponent práce: Mgr. Jan Řezníček

Brno 2017

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 14. května 2017 Bc.Ondřej Tomečka

Anotace Diplomová práce „Významní violisté 19. a 20. století“ se věnuje popsáním života a díla významných violistů devatenáctého a dvacátého století. Popisuje zejména Lionela Tertise, Williama Primrose, Paula Hindemitha, Jiřího Herolda a Ladislava Černého. V práci se čtenář dozví základní informace o těchto violistech a zároveň získá povědomí o vývoji evropské violové scény během popsaného období. Práce poskytuje ucelený sled informací vhodný coby základ dalšího výzkumu v oblasti historie hry na violu v Evropě.

Annotation Diploma thesis „Notable violists of 19th and 20th century“ focuses on describing a life and creation of outstanding violists of 19th and 20th century. Namely it deals with Lionel Tertis, William Primorse, Paul Hindemith, Jiří Herold and Ladislav Černý. In the thesis the reader can get basic information about those violists and duing so the reader can gain knowledge about a development of violist playing scene during described historical period. The thesis presents cohesive, structurated information optimal as a base of possible research in the field of history of violists in Europe.

Klíčová slova Violisté, Lionel Tertis, William Primrose, Paul Hindemith, Jiří Herold, Ladislav Černý, violové školy, Evropa

Keywords Violists, Lionel Tertis, William Primrose, Paul Hindemith, Jiří Herold, Ladislav Černý, Europe, violist schools

Obsah

Úvod 1. Lionel Tertis ...... 8

1.1. Mládí a hudební začátky ...... 9 1.2. Počátky koncertování se sólovou violou ...... 10 1.3. Konec veřejného vystupování a ocenění ...... 11 1.4. Vliv Lionela Tertise na hudební svět ...... 12 1.5. Lionel Tertis a Pablo Casals ...... 14

2. Hra na violu v Evropě dvacátého století ...... 16

2.1. Francouzská violová škola...... 17

2.1.1. Luis Bailly ...... 18 2.1.2. Maurice Vieux ...... 19

2.2. Belgická violová škola ...... 20 2.3. Italská violová škola ...... 22 2.4. Ruská violová škola ...... 22

3. Dr. William Primrose ...... 24

3.1. Vliv Williama Primrose na hudební svět ...... 25 3.2. Ocenění a uznání ...... 26

4. Paul Hindemith ...... 28

4.1. Život Paula Hindemitha ...... 29 4.2. Paul Hindemith a nacistický režim ...... 29 4.3. Hudební kariéra Paula Hindemitha ...... 30 4.4. Hindemithovy violy ...... 33 4.5. Dílo Paula Hindemitha ...... 34

4.5.1. Opery: ...... 34 4.5.2. Balety:...... 34 4.5.3. Jiná zásadní díla a díla pro violu ...... 34 4.5.4. Literatura ...... 35

5. Ladislav Černý ...... 37 6. Jiří Herold...... 39

6.1. Heroldova kvarteta ...... 40 6.2. Působení v Českém kvartetu ...... 41 6.3. Skladatelská tvorba Jiřího Herolda ...... 42

Závěr Seznam použitých informačních zdrojů ...... 45

Úvod

Tato práce představuje významné violisty devatenáctého a dvacátého století. Zejména se zaměřuje na Lionela Tertise, Williama Primrose, Paula Hindemitha, Jiřího Herolda a Ladislava Černého. Zvlášť se také věnuje francouzské violové škole se zaměřením na Luise Baillyho a Maurice Vieuxe, dále pak belgické, italské a ruské moderní violové škole. Cílem práce je popsat tyto velikány hry na violu a zaměřit se na jejich přínos etablování violy coby plnohodnotného nástroje s vlastní literaturou, technikou hry a skladbou. Popsaní interpreti se zásadně podíleli na odstranění nálepky „velkých houslí“, která byla viole dlouho neprávem přisuzována. Díky této práci bude dále možné najít základní informace o těchto violistech a díky tomu pokračovat v jejich zkoumání. Literatury, zabývající se historii hry na violu v Evropě není mnoho a na internetu také o těchto violistech nelze jednoduše a bez dlouhého prohledávání najít dostatek informací. Tato práce poskytuje ucelené informace s dostatečným kontextem a s množstvím údajů, které mohou vést k nasměrování dalšího výzkumu v oblasti historie hry na violu v Evropě od devatenáctého století dále. Toto téma je mi blízké, jelikož se aktivně věnuji hře na violu a není mi lhostejná budoucnost tohoto nástroje, a proto se chci i nadále zaměřit na propagaci všeho co se violy týká. Tomu odpovídají rozsáhlé statě o L. Tertisovi, který posunul možnosti hry na violu na úroveň, která před jeho dobou nebyla myslitelná a W. Primrosovi, který o mnoho let později dokázal s violou procestovat celý svět a inspirovat tak další generaci nadšených hráčů, kteří mohou na violu jako svůj hlavní nástroj být náležitě hrdí. Paul Hindemith zase obohatil hudební svět o mnoho moderně pojatých skladeb, které tvořil a jeho přínos violové (a hudební) literatuře je nevyčíslitelný. I na československé violisty došla řada, Jiří Herold a Ladislav Černý byli ve své době minimálně v evropském měřítku považováni za violovou špičku a podíleli se svojí zejména interpretační schopností na propagaci jak violy, tak naší vlasti. Tato jména jsou veřejnosti často spíše neznámá a ve školách přímo hudebně nezaměřených se o nich žáci často nedozví. Cílem této práce je tedy dále rozšířit povědomí o viole a inspirovat začínající hráče v jejich snažení.

Viola si během let prošla dlouhou cestu k prestižnímu postavení, kterému se těší dnes. Začátky moderní hry na violu se nesly spíše ve znamení hraní doprovodů v orchestrech a zapojení do komorních skladeb. Až s příchodem velkých violových osobností moderní doby se viola ze stínu ostatních smyčcových nástrojů přesunula na světlo a začaly, prvně opatrně, vznikat skladby a koncerty na viole stojící. Díky nim se prohlubovaly možnosti výuky hry na violu, hra se technicky zdokonalovala a zlepšovala se dostupnost violové literatury. Díky těmto postupným krokům přicházela možnost studovat violu coby svůj hlavní nástroj na předních světových konzervatořích, které k výuce přilákaly velká jména tehdejšího violového světa. To vše kumulovalo v proniknutí violy na pole sólového vystupování a dnes díky tomu může viola vystupovat jako plnohodnotný samostatný nástroj na těch nejprestižnějších světových pódiích.

1. Lionel Tertis

Lionel Tertis, narozený 29. prosince 1876 v anglickém West Harterpoolu byl violista a spisovatel. Mimo jeho hudební dráhy se proslavil vydáním dvou vlastních autobiografií, v roce 1953 vydanou knihou Už nikdy více Popelkou a v roce 1974 vydanou knihou Má viola a já. V Už nikdy více Popelkou Tertis vysvětluje nejen historii violy, ale hlavně popisuje její uplatnění na poli hudebního světa. Tertis prezentuje své přesvědčení, že viola má své opodstatněné a oprávněné místo v hudbě a svá tvrzení opírá o jeho bohaté zkušenosti (Tertis, 1953). Díky tomu si zaslouží místo mezi nejdůležitějšími violisty, neboť jeho hudební úspěchy spolu s vydanými publikacemi zajistily viole důležité postavení, kterému se dnes tento nástroj těší. Jeho hudební virtuozita a hudební schopnosti vycházejí z velké části z interpretace violistické literatury, která do jeho doby neměla obdoby. I díky tomu mu mnoho jeho současníků věnovalo sonáty, skladby nebo i celé koncerty.

Obrázek č. 1: Lionel Tertis1

1 Lionel Tertis [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z httpwww.english- heritage.org.ukabout-ussearch-newsviola-virtuoso-lionel-tertis-receives-english-heritage-blue-plaque 8

Viola a já je zaktualizovanou a obsáhlejší verzí Už nikdy více Popelkou. Navíc jsou v ní doplněné další autorovy poznámky a polemiky. Význačným příspěvkem je známá Krása tónu ve smyčcové hře (Tertis, 1974)

1.1. Mládí a hudební začátky Rodina Lionela Tertise se přestěhovala do Londýna, když mu byly pouze tři měsíce. Tertisova matka byla polka, jeho otec žid pocházející z Ruska se živil coby kantor v místní synagoze. V Má viola a já Tertis popisuje otcův uchvacující zpěv, který stál na úplném začátku jeho hudební kariéry, a důslednost jeho matky, která se starala o to, aby pravidelně cvičil a aby jeho pravděpodobně po otci zděděný talent nezakrněl (Tertis, 1974. V pěti letech začal Tertis dostávat klavírní lekce, v nichž získal dostatek praxe na to, aby si za peníze utržené díky hře na klavír zaplatil lekce na housle. Nakonec v roce 1892 nastoupil na Trinitskou hudební školu v Londýně, kde se učil hrát i na housle i na klavír. Ve hře na klavír ho vedl profesor R. W. Lewis, na housle zase B. M. Carroduse. Kvůli nedostatku finančních prostředků musel Tertis studium před druhým semestrem přerušit a další rok strávil vyděláváním potřebné sumy hrou na klavír v malé kapele a koncertováním pro veřejnost na housle. O dva roky později zahájil studium na hudební konzervatoři v Lipsku, kde ho profesor Bolland učil na housle. S místním studiem ovšem nebyl spokojen, neboť mu úroveň vzdělávání přišla nižší, než očekával. Myslel si, že německé konzervatoře kladou na své žáky větší nároky, než školy v Británii. Nakonec kvůli tomu z Německa odešel po půl roce studia a vrátil se do Londýna (Tertis, 1974). Další tři roky chodil v Londýně do houslové školy u Hanse Wessleyho při Královské akademii díky stipendijní finanční podpoře Lionela de Rothschilda. V té době přišel zlomový moment Tertisova života. Jeden z jeho přátel ho požádal, zda by mohl nastoupit na post violisty v jeho smyčcovém kvartetu. Hra na tento nástroj Tertise tak uchvátila, že se rozhodl ve hře na violu pokračovat a strávit s ní zbytek svého života. Další Tertisova cesta vedla na Královskou hudební akademii, kde působil coby externí profesor. Od začátku roku 1900 také pod vedením Emila Saureta, francouzského houslisty, hrál na violu v místním orchestru.

O rok později získal profesuru na Královské hudební akademii a jeho dřívější mentor Hans Wesley ho pozval do svého smyčcového kvartetu. V té době se také seznámil se svou budoucí ženou, studentkou hry na violu Adou Gawthorpovou, která navštěvovala jeho třídu (Riley, 1980).

1.2. Počátky koncertování se sólovou violou Jak píše ve své publikaci Již nikdy více Popelkou, zásadní inspirací pro Tertise byla návštěva koncertu houslového virtuóze Fritze Keislera. Čistý tón a specifické frázování tohoto sólisty zásadně ovlivnilo Tertisovo hudební snažení. Pro Tertise bylo proto poctou, když spolu v roce 1921 v Bostonu, Londýně i New Yorku hráli Koncertní symfonii Wolfganga Amadea Mozarta (Tertis, 1953). Ve stejném roce, kdy se odehrál již zmíněný pro Tertise inspirující koncert začal účinkovat v Henry Wood’s Queen Hall Ochestra, kde během jednoho roku postoupil z posledního pultu skupiny druhých houslí až na post vedoucího skupiny. Na tomto postu hrál celé tři roky, poté si ale uvědomil, že chce svoji energii a talent věnovat spíše sólové viole. Na podporu svým kolegům violistům v knize píše: „V roce 1906 bylo velkou vzácností slyšet violové sólo. Vrchní rozsah nástroje byl neprozkoumaný a violisté se neodvažovali hrát výše, než po druhou pomocnou linku v houslovém klíči. Kdysi jsem na koncertě Akademie hrál Mendeholssohnův houslový koncert na violu a vzpomínám si, co mi řekl Alfred Gibson, violista z Joachimova kvartetu: ‚Viola‘, vybuchl, ‚neznamená hrát co nejvýše! To je prasečina! Domnívám se, že další věci vámi budou hrány až za kobylkou!‘“ (Tertis, 1953). Jedním z prvních děl pro violu napsanou britskými hudebními skladateli byl York Bowenův Violový koncert, který Tertis odehrál v roce 1908 coby sólista Královské společnosti filharmoniků. O rok později se Tertis dostal na pozici vedoucího violisty v Orchestru Thomase Beechama. O dva roky později Tertis přepsal Ciacony v d moll od Johanna Sebastiana Bacha z původní verze pro housle do violové transkripce v g moll a veřejně ji představil na koncertě. Během dalších let stejně tak předělal pro violu mnoho dalších hudebních děl. V roce 1916 odehrál spolu se svým úspěšně koncertuje pod vedením Thomase Beechama; hraje Mozartovu Koncertní symfonii (Riley, 1980).

1.3. Konec veřejného vystupování a ocenění Po konci první světové války se Tertis dále zaměřoval na sólovou hru na violu a dále hraní komorní hudby a podpoře učení sólové hry na violu i vzniku nových skladeb. V roce 1937 Tertise Ernesto Ansermet pozval do orchestru BBC, aby s nimi odehrál Harolda v Itálii. Vzhledem k tomu, že poslední dva roky Tertis trpěl svalovým revmatismem, který postihoval i jeho ruce, rozhodl se, že tento koncert, který se odehrával i kvůli příležitosti Tertisových šedesátých narozenin, bude jeho posledním veřejným vystoupením. Tento koncert se odehrál třináctého června roku 1937 a slavnostního banketu se zúčastnilo přes dvě stovky Tertisových kolegů a přátel. Mnoho dalších se z nejrůznějších důvodů nemohlo dostavit, a tak poslali alespoň dopisy nebo telegramy, to se týkalo například ředitele Londýnské filharmonie nebo ředitele Královské filharmonické společnosti. Další období Tertisova života se neslo ve znamení zkoumání a analýzy violy a jejích rozměrů. Dle jeho názoru mnoho viol postrádalo dostatečnou rezonanci a potřebný zvuk, naopak ty výborně znějící violy zase byly neprakticky velké a technicky tedy podstatně náročnější. Nakonec se Tertis dopracoval k výsledku, že nejlepší velikostí je 16 a tři čtvrtě palce, tedy něco přes 43 a půl centimetru. Tento rozměr dělal z violy „(...) nástroj praktické velikosti pro hru pod bradou, schopný produkovat to, co patří mezi jeho krásy, neboť vznešený zvuk C struny nemůže být dosažen na menších violách (Riley, 1980).“ Dva roky po svém domněle poslední vystoupení začal Tertis opět veřejně vystupovat a díky vydělaným penězům se mohl věnovat nejen charitě, ale i prezentaci svého violového modelu. Výtěžek z recitálu v Wigmore Hall v roce 1974, kdy už mu bylo sedmdesát čtyři let, investoval do zdokonalení tohoto modelu. Navíc věnoval část recitálu krátkému výkladu, který osvětloval Tertisův violový model. Recitálu se zúčastnili další violisté té doby, jako třeba William Primrose nebo Winifred Copperwheat. Na koncertě zazněly sonáty f moll Johannese Bramse na čtyři různé violy, které ovšem všechny byly schopné vyprodukovat kvalitní zvuk. Dále byly uvedeny dvě původní Tertisovy pro violu upravené skladby, Mozartovo Andante pro housle a violu, předělané pro dvě violy a Trio pro dvoje housle a violu upravené na Trio pro tři violy. Původními skladbami byly Krátké kusy pro šest viol a Concertio a Divertimento pro čtyři violy od Kennetha Hardinga (Riley, 1980).

Prvním z mnoha titulů, kterým se mohl Lionel Tertis za svůj život těšit, obdržel od tehdejšího krále Alberta za svoje koncertování pro Belgickou baterii poblíž frontové linie v roce 1915. V pozdějších letech svého života obdržel i titul Člena královské akademie (F.R.A.M.) a Cobbettovu Zlatou medaili od Ctihodné společnosti hudebníků, díky svým službám hudební komoře. V roce 1950 mu byl králem Jiřím udělen titul Velitele řádu britské říše (C.O.B.E.) a ve stejném roce získal od Hudebního dobročinného fondu Kreislerovu cenu za zásluhy. O čtrnáct let později získal zlatou medaili od Královské společnosti filharmoniků.

1.4. Vliv Lionela Tertise na hudební svět Zásadní vliv na hudební svět měl Lionel Tertis nejen jako interpret, ale hlavně jako myšlenkový průkopník a velký propagátor violy coby plnohodnotného nástroje, schopného hrát ve skladbách hlavní roli nebo působit i sólově. Díky svému vystupování i hostování v mnoha hudebních tělesech se mu podařilo účinně představit violu jako nepostradatelnou součást smyčcové hudební rodiny. Jeho studenti se o něm vždy vyjadřovali v superlativech a projevovali k němu velký obdiv. Například Paul Cropper, který pod Tertisem studoval, ho v Musical opinion popisuje z hlediska učení i hudebního talentu: „Vynikal tvořením nádherného zvuku, měl bezvadnou intonaci a hrál s velkým přesvědčením... Podle mého mínění byl Tertis velmi úspěšným v realizaci vyzdvižení svého nádherného violového tónu nad celým orchestrem. Dokázal vyniknout nejen v hlasitých pasážích, ale utvářel také velmi podivuhodná pianissima, která se nesla nad doprovodem orchestru. Vzpomínám si také na první setkání s jeho uměním. Vyslechnutí Bachovy Ciaccony, pověstně obtížné houslové skladby, téměř nemožné k hraní na velkou violu, v jeho působivém podání mě velmi zaujala (Cropper, 1976).“ Lionel Tertis také účinkoval s velkými virtuózy své doby, což jeho hru na violu pomohlo zpropagovat mezi dalšími velkými jmény. Jedním z nich byl i famózní klavírista Artur Rubinstein, který Tertise velmi obdivoval. Své dojmy z Debussyho kvartetu, který hrál Jacques Thibaud, Albert Sammons, Augustin Rubio a právě Lionel Tertis popisuje ve své publikaci Má mladá léta: „Od prvních taktů jsem si byl vědom, že v jejich souboru je někdo nový, neboť takovou barevnost jsem předtím nikdy neslyšel. Zvuk zněl mocně a dral se na

12 světlo, zpěv, oduševnělý tón violy, jako když hraje Lionel Tertis. Zde hrál jeden z největších umělců a já mám štěstí, že jsem ho mohl slyšet a znát... Po Debussym jsem s ním, Thibaudem a Rubiem hrál Brahmsův Klavírní kvartet c moll. Stále ještě slyším jeho sólo z první věty. (Rubinstein, 1973).“ Velkým přínosem pro postavení violy na hudebním poli je repertoár, který obsahuje mnoho skladeb právě pro Tertise, který mu věnovala řada hudebníků té doby, například Waldo Warner, Ralph Vaugn Williams, William Walton, Cyril Scott, William Reed, Richard L. Malthew, John McEwenm Gustav Holst, H. Farjeon, T. F. Dunhil, Benjamin Dale, York Bowen, Arthur Bliss, Athur Benjamin, W. H. Bell, Stanley Bate nebo Arnold Bax. Někteří z nich se zařadili mezi zásadní hudebníky své doby, mnoho z nich ale ne, stejně tak ne všechna díla Tertisovi zasvěcená dosahují úrovně famózních skladeb. Ovšem Tertisovo nastudování a interpretování skladeb bylo pro tyto umělce důležité, stejně tak fakt, že po jejich nastudování dal Tertis rukopisy k nastudování a interpretaci svým žákům. To pomohlo povzbudit autory k dalšímu komponování, studenti zase získali nejnovější violové skladby. Tertis všechny tyto skladby veřejně uvedl, kromě jediné, kterou byl Violový koncert od Williama Woltona, o kterém Tertis řekl, že mu nerozumí. Po dlouhém studování koncertu ovšem koncertu porozuměl a doporučil ho svým studentům k nastudování. Tertis hru na violu podpořil mimo jiné i velkou podporou hudebních těles, které se zaměřovaly na hudbu více viol. Mimo svých zkomponovaných sólových skladeb tvořil i skladby pro více viol a aktivně podporoval tvorbu a prezentaci skladeb pro violy. Komorní hudba pro violy tak může využít celého potenciálu tohoto nástroje bez narušení jinými nástroji a ve violistech podporuje pocit hrdosti a nezávislosti, což je pro hru na violu zásadní. Navíc v těchto tělesech hráč může spolupracovat s kolegy, kteří k viole pociťují stejnou lásku, jako on sám. Tertis sice nebyl první, kdo komponoval skladby pro více viol (s těmi přišel už na přelomu osmnáctého a devatenáctého století Antonín Vranický), ale rozhodně byl první, kdo hudbu pro více viol prováděl v takovém rozsahu (Riley, 1980). Jeden z Tertisových žáků, Bernard Shore, popisuje ve své předmluvě k publikaci Viola z roku 1943 vliv Lionela Tertise na postavení violy ve světě: „Viole, jako sólovému nástroje, bylo její současné postavení dáno Tertisem... Je nemožné přecenit celosvětový vliv tohoto velkého umělce v dovednostech violového hraní... (Shore, 1943)“

Součástí Violy je i výpis čtyř oblastí, ve kterých se Tertis zásadně zasloužil o zlepšení hry na violu: „Za prvé Tertisovo umění inspirovalo skladatele ke komponování skladeb na violu. Rozsah na hmatníku rozšířil téměř o oktávu nad b2, nad nejvyšší uznávanou hranici před rokem 1876. Za druhé propagoval velkou violu a vymýšlel na ni skladby. Vymýšlel prstoklady, které odstranily nepříjemná přepínání pomocí použití půl, druhé a čtvrté polohy, které se shodovaly se základní, třetí a pátou polohou. Za třetí, stejně jako houslisté a violoncellisté, používal hodně vibrata, pro tehdejší dobu pro violisty novou hráčskou dovednost. Za čtvrté zbavil violu nešťastné pověsti, kterou měla ve skupině smyčců, a použil všech zvukových barev nástroje ve způsobech, které se dříve považovaly za nemožné (Shore, 1943).“

1.5. Lionel Tertis a Pablo Casals Vzhledem k mnoha podobnostem se často rozebírají shodné i rozdílné rysy hry i života Lionela Tertise a Pabla Casalse. Už jejich datum narození je shodné, tedy 29. Prosince roku 1876. Oba dva se dožili téměř sta let (do stovky Tertisovi chyběl pouhý rok, Casalsovi tři roky) a jejich život byl velmi úzce spjatý s hudbou. Oba dva se zasloužili o propagaci svých vlastních nástrojů a museli se prosadit v létech, kdy se ani violoncello ani viola netěšily zdaleka takové pověsti jako housle. Stejně tak, jako Niccoló Paganini na začátku devatenáctého století redefinoval hru na housle, Tertis i Casals objevovali nové možnosti hry na violu. Oba dva se nakonec zařadili mezi umělce, kteří byli považováni za velké virtuózy a mohli hrdě stát po boku špičkových klavírních nebo houslových umělců. Ovšem Tertisova pozice byla oproti Casalsovi mnohem složitější. Violisté se mohli v té době prosadit na veřejném vystoupení více méně jenom v Harold v Itálii od Hectora Berlioze nebo v Mozartově Koncertantní symfonii (KV 364). Jinak byli odsouzeni k hraní v orchestrech nebo kvartetech. To, vzhledem k faktu, že žádný z Tertisových předchůdců se nevěnoval samostatné sólové kariéře hráče na violu, bylo zdaleka nedostačující. Na druhou stranu před Casalsem také neexistovalo velké množství umělců, kteří by se vydali na dráhu sólového violoncellisty a dosáhli podobných úspěchů. Casals se sice nevyrovnal úspěchu velkých houslových jmen, ale svým snažením cestu pro budoucí violoncellisty s ambicemi sólové dráhy podstatně zjednodušil (Riley, 1980).

Největším rozdílem byl přístup obou umělců k politickým záležitostem a hnutím hýbajícím Evropou. Casals se nebál vyjadřovat svoje názory a podporoval hnutí hlásající svobodu a demokracii v Evropě, zatímco Tertise nechávaly politické a sociální převraty jeho doby alespoň na venek relativně chladným. Casals v roce 1936 odešel ze svého rodného Španělska s tím, že dokud bude u moci tehdejší fašistický diktátor Francisco Franco, do své vlasti se nevrátí. Díky tomu se také zasloužil o soustředění pozornosti na vzestup diktatury ve Španělsku a stal se tak symbolem i pro část nehudebního světa. V tomtéž roce se Tertis rozhodl, že vzhledem k jeho traumatu z druhé světové války z veřejného života zmizí a hudební svět jeho existenci téměř přestal vnímat. O propagaci violy a jeho modelu se starala skupina jeho přátel i těch, které na violu učil. Až v době, kdy se blížil stoletému milníku, se začal Tertis coby pojem opět objevovat v hledáčku hudební veřejnosti a jeho reputace zažila zasloužený comeback (Riley, 1980).

Obrázek č. 2: Pablo Casals2

2 Pablo Casals [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=FXE6Ft52h8I 15

2. Hra na violu v Evropě dvacátého století

Konec devatenáctého století přinesl léta, která nebyla pro violu jako nástroj nijak valná kvůli nedostupnosti dostatečného vzdělání a vyžadované technické preciznosti na zvládání složitých partů, na které neexistovala dostatečná příprava. Naštěstí v poslední dekádě století začaly vznikat posty na evropských konzervatořích, které lákaly dobré violisty. Na pařížské konzervatoři v roce 1894 vzniklo oddělení, které konečně viole přičítalo postavení rovnocenné houslím nebo violoncellu. Naprosto novou hloubku dalo hře na violu oddělení Theophila Laforga, který dal dohromady kruh mladých nadějných hráčů, kteří se postupně začali protlačovat na světlo. Na konzervatoři v Bruselu zase působil Leon Van Hout, v Itálii zase na violu učil, skládal i hrál známý hudebník Renzo Sabatini. Stejně dobré pověsti se v dalekém Izraeli těšil maďarský violista Oedon Partos, v Rusku zase na moskevské konzervatoři učil Vadim Borisovkij. V Německu a Rakousku zase hru na violu propagovali a zdokonalovali žáci Hermanna Rittera. Tam se také o pozvednutí úrovně i zlepšení vnímání violové hry postarali hudební skladatel Paul Hindemith s profesorem Wilhelmem Altmanem (Riley, 1980). Rozpolcenost Evropy, která vznikla kvůli oběma světovým válkám, měla mimo jiné i za následek zadržení vývoje hry na violu a zmenšení už tak útlých možností veřejného vystupování pro violisty. Po druhé světové válce ovšem díky lepší dostupnosti barokních a klasických děl, vzniku dalších violových děl a hlavně díky postupnému zlepšování techniky hry na violu nabyla viola lepšího postavení. V roce 1963 došlo k zásadnímu zlomu, tedy vydání knihy Literatur für Viola Franze Zeyringera, která přispěla k založení spolku Viola-Forschungsgesellschaft, tedy Violové výzkumné společnosti. Nevěda, že tvoří dějiny a zakládají v budoucnu světově známou společnost, založila malá skupina nadšenců centrum, které mělo později přinést úplně novou éru hraní na violu. Literatur für Viola se pak rychle dočkalo dalších dvou vydání, které poskytovaly violistům tolik potřebné informace, kterých se do té doby zoufale nedostávalo. Violová výzkumná společnost se stala celosvětově uznávanou organizací a i na moderní hráče na violu měla značný vliv (Riley, 1980).

2.1. Francouzská violová škola V roce 1894 získali studenti pařížské hudební konzervatoře možnost vystudovat si hru na violu coby svůj primární nástroj a samostatnost a důležitost violy tak ve Francii byla oficiálně potvrzena. Díky tomu mohlo vyrůst mnoho hráčů na violu, kteří se dále mohli zasloužit o popularizaci tohoto nástroje i o prezentaci violy v zahraničí; tak se hra na violu rozšířila i do dalších evropských zemí. Mezi nejznámější jména francouzské violové školy patří Théophile Laforge, který žil od roku 2960 do roku 1918), Pierre Monteux (1875 až 1964), Henri Casadesus (1879 až 1947), Luise Bailly (1882 až 1974) nebo Maurice Vieux (1870 až 1951). Théophile Laforge se stal na pařížské konzervatoři profesorem a mnoho let tam vyučoval. Pierre Monteux byl do roku 1911 jedním z členů kvartetu Geloso, později se ovšem už věnoval dirigování a s violou vystupovat přestal. Henri Casedesus upravil a vydal dvě zásadní violové skladby, tedy Koncert h moll pro violu od G. F. Händela a Koncert c moll pro violu od J. Ch. Bacha. Také působil v kvartetu Capet, jež ovšem opustil, aby se mohl pořádně věnovat své viole d’amore a Société des Instruments Ancients. Stal se prvním koncertním mistrem skupiny v L’Orchestre Colonne, kde nakonec strávil přes dvacet let. Také se zasloužil o propagaci a zkoumání Viola alta Hermanna Rittera (Riley, 1980). Obrázek č. 3: Henri Casadesus3

3 Henri Casadesus [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Casadesus 17

2.1.1. Luis Bailly Louis Bailly byl jeden z nejdříve absolvujících hráčů na violu na pařížské konzervatoři (absolvoval v roce 1898). Pár let hrál v Pařížském operním orchestru, dále začal hrát ve smyčcovém kvartetu Lucien Capet, kde vydržel až d roku 1911, kdy přešel do Gelosova kvartetu, kde vydržel ještě další tři roky do té doby, než se kvůli začátku první světové války kvartet rozpadl, jelikož bylo povinností všech hráčů kvartetu narukovat do francouzské armády. Než začala válka Bailly uspořádal množství recitálů, za což ho Théophile Laforge vyznamenal velkou poctou, tedy možností stát se porotcem na pařížské konzervatoři. Jeho cestu na vrchol sledoval i Pierre Monteux, který se spojil s Alfredem Cortotem a tehdejším ministrem kultury aby dosáhl propuštění Baillyho z francouzské armády. To se nakonec povedlo v roce 1917, kdy Bailly odešel do Spojených států a stal se členem Flonzaley kvartetu. V roce 1938, tedy po dvou dekádách mimo svoji rodnou zemi, odehrál v Paříži koncert, který si vysloužil obrovskou chválu od kolegů i tehdejších hudebních kritiků. O tom vypovídá i článek Emile Veuillermoze, který vyšel v novinách Excelsior: „Luis Bailly, jeden z nejtalentovanějších francouzských violových virtuózů, se před dvaceti lety usadil v USA, kde byl jeho výjimečný talent okamžitě uznán. Během těchto let metodické činnosti se zdokonalil v technice a dosáhl tak vrcholu svého umění. Minulé pondělí mohla hudební veřejnost vyslechnout dvě nádherné hodiny plné jeho mimořádného talentu. Baillyho přítomnost na scéně je sloučením vynikající hudební jednoduchosti a autority... Ovládáním velké violy „Gaspar de Salo“, podivuhodného smyčcového nástroje, postaveného na konci šestnáctého století, vytváří nádherný tón, který z ní může dostat jen hráč se svaly z oceli (Veuillermoze, 1938).“ V též recenzi také autor popisuje vrtkavost violy, která se tehdy stávala typickou překážkou pro ty, kteří se hru na tento nástroj rozhodli studovat. Popisuje, jak bravurně Bailly postupuje při hraní a vyrovnává se se složitostmi, které před hráče viola staví: „Viola je svéhlavý nástroj, nesnadný k zvládnutí, neboť je zde nebezpečí nedostatku rovnováhy mezi jejím chladným prozpěvováním na jedné struně a zbývajícími třemi vřelými strunami. Mr. Bailly však na ni hraje rozkošným způsobem a zároveň pohodlně, jako by to byly malé housle v rukou baletního mistra. Tónová kvalita a pravdivost jeho stylu je nepřekonatelná. Před velkým publikem 18

(tento koncert byl zasvěcen pozvaným) jsme tedy mohli znovu slyšet, jak tento skvělý virtuóz, který se smyčcem a taktovkou brilantně seznámil cizí země s celým repertoárem francouzské hudby účinně hájí dobrou pověst našich instrumentalistů (Veuillermoze, 1938).“

Obrázek č. 4: Louis Bailly4

2.1.2. Maurice Vieux O Maurici Vieuxovi se mluví jako o otci moderní francouzské violové školy. Vieuxe vystudoval pařížskou konzervatoř, samozřejmě s violou coby jeho hlavním nástrojem) a v roce 1902 zde získal první cenu ve hře na violu. V roce 1918, ještě před smrtí Théophila Laforge, působil coby koncertní mistr violové skupiny v orchestru Paris Opéra a následně byl jmenován vedoucím violového oddělení na své alma mater. Zaměřoval se na udržení a prohlubování již vyšších standardů violové hry na veřejných vystoupeních a stal se učitelem a mentorem mnoha význačných hráčů, z nichž si zaslouží jmenovat minimálně Francois Broos, Matie-Thérese Chailley, Etienne Ginot, Colette Lequien, Alice Merkel, Leon Pascal nebo Pierre Pasquier. V roce 1928 vydal Vieux krátký článek, kde popisoval nutnost vyšvihnutí techniky hry na violu ve dvacátém století minimálně na takovou úroveň, která je vyžadována u hráčů na housle. Každoročně byl členem poroty na konzervatoři v Bruselu, velmi často hrál sólovou violu v Societé des Concerts du Conservatoire a mnohokrát vystupoval na v té době zásadních vystoupeních komorní hudby. Mimo mnoha francouzských

4 Louis Bailly [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: https://de.wikipedia.org/wiki/Louis_Bailly 19 hudebních skladatelů jeho doby spolupracoval s Josephem Jongenem, skladatelem belgického původu, který přímo pro něj skládal violové skladby pro sólovou violu. Nelze také opomenout publikace didaktického charakteru, jako třeba 20 Etudes, kterou věnoval svým nejtalentovanějším studentům a 10 Etudes sur des trairs d’orchestre, kterou vydal v roce 1928 (Riley, 1980).

Obrázek č. 5: Maurice Vieux5

2.2. Belgická violová škola Zásadní postava začátků moderní belgické violové školy je famózní violista Loe Van Hout. Ten se narodil v roce 1885 v Liege a v roce 1940 zemřel v Bruselu. Byl členem bruselské Théatre Royal de la Monnaie a působil v Ysaye kvartet v době, kdy pro toto těleso vznikl slavný Kvartet e moll od Claude Debussyho. Za dobu svého působení coby profesora na konzervatoři v Bruselu vychoval množství nadaných violistů. Mezi generaci, kterou vlastně hudebně vychoval, patřili například: Robert Courte, který poté odjel do Spojených států a hrál tma v Paganini kvartetu, Charles Foidart, jež učil na Severozápadní Univerzitě, který později Courteho v kvartetu zastoupil. Místo v Théatre Royal de la Monnaie po něm převzal místo koncertního mistra, poté bohužel zemřel v koncentračním táboře. Belgickou violovou školu ovlivnil i již výše zmíněný Maurice Vieux, který inspiroval belgické skladatele k tvorbě vlastních violových skladeb. Zejména ovlivnil Josepha Jongena, který pro něj množství děl vytvořil a věnoval mu většinu svého díla. Tyto skladby se později díky Vieuxovi proslavily a staly se součástí

5 Maurice Vieux [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: http://studio.americanviolasociety.org/studio2/2014/02/03/maurice-vieux/ 20 standardního v repertoáru hráčů na violu. Mezi ně patřilo Trio fis moll pro housle, violu a klavír (1907), Suita D dur pro violu a orchestr (1928), Allegro Appassionato s moll pro violu a klavír (1926) a Introduction a Danse pro violu a klavír (1935) (Riley, 1980).

2.3. Italská violová škola Legendární technické provedení i procítěnost italské moderní violové školy se projevovala zejména v italských operních divadlech a souborech, které se specializovaly na díla ze sedmnáctého a osmnáctého století. Hudební dokonalost své doby ztělesňoval Renzo Sabatini (1905 až 1973), který byl violovým sólistou, vystupujícím veřejně i nahrávajícím mnohé skladby. Hrál na violu a violu d’amore. Od roku 1941 působil coby profesor na římské Akademii di Santa Cecilia získal zde reputaci jednoho z nejvýznačnějších učitelů hry na violu dvacátého století. Dalším význačným představitelem italské moderní violové školy byl Aurelio Arcidiacino (1915 až 1985), který se zasloužil o neustále se zvyšující úroveň hry na violu. Mimo své práce coby nahrávajícího umělce, učitele a koncertujícího violisty pracoval na ministerstvu veřejného vyučování hry na hudební nástroje jako inspektor. Také ja autorem několika violových skladeb. V pozdější době se věnoval i různým činnostem v rámci Viola-Forschungsgesellschaft. Mimo jiné napsal i krátkou knihu o historii violy a hraní na ni nazvanou Gli Instrumenti Musicali: La Viola. Dalším význačným italským violistou je Bruno Giuranna (narozen v roce 1933), který je známý coby sólový violista, ale také jako učitel první garnitury. Vyučoval řadu dnes působících vynikajících violistů a působil na mnoha školách po celém světě (Riley, 1980).

2.4. Ruská violová škola Zásadní postavou ruské moderní violové školy je Vadim Borisovskij (1900 až 1972). Narodil se v Moskvě, kde také vystudoval hru na housle u Michaela Presse a o něco později vystudoval i hru na violu u Vladimira R. Bakalejnikova. Bakalejnikov Borisovskiho zásadně ovlivnil v době, kdy se rozhodoval, zda se dále věnovat houslím nebo pokračovat ve hře na violu. V roce 1922 nakonec absolvoval coby nejlepší violista ze svého ročníku a rok nato získal místo v prestižním moskevském Beethovenově kvartetu. O pět let později nastoupil na místo svého bývalého učitele a začal vyučovat hru na violu na moskevské konzervatoři. Láska k učení mu vydržela až do roku 1970, kdy se odebral do důchodu.

Zaměřoval se (jak při vystupování, tak při učení svých studentů) na skladby Hindemitha, Blocha, Baxe, Honeggera a svých současníků z řad violistů v tehdejším Sovětském svazu. Dále se věnoval vydavatelské činnosti, aby obohatil současné penzum violové literatury o 253 skladeb, které byly dle jeho názoru pro violisty důležité. Jeho zaměření na velkou violu se projevilo v jeho lásce k nástroji Gaspara de Saló s 46 centimetrů dlouhým trupem. Jeho kopie pro jeho studenty vyrobil význačný ruský houslař T. F. Podgornym, který Borisovskimu vyrobil i violu d’amore. Spolu s Paulem Hindemithem přišel na myšlenku, že je potřeba založit mezinárodní violovou společnost, nazvanou Violová světová společnost. Hindemith chtěl, aby byl Borisovskij jejím prezidentem. Bohužel jejich plány zhatil nástup Adolfa Hitlera k moci a posléze druhá světová válka . Další ambicí Borisovskiho byla spolupráce s Wilhelmem Altmannem, muzikologem německého původu, se kterým chtěli sepsat všechny dostupné skladby pro violu a violu d’amore. Toto snažení, započaté už během jeho studentských let v Moskvě, bylo dovršeno až po dlouhých sedmnácti letech v roce 1937, kdy byl tento soupis vytisknut (Riley, 1980).

Obrázek č. 6: Vadim Borisovskij6

6 Vadim Borisovskij [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: https://www.google.cz/imgres?imgurl=http://studio.americanviolasociety.org/studio2/files/2013/10/10 10a-Borisovsky.jpg&imgrefurl=https://alchetron.com/Vadim-Borisovsky-1319875- W&h=1944&w=1221&tbnid=L9R_9ewec7bOiM:&tbnh=160&tbnw=100&usg=__C0p1yYcek95YD LO80a5_nB_Evcw=&vet=10ahUKEwjA9ZyI8O_TAhWlO5oKHRZgDM8Q_B0IkwEwEA.i&docid= bc62Akam4mN- CM&itg=1&sa=X&ved=0ahUKEwjA9ZyI8O_TAhWlO5oKHRZgDM8Q_B0IkwEwEA 23

3. Dr. William Primrose

Doktor William Primrose se narodil v roce 1904 ve skotském Glasgow a zemřel na rakovinu v roce 1982 v Utahu. Ve své době se těšil pověsti vynikajícího virtuózního violisty. Hudební talent měl Primrose v rodině, jeho otec působil na postu houslisty ve Skotském orchestru. Oficiální výuce se mladému Primrosovi od Camillo Rittera, který Skotský orchestr vedl. Primrose se velmi rychle projevil jako jedno ze vzácných „zázračných dětí“ a dostal povolení hrát v Glasgow koncerty. Ve svých patnácti letech byl rodiči poslán na studia na Guildhallskou hudební školu v Londýně, kde dostával houslové lekce od Maxe Mossela. Jehu první vystoupení přišlo v roce 1923, když v Queen’s hall odehrál Španělskou symfonii od Édouarda Lala a Houslový koncert Edwarda Elgara. Jeho studentská dráha skončila ziskem zlaté medaile o rok později. Po dvou letech mimo školu začal pobírat soukromé hodiny u Eugéna Ysaye, kde vydržel až do roku 1828, jelikož věděl, že studium u umělce světového jména jeho schopnosti zásadně rozvine. Mezi tím nezapomínal na svoji kariéru profesionálního hráče, během níž se často setkával s potřebou hrát na violu. Díky jeho neuvěřitelnému talentu v této sféře ho Ysay motivoval ke změně jeho primárního nástroje. O dva roky později získal prestižní post v Londýnském smyčcovém kvartetu, který byl mezinárodně uznávaným hudebním tělesem. Díky této příležitosti si mohl během dalších několika let projet celou severní i Jížní Ameriku i množství evropských zemí. Zároveň začal po celé Evropě vystupovat jako mistrovský houslista s mnoha orchestry. V roce 1938 začal hrát v novém symfonickém orchestru NBC Artura Toscaniniho, kde po čtyři roky získával uznání coby violový virtuóz. Ze souboru odstoupil, protože se chtěl věnovat vysněné dráze sólového violisty, kterou poté naplnil během své spolupráce s tenoristou Richardem Crooksem, který byl už v té době obecně známým zpěvákem. V roce 1939 už jako známý sólový violista založil Primrosům smyčcový kvartet se dvěma houslisty a jedním violoncellistou, poté Festivalový klavírní kvartet s klavírem, houslemi a violoncellem. Během roku 1963 vzniklo v Kalifornii trio, se kterým Primrose nahrál množství skladeb (Riley, 1980).

Obrázek č. 7: William Primrose7

3.1. Vliv Williama Primrose na hudební svět William Primrose díky své virtuozitě a častým veřejným vystoupením způsobil podstatné rozšíření violového repertoáru, kdy se mu povedlo zavést mezi violovou literaturu mnoho skladeb s klavírem i skladeb sólových. Dále vytvořil nebo upravil množství dalších skladeb a své přepisy obohatil vlastními smyky a prstoklady, které se lišily od klasických houslových zápisů. Primrose se tím zasloužil o odstranění nálepky „velkých houslí“, kterou viola často neprávem dostávala, a zavedl hru na violu jako samostatnou disciplínu s potřebou vlastního systému zvládání smyku i prstokladů. Zásadní byla i jeho schopnost inspirovat další soudobé autory ke skládání vlastních skladeb pro violu nebo komorní sestavy. Velmi známou skladbou je Violový koncert od Bély Bartóka, který vznikl na Primrosovo požádání. Nezanedbatelným přínosem je samozřejmě Promorsova dráha učitele, které se věnoval od roku 1942 na Cutisově hudebním institutu. Nepůsobil ale pouze tam, učil i na Eastmanově hudební škole, Aspen Festivalu, Jižní Kalifornské Univerzitě,

7 Wiliam Primrose [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: https://www.google.cz/search?q=william+primrose+viola&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&v ed=0ahUKEwjq64XY8O_TAhUGS5oKHZygD5MQ_AUIBigB&biw=1920&bih=888#imgrc=SR3F wqxWBFsl0M: 25

Tokijské univerzitě krásných umění nebo Banff Centre krásných umění. Pod jeho rukama prošel velký počet studentů, u kterých se Primrose těšil velké úctě. Důležitým prvkem Primrosova odkazu bylo i množství nahrávek, které pořídil. Mnoho skladeb pro violu nebo pro komorní uskupení s violou nahrával, aby mohly sloužit coby inspirace a učební materiál pro další generace violistů. Největší úspěch zaznamenal Berliozův Harold v Itálii, který se stal v roce 1954 nejprodávanějším nejazzovým albem roku. V dnešní době se ovšem nahrávek dochovalo velmi málo (Riley, 1980). Co se týče vydavatelské činnosti, za zmínku stojí Primrosova kniha Procházka po severní straně, ve které popisuje svůj život s violou, hudební dráhu i poznámky ke hře na violu. Dále také sepsal a vydal své paměti, ve kterých se zaměřuje na prstokladové techniky a zjednodušování techniky prstokladu tak, aby se při hře mohl hráč dostatečně hudebně vyjádřit. Publikace Technika je paměť a Housle a viola, která je doplněná fotografickými ukázkami správného tahu smyčcem. Podobných publikací vydal Primros vícero a jeho poznámky a postřehy ke hře na violu jsou dodnes relevantní. Jeho technika a styl hry se také stala předmětem dalších publikací od jiných autorů, kteří se hrou na violu zabývají (Primrose 1960) (Riley, 1980).

3.2. Ocenění a uznání Primrose je jeden z těch šťastných umělců, kterým se dostalo uznání už za jejich života. Byl všeobecně pokládán za virtuóze, skvělého učitele a hudebního průkopníka. Díky tomu byl jmenován profesorem na několika prestižních školách díky jeho vystupování s největšími jmény své doby získal titul C.B.E, tedy královnou Alžbětou udělený titul Velitele britského impéria a také čestný titul F.G.S.M., tedy titul člena Guildhallské hudební školy. Dále byl jmenován uměleckým učitelem roku 1970. V roce 1975 mu byl kongresem v Michigenu udělen titul doktora hudby Východní Michiganské univerzity. O rok později mu byla věnována titulní strana knihy Literatur fur Viola Franze Zeyringena. 7. Mezinárodní violový kongres v roce 1979 v Utahu byl nazván Mezinárodní violová soutěž Williama Primrose. V roce 1978 byl při univerzitě Birgham Young založen archiv W. Primrosova violová knihovna a pamětihodnosti, kde lze najít původní rukopisy skladeb

26 věnovaných právě jemu, zprávy z médií, fotografické materiály a další zajímavosti, které mohou pro současné i budoucí studenty zdroj cenných informací i inspirace (Riley, 1980).

4. Paul Hindemith

Za největší přínos Paula Hindemitha (1895-1963) violové literatuře je obecně považováno sepsání více než dvaceti skladeb pro sólovou violu nebo violu v kombinaci s dalšími nástroji. Jeho dílo je ovšem mnohem rozsáhlejší a obsahuje desítky skladeb, opery, balety a kompozice pro orchestry i komorní tělesa. Tento umělec, skladatel, učitel a dirigent započal svoji dráhu známého violisti tím, že v roce 1919 ve Frankfurtu s doprovodem Emmy Lubbecke-Job zahrál svoji Sonátu pro violu a klavír, Op. 11, č. 4. Ta patří mezi jeho první díla, vydaná v témž roce (do této sbírky patří také známá Sonáta pro sólovou violu, č. 5) (Riley, 1980). Nezanedbatelná část hráčů na violu i skladatelů poukazuje na možnou inspiraci, kterou při skládání Sonáty pro violu a klavír č. 4 tehdy velmi mladý Hindemith načerpal u francouzských skladatelů Gabriela Faurého nebo Césara Franka (někteří také uvádějí, že v Sonátě slyší i vliv Claudeho Debussyho), na druhou stranu poukazují na fakt, že tento postup není pro začínající umělce nijak výjimečným ani na umu ubírajícím. Úspěch Hindemithova frankfurtského koncertu předznamenal jeho kariéru coby koncertního violisty a také oblíbenost violové hudby na tehdejší hudební scéně. Hindemithovy první skladby se sice nesly v daleko střídmějším duchu a daly by se nazvat až konzervativními, v dalších letech se ale Hindemith skladatelsky více uvolnil a dal vzniknout hudebně pokrokovějším skladbám. Tyto novátorské tendence se plně projevily už v roce 1921, kdy Paul Hindemith vydal soubor violových skladeb Op. 25. V této sérii vynikají jeho charakteristické trademarky, tedy pro něj typické disonance nebo rapidní tempo skladby. Velmi rychlé tempo je například k vidění v zápisu skladby Sólová sonáta, Op. 25, č. 1, kde si může interpret přečíst poznámku: Zuřivé tempo. Divoce. Zvuková kvalita není podstatná. Slovo divoce je naprosto na místě, tempo skladby se pohybuje v rozmezí 600-640 na metronomu na čtvrťovou dobu (Riley, 1980). Jeho pokrokovost nebyla vždy přijímána s oblibou, zejména v době nástupu nacistů v Německu. Je například znám výrok Josepha Goebbelse, který o Hindemithovi prohlásil, že “vydává atonální hluk” (vlastní překlad, v němčině je to „atonalen Geräuschemacher“).

4.1. Život Paula Hindemitha Paul Hindemith se narodil v Hanau u Frankfurtu. Od mala se učil hrát na house, v čemž pokračoval na Hochově konzervatoři, kde studoval hru na housle u Adolfa Rebnera. Také se učil dirigování a kompozic u Arnolda Mendelssohna a Bernarda Seklese. Ze začátku se živil hrou na housle v kapelách hrajících na zábavách, plesech nebo v komediálních klubech. Později již začal oficiálně hrát ve Frankfurtském orchestru. Jeho působení v tomto hudebním tělese bylo přerušeno narukováním k německé armádě v roce 1917, ale ani ve válce Hindemith nebyl hudebně nečinný, u svého regimentu mimo účinkování ve vojenské kapele založil strunový kvartet. Jeho hudební kariéře velmi pomohl fakt, že se jeho skladby objevily na Mezinárodním festivalu současné hudby v Salzburku v roce 1922 a že v dalším roce pomáhal pořádat festival Donaueschingen, kde se zabýval sekcí zaměřenou na avantgardní hudbu. U té dále zůstal jak ve své čistě hudební tvorbě, tak jinde; napsal například hudbu k avantgardnímu filmu Vormittagsspug (Dopolední strašidlo – neoficiální překlad) (ČSFD, 2017). Hudební stopu ovšem později zlikvidovali nacisté, kterým se dadaistický film s avantgardní hudební stopou nezamlouval (Wilke, 2010). Během třicátých let devatenáctého století navštívil Egypt a několikrát Turecko (zejména Ankaru), kde se věnoval reorganizaci tureckého hudebního vzdělávání a prvotním snahám o založení Turecké národní opery a baletu. Z toho pramení jeho obliba u Turků (Reisman, 2006). Po jeho emigraci do Spojených států amerických získal v roce 1946 americké státní občanství, nakonec se ale vrátil do Evropy, přesněji do švýcarského Zürichu, kde dále dirigoval a uváděl své opery. Jeho fyzické zdraví se ke konci jeho života začalo postupně zhoršovat a Paul Hindemith zemřel ve svých 68 letech na zánět slinivky břišní (Riley, 1980).

4.2. Paul Hindemith a nacistický režim Paul Hindemith byl pro nacisty oříškem, jelikož na něj oficiální představitelé režimu neměli jednotný názor. Někteří jeho dílo považovali za zdegenerované, poukazujíce na jeho rannou operní tvorbu (například jeho Sancta Susanna (Marion, 1930), která se dodnes setkává s kontroverzí; jedná se o jednoaktovou operu, která na

29 příkladu morálního pádu kláštera plného jeptišek rozebírá vztah chtíče a celibátu v křesťanství). Známým kritikem Hindemithovy hudby byl například Joseph Goebbels. Na druhou stranu množství vysoce postavených představitelů nacistického režimu v Hindemithovi vidělo zářný příklad moderního německého skladatele a interpreta, jelikož v té době se ve své tvorbě často vracel k lidové hudbě a ač hudbu stále pojímal moderně, netvořil své nejkontroverznější skladby. Jeho střídavé upadání v nemilost aby následně byl opět tolerován nebo přímo chválen skončilo Hindemithovou emigrací do Švýcarska.

Obrázek č. 8: Paul Hindemith8

4.3. Hudební kariéra Paula Hindemitha Paul Hindemith začínal coby houslista ve Frankfurtském orchestru, kde byl od roku 1916 do roku 1923 koncertním mistrem. Když však nastoupil do Amarova kvartetu, kde hrál od roku 1922 do roku 1929, vyměnil housle za violu. V této době si zamiloval komorní hudbu a nakonec si založil vlastní koncertní trio, kde hrál spolu

8 Paul Hindemith [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: http://www.hindemith.info/en/life- work/biography/1918-1927/work/further-concertising-activity/ 30 s Emanuelem Feuermannem, který hrál na violoncello a se Symonem Goldbergem, který hrál na housle. Hrál množství vlastních skladeb, ale někdy zabrousil i do repertoárů dalších vilových skladatelů. Například v roce 1929 v Londýně zahrál jako první Violový koncert, Op. 108, jehož autorem je Darius Milhaud. Doprovázel ho tam amsterdamský Concertgebouw Orchestra, jež vedl Pierre Monteuxe. Tento violový koncert Milhaud věnoval právě Hindemithovi. Ten Milhaudovi a jeho ženě na oplátku věnoval Koncertmusik pro violu a velký orchestr v roce 1930 (Riley, 1980). V tomto roce také začal Hindemith platit za jednoho z největších violových virtuózů na světě. Mimo to byl také skvělým klavíristou a do jeho repertoáru patřila i viola d’amore. Nejvíce se ovšem do hudebního světa zapsal coby skladatel. To potvrzuje i jeho profesura na Vysoké hudební škole v Berlíně, kde byl jmenován profesorem kompozice. Hindemith se proslavil i svojí schopností psát hudební skladby v rekordním čase. To dokládá například jeho zážitek z nahrávání Sonáty pro sólovou violu, Op. 25, č. 1. Když skončilo nahrávání, byl Hindemith upozorněn, že na pásce zbývají ještě čtyři minuty, které by zůstaly prázdné. Následující situaci popisuje sám Hindemith: V pět ráno jsem začal komponovat, v 8:20 jsem skončil a v devět už jsem s Feuermannem nahrával.” Z této příhody vzniklo v Duo pro violu a violoncello, které v roce 1934 vydal B. Schott. Dalším úkazem jeho mimořádného skladatelského umu je napsání jeho třetí Sonáty pro sólovou violu po cestě vlakem 19. 4. 1937, kdy jel na svůj koncert do Chicaga. Tam také skladbu poprvé uvedl (Riley, 1980). Možná nejzajímavější je případ, kdy měl Hindemith v roce 1936 uvést svůj již dříve představený Koncert na motivy lidové písně (Der Schwanendreher), který je známý coby jedno z jeho interpretačně nejsložitějších violových děl. Den před koncertem ovšem zemřel král Jiří V., což vedlo k odložení koncertu a přesun z původně plánovaného Queen’s Hall do studia BBC. Hindemith byl upozorněn, že se tento koncert příliš nehodí pro uctění dne smrti panovníka a byla vznesena prosba o uvedení nějaké vhodnější skladby. Hindemith si toto přání vyložil po svém a napsal skladbu Smuteční hudba. Svůj zážitek popisuje takto: “Studio bylo prázdné, jenom pro mě. Režiséři byli připraveni a od jedenácti do pěti hodin do rána jsem měl co dělat. Vyrukoval jsem s pěknou skladbou, ve stylu Mathis a Schwanendreher, s Bachovým chorálem na konec (Vor deinen Thron tret’

31 ich hiermit - velmi vhodné pro krále)... Nacvičovali jsme to celý včerejšek a večer to orchestr zahrál s velkou oddaností a procítěním (Hindemith in Riley, 1980).” Smuteční hudbu (Trauermmusick) odvysílali v rozhlase 20. ledna 1936, dirigentem orchestru byl Sir Adrien Boult a sólovou violu zahrál sám autor skladby. Německo Hindemith opustil kvůli své nenávisti k nacismu a Třetí říši a také kvůli tomu, že jeho manželka byla židovského původu, což mu v Německu způsobovalo značné potíže. Před odchodem do Spojených států spolu bydleli ve Velké Británii a ve Švýcarsku. Další Hindemithova cesta v roce 1940 dále vedla do Spojených států amerických, kde koncertoval ve Washingtonu, New Yorku, Buffalu a Bostonu. V těchto městech vystupoval se svým Koncertem na motivy lidové písně. V Bostonu dirigoval Artur Fiedler, washingtonský koncert řídil Carlos Chavez, v New Yorku byl dirigentem Artur Rodzinski a v Chicagu Frederick Stock. Od roku 1941 do roku 1945 Hindemith vyučoval na hudební fakultě univerzity v Yale, aby se posléze vrátil do Evropy, kde dále dirigoval a komponoval, což mu zabíralo stále více času. To vyústilo v zmenšující se objem času, který mohl věnovat svému sólovému koncertování. Vzhledem k názorům několika dalších význačných violistů je ovšem Hindemithova skladatelská tvorba zásadnější, než samotná interpretace autorem. Například Lionel Tertis o Hindemithovi prohlásil, že ačkoli je jeho technika naprosto precizní, nepokládá ho za velkého umělce (z hlediska interpretace, pozn. autora). V podobném duchu se o Hindemithovi vyjádřil William Primrose, který se dal slyšet, že Hindemith hraje chladně, což odpovídá tradiční německé necitovosti (Primrose, 1960). Ještě je třeba doplnit další význačné Hindemithovy skladby, jako třeba Sonátu pro violu a klavír, Op. 25, č. 4 z roku 1922, Kammermusik č. 5 (Violový koncert) pro violu a velký orchestr z roku 1927 nebo Sonáta C dur pro violu a klavír z roku 1939. Hindemith svoji hudební filosofii nazval “Užitá hudba”, v němčině Gebrauchmusik. To se v praxi projevovalo tak, že jeho skladby psané pro sólové nástroje bylo možné hrát na různé nástroje mimo ten, pro který byla skladba primárně psána. Například jeho skladbu Rozjímání (Meditation) bylo možné hrát jak na housle, tak i na violoncello.

Někdy byla tato dvojakost skladeb obsažena už v názvu skladby, jako například v případě Hindemithovy Sonáty pro trubku (nebo pro violu). Hindemith tak chtěl docílit toho, aby se jeho skladby hrály co nejčastěji a neležely ladem. Dalším případem je Sonáta pro klarinet a klavír z roku 1939, v jejíž předmluvě Hindemith napsal, že klarinetový part lze hrát také na violu, ovšem je třeba transponovat o jeden tón dolů, jelikož je klarinet ze základu v B. K tomu ovšem Hindemith dodává, že výsledná skladba bude znít naprosto odlišně od původního záměru autora (Riley, 1980).

4.4. Hindemithovy violy V době Hindemithova pravidelného vystupování v roce 1920 hrával Hindemith na violu s rozměrem korpusu 40 cm (15 a tři čtvrtiny palce), jež pro něj byl vyroben v Frankfurtu Eugenem Sprengerem. Díky silnému tónu tohoto nástroje byla Sprengerova viola velmi vhodná pro sólové skladby. Tuto violu později získal Hans Bender z Monrovie, který na ní hrál v Kalifornii. Nejoblíbenější Hindemithovou violou ovšem byla anonymní viola milánské školy s rozměrem korpusu 42,2 cm (16 a ⅝ palce), vyrobená podle Hammova certifikátu. Hindemith poté chtěl, aby na tuto violu hrál i violista Karl Trötzmüller, který byl Hindemithovým přítelem a Hindemithova díla hrál už od roku 1930. Trötzmüller popisuje Hindemithovu violu následovně: “Svůj příběh Hindemith potvrdil podepsáním certifikátu v roztřeseném rukopise, takže to vypadalo, že viola je velmi stará (Hindemith byl velice pohotový, co se týče humoru). Řekl mi, že tento nástroj koupil v roce 1931 od muzikanta v Praze, protože už nechtěl hrát na vypůjčený. V roce 1937 jsem slyšel ve Vídni jeho provedení Koncertu na motivy lidové hudby. V obrazové příloze, která byla získána při zkoušce na tento koncert, může každý vidět, že se opravdu jedná o milánskou violu Trötzmüller in Riley, 1980).” Když se na jiném koncertu ve Vídni Hindemith s Trötzmüllerem znovu setkali, Hindemith mu tuto violu předal a s úsměvem odvětil, že se v hudbě chce věnovat něčemu jinému. To už ale nestihl, jelikož o měsíc později nečekaně zemřel. Dodnes je jeho muzika hrána mimo jiné na každoročním festivalu jeho hudby na William Paterson University v New Jersey (Riley, 1980).

4.5. Dílo Paula Hindemitha Dílo Paula Hindemitha je velice rozsáhlé, pro účely této práce ovšem autor vybral pouze díla nejvýznamnější a díla pro violu. 4.5.1. Opery: Mörder, Hoffnung der Frauen (1921) Das Nusch-Nuschi (1921) Sancta Susanna (1922) Cardillac (1926) Hin und zurück (1927) Neues vom Tage (1929) Lehrstück (1929) Wir bauen eine Stadt (1930) Mathis der Maler (1938) Die Harmonie der Welt (1957) The Long Christmas Dinner (1961) (Skelton, 1992)

4.5.2. Balety: Der Dämon, Op. 28 (1922) Triadisches Ballett, s Oskarem Schlemmerem (1923) Nobilissima Visione, s Léonidem Massinem (1938) The Four Temperaments (pro piano and struny) (1940) Hérodiade (1944) 4.5.3. Jiná zásadní díla a díla pro violu Konzertmusik pro žestě a struny, Op. 50 (1930) Mathis der Maler (1933/34) Kammermusik (1922–27) Konzertmusik pro Violu a velký komorní orchestr, Op. 48 (1930) Der Schwanendreher pro violu a malý orchestr (1935) Trauermusik pro violu a smyčcový orchestr (1936) Ouverture zum "Fliegenden Holländer", wie sie eine schlechte Kurkapelle Morgens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt pro smyčcový kvartet, c. 1925 Scherzo pro violu a cello (1934)

Osm kusů pro 2 housle, violu, violoncello a kontrabas (1927) Oktet pro klarinet, fagot, roh, housle, dvě violy, violoncello a kontrabas (1958) String Quartet No.1 in C, Op. 2 (1915) String Quartet No.3 in C, Op. 16 (1920) String Quartet No.4, Op. 22 (1921) String Quartet No.5, Op. 32 (1923) String Trio No.1, Op. 34 (1924) Trio for viola, heckelphone (or tenor saxophone) and piano, Op. 47 (1928) Viola Sonata (No.1) in F major, Op. 11, No. 4 (1919) Viola Sonata (No.2), Op. 25 No. 4 (1922) Viola Sonata (No.3) in F (1939) Sonata für Solo Viola (No.1), Op. 11, No. 5 (1919) Sonata für Solo Viola (No.2), Op. 25, No. 1 (1922) Sonata für Solo Viola (No.3), Op. 31, No. 4 (1923) Sonata für Solo Viola (No.4) (1937) 4.5.4. Literatura Elementary Training for Musicians A Concentrated Course in Traditional Harmony: Book 1, Part 1—With Emphasis on Exercises and a Minimum of Rules A Concentrated Course in Traditional Harmony: Book 2—Exercises for Advanced Students, translated by Arthur Mendel The Craft of Musical Composition: Book 1—Theoretical Part, translated by Arthur Mendel The Craft of Musical Composition: Book 2—Exercises in Two-Part Writing, translated by Otto Ortmann Unterweisung im Tonsatz 3: Ubungsbuch für den dreistimmigen Satz (Hindemith.info, 2017)

Obrázek č. 9: Paul Hindemith9

9 Paul Hindemith [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: http://www.hindemith.info/en/life- work/biography/1918-1927/work/further-concertising-activity/ 36

5. Ladislav Černý

Ladislav Černý byl český violista a učitel. Narodil se 13. dubna 1891 v Plzni a zemřel v Dobříši roku 1975. Jako množství dalších violistů začal David Černý svůj hudební život hrou na housle. Od roku 1906 studoval šest let hru na violu u Ferdinanda Lachnera Jindřicha Bastaře na Pražské konzervatoři. Také zde studoval komorní hudbu u Františka Spilky (Český hudební slovník, 2017). Od roku 1916 působil v Českém symfonickém orchestru jako druhý mistr houslí a v roce 1919 z orchestru odešel, neboť byl přijat do orchestru v Lublani, ne ovšem coby houslista, ale coby první a sólový violista. V Lublani také učil na Lublaňské konzervatoři (Glasbena Matica) a také zde byl u založení založil Zikova kvarteta v roce 1920 spolu s Richardem Zikou, který hrál na housle, Ladislavem Zikou, který hrál na violoncello a slovinským houslistou Karlem Sancinem (Český hudební slovník, 2017). To posléze změnilo třikrát název na Československé Zikovo a poté v roce 1929 na Pražské kvarteto a v letech 1943-1944 se jmenovalo Černého kvarteto. V tom zůstal až do jeho rozpuštění a odehrál v něm přes 1300 výstupů (ostatní hráči kvarteta se několikrát vyměnili). Černý se s tímto kvartetem vrátil zpátky do tehdejšího Československa a objížděl s ním celý svět včetně Jižní Ameriky, Londýna, Benátek nebo Islandu. Obrovský objem koncertů si vyžádal opravdu široký repertoár a proto tento kvartet hrál skladby například od Arthura Honeggera, Dariuse Milhauda, Paula Hindemitha, Bély Bartóka, Zoltána Kodálye, Sergeje Prokofjeva, Arnolda Schönberga, Igora Stravinského, Leoše Janáčka, Bohuslava Martinů, Otakara Ostrčila, Josefa Suka, Vítězslava Nováka, Pavla Bořkovce, Václava Trojana, Emila Františka Buriana, Aloise Háby, Jaroslava Ježka, Karla Boleslava Jiráka, Iši Krejčího a jiných hudebníků (Český hudební slovník, 2017). Ladislav Černý byl v tehdejším Československu průkopníkem hry na violu, zejména hry na violu coby sólový nástroj. Obdiv si získal například hraním sólového violového partu v Berliozově Haroldovi v Itálii. Uznání se dočkal i od Paula Hindemitha, se kterým se seznámil během festivalu soudobé hudby v Donaueschingenu v roce 1922. Paul Hindemith mu věnoval svoje dílo Sonáta pro sólovou violu č. 1. V pozdější fázi svého života se Ladislav Černý začal ještě intenzivněji zabývat uváděním hudebních novinek z území tehdejšího Československa. Mnoho

37 skladeb avantgardnějšího střihu bylo vytvořeno na jeho žádost nebo doporučení, tudíž se v jeho repertoáru začala objevovat díla od tvůrců, jako byl Miroslav Krejčí, Pavel Bořkovec, Alois Hába, Iša Krejčí, Jindřich Feld, Jiří Jaroch, Jiří Matys, Josef Matěj, Jan Kapr, Jan Tausinger a další . Například Jan Tausinger s Ladislavem Černým skladbu děl přímo konzultoval. Černý poté prováděl tyto skladby a projevoval na nich technickou preciznost spojenou s intenzivním projevem, temperamentem a nosným tónem. Mimo svojí dráhy interpreta Ladislav Černý působil jako učitel hry na violu na Pražské konzervatoři, aby zde byl v roce 1945 jmenován profesorem. To nebylo bez komplikací, v roce 1948 byl z pozice profesora odvolán a vrátil se do ní o deset dní později. Na konzervatoři byl také občasným dirigentem. V roce 1946 začal také učit hru na violu na Akademii múzických umění a v roce 1952 se stal docentem. O šest let později se stal externím pedagogem Akademie múzických umění a kvůli vzrůstajícím problémům s mobilitou začal vyučovat violu ve svém bytě, který se stal centrem setkávání mnoha violistů té doby. K významným žákům, které na violu učil, patří Lubomír Malý, Karel Doležal a Karel Řehák, Josef Micka a Milan Škampa (Český hudební slovník, 2017).

6. Jiří Herold

Jiří Herold byl český violista, který se narodil v roce 1875 v Rakovníku účetnímu místního pivovaru a zemřel v roce 1934. Byl hráč komorní hudby, sólový hráč, učitel, houslař a skladatel. Jelikož byl jeho otec Adolf Herold (Ebadatelna, 2017) klavírista a varhaník, byl i mladý Jiří veden k muzice. Studoval hru na housle u F. Lahnera a A. Bennewitze a teorii a skladbu u K. Knittla a K. Steckera na Pražské konzervatoři. Už během studií začal koncertovat v Rudolfinu, jelikož byl vynikajícím houslistou. Ve čtvrtém ročníku konzervatoře Herold vystupuje se svými spolužáky v kvartetu komorní hudby, které založili. Po studiích nastoupil Jiří Herold do armády a kvůli svému slabému srdci byl rovnou přidělen do armádní kapely, kde hrál sólové housle. Vojenskou službu absolvoval v Jihlavě a ve Vídni. Následně byl soukromým učitelem hry na housle u knížecí rodiny. Následně přejel za Ludvíkem Čelanským do Lvova. Poté hrál ve Vídeňském symfonickém orchestru, později i v Krakovském symfonickém orchestru. V roce 1901 se na rok stal koncertním mistrem v České filharmonii. Během této doby ovšem nepůsobil pouze jako interpret, ale staral se i o zajištění finanční podpory orchestru pomocí donorů, kteří by do úzkého rozpočtu byli ochotní přihodit něco ze svého. Do světa komorní hudby se dostal v roce 1902, kdy založil kvarteto Jiřího Herolda, kde hrál první housle. Úspěch tohoto kvarteta předznamenává jeho budoucí život. Díky jeho úspěchu si Herolda všimlo České kvarteto, ve kterém se po čtyřech letech stává violistou, přebírá tuto funkci po O. Nedbalovi, který v Českém kvartetu hrál violu do té doby. Kvarteto tedy hrálo ve složení Jiří Herold, Josef Suk, Karel Hoffmann a Ladislav Zelenka. Jiří Herold byl také schopným sólovým hráčem, což dokládá fakt, že mu L. Vycpálek věnoval svoji Suitu pro sólovou violu. V roce 1922 vedla cesta Jiřího Herolda zpátky na pražskou konzervatoř, aby zde začal učit komorní hru. Příležitostně se věnoval i skladatelské činnosti, napsal několik děl, například Houslovou sonátu, Baladu pro violu a další drobné kusy. Známými se staly Etudy pro violu, které napsal v roce 1923, zapamatování hodné zejména svojí technickou náročností. Tyto Etudy se hrají dodnes.

Během svého života vyrobil přes padesát nástrojů (zejména se zaměřoval na housle), které si drží vysokou hodnotu díky jeho houslařským schopnostem. Zemřel v roce 1934 během zkoušky Berziolova Harolda v Itálii v rozhlasovém studiu a je pohřben na Olšanských hřbitovech v Praze (Herold Quartet, 2017).

6.1. Heroldova kvarteta Už v době, kdy Jiří Herold studoval na konzervatoři v Praze, byl zdatným hráčem sól i komorní hudby. Na konzervatoři spolu se spolužáky založil Smetanovo kvarteto, kde spolu s ním hrál Jan Sommer, Jan Buchtele a Jan Burian. Působení tohoto tělesa, kde hrál Herold na housle, ukončilo vystudování jeho hráčů a odchod z konzervatoře. V době, kdy opouští Českou filharmonii (1902) se Herold rozhodl spolu s dalšími spoluhráči z Filharmonie, které také lákala komorní hudba, založit komorní kvarteto. V roce 1903 toto uskupení čekala premiéra v pražském sále Plodinové burzy. Zde kvarteto vystoupilo ve složení Alois Paleček, Max Škvor, Oldřich Vávra a samozřejmě Jiří Herold. Koncert se setkal s úspěchem u obecenstva i kritiky Heroldovo kvarteto odstartovalo svoji krátkou, ale dynamickou kariéru, během které hrálo na mnoha místech v Čechách, na Moravě i v zahraničí (Hůlková, 2013). Heroldovo kvarteto bylo přirovnáváno k Českému kvartetu do kterého měl později Herold přestoupit coby violista. Kvarteto mělo úspěch v Itálii, Dánsku, Švédsku, Holandsku, Rusku, Finsku, Německu i Rakousku. Zvládlo během své relativně krátké doby existence vyměnit sekundistu poprvé v roce 1903, kdy se jím stal Karel Liška, který zrovna dostudoval Pražskou konzervatoř. O rok později ho nahradil Bohumil Brož. Během dalších dvou let se začalo kvartetu dařit po umělecké stránce ještě více a s tím byla spojená i důležitá materiální stránka; díky zvyšující se prestiži tělesa se hráčům začínalo dařit i finančně. I proto bylo překvapením, když Jiří Herold přijal nabídku Českého kvarteta, kde by mohl hrát na postu violisty. Tím skončilo už druhé Heroldem založené kvarteto. Jméno tohoto uskupení ovšem žije dál. Student hry na housle na Akademii múzických umění založil v roce 1941, tedy 35 let po ukončení existence původního

40 kvarteta, amatérský hudební spolek Heroldovo kvarteto, které se ovšem od roku 1993 jmenuje Apollon Quartet (Hůlková, 2013). V dnešní době ovšem existuje další soubor nesoucí jméno Jiřího Herolda. V současném Heroldově kvartetu hrají Petr Zdvihal, Jan Valta, Karel Untermüler a David Havelík. Petr Zdvihal hraje na Heroldově postu, tedy první housle. Je absolventem konzervatoře v Pardubicích a pražské HAMU. Coby sólista má za sebou působení z více než patnácti soubory v České republice, Německu a Španělsku (Herold Quartet, 2017). Druhé housle hraje Jan Valta, který získal hudební vzdělání na Teplické konzervatoři a také na pražské HAMU. Poté, co vystupoval v České filharmonii, se kterou projel mimo Evropy i Japonsko a Malajsii, působil coby sólista v Rakousku, Německu a Francii. Nyní je pedagogem na Teplické konzervatoři a také se věnuje kompozici a aranži (Herold Quartet, 2017). Na violu hraje Karel Untermüller, který absolvoval Pražskou konzervatoř a mistrovské kurzy dostával například od Norberta Brainina, Sigmunda Nissela nebo Thomase Kakusky. Známý je také díky jeho spolupráci s Josefem Sukem. Nyní vyučuje na Teplické konzervatoři (Herold Quartet, 2017). Na violoncello v kvartetu hraje David Havelík, taktéž absolvent Pražské konzervatoře a HAMU. Mimo toho, že nahrává pro Český rozhlas, Českou televizi nebo WDR a ORF, koncertuje v mnoha Evropských zemích i v Japonsku (Herold Quartet, 2017).

6.2. Působení v Českém kvartetu Jiří Herold v případě Českého kvarteta nastoupil do již rozjetého vlaku. Toto hudební těleso, zaměřené na komorní hudbu, totiž za sebou mělo už patnáct let hraní a ve světě se těšilo velké reputaci. Také díky popularitě a uznání Českého kvarteta začala v naší zemi silná tradice komorní hudby (Herold Wuartet, 2017). Jiří Herold nahradil v kvartetu Oskara Nedbala, který z kvarteta odešel z osobních důvodů po konfliktech s Karlem Hoffmannem a rozhodl se dále věnovat své kariéře skladatele a dirigenta. Vzhledem k Nedbalově pověsti vynikajícího hudebníka Herold uvítal možnost hrát v kvartetu na jeho bývalé pozici. I když byl Herold typově jiným hudebníkem než Nedbal, který si potrpěl na okázalost a temperament, Herold díky své mírné povaze do kvarteta zapadl bez problémů (Květ, 1947).

České kvarteto prošlo ještě jednou personální změnou, a to v době, kdy toto těleso kvůli nemoci opustil Hanuš Wihan a na postu hráče na violoncello ho nahradil Ladislav Zelenka. Díky Zelenkovi a Heroldovi zavládla v kvartetu intimnější atmosféra, která pomohla kvartetu přečkat náročnou dobu, jíž bylo období první světové války. V té době hrálo kvarteto v zahraničí, ale vlastenecky zařazovalo do repertoáru primárně hudbu svých krajanů, jako Antonína Dvořáka nebo Bedřicha Smetany.

6.3. Skladatelská tvorba Jiřího Herolda Jiří Herold byl mimo své interpretační dráhy i skladatelem. Komponovat začal už na počátku své hudební dráhy, tedy během studií na konzervatoři. Neúspěšně se hlásil na skladbu do třídy, kterou vyučoval Antonín Dvořák. Svoje studium skladby úspěšně zakončil Serenádou pro housle a klavír. Dnes jsou jeho nejznámějšími skladatelskými počiny Etudy pro violu a Šest drobných etud, které byly pro veřejnost vydány až po smrti autora. Dále se z violových děl zachovaly Cigánské melodie pro violu a Balada pro violu a klavír. Jiří Herold se také věnoval skladbě děl pro jiné nástroje, například pro varhany, housle a klavír, případně pro klavír a zpěv, které jsou hudební variací s texty básní od Josefa Václava Sládka, Jaroslava Vrchlického a Růženy Jesenské (Hůlková, 2013).

Obrázek č. 10: Jiří Herold10

10 Jiří Herold [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/25/Herold_Ji%C5%99%C3%AD_%281875- 1934%29.jpg 42

Závěr

Tato práce se zabývala významnými violisty devatenáctého a dvacátého století. Jejím cílem bylo zpracovat život a dílo vybraných violistů a vytvořit tak přehledný soubor informací o stěžejních interpretech i skladatelích, který může čtenářům poskytnout základní informace potřebné pro další výzkum. Jelikož je sběr informací o těchto hudebnících kvůli relativnímu nedostatku odpovídající literatury a informací online časově náročný, může tato práce díky svému obsahu i připojenému seznamu zdrojů významně usnadnit práci dalších lidí, kteří se chtějí zabývat zkoumáním života a díla violistů devatenáctého a dvacátého století. Práce u vybraných violistů zkoumala dostupnou literaturu a informace na internetu, aby tak vytvořila ucelený obraz života a tvorby každého z vybraných violistů. Původním cílem autora práce bylo strukturovat všechny oddíly odpovídající jednotlivým violistům stejně. To ale nakonec kvůli různému množství informací dostupných o jednotlivých muzikantech nebylo možné. Například o Lionelu Tertisovi je informací relativně mnoho oproti například Jiřímu Heroldovi. Proto je každá kapitola členěna tak, aby co nejvíce vyhovovala cíli, tedy přehlednému zmapování života a díla vybraných violistů. Ve výsledku se tedy samostatné, vnitřně členěné kapitoly věnují Lionelu Tertisovi, Williamu Primrosovi a Paulu Hindemithovi. Kratší kapitoly se zaměřují na Jiřího Herolda a Ladislava Černého. Další kapitoly popisují hru na violu v Evropě dvacátého století. Ve francouzské violové škole patří samostatné podkapitoly Luisi Baillymu a Mauricovi Vieuxovi. Dále je v práci popsána belgická, italská a ruská violová škola. Jednotlivé kapitoly věnované určitým violistům se snaží obsáhnout převážně hudební život popisovaných umělců. Ten se často provazuje s životem osobním nebo s místní i globální politickou situací, kde je to relevantní, práce se o těchto vlivech také zmiňuje. U některých violistů, zejména u Paula Hindemitha, je část jejich kapitoly věnována skladatelské nebo literární tvorbě (v té šlo převážně o texty zaměřené na hru na violu nebo samotné notové zápisy do violové literatury). Vzhledem k relevanci jednotlivých violistů a jejich vlivu na violovou hudbu v Evropě i po celém světě je, pokud o tom jsou dostupné informace, v textu uváděno i jméno učitele těchto hudebníků, případně i jména spoluhráčů a kolegů z violového

43 světa. To má za úkol poskytnout záchytné body těm, kteří by chtěli tuto práci využít jako odrazový můstek pro další zkoumání vývoje hry na violu v daném období.

7. Seznam použitých informačních zdrojů

ARCIDIACONO, Aurelio. Gli instrument: La Viola (Milano: Berben, 1973) BERTHOLD Tours a Bernard Shore, Viola (Londýn: Novello, 1943), předmluva, strana 3 CROPPER, Paul. „Dva pohledy na Lionela Tertise,“ Anglická pobočka Violové výzkumné společnosti Newsletteru, č. 1 (prosinec, 1976), str. 8. ČESKOSLOVENSKÁ FILMOVÁ DATABÁZE. [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: http://www.csfd.cz/film/178262-vormittagsspuk/komentare/. ČESKÝ HUDEBNÍ SLOVNÍK. [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&ac tion=record_detail&id= EBADATELNA. [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: http://ebadatelna.soapraha.cz/d/11067/130 HEROLD Quartet [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: http://www.heroldq.cz/CZ/CZherold.htm HINDEMITH.info. [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: http://www.hindemith.info/en/life-work/catalogue-of-works/ HŮLKOVÁ, Z. Osobnost Jiřího Herolda [The Personality of Jiří Herold]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, 2013. 26 s., Vedoucí bakalářské práce doc. MgA. Mgr. Monika Holá, Ph.D KARIN, Pugh. Studentův pohled na Williama Primrose, ASTA’s 1970 Učitelův rok, Američtí učitelé myčcových nástrojů, XXI, č. 1 (zima, 1971), str. 16-17 KVĚT, Jan Miroslav. Jiří Herold. Praha: Orbis, 1947. Edice Kdo je? sv. 75. PRIMROSE, William a MENUHIN, Yehudi, Housle a viola (Londýn: McDonald a Jane’s, 1976) PRIMROSE, William. Walk on the north side: memoirs of a violist. Provo, Utah: Brigham Young University Press, c1978. ISBN 0842513132.William Primrose, Technika je paměť (Londýn: tisk Oxfordská univerzita, 1960) REISMAN Arnold, ed. (2006). Turkey's Modernization: Refugees from Nazism and Atatürk's Vision. New Academia Publishing. p. 90. ISBN 0977790886. RILEY ,Maurice W., Luis Bailly (1882-1974), Časopis americké violové společnosti, III, 3 (1977), str. 33-57

RILEY ,Maurice W., Návštěva u Alexandry de Lazari-Borissovské, Časopis americké violové společnosti, IV, č. 2 (jaro, 1978), str. 32-42. RILEY, Maurice W. The history of the viola. [U.S.: s.n.], c1980. ISBN 0960315004. RUBINSTEIN, Artur. Má mladá léta (New York: Alfred A. Knopf, 1973), str. 416 SCOTT, Marion. (1930) ‘Paul Hindemith: His Music and Its Characteristics’, Proceedings of the Musical Association, 56th Sess. pp. 91–108 SKELTON, Geoffrey (1992), 'Hindemith, Paul' in The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie (London) ISBN 0-333-73432-7 TATTON. Doktorandská práce, Anglická violová hudba (Urbana: Illinoiská univerzita, 1976) TERTIS Lionel Má viola a já (Londýn, Elek Ltd., 1974) TERTIS Lionel Už nikdy více Popelkou (Londýn, Peter Neville, 1953) TERTIS Lionel. Krása tónu ve smyčcové hře (Londýn, tisk: Oxfordská univerzita, 1938) TERTIS, Lionel Model Viola Concert, Musical opinion, únor 1951 TERTIS, Lionel. My viola and I: a complete autobiography : with Beauty of tone in string playing and other essays. Boston: Crescendo Pub. Co., 1974. ISBN 0875970982. VEUILLERMOZ, Emile. Koncert Luise Baillyho, časopis Excelsior, 31. 1. 1938 VIEUX, Maurice. Consideration sur la technique de l’alto, Currier Musical et Théatrical, XXX, č. 7 (1928), str. 216 WILHELM Altmann a Vadim Borisovskij, Literaturverteichnis für Bratche und Viola Amore (Wolfenbütel: Verlag für musikalische Kultur und Wissenchaft, 1937) WILKE, Tobias (2010). Medien der Unmittelbarkeit (in German). Munich: Wilhelm Fink. p. 63. ISBN 978-3-7705-4923-8.

Seznam použitých ilustrací

Obrázek č. 1: Lionel Tertis Obrázek č. 2: Pablo Casals Obrázek č. 3: Luis Bailly Obrázek č. 4: Henri Casadesus Obrázek č. 5: Maurice Vieux Obrázek č. 6: Vadim Borisovskij Obrázek č. 7: William Primorse Obrázek č. 8: Paul Hindemith Obrázek č. 9: Paul Hindemith Obrázek č. 10: Jiří Herold