Paul Hindemith'in Trompet Ve Piyano Sonati'nin Form Ve

Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Üflemeli ve Vurmalı Çalgılar Anasanat Dalı

PAUL HINDEMITH’İN TROMPET VE PİYANO SONATI’NIN FORM VE İCRA YÖNÜNDEN İNCELENMESİ

Deniz BOZALP

Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu

Ankara, 2018 PAUL HINDEMITH’İN TROMPET VE PİYANO SONATI’NIN FORM VE İCRA YÖNÜNDEN İNCELENMESİ

Deniz BOZALP

Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Üflemeli ve Vurmalı Çalgılar Anasanat Dalı

Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu

Ankara, 2018

TEŞEKKÜR

Başta bu çalışmada engin deneyimleri ile bana yol gösteren danışmanım Doç. Burak Karaağaç olmak üzere, çalışmalarım boyunca beni her daim destekleyen aileme ve dostlarıma sonsuz teşekkürlerimi bir borç bilirim.

ÖZET

BOZALP, Deniz, Paul Hindemith Trompet ve Piyano için Sonatın Form ve İcra Yönünden İncelenmesi, Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu, Ankara, 2018.

Paul Hindemith, modern müziğin en önemli bestecilerinden biridir. Bestecinin matematiksel olarak deha sayılabilecek bir yazım stili vardır (Dinç, 2008). “Belki de bu yüzdendir ki Mustafa Kemal Atatürk’ün daveti üzerine 1935 yılında Türkiye’ye gelmiş ve müzik yaşamının daha kapsamlı bir biçimde örgütlenip organize edilmesi hususunda danışman olarak görev yapmıştır” (Say,1998). Paul Hindemith, ülkemizde çalışacak sanatçı kadrolarını da kendisi belirleyerek 1935-37 yılları arasında Ankara’da o zamanki adı Devlet Konservatuvarı olan okulumuzu en ince ayrıntısına dek tasarlayıp kurmuştu

Eğitim sistemimizde ve tarihimizde oldukça emeği olan bestecinin bu başarılarının tohumları aslında çok küçük yaşta atılmıştır. Henüz çocukken keman çalışmalarına başlayan Paul Hindemith, Frankfurt Konservatuvarı’na girerek ileri keman, orkestra şefliği ve kompozisyon dersleri almış ve 1914 de yardımcı şef, 1917 de ise konzertmeister olarak Frankfurt Opera Orkestrası’nda önemli pozisyonlarda görev yapmıştır. Aynı yıldan 1940 yılına kadar gerek besteciliği, gerek kemancılığı, gerek eğitimci yönü, gerekse viyolacılığı ve orkestra şefliği ile uluslararası müzik çevrelerinde büyük başarılar elde etmiştir. 1940 yılında ABD’ye göç eden sanatçı, genel kuramları geliştirerek besteleri üzerinde uygulamıştır.

Diğer önemli bestecilerden farklı olarak sonat formundaki eserleri bestelemeyi daha çok tercih eden sanatçı, yeni klasikçilik yani neo-klasisizm dönemine sonatları, sıra dışı eser ve malzemeleri ile damgasını vurmuştur. Genelde gündemde olmayan, unutulmaya yüz tutmuş enstrümanlara eser yazmayı seçen sanatçı, ikinci dünya savaşının başladığı yıllarda trompet için de bir eser bestelemiştir. Bu eser her ne kadar onun sıradan eserleri gibi görülse de içeriği, yazım amacı ve eserin günümüzdeki yeri açısından çok farklı, önemli bir eserdir. 1939 yılında bestelediği bu trompet ve piyano sonatı başta amatör trompetçilerin çalımı için amaçlansa da bugün trompet literatüründe önemli bir yapı teşkil etmektedir.

Anahtar sözcükler: Hindemith, Sonat, Trompet, Neo-Klasik

vii

ABSTRACT

BOZALP, Deniz Artistic and Analytical Aspects of Sonata for Trumpet and Piano by Paul Hindemith, Post-Graduate Art Work Report, Ankara 2018

Paul Hindemith, who was one of the great representatives of Neo-Classicism, aimed to compose sonatas, pieces for chamber ensembles, chamber orchestras and concertos for diasappearing or unfavorable instruments such as tuba, doublebass, viola d’amour etc. Also he aimed to create “Gebrauchsmusik” (music for use) by playing beginner level musicians for social platforms such as coctails, meetings etc instead of concert halls.

It is claimed that also his Sonata for Trumpet and Piano (1939) is one of his great “Gebrauchsmusik” example, which is also supposed to be played by amateur trumpet players. This sonata for trumpet and piano which has taken place as one of the greatest significant trumpet repertoire masterpieces, is not a suitable sonata for beginner level trumpet players. Because of the fact that it has difficulties such as technical, melodical, rhythmical, harmonical and tonal structure, texture, articulation, dynamics range from pp to fff; this sonata can be only understood and performend by the trumpetists who have professional and high level skils. That is the reason this sonata is on the syllabus by a trumpetist in Master Degree of great conservatories and famous music faculties.

Key Words: Hindemith, Sonata, Trumpet, Neo-Classic.

viii

İÇİNDEKİLER

KABUL VE ONAY ...... i

BİLDİRİM ...... ii

YAYIMLAMA VE FİKRİ MÜLKİYET HAKLARI BEYANI...... iii

ETİK BEYAN ...... iv

TEŞEKKÜR ...... v

ÖZET ...... vi

ABSTRACT ...... vii

İÇİNDEKİLER ...... viii

TABLOLAR DİZİNİ ...... xi

ŞEKİLLER DİZİNİ ...... xii

1. BÖLÜM ...... 1

GİRİŞ ...... 1

1.1. ARAŞTIRMANIN AMACI ...... 1

1.2. ARAŞTIRMANIN ÖNEMİ ...... 1

2. BÖLÜM ...... 2

TROMPETİN TARİHİ ...... 2

2.1. TROMPETİN YAPISI ...... 15

2.2. HİNDEMİTH TROMPET VE PİYANO SONATI ...... 15

3. BÖLÜM ...... 21

TROMPET SONATIYLA İLGİLİ DÖNEM VE FORM...... 21

3.1. KLASİK MÜZİK ...... 21

3.1.1. Sonat Allegro ...... 21

3.1.2. Rondo ...... 22

3.2. MODERNİZM ...... 23

3.2.1. Neo-Klasik Müzik ...... 24

3.2.2. Gebrauchsmusik-Kullanım için Müzik...... 25

4. BÖLÜM ...... 26

PAUL HİNDEMİTH ...... 26

4.1. PAUL HİNDEMİTH’İN HAYATI ...... 26

4.2. PAUL HİNDEMİTH’İN MÜZİĞİ ...... 29

4.2.1. Paul Hindemith’in Yazım Stili ...... 31

4.2.2. Paul Hindemith’in Eserleri ...... 32

5. BÖLÜM ...... 38

HİNDEMİTH TROMPET SONATI ...... 38

5.1. BİRİNCİ BÖLÜM ...... 38

5.1.1. Melodik ve Ritmik Yapı ...... 41

5.1.2. Armonik ve Tonal Yapı ...... 43

5.1.3. Yazım, Artikülasyon ve Nüanslar...... 45

5.2. İKİNCİ BÖLÜMNÜN İNCELENMESİ ...... 47

5.2.1. Genel Yapı ...... 47

5.2.2. Tonalite ...... 50

5.2.3. Armonik yapı ...... 52

5.3. ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ...... 54

5.3.1. Genel Yapı ...... 54

5.3.2. Tonalite ...... 56

5.3.3. Armonik yapı ...... 58

SONUÇ ...... 61

KAYNAKÇA ...... 62

EKLER ...... 65

Ek 1. Hindemith Trompet Sonatı ...... 65

Ek 2. Turnitin Raporu ...... 89

ÖZGEÇMİŞ ...... 94

TABLOLAR DİZİNİ

Tablo 1. Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası 6940 sayılı yasa, sınav yönetmeliği...... 18

Tablo 2. İlk bölümün genel ton yapısı ...... 38

Tablo 3. bölüm form yapısı ...... 47

Tablo 4. Bölüm form yapısı...... 54

xii

ŞEKİLLER DİZİNİ

Şekil 1. Antik Yunan'da Salpinx, Fresco, Delos arkeoloji müzesi ...... 3

Şekil 2. Asurlularda antik trompet ...... 3

Şekil 3. 1. Yüzyıl Seltik Karniksi ...... 4

Şekil 4. 19.yüzyılda Rusyada Rozhok adı verilen trompet-gövde ...... 4

Şekil 5. 18.yüzyıl yandan üflemeli Afrika Trompeti (gövdesi) ...... 5

Şekil 6. Uzun Boynuz adlı 1.5-3 metre arasındaki Romanya’da çobanların kullandığı Tulnik ...... 5

Şekil 7. Çin Trompeti ...... 5

Şekil 8. 19.yüzyılda Çin’de kullanılan Trompet ...... 6

Şekil 9. Lama Gövdesi, Çin ...... 6

Şekil 10. Tibet Kang Ling’i ...... 7

Şekil 11. Peru Trompeti (gövdesi) ...... 7

Şekil 12. Tanzanya Trompeti (gövdesi) ...... 7

Şekil 13. Carkhand’da geleneksel uzun trompetlerini çalan iki Kuruklu, Egon von Eickstedt’in objektifinden, 1926 ...... 8

Şekil 14. Hindistan’da Kombu çalan adam, Egon von Eickstedt’in objektifinden ocak 1938...... 8

Şekil 15. Antik Roma’da memurlar tarafından çalınan 3 metre uzunluğundaki boynuz-buzina-tuba kurva; Çalmak için kolun altından kalak geçirilerek boru vücuda dolanır. Bu model Victor- Charles Manhillon’un Brüksel’deki koleksiyonundan resmedilmiştir (1865- 1879) ...... 9

Şekil 16. Si bemol Buccin (şeytan minaresi), François Antoine Sautermeistern 1809 ...... 9

Şekil 17. Hilal Trompet. Charles Kretzschmann, 1815 Strasbourg; Fransa ...... 10

Şekil 18. Doğal trompet Johann Wilhelm Haas, Nürnberg, 1710-1730 dolayları ...... 10

Şekil 19. Geçit töreni için Trompet, Charles Mahillon, 1878 Belçika ...... 10

Şekil 20. 18. Yüzyıl Anonim Fransız Resmi “At Sırtında Trompet Çalan Adam” ...... 11

xiii

Şekil 21. Si bemol Piccolo Trompet, Alexander Gebrüder, Mainz Allamanya 1910-1920 ...... 11

Şekil 22. Si bemol Piccolo Trompet, Muller, Lyon 1857...... 12

Şekil 23. Si bemol Kornet ...... 12

Şekil 24. Flumpet ...... 13

Şekil 25. Nirvikalpa ...... 13

Şekil 26. Do Trompet (Ajna II) ...... 13

Şekil 27. Mi bemol Trompet ...... 14

Şekil 28. Do Trompet ...... 14

Şekil 29. Si bemol Trompet ...... 14

Şekil 30. Re Trompet ...... 14

Şekil 31. Amsterdam Konservatuarının giriş sınavından, jüri tarafından trompette istenilen eserlerin listesi ...... 19

Şekil 32. Louie Echardt tarafından hazırlanan trompet repertuarı (zorluk derecesine göre eserler sıralanmış ve belirtilmiştir) ...... 20

Şekil 33. Rondo teması; röfren. Burada Rondo Si bemol majörde; Trompet bir ses üstten okumaktadır. Bu bakımdan trompet partisi do majör görünmektedir ...... 39

Şekil 34. Rondo teması, röfren fa majörde. Trompet bir ses üstten okuduğu için trompette sol majör görünmekte ...... 39

Şekil 35. Burada Rondo teması üç ton üste transpoze edilmiş ve re majörde minörde verilmektedir. Trompette ise bu mi minör yazmaktadır ...... 39

Şekil 36. Piyanodaki tema sanki bir marş temasıdır. Trompet partisi si bemol trompet için transpoze edilmiştir. Duyulan orijinal nota bir nota alttandır ...... 40

Şekil 37. 30. ölçüde Trompet 4/4’lük çalmaya devam ederken piyano partisi 12/8’lik değere geçer ...... 42

Şekil 38. Trompet de piyano da 9/8’lik ritmi değiştirirler ancak trompet 12/8’liğe geçiş yaparken piyano 12/8’liğe geçiş yapar ...... 42

Şekil 39. Trompet 4/4’lük çalmaya başlarken piyano 122.ölçüden sona dek 12/8’lik çalmaya devam ediyor ...... 43

Şekil 40. Hindemith’in sınıflandırmasıyla hiyerarşik aralık sekvensi ...... 44

xiv

Şekil 41. 13. ölçüde başlayan trompet seslenişi ...... 47

Şekil 42. 1. Melodik kesit (Piyano) ...... 48

Şekil 43. 2. Melodik kesit (Trompet) ...... 48

Şekil 44. Kromatik azalma ile esas tonal merkeze yaklaşım ...... 49

Şekil 45. Lirik piyano teması ...... 49

Şekil 46. Trompet motifi ...... 49

Şekil 47. B bölmesindeki La tonal merkezi duyuran tekrarlı ritmik yapı ...... 51

Şekil 48. Piyanoda koda kısmını oluşturan ve B bölmesindeki yapıyı andıran motif ...... 51

Şekil 49. Tonal merkezler ...... 52

Şekil 50. Grup 1 ve Grup 4 akorları ile yapılan armonik dalgalanma ...... 53

Şekil 51. A1 bölmesindeki doğrusal eşlik ...... 53

Şekil 52. A bölmesinin esas motifi ...... 54

Şekil 53. Müzik dokusunda yoğunluk azalması ...... 55

Şekil 54. B bölmesi tema ...... 55

Şekil 55. Koral teması ...... 56

Şekil 56. La tonal merkezinde yönelme (45. ölçü) ...... 57

Şekil 57. 10. ve 12. ölçüler arasında oluşan zirve noktası, kulminasyon ...... 58

Şekil 58. Grup 1, 3 ve 4’ten akor kullanımı (22. ve 24. ölçüler arası) ...... 59

Şekil 59. Grup 3 akor dizisi ve trompetin temasına hazırlık ...... 59

1. BÖLÜM

GİRİŞ

Paul Hindemith 20.yüzyılın en büyük müzik adamlarından biridir. Müziğin her alanında kullanış olduğu yeteneği sayesinde iyi bir kemancı, besteci, öğretmen, yazar ve okulumuz Devlet Konservatuarı’nın ve Ankara Devlet Opera ve Balesinin kurucusudur. Müzik dünyasına katkıları tartışılmaz olan Paul Hindemith’in 1939 yılında Trompet ve Piyano için yazmış olduğu eser teknik ve müzikal açıdan dönemin koşulları aydınlatılarak incelenecek, böylelikle bu eseri çalmak isteyen yorumculara ve öğrencilere bilgi kaynağı olacaktır. Tüm bu ilham verici etkiler bu çalışmanın ortaya çıkma sebebidir.

1.1. ARAŞTIRMANIN AMACI

Bu araştırmada Paul Hindemith’in Trompet ve Piyano için yazmış olduğu sonatı kapsamlı bir şekilde incelenecek; bestecinin hayatı ve dönemin şartları da odaklanılacaktır. Bestecinin bu sonatı yazma amacı öncelikli olarak belirtilecek ve eserin amacına uygun olup olmadığı incelenecektir. Eserin içerdiği teknik ve armonik yapı da detaylıca incelenmiş olup Hindemith’i merak eden herkesin ilgisine sunulmuştur. Bestecinin diğer eserleri ve stili de araştırılmış olup eserin trompet repertuarındaki etkisinin ortaya konması amaçlanmıştır.

1.2. ARAŞTIRMANIN ÖNEMİ

Türkler için son derece saygı duyulan bir yere sahip olan Paul Hindemith’in eserlerinin içeriği hakkında pek Türkçe kaynak bulunmamaktadır. Özellikle Trompet repertuarının en önemli eserlerinden biri olan bu sonatı, konservatuarlarda her trompetçinin çalmasına karşın, öğrenciler üstün körü bir çalma ile detaylı bilgi ve stil özelliklerinden yoksun bir performans sergilemektedirler. En azından gelecek nesildeki öğrencilerin eserin içeriğini bilerek bu eseri besteciyi ve eseri özümseyerek çalmaları bakımından bu araştırma önem teşkil etmektedir.

2. BÖLÜM

TROMPETİN TARİHİ

Trompet; kupaya benzer bir ağızlıkla çalınan, dudak titreşimi ile ses çıkartan bir bakır nefesli müzik aletidir. Etnologlar ve etnomüzikologlar, trompetin ilk boynuzdan geldiğini, daha sonraları kamıştan, tahtadan yapıldığını ve en sonunda da özellikle batı medeniyetlerinde bakırdan yapıldığını belirtirler. Literatürde ise dudak titretişimi ile çalınan ve gövdesi olan enstrümanlar için de genelde trompet sözcüğünü kullanılmıştır. “Trompe” Fransızca gövde demektir. “Trompette” ise Fransızca “gövdecik” anlamına gelmektedir. Trompette’nin sonundaki –te okunmadığından Türkçe’ye okunduğu gibi yani Trompet olarak geçmiştir. Trompet ile boynuz arasındaki teknik ayrım, bir trompetin tüp uzunluğunun üçte birinin konik ve üçte birinin silindirik olması, boynuzun borusunun ise tam tersi olmasıdır. Her iki tip de dünyanın her yerinde bulunur. Örneğin, Batılı olmayan pek çok uzun trompete örnek; Batı Afrika'daki kakaki, İran ve Arabistan’daki nafīr, Çin'deki laba ve Tibet Özerk Bölgesi'ndeki dung-chen’dir.

İlk Metal trompete M.Ö. 2000 yılında Mısır'da Deir el Bahri’de bulunan Halşepsut tapınağındaki görsellerde rastlanır. Tutankamun’un mezarında da yine aynı şekilde işlemelerle süslenmiş trompetler bulunmuştur. Son derece basit olan bu trompetle sadece bir ya da iki nota çalınmasına karşın, askeri törenlerde ve dinsel ayinlerde kullanıldığı tespit edilmiştir. Trompet Mısır’da, aynı Antik Yunandaki Salpinks ve Antik Romadaki Lituus gibi askeri ve bazen de sivil bir işaret aracı olarak çeşitli biçimlerde kullanılırdı. Salpinks, benzeri Lituus daha sonra karşımıza Orta Çağ'da bir müzik aleti olarak çıkar.

16. ve 18. yüzyıllarda görünüş olarak Antik Mısırdaki trompetlerden pek farkı bulunmayan doğal trompet ortaya çıktı. Doğuşkanlarla çalınan bu enstrümandan çok büyük bir çalış yelpazesi sağlanamadı. Farklı sesler çalması gerektiğinde enstrüman değiştirmek gerekiyordu. Genelde bu dönemde tiz sesli trompet tercih ediliyordu. Trompetin bu zorluğuna karşın sesi en güzel enstrüman Trompet kabul ediliyordu. En lirik ve duygu yüklü ikinci bölümler trompet için yazılıyordu. 21. doğuşkana dek

çıkılabilen bu tekniğe ise “Clarino” deniyordu. Latince “parlak” anlamına gelen bu söz daha sonraları şekillenecek olan klarnetin de ilham ve isim kökenidir.

19. yüzyılda ise Bluhmel ve Stölzel tarafından trompete üç adet piston ve bu pistonlara uyumlu boru eklenmesi ile birlikte tek bir trompet evrimini tamamlamıştır. Artık kromatik olarak çıkabilmekte son derece geniş bir yelpazeye sahip olmaktaydı.

Şekil 1. Antik Yunan'da Salpinx, Fresco, Delos arkeoloji müzesi

Şekil 2. Asurlularda antik trompet

Şekil 3. 1. Yüzyıl Seltik Karniksi

Şekil 4. 19.yüzyılda Rusyada Rozhok adı verilen trompet-gövde

Şekil 5. 18.yüzyıl yandan üflemeli Afrika Trompeti (gövdesi)

Şekil 6. Uzun Boynuz adlı 1.5-3 metre arasındaki Romanya’da çobanların kullandığı Tulnik

Şekil 7. Çin Trompeti

Şekil 8. 19.yüzyılda Çin’de kullanılan Trompet

Şekil 9. Lama Gövdesi, Çin

Şekil 10. Tibet Kang Ling’i

Şekil 11. Peru Trompeti (gövdesi)

Şekil 12. Tanzanya Trompeti (gövdesi)

Şekil 13. Carkhand’da geleneksel uzun trompetlerini çalan iki Kuruklu, Egon von Eickstedt’in objektifinden, 1926

Şekil 14. Hindistan’da Kombu çalan adam, Egon von Eickstedt’in objektifinden ocak 1938.

Şekil 15. Antik Roma’da memurlar tarafından çalınan 3 metre uzunluğundaki boynuz-buzina- tuba kurva; Çalmak için kolun altından kalak geçirilerek boru vücuda dolanır. Bu model Victor- Charles Manhillon’un Brüksel’deki koleksiyonundan resmedilmiştir (1865-1879)

Şekil 16. Si bemol Buccin (şeytan minaresi), François Antoine Sautermeistern 1809

Şekil 17. Hilal Trompet. Charles Kretzschmann, 1815 Strasbourg; Fransa

Şekil 18. Doğal trompet Johann Wilhelm Haas, Nürnberg, 1710-1730 dolayları

Şekil 19. Geçit töreni için Trompet, Charles Mahillon, 1878 Belçika

Şekil 20. 18. Yüzyıl Anonim Fransız Resmi “At Sırtında Trompet Çalan Adam”

Şekil 21. Si bemol Piccolo Trompet, Alexander Gebrüder, Mainz Allamanya 1910-1920

Şekil 22. Si bemol Piccolo Trompet, Muller, Lyon 1857

Şekil 23. Si bemol Kornet

Şekil 24. Flumpet

Şekil 25. Nirvikalpa

Şekil 26. Do Trompet (Ajna II)

Şekil 27. Mi bemol Trompet

Şekil 28. Do Trompet

Şekil 29. Si bemol Trompet

Şekil 30. Re Trompet

2.1. TROMPETİN YAPISI

Tiz seslere hakim bakır bir enstrüman olan trompet, bir ucu açık boru sınıfına dahil olan, silindir şeklinde konik borulardan oluşur. Bu yüzden ses oluşurken titreşimde hem silindir hem de konik boruların özelliklerini taşır. Ucu açık borudan çıkan doğuşkanlar sesin birinci, üçüncü, beşinci ve yedilisi iken; ağızlık ve kalak titreşiminden dolayı da çift sayılı doğuşkanlar oluşur.

Kromatik bir dizi elde etmek içinse piston devreye girer. Yan borular aracılığı ile hava sütununun boyları değişir ve böylece hem çift hem de tekli doğuşkanlar enstrümandan çıkar. Sesin tam entonasyonda çıkmasını sağlayan slider denilen ek borular günümüzde trompete eklenmiştir.

Trompetin geniş bir nüans yelpazesi vardır. Kolaylıkla piano, forte ve fortissimo çalabilmektedir. Ancak piannissimo çalması diğer nüanslara göre daha zordur. Bu tür pasajlarda genelde sürdin kullanılır. Sürdin aynı zamanda trompetinses rengini de değiştirir. Farklı tınılarda renk için de farklı çeşit sürdinler kullanılır.

Trompet bağlı ve dilli çalınması mümkün bir enstrümandır. Dilde ise pek çok alternatifi vardır. Çift dili ve üç dili kolaylıkla çalabilecek bir embouchure yapısı vardır. Kurbağa dili ve vibrato gibi modern müzikte sıkça karşılaşılan özellikleri de mevcuttur. İyi bir diyafram tekniği gerektirir. Çift ses çıkarmak bazı açılardan mümkündür.

2.2. HİNDEMİTH TROMPET VE PİYANO SONATI

Hindemith Trompet sonatını 1939 yılında yazarken; henüz Amerika’ya göç etmemiş, İsviçre’de bir nevi sürgün hayatı yaşamaktaydı. Öte yandan her zaman bir Alman olmakla gurur duyan ve Alman kültürünü dünyaya yaymaya kendini adayan Hindemith; ülkesinin yaptıklarından utanç duyuyordu. Naziler Polonya’yı işgal edip Çekoslovakya’yı topraklarına katarak ikinci dünya savaşını resmen başlatmış ve yarı Yahudi olan eşi ve pek çok Yahudi dostundan dolayı Yahudilere yapılan eziyetlere aşırı tepki duyduğu bir ortamda Hindemith bu eseri yazmıştır. Belki de bu yüzden tipik sonat-allegro formunun dışında her şeye muhalif bir sonatla karşı karşıyayız. Craig Retzlaff’a göre “bazı

16 yönlerden oldukça geleneksel bir yapıttır ”.1 Örneğin bestecinin geleneksel olarak izlediği metot eserin üç bölümlü olmasıdır. Genelde hızlı-ağır-hızlı olarak programlanan sonat formu, Hindemith’in bu eserinde hızlı-hızlı-yavaş olarak karşımıza çıkar ve bir cenaze müziği ile biter. Eser ilk bölümde hangi tonalitede başlıyorsa geleneksel bir şekilde yine, üçüncü bölümün sonunda da aynı tonalitede biter. Sonat formunda eserin ilk bölümü üç ana bölmeden oluşur; giriş, gelişme ve tekrar. Ancak ilk bölümde Hindemith’in yer verdiği şema bundan farklıdır. Bir Rondo şeması karşımıza çıkar ve genelde Sonat Allegro formunda Rondo 3.bölümlerde yer alır. Rondo; Röfren, kuplet (AB), Röfren (transpoze edilmiş), 2. kuplet (B’A’), Röfren (tonik). Bu rondo formu bile A (tonik) B (dominant) A (Tonik) C (subdominant) A (Tonik) şeklinde gitmesi gereken tipik Rondo formundan uzaktır. Bu yüzden ilk bölüm rondo ve sonat allegro formunun bir birleşimidir.

Eser her ne kadar Gebrauchsmusik yani kullanım için müzik olsa ve amatör ya da trompete yeni başlayan müzisyenlerin çalması amaçlanarak yazılsa da, günümüzde bu özelliğinden çok uzaktadır. Öncelikle Hindemith’in bir trompet çalmaması ve teknik anlamda trompette kolay çalınabilecek olarak tasarladığı pek çok unsurun aslında trompette farklı olması eseri bazı noktalardan zor kılamaktadır. Bu bakımdan da eser, profesyönel ya da ileri seviye tekniğe sahip trompetçiler tarafından çalınmayı gerektirmektedir. Örneğin eserin girişinden itibaren güçlü bir forte istenmektedir. Dahası yer yer eserde tiz notalar bulunmakta ve ansızın nüans değişimleri olmaktadır. Tüm bunlar iyi seviyede sağlam bir kondisyon gerektirdiği gibi; iyi teknikte, iyi seviyede bir diyafram basıncı da gerektirir. Dahası bahsi geçen bu zorluklar entonasyon bakımından da oldukça zordur.

Nüans değişimindeki bir başka zorluk ise yorumdur. Besteci kendi duygularını bu eserde nüanslarla ifade etmektedir. Richard Freed bu eseri şöyle tanımlar; “ This particular work

1 Craig Retzlaff. 2008. World War II Symbolism and Programmatic Content in Hindemith Sonata for Trumpet and Piano. Master’s Thesis, California State University. S.11

17 took on a depth quite beyond the scope of its companion sonatas; it became one of Hindemith’s most personal expressions”.2

Eser analiz edildiğinde en çok karşılaşılan konunun ise eserin neo-klasik tarzda olmasına karşın modern ve sıradışı bir armonik yapısının olmasıdır. Özellikle yeni başlangıç seviyesi için bu armonileri idrak etmek kolay değildir. Örneğin herhangi bir konsantrasyon hatasında çalan kişi olduğu yeri kaybettiğinde, armoniye göre eseri yakalayabilmesi ve çalmaya devam edebilmesi çok zordur.

Bunun yanı sıra trompet ve piyano partisindeki poliritmik yapı yeni başlayan bir müzisyenin algısına uygun değildir. Bu yüzden piyano ile uyum içerisinde çalmak gerçekten çok zordur.

Eserde trompetçiyi zorlayacak teknik zorluklardan bir diğeri de trompetçinin doğuşkanlara olan hakimiyetidir. Eserde iki flexibilite pasajı fazla olup dudak esnekliğini üst seviyede kullanmayı gerektirir. Birinci bölümün 125. ölçüsü ve ikinci bölümün 85.ölçüsünde olduğu gibi. Bu bakımdan da eser yeni başlayan bir trompetçinin teknik becerisi için uygun değildir.

Eserin son bölümü Trauermusik yani cenaze müziği ise müzikalite açısından tam bir neo- klasik eserdir. Eserin kompleks gibi görünen armonik dili aynı Haydn ve Mozart gibi sadedir. Yapı olarak eserin üçüncü bölmesinde Bach’tan alıntılar bulunsa da; melodi olarak klasik dönem stilindeki kolay görünen ama çalması ustalık isteyen yapı karşımıza çıkar. Bu bölümde ufak bir hataya bile yer yoktur. Dahası sürekli forte devam eden ve kondüsyon bitiren iki bölümden sonra ansızın piannissimo çalınması, bölümde dinlenecek tek bir susun bile olmayışı aşırı kondüsyon gerektirir. Dudaklar için oldukça yorucu olan bu bölümde tüm bu etkenler profesyönel olmayan biri tarafından bu eserin çalınamayacağını gösterir.

2 “Bu özel eser onun diğer sonatlarının çok ötesinde bir derinlik kazanmıştır. Bizzat Hindemith’in kendi kişisel ifadesi olmuştur”; Richard Freed, “Sonata for Trumpet and Piano” Kennedy Center. http://www.kennedycenter.org/calender/?fuseaction=compositions_id=2994.

Her ne kadar Hindemith virtüözite gerektiren bir teknikten kaçınsa da yazım aşamasında, Trompete iyi hakim olamamasından dolayı, tahmin edemeyeceği pek zor zorluğu kaleme almıştır. Kondüsyon ve diyafram bunların başlıcalarıdır.

Tüm bu zorluklardan dolayı da bu eser; orkestra seçmelerinde, yüksek lisans müfredatında deneyimli jüriler tarafından istenmektedir.

Madde 122 - Trompet grup şefliği kademesine, trompet grup şef muavinliğinde; Trompet grup şef muavinliği kademesine de orkestrada başarı ile çalıştığı orkestra şefi tarafından tespit edilenlerden aşağıdaki esaslar dahilindeki imtihanları kazananlar atanır: a) George Anhtenl trompet için sonat, Hindemith trompet için sonatlarından birini piyano eşliğinde imtihan komisyonu önünde çalmak, b) Trompet literatürüne ait klasik veya modem konçertolardan aşağıda adları yazılı herhangi birini orkestra veya piyano eşliğinde imtihan komisyonu önünde çalmak,

Tablo 1. Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası 6940 sayılı yasa, sınav yönetmeliği

a) George Anhtenl trompet için sonat, Hindemith trompet için sonatlarından birini piyano eşliğinde imtihan komisyonu önünde çalmak,

b) Trompet literatürüne ait klasik veya modem konçertolardan aşağıda adları yazılı herhangi birini orkestra veya piyano eşliğinde imtihan komisyonu önünde çalmak,

Şekil 31. Amsterdam Konservatuarının giriş sınavından, jüri tarafından trompette istenilen eserlerin listesi

Şekil 32. Louie Echardt tarafından hazırlanan trompet repertuarı (zorluk derecesine göre eserler sıralanmış ve belirtilmiştir)

3. BÖLÜM

TROMPET SONATIYLA İLGİLİ DÖNEM VE FORM

3.1. KLASİK MÜZİK

Klasik Müzik, Rönesans’tan sonra Avrupa’da gelişimini sürdürdüğü için ülkemizde batı müziği olarak algılanmaktadır. Ancak klasik müzik, ulusal okulları içine alan evrensel boyutta harmanlanmış; en gelişmiş notalama sistemidir. Çok sesli bir yapısının olması bilimle eşdeğer tutulmasını gerektirir.

Klasik müziğe adını veren klasik dönem ise 1780’lerden sonra Haydn, Mozart ve Beethoven tarafından Klasik müziğin kurallarının mutlak suretle oturtulduğu dönemdir. Müziğin kesin formlar kazanmasıyla birlikte pek çok yeni ulusal okul kendilerini klasik müziğe katmış ve müziği evrenselleştirmişlerdir.

Hindemith’in trompet ve piyano için yazmış olduğu sonatında klasik dönemde kuralları oturtulmuş formlar mevcuttur; Sonat Allegro formu ve Rondo formu.

3.1.1. Sonat Allegro

Sonat sözcüğü Latince ve Fransızca’ da “ses” veya ”ton” anlamına gelen “son” sözcüğünden gelmektedir. 17. yüzyılda vokal müzikten türemiştir. Erken Barok dönemde bu formun temelleri atılsa da esas gelişimini 1750’ler ve sonrasında yaşar. Klasik dönemde form olarak oturur ve Beethoven özellikle Appassionata sonatı ile son halini alır.

Sonat-Allegro formunun ilk bölümü üç ana bölmeden oluşur; ekspozisyon-sergileme, developman-gelişim ve reekspozisyon yani yeniden sergilemedir. Özetle bir nevi giriş gelişme ve sonuçtur.

Ekspozisyon’da iki ana tema vardır; ana konu ve yan konu. Ana konu tonalitede başlar. Yan konu ise ilgili başka bir tondadır ve ana konuya karşıt bir melodi içerisindedir.

Daha gelişim bölümü yani developman gelir. Burada ana konunun motif, ritm ve ya melodisi işlenmeye başlar; farklı varyasyon, füg, alteraston, modülasyon ve yönelmelerle yeni bir tema elde edilir. İlk temanın etkisini unutturan bu yeni tema ile bir köprü elde edilir. Daha sonra ikinci temadan da malzemeler alınarak, harmanlanarak farklı tonalitelere geçiş yapılır. Bitiş teması ile bölüm yeniden sergileme yani reekspozisyona bağlanır. Reekspozisyonda yine eserin başladığı anatonaliteye dönülür. Coda-Koda yani bitiş bölümüne bağlanır ve eser biter.

3.1.2. Rondo

Rondo orta çağda temelleri atılmış, rönesansta aşağı yukarı oluşumunu tamamlamış bir Fransız sözlü şarkı sanatıdır. 13. ve 15. yüzyıllar arasında Fransa’da, özel bir şiir türü olarak; şiirler müzik ile beraber okunmuştur. Bu tarzda şiir nakaratı düzenli olarak tekrarlanır ve cümle sonlarında müzikle uyum içinde kafiyeler söylenirdi. Bu nakaratlara refrain-röfren yani tekrar denir. Latince kökenli Fransızca bir kelimedir.

Rondo’nun klasik müziğe girmesi ise 17. yüzyılda Ulusal Fransız okulunun klasik müzikte boy göstermesi ile olur. Şiirsel bir müzik formu olan Rondo; melodik ve ritmik yapısı ile sözlü şarkı formundan barok dönemde bir dansa dönüşür. François Couperin ve Jean-Philippe Rameau’nun eserlerinde dans süitleri ya da kraliyet için özel konserler için bestelenen dans parçaları olarak yer alır.

Barok dönemdeki müziğe yeni bir nefes getiren Rondo Klasik dönemde diğer tüm formlarda olduğu gibi kesin formuna kavuşmuştur. Müzikal formu ise şiirsel dokusuna uygun kalarak önceleri A-B-A şeklinde tekrarlanmış; daha sonra A-B-A-C-A ve en sonunda klasik dönemde A-B-A-C-A-B-A gibi çeşitlendirilmiştir. Röfren, epizod, digresyon (ara bölüm) ya da kuplet, 2. röfren, digresyon, 3. röfren genelde karşılaşılan formdur. Majör ve Minörde C bölmesinde bulunan digresyon-kuplet-epizod genelde eserin subdominant fonksiyonlarından birine modülasyondur.

Rondo ile aynı özelliğe sahip olup röfrende faklı tonda modülasyon yapılması ve bitişte de başka bir tanalite aynı ritmik ve melodik yapının kullanılmasına ise ritornello denir. Bu bakımdan parçanın rondo olup olmadığı başladığı tonalitede bitmesi ile anlaşılır.

Hızlı bir dans parçası olduğu için klasik döeneme dek hep Allegro ya da hızlı tempolarda yazılmıştır. Ancak W.A.Mozart K511-La minör Rondo’sunda yavaş bir tempoda Andante-yürük bir Rondo bestelemiştir. Dahası bu dönemde dans süitlerinden çıkarak konçertolarda yer almıştır.

Rondo’nun evrilmsel sürecinde günümüzde karşımıza en çok çıkan türü ise sonat ile birleşmiş hali yani sonat rondo formudur. Rondo’nun B’si burada ikinci bir tema gibi duyulur ve modülasyon olur. Daha sonra ana tona yani tonike geri döner. Koda’da ise röfren duyulmaz.

İkinci dünya savaşı sırasında pek çok besteci form olarak Rondo’yu kullanmış ya da başka formlarla harmanlamışlardır. Gerek şiirsel yapısı gerekse verdiği mesajlarla bu form bestecilerin gizli kalmış duygularının dışa vurumu olmuştur. Başta John Mccrae’nin “In Flandus Fields” ve Hindemith’in Trompet ve Piyano için yazmış olduğu bu sonat gibi.

3.2. MODERNİZM

Antik Yunan’da sanat bir “Kunst” yani zanaat-beceri olarak adlandırılıp, ilk defa Platon ve Aristotales tarafından beceri olmadığı doğa ve insana ait olanı taklit eden bir alan olduğu dile getirildi.

Romantik döneme yaklaşıldığında ise başta Geothe ve Hegel olmak Schelling sanatın bir zanaat ve taklit olduğunu reddetti. Hegelci bir yaklaşımla sanat eşittir “güzel olan” kavramı desteklenmeye başladı. Güzel müzikler, estetik mimari, estetik resimler, form yönünden düzgün edebi eserler oluştu.

Fransız ihtilalinden önce; kralların, din adamların ve soyluların; kulu ve hizmetçisi sayılan sanatçılar, ihtilalden sonra eşit vatandaşlar ve bireyler olarak emirle değil kendi özgür iradeleri ile eserlerini icra etmeye başladılar. Ilk defa eserlerine iyi, güzel, melankoli, acı bizzat kendilerine ait duygularını yansıttılar. Bundan böyle sanat her alanda yaratıcısının duygularını estetik bir şekilde yansıtan yegane kavram olarak karşımıza çıktı.

Fransız ihtilalinden sonra değişen dengeler kapitalist sistemi yarattı. Artık soylu, din adamı ve halk arasındaki farktan ziyade zengin vatandaş ve çalışanı fakir vatandaş ortaya çıktı. Zenginler Fabrikalar kurdu. Bilimdeki inanılmaz gelişmelerle birlikte İngiltere’de sanayi devrimi ortaya çıktı. Kırsal bölgelerden halk kentlere göç ederek yaşam şartlarının ve değer yargılarının değiştiğini gördü.

1800’lerin sonu ve 1900’lü yılların başında bu sanayi devrimin ve kapitalizmin etkisi ile ülkelerin ekonomik durumları değişti. Makineleşen dünyada bölgesel savaşlar bitti ve küresel dünya savaşları başladı. Bu yeni ve modern dünyada pek çok şey değişince dönemin sanatçıları gördüler ki sanat sadece güzel olan için yapılmamalı. Sanat estetik kaygısı gütmemeli, sanat gerçeği anlatmalı. Dünya bozuluyor, değerler değişiyor, ahlak çöküyor, şehirler oluşuyor, toplumun ihtiyaçları değişiyor, ülke savaşları gibi bölgesel değil ilk defa kitlesel dünya savaşları yaşanıyordu. Ölüm her yerde kol geziyor, büyük acılar yaşanıyordu. İşte Modernizm böyle bir dönemde ortaya çıkar. Teknolojik gelişmeler ve savaşın neredeyse her haneyi vurduğu yeni dünyada, sanatın sadece güzeli değil; olumsuz ve kötü duyguları da olduğu gibi yani gerçekleri anlatmasıdır modernizm.

Romantizm aksine akılcı düşünüş, mantık ve bilimsel süreçlerden kaynaklanır. Bu yüzden sade olana ve kaliteye yöneliktir. Evrensel gerçekleri baz alır ve siyasetle ilgilenmez.

Modernizm sanatın her alanında benimsenmiş ve yeniliğe önem vermiştir.

Müzikte modernizm içerdiği yeniliklerle yorumcuya sınırsız bir alan sağlar. Bu dönemde müziğin elemanları olan form, ton, ritm, melodi ve armoni deneysel metotlarla bambaşka hale getirilir.

Kübizm, Dadizm, Futurizm, Sur-realizm, Neo-klassizm gibi akımlar modernizm içerisinde ortaya çıkar.

3.2.1. Neo-Klasik Müzik

Modernizm içerisindeki pek çok akımından biridir ve son akımdır. İkinci dünya savaşı sırasında ortaya çıkar. Sanatta artık her türlü deneysel metot kullanılmış ve

25 geliştirilmiştir. Teknolojinin de yardımıyla sanat çok farklı yerlere gelmiş hatta deforme olmuştur. Bu dönemde özellikle müzik alanında besteciler, müzikte eski dönemlere ait kaliteler ile modern dönemin deneysel verilerini bir araya getirip, kaybolan estetiği yeniden sağlarlar. Bu dönem özellikle form ve tonalite anlayışında barok ve klasik dönemden kaynaklanır ancak materyalleri modern döneme aittir. Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Ferruccio Busoni ve Eric Satie bu stile damgasını vuran evrensel bestecilerdir.

3.2.2. Gebrauchsmusik-Kullanım için Müzik

Paul Hindemith’in kendi bulduğu müzik türüdür. Johann Sebastian Bach’ın kilise müziğinden etkilenilerek ilk yapılmıştır. Profosonel olmayan kalabalık müzik toplulukların bir arada eğlenmesini ya da fikirsel bir amaçla bir araya gelmelerini amaçlar.

Performans ve eğlence amaçlı müzik yapma fikrini ayıran ince bir nüanstan bahseder Hindemith. Performans profesyönel bir müzisyenin işiyken zevk için çalmak ve çaldığından keyif almak profosyonel olmayanlar içindir diye düşünür. Belirli bir amaç için yazılan ikincil olarak da amatör kitleyi hedef alan sosyal müzik türüdür, kullanım için müzik. Hindemith’in amacı sırf kendi zevki için şarkı söylemek ve enstrüman çalmak isteyen zarif ruhlara yönelik çalımı oldukça kolay eserler bestelemektir. Fikirsel amaç kısmında ise önceleri ünlü Alman şair Bertolt Brecht (1898-1956) ile olan dostluklarından ilham alsa Brecht’in politik duruşuyla birlikte Hindemith kendi bestelerini icra eder. Eserin amatörlere yönelik yazılmasından dolayı eserlerini bestelerken Hindemith teknik zorluktan uzak eserler yazmayı amaçladı. Bazı yerlerde enstrüman yerini boş bıraktı ki buralarda istenilen esntrümanlar kullanılabilsin. Hatta eserin bölümlerinin farklı gruplarca çalınmasına bile göz yummuştur.

Ünlü Alman orkestra şefi ve besteci Paul Dessau (1894-1979) Hindemith’in bu stilini devam ettirir. Bertol Brecht’in siyasi propogandaları ve şiirlerine eşlik amaçlı eserler yazar.

Aynı şekilde Hindemith de pek çok sosyal olayda kullanılması için bu tarzda eserler bestelemiştir. Trompet Sonatı da bunlardan biridir.

4. BÖLÜM

PAUL HİNDEMİTH

4.1. PAUL HİNDEMİTH’İN HAYATI

Paul Hindemith, 1895 yılında Almanya’da doğdu. Küçük yaşta kemana başlayan Hindemith pek çok oda orkestrasında çalarak kendini geliştirdi. 14 yaşında Frankfurt am Main'da Hochsche Konservatorium'un lisans bölümüne burslu olarak kabul edildi. Arnold Mendelssohn ve Bernhard Sekles’den kompozisyon ve keman dersleri aldı. Besteciliğe merak sardı. Öğrenciliği sırasında dans gruplarında ve müzikal tiyatrolarda keman çalarak geçimini sağladı. 1915'ten 1923'e kadar Frankfurter Museumsorchester'ın başkemancı (konzertmaister) olarak görev yaptı. Ancak birinci dünya savaşının başlaması ve Alman Hükumetinin kendisini askeri bandoda görevlendirmesi sebebiyle bu görevi kısa sürdü.3 Böylece 1914'te ikinci keman ve daha sonra viyolacı olarak yer aldığı Rebner yaylı dörtlüsünde çaldı. 1921'de viyola çaldığı Amar Quartet'i kurdu ve Avrupa'yı kapsamlı bir şekilde gezdi.

1922'de Salzburg'daki Uluslararası Müzik Topluluğu Derneği'nde birkaç eseri ilk kez uluslararası bir platformda izleyici ile buluştu. Ertesi yıl, Anton Webern ve Arnold Schoenberg de dahil olmak üzere dönemin sıra dışı bestecilerinin eserlerinin yer aldığı Donaueschingen Festivali'nin organizatörü olarak çalışmaya başladı. 1927'den Berlin'de Berliner Hochschule für Musik'te bestecilik dersleri vermeye başladı. 1930lara gelindiğinde ise önce Kahire'ye bir ziyarette bulundu. Daha sonra Atatürk’ün eğitim alanında yaptığı reformların bir yansıması olarak, Atatürk’ün bizzat kendi istediği ile 1934’te Berlin Büyükelçisi Cevat Bey, Alman sisteminde bir konservatuar oluşturmak için Wihelm Furtwangler aracılığı ile Hindemtih’e ulaştı. Böylece Hindemith’in toplamda dört defa gerçekleşecek olan Türkiye serüveni başlamış oldu.

3 Stolba, sf.834

Ankara'ya (bizzat Atatürk'ün davetlisi olarak) Türk müzik eğitimini yeniden düzenleme ve Türk Devlet Opera ve Balesi'nin kurulmasına yönelik ilk çabalarını yöneten birkaç ziyaret yaptı.

1930'ların sonuna doğru, Amerika'da bir viyola ve viyola d'amore solisti olarak çeşitli turlar yaptı.

Paul Hindemith'in Nazilerle olan ilişkisi ise oldukça karmaşıktır. Başta Sancta Susanna operası olmak üzere eserlerinin içeriğinin dönemin tabularına aykırı olması ve fazla müstehcen bulunması yüzünden “dejenere” bulundu. 6 Aralık 1934 ‘te Berlin’de Alman Propoganda bakanı Joseph Goebbels Hindemith’i kınadı ve ton dışı beste yapan bir gürültücü olarak besteciyi nitelendirdi.

Öte yandan, Almanya'yı modern müzikte geliştirebilecek ve temsil edebilecek tek besteci olduğunu düşündüler. Kaldı ki bu dönemde Hindemith’in müziği tonal olmakla birlikte sadece halk müziği modları kullanmaktaydı.

Özellikle orkestra şefi Wilhem Furtwangler’ın Hindemith üzerine bu savı 1934’te yayımlandı.

Hindemith hakkındaki bu tartışmalar, 1930'larda, bestecinin isteksiz bir biçimde Nazi hiyerarşisine girmesi ve ardından çıkmasıyla devam etti. Dahası Hindemith’in eşi bir Yahudiydi ve Almanya’da yaşayabileceği bir ortamı artık yoktu. Tüm bunların sonucunda 1938'de Hindemith İsviçre'ye göç etti. Buna karşın Hindemith resmi Nazi konserlerini yönetti, komisyona Luftwaffe olayları ile ilgili bir eser bestelemeye söz verdi ve Reich (imparatorluk) Oda Orkestrasında kadro aldı. Başta Skelton ve Kemp olmak üzere, Hindemith üzerine araştırma yapan tüm tarihçiler Hindemith’in Nazilerle olan bu yakın ilişkisini geçiştirerek Hindemith’i yakın zamana dek hep Nazi karşıtı olarak gösterdiler.

1935'te, Paul Hindemith, Türk hükümeti tarafından ülkenin müzik eğitimini yeniden düzenlemeye davet edildi ve Türkiye'deki tüm müzikle ilgili kurumlar için “Evrensel ve Türk Polifonik Müzik Eğitimi Programı” için materyal hazırlama görevini üstlendi. Bu

Hindemith’in evrensel boyutta ses getiren bir başarısı oldu. Şu an Türk arşivlerinde bulunan pek çok rapor hazırladı. Örneğin Hindemith Ankara’da çok iyi eğitim görmüş akademik müzik öğretmenleri ile müzisyenlerin bir alanda bulunacağı bir merkez amaçladı. Bu merkez okulda tüm Türkiye’den gelen yetenekli öğrencilerin seçilerek uzun yıllar yatılı eğitim alması planlandı. Yeni kurulan bu ülke ve bu okulda görev alacak müzisyenler ise nasyonal sosyalistlerin eziyetinden kaçan Yahudi asıllı müzisyenlerden seçildi. Öngörülen yeni konservatuar için bir tüzük taslağı hazırladı ve öğretmen eğitim semineri için sınavlar düzenledi. Enstrüman bakımı veya onarımı ve puanların alınması gibi pratik sorunlarla da ilgilendi. Konser programları için planlar yaptı ve bir opera binası inşa edilmesini talep etti. Türk müziğinin “Avrupalılaşması”na karşı, Türk halk müziğinin kendi halk müziği esasına dayanarak kurulmasını ve çok sesli hale getirilmesini ısrarla dile getirdi.

Hindemith’in Türkiye’deki eğitim ve sanat hayatı için yaptığı tüm bu başarılı girişimler kendisinden pek hoşlanmamasına karşın propoganda bakanı tarafından gururla dile getirildi. Çünkü Nazilere göre Hindemith Alman Kültürünü dünyaya yayıyordu. Nazilerle aynı görüşte pek yer almasa da Hindemith’de o dönem kendisini sık sık Alman kültürünü yayan bir büyükelçi olarak gördüğünden bahsetmiştir.

Hindemith, diğer birçok göçmen gibi Türkiye'de kalmadı. Yine de, Türk müzik hayatının gelişimini büyük ölçüde etkiledi; Ankara Devlet Konservatuvarını kurdu ve bugün tüm Türk müzisyenler tarafından Hindemith gerçek bir usta olarak görülmekte ve takdir edilmektedir.

1940'ta Paul Hindemith ABD'ye göç etti. Bu dönemde kendi müzik dilinin kodlarını oluşturmaya başladı. Dahası başta Ernest Ansermet gibi eleştirmenler onun öğretilerinden, bestelerinden ve stilinden etkilenmeye başladılar.4

İlk zamanlar Yale Üniversitesi'nde, Lukas Foss, Norman Dello Joio, Mel Powell, Harold Shapero, Hans Otte, Ruth Schonthal ve Oscar ödüllü film yönetmeni George Roy Hill gibi önemli öğrencilerin bulunduğu okulda öğretmenlik yaptı. Aynı süre zarfında,

4 Ernest Ansermet, Notes on an errata slip s.42, 1961

Harvard Üniversitesinde; Charles Eliot Norton derslerine girdi. Burada bir Bestecinin Dünyası adlı kitabını yayımladı5 (Hindemith 1952).

1946'da Amerikan vatandaşlığı almasına karşın 1953'te Avrupa'ya döndü; Zürih'te yaşadı ve üniversitede ders verdi.

Hayatının son yıllarında daha çok çalışmaya kendini verdi ve çoğunlukla kendi müziğinden oluşan çok sayıda eserin kaydını yaptı.

1962'de Balzan Ödülü'nü kazandı.

Paul Hindemith, 68 yaşında akut pankreatitten 1963 yılında Frankfurt am Main Almanya'da öldü.

4.2. PAUL HİNDEMİTH’İN MÜZİĞİ

Paul Hindemith, döneminin en önemli Alman bestecileri arasındadır. İlk eserleri geç romantik bir stili andırsa da, daha çok A. Schoenberg'in tarzına yakın dışavurumcu eserler üretti. 1920'li yıllardan itibaren daha yalın ve karmaşık bir kontrpuan dili geliştirmiştir. Genelde Neo-klasik bir besteci olarak tanımlanmasına karşın bu tarzın ustası Igor Stravinsky'den tarzı oldukça farklıdır. Kontrpuan dili J.S. Bach gibi ve armonilerindeki açıklığı da W.A. Mozart'ın sadeliği gibidir.

Hindemith’in oluşturduğu bu yeni tarz, 1922'den 1927'ye kadar yazdığı oda müziği eserlerinde açıkça duyulur. Bu parçaların her biri, genelde sıra dışı enstrümanlar ve küçük topluluklar için yazılmıştır. Örneğin, Kammermusik No. 6, barok dönemden beri kullanılmayan fakat Hindemith'in de çaldığı bir enstrüman olan viola d'amore için yazılmıştır. Ya da 1949’da Kontrabas için bir sonat yazması gibi. Hindemith hayatı boyunca kaybolmakta olan ya da tercih edilmeyen sıra dışı enstrümanlar ya da enstüman grupları için eserler yazmaya devam etti.

5 Paul Hindemith, A composer’s World

1930'larda Paul Hindemith daha çok büyük orkestra için eserler yazmaya başladı ve oda müziği grupları için daha az eser besteledi. 1933-1935'te Hindemith ressam Matthias Grünewald'ın hayatını anlatan Mathis der Maler operasını yazdı. Bu eser müzik çevrelerince büyük bir saygınlık kazandı. Ancak tüm 20. yüzyıl operalarının kaderi olduğu gibi nadiren sahnelenmektedir (en son 1995'te New York City Operası tarafından sahnelenmiştir)6.

Eski eserlerinde neo-klasik müzikle halk müziğini birleştirdiği görülür. Hindemith’in en çok sahnelenen eseri ise Mathis der Maler adlı operasının senfonikleştirilmiş versiyonudur. Bu eserin senfoniye Hindemith kendisi dönüştürmüştür.

Kurt Weill ve Ernst Krenek gibi Hindemith de Gebrauchsmusik yani “kullanım için müzik” denilen tarzda eserler bestelemiştir. Bu müzik tarzı, sosyal ya da politik bir amaçlı organizasyonlarda çalınması için ya da genellikle profosyonel olmayan müzisyenlerin çalması için bestelenmekteydi. Bu konseptin ilham kaynağı ise Bertolt Brecht'tir. Bu tarz müziğin en güzel örneklerinden biri bestecinin 1936'da yazdığı Trauermusik yani Cenaze Müziği’dir. Hindemith, BBC için konser hazırlığındayken V. George’un ölüm haberini alır. Anında Solo viyola ve yaylı orkestrası için Cenaze Müziği’ni besteler ve aynı gün eserin prömiyeri gerçekleştirilir. Eser bu tarza örnek gösterilse de Hindemith, Cenaze Müziği olarak bestelediği bu tarz tüm eserlerin yanıltıcı olduğunu söyleyerek Gebrauchsmusik yani “kullanım için müzik” terimini bu tarz için reddetti.

Paul Hindemith'in konser salonlarında en çok çalınan ve orkestralar tarafından en çok kayıdı yapılan eseri muhtemelen 1943'te Carl Maria von Weber temasından esinlenerek yazdığı “Senfonik Metamorfoz”dur. Weber'in pek çok eserinden melodiler kullanılır özellikle piyano düetlerinden ve Turandot'a (Op. 37 / J. 75) ait arsız müziğini ortaya koyar ve parçanın her hareketinin bir temayı temel alabilmesi için onları dönüştürür ve uyarlar.

1951'de Hindemith, Si bemol majör senfonisini tamamladı. Konser notalarını, ABD Ordusu Bandosu "Pershing's Own" için yazmıştır. Hindemith, 5 Nisan 1951'de eserin prömiyerini gerçekleştirildi. Eserin ikinci temsili, Colorado Üniversitesi'nde Boulder

6 Holland 1995.

Senfonik Bandosu tarafından Hugh McMillan'ın şefliğinde gerçekleşti. Bu eser onun geç dönem çalışmalarının bir temsilidir. Eser boyunca güçlü kontrpuantal çizgiler vardır ve bu eser bando repertuarının en önemli eseridir.

4.2.1. Paul Hindemith’in Yazım Stili

Paul Hindemith'in genellikle tonal ama diyatonik olmayan kendine özgü bir sistem kullanır; sistem tonik etrafında toplanır ve tonal bir merkezden diğerine modüle olur, aynı tonal müzikteki gibi. Dahası on iki nota, on iki ton müziğinin gerektirdiğinin dışında (birkaç notadan oluşan bir gam yerine) serbestçe kullanılır. Hindemith, bu sistemi geliştirdikten sonra müziğinin bir kısmını yeniden kaleme aldı. Sisteminin en önemli özelliklerinden biri, 12 nota eşit derecede armonileşir; tüm müzikal aralıklar en uyumludan (consonant) en uyumsuza doğru sıralanır (dissonant). Altı kategoride akor sınıflandırır; temelde uyumsuz sesler olur. Bunların bir triton içerip içermediğine veya bir kök ya da tonal merkezi olup olmadıklarına bakılmaksızın sınıflandırır. Hindemith'in felsefesi aynı zamanda melodiyi de kapsar. Hindemith, büyük veya küçük üçlüleri açık bir şekilde tasvir etmeyen melodiler kullanmak için çabalar.

1930'lu yılların sonlarında Hindemith, bu sistemi çok ayrıntılı bir şekilde anlatan bir kitap yazdı.7 1930'larda kullanmış olduğu Hindemith'in kompozisyon tekniğini ortaya koydu ve hayatının sonuna kadar kullanmaya devam edecekti. Hindemith, diğer müziklerin armonik yapısını anlama ve analiz etme aracı olarak da sistemlerini savundu ve bu durumun, akorlara geleneksel roman rakamı yaklaşımından daha geniş bir alana sahip olduğunu iddia etti (diyatonik ölçeklere güçlü bir şekilde bağlı olan bir yaklaşım). Aynı kitapta Hindemith, kendi müziğini J.S. Bach ve hatta A. Schoenberg.

1940'ların başlarındaki piyano eseri Ludus Tonalis, bu sistemin bir başka örneği veya keşfi olarak görülüyor. J.S.'de on iki fugu içerir. Bach, her biri son fügünün anahtarından sonrakinin anahtarına ilerledikçe, aralarında bir ara bağlantı ile bağlanır. Anahtarların

7 Hindemith, The Craft of Musical Composition

32 sırası, Hindemith'in C'nin ton merkezi çevresindeki müzik aralıklarının sıralamasını takip eder.

Hindemitin elinde tuttuğu klasik müziğin geleneksel bir yönü, ahlaksızlığa çözüm getiren uyumsuzluk fikridir. Hindemith'in müziğinin çoğu, ünsüz topraklarda başlar, oldukça yumuşak bir şekilde uyumsuzluğa doğru ilerler ve sonunda tam, ünsüz akorlarda çözülür. Bu özellikle Strings ve Brass için Konser Müziğinde belirgindir.

4.2.2. Paul Hindemith’in Eserleri

Opera:

Mörder, Hoffnung der Frauen (Cinayet, Kadınların Umutları) (1919)

Das Nusch-Nuschi (1920)

Sancta Susanna (1921)

Neues vom Tage (Bugün Haberler) (1928-29; 1953-1954 arasında revize)

Mathis der Maler (Ressam Mathis) (1934-1935)

Cardillac (1926; revize edilmiş versiyonlar 1952/1961)

Die Harmonie der Welt (Dünyanın Uyumu) (1956-1957)

Uzun Noel Yemeği (1960-1961)

Bale:

Oskar Schlemmer ile Triadisches Ballett (1923)

Léonide Massine ile Nobilissima Visione (1938)

Dört Mizaç (piyano ve dizgiler) (1940)

Orkestra:

Orkestra için Konçerto, Op. 38 (1925)

Dize ve Pirinç Aletler için Konser Müziği, Op. 50 (1930)

Filarmoni Konçertosu (Orkestra için Çeşitlemeler) (1932)

Mathis der Maler Senfonisi (1933-1934)

E düzleminde Senfoni (1940)

Weber'in Temalarında Senfonik Metamorfozlar (1943)

Senfoni Serena (1946)

Mi majörde Symphonietta (Küçük Senfoni) (1949)

Die Harmonie der Welt Senfonisi (1951)

Konser bandında Si bemol düzleminde senfoni (1951)

Fünf Stücke für Streichorchester (Dizi Orkestrası için Beş Adet) (1927)

Konçerto:

Piyano, pirinç aletler ve iki harp için Concertmusik, op.49 (1930)

Piyano Konçertosu (1945)

Keman Konçertosu

Flüt Konçertosu

Viola ve Küçük Orkestra için Der Schwanendreher (1935)

Viola ve Orkestra için Kammermusik No. 5, Op. 36 No. 4 (1927)

Viola Konzertmusik ve Büyük Oda Orkestrası, Op. 48 (1930)

Viola ve Yaylı Orkestra için Trauermusik (1936)

Viyolonsel Konçertosu

Trompet Konçertosu (1939)

Klarnet Konçertosu

Boynuz Konçertosu

Organ Konçertosu

Trompet ve Fagot Konçertosu

Şan:

When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd

(Walt Whitman'ın şiirine dayanan koro ve orkestra için) (Sevdiklerimiz için ağıt) (1946)

Das Marienleben, iki versiyonda var olan Rainer Maria Rilke'nin şiirlerine dayanan soprano ve piyano için şarkı döngüsü. (Dönemin soprano ve orkestrası için altı şarkının bestecisi tarafından bir orkestrasyon vardır.)

Altı Şarkı, A cappella için 6 parça, Rainer Maria Rilke (1939) şiirleri üzerine

Oda Müziği:

Yaylı Dörtlü Do Majör No. 1, Op. 2

Yaylı Dörtlü Fa minör, Op. 10

Yaylı Dörtlü Do Majör Op. 16

Yaylı Dörtlü 4, Op. 22

Yaylı Dörtlü No. 5, Op. 32

Yaylı Dörtlü No.6 Mi Bemol Majör

Yaylı Dörtlü No.7 Mi Bemol Majör

Yaylı Üçlü No. 1, Op. 35 (1924)

Yaylı Üçlü No. 2 (1933)

Tahta beşli için “Kleine Kammermusik” (flüt, obua, klarnet, fagot, korno) (1923)

Nefesli Yedili flüt, obua, klarnet, bas klarnet, fagot, korno ve trompet için (1948)

Klarnet, klarnet, fagot, korno, keman, 2 viyola, viyolonsel ve kontrbas için (1958)

Sekizli; 2 keman, viyola, viyolonsel ve kontrbas için (1927)

Üç gitar için Triosatz [editör Siegfried Behrend'in 'Rondo' albümü] (1925 veya 1930)

Üçlü; Viyola, tenor saksafon ve piyano için Op. Op. 47 (1928)

Enstrüman:

Keman:

Keman sonatı Mi bemol Majör Op.11 (1918)

Keman sonatı Mi majör (1935)

Keman sonatı Do

Keman sonatı Op.31 No.1 (1924)

Keman sonatı Op.31 No.2 (1924)

Viyola:

Viyola sonatı Fa Majör Op.11 No.4 (1919)

Viyola Sonatı Op.11 No.5 (1919)

Viyola Sonatı Op.25 No.1 (1922)

Viyola Sonatı Op.25 No.4 (1922)

Viyola Sonatı Op.31 No.4 (1923)

Viyola Sonatı (1937)

Viyola Sonatı (1939)

Viyola D’Amore ve Piyano için küçük sonat, Op.25 No.2 (1922)

Viyolonsel:

Viyolaonsel Sonatı op.11 No.3 (1919)

Viyolonsel Sonatı (1948)

Viyolonsel için solo sonat op.25 No.3 (1938)

“Üç Hafif Parça” Viyolonsel ve Piyano için (1938)

Kontrbas:

Kontrbas sonatı (1949)

Flüt:

Flüt Sonatı (1949)

Solo Flüt için sekiz parça (1927)

Obua:

Obua sonatı (1938)

Korangle sonatı (1941)

Klarnet:

Klarnet Sonatı (1939)

Fagot:

Fagot Sonatı (1938)

Trompet:

Trompet Sonatı (1939)

Korno:

Korno Sonatı (1939)

Dört Korno için sonat (1952)

Alto Korno ( Fransız kornosu ya da alto saksafon için ) Sonat (1943)

Tuba:

Tuba Sonatı (1955)

Arp:

Arp Sonatı (1939)

Piyano:

Piyano Sonatı No.1 (1936)

Piyano Sonatı No.2 (1936)

Piyano Sonatı No.3 (1936)

Dört El Piyano Sonatı (1938)

Ludus Tonalis – Tonların Oyunu

Org:

Org Sonatı No.1 (1937)

Org Sonatı No.2 (1937)

Eski bir halk şarkısı üzerine Org Sonatı No.3 (1940)

Pedagojik Kitapları:

Bestecilik Sanatkarlığı (Unterweisung im Tonsatz, 3 vols. (Mainz: Schott, 1937-1970)

[English edition, as The Craft of Musical Composition, vol. 1: Theoretical Part, İngilizceye çeviren Arthur Mendel (New York: Associated Music Publishers; London: Schott, 1942)

Bestecilik Sanatkarlığı 2.kitap: İki bölümlü besteleme egzersizleri; İngilizceye çeviren Otto Ortmann (New York: Associated Music Publishers; London: Schott, 1941)]

Yoğunlaştırılmış Geleneksel Armoni (A Concentrated Course in Traditional Harmony)(1943)

Müzisyenler İçin Başlangıç Eğitimi (Elementary training for Musicians) (1946)

5. BÖLÜM

HİNDEMİTH TROMPET SONATI

5.1. BİRİNCİ BÖLÜM

Tablo 2. İlk bölümün genel ton yapısı

Bölüm A B C A’ C’ B’ A’’ 127- sona Ölçü no 1-27 30-45 47-66 67-84 85-106 107-126 dek

Hindemith’in trompet sonatının ilk bölümü hakkında bazı analistler Rondo formunda olduğunu iddia etseler de bu bölümde sonat allegro formunun karakteri daha ağır basmaktadır. Örneğin ilk bölüm aynı tonalitede başlar ve biter. Ekspozisyon bölümü vardır. A' bölümü developman yani gelişmenin başıdır. A'' ise bölümün kodasıdır. Ancak bu bölümde gerçek bir gelişimden bahsetmek zordur. Bunun yerine sürekli tekrar eden ve her defasında yeni materyaller eklenen bir yapı bölüme hakimdir. Bölümün içindeki bu Rondo özelliğinden dolayı da esere Rondo-Sonat Formu demek yerinde olur.

Eserin Rondo teması bölümün başında trompet tarafından çalınır ve farklı rejisterlerde defalarca karşımıza çıkar. Bunun yanı sıra bu tema üç değişik tonalitede daha karşımıza çıkar.

Rondo temasını küçük bir motif şekillendirir. Bu tema Si bemol majörle başlar. Daha sonra A bölümünde bu tema Fa majörde duyulur ve yeniden Si bemol Majöre döner. 65. Ölçüde ise bu tema Re minörde karşımıza çıkar. İşte ton değişimi bakımından Rondo formunda demeyi tercih edenler ağırlıktadır.

Şekil 33. Rondo teması; röfren. Burada Rondo Si bemol majörde; Trompet bir ses üstten okumaktadır. Bu bakımdan trompet partisi do majör görünmektedir

Şekil 34. Rondo teması, röfren fa majörde. Trompet bir ses üstten okuduğu için trompette sol majör görünmekte

Şekil 35. Burada Rondo teması üç ton üste transpoze edilmiş ve re majörde minörde verilmektedir. Trompette ise bu mi minör yazmaktadır

Rondo teması trompetteki melodi ile başlar. Bu arada piyanoda duyulan eşliğin ritmi bir marşı andırır. İki enstrüman da ilk ölçünün ilk vuruşunda forte başlar. Trompetin buradaki güçlü girişi bölümün başındaki gücü simgeler. Bu 9. ölçüye dek böyle devam eder ve trompet 11. ölçüde Rondo temasının ilk cümlesini bitirir.

Şekil 36. Piyanodaki tema sanki bir marş temasıdır. Trompet partisi si bemol trompet için transpoze edilmiştir. Duyulan orijinal nota bir nota alttandır

Geçiş noktaları (Weiss, 2011)

Bölümler arası müzikal cümlelerde konu dışına çıkılır, ancak bu konu sapmaları sanki bir köprü gibi konuları birbirine bağlar. Besteci kendisi de bu konu dışına sapmaları bağlaç olarak betimler. Rondo sonat formunun en belirgin özelliği olarak bu bağlaçlar karşımıza çıkar. Her bir bağlaçtan sonra gelen yeni bağlaca “şu an geçerli bağlaç” denir. (Campbell, 2015)

“Geçiş, ekpozisyonun bir parçasıdır. Bu parça yeni bir notaya hareketi sağlar ve bu hareketi vurgular. Geçiş ikinci tema tonikte girince değişir.” Burada çeşitli uzunlukta geçişler vardır. 3.,4. ve 7. ölçülerde artar ve sonuncusu en uzunudur. Bu yüzden buna köprü demek daha anlamlı olur.

Bu geçişler orijinal materyaller kullanılarak Coda’da bir zirve noktasının yani climax oluşturulmasını sağlar. Bu geçiş materyalinin ilk oluşumu 27. ölçü ile 29. ölçü arasında olur. Eser ilerledikçe, 52. ölçü ve 55. ölçü arasında ikinci geçiş görülür. Üçüncü geçiş ise 60. ve 64. ölçü arasında belirir ve en sonuncu geçiş 115. ölçü ile 121. ölçü arasındadır.

5.1.1. Melodik ve Ritmik Yapı

Si bemol trompetin kullanımının yaygınlığından ötürü, eser si bemol trompet için yazılmıştır.

Eserin melodik yapısı ise menzile ve bakış açısına göre değişim göstermektedir. Örneğin, alt ve üst rejisterler bile odaklanıldığında farklılık gösterir.

Gebrauchmusik - kullanım için müzik anlamına gelmektedir. Hindemith’in erken dönemlerinde görülen kemancı kimliğinden kalma etkiler sergiler.

Tüm bunlardan dolayı Neumeyer’e; bu bölümde Hindemith’in armonik yapısının Hiyerarşik bir sisteme açıkça itaat ettiğini, ancak bu yapının içerisinde bazı melodik etkenlerin armoniden bağımsız bir şekilde hareket ettiğini8 [...] Melodik ve Armonik hareketlerde ise istikrarla devam eden bir prensibin görülmediğini bu nedenle de eserin içeriğinin çeşitli olduğuna vurgu yapar.

Bestecinin her zaman belirli bir kurala uygun kalarak eseri bestelediğinden söz edilemez. Bu ise bestecinin sonatın çok yönlü icra edilmesine olanak sağlamak için özel bir yapı oluşturduğu, bunun için ses ve sekvensleri kullandığını ve bu yüzden belirli bir armonik kurala uymadığı şeklinde tanımlandırılabilinir. Trompet ve piyanodaki melodik ilişki bize bazı dörtlü ve beşli cümleler arasındaki bağı verir. Hiyerarşik aralık takip edildiğinde daha çok ya da daha az sabit bir yapı belirtilir. Örneğin ( bkz. figür 1 ) temalara bakıldığında 127. ölçüye dek trompet partisinde armoniyi tekrarlayan bir eşliğin olmadığı görülür. “A” bölümüne gelindiğinde ise eserin tonal merkezi tekrar eserin en başındaki gibi “si bemol”a döner.

Eserin yapısı (tessitura), başka bir melodik birleşimi temsil eder. Besteci her ne kadar trompete yeni başlayan amatör bir trompetçinin çalabileceği tekniği burada yazmayı amaçlasa da en az orta düzeyde tekniğine sahip bir trompetçinin zorlanmadan çalabileceği bir yerdir bu pasaj. Trompet burada si bemol notasından üstteki la notasına

8 Neumeyer, 1986

çıkar. Buna karşın trompetin melodik ilerleyişindeki parmak performansı virtüözite derecesinde bir teknik gerektirmez.

Yine de şekil 38’e bakıldığında trompetin çaldığı melodi üç ana bölümden oluşur ve 66. ölçüye dek bu bölümler ilerleyerek sunulur.

67.ölçüde A’nın tekrarı geldiğinde temalar geriye doğru eklenerek düzenlenir.

Basitçe dinlenildiğinde trompet ve piyanodaki ritm yapısı düz ve basit gibi duyulsa da politirmik (çok ritimli) yapısı olduğu görülmektedir. Örneğin ilk bölmede B 30. ölçüde başlar. Burada piyano 4/4’lükten 12/8’liğe geçer ancak trompet 47. ölçüye dek 4/4’lük çalmaya devam eder. Trompet 12/8’liğe geçtiğinde ise C bölmesi yeni bir materyal ile başlamış olur.

Şekil 37. 30. ölçüde Trompet 4/4’lük çalmaya devam ederken piyano partisi 12/8’lik değere geçer

Şekil 38. Trompet de piyano da 9/8’lik ritmi değiştirirler ancak trompet 12/8’liğe geçiş yaparken piyano 12/8’liğe geçiş yapar

Buna ek olarak Coda trompetin piyanodan farklı bir ritmik yapıda devam ettiği yerdir.

127. ölçüden eserin sonuna dek Trompet 4/4’lik ilerlerken piyano 12/8’lik ritme sahiptir.

Şekil 39. Trompet 4/4’lük çalmaya başlarken piyano 122.ölçüden sona dek 12/8’lik çalmaya devam ediyor

5.1.2. Armonik ve Tonal Yapı

Bu bölümde tonalite, modülasyonlar, merkezi notalar, armonik ilerleyiş ve kadansların analizi bulunur. Ancak “yirminci yüzyıl müziğini analiz ederken bilinmelidir ki ortak armonik kuralların bazıları modern müziğe uygulanabilirken bazıları ya geçerli değildir ya da önemli ölçüde kullanım kolaylığı açısından değiştirilmiştir”.9

“Bu nedenle Hindemith’in trompet sonatının başına dönersek, çalmadan önce donanıma baktığımızda tonaliteyi belirten bir ibarenin bulunmadığını görürüz. Ancak ölçü içerisindeki arızalar bölümler arasında altı farklı tonalite ya da ton merkezi olduğunu düşünmemizi sağlar.

9 White,2003

Yedi ana bölüm vardır. Son bölme si bemol majördeki başlangıç tonalitesini tekrar eder. Birinci bölümün başının ve sonunun aynı tonda olması ise eserin ana tonalitesinin si bemol majör olduğunu düşündürür.

İlk bölüm yedi bölmeden oluşur ve bu yedi bölüm sonat allegro formun bozulmasına ve rondo olarak düşünülmesine neden olur. Böylece ortaya Rondo-sonat formu ortaya çıkar. Bölmelerin oluşturduğu bu durumun yanı sıra merkezi notalar arasındaki ilişki de rondo formunu destekler. “Bu armonik bakış açısına bestecilikte armonik dalgalanma denir”… “Buna ek olarak tonalite çeşitli armonik yapılar ve hızlı değişimleri nedeniyle iyi elde edilememiştir. Görülen o ki tonalitenin ifadesi sadece armoniye bağlı değil aynı zamanda trompetçinin yorum becerisi ile de belirlenmektedir”10

“Birinci ölçüden yirmi yedinci ölçüye dek armoni, I-V-I şeklinde ilerler. Dokuz ölçülük bir cümle yapısı vardır ve her cümle iki küçük bölmeye ayrılır; dört ölçü ilk bölme, beş ölçü de ikinci bölmedir. Bu asimetri de klasik sonat-allegro formunun bozulmasına sebep olur. Hindemith eşsiz aralık ve armoni ilişkisini göstermek için doğuşkan serisini kullanır. [...] Bu sistemde unison ve oktavın dengesi vardır. Bir sonraki istikrarlı aralık ise tam beşli ve onun çevrimi, yami tam dörtlüdir. Ardından üçlü aralıklar ve çevrimleri gelir”11

Bir sonraki şema ise Hindemith tarafından skorların sırasını göstermek içinkullanılan hiyerarşik aralık sistemini gösterir.

Şekil 40. Hindemith’in sınıflandırmasıyla hiyerarşik aralık sekvensi

Rondo teması ilk olarak birinci ölçünün ilk vuruşu ile dokuzuncu ölçünün ilk vuruşu olan tonik akor Si bemol majör arasında oluşur. Daha sonra 12. ölçüde dominant olarak ilerler ve 24. ölçüde tonik gelene dek dominant olarak devam eder. 27. ölçünün ilk vuruşunda trompet rondo temasını çalar ve böylece ilk bölmeyi bitirir.

10 Neumeyer, 1986 11 Heinzen 2010

Hindemith burada hileli bir armonik yapı kullanmıştır. Armoniye bakıldığına nereden bakıldığına göre değişiklik göstermektedir. Akor düzeni dörtlü ve beşli armonik yapıdır ancak kullanılan akorların üçüncü ve beşinci sesleri yoktur. Dahası bazı yerlerde piyano partisinde olan arızalar sebebiyle tonal merkezi belirlemek güçtür. Örneğin 30. ve 31. ölçülerde piyano partisinde tonal bakımdan kararsızlık söz konusudur; 30. ölçüde diyez kullanılırken 31. ölçü de bemol ile kullanılmaktadır.

127. ölçüye gelindiğinde ise trompette ve piyanoda tonalite tekrar ana tona yani Si bemole geri döner. Ancak bu uzun sürmez çünkü 131. ölçüde trompet si bemol merkezi korurken piyanoda kesin bir tonalite yoktur. Arızaların akıcılığı, üçlüsü olmayan dörtlü ve beşli armoniler, bazen de beşliler tonalite merkezinin belirlenmesini engeller. 142. ölçüde yeniden piyano ve trompet si bemol eksenine geri dönerler.

5.1.3. Yazım, Artikülasyon ve Nüanslar

Hindemith’in trompet ve piyano için yazmış olduğu bu sonatında nüanslar önemli yer tutar. Bunlar müziğin içersinde belirtilen diğer ifadelerle birleştirildiğinde –sözcükler gibi- bestecinin farklı duygularını açıkça ifade eder. Besteci bunu bizzat kendisi “müzik, geçmiş anların ve duyguların görüntüsünü yaratır”12 olarak ifade eder. İlk bölümde genel olarak geniş bir nüans geçişi vardır. Cümleler ve bölümler arasında; pianissimo ve fortissimo, dahası crescendos ve diminuendos istenilir.

Burada söz konusu bölmeler arasındaki farkı yaratan materyallerin özelliğidir. Nüanslar ve değişen artikülasyon; cümlelerdeki aşırı ses ve sessizlik gibi etkenler bölmeler arasındaki farkı sağlar.

Birinci bölüm 142 ölçü uzunluğundadır. “Mit Kraft” yani “güçlü” ifadesi bölümün başında yer alır. Böylelikle bestecinin güçlü bir fikir iması ile piyano ve trompet ilk vuruştan itibaren forte çalmaya başlarlar. Bestecinin güç ifadesi A bölmesi boyunca devam eder.

12 Ball, 2010

Bölmeler arasında Hindemith’in nüansları kullanarak uyguladığı bir simetri vardır. “A” bölmesi başladığında nüans “forte” (f) olarak belirtilir. B bölmesine geçildiğinde ise nüans “piano” (p) belirtilir. “C” bölmesi ise crescendos ve dimuniendo olarak belirtilir. “C” bölmesi aynı zamanda “A” ve “B” bölmelerinin bağlacıdır. Bir başka geçiş ise köprü bağlantısıdır.

İlk geçiş; 27.ölçüden 29. ölçüye dek nüans git gide düşer ve pianoya varır. Bölmenin yoğun yapısı burada azalır ve A bölmesinin sonunda piyano ve trompet; 27. ölçünün ikj vuruşu ve 28. ölçünün üçüncü vuruşu hariç neredeyse solistik bir şekilde icra edilirler. Burada herşey stabildir. Bölmedeki aralık ilişkileri ise Si bemol merkezden La eksenine geçiş olacağını düşündürür.

İkinci geçiş ise 54. ölçü ile 57. ölçü arasında olur. Kromatik yapısı, özellikle piyano partisindeki arızalar; diyez ve bemolün bir arada olması daha ilk geçişten daha yoğun bir geçişi bize sunar. Aslında bu geçiş bize yeni bir bölmeyi sunmalıdır. Ancak “C” bölmesi içerisinde sadece La merkezden Fa merkez eksenine tonal bir geçiş gerçekleşir.

66. ve 63. ölçüler arasında üçüncü geçiş görülür. Bu bölmenin "C" den A' ya geçtiği yerdir. Bu geçişte, 63.ölçüde; trompet partisi re minörde rondo temasını çalarken ve piyano partisinde de tremolo varken; pianissimo olan nüansın 66.ölçüde fortissimo olması haricinde çok büyük bir yoğunluk bulunmaz.

71 ve 76. ölçüler arasında armonide kromatik iniş bittiğinde Re ekseninde biter; 71 ve 74 ölçü arasında piyanoda olan La pedalı dominanttır ve sonrasında tonik eksen Re olacak şekilde kromatik tırmanır.

76.ölçüde alışılmadık bir artık altılı akoru armoniye yön verir. Sonrasında gelen Napolitan akor ise 82. ölçüde Re eksenine çözülür. Genelde artık altı ve napolitan akorları dominanta çözülür ancak burada direkt toniğe çözer besteci. 84.ölçüde “Wie Vorher” (önceki gibi) yazar.

120 ile 126. Ölçüler arasında dördüncü geçiş görülmektedir. Nazi marşının yoğun dokusu piyanoda duyulur.

Bu arada Trompet partisinde başlayan kromatizm 127. ölçüye dek sürer ve bu kromatizm büyük bir gerginlik yaratır. Bu gerginlik Rondo temasının belirmesi ve ton merkezinin yeniden ilk merkez olan Si bemol majöre dönmesi ile sona erer.

5.2. İKİNCİ BÖLÜMNÜN İNCELENMESİ

5.2.1. Genel Yapı

Hindemith’in yazım tekniği piyano partisindeki kök ses ve trompet partisindeki melodik hat incelenerek modern tonlar üzerinde yapmış olduğu dizi bulunur ve armonik karar ile tonalite buna göre kavranır. Genelde ilham aldığı modlar ve mod sistemleri kendi kitabı olan “ the craft of musical composition II” da verilir.

Tablo 3. bölüm form yapısı

Bölme A B A1 Koda Ölçü 1-25 26-58 59-76 77-87

A bölmesi piyano ile başlar ardından 3. ve 4. ölçüde trompetin fanfar karakterini yansıttığı üçlemeli yapının kısa bir duyuluşu ile piyano 13. ölçüye kadar A bölmesine şekil vermektedir. Ancak 13. ölçüde trompet kendi seslenişini, üçlemeli fanfar yapı ve hemen ardından piyanodaki ilk iki ölçüyü taklit ederek gerçekleştirmektedir.

Fanfar karakter + Piyanodan taklit yapı

Şekil 41. 13. ölçüde başlayan trompet seslenişi

A bölmesine genel olarak bakıldığında, iki baskın ritmik yapı göze çarpmaktadır: ilki şekil 2a’da gösterilen piyanonun ilk ölçülerde sergilediği cümle kesiti ile şekil 2b’de gösterilen trompetin 3. ve 4. ölçüde sergilediği cümle kesitidir.

Her iki kesit, A bölmesi boyunca piyano ve trompette kendini birkaç kez daha göstermektedir.

Şekil 44a’yı meydana getiren melodik doku, bas çizgisinde 5’li aralıkların hakim olduğu bir duyuluş ile sunulmuştur. Aynı doku bölmenin sonunda da benzer duyuluş ile kendini son kez göstermektedir. Şekil 2 B’deki kesit 13. ölçüde trompette farklı bir ses dizini ile kendini yeniden göstermektedir. Başlangıçta Mi tonal merkezinde kurulan melodik hat bu kez Re bemol tonal merkezinde görülmektedir.

Beşli aralıklar

Şekil 42. 1. Melodik kesit (Piyano)

Şekil 43. 2. Melodik kesit (Trompet)

23. ölçüde trompetin fanfar karakterinde sunduğu yapı, bu kez piyanoda kromatik olarak azalan bir şekilde en başta sunulan fa tonal merkezine doğru yönelmektedir. Trompet bu ölçüde, piyanonun ikinci bölümün başında sunduğu tematik yapıyı duyurarak A bölmesinin başladığı tonal merkezde son bulmasını sağlamaktadır.

Şekil 44. Kromatik azalma ile esas tonal merkeze yaklaşım

B bölmesi, 26-29. ölçüler arasında piyanonun sunduğu lirik karakterde bir tema ve 30. ölçüde trompette sunulan kısa ritmik motif ile kurulu iki kontrast fikirden oluşmaktadır. B bölmesinin geri kalanı (32. ve 58. ölçüler arası) bu iki kontrast fikrin tekrarlarından oluşmuştur.

Piyano, 48. ölçüde kendi temasını yeniden duyurur.

52. ölçüde ise trompetin ritmik motifi kendini göstermektedir.

57. ve 58. ölçüler ile yeni bölme için bir geçiş sağlanmış ve bu bölüm sona ermiştir.

Şekil 45. Lirik piyano teması

Şekil 46. Trompet motifi

A1 bölmesi için A bölmesinden bir kaç tematik materyalin tekrar edilerek oluştuğundan bahsedilebilir.

Trompet 72. ve 76. ölçüler arasında ilk beş ölçüde duyurduğu temayı tekrarlamaktadır.

Ancak ilk bölmedeki piyanonun baskın duyuluşunun aksine, bu bölmede piyano kontrpuantal bir eşlik ile trompetteki temaya eşlik etmektedir.

Koda, B bölmesindeki tematik materyallerin kullanımına benzer bir şekilde olup özellikle trompetin ritmik motifini andırmaktadır.

Trompet, neredeyse koda boyunca piyanonun eşliği üzerinde tonik pedal bir ses tutmakta ve 85. ölçüde ikinci bölüme son veren kısa motifi duyurmaktadır.

5.2.2. Tonalite

A bölmesi için genel melodik ve armonik ilgilerini barındırarak piyanoda Fa tonal merkezinde olduğu rahatlıkla söylenebilir. Trompet farklı seslerden kurulu birkaç adet fanfar benzeri pasaj çalsa da dikkatle bakıldığında bu pasajların piyanodaki esas tonal merkezi belirttiği görülmektedir.

B bölmesi, tamamen La sesi merkezinde kalan bir tonal yapıya sahiptir. 26. ölçüde başlayan bölme ve piyanoda sade bir biçimlendirme ile oluşmuş ritmik yapı (şekil 5), 32. ölçünün ilk vuruşunda La tonal merkezinde kalış yapmıştır. Piyanodaki aynı ritmik yapı, B bölmesinin ilk müzik fikrini 41. ölçüde sonlandırmaktadır. Şekil 5’te sunulan ve piyanoda dört kez gelen yapının üstünde trompetin çaldığı motif figürü ise La tonal merkezini adeta güçlendirircesine ona eşlik etmektedir.

Bölmenin sonlarında 52. ve 55. ölçülerde arka arkaya gelerek bölmeyi sonlandırmaktadır.

Şekil 47. B bölmesindeki La tonal merkezi duyuran tekrarlı ritmik yapı

A1 bölmesi melodik olarak A bölmesini tekrarladığından Fa tonal merkezli olup tek farklılığın piyanodaki eşlik olduğu göze çarpmaktadır.

Piyanoda 59.ölçüde Fa tonal merkezinde olan yapı, tonal olarak farklı yönelmeler yapan birkaç ölçü hariç, bölme boyunca aynı merkezde kendini göstermektedir.

A1 bölmesi aynı zamanda koda kısmını da başlatan trompetin Fa sesinde kalışı ile sonlanmaktadır.

Koda kısmının tonalitesini belirleyen fa pedal sesini trompet neredeyse sonuna kadar sürdürmektedir. Piyano 77. ölçüde, trompetin B bölmesinde duyurduğu yapıyı andıran ritmik bir motif ile kendini göstermektedir.

86. ve 87. ölçülerde aynı yapıyı trompet duyurduktan sonra koda Fa tonal merkezinde son bulmaktadır.

Şekil 48. Piyanoda koda kısmını oluşturan ve B bölmesindeki yapıyı andıran motif

İkinci bölümün melodik, armonik ve kök ses ile derece ilerleyişlerinin analizi ile elde edilen tonal merkezler şekil 49’da sunulmuştur.

A bölmesi B bölmesi A1 bölmesi

Şekil 49. Tonal merkezler

5.2.3. Armonik yapı

Hindemith’in armonik dalgalanma kavramı, bir akor dizisinde seslerin bir araya geldiğinde oluşturduğu gerilim ve nitelik açısından belirli farklılıkları anlatmaktadır.

Sonatın armonik yapısı incelenirken, Hindemith’in çeşitli nitelik ve gerilime sahip akorları için bir derece yüklemek onun değerini kavramada ve ortaya koymada belirleyici olmayacaktır.

Bu açıdan sonatın bölümleri içindeki tüm akor ve diziler, armonik anlamda kullanım sıklığına göre belirli bir genelleme yaparak incelemeye alınmaları yerinde olacaktır.

Bu anlamda akorlar 4 grupta değerlendirilecek ve isimlerine göre şu şekilde sıralanacaklardır: Grup 1: 3’lü ve 4’lü dizilim akorları - Grup 2: küçük 2’li ve büyük 7’li akorları – Grup 3: 2’li ve 7’li akorları – Grup 4: büyük 2’li ve küçük 7’li akorları.

Sonatın ikinci bölümünde en çok kullanılan akor türü Grup 3’te belirtilen akorlar içerisinde yer almaktadır.

A bölmesinde eşlik partisinin Grup1’deki dizilimi kullandığı görülmektedir.

Piyano başlangıçta, kontrpuantal seslerin üst üste gelerek oluşturduğu akor yapıları duyulduğunda oluşan Grup 1 ve 3’te belirtilen akorlar ile temayı sunmaktadır.

Saf armonik eşlik (Grup 1 akorları ile) sadece trompetin temayı çaldığı 15. ve 17. ölçülerde oluşmuştur. A bölmesi 25. ölçüde Grup 3’ten akorlar ile son bulmuştur.

B bölmesin için, ikinci bölümün en önemli armonik dizilim dalgalanmasından oluşan yer demek mümkündür. Piyano 30. Ölçüde Grup 3 akorları kullanarak (şekil 5’te gösterilen) tekrarlı bir motif ile başlamaktadır. Bu tekrarlı motif, trompetin kısa motifi yeniden duyurduğu 39. ölçüde ve devamında oluşmaktadır.

En dikkat çekici armonik dalgalanmanın ise Grup 1 ve 4 akorlarının eşlik partisinde ortaya çıktığı 41. ve 48. ölçüler arasında oluştuğu görülmektedir. Bu dalgalanma, 44. ve 45. ölçülerden alıntılanan şekil 8’de gösterilmiştir.

Şekil 50. Grup 1 ve Grup 4 akorları ile yapılan armonik dalgalanma

A1 bölmesi, tamamen A bölmesindeki temayı çalan trompet ve doğrusal piyano eşliği üzerine kuruludur.

Şekil 51. A1 bölmesindeki doğrusal eşlik

Koda, daha çok 41. ve 48. ölçüler arasındakine benzer tarzda olan Grup 1 ve 3’teki akorlar arasında bir armonik dalgalanmayı karakterize etmektedir.

5.3. ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Trompet Sonatı 3. bölümün incelenmesi:

5.3.1. Genel Yapı

Bu bölüm “Trauermusik” yani matem müziği alt başlığı ile karşımıza çıkmakta ve hayli yavaş bir tempo ile karakterize edilmiştir. Aslında 3 bölmeli bir şarkı formundan oluştuğu düşünülse de son bölme ile matem müziği karakterini destekleyen J.S.Bach’ın “Alle menschen müssen sterben” (Tüm insanlar ölmek zorunda) adlı koral müziğinden motifler sayesinde özgün bir yapıya sahiptir.

Tablo 4. Bölüm form yapısı

Bölme A B Epizod Koral

Ölçü 1-16 17-50 51-67 68-94

Piyanonun kasvetli bir ifadeye sahip teması ile A bölmesi başlamaktadır. 7. ölçüde trompet piyanodaki temayı destekleyen fanfar ve karakteristik duyuluşunu yapmaktadır. Bu bölmenin esas motifi Şekil 44’da gösterilmiştir.

Şekil 52. A bölmesinin esas motifi

Trompet ve piyano, 11. ölçüde piyanodaki tremolo akorlar üzerinde trompetin reçitatif benzeri pasajını duyurana kadar hem nüans hem de notalama açısından artan grafik ile

55 müziğin dokusunda bir yoğunluk inşa etmektedirler. 14. ölçüde trompetin fanfar motifini yeniden duyurması ile nüans azalması eşliğinde yoğunluk azalmaktadır.

Şekil 53. Müzik dokusunda yoğunluk azalması

B Bölmesi değişen tempo başlığı (Ruhig bewegt) ile biraz daha yürük bir anlatımda kendini göstermek için piyanoda başlayan tema ile başlamaktadır.

Şekil 54. B bölmesi tema

Piyanodaki bu kısa interlüd’den sonra 26. ölçüde trompet aynı temayı ölçünün ortasından başlayarak biraz daha farklı bir şekilde ifade bulmaktadır. Bu bölmenin zirve noktası, 35. ölçüde piyanonun ff akorları üzerinde trompetin farklı bir sesten geldiği yerdir. 42. ölçüdeki doğrusal bir piyano eşliğinde trompetin çaldığı temanın ikinci kısmına kadar bu zirve devam etmektedir.

Epizod bölme, A bölmesinden alıntılanan bir tematik materyal ve ilk defa duyulan piyanodaki ritmik eşlik ile kurulmuştur. Bu bölme boyunca devam eden ‘ostinato’ (sürekli) ritmik figürü trompet 51. ölçüde çalmaya başlamaktadır. 58.ölçüde trompet A

56 bölmesindeki fanfar motifini yeniden duyurduğunda piyano Epizod bölmenin başındaki ritmik eşlik figürünü devam ettirip, A bölmesindeki trompetin eşliği ile sürdürmektedir. Zirve noktası, 11. ölçüdekine benzer figürü çalan trompet ve piyano ile oluşmuştur. 63.ölçüde piyano ritmik motifini bir kez daha sunarken trompetin pedal ses tuttuğu noktada zirve noktasındaki fikir için genişletme kullanılmıştır.

Koral yapı, piyano ‘ostinato’ ritmik eşlik çalarken “Alle menschen müssen sterben” koral melodisini çalan trompet ile başlamaktadır.

Şekil 55. Koral teması

Piyanodaki ‘ostinato’ ritim bütün bölme boyunca devam ettirmektedir. 91. ölçüde sona eren koral melodi, 94. ölçüde piyanonun final kadansı boyunca tonik pedal olarak trompet son notasını sürdürmüştür.

5.3.2. Tonalite

3. bölümdeki temponun yavaşlığından dolayı, göreceli olarak daha yüksek bir armonik gerilime sahip akor kullanımından ve buna bağlı olarak tonalitede oluşan bazı belirsizliklerden söz etmek mümkündür. Ancak parçanın genel bütüne bakıldığında armonik gerilimin dengelenmesiyle birlikte tonalite daha açık bir biçimde görülebilmektedir.

Giriş müziği ve A bölmesi, trompetin tekrarlayarak kullandığı fanfar motifini güçlendiren ‘Si bemol’ tonalitesindedir. A bölmesinin son ölçüleri (15. ve 16. ölçüler) trompetteki Si bemol kadansına öncülük etmektedir.

B bölmesi, La tonalitesinde olan piyano temasının duyurulması ile başlamakta ve trompet de 29. ölçüde yine aynı tonalitede kendini göstermektedir. Trompetin 35. ölçüde La tonalitesinde olan temayı yeniden duyurması ile hem armoni hem de gerginliği oluşturan iki ölçülük bir doruk noktasından oluşur. Ancak 43. ölçüde esas tonalitenin alt dominantı olan Re tonalitesinde tam kadans bulunmaktadır.

44. ölçüden itibaren trompet ve piyano La tonal merkezi seslendirilir ancak farklı kök ve dereceden seslerin eşliği ile belirsizlik olduğu anlaşılabilen bu kısım, Epizod bölmesinin tonal merkezi için adeta bir yönelme eğilimindedir.

Şekil 56. La tonal merkezinde yönelme (45. ölçü)

Epizod bölme, ‘ostinato’ piyano eşliği Si bemol tonal merkezinde iken, 51. ölçüde trompetin A bölmesinden benzer birkaç materyal ile kurduğu tema ile Fa tonal merkezinde kendini duyurmaktadır.

58. ölçüde Si bemol tonalitesinde trompet ve piyano kadansı 7. ve 9. ölçülerdeki orijinal şekliyle kendi göstermektedir.

Trompet 63. ölçüde dominant pedal ses tutmakta ve Si bemol tonalitesinde yarım kalış ile bölme 67. ölçüde kapanmaktadır.

Koral bölmenin tonalitesi hem piyano hem de “Alle menschen müssen sterben” melodisini çalan trompet için Si bemol tonal merkezindedir.

91. ölçüde Si bemol tonalitesinde trompette son kadans oluşurken piyano 94. ölçüde sonatı sonlandıran kadansı tamamlamaktadır.

5.3.3. Armonik yapı

Hindemith’in armonik yapısının dalgalanmalı bakış açısına göre 3. bölümün, diğer bölümler arasında en ilgi çekici bölüm olduğu söylenebilir.

Bu bölümün ilk bölmesinde (1. ve 16. ölçüler), Grup 1, 3 ve 4’ten akorlar kullanılmaktadır. Fanfar motifinin trompet partisindeki durağan duyuluşunun aksine 10. ve 12. ölçüler arasında her iki partide artan notalama ile melodik zirve oluşturulmuştur.

Şekil 57. 10. ve 12. ölçüler arasında oluşan zirve noktası, kulminasyon

10. ve 11. ölçüler arasında Grup 4’e ait dissonans akor gerilimi kullanımı trompet resitatif pasajlarına hareketli bir eşlik sağlamaktadır. Hemen ardından melodik zirveye ulaşılır ve aninden melodik ve armonik gerilim düşmektedir. 12. ölçüdeki Grup 3 akorları için Grup 4 gerilimine sahip akorlar dissonans hareketliği aniden durdurmakta ve bu bölmenin sonuna kadar duyulmamaktadırlar.

B bölmesi en önemli armonik dalgalanmanın oluştuğu yerdir: 22 ölçüde başlayan tekrarlı melodik motif, Grup 1, 3 ve 4 akor gerilimleri ile dönüşümlü olarak eşlikli bir şekilde kullanılmaktadır.

Grup1 Grup 4 Grup1 Grup 4 Grup1 Grup 4 Grup1 Grup 3 Grup1 Grup 3

Şekil 58. Grup 1, 3 ve 4’ten akor kullanımı (22. ve 24. ölçüler arası)

Grup 3’ten akorlar dizisi ile armonik gerginliği büyük ölçüde yükseldiği diğer bir yer ise 34. ölçüdedir: Bu bölmenin trompette sunulan ana melodik fikrini önceden hazırladığı görülebilir.

Şekil 59. Grup 3 akor dizisi ve trompetin temasına hazırlık

Epizod bölmesi, ‘ostinato’ ritime dayalı eşlik üzerine kurulu olduğundan armonik gerilimden bahsetmek zordur. 61. ve 62. ölçüler arasında melodik zirve, Grup 4 akor eşliği ile tekrar sunulmaktadır. 63. ölçüde zirve noktasına ulaşılır; 64. ölçüde tonik tonalite için önceki ölçünün Grup 4 akorlarını çözen unison figür ve onu sunan piyano ile gerilim aniden kaybolur.

Koral bölme, Grup 1 akorları ile biraz çeşitlenerek ve oktavlara dayalı piyanodaki ritmik motif eşliği üzerine kurulmuştur. 76. ölçüde eşlik, noktalı ritmik figür içinde paralel hareket eden triad üzerine kuruludur. Bölmenin son kadansı, 91. ölçüde başlayan

60 trompetin tonik pedal ses tutması ile başlar ve piyano bir dizi Grup 1 akoru ile 94. ölçüde son bulur.

SONUÇ

Paul Hindemith trompet ve piyano sonatı 1939 yılında ikinci dünya savaşının henüz başladığı bir ortamda; dönemin rayından çıkmış olan olaylara içsel bir baş kaldırış olarak yazılmıştır. Dönemin gergin ve bir o kadar da acı dolu ortamını yansıtabilecek sese sahip yegane enstrüman ise trompettir. Hem savaşı üstün forte gücü ile betimler hem de Nazi marşı efektlerini verir hem de Bach’ın korallerinde olduğu gibi yumuşak ve sade çalış kapasitesi ile büyük bir oyuncu yelpazesine sahiptir.

Eser besteci tarafından her ne kadar Gebrachsmusik olarak lanse edilse de eserin si bemol trompet için yazılması dışında kullanım için müzik ve kolaylık öğeleri pek bulunmaz. Aksine, karmaşık armonik yapısı, üstün solfej becerisi istemesi, bestecinin eserin içerisine nüanslarla gizlediği tüm duygularını yansıtabilme becerisi, çok anlamlı yorumlamaya açık olması, teknik anlamda virtüözite istemese bile zorlukları olması, iyi bir kondüsyon istemesi ve diyafram basıncına dayalı çalınması, sade bir dil kullanılması ve komplesk armonik ve form yapısının çalıcı tarafında kolaylıkla algılanma becerisi bakımından bu eser; üst düzey performansa sahip trompetçiler için uygundur ve gebrauchmusik ilkesine göre kesinlikle yeni başlayan trompetçilerin çalabileceği bir eser değildir. Eserin form ve armonik özellikleri sanat çalışması raporunun içindeki tablolarda saptanmıştır.

Bu sebepten ötürü Paul Hindemith trompet ve piyano sonatı amaçlandığı sosyal platformda profosyonel olmayan müzisyenlerin seslendirilme hedefinden çok uzaktır. En seçkin konser salonlarında virtüözlerce çalınıp, orkestra sınavlarında trompetçinin kalitesini görmek için özel olarak istenmekte ve prestijli okullarından yüksek lisans programlarında yer almaktadır.

KAYNAKÇA

Geoffrey Skelton Paul Hindemith to Willy Strecker, 1939, in selected Letters of Paul Hindemith, 140. (New Haven: Yale University Press, 1995.)

Freed “Sonata for Trumpet and Piano”

Eric Levi, Music in the Third Reich (New York: St. Martin’s Press, 1994.) 108.

Geoffrey Skelton, Paul Hindemith: The Man Behind the Music. London: Victor Gollancz LTD, 1975. 160 Taylor. (London: Scholar Press 1991), 117

Furtwangler, “The Hindemith Case” 117.

Ibid., 119-120

Craig Reztlaff. 2008. World War II Symbolism and Programmatic Content in Hindemith’s Sonata for Trumpet and Piano. Master’s thesis, California State University. 11

Paul Hindemith. A Composer’s World. Cambridge: Harvard University Press 1952-42. Retzlaff World War II Symbolism 13.

Ammer, Christine. The A to Z of Foreign Musical Terms: From Adagio to Zierlich: A Dictionary for Performers and Students. Boston: ECS Publishing, Schirmer Music, 1989.

Ball, Phillip. The Music Instinct: How Music Works and Why We Can't Do Without Music. Oxford University Press, 2010.

Campbell, Michael. Music: Student Edition; Sonata Form, transition. Second Edition. Cengage Learning, Stanford CT, 2015.

Empirical Musicology: Aims, Methods, Prospects. Edited by Eric Clarke and Nicholas Cook. New York, Oxford University Press, 2004.

Heinzen, Craig D. Semiotic Modeling: Relevance to Trumpet Performance and Musical Interpretation Using Paul Hindemith's Sonata for Trumpet and Piano. Doctoral Monograph, Louisiana State University, 2006.

Hindemith, Paul. The Craft of Musical Composition: Book 1, Theory. Fouth Edition. English Translation by Arthur Mendel. New York. Schott Music Corporation, 1970.

Neumeyer, David. The Music of Paul Hindemith. Yale University, Vail-Ballou Press, 1986.

Nettles, Barrie. Harmony 1. Berklee College of Music, 1987.

Payne, Dorothy. Paul Hindemith; sonate fui Bass Tuba und Klavier. Storrs, University of Connecticut. Programe Note.

Temperley, David. The Cognition of Basic Musical Structures. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2001.

Turek, Ralph. Analytical Anthology of Music. Second edition. New York, McGRAW- HILL, INC. 1992.

Weiss, Marybeth. Defiance Through Music: the First Movement of Paul Hindemith's sonata for trumpet and piano. Ithaca College, New York, 2011.

White, John D. Comprehensive Musical Analysis. The Scarecrow Press, Inc. Lanham MD, 2003.

Url 1. Freed, Richard “Sonata for Trumpet and Piano”. The Kennedy Center

Url 2. Frani B. Muser and Paul Hindemith, “The Recent Work of Paul Hindemith. “The Musical Quarterly 30.1 (1944) 29-36. http://www.jstor.org/stable/739533.

Url 3. http://www.britannica.com/biography/Paul-Hindemith

Url.4. 2015, Foundation Hindemith. Paul Hindemith. En son giriş 10 Mart 2018. http://www.hindemith.info/en/life-work/

Url 5. http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-04042006- 170733/unrestricted/Heinzen_thesis.pdf

Url.6. Hindemith, Paul. Bluche 1938. En son giriş 10 Mart 2018, http://www.hindemith.info/en/life- work/biography/1933- 1939/life/blucheswitzerland/

Url.7. Hindemith, Paul. The Famous People website. //www.thefamouspeople.com/profiles/paul- hindemith-326.php en son giriş 10 Mart 2018).

Url 8. Tucker, G. M and Temperley Nicholas. Rondo. Oxford Music en son giriş 20 Nisan 2018, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e5740?q=Rondo- +Form&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

Url 9. Thornton, Elizabeth A. Musical Miracles. Sonata- Rondo. En son giriş 2 Nisan 2018. http://www.musicalmiracles.com/BGCSE/BGCSE_sonata_rondo_form.htm

Url.10.http://www.kennedycenter.org/calender/?fuseaction=composition&:composi tion_id=299

Url.11.http://www.kennedycenter.org/calender/?fuseaction=composition&:composi tion_id=299

Url.12.http://ww17.cevatmemduhaltar.com/paul-hindemith.html

Url.13.https://www.britannica.com/art/Gebrauchsmusik, en son giriş 20 Nisan 2018

Url.14.http://om-editions.e-monsite.com/medias/files/extrait-livre1.pdf en son giriş 12 Nisan 2018

Url.15.https://www.musicologie.org/sites/t/trompette.html

Url.16.http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,3330/cumhurbaskanligi-senfoni-orkestrasi- yonetmeligi.html, en son giriş 24 Nisan 2018

Url.17https://www.conservatoriumvanamsterdam.nl/en/study/classical-music/principal- subjects/brass/trumpet/ , en son giriş 24 Nisan 2018

Url.18.http://abel.hive.no/trumpet/tpin/Significant_Trumpet_Repertoire.html en son giriş 18 Nisan 2018

Url.20. Webster, James. Sonata Form. Oxford Music Online. En son giriş 20 Mart 2018, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26197?q=So nata +form&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

EKLER

Ek 1. Hindemith Trompet Sonatı

Ek 2. Turnitin Raporu

ÖZGEÇMİŞ

1989 yılında Ankara’da doğdu. 2000 yılında Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuarında trompet öğrenimine Ekrem AKKERMAN ile başladı.

Solo ve Oda Müziği olarak bir çok konser verdi.

2005 yılında Prof. Erdem BİLGEN’in düzenlemiş olduğu MİAM bakır nefesli sazlar oda müziği yarışmasında trio grubuyla katılarak ikincilik ödülüne layık görüldü.

2006 senesinde Rex RICHARDSON’un düzenlediği Masterclass’a katıldı.

2006 senedinde yine Prof. Peter SHEPPARD’ın düzenlediği “Çağdaş Müzik” Masterclass’ına aktif olarak katılarak Trio grubuyla Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesinde oda müziği konseri ve Orkestra içerisinde de konser verdi.

Doç. Vagıf SÜLEYMANOV yönetimindeki nefesli sazlar orkestrasında hem solist hem de grup şefi olarak konserler verdi.

2006 yılında Prof. Erol ERDİNÇ yönetimindeki Hacettepe Üniversitesi Akademik Senfoni Orkestrasında orkestra çalışmalarına başladı ve konserler verdi.

Başta Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası, Bilkent Senfoni Orkestrası, Adana Çukurova Senfoni Orkestrası, İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Senfoni Orkestrası, Anadolu Üniversitesi Senfoni Orkestrası olmak üzere birçok orkestrada misafir sanatçı olarak konserler verdi.

Bu süre zarfında Ankara Devlet Opera ve Balesi’nde sözleşmeli sanatçı olarak çalışmalarına devam eden sanatçı, 2010 yılından itibaren Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Senfoni Orkestrası trompet sanatçısıdır.