Lecturas / Lectures De Renga

Home , Charles Tomlinson, Edoardo Sanguineti, Makoto Ooka, Renshi

Lecturas / Lectures de Renga

Edición / Edition de Eduardo Ramos-Izquierdo Paul-Henri Giraud

Comité scientifique : Juan Manuel Bonet, Instituto Cervantes Rosalba Campra, Università degli Studi di Roma “La Sapienza” Vicente Quirarte, UNAM Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Complutense de Madrid

Illustration de couverture : Gerardo Centenera Maquette : Gerardo Centenera et Jérôme Dulou. Mise en pages : Claudia Chantaca et Sofía Mateos

En application des articles L. 122-10 à L. 122-12 du code de la propriété intellectuelle, toute reproduction à usage collectif par photocopie, intégralement ou partiellement, du présent ouvrage est interdite sans autorisation du Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC, 20 rue des Grands-Augustins, 75006 Paris). Toute autre forme de reproduction, intégrale ou partielle, est également interdite sans autorisation de l’éditeur. Droits réservés.

In Memoriam Ramón Xirau Joaquín Xirau Icaza Saúl Yurkievich

Índice / Table des matières En el umbral de / Au seuil de 7 Voz de autor / Voix d’auteur 17 Renga-Paz Jacques Roubaud 19 Trazas de tradiciones / Traces de traditions 27 Renga en la tradición del texto colectivo Andrés Sánchez Robayna 29 “Convergentes transparencias... ” : Renga à la lumière de la tradition européenne du poème plurilingue Roland Béhar 41 Un renga jamais n’abolira l’auteur Fabienne Bradu 59 Contornos : poética y combinatoria / Contours : poétique et combinatoire 67 Sincronía y diacronía en Renga: el centro móvil Elsa Cross 69 La poétique dans Renga : quatre voix et leurs intonations Marie-Claire Zimmermann 77 Renga: de la combinatoria al sentido poético Eduardo Ramos-Izquierdo 95

Ecos / Échos : Roubaud, Sanguineti, Tomlinson 129 « Car la pierre peut-être est une vigne » : stylistique de Renga Mònica Güell 131

Tra arte combinatoria e travestimento. Sanguineti in Renga Niva Lorenzini 145 Confluencia de asimetrías en Renga: escritura poética y traducción en Paz y Sanguineti Marcos Rico Domínguez 157 Detrás de Renga: Las cartas sobre la mesa Jordi Doce 171 Renga : Antes y después / Avant et après 185 Renga et Blanco, aux couleurs de Rimbaud Paul-Henri Giraud 187 De Renga a Pasado en claro: Polaridades en un escritor Evodio Escalante 199 Ponts suspendus et échelles de cordes. Le Renshi dans les années 80 et 90 Eduard Klopfenstein 211 Homenaje /Hommage 227 Ecos de una escritura colectiva 229 ¿Renga? 235 Bibliografía / Bibliographie 243 Index nominum 255 Index rerum 261

EN EL UMBRAL DE / AU SEUIL DE

1. Entrada en materia De autor(es) y texto(s): cifras y letras Renga fue escrito de manera colectiva por Octavio Paz (31 de marzo de 1914 - 19 de abril 1998), Jacques Roubaud (nacido el 5 de diciembre de 1932), Charles Tomlinson (8 de enero de 1927 - 22 de agosto de 2015) y Edoardo Sanguineti (9 de diciembre de 1930 - 18 de mayo de 2010). En el momento de su escritura —del 30 de marzo al 3 de abril de 1969 (Paz, “Centro móvil” s. p.)— Paz, el decano, tenía 55 años1, Tomlinson, 42, Sanguineti, 38 y Roubaud, 36. La diferencia de edades entre los tres últimos es menor de la que los distingue de Paz, casi la de una genera- ción. Conviene recordar también la activa participación de Claude Roy (29 de agosto de 1915 - 13 de diciembre de 1997) contemporáneo de Paz y con el que comparte, entre otras, dos afinidades que nos interesan ahora: la escritura poética y la pasión por el Oriente2. Roy, en su calidad de consejero literario en Gallimard, fue el mediador para la aceptación del proyecto de escritura y publicación de Renga. Además es el autor del prólogo alógrafo en el volumen que precede los paratextos de Paz, Roubaud y Tomlinson3.

1 El poema se inició la víspera del cumpleaños de Paz y de la Semana santa de ese año. 2 Recordemos también su antología poética Le Voleur de poèmes. Chine - 250 poèmes dérobés au chinois (1991). Ver bibliografía. 3 Enumero los títulos de los paratextos en su versión original: « Avant-propos », “Cen- tro móvil”, « La tradition du renga » y “The Unison: a Retrospective”; ver bibliografía. Por otra parte, el texto de Roy desaparece “misteriosamente” en la edición de las obras completas de Octavio Paz (Obra poética II 231-283). 7

Renga está compuesto por 27 sonetos, 24 de ellos cuatrilingües, en cuyas estrofas alternan el español, el francés, el inglés y el italiano. Nin- guno de los sonetos tiene título descriptivo, aunque todos se distinguen por un sistema de numeración que combina los números romanos con índices naturales. Dado el carácter plurilingüe del poema, existen tres ediciones princeps publicadas en Francia, Estados Unidos y México, con leves variantes en el título: Renga. Poème (Gallimard, 1971), Renga: A Chain of Poems (George Braziller, 1971) y Renga. Un poema (Joaquín Mor- tiz, 1972)4. Hasta hoy en día, no ha sido publicada la edición italiana. En los tres volúmenes, los poemas en las cuatro lenguas originales están impresos en las páginas pares y frente a ellos aparece la traducción a cada respectiva lengua. Estas ediciones comportan también algunas diferencias entre sí en cuanto al formato, la tipografía y la paginación. Las ediciones francesa y norteamericana tienen un formato francés; la mexicana, uno italiano. La maqueta de la norteamericana es práctica- mente la misma que la de la francesa, salvo en el tamaño de los caracteres: los de Gallimard son un poco menores. En esta el poema comienza en la página 41, mientras que en la de Braziller, en la 39; no hay pagina- ción en la de Joaquín Mortiz. Ahora bien, en las tres ediciones, se respeta un código tipográfico: los sonetos en las lenguas originales aparecen en cursivas y la versión traducida en redondas5. Existen leves diferencias en las normas tipográficas en las diferentes versiones. Por ejemplo, los índices en las denominaciones de los sonetos en el paratexto: I1 y I1 en los sonetos (en la francesa y la norteamericana), en la mexicana siempre se mantendrá I1, tanto en el paratexto como en los sonetos6. Hay leves diferencias también en las fuentes de los términos extranjeros; un ejemplo entre otros: renga (“Al unísono: retrospectiva” s. p.) y renga (“The Unison: a Retrospect”, 35). En la edición norteamericana se es- pecifica que Tomlinson es el traductor del volumen; en la mexicana, se

4 He compulsado, entre otras, las tres ediciones princeps de París, Nueva York y Méxi- co. Ver bibliografía. 5 Este aspecto tipográfico será muy útil para la distinción de los autores y las lenguas. 6 A lo largo del presente volumen, siempre se citará el original del texto plurilingüe de Renga en cursiva y en redonda las traducciones. Por otra parte, se respetarán las diferentes ediciones empleadas por los colegas en sus respectivos artículos. En cuanto a la apelación de los sonetos, dadas las diferentes versiones de las princeps, se respetarán 3 también diversos códigos tipográficos de los poemas. Así: I3 o I o I3 evocará el tercer soneto de la primera secuencia. 8 señala que Paz tradujo el poema, Salvador Elizondo los paratextos franceses, y Joaquín Xirau Icaza el de Tomlinson. No hay ninguna especifi- cación en la de Gallimard. Mencionemos también una edición británica ulterior: Renga: A Chain of Poems, publicada en 19797. Del encuentro con el poema Es bastante probable que en 1971 los lectores occidentales (de Europa y de las Américas) al compulsar por primera vez el poema compartieran una reacción similar frente a él: la sorpresa y, aún más, el desconcierto8. Ambos comienzan desde la lectura misma del título, Renga: pocos lectores occidentales conocerían esa forma poética japonesa. Continúan, después, al llegar a la primera página del poema y verlo escrito en cuatro lenguas diferentes y comprobar la carencia de títulos descriptivos en los poemas. De igual manera, la pluralidad de lenguas del texto reduce, sin duda, el número de lectores capaces de leer la versión original, lo que exige la necesidad de acercarse a la traducción. Volviendo un poco atrás, en el umbral del poema aparece un esquema, una pura estructura pre- cedida por una mención que sugiere dos lecturas posibles del texto. Estos aspectos innovadores de Renga le confieren plenamente la calidad de obra abierta y motivan la pluralidad de lecturas. La novedad y el desconcierto producidos en el lector, quizá lo inci- ten a la lectura de los paratextos. El prólogo de Roy y los textos introductorios de Paz, Roubaud y Tomlinson se convierten en voces tutelares que preparan y sitúan al lector frente a Renga: lo anticipan y lo explican. Ahora bien, si se entra en el poema a partir de la lectura de los textos introductorios, hay que tener también plena conciencia de que se lee conforme al prisma de esas voces tutelares. Por otra parte, por su singularidad lingüística y literaria, Renga es un poema especialmente concebido y construido para la(s) relectura(s): primero en alguna de sus traducciones; y qué mejor después en sus cuatro lenguas originales. Por último, no dejemos de considerar que el poema posee diversas capas de intertextualidades que suscitan nuevas relecturas. Una concertación poética: 1969 Octavio Paz —después del violento octubre de 1968 en México que motivó su renuncia al cargo de embajador en la India— inicia una

7 La edición inglesa de Harmondsworth, Penguin, Modern European Poets de 1979. Ver bibliografía. 8 Quizá hoy en día, más de cuarenta años después, persista la misma reacción… 9 errancia por Europa y los Estados Unidos que durará un par de años. En este contexto aparece el proyecto de Renga. Si alguna vez Alfonso Reyes se quejaba de que los mexicanos siempre llegaban tarde al banquete, esta vez Paz concibe un proyecto particularmente original —global, añadiríamos hoy en día— y lo pone en marcha. Las principales fuentes que de alguna manera nos permiten conocer la génesis del poema son el prólogo de Claude Roy (“Avant- propos”, 16) y diversas textos del poeta mexicano: algunas entrevistas y su correspondencia con Gimferrer y con Tomlinson9. Así, recordemos simplemente que Paz, guiado por Roy, contacta a Roubaud, con quien se pone de acuerdo para invitar a Sanguineti y, por otro lado, convence a Tomlinson10. Observamos que elige a tres poetas más jóvenes que él, lo que de alguna manera va a establecer una relación en la que tendrá la calidad de maître. Los tres autores europeos, a su vez, comparten cuali- dades comunes: poetas cultivados, políglotas, traductores, investigado- res, profesores universitarios y que ya en aquel entonces gozan de un reconocimiento en sus respectivos países de origen11. Ahora bien, por supuesto que hay diferencias —quizá más políticas e ideológicas que estéticas— que provocarán tensiones en el momento de la escritura del poema y en la publicación de la versión final. Dramatis personae y roles En la preparación y la performance de la escritura de Renga resulta conve- niente distinguir los roles de los personajes-poetas. Así Paz, que inicialmente imagina el proyecto, se convierte en el director, el planeador, que negocia, promueve y organiza. Poeta y matemático a la vez, Roubaud, es el arquitecto que concibe la estructura combinatoria del poema, construye el andamiaje y distribuye el orden de intervención de los autores en el acto de la coescritura. La correspondencia de Paz con Tomlinson nos aclara el rol clave de confidente y cómplice del autor

9 Ver en el presente volumen el artículo de Jordi Doce que estudia la correspondencia entre Paz y Tomlinson. Dicha correspondencia nos revelará aspectos esenciales del proyecto creativo de Renga. 10 Ver Solo a dos voces 145, y la carta de Paz a Tomlinson del 11 de febrero de 1969. 11 Recordemos sus libros ya publicados de : Jacques Roubaud : Poésies juveniles (1944), Voyages de soir (1952) y, sobre todo, ∈ [Signe d’appartenance] (1967); Edoardo Sanguineti: Laborintus (1956), Opus metricum (1960), Triperuno (1964) y T.A.T. (1968); y Charles Tomlinson: Relations and Contraries (1951), The Necklace (1955), Seeing is Believing (1958), A Peopled Landscape (1963), American Scenes and Other Poems (1966). Ver bibliografía. 10 inglés antes y después de la escritura del poema. Sanguineti, por último, representa al outsider, el autor rebelde que se integrará con alguna resis- tencia en el grupo y que no respetará el programa de escritura del poema. Así, Paz, el escritor francisé, mantendrá con Roubaud una creativa relación de complicidad; con Tomlinson, el tory, compartirá la connivencia de una visión clásica y serena12; en cuanto a Sanguineti, activo marxista en los sesenta, quizá el mexicano vea en él algo de su propia rebeldía antes de su ruptura con el Partido Comunista después de la firma del Pacto germano-soviético (1939). Contexto de la escritura En el año de 1946 Paz llegó a residir en París gracias a un cargo diplo- mático. Durante su estancia que se prolongó hasta principios de los años cincuenta fue testigo del renacimiento del París de la posguerra y, en especial, de la vivacidad cultural del Saint-Germain de aquella época. No se imaginaba que, años después, orquestaría el acto poético de la escritura de Renga en el Hôtel Duc de Saint-Simon (o simplemente Saint-Simon, como es evocado por los escritores). Este hotel, en el que se hospedaban Paz y su esposa, está situado en el quartier de Saint- Germain, a un par de calles de la oficina de Gallimard en la rue Sébas- tien Bottin y no demasiado lejos de algunos lugares de tradición literaria del Boulevard como el Café de Flore (en el número 172) —a unos pasos del Deux Magots—, de la casa de Apollinaire (202) o de la Maison de l’Amérique Latine (215)13. En particular, en el subsuelo del hotel, tendrá lugar el ritual de la escritura de Renga. Un espacio de retiro monacal, de encierro en lo subte- rráneo, de katabasis, se convierte en el espacio de creación a marchas forzadas y contra reloj durante cinco días. Si sabemos a ciencia cierta el quién y el qué, el cuándo y el dónde, algo podremos saber también del cómo.

12 Quizá la mejor complicidad de Paz fue la que lo unió a Tomlinson. Ambos poetas coescribirán Air Born / Hijos del aire (1981) a dos voces. Antes, el mexicano les dedica a él y a Brenda su esposa “Ideograma de la libertad”, el cuarto topoema (1968), y le traduce once poemas (OPII 444-452). Encontré una veintena de poemas de Tomlin- son escritos en y sobre México en sus New Collected Poems (2009); en particular, hay varios dedicados a Paz. Interesante escuchar Octavio Paz Talks to Charles Tomlinson, 1989 en la pagina web del poeta inglés: . Ver bibliografía. 13 Una de las tres sedes donde tuvo lugar el coloquio que motivó el presente volumen. 11

Escribir el poema en esas condiciones de reclusión compartida mo- difica notablemente el acto de creación poética: se desvanece la soledad y se anula el secreto de la escritura. Para transitar de la poesía individual a una poesía colectiva habrá necesidad de un manual de instrucciones y reglas que establecerá el tipo de poemas y el orden para su encadenamiento. Por otra parte, dadas las diferentes lenguas de los poetas, el acto de composición exige que todos sean políglotas, es más, que necesariamente dominen o al menos que tengan un buen conocimiento de las otras tres lenguas para poder escribir su propia parte. 2. De un coloquio a un volumen Une affaire personnelle Hacia 1973-1974, cuando terminaba una investigación de matemáticas y estudiaba lenguas extranjeras en la UNAM, adquirí la editio princeps de Renga que aún conservo. Leí en aquel entonces el poema que, a pesar de su dificultad, me maravilló. En él, me doy cuenta ahora, aparecían en plenitud algunos temas de reflexión literaria que empezaba a descubrir y que me han acompañado a lo largo de la vida: la intertextualidad y la interculturalidad, lo formal y la combinatoria, una posible realización del Divan goethiano. Años después ya en París, prepararía una tesis sobre Mallarmé y Paz. Cuando llevaba el trabajo avanzado, Saúl Yurkievich me envió algún viernes a la sesiones del Seminario Polivanov en Langues O, donde tuve el honor de conocer a Jacques Roubaud, codirector del seminario junto con Léon Robel y Pierre Lusson. Un par de semanas después, a finales de mayo expuse una lectura de Blanco. A partir de esa ocasión, los responsables tuvieron la generosidad de permitir mi intervención durante varios años en sus sesiones. Roubaud aceptó inclusive participar en el jurado de mi defensa doctoral. Varios años después, en el mes de mayo de 2010 lo contacté para proponerle la organización de un coloquio sobre Renga que preveía para octubre de 2011: la idea le agradó. Me sugirió que estableciera contacto con Charles Tomlinson y Edoardo Sanguinetti. Si por desgracia no pu- de invitar al poeta italiano pues en aquellos días falleció, sí tuve la oca- sión de escribirle al poeta inglés. Brenda, su esposa, me contestó con una cordial carta apreciando el proyecto, pero disculpando la ausencia de su esposo. Más tarde, nos enteraríamos de que ya estaba muy delica- do de salud.

Algún par de semanas después hablé con Paul-Henri Giraud, un lú- cido y fiel paziano, que aceptó con gusto ser un activo y entusiasta co- organizador del coloquio. Los escollos librados En los primeros meses de 2011, un par de graves dificultades —la anu- lación del año de México en Francia y la catástrofe de Fukushima— comprometieron la realización del proyecto. Ahora bien, gracias al apoyo de los colegas anglicistas y germanistas de la Escuela Doctoral 4, del Instituto Cervantes y a la generosa subvención otorgada por el Consejo Científico de Paris-Sorbonne, el coloquio pudo llevarse a cabo en la fecha prevista, aunque con la lamentable ausencia de dos colegas japo- neses que originalmente habían aceptado participar. Así, junto a destacados especialistas de poesía tanto jóvenes como experimentados (Bra- du, Güell, Lorenzini, Zimmermann, Béhar, Giraud, Klopfenstein, Rico), se contó con la presencia de varios poetas (Cross, Asiain, Doce, Esca- lante, Sánchez Robayna), ninguno de ellos ajeno a la academia. El coloquio combinó la lectura de las ponencias académicas con dos mesas redondas abiertas a un público no exclusivamente universitario. La primera, alrededor de Jacques Roubaud, contó con la participación de Mònica Güell, de Andrés Sánchez Robayna y del que escribe estas líneas; hubo después una lectura poética plurilingüe de un montaje de poemas de Renga14. Acompañaron al poeta francés en la lectura: Elsa Cross (español), Niva Lorenzini (italiano) y Jagna Oltarzewska (inglés). En la segunda mesa redonda, que cerró el coloquio, se leyó un poema colectivo escrito ese mismo día y dedicado a Roubaud. El presente volumen Los artículos del presente volumen están organizados, tanto de manera temática como cronológica, en cinco partes principales. La primera presenta un texto de Jacques Roubaud cuidadosamente divido en tres secciones principales y diecisiete fragmentos numerados. En el crisol de su voz autorial aparecen los elementos esenciales para un lectura de Renga expresados en distintas tonalidades: sus recuerdos personales de la escritura del poema y las singularidades de su materia poé- tica; dos sonetos (uno de él dedicado a Sanguineti y otro del poeta ita-

14 Los poemas que seleccioné y aceptó Roubaud fueron: I1, I2, I5, I7, II1, II5, II6, II7, III1, III3, III7, IV1, IV4, IV6. 13 liano) y alguna anécdota sobre Breton y Paz; los efectos después de la escritura de Renga y su posible prospectiva futura del poema al que llama el Renga-Paz15. Una segunda parte estudia las trazas de las dos tradiciones principales de Renga: la del poema colectivo y la del poema plurilingüe. Así, Andrés Sánchez Robayna examina la tradición del texto colectivo en la poesía culta con finalidad artística desde el siglo XVI hasta el siglo XX en autores de lengua española, portuguesa, francesa, alemana e inglesa. Ro- land Béhar rastrea, a partir de Curtius, ejemplos de la segunda tradición, la del texto plurilingüe, en la poesía provenzal, las coplas medievales y la poesía del Siglo de Oro que preceden de alguna manera el proyecto de Paz. Fabienne Bradu, a su vez, explicita un antecedente de poesía colectiva en Francia en los albores del siglo XX que le permite plantear una reflexión sobre la cuestión de la figura del autor y los límites de una identidad de autor no individual. Una tercera parte propone algunas lecturas sobre aspectos de la poé- tica y la combinatoria en Renga. Desde el centro móvil, Elsa Cross examina los temas de la escritura misma y de la traducción en la oscilación entre lo sincrónico y lo diacrónico: entre la confluencia y la oposición de una pluralidad hasta lo cambiante de esa pluralidad. A partir de las entonaciones y combinaciones de las cuatro voces autoriales, Marie-Claire Zimmerman analiza la escritura poética y metapoética, las interferencias y entrecruzamientos de las lenguas y los motivos principales. Eduardo Ramos-Izquierdo examina a partir de lo colectivo y lo plurilingüe, la normativa formal y la funcionalidad en el poema: de qué manera un ars combinatoria se convierte en un ars poética. La cuarta parte privilegia la lectura de los tres poetas europeos que participaron en la escritura de Renga. Así, Mònica Güell analiza los encadenamientos, el léxico, las imágenes, el ritmo y las citas en las estrofas de Roubaud para mostrar lo esencial de su escritura: lo japonés y lo provenzal, el uso de la contrainte y las variantes del soneto. Sanguineti es estudiado inicialmente por Niva Lorenzini quien traza su relación con Paz y reflexiona sobre la importancia de la asociación (sodalizio) en su poesía, el sentido de la combinatoria (en reglas y contraintes) y la cuestión

15 Propondría otra forma de apelación para Renga : Renga-Parosato, palabra compuesta a partir de las sílabas iniciales de los nombres de los cuatro autores y que al pronunciarla posee alguna resonancia japonesa… 14 del disfraz y la disolución del yo. Marcos Rico, a su vez, estudia algunas asimetrías y confluencias a lo largo del poema insistiendo en el caso del poeta italiano. En el artículo que cierra esta parte, Jordi Doce propone una reveladora lectura crítica de la correspondencia de Tomlinson con Octavio Paz (1966-1970) que arroja una nueva luz sobre el proceso de composición y de escritura de la versión final del poema. Por último, presentamos tres artículos en los que se estudia Renga en las perspectivas temporales de la creación. Primeramente, en el ámbito de la obra de Paz, Paul-Henri Giraud establece la relación con Blanco en una lectura rimbaldienne a partir del Sonnet des voyelles para examinar lo combinatorio, lo temático y lo simbólico insistiendo en lo cromático y lo numérico (la cifra 4); y Evodio Escalante estudia de manera prospectiva a partir de “los signos en rotación”, de Mallarmé y de Heidegger, la relación con Pasado en claro, y señala una serie de correspondencias esenciales. Concluye el volumen Eduard Klopfenstein con una reflexión sobre los efectos de Renga en lo original y distintivo del poema en cadena reciente, el renshi, en el ámbito de la creación a nivel global desde los años ochenta hasta nuestros días. Una bibliografía al final del volumen reúne las referencias de todos los autores y le confiere unidad al libro. En el caso de Paz se señala la principal edición de las obras completas, aunque se mantiene también la pluralidad de las diversas ediciones señaladas por los articulistas. Se proponen de igual manera dos índices nominum y rerum. Por ultimo, para cerrar este volumen académico y crítico se publica el poema colectivo en homenaje a Jacques Roubaud escrito en el último día del coloquio por cinco de sus participantes: Elsa Cross, Aurelio Asiain, Jordi Doce, Evodio Escalante y el que escribe estas líneas. Líneas finales: hacia algunos proyectos Quizá este volumen pueda motivar algunos proyectos a corto y medio plazo. Enumero algunos posibles: Organizar un seminario internacional en París sobre Renga. Establecer una edición crítica del poema. Concebir una versión hipertextual en línea. Lanzar la propuesta de la traducción al italiano del poema. Considerar una lectura genética de manuscritos y galeras del texto. Constituir un grupo occidental y oriental de reflexión y escritura de renshis.

Quisiera expresar mi profundo agradecimiento a las personas que han colaborado en la edición de este libro. A los doctorandos y jóvenes doctores del SAL: Gerardo Centenera por el diseño de la maqueta del volumen y de la colección; Marisella Buitrago, Karla Calviño, Jérôme Dulou, Enrique Martín Santamaría, Diana Paola Pulido, Roberta Previ- tera y Victoria Ríos, por las diversas lecturas y revisiones; Claudia Chan- taca por la maquetación; Sofía Mateos por la minuciosa elaboración de los índices y su revisión final. A mi colega y amigo Paul-Henri Giraud por su complicidad en la elaboración de este libro y sus minuciosas relecturas finales de los textos y la bibliografía. A la discreta erudición de JMB. Y especialmente a Jacques Roubaud por su lúcida amabilidad, sus generosos consejos y su asistencia y participación a todas las ponencias y actividades del coloquio que han dado por motivo este volumen.

ERI

VOZ DE AUTOR / VOIX D’AUTEUR

Renga-Paz Jacques Roubaud

I 1- Quelques phrases introductives adaptées de l’Avant-propos de Claude Roy à l’édition de Renga (1971) : 2- Quarante ans plus tard, presque exactement, je me suis brusque- ment retrouvé dans le même lieu. Et c’était comme si rien n’avait chan- gé entre temps. Ma mémoire, écartant d’un coup et sans effort le décor présent du sous-sol de l’Hôtel Saint-Simon, me fit reprendre, par la pensée au moins, la même place qu’autrefois. Je me souvenais : là était Octavio, là Charles, là Edoardo, là Marie-Jo, quand elle nous rejoignait ; et j’étais là moi-même, à la même place invariablement toutes ces jour- nées, recevant les vers qui m’étaient donnés pour poursuivre, selon l’ordre prévu dès le commencement du renga. En tant que mathémati- cien, supposé à l’aise dans la combinatoire, c’est moi qui avais, à la demande d’Octavio, établi cet ordre. Il était évident que le premier chaî- non devait être celui du maître. Mais ensuite ? Octavio avait décidé que la succession des interventions des quatre participants devait être telle que, à la différence des pratiques du renga traditionnel, chaque poète devait intervenir après chaque autre, le même nombre de fois. Le dernier chaînon, serait, comme le premier, réservé au maître. Au mois d’avril 1969, quatre poètes… disparurent sous terre pendant une semaine… Le sous-terre où se tinrent reclus pendant ces jours de printemps le Mexicain Octavio Paz, l’Italien Edoardo Sanguineti, l’Anglais Charles Tomlinson et le Français Jacques Roubaud était le sous-sol d’un petit hôtel de la rive

gauche à Paris. Pas de ténèbres, mais beaucoup de lampes calmes sous leurs abat-jours ; des canapés et des fauteuils. Le gronde- ment sourd qu’on percevait parfois était celui des rames de mé- tro entre la station Bac et la station Solferino. Passé le délai de « clôture » que s’étaient fixé les quatre ermites occidentaux, ils remontèrent au jour avec la moisson promise : le premier renga européen venait de naître à Paris. 3- Il y aurait quatre séquences, commencée chacune dans l’une des quatre langues. Je ne poursuis pas la description des contraintes de composition. Elle est visible dans le livre. 4- Il devait y avoir, idéalement, pour le poème achevé et devenu livre, deux lectures : l’une horizontale et l’autre verticale. Une seule est don- née dans l’édition. Une note en informe le lecteur : Il n’a pas été possible d’adopter la disposition typographique proposée par les auteurs ; le lecteur devra donc tenir compte de deux modalités de lecture, la première horizontale et la deuxième verticale (41). 5- Quelque temps après la fin de la composition, je reçus la maquette de ce qu’aurait dû être le livre, si les intentions de Paz avaient été res- pectées. C’est un petit fascicule manuscrit, de la main de Marie-Jo, dont le « colophon » dit : Achevé d’imprimer par Marie-José et Octavio (Pittsburg). L’édition originale a été tirée à 1 exemplaire pour le compte de Jacques Roubaud Je l’ai conservé précieusement jusqu’à aujourd’hui.

II 6- Comment se fait-il que je me sois retrouvé là ? 7- L’Institut Cervantès de Paris, qui a pris le nom de Paz, avait en- trepris de fabriquer de petits films documentaires sur des lieux de Paris que des personnalités connues du monde hispanique ont fréquenté. Les touristes espagnols et hispano-américains, à l’aide de tels films, pour- ront faire dans la ville des promenades originales. J’ai été, ainsi, invité à

20 revenir sur les lieux où avait été composé le renga. J’ai revu l’hôtel avec émotion. Et j’ai fait part de mon aventure, par lettre, à Edoardo, qui m’a répondu qu’il en avait, lui aussi, gardé un très bon souvenir. C’est en fait la dernière lettre que j’ai reçue de lui. Car il est mort peu de temps après. Nous avions conservé, par correspondance surtout, des rapports peu fréquents mais chaleureux depuis les jours du renga, surtout à cause de notre passion commune pour la forme-sonnet. Mon choix de sonnets en langue française des 19ème et 20ème siècle, Quasi- cristaux qui va, peut-être, paraître prochainement, est un hommage tardif à l’anthologie du sonnet italien publiée par Sanguineti et Giovanni Getto dans les années cinquante du siècle dernier1. 8- Mon sonnet d’hommage posthume à Edoardo : In memoriam Edoardo Sanguineti

“sopra il secondo verso di un sonetto rovesciato” Ed. S. in Renga, 1971

Quelques jours avant sa mort nous évoquions Par lettre écrite, à l’ancienne, ces moments Antiques (quarante ans !) dans la fosse aux lions

De l’Hôtel Saint-Simon, quadri-dialoguant- -Sourds, ce renga occidental : lui, moi, pions Agités plus qu’erratiques insolents

Dans le jeu par Octavio conçu : sonetto, Sonnet, la ‘chose italienne où Shakespeare’ A passé ; Gongora, Marino, les pires Poètes, et meilleurs ; Mallarmé, Giacomo

‘Caro padre’ notre « peu profond ruisseau Calomnié la mort ». La forme où l’écrire Fut notre lien en toutes ces années. Dire Cela soit ma poussière sur ce tombeau. Le premier vers du « sonnet sur le sonnet », de Verlaine, est cité au vers 8.

1 Cet ouvrage a été publié en 2013. Voir Bibliographie (note de l’éditeur).

L’inventeur supposé de la forme-sonnet est évoqué aux vers 10-11. « Le Tombeau de Verlaine », de Mallarmé est cité aux vers 11-12.

9- Peut-être le dernier sonnet d’E. S. Il peut servir d’auto-épitaphe. épilogue, ou sonnet

je peux même, mon cher, conclure en vers en expliquant qu’on illusionne, pour séduire (et on s’illusionne beaucoup) avec divers stratagèmes : tu vois que réduire

à tout on peut un rien (avec des pervers, comme nous, polyformes) pour conduire le tout à un rien (et ici, bien convers et convertis, il est possible de fournir

des exemples, favorables, contraires, sans fin, pour, alors, induire et abduire abduisant, induisant, les gagnés, les amers que nous serons : et à l’aide, occurre, accurre !

longue est l’histoire, et ici je vous laisse, moi : j’ai dit à la fois beaucoup et peu, peut-être, je crois :

Edoardo Sanguineti — reçu le 18 mars 2010. Trad. Benoît Casas et Patrizia Atzei 10- La dédicace de Renga à André Breton mérite un petit commentaire. Comme deux des participants faisaient partie, quoique différemment, des ‘avant-gardes’ de la décennie (Sanguineti des “novissimi”, proche alors de Tel Quel, moi lié à Change, qui s’opposait au telquelisme alors ambiant), il y avait, de la part de Paz, une bonne dose d’ironie à choisir pour dédicataire le pape du surréalisme, et à nous l’imposer. Mais son ironie s’exerçait simultanément à l’égard de Breton lui- même. Quoi de moins surréaliste en effet que cette forme venue de loin, dont les règles, dans sa version d’origine, sont effroyablement contrai- gnantes ; et choisir la forme-sonnet, en plus ! On reconnaît là une stra- tégie souvent mise en œuvre par Paz et qu’il a nommé « Hommage et

Profanation ». Je n’ai pas cessé de m’en inspirer par la suite. (Et c’est précisément en pensant à l’exemple de Paz que j’ai, quelques années plus tard, composé un livre de poésie, Autobiographie, chapitre dix, où je copie, réécrit, parodie et admire de nombreux poèmes du « moment » surréaliste, comme le célèbre « Union libre », d’André Breton. Paz, on le sait, admirait beaucoup Breton. Et pourtant, au cours de l’une des conversations qui, à l’Hôtel Saint-Simon suivaient l’achève- ment d’une des journées de labeur sur notre renga, il nous raconta une petite histoire, qui mérite d’être rapportée ici : l’affaire se passe au moment où, un peu après la fin de la deuxième guerre mondiale, Paz peut enfin venir en Europe, et surtout à Paris. Aussitôt arrivé, il téléphone à Breton qui l’invite à venir le chercher rue Fontaine, où il vit. Quand Octavio arrive, Breton est à sa table de travail. Il a devant une pile de feuilles manuscrites, qu’il examine une à une, y faisant force corrections. Quelque temps passe. Octavio attend. Enfin il se décide, timidement, à demander au maître à quel travail de correction il est en train de se li- vrer. Breton répond qu’il s’agit d’un texte d’Écriture automatique. Et, devant l’étonnement visible sur les traits de Paz, il ajoute : « Il n’était pas assez automatique ». 11- Remarque sur les quatre modalités de la forme-sonnet employées dans le livre : Comme il s’agit de sonnets en vers blancs, la distinction entre les formes italienne (qui est aussi celle de l’espagnol) et française ne pouvait pas être respectée ; la forme anglaise dite « shakespearienne » bien que Shakespeare n’y soit pour rien, est évoquée dans la troisième séquence, où la disposition strophique est 4+4+4+2 ; les autres modes employés sont : « le sonnet court » de Hopkins (curtal-sonnet), et le « sonnet renver- sé ». III 12- Qu’est-il arrivé à Renga ensuite ? On constate (par exemple dans l’article de wikipedia, mais c’est vrai partout) une absence à peu près totale d’intérêt pour la tentative de Paz (le volume « Paz » de la « Pléiade » ne s’en préoccupe pas). Qu’on fait de la forme-renga les disciples ? Sanguineti rien, apparemment (il n’a pas écrit le dernier sonnet qui lui revenait et n’a pas fait la version italienne qui était prévue ; Tomlin- son a publié la version anglaise et la version française, la mienne, est

23 dans le livre). Il n’a jamais répondu aux remontrances de Paz à ce sujet. Je me demande (je voulais lui poser cette question s’il avait pu venir participer à ces journées, mais cela n’a pas été possible) si ses bons amis sollersiens de l’époque ne lui ont pas fait sentir qu’il était évidemment anti-révolutionnaire de participer à une telle entreprise. Sanguineti rien, apparemment (oulipo oplepo). Ce n’est pas, en tout cas, parce qu’il considérait indigne de lui d’utiliser les formes poétiques anciennes. Et, dans les dernières années de sa vie, il a présidé en Italie, le groupe de l’OPLEPO, dont l’inspiration affichée est l’OULIPO, qui est aussi peu avant-gardiste et surréaliste que possible. 13- Le cas de Tomlinson est très intéressant. Il est dommage qu’il ne soit pas parmi nous. Après l’expérience de ce que nommerai maintenant le RENGA-PAZ, il compose, toujours en sonnets, un autre pseudo- renga, avec Paz. (Il l’explique dans sa contribution). Plus tard, il répond à une invitation de Makoto Ooka, et va à Tôkyô pour la composition d’un renshi. Or le renshi n’est pas, pas du tout, le renga. Les règles sont sérieusement simplifiées, et l’ont été encore plus pour faciliter la tâche de Tomlinson. Elles n’imposent quasiment rien. Comme seul est retenu le principe du changement constant de chaînon à chaînon, le résultat est tout simplement une sorte de néo-surréalisme mou (le talent, réel des participants n’est pas en cause) et a pour horizon quasi inévitable un « cadavre exquis ». Le renshi tend à faire partie du « néo-surréalisme » universel, à variantes « saisonnières », « Baedeker ». C’est la consé- quence du « principe de variation perpétuelle » « libéré » de toutes ou presque toutes les contraintes traditionnelles. On est bien loin du RENGA-PAZ. 14- Il y a eu, au Japon, et maintenant aux USA, plusieurs lignes d’universalisation du « renku » (renga plus haiku) : la ligne des adapta- tions par transpositions à règles simplifiées sous l’autorité d’un nipponi- sant. Le renshi. La renaissance du renga traditionnel (Kondo) sous l’autorité de référence de Sôgi, Shinkei ; néo-renga : météorologique, Baedeker ; le renga de politesse, de la bonne société… j’en oublie peut- être. 15- Ceci explique que je n’ai pas cherché, après le renga-paz à participer à d’autres expériences. Je n’ai pas répondu aux offres de Mr Ooka, par exemple, après avoir constaté que la plus grande partie de la poésie

24 japonaise de l’après-seconde-guerre-mondiale était en fait du « néo- surréalisme » qui ne m’intéressait guère. 16- J’ai cependant continué à me passionner pour la poésie japonaise médiévale (publiant, en 1969, un livre d’emprunts à cette poésie). J’ai exploré, à mesure que des publications en langues occidentales me le permettaient, l’étude de la forme-renga (livre précieux, de Steven D. Car- ter : The Road to Komatsubara, A Classical Reading of the Renga Hyakuin, 1987) ; et j’ai rassemblé toutes les données que je pouvais trouver sur les grands maîtres classiques : Sôgi, Shinkei, les grands auteurs du renga (je cite seulement Heart’s Flower: The Life and Poetry of Shinkei de Espe- ranza Ramirez-Christensen, 1994). 17- J’ignore si quelqu’un (ou quelques-uns) reprendra (reprendront) l’idée du RENGA-PAZ. Je l’espère.

Octobre 2011

TRAZAS DE TRADICIONES / TRACES DE TRADITIONS

Renga en la tradición del texto colectivo Andrés Sánchez Robayna Universidad de La Laguna [email protected]

Resumen: El artículo examina la tradición del texto colectivo en la poesía culta con finalidad artística desde el siglo XVI hasta el siglo XX en autores de lengua española, portuguesa, francesa, alemana e inglesa.

Palabras clave: Renga, tradición, escritura colectiva, poesía culta

Résumé : Cet article analyse la tradition du texte collectif dans la poésie savante à finalité artistique depuis le XVIe jusqu’au XXe siècle dans l’œuvre d’auteurs en langue espagnole, portugaise, française, allemande et anglaise.

Mots-clés : Renga, tradition, écriture collective, poésie savante Abstract: This article examines the tradition of the collaborative text in highbrow poetry with an artistic purpose. Authors writing in Spanish, Portuguese, French, German and English, from the XVI to the XX century, will be discussed.

Key words: Renga, tradition, collaborative writing, highbrow poetry

Este artículo está dedicado a los antecedentes históricos del texto colectivo. Nada más lógico, en efecto, que empezar la interpretación del significado de Renga tratando de repasar, siquiera sea brevemente, la genea- logía de la escritura colectiva y sus modalidades, con la idea de poder situar debidamente y en su preciso contexto el poema de 1971. Por supuesto, sería una temeridad hablar aquí de una historia de esa clase de escritos, no sólo considerando el muy limitado tiempo de una ponencia como la presente, sino también, y ante todo, teniendo en cuenta poderosas razones de concepto y de método: todavía nos falta un examen de lo que ha sido en Occidente la creación literaria colectiva en todos sus valores y dimensiones, y sólo poseemos algunos análisis parciales de determinados géneros o subgéneros y de su significación en el seno de esta o aquella literatura. Un solo ejemplo: es conocido el caso de los viejos cantares de gesta. La tesis de la crítica llamada “neotradicionalista” asegura que hubo en estos poemas una narración primigenia, una narración que, sin embargo, fue enriqueciéndose y transformándose en la trasmisión o repetición oral hasta llegar a convertirse, como dice Menéndez Pidal, en una obra fruto “de varios tiempos, de varias ideologías y de varios autores” (La Chanson de Roland 463), es decir, en una creación colectiva. Lo mismo puede decirse, en general, de todos los poemas que la crítica, o una buena parte de ésta, vincula a la “tradicionalidad”, es decir, aquella poe- sía cuya transmisión ha sido esencialmente oral. El gran crítico Paul Bénichou señaló en su día que el trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador, es decir, que el examen de las múltiples variaciones que sufren a través del tiempo los poemas de trasmisión oral muestra que los textos conocen un largo proceso de creación en el que participan distintas épocas e individuos de diferentes generaciones (Creación poética). Son éstos los que confieren a los textos heredados una renovación incesante, de tal modo que esos textos pueden considerarse, en rigor, poemas colectivos. El ámbito de la poesía tradicional o —por decirlo de modo tal vez más exacto— el ámbito de la tradicionalidad en poesía, es ciertamente, a mi juicio, el primero que debe tenerse en cuenta a la hora de hablar de poesía colectiva. Su consideración merece un tiempo del que carezco ahora, y aquí me limitaré a señalar solamente su importancia y su papel trascendental en la cuestión que hoy nos ocupa. Tan determinante es

30 para mí, sin embargo, este aspecto, que podría decir que en la antinomia poesía individual / poesía tradicional reside sin duda una de las claves críticas fundamentales a la hora de aproximarse a la historia del texto colectivo. Mis comentarios, por tanto, se van a ceñir ante todo a la poesía culta, y a la operación consciente mediante la cual dos o más poetas o escritores deciden escribir un texto unitario con finalidad artística. El carácter simultáneo de las intervenciones que configuran este texto unitario resulta determinante, pues sabido es que existen múltiples casos de poemas o de textos (inacabados o no) debidos a tal o cual autor y que han sido continuados o completados por otros autores tanto de la misma época como de épocas posteriores, textos o poemas que también debemos considerar, por consiguiente, colectivos. Entre los poetas españoles del Siglo de Oro, por ejemplo, era muy común escribir un poema a partir de unos versos ajenos. Citaré solamente, de manera ilustrativa, la décima de Góngora “Guerra me hacen dos cuidados”, datada en 1619 por Chacón, quien anota al margen del texto: “La redondilla es agena, i pidieronle [a don Luis] la continualle en vna dezima” (Obras de Don Luis de Góngora [Manuscrito Chacón] 266). Más de un romance y más de una letrilla del mismo Góngora, por lo demás, fueron continuados por otros poetas y como Góngora, otros muchos autores de la época; porque se trataba, en efecto, de una práctica muy usual. La misma poesía de academia, de justas y de certámenes, caracte- rística de diversos momentos de la poesía europea, solía promover y estimular esas prácticas. Piénsese ahora solamente en la modalidad poética llamada glosa, muy común en esta época, y cuyo procedimiento, como es sabido, consiste en desarrollar o continuar —esto es, glosar— un poema o unos versos ajenos ya existentes, con la peculiaridad de que el poema o los versos glosados quedaban incorporados en el nuevo poema, casi siempre al final de cada una de sus estrofas. La glosa es tanto una técnica composi- tiva como un sistema estrófico (véase Janner, y también De Stefano). Un núcleo poético preexistente generaba un poema nuevo por integra- ción, desarrollo, variación o reformulación. Escritura colectiva, así pues. Quisiera citar aquí, por tratarse de quien se trata, el poema titulado “Villancico de Boscán y de Garcilaso de la Vega á Don Luis de la Cueva, porque bayló en palacio con una dama que llamaban ‘La Páxara’” (Bos- cán, Las obras de Juan Boscán 124, II). A partir de tres versos: “¿Qué tes-

31 timonios son estos, / que le queréis levantar? / ¡Que no fué sino baylar!” (124, Libro primero, II), se llevó a cabo una composición colectiva en la que participaron, cada uno con una estrofa de siete versos, diez autores: el duque de Alba, Garcilaso de la Vega, el prior de San Juan, Juan Bos- cán, Hernando Álvarez de Toledo, el clavero de Alcántara, don Luis Osorio, don García de Toledo, Gutierre López de Padilla y el marqués de Villafranca. Estamos ante un poema palaciego característico, dentro de la línea llamada cortesana o cancioneril de la lírica culta, que tuvo su apogeo hacia el año 1500. En este caso, diez autores decidieron hacer personales variaciones sobre un tema y unos versos prefijados; juego, divertimento, pasatiempo. Más de uno de ustedes se habrá acordado ya de la vieja tensó o tenzone provenzal (el contrasto italiano), que tenía mucho también de competición virtuosista. En el caso del “Villancico…” que acabo de citar, estamos, sin duda, ante formas primigenias de poesía colectiva firmada por autores de nombre conocido. En lo que sigue me voy a referir a diferentes textos de escritura conjunta que, por una razón u otra, vale la pena recordar para entender más cabalmente en qué ha consistido, dentro de la tradición literaria occidental, la impugnación de la autoría única como forma privilegiada de expresión literaria. Es esto lo que representan, en gran medida, los gé- neros y textos a los que me he referido hasta aquí: la demostración de que la co-autoría (esto es, la colaboración de dos o más autores) se halla también en pleno nudo de la tradición literaria de Occidente, empezan- do por la lírica popular y el cuento folklórico y continuando por la poe- sía cortesana. Ignoro qué llevó a Octavio Paz a señalar, en su ensayo “Centro móvil” —publicado como introducción a Renga—, que la idea de la poesía colectiva en Occidente “nació con el romanticismo” (26). Sólo los ejemplos que he citado hasta aquí permiten, en efecto, sostener que se trata de una modalidad creadora con hondo arraigo en la tradi- ción literaria europea y que conoció a lo largo de los siglos muy sutiles transformaciones. Podríamos proseguir nuestro recuento de ilustraciones volviendo al año 1500, la fecha que separa simbólicamente el espíritu medieval y el nacimiento del espíritu de la modernidad representado por el Renaci- miento. De 1504, en efecto, data la sextina dedicada a la muerte de Isa- bel la Católica y redactada por Mosén Crespí de Valldaura y un cierto

Trillas (de quien nada se sabe y que bien pudo ser una especie de sutil desdoblamiento del propio Valldaura). No tiene nada de extraño el que ese poema sea una sextina, cuyos orígenes medievales son bien conocidos, y cuyo peculiar mecanismo constructivo, ya desde los días de su creador, Arnaut Daniel, tiene mucho de experimentación y juego. Del período barroco podríamos citar igualmente algunos ejemplos. Son casi numerosos, en esta época, los poemas cultos escritos en cola- boración. Es conocido el caso del poema de François de Malherbe “Qu’autres que vous soient désirées” (180) escrito en 1606, aproxima- damente, de manera conjunta con la duquesa de Bellegarde y el mar- qués de Racan. Sabemos también que el poema está inspirado en la letrilla satírica de don Luis de Góngora “Que pida a vn galán Mengnilla” (Las obras de Don Lvis de Gongora 71), de la que traslada, sobre todo, el estribillo: “bien puede ser / no puede ser” (“cela se peut facilement” / “cela ne se peut nullement”). Recuérdese, por otra parte, que don Francisco de Quevedo compuso un soneto satírico “en cláusulas amebeas o alternadas”1, con su amigo Joseph González de Salas, y cuya primera y divertida primera estrofa dice así: Cornudo eres, Fulano, hasta los codos, y puedes rastrillar con las dos sienes; tan largos y tendidos cuernos tienes, que si no los enfaldas harás lodos (Poesía original completa 565). Declara el mismo González de Salas que en otra ocasión fue igualmente “persuadido” por su íntimo amigo Quevedo a que completara otro soneto2, también satírico, y mucho más conocido que el anterior, del cual podríamos leer aquí los cuartetos:

1 Véase la presentación del poema en la edición de José Manuel Blecua: “En una con- versación hicimos los dos el soneto siguiente, en cláusulas amebeas o alternadas” (Quevedo, Poesía original completa 565). 2 Véase la nota introductoria de José Manuel Blecua al poema: “A Quevedo pertenecen sólo los tres primeros versos. Los siguientes son de González de Salas, según confesión: ‘En ocasión de haberse renovado un título olvidado en España, preguntó a don Francisco un curioso la noticia que de él tenía su memoria, que era felicísima. Y él, con la gracia que le era tan propia empezó su descripción por los tres versos primeros de este soneto último. Después no atendió a proseguirle, por ventura embarazado en la esterilidad de los consonantes. Pero porque no se malograra tan solene principio, persuadido a que yo le continuara, hube de obedecer, bien sin más malicia de la que

Son los vizcondes unos condes bizcos, que no se sabe hacia qué parte conden; a mercedes humanas no responden, y a las damas regalan con pellizcos.

Todas sus rentas son pizcas, y pizcos sus estados, y nísperos que monden: es conde cada cual de los que esconden los mendrugos, que comen a repizcos (Poesía original completa 566). Sólo los tres primeros versos son de Quevedo. Estamos aquí ante la modalidad —ya comentada hace un momento— de los poemas termi- nados o completados por otras manos, una variante muy extendida en esta época. El ejemplo más notable de poesía escrita en colaboración en el siglo XVIII es tal vez el de Goethe y Schiller en la colección de seiscientos epigramas crítico-satíricos titulados Xenia (1795-96), en la línea del viejo Marcial. Se trata de escritura conjunta en el sentido más estricto. Es conocida la protesta de Goethe cuando le interrogaron acerca de qué dísticos eran suyos y qué dísticos de Schiller, a lo que respondió con fastidio: ¡Como si conocer esa pertenencia tuviera algún valor o beneficia- ra en algún sentido! ¡Como si no fuera suficiente que los dísticos estuvieran ahí! Ambos compusimos numerosos dísticos juntos; con frecuencia yo proporcionaba el pensamiento, Schiller los versos; otras veces, ocurría lo contrario; otras más, Schiller escri- bía en verso, y yo lo otro. ¿Cómo pretende usted que ahora pueda discutir esto es tuyo y esto es mío? (Croce, La poesía 154). Goethe tenía sobradas razones para la protesta. A diferencia de otros poemas colectivos (Renga de 1971 entre ellos) en los que queda perfec- tamente identificado en todo momento el trabajo de cada cual —sin que se llegue a verificar, en rigor, una crítica del yo o una crisis de la idea de autor—, Xenia es, se diría, un paradigma de escritura en colabo- ración, sin duda uno de los más aleccionadores en la tradición occidental.

admite un mero desatino por donaire; pues, en la verdad, su dignidad es ilustrísimo’ (Quevedo, Poesía original completa 566)”.

Como ejemplos decimonónicos, no puede dejar de citarse el caso del soneto erótico-burlesco (“Sonnet du trou du cul”) compuesto por Ver- laine y Rimbaud en el otoño de 1871 (Verlaine escribió los cuartetos, Rimbaud los tercetos). El texto, anecdótico y poco relevante, no por eso deja de ilustrar la continuidad de la poesía colectiva de tema festivo y satírico tan arraigada en Europa. Otro gran poeta —hispano esta vez—, Rubén Darío, se vio igualmente tentado por la poesía a varias manos. En 1896 el poeta nicaragüense escribió en Buenos Aires el soneto titulado “Roma” 3 en colaboración con el uruguayo Antonino Lamberti (1845-1926), autor de los versos pares. Leamos únicamente los ocho primeros: Antonino Lamberti, el peristilo del sacro templo se alza en la colina, y llega una fragancia tiburtina que acariciara a Horacio y a Camilo.

Es la reina de Pafos y de Milo que dio la aurora de la luz latina, en donde halló, por la virtud divina, gesto la estatua, la palabra estilo (102). Llegamos así al período de las vanguardias históricas, particularmente fructífero en la clase de poemas que aquí nos interesan. Uno de los primeros ejemplos —al menos de los que yo tengo noticia— de escritura a varias manos es tal vez el poema “Fenêtre”, compuesto en colabo- ración por Max Jacob y Vicente Huidobro en la segunda década del siglo XX, “escribiendo cada uno un verso —afirma el poeta chileno— con lo primero que se nos venía a la cabeza” (Yurkievich, A través de la trama 58). Se trataría de uno de los casos más antiguos de escritura au- tomática, si es que la fecha que comenta el autor de Horizon carré se confirma. Creo especialmente significativos, por otra parte, el soneto y el romance escritos en colaboración por Jorge Luis Borges, Leopoldo Mare- chal, Antonio Vallejo, Ricardo Güiraldes y Evar Méndez, publicados en 1926 en el periódico bonaerense Martín Fierro. Se trata de textos satíri- cos relacionados con la vida literaria de la época y especialmente con la

3 Soneto publicado en Caras y Caretas, Buenos Aires, el 14 de marzo de 1916.

35 importante figura del modernista Leopoldo Lugones. Si creo significativos estos dos textos es tanto por la personalidad de sus firmantes (entre los que se cuentan algunos de los escritores más notables de la literatura del siglo XX) cuanto por tratarse de versos que vuelven a asociar la sátira a la escritura colectiva4. Y ya que he mencionado a Borges, es muy conocida la colaboración de éste y Bioy Casares en los cuentos de libros como Seis problemas para don Isidro Parodi o Crónicas de Bustos Domecq, en los que no me detendré aquí, pero que se inscriben plenamente en la escritura a varias manos. Menos conocido, en cambio, es el “soneto enumerativo”, escrito en el invierno de 1953 y nunca impreso (que yo sepa), pero compuesto en clave humorística, a juzgar por el endecasílabo que los dos escritores argentinos citaban a veces para referirse al poema: “los molinos, los ángeles, las eles”5. No hará falta detenerse —son suficientemente conocidos— en los cadáveres exquisitos del surrealismo. Se trata acaso, sin embargo, de la primera vez que, en la época moderna, aparece un texto de creación colectiva ya realizado de manera intencional y que impugna el yo y la autoría individual o única. Ya Octavio Paz se ha referido tanto a las afinidades como a las diferencias entre los juegos surrealistas y el renga. Fueron los surrealistas —subraya Paz— los que consumaron la ruina de la idea de autor […]. Los juegos surrealistas tenían en común acentuar el carácter colectivo de la creación artística, del mismo modo que la escritura automática puso de manifiesto la naturaleza de la inspiración (“Centro móvil” s. p.).

4 Esos dos poemas pueden leerse ahora en Jorge Luis Borges. Textos recobrados 1919- 1929. Buenos Aires: Emecé, 1997; “Soneto híbrido con envión plural” (Marechal, Borges, Vallejo, Güiraldes, 242), y “Romancillo, cuasi romance del roman-cero a la izquierda” (Marechal, Borges, Vallejo, Méndez): 246-247. 5 Véase la entrevista a Adolfo Bioy Casares, “Letras y amistad”: “En 1935 o 36 fuimos a pasar una semana a una estancia en Pardo, con el propósito de escribir en colabora- ción un folleto comercial, aparentemente científico, sobre los méritos de un alimento más o menos búlgaro. (1) Hacía frío, la casa estaba en ruinas, no salíamos del comedor, en cuya chimenea crepitaban llamas de eucaliptos. Aquel folleto significó para mí un valioso aprendizaje; después de su redacción yo era otro escritor, más experimentado y avezado. Toda colaboración con Borges equivalía a años de trabajo. Intentamos también un soneto enumerativo, en cuyos tercetos no recuerdo cómo justificamos el verso los molinos, los ángeles, las eles […]” (171).

De esas experiencias del surrealismo, la primera que debe citarse es Les Champs magnétiques, de Breton y Soupault, escrito en 1919 y publicado en 1920. Las prosas de este libro escapan tanto al imperio del yo como a los límites de un determinado género literario, en una suerte de nuevo compuesto químico; no es extraño que Breton hubiera pensado inicialmente en el título Los precipitados, aludiendo precisamente al proceso químico. Les Champs magnétiques ofrece la particularidad de que en su composi- ción se dieron las tres modalidades fundamentales de los textos escritos en colaboración: la redacción independiente con posterior confronta- ción de lo realizado por cada cual, la escritura alternada de frases y pa- rágrafos y la composición simultánea. Entre los textos del surrealismo es de referencia obligada, igualmente, 152 proverbes mis au goût du jour (1925), de Paul Éluard y Benjamin Péret, cuyo método de composición no es acaso colectivo, sino fruto de la yuxtaposición, pero que encierra no pocas líneas atrayentes: “Écraser deux pavés avec la même souche” (160), “Un rêve sans étoile est un rêve oublié” (160). De 1930 es Ralentir travaux, de Breton, Char y Éluard, lo mismo que L’Immaculée Conception, de Breton y Éluard. Todos ellos fueron concebidos y firmados colectivamente. Según Paul Éluard, hacía falta “effacer le reflet de la personnalité pour que l’action bondisse à tout jamais du miroir” (Ralentir travaux 270). Pero los surrealistas no fueron los únicos poetas de la época intere- sados por la escritura colectiva. Otros escritores de vanguardia se preo- cuparon por esta clase de experiencias: los brasileños Mário de Andrade y Oswald de Andrade, por ejemplo, escribieron en 1927 un poema a cuatro manos, “Homenagem aos homens que agem”, perteneciente a un libro nunca publicado como tal, Oswaldario dos Andrades. No siempre es fácil, en todos estos textos, establecer los límites entre el puro divertimento y la aventura creadora marcada por una clara impugnación de la idea de autor, como ocurrió en algunas de las experiencias de los surrealistas, para quienes el juego de la escritura colectiva fue un juego serio sin dejar de ser un juego, es decir, una actividad definida por la libertad, el humor y, como en todo juego, la presencia de ciertas imprescindibles reglas. Ya en la década de 1940, conocemos el caso del poeta norteameri- cano Charles Henri Ford, que, en el espíritu del surrealismo francés, al

37 que estuvo muy ligado, ideó el llamado “poema en cadena” (chainpoem), en el que cada poeta escribía una línea y la enviaba por correo a otro poeta. La tarea consistía en que cada autor debía añadir una línea que, al mismo tiempo, diera réplica a la línea precedente y llevara el poema hacia delante, haciendo posible de este modo el crecimiento de un discurso al mismo tiempo lógico y espontáneo6. En cuando a la idea de poema-cadena (chainpoem), no debe olvidarse que el Renga de 1971 fue presentado en su traducción inglesa precisamente como A Chain of Poems, en referencia al modelo japonés. Pero la idea de cadena también está presente en Renga ya a través de la composición escogida, el soneto, cuyos últimos seis versos conocemos históricamente como tercetos encadenados. Ignoro qué suerte corrió en la poesía de lengua inglesa la invención de Charles Henri Ford. Para mí es evidente que se trata de una clara prefiguración del poema colectivo que hoy rememoramos. En fecha más reciente, me gustaría mencionar la sextina compuesta por los poetas norteamericanos Kenneth Koch y John Ashbery, “Crone Rhapsody”, publicada en la revista Locus Solus en 1961. Con posteriori- dad a Renga, son muchos los ejemplos de poesía escrita en colaboración que cabría citar, pero aquí he querido hablar sólo de los antecedentes. Sin embargo, tanto por su especial significación como por su relevancia específica, cabría recordar solamente Airborn / Hijos del aire (1979), de dos de los autores de Renga, Paz y Tomlinson, renga epistolar a dúo, y la serie de sonetos And Once More Saw the Stars, escrita entre 1999 y 2001 por los poetas canadienses P. K. Page y Philip Stratford. Una rápida consulta en Internet me hace saber que, desde la apari- ción de la red, el renga o la poesía a varias manos es ya una forma de escritura popular en todo el mundo, conocida a veces con los nombres de “poesía en cadena” o “escritura compartida” (shared writing). Existen hoy incluso páginas web y revistas en papel dedicadas a la escritura colectiva. Ésta ha entrado en los últimos años, sin duda, en una nueva fase. Investigar los antecedentes históricos de esta clase de escritura, como

6 Véase el método de poema en cadena descrito por Charles Henri Ford en “How to Write a Chainpoem”: “Thus, after the first line is written, the problem of each poet, in turn, is to provide a line which may both ‘contradict’ and carry forward the preceding line. The chain poet may attempt to include his unique style and make it intelligible to the poem as well; in which case the chain poem will have a logical and spontaneous growth” (369).

38 he intentado hacerlo aquí, sirve no sólo para conocer la profundidad de sus raíces en el tiempo sino también para reflexionar críticamente acerca de sus formas y modalidades históricas y para entender que su prác- tica actual, lejos de lo que parece a primera vista, puede mirarse en el espejo de una atractiva tradición.

“Convergentes transparencias...” Renga à la lumière de la tradition européenne du poème plurilingue Roland Béhar École Normale Supérieure, Paris [email protected]

Resumen: A partir de Curtius, este artículo rastrea ejemplos de la tradición del texto plurilingüe en la poesía provenzal, las coplas medievales y la poesía del Siglo de Oro que precede de alguna manera el proyecto de Paz.

Palabras clave: Renga, Paz, Curtius, plurilingüe

Résumé : À partir de Curtius, cet article étudie des exemples de la tradition du texte plurilingue dans la poésie provençale, dans les couplets médievaux et dans la poésie du Siècle d’Or. Tradition qui précède, d’une certaine manière le projet de Paz.

Mots-clés : Renga, Paz, Curtius, plurilingue Abstract: Following Curtius, this article tracks down examples of plurilingual literary tradition in provençal poetry, the medieval four-line stanza, and the Golden Age poetry. The study attempts to demonstrate that this tradition somehow precedes Paz’s project. Key words: Renga, Paz, Curtius, plurilingual

Sílabas emigrantes, burbujas semánticas, álgebra pasional: pirámide de catorce escalones (Eras) y Palabra una —convergentes transparencias.

Ces vers finaux du sonnet IV3 de Renga (1971), de la plume d’Octavio Paz, décrivent le mystère du sonnet où les différences géographiques et linguistiques se résorbent en même temps que les chronologiques. « Syl- labes émigrantes », « bulles sémantiques », « algèbre passionnelle » : autant de propositions pour comprendre le sonnet en plusieurs langues, où les combinaisons produisent parfois même de manière inattendue de nouvelles possibilités de sens. Le quatrain de Paz culmine dans trois termes d’importance primordiale dans l’imaginaire du poète mexicain : pyramide, convergence et transparence1. En effet, le sonnet semble pouvoir devenir le lieu de la convergence entre les langues, au point qu’elles deviennent transparentes les unes aux autres. Réminiscence des gravures d’Athanase Kircher et premier mot du Premier Songe de Sor Juana Inés de la Cruz (“Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra, al Cielo encaminaba / de vanos obeliscos punta altiva, / escalar preten- diendo las Estrellas”), la « pyramide » pourrait bien devenir le chiffre de l’expérience poétique qu’est Renga2 : chaque vers constitue un des qua-

1 Voir Giraud, Octavio Paz. La convergence n’est pas moins importante. La dernière section de Los Hijos del limo, livre portant sur l’histoire de la littérature occidentale, né d’une série de conférences prononcées précisément en 1972, a pour titre El punto de convergencia. Et Paz note que Los Hijos del limo aurait peut-être dû porter un autre titre : “El título no es muy feliz. Quizá debería haberse intitulado, como en la versión francesa, Punto de convergencia. ¿De qué y en qué? Convergencia en los poetas que escriben en este fin de siglo entre las dos tradiciones, la de la imitación de los antiguos y la de la ruptura. Convergencia y disolución: penetramos en un mundo desconocido” (Paz, La casa de la presencia 27). De même, Paz met la notion en exergue dans le titre même des Convergencias, signe de son importance constante, au moins depuis l’époque de Renga. 2 Une question qui ne saurait être abordée ici est celle de la possibilité du rapprochement de cette « pyramide » textuelle de cet autre chiffre de la poésie qu’est, du propre aveu de Paz, la spirale, notamment lorsqu’il traduit tel vers fameux du sonnet en -yx

42 torze degrés (escalones) dans l’exploration de la mémoire du genre, pyramide élevée autour de la Parole (Palabra) du Langage qu’est la poésie, au-delà des langues singulières. Série de sonnets écrits par quatre poètes — chacun composant une strophe, dans sa langue (espagnol, français, italien ou anglais) —, Renga n’est pas seulement l’affrontement de l’altérité (otredad). C’est aussi, par l’adoption paradoxale d’un principe de composition venu d’Extrême-Orient, le retour aux origines communes de la poésie occidentale. 1. Paz et la tradition européenne Dans le prologue à ses Obras completas (1994), Octavio Paz a souligné combien son attitude de critique et de poète est redevable à une quête des origines : [...] surgía una [pregunta] que me atañía particularmente: ¿cuál era mi lugar como poeta hispanoamericano, en la tradición poética de Occidente? Esa pregunta se extendía a todos los poetas hispanoamericanos y, en general, a la cultura y la historia de nuestros pueblos. Dos extremos de la misma preocupación: el tema de la peculiar relación de América Latina con Europa, especialmente con España y Portugal, era (y es) para mí inseparable de la otra cuestión: el lugar de la poesía hispanoamericana en la tradi- ción poética de Occidente. Todos los poetas hispanoamericanos han decidido conquistar y asimilar a la tradición europea; todos también han intentado no tanto separarse de ella como trans- formarla en algo nuevo y radicalmente diferente. Las dos preguntas, una acerca de la filiación histórica de nuestros pueblos y otra sobre nuestra poesía, no eran de orden teórico o general sino personal. Sólo si respondía a ellas podía justificar mi existencia, como poeta y como ser humano. (Paz, La casa de la presencia 25) Position qu’il prend dès 1972, lorsqu’il affirme dans Los hijos del limo (1974) : “mis puntos de vista son los de un poeta hispanoamericano; no son una disertación desinteresada, sino una exploración de mis orígenes y una tentativa de autodefinición indirecta”. Les œuvres critiques ne de Mallarmé par “Espiral espirada de inanidad sonora”, ou encore quand il définit Renga comme spirale : “Renga, baño de conciencias, afrontamiento conmigo mismo y no con los otros: no hubo combate ni victoria; Renga, espiral recorrida durante cinco días en el sótano de un hotel, cada vuelta más alto, cada círculo más amplio; […]”. (Paz, Obra poética II 240).

43 sont pas les seules à manifester sa volonté d’auto-analyse. Les poétiques participent tout autant de cette quête, comme le montre l’ambition ex- périmentale du Renga quadrilingue organisé par Paz3. En 1969, le poète mexicain réunit dans les caves de l’hôtel Saint-Simon, dans le VIe ar- rondissement parisien, quatre poètes dans la commune expérience d’une catabase aux allures, selon Claude Roy, orphiques4. L’exploration et la renaissance de la parole poétique buvant à la source de ses origines historiques supposent d’y voir une parole revenant du règne des ombres. Comme le rappelle Charles Tomlinson, Renga est un dialogue avec les morts : “Los fantasmas literarios entraban sin tocar a la puerta: Baudelaire desde las cuatro primeras líneas, Rimbaud, Lautréamont y, testigos de nuestra herencia compartida, Arnaut Daniel, Dante, Donne, Quevedo, Góngora…” (Tomlinson, “Al unísono: retrospectiva”, Ren- ga). Renga devient la réunion de voix de vivants invoquant celles des défunts, fantômes tutélaires de l’entreprise poétique collective, en une cérémonie à laquelle les règles formelles de l’écriture, jointes au retrait volontaire des poètes, confèrent un aspect rituel. Renga peut se lire comme un rituel explorant les origines de la poésie européenne. Par son projet de reprendre une pratique poétique japonaise, Renga semble une création d’avant-garde. Or l’enchaînement de pièces courtes dans un jeu d’échange entre plusieurs voix poétiques existe dès les origines de la poésie occidentale, avec la tensó provençale et la tenzone italienne. Dans l’un des poèmes de Renga (II5), Jacques Roubaud suggère la parenté du renga avec la cobla capfinida5. La possibilité de rattacher Renga à un modèle occidental ancien se confirme si l’on considère la volonté de Paz de combiner les langues. La mention de Curtius l’indique : Renga semble se souvenir de l’ancienne tradition européenne du poème bi- lingue, trilingue ou quadrilingue, souvent considéré comme une curiosi- té, comme une acrobatie digne des grands rhétoriqueurs. Or, on va le voir, celui-ci semble en réalité consubstantiel à la tradition lyrique euro-

3 À propos de Renga et de sa place dans la littérature plurilingue du XXe siècle, voir Gillespie, “Theoretical Dreamwish…” et Dumitrescu, “A los 35 años de Renga…”. 4 Les citations sont d’après l’édition mexicaine (qui ne compte pas de pagination) : Renga de 1972, qui suit l’édition princeps de Paris, Gallimard, 1971. Ici, voir Claude Roy, “Introducción”, Renga. 5 On lui doit l’une des plus belles introductions à la poésie provençale : Roubaud, La Fleur inverse.

44 péenne, car il s’observe dès les premiers poètes occitans et on le voit refleurir en Espagne, doublé de considérations théoriques, entre le XVIe et le XVIIe siècle, en plein cœur du « Siècle d’Or » hispanique. 2. Paz, lecteur de Curtius Qu’il faille chercher le fondement de cette unité poétique au Moyen Âge, Octavio Paz l’indique dès la phrase suivante de son prologue à Renga, Centro móvil”, qui offre une nouvelle clé de lecture au recueil : “Curtius mostró la unidad de la literatura europea” (Paz, “Centro móvil”, Renga). Lapidaire et sans appel, la phrase affirme ou réaffirme la thèse de Curtius d’une unité latine du monde occidental. Paz invite comme à une lecture que tout honnête homme de sa génération devrait avoir faite, à La Littérature européenne et le Moyen Âge latin d’Ernst Robert Curtius, publiée en 1948 en allemand et dont la traduction espagnole est d’Antonio Alatorre et de Margit Frenk (Curtius, Literatura europea…). Cette dernière a été un événement remarqué par les esprits de l’époque, dont Paz6. Elle est devenue un ouvrage essentiel des études médiévales dans le monde hispanique, de même qu’une autre traduction d’Alatorre, celle de l’Erasme et l’Espagne de Marcel Bataillon, l’est devenue pour la Renaissance espagnole. Alatorre, que Paz connut bien, allait plus tard intervenir dans le grand projet historique de Paz qu’allait être son livre sur Sor Juana. Paz réaffirme encore ailleurs que le livre de Curtius démontre l’unité profonde de la littérature européenne : La literatura europea es un todo, y las diversas literaturas nacionales que la componen sólo son comprensibles plenamente dentro de ese todo. Sobre la concepción de la poesía occidental como una “unidad de sentido”, véase la obra de Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955. (Paz, La casa de la presencia 348, note 51) Quelle est cette unité de la littérature européenne, que Curtius aurait démontrée et que Paz présuppose à Renga ? On ne discutera pas du bien-fondé des vues de Curtius, qui donnèrent lieu à d’âpres polé- miques, pour n’en conserver ici que l’orientation générale, qui permet

6 Événement déjà préparé par un compte rendu important qu’avait donné Rosa María Lida de Malkiel de la version allemande (Romance Philology, 1951), non exempt de critiques aiguës à l’endroit de la somme de l’érudit rhénan.

45 de saisir le point sur lequel s’appuie la pensée de Paz. Sur la commune ascendance latine des littératures vernaculaires, qu’elles reflètent dans leurs productions, Curtius apporte quelques exemples : Par-dessus les frontières linguistiques, la Romania conserve une communauté culturelle. De nombreux Italiens écrivent en pro- vençal (inversement, dans la Divine Comédie, Dante fait parler italien à un grand Provençal). Le maître de Dante, Brunetto Latini, écrit son œuvre maîtresse en français. Caractéristique est un poème du troubadour Raimbaut de Vaqueiras (vers 1200), dont les 5 strophes sont composées successivement en provençal, italien, français du Nord, gascon et portugais. Ce sont là les langues qui étaient à l’époque utilisées dans le lyrisme. Le fait qu’elles étaient interchangeables, témoigne du vivant sentiment que l’on avait de l’unité de la Romania. Et de prolonger cette première observation qui porte maintenant sur l’Espagne : « En Espagne, on retrouve parfois des alternances de ce genre, à titre de procédé artistique, dans les sonnets de Góngora et de Lope de Vega ». Et de conclure à l’unité du monde roman, opposé au monde germanique : « À partir de 1300, la Romania se différencie de plus en plus, tant au point de vue de la langue que de la civilisation. C’est donc dans un sens un peu plus lâche qu’on peut encore parler de Romania, qui représente en face des peuples et des littératures germa- niques une certaine unité » (Curtius, La Littérature européenne… 76). C’est là l’une des définitions les plus claires que Curtius ait pu offrir de la Romania — pourtant si débattue depuis la publication de La Litté- rature européenne et le Moyen Âge latin. On n’entrera pas ici dans la question de savoir si cette thèse est justifiée. On l’acceptera simplement puisque Paz l’accepte et qu’il faut le suivre dans sa démonstration pour saisir l’intention qui a présidé à l’idée de Renga. En effet, au cœur de cette définition de la Romania, Curtius évoque les compositions poétiques plurilingues des Provençaux, témoins privilégiés d’un sentiment de commune appartenance de ceux qui parlent les langues romanes. Or il mentionne ensuite, comme en passant, mais suggérant une continuité, le fait que des poètes espagnols de l’importance d’un Lope de Vega ou d’un Góngora poursuivirent ce jeu. Cette relation entre les poèmes mé- diévaux et ceux de la Renaissance tardive semble montrer qu’il y a une continuité dans l’emploi d’une pluralité de langues dans un même

46 poème. Sans doute le lecteur de Curtius qu’a été Paz a-t-il pu vouloir placer Renga dans le prolongement de cette tradition, interprétée comme manifestation d’une parenté profonde entre ces langues héritières de la tradition poétique occidentale. Comment Paz a-t-il pu lire cette tradition, peut-être aussi sous l’influence d’Alatorre, fin connaisseur des sub- tilités de l’histoire de la versification espagnole7 ? 3. La tradition du poème plurilingue au Moyen Âge et à la Re- naissance Dans l’Occident latin, la tradition est en effet ancienne de mêler les langues dans un même texte. Le phénomène se manifeste presque aux origines de la poésie vernaculaire européenne, au moment précis, semblerait-il, où les langues vernaculaires commencent à s’émanciper de la tutelle du latin et où elles entrent en une concurrence qui s’exprime presque immédiatement dans la recherche poétique8. Selon les traités de métrique médiévaux, d’abord occitans, puis italiens, il est plusieurs types de poèmes plurilingues. Leys d’Amors, codifications des poésies des Jeux floraux, présentent la cobla meytadada comme une alternance entre latin et langue vernaculaire (« la una part o meytat pren del lati e l’autra part o meytat del romans »), tandis que la cobla partida (strophe partagée) « conte dos o mots diverses langatges » (Anglade, Las Leys d’Amors… t. II, 172). Dès l’origine, le plurilinguisme vertical (latin / vernaculaire) est distingué du plurilinguisme horizontal (vernaculaire / vernaculaire). Du second type, les Leys d’amors donnent comme exemple une cobla du troubadour Rambaut de Vaqueiras (ca. 1155-1207) : « Bels cavayers tant es grans… » De Rambaut de Vaqueiras, on pourrait encore citer d’autres combinaisons linguistiques, notamment la canso en cinq langues (occitan, italien, français, gascon et gallégo-portugais), qui est celle que mentionne Curtius — et que Paz a pu avoir en tête — : « Eras quan vey verdeyar » . Dans la même veine, la cobla en sis lengatges de Cerverí de Girona (1259-1285) a pu s’inspirer de la canso de Rambaut de Vaqueiras. Ces premières compositions — et il faudrait en citer d’autres encore — suivent le principe de l’alternance des langues en fonction des strophes : à chaque strophe revient une langue, comme dans Renga. Il en va au-

7 La plupart des autorités théoriques qui seront mentionnées dans les lignes qui suivent, de Da Tempo à Rengifo, apparaissent dans Alatorre, Cuatro ensayos… 8 Voir Kappler et Thiolier-Méjean (éds.), Le Plurilinguisme au Moyen Âge.

47 trement dans le sirventes Aï faux ris, attribué à Dante, où l’alternance se fait de vers en vers (français, italien, latin). Un cas complémentaire de rapport d’une autre langue dans le texte serait celui de la fameuse décla- ration du poète Arnaut Daniel dans la Comédie de Dante (Purgatoire, XXVI, v. 140-149) : « Tan m’abellis vostre cortes deman… », où Dante place dans la bouche du défunt troubadour quelques vers de son invention. Quelques années après cette mention du poète provençal inclus dans la langue unique — la langue du poète, selon le De vulgari eloquentia —, Pétrarque revient en arrière et donne sa place aux autres vernaculaires dans l’une de ses compositions les plus fameuses, signe, sans doute, de ce qu’il considère comme déjà acquise la prédominance du toscan. Dans sa canzone “Lasso me” (Rerum vulgarium fragmenta, LXX), Pétrarque pratique l’usage du versus cum auctoritate : il conclut chacune des stances de la chanson au moyen d’un vers emprunté à d’autres auteurs. Successive- ment, Arnaut Daniel (à qui Pétrarque attribue la canso « Razo e dreyt ay si·m chant e·m demori »), Guido Cavalcanti, Dante Alighieri et Cino da Pistoia apparaissent en autorités dont le poète reprend la voix dans son poème. La volonté de Pétrarque, après Dante, d’établir ce dialogue par- delà les langues avec celui qui leur semble le plus important des Pro- vençaux, Arnault Daniel, manifeste la conscience du poète de devoir son verbe poétique à cette origine, qui pratiquait particulièrement le poème plurilingue. Préfigurant l’attitude d’un Lope de Vega ou d’un Góngora, Pétrarque rend hommage au poète provençal par le jeu des langues et des citations. Ce jeu reçoit auparavant une formulation théorique : la multiplicité de langues dans la poésie est décrite dans deux traités de versification italiens du XIVe siècle, le De Rithimis vulgaribus latin d’Antonio da Tem- po (vers 1332), puis le Trattato dei ritmi volgari de Ghidino da Somma- campagna, traité composé en langue vulgaire (véronais de cour), vers 1350. L’Espagne du Siècle d’Or s’en inspire. Diego García Rengifo (1533-1615) publie sous le pseudonyme de Juan Díaz Rengifo son Arte poética española (Salamanque, 1592, puis Madrid, 1606). L’œuvre constitue à tous égards un tournant dans la tradition poétique espagnole : s’inspirant explicitement d’Antonio da Tempo, dont le traité a été pu- blié en Italie en 1509 (Tempo, De ritimis…), elle propose la théorie de toutes les combinaisons formelles connues. Les poètes espagnols, dont Lope de Vega et Góngora, se sont très vraisemblablement inspirés des

48 formes que Rengifo tire parfois de l’oubli après plusieurs siècles. Les considérations de Rengifo sont ensuite reprises dans la Rythmica (San- tangelo della Fratta, 1665) de Juan Caramuel y Lobkowitz (1606-1682), qui ne compose qu’une partie de son monumental Primus Calamus. Le goût renouvelé pour le poème plurilingue à la fin du XVIe siècle encouragea les compositions de ce genre, dans un contexte où les poètes écrivant à la fois en espagnol et en italien sont de toute façon nombreux9. Comme pour marquer la capacité des poètes espagnols à dépasser le simple bilinguisme, fleurit, dans les années 1590, toute une série de compositions tri- ou quadrilingues. Au-delà de quatre, le nombre de langues dépasserait celui des vers du quatrain, ce qui interdi- rait le jeu sur le retour de ces mêmes langues, mais on trouve malgré tout des sonnets comptant jusqu’à sept langues. Les exemples d’auteurs mineurs s’y mêlent à ceux des noms les plus réputés : Lope de Vega et Luis de Góngora. Lope de Vega semblerait avoir été l’un des premiers à pratiquer en terres hispaniques le sonnet quadrilingue. À l’occasion des noces de Charles-Emmanuel Ier de Savoie et de l’Infante Catalina Micaela, fille de Philippe II, célébrées à Saragosse le 10 mars 1585, il compose le sonnet “Al casamiento del duque de Saboya y doña Caterina de Austria, infanta de España, en cuatro lenguas” (Lope de Vega, Rimas, t. I, 611). Ce sonnet mélange le latin et deux langues vernaculaires, auxquelles vient s’ajouter une troisième, la portugaise, qui disparaît dans le dernier tercet, alors que le premier tercet renonçait au castillan, signe de la quasi équi- valence des deux langues hispaniques. Dans les mêmes années, Lope de Vega s’essaie encore une fois à l’exercice du sonnet quadrilingue, toujours composé dans les mêmes langues, mais composé à la manière d’un centon :

De versos diferentes, tomados de Horacio, Ariosto, Petrarca, Camoes, Tasso, el Serafino, Boscán y Garcilaso

Le donne, i cavalier, le arme, gli amori, A. en dolces jogos, en pracer contino, C.

9 Voir, outre l’ouvrage classique de Forster, The Poet’s Tongues…, les études de Canoni- ca : Estudios…, “Poesia ‘translingue’… ” et “Venere translingue…”, enfin “Produc- ción española…”, ainsi que Ponce Cárdenas, “Fenómenos de plurilingüismo… ”.

fuggo per più non esser pellegrino P. ma su nel cielo infra i beati chori; T. dulce et decorum est pro patria mori: H. sforçame amor, fortuna, el mio destino; S. ni es mucho en tanto mal ser adivino, B. seguendo le ire e i giovenil furori Ar. Satis beatus unicis Sabinis, H. parlo in rime aspre, e di dolceza ignude, P. deste passado ben que nunca fora. C. No ay bien que en mal no se convierta y mude, G. nec prata canis albicant pruinis, H. la vita fugge, e non se arresta un ora P.10. (Lope de Vega, Rimas 429). Lope indique lui-même les sources auxquelles il puise (L’Arioste, Camões, Pétrarque, le Tasse, Horace, Serafino Aquilano, L’Arioste, Horace, Pétrarque, Camões, Garcilaso, Horace et encore Pétrarque). Lope de Vega compose le sonnet en quatre langues, mais il change leur ordre d’apparition dans les quatrains, éliminant ensuite le portugais des tercets. Signe, à nouveau, de ce que le modèle est en réalité celui du sonnet trilingue, fondé sur la complémentarité entre le latin d’une part, l’espagnol et l’italien de l’autre, auquel s’ajoute le portugais. Même s’il a pu reprocher au Phénix son emploi de quatre langues, Luis de Góngora ne s’est lui-même pas privé de s’y essayer, en un sonnet de l’année 1600 qui a suscité tantôt l’admiration, tantôt la perplexité : Las tablas de el baxel despedaçadas (signum naufragij pium, et crudele) del tempio sacro, con le rotte vele, ficaraòn nas paredes penduradas. De el tiempo las injurias perdonadas,

10 Dans l’édition Lope de Vega, Rimas humanas… 986, l’éditeur observe le parallèle du sonnet avec Renga : “Todo texto, como las Rimas de Lope, es un mosaico de otros textos; un entreverado palimpsesto. El mismo Lope nos identifica en este caso las fuentes, observando que ‘estos versos se pueden buscar así’. El soneto es en este sentido emblema de la mejor labor filológica, documentando una tradición y sus prés- tamos. Tal experimento fue llevado a cabo, mutatis mutandis, en el poemario de Renga (Nueva York [sic], 1971), en donde cuatro poetas (Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguinetti y Charles Tomlinson), en cuatro lenguas distintas (español, fran- cés, italiano e inglés), construyen también varios sonetos”.

et Orionis vi nimbosae strellae raccoglio le smarrite pecorelle nas ribeiras do Betis espalhadas. volueré a ser pastor, pues marinero quel Dio non vuol, che col suo strale sprona do Austro os assopros, e do Oceàm as agoas. Haciendo al triste son, aunque grosero, di questa canna già selvaggia donna saudade a as feras, e aos penedos magoas. (Góngora, Sonetos 149). Le fonctionnement des langues est légèrement différent de celui ob- servé dans les deux sonnets quadrilingues de Lope de Vega. En effet, si les quatre langues des quatrains sont identiques, mais utilisées dans un autre ordre, les tercets renoncent au latin pour lui préférer le portugais, qui devient même la langue de la chute du sonnet. 4. Góngora et la Gaceta literaria Déjà considérées avec scepticisme au XVIIe siècle parfois — ainsi par Salcedo Coronel, commentateur de Góngora —, les compositions tri- lingues, voire quadrilingues l’ont été de plus en plus au fil des siècles. Cette perte du prestige originel des sonnets plurilingues explique le rôle conféré au sonnet dans ce qui doit se lire, même si c’est de manière facétieuse, comme une réhabilitation du sonnet quadrilingue du poète cordouan : sa publication au centre de la une du numéro du 1er juin 1927 de la Gaceta literaria, consacré au “Centenario de Góngora”. Sans entrer dans l’histoire de cette revue, même pour la célébration du tri- centenaire de la mort de Góngora, il suffira de décrire comment le sonnet quadrilingue y trouve sa place. Peut-être est-ce Guillermo de Torre, secrétaire de la revue, qui en a eu l’idée ingénieuse, en guise de remer- ciement et de réponse aux nombreux actes d’hommage qui lui venaient de toute l’Europe. Outre un bref Itinerario biográfico, la page de titre présente une série de lettres ou de citations d’esprits renommés : Unamuno y Góngora, Pío Baroja y Góngora, Valle-Inclán y Góngora, Antonio Machado y Góngora, Alfonso Reyes y Góngora, Ortega y Gasset y Góngora. Deux compositions littéraires rendent tribut au poète : un Romance apócrifo de D. Luis a caballo de Federico García Lorca et un Hommage à Góngora de Valéry Larbaud. Enfin, une série de brefs textes illustre la situation du poète dans plusieurs pays d’Europe :

Góngora en Francia de Jean Cassou, Góngora en Alemania de H. Petriconi, Góngora en Italia de Carlos Bosell et enfin Góngora en Cataluña de Tomás Garcés (en catalan dans le texte, malgré le titre). Au milieu de cette page dense, dans la partie supérieure, trône le portrait de Góngora gravé que José Pellicer avait fait préparer pour le tome premier de ses Lecciones solemnes (Madrid, 1630). Le poète y était couron- né par la muse, qui porte une trompette dont sort, sur un phylactère, le vers de la fin de la dédicace de la Fábula de Polifemo, “tu nombre oirán los términos del mundo”, maintenant appliqué non au comte de Niebla, mais au poète même, selon un renversement prévisible du jeu de la re- nommée entre mécène et poète. Au revers de cette gravure figurait, dans l’édition des Lecciones solemnes de Pellicer, un Túmulo honorario a la memoria grande, y en lo mortal inmortal de don Luis de Góngora y Argote, Píndaro andaluz, principe de los poetas lyricos de España […] : En cuyo amor Conspiraron todos los Ingenios doctos, Embidiosa la Ignorancia en vano, Dandole aplauso España, Italia y Francia, Y estimación América y Europa11. Prenant le contrepied de ce Túmulo, les éditeurs de la Gaceta literaria placent, sous le même portrait, au lieu de ces vers panégyriques de Pelli- cer qui déjà proclament la renommée mondiale et en un certain sens plurilingue du poète, une lettre adressée au poète, qui conclut : “Como LA GACETA LITERARIA, D. Luis de Góngora admitió en su obra —afán universalista— la pluralidad de lenguas. Por eso, frente a nuestro homenaje internacional, el mejor retrueque agradecido que Góngora puede prestar es el de ofrecernos su famoso soneto cuatrilingüe”. Et de reproduire ensuite (De Góngora a “La Gaceta Literaria”) le sonnet quadrilingue, placé au cœur de l’hommage de la génération de 1927 au poète. Cette réhabilitation du poème par La Gaceta literaria de 1927 le replace dans une tradition — qui n’était sans doute pas non plus la sienne — : celle d’un « humanisme » au sens large, dans un esprit de fraternité des peuples, manifestée par la cohabitation des langues dans le texte du sonnet. Le sonnet cesse dès lors d’être une simple acrobatie de versifi-

11 Sur ce Túmulo dans la mise en scène funéraire de l’œuvre de Góngora, voir Béhar, « Le Fleuve en deuil... »

52 cation pour redevenir l’expression d’un humaniste universaliste, selon une ligne qui, sous certains aspects, pourrait annoncer celle d’Octavio Paz au moment de la conception de Renga — après que la lecture de Curtius lui rappelle le lien entre ces compositions plurilingues de Lope et de Góngora avec celles de la tradition médiévale. 5. Paz et la tradition classique du poème plurilingue Paz lui-même concède une place importante à Góngora — même s’il lui préfère toujours Quevedo —, ainsi dans telle entrevue concédée à la revue Ínsula en 1968 : “También hubo el redescubrimiento del barroco español. Para mi fue decisiva la lectura de Góngora y Quevedo” (Paz, Miscelánea III, Entrevistas 33). Jugement qu’il convient de nuancer par la mise en perspective de Góngora et de Dante, qui semblent constituer pour Paz comme deux pôles d’une tradition poétique dont il se veut l’héritier. Dès sa jeunesse, dans son “Ética del artista” de 1931, Paz voit en Góngora un “grande y alto poeta, aunque poeta al fin de y para decadentes, no comparable a Dante, agitador de la esencia y el sentido de una época” (Paz, Miscelánea I, Primeros escritos 187). Sa quête de la « tradition occidentale » lui fait chercher la poésie métaphysique, comme il le réaffirme dans l’entrevue de 1968 (Paz, Miscelánea III, Entre- vistas 32). Cette différence entre deux types de poésie illustre la différence entre les compositions plurilingues baroques et Renga. Le sonnet quadrilingue de Góngora, de même que ceux de Lope, ne semble être « que » de la poésie, qu’un jeu esthétique, selon une image qui, en définitive, s’est cristallisée au cours des siècles et dont même l’hommage de La Gaceta literaria n’est pas parvenu à l’extraire entièrement. Renga, en revanche, voudrait être plus que de la poésie : une expérience non seulement poétique, mais aussi métaphysique, participant de cet hermétisme « critique » que Paz cherche à atteindre. Celui-ci lui permettrait de renouer avec le « sol verbal » (“suelo verbal”), le « langage » de l’Occident. Si Paz a pu être influencé par l’exemple formel de Góngora ou de Lope de Vega, il demeure étranger à l’esprit dans lequel ils composèrent leurs sonnets quadrilingues. Comme il y invite son lecteur dans “Centro móvil”, par son renvoi à Ernst Robert Curtius, Paz aspire sans doute à remonter au-delà des poètes du Siècle d’Or à ceux du Moyen Âge — Dante au premier lieu —, véritables poètes du langage et non virtuoses des langues, placés au point où les « convergentes transparences »

53 s’unissent. Au seuil du quatuor linguistique qu’est Renga, Octavio Paz déclare : Nuestra tentativa se inscribe con naturalidad en la tradición de la poesía moderna de Occidente. Inclusive podría decirse que es una consecuencia de sus tendencias predominantes: concepción de la escritura poética como una combinatoria, atenuación de las fronteras entre traducción y obra general, aspiración a una poesía colectiva (y no colectivista). (Paz, “Centro móvil” s. p.). Deux notions retiennent l’attention : celle de la « tradition moderne d’Occident » et celle d’une poésie combinatoire. Le principe de cette dernière est cher à Paz. À la même époque, il écrit, évoquant la poésie collective comme une forme de symphonie : Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son únicas… Únicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas distintas. Así, ni la pluralidad de las lenguas ni la singularidad de las obras significa heterogeneidad irreductible o confusión sino lo contrario: un mundo de relaciones. […] En cada período los poetas europeos —ahora también los del continente americano, en sus dos mitades— escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. Cierto, la sincronía no es perfecta, pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diversos instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. (Paz, “Traducción, imitación, originalidad”, 14) Pour donner une forme poétique expérimentale à sa réflexion sur les langues, Paz choisit la forme la plus codifiée qui soit parmi celles que le Moyen Âge ait léguées aux Temps modernes : le sonnet, haut lieu de la combinatoire des mots. Il le soumet à l’exercice du renga, de l’enchaînement des voix poétiques dans la composition d’une forme poétique brève. Si ce jeu pourrait également se rapprocher de la pratique surréaliste du « cadavre exquis » (Renga, de fait, est dédié à André Breton), la forme pyramidale du sonnet (“pirámide de catorce escalones”, selon Paz) se prête tout particulièrement au jeu des langues,

54 comme le décrit Elias L. Rivers, l’un des éditeurs des poésies de Sor Juana Inés : Cada soneto del Siglo de Oro, aunque a menudo genéricamente clasificable ya desde su primer verso, es un núcleo autónomo que combina, con toda la coherencia y unicidad posible, fragmentos recogidos de un vasto y bien articulado texto plurilingüe que empezó a tejerse en latín durante la Antigüedad clásica y que se bordaba y extendía durante el Renacimiento en latín, en italiano y en español. Se suponía que cada miembro de la clase letrada es- pañola era capaz de escribir por lo menos un soneto ocasional para felicitar al amigo que publicaba su libro. La brevedad del soneto y su carácter de camaleón facilitaban esta función social- mente pragmática; los subgéneros del soneto se definían según su empleo de los tópicos consagrados. (Rivers, “Géneros poéti- cos” 257). Dans “Centro móvil”, Paz définit « notre siècle » — le XXe — comme le siècle des traductions. L’univers y devient une pluralité de systèmes en mouvement, se reflétant mutuellement et s’associant en une vaste combinatoire à la manière des rimes d’un poème. Renga y tient une place singulière : “Y ahora conviene destacar la característica central de nuestro renga, el rasgo que lo distingue radical y totalmente del modelo japonés; es un poema escrito en cuatro lenguas. Añado y subrayo: en cuatro lenguas y en un solo lenguaje: el de la poesía contemporánea”. Dans le poème, ce n’est pas le poète qui parle, mais le langage. Paz le dit et le redit — ainsi en 1971, dans la revue Plural : “el verdadero autor de un poema no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje” (cité in Dumitrescu, “Traducción y heteroglosia…”, 240). La distinction entre langue et langage, héritage de la linguistique — le nom de Jakobson revient fréquemment sous la plume de Paz —, permet à Paz de dési- gner sa quête du “suelo verbal” de son temps, par-delà les différences linguistiques, contingentes au regard du langage poétique. Leur com- plémentarité, notamment celle du latin et des diverses langues vernaculaires, mais aussi celle de ces dernières, répond à des considérations similaires à propos de la diversité des langues au Moyen Âge. Elles se manifestent sous la plume du Dante du De vulgari eloquentia, mais aussi dans la pratique poétique des XIIIe, XIVe et XVe siècles.

Cette unité, que Paz pense pouvoir distinguer dans le Moyen Âge, a été remise en cause depuis le romantisme d’origine germanique, mais le monde anglo-saxon, notamment américain, aurait selon lui tenté de renouer avec ces origines. Certaines déclarations de Paz relatives à l’histoire poétique du XXe siècle expliquent mieux sa vision de l’histoire littéraire occidentale. Paz déclare dans un entretien avec Michel Coutu- rier, publié dans la Quinzaine littéraire de mars 1971 — deux ans après l’expérience de Renga, l’année même de la publication française du recueil collectif et alors qu’il prépare Los Hijos del limo : Je pense que la poésie occidentale est une. Je crois profondément à l’unité de la poésie occidentale non sans être conscient, par ailleurs, de sa pluralité. Alors qu’au début du siècle, et un peu avant la première guerre mondiale, la poésie anglaise s’est détournée de la tradition européenne, de la tradition centrale… ce sont les poètes français (et je pense aux Surréalistes mais aussi à tous ceux qui ont été plus ou moins marqués par le Surréalisme) qui reprendront les grands thèmes du Romantisme. […] La poésie française aura assumé et de façon… radicale, totale, exemplaire — l’héritage du Romantisme européen. Alors que l’on peut voir dans la poésie française, une véritable révolution… c’est une res- tauration que tenteront de faire non pas des poètes britanniques mais des poètes américains. Et je pense à T. S. Eliot, et je pense à Wallace Stevens ou à Ezra Pound qui interrogera tour à tour Dante ou la poésie provençale… (Paz, « La Poésie occidentale est une » 14-15) Le mouvement qu’Octavio Paz dessine ici est celui-là même que Marcel Raymond avait tracé de Baudelaire aux Surréalistes, dans un ouvrage publié en 1933 (Raymond, De Baudelaire au Surréalisme…) et traduit en espagnol en 1960 (Raymond, De Baudelaire al surrealismo)12. Sa conception de la poésie est essentiellement romantique : le langage poé- tique devient un double du monde, quelle que soit sa langue. Dès lors, comme au XIIIe siècle — du moins au XIIIe siècle idéalisé par le prisme d’un Curtius —, la multiplication des langues apparaît comme une ri- chesse, la pluralité des langues reflétant celle des voix du monde. Dans

12 À propos du rapport de Paz à un surréalisme toujours compris dans le dialogue avec la tradition romantique, voir Teresa Ochoa, “La relación entre poesía e historia…”.

56 cette quête des origines, qui en est aussi une, de caractère nettement romantique, du « langage » de la poésie, Paz se donne des compagnons. Il les trouve dans la littérature américaine : T. S. Eliot, W. Stevens et surtout E. Pound : La primera mitad de nuestro siglo ha sido también una reacción “latina” en dirección contraria al movimiento del siglo anterior, de Blake al primer Yeats. (Digo “primer” porque este poeta, como Juan Ramón Jiménez, es varios poetas.) La renovación de la poesía inglesa moderna se debe principalmente a dos poetas y a un novelista: Ezra Pound, T. S. Eliot y James Joyce. Aunque sus obras no pueden ser más distintas, una nota común las une: todas ellas son una reconquista de la herencia europea. Parece in- necesario añadir que se trata, sobre todo, de la herencia latina: poesía provenzal e italiana en Pound; Dante y Baudelaire en Eliot. En Joyce es más decisiva aún la presencia grecolatina y medieval: no en balde fue un hijo rebelde de la Compañía de Je- sús. Para los tres, la vuelta a la tradición europea se inicia, y culmina, con una revolución verbal. La más radical fue la de Joyce, creador de un lenguaje que, sin cesar de ser inglés, también es todos los idiomas europeos. (Paz, El Arco y la lira, en La casa de la presencia 95) La littérature du XXe siècle, du moins dans le domaine anglo-saxon, se distingue selon Paz par sa volonté de renouer avec les origines mé- diévales de la poésie. Cette volonté peut, dans le cas d’Eliot, se doubler d’une véritable nostalgie d’un ordre perdu. En effet, The Waste Land “no es simplemente la descripción del helado mundo moderno, sino la nos- talgia de un orden universal cuyo modelo es el orden cristiano de Roma. De ahí que su arquetipo poético sea una obra que es la culminación y la expresión más plena de este mundo: la Divina Comedia”. Et d’insister : “La grandeza de Pound y, en menor grado, la de Eliot —aunque este ultimo me parezca, finalmente, un poeta más perfecto— consiste en la tentativa por reconquistar la tradición de la Divina Comedia, es decir, la tradición central de Occidente”. (Paz, El arco y la lira, en La casa de la presencia 96). Voilà la notion principale autour de laquelle Renga se structure implicitement : la « tradition centrale de l’Occident ». Sans doute est-ce là ce qui justifie, pour Paz, le rapprochement entre les trois langues romanes traditionnellement proches que sont le français, l’italien et l’espagnol, et

57 l’anglais qui, selon la vision de l’histoire littéraire développée par Paz, aurait su retrouver la « tradition centrale ». Cela n’empêche pas moins Paz, dans El arco y la lira, d’opposer Eliot à Pound, le conservateur au réactionnaire, aux attitudes opposées face à cet héritage poétique euro- péen : Eliot desea efectivamente regresar y reinstalar a Cristo; Pound se sirve del pasado como otra forma del futuro. Perdido el centro de su mundo, se lanza a todas las aventuras. A diferencia de Eliot, es un reaccionario, no un conservador. […] La erudición de Pound es un banquete tras de una expedición de conquista; la de Eliot, la búsqueda de una pauta que dé sentido a la historia, fijeza al movimiento. Pound acumula las citas con un aire heroico de saqueador de tumbas; Eliot las ordena como alguien que re- coge reliquias de un naufragio. La obra del primero es un viaje que acaso no nos lleva a ninguna parte; la de Eliot, una búsqueda de la casa ancestral”. (Paz, El Arco y la lira, en La casa de la presencia 95). La définition de la « tradition centrale » de l’Occident, proposée selon Paz par Curtius, permet de mieux saisir la notion de « centre mobile » que Paz place en exergue à Renga : dans le jeu entre les langues, qui toutes se rejoignent par les « convergentes transparences » dans le même langage poétique, il recherche un centre fugitif, à la manière d’un T. S. Eliot en quête de stabilité dans le mouvement ou, pour reprendre l’image de Paz, de la « demeure ancestrale » de la poésie.

Un renga jamais n’abolira l’auteur Fabienne Bradu Instituto de Investigaciones Filológicas Universidad Nacional Autónoma de México [email protected]

Resumen: El artículo explicita un antecedente de la poesía colectiva en Francia en los albores del siglo XX que permite plantear una reflexión sobre la cuestión de la figura autorial y los límites de una identidad de autor no individual.

Palabras clave: Paz, Renga, poesía colectiva, autor

Résumé : Cet article évoque un antécédent de la poésie collective en France au début du XXe siècle qui permet de développer une réflexion sur la question de la figure autoriale et sur les limites d’une identité d’auteur non individuel.

Mots-clés : Paz, Renga, poésie collective, auteur Abstract: This article showcases an antecedent of collaborative poetry at the beginning of the XXth century, which allows a reflection on authorship and on the limits of a non-individual author’s identity.

Key words: Paz, Renga, collaborative poetry, author

Il semblerait que le Renga d’Octavio Paz, Charles Tomlinson, Edoardo Sanguineti et Jacques Roubaud ne fut pas le premier écrit en Occident. En juillet 1905, trois poètes français s’embarquèrent sur une péniche pour parcourir le canal qui unit Paris et la Charité-sur-Loire. Il s’agissait du poète et philosophe Paul-Louis Couchoud, du sculpteur Albert Pon- cin et du peintre André Faure. La péniche tarda un mois à faire le trajet et une petite plaquette intitulée Au fil de l’eau, qui recueillait les 72 haïkus écrits par le trio au long du voyage. Selon les informations que j’ai pu retrouver : […] cette plaquette est agencée comme un renku, une suite de poèmes (alternance de haïkus et de distiques), écrits à plusieurs mains […] ce n’est pas une suite disparate. Chaque strophe est liée à la précédente par l’évocation des mots, le développement des sens ou le reflet des résonances. (Chipot 1) Le plus connu du trio est Paul-Louis Couchoud (1879-1959), véri- table pionnier et prosélyte de la poésie japonaise dans la France du dé- but du XXe siècle, mais qui est surtout resté dans les mémoires comme un contestataire de l’existence historique du Christ. On en sait encore moins des talents poétiques de ses amis plasticiens. Cette expérience française a récemment été associée par la maison d’édition Mille et Une Nuits à un autre recueil de haïkus datant de 1922, rédigés en français par un mexicain appelé Rafael Lozano — je n’insisterai pas sur la coïncidence des patronymes —, alors directeur de la revue poétique Prisma qu’il imprimait à Paris, sous le titre Au fil de l’eau suivi de Haikais. Les premiers haïkus français (1905-1922). La plaquette du Mexicain a la disposition exacte de l’écriture japonaise avec les mots imprimés à la verticale et devant être lus de droite à gauche. Ce que l’on pourrait prendre pour une anecdote érudite n’est en fait que le premier soupçon que je voudrais introduire à propos de la figure de l’auteur dans l’exercice poétique du Renga, soit-il japonais avec ses règles strictes ou occidentalisé avec un plus grand degré de flexibilité. En effet, si le trio français de 1905 avait été composé par des poètes célèbres et surtout plus talentueux, les commentateurs du Renga de 1969 n’auraient peut-être pas affirmé que celui produit dans les sous-sols de l’Hôtel Saint-Simon constituait la première expérience de ce genre en Occident. Comment négocier alors l’opacité de la poésie collective (et non collectiviste comme le souligne Octavio Paz) et l’excessif éclat des

60 participants ? S’il ne s’agissait pas d’Octavio Paz, de Charles Tomlinson, d’Edoardo Sanguineti et de Jacques Roubaud, serions-nous en ce moment en train de célébrer les 40 ans du Renga parisien ? Je ne suis pas l’esprit « malin » ou « futé » qu’imagine Claude Roy dans son introduction à Renga et pourtant je ne partage pas son opinion lorsqu’il écrit : « la contradiction n’est qu’apparente, entre le moi d’un grand poète, dont l’évidence s’impose à première lecture, et le peu de crédit que ce poète lui-même accord à la notion de moi » (Roy « Avant-propos » 15). Si nous nous en tenons au résultat, non seulement la contradiction ne disparaît pas, mais au contraire, elle s’accentue. D’emblée les quatre différentes langues font barrage au rythme et aux résonances qui, à travers le langage, contribuent à forger l’illusion d’une totalité. Sur elle, c’est l’alternance qui prend le pas. Toutefois, je cite encore Claude Roy lorsqu’il observe : Même dans le texte uni de la version française, on peut aisément reconnaître chacun. […] Le Mexicain est Feu, soleil, carnage, amour et cendres. Tomlinson se veut l’enfant classique, britan- nique et moderne des grands « esthètes » anglais […]. Edoardo Sanguineti met la bibliothèque en feu, le feu d’une analyse mar- xiste-léniniste alimentée par tous les livres de Babel. Jacques Roubaud accomplit les noces amoureuses du trobar clus et des mathématiques. (ibid. 17) Dans ce sens on perçoit peu la fusion à laquelle aspirent les participants et qui, selon moi, ne doit pas se chercher dans le résultat mais plutôt dans la pratique même de l’écriture collective. C’est vraiment dommage que seuls Octavio Paz et Charles Tomlinson aient laissé un témoignage de la façon dont ils vécurent l’épreuve poétique. Jacques Roubaud, homme si peu partisan du je poétique et narratif, peut-être jugea-t-il le témoignage vain et vide, et Edoardo Sanguinetti aura sans doute fui faire d’autres révolutions que celle qui eut lieu dans le douillet Hôtel Saint-Simon. Je proposerai maintenant un parallèle entre le renga et la traduction, mais dans un tout autre sens que celui qu’avance Octavio Paz dans ses paroles préliminaires. Dans le domaine de la traduction, outre le résultat, la connaissance du processus est parfois plus enrichissante et éloquente sur la création poétique que toutes les savantes exégèses. Car, comme le signale George Steiner dans Après Babel, étant donné la rareté des té-

61 moignages sur le déroulement de la traduction, avec toutes ses em- bûches et ses justifications, le récit de ce processus peut même être plus intéressant que la version en soi. Octavio Paz souligne pour sa part toute l’importance de l’expérience d’écriture du Renga lorsqu’il soutient que “Y el renga es, ante todo, una práctica” (“Centro móvil”, Obra poética II 236), de la même manière qu’il soutient dans ses essais qu’il n’existe pas une théorie de la traduction mais seulement une praxis. La dédicace de Renga à André Breton vise à inscrire l’expérience dans la tradition des jeux surréalistes, même si l’art combinatoire et les règles du renga semblent nier la part du hasard qui émerveillait les surréalistes. Le plus stimulant et le plus révolutionnaire des transes surréalistes, de l’écriture automatique, des cadavres exquis et des jongleries verbales de Rrose Sélavy ne résident pas tant, à mon sens, dans les produits que dans le pouvoir de fascination des méthodes qui les engendrèrent. Et au sujet des surréalistes, on pourrait poser les mêmes questions que par rapport aux renguistes internationaux : s’il ne s’agissait pas des personnalités illu- minées et rebelles d’André Breton, Robert Desnos, Philippe Soupault, Paul Éluard ou Louis Aragon, ces expériences poétiques et vitales nous enchanteraient-elles pareillement ? Est-ce que ce furent les méthodes expérimentales qui illuminèrent ces jeunes poètes ou bien ces jeunes poètes qui voulaient changer la vie avant la poésie, imprégnèrent-ils ces épreuves d’un caractère exceptionnel ? Les jeux que nous avons tous joués quelquefois sous l’emprise de la flamme surréaliste, montreraient bien, par leurs pauvres lueurs, que s’il n’y a pas le bois nécessaire, le feu qui en résulte ne chauffe guère les lecteurs. On irait jusqu’à dire que quelques épigones tardifs du surréalisme ne sont jamais parvenus à faire surgir ce feu quand bien même ils soufflaient à pleins poumons sur les brindilles de leur maigre imagination. Si les poètes renguistes, mais non ringards, affirment avoir sacrifié leur je occidental au profit du nous oriental, on leur accordera crédit tant que ce sacrifice se réfère à l’expérience en soi et moins au produit final, même si celui-ci est conforme aux règles imposées et suivies. Ce n’est pas un hasard, ni un fait négligeable, si Charles Tomlinson et Octavio Paz incrustèrent un autre poème au cœur de leur témoignage : un poème libre cette fois-ci, un poème en prose, pour communiquer l’ineffable et surtout, ce qui est absent du Renga et se réfère aux journées

62 d’enfermement dans un ventre de Paris, si oppressant pour des raisons aussi bien physiques que poétiques. Je veux voir dans ces passages d’Octavio Paz et de Charles Tomlin- son le besoin d’écrire, chacun de son côté, le poème manquant sur l’expérience du Renga. Octavio Paz qualifie l’épreuve de « petit purgatoire », de « jeu sans adversaires », au cours duquel il serait passé par différents états qu’il détaille comme suit : Sensación de desamparo, pronto convertida en desasosiego y después en agresividad […]; sensación de opresión […] Renga: cadena de poemas, cadena de poemas-poetas, cadena de cadenas […]; sensación de vergüenza: escribo ante los otros, los otros escriben frente a mí. Algo así como desnudarnos en el café o de- fecar, llorar ante extraños […]; sensación de voyeurisme […]. Hermosa, aterradora promiscuidad del lenguaje. El abrazo se vuelve pelea; la pelea, danza; la danza, oleaje; el oleaje, bosque. Dispersión de signos. Concentraciones de insectos negros, verdes, azules. Hormigueros sobre el papel. Volcanes, archipiélagos desparramados. Tinta: astros y moscas. Escritura-estallido, escritura-abanico, escritura-marisma […]; sensación de regreso: descenso a la cueva mágica, caverna de Polifemo, escondrijo de Alí Babá, catacumba de los conspiradores, celda de los acusados, sótano de los castigados en el colegio, gruta submarina, cámara subterránea (Proserpina, Calipso), vagina del lenguaje, cala de la ballena, fondo del cráter. (“Centro móvil”, Obra poética II 238-240) L’énumération qui récapitule l’expérience en la faisant exploser en un grand nombre de sensations et de visions, proches de l’éruption de l’inconscient pendant l’écriture automatique, rappelle l’énumération chaotique qui inaugure Vislumbres de la India et prétend concentrer en quelques pages les visions vertigineuses du premier jour du poète à Bombay. La forme renvoie à la ruine de l’idée d’auteur que les surréa- listes effectuèrent en dissolvant la contradiction des romantiques, comme l’explique Octavio Paz dans son introduction : “el poeta no es sino el lugar de encuentro, el campo de batalla y de reconciliación, de las fuerzas impersonales y enmascaradas que nos habitan” (ibid. 237). Le compte-rendu final de la traversée du purgatoire nippon, au même rang que les sensations, se rédigent tel un rosaire du Renga : Renga, baño de conciencias, afrontamiento conmigo mismo y no con los otros: no hubo combate ni victoria;

Renga, espiral recorrida durante cinco días en el sótano de un hotel, cada vuelta más alto, cada círculo más amplio; Renga, taladro perforador del lenguaje: por una brecha de silencio salimos, el día quinto, a un mediodía helado... (ibid. 240) De son côté, en se référant au sous-sol à la voute de pierre qui s’arc- boute sur les têtes penchées sur le papier, Charles Tomlinson raconte sa partie, également sous la forme d’une énumération chaotique : Contrapunto de la presencia arquitectónica y la germinación sub- terránea. Luz solar de abril sobre la piedra lavada; obsidiana y maderas petrificadas en el escaparate de una tienda; estatuas de Maillol aquí y allá en los prados de las Tullerías; las cabezas de los Hermes sobre la estación del Quai d’Orsay (azulosas en la luz de la tarde, sus vagos cascos como cascadas de cabelleras); el busto de Le Nôtre, “autor de este jardín”, junto al Juego de Pelo- ta; los árboles matemáticos de Henri Rousseau echando apenas hojas; todo esto, en su proximidad y vecindad, parecía pedir entrar en nuestra común divagación. (“Al unísono: retrospectiva”. Paz Obra poética II 248) Octavio Paz raconte les entrailles ; Tomlinson, les alentours, comme si les deux voix se complétaient et se répondaient dans un exercice poé- tique parallèle ou, pour reprendre les termes de Jacques Roubaud : con- formément au « double mouvement simultané de continuité et de rupture » (« La tradition du renga » 33). On dit souvent qu’un artiste atteint l’universel quand il s’attache le plus à rester local. Analogiquement on pourrait aussi dire qu’un poète est d’autant plus impersonnel quand il est le plus lui-même, singulier, irremplaçable: “La creencia en la índole anónima, impersonal de la ins- piración no es fácilmente compatible con la creencia en el poeta como un ser único”, écrit Octavio Paz dans le texte qui accompagne Renga (“Centro móvil”, Obra poética II 236). Auteur maudit par la société ou auteur qui maudit la société, le poète ne cesse jamais d’être un individu dont le je recouvre une foison de je, dans laquelle sont inclus tous les jeux possibles. De son côté, le poète chilien Gonzalo Rojas apporte une autre nuance à la vision d’Octavio Paz : Sabido es que el poeta es en verdad la suma de muchos hombres, pero con frecuencia el yo —el lamentable, irrisorio yo— se afe- rra a una actitud de predominio como si fuera el único portavoz

posible. Es entonces cuando surge la desconfianza y uno piensa que otro pudo haber escrito el texto que creemos nuestro. Pero no es así. Mientras por una parte el todopoderoso inconsciente colectivo actúa sobre la poesía, la influye, la condiciona, por otra parte resplandece el individuo. Y, sin embargo, más allá de ambos, lo que importa es la obra, plasmada en su totalidad […]. Creo que todos hacemos un coro; y creo que este coro debiera oírse, sin distinguir la mano, o el rostro, o la famosa “originalidad” de los pavos reales, que decía Nietzsche (Rojas 439). Cependant, je ne crois pas que l’on puisse faire disparaître le je en poésie, ni que ce soit désirable — au nom de quoi ? — parce qu’alors il resurgit avec plus de force ou de sournoiserie, au moment et au lieu les moins attendus. Si durant les années soixante excessivement structura- listes, où l’on proclama la mort de l’auteur après celle de Dieu au siècle précédent, il était de mauvais ton de mettre en avant son je ou son moi, comme si c’était un mauvais garnement, une perversion ou, pire encore, une déviance idéologique, on est aujourd’hui de retour de ce reniement qui n’empêcha guère les fourbes élans du narcissisme le plus outré. Je- non, non-je, je-je, jeu-jeu : ces querelles me semblent être passées à un second plan dans la réflexion critique actuelle, même s’il y en a toujours, à l’instar d’un Barthes ou d’un Foucault, qui soutiennent la mort de l’auteur avec la virulence que leurs noms et renoms leur permettent. Mais j’aimerais à ce propos citer un paragraphe d’un livre bien oublié qu’écrivirent de concert Georges Duhamel et Charles Vildrac en 1925 : Notes sur la technique poétique, un bref renga de réflexions sur la métrique et le vers libre. Dans l’introduction à leurs disquisitions mêlées, ils se de- mandaient : Que vont donc penser de ces querelles nos frères cadets, les ré- volutionnaires de ce matin, tous ceux qui ont fourré des pétards dans la syntaxe, vitriolé la grammaire, écartelé la typographie, éventré le vocabulaire et soufflé dans les mots comme au cul des grenouilles, pour voir ? (Duhamel et Vildrac 16). Il s’agit du même pari qu’avait en tête Octavio Paz quand il s’éveilla un matin : [...] avec l’idée de réunir quelques poètes occidentaux pour écrire, avec Roubaud et eux, un renga. Voir si quatre voix venues des quatre horizons pourraient trouver une harmonie fondamentale.

Voir si chacun pourrait rester je et tu en devenant cependant nous. Voir ce qui serait l’élément, ou les éléments communs, se déga- geant d’une petite « nations unies » de quatre poètes. Voir, enfin, ce que donnerait à entendre ce quatuor quadrilingue, ce quadrige international (Roy « Avant-propos » 15). Ce « Pour voir », c’est à dire, l’amour du risque, du jeu, de l’intelligence, de l’angoisse et du rire, est, pour moi, le plus précieux de ce Renga. Pour voir : c’est l’expression favorite des enfants lorsqu’ils jouent et c’est aussi l’expression familière qui synthétise le mieux la cu- riosité et la passion qui animèrent Octavio Paz tout au long de sa vie et de son œuvre. Il faut également remarquer la bisémie de « pour voir » : le pari et la lucidité de voir au-delà de la réalité et de l’ineffable. Une image de Claude Roy à ce propos me séduit énormément : « les poètes sont comme les arbres, qui se rejoignent tous par leurs racines, en terre, et leurs branches, au ciel » (ibidem 15-16). Il en dérive également cette autre qui est sans doute la plus importante, car la plus mystérieuse et la plus secrète, la plus poétique en somme : « Les liens d’amitié sont parfois l’esquisse d’un poème lié, dont la règle et la forme n’apparaissent pas encore » (ibidem 16).

CONTORNOS: POETICA Y COMBINATORIA / CONTOURS : POETIQUE ET COMBINATOIRE

Sincronía y diacronía en Renga El centro móvil Elsa Cross Universidad Nacional Autónoma de México [email protected]

Resumen: Desde la metáfora del centro móvil, el artículo examina los temas de la escritura misma y de la traducción en la oscilación entre lo sincrónico y lo diacrónico: de la confluencia y la oposición de una pluralidad hasta lo cambiante de esa pluralidad.

Palabras clave: Paz, Renga, sincronía, diacronía, centro móvil

Résumé : À partir de la métaphore du centre mobile, cet article étudie les sujets de l’écriture même et de la traduction dans une oscillation entre la synchronie et la diachronie : de la confluence et de l’opposition d’une pluralité jusqu’au caractère changeant de cette pluralité.

Mots-clés : Paz, Renga, synchronie, diachronie, centre mobile Abstract: Based on the metaphor of the “movable centre”, this article discusses topics on writing as an activity and on translation as oscillation between synchronic and diachronic aspects. The study looks at the confluence and the opposition of plurality and at changes in this plurality.

Key words: Paz, Renga, synchronism, diachronic, movable centre

Sincronía y diacronía se unen en un punto, antes de desplegar sus ritmos, de crear sus espacios propios. Entre el devenir, irreversible siempre y rectilíneo y el retorno que se vuelca sobre sí, hay ese instante donde se anulan el antes y el después porque se vuelven reductibles a un punto, no de inmovilidad sino de creación perpetua, como un ma- nantial. El agua cae y corre, fluye o se seca, pero el brotar es continuo; es como el centro móvil al que Octavio Paz se refiere en su prefacio a Renga. Allí menciona las reglas acordadas para ese juego memorable, así como algunos elementos concurrentes: el carácter colectivo del juego y el elemento combinatorio, que no excluye ni el cálculo, ni el azar, pues, como dice, “es un movimiento en el que el cálculo prepara la aparición del azar”. (Paz, “Centro móvil” s/n). También intervienen “la diversidad de las lenguas y la comunidad del lenguaje poético” (ídem), describe poéticamente el ejercicio: “la figura que dibuja el renga participa de la esbeltez de la serpiente y de la fluidez de la flauta japonesa” (ídem). Aña- de a diferencia del carácter lineal del ejercicio del renga, que tradicional- mente podía recrear en Japón el paso de las estaciones o las horas del día, la concepción que adoptaron fue “no como un río que se desliza sino como un lugar de reunión y oposición de varias voces: una confluencia” (ídem). Así es, en realidad, cuando se leen, vertical u horizontalmente, las estrofas de cada soneto en las diversas lenguas; pero Paz no pudo evitar que el río también estuviese allí y fluyera en su traducción, y es algo a lo que voy a referirme después. La estrofa inicial del renga, el hokku, que en este caso marca la tónica no sólo del primer poema sino de todo el libro, como sabemos, es una percepción del instante en que se dio comienzo a la aventura: Paz habla de “la cámara subterránea” (Renga I, 1 s/n) de “las bocas del metro” (ídem) y del sueño que cesa donde “comienzan los lenguajes” (ídem). Estos elementos resurgirán una y otra vez a lo largo del renga. La edición mexicana de Renga, publicada por Joaquín Mortiz, apare- ció en 1972, al año siguiente de la edición de Gallimard; de modo que en abril 2012 fue en México el aniversario de los cuarenta años de la aparición del libro. Esa es la edición que he tenido en cuenta para este trabajo; contiene la introducción de Claude Roy, traducida por Salvador Elizondo; “Centro Móvil” de Octavio Paz; el texto de Jacques Roubaud

70 sobre “La tradición del renga”, también en versión de Elizondo y finalmente, “Al unísono: una reflexión retrospectiva”, de Charles Tomlin- son y traducido por Joaquín Xirau Icaza. Y sin los “varios siglos de abnegación budista” (“Al unísono…” s/n), que el propio Tomlinson aducía en ese texto como favorable para emprender la elaboración de un renga, viene después el poema, con una primera estrofa escrita por Paz, al igual que la última, pues no apareció el texto que debía haber sido escrito por Sanguinetti para el final de la cuarta parte. Aquí se marca ya la katabasis, que menciona Claude Roy y que es real en varios sentidos; pues será en este descenso a un inframundo —même au 7ème arrondisement—, donde “la piedra es quizá una viña” (Roy, “In- troducción” s/n), donde se manifiestan y desaparecen Ceres y Perséfo- ne, donde los lenguajes se despliegan en “sillabe di sabbia” / “sílabas de arena” (I, 1 s/n) y “páginas de polvo” (I, 5 s/n), en un “osario verbal” (I, 2 s/n ), en “dents de l’encre” / “dientes de tinta”/ (II, 2 s/n) y en “vocales húmedas” (IV, 4 s/n), en “Libros de yedra” (II, 4 s/n); será aquí, decía, donde se ejerza, en extrema libertad y extrema constricción, esa escritura hecha de apariciones aleatorias y fugaces, lo mismo que de un fluir continuo: centro móvil. En un sentido inmediato, ese fluir está en la sucesión de las imáge- nes, que se enlazan o no, a la propuesta inicial. Es como el devenir de los fenómenos para quien intenta observar la realidad a distancia, y los deja discurrir, sin atar su atención a ninguno de ellos, sin detenerse ni detenerlos; confluyen y se apartan. Van y vienen por la cámara subte- rránea, trafican en los bajos fondos de la conciencia, intercambiando abalorios hechos de la materia prima de la poesía de todos los tiempos. De pronto sólo hay allí la luna, el espejo, la piedra, la mujer, el río que se despliegan y se contraen, se transforman, interminablemente. Las imágenes se revisten también de más complejidad: “soy un racimo de sílabas anónimas” (Renga I, 7 s/n); “je répète ta musique au dé- but de chaque laisse” (II, 5 s/n); “ero reliquia e clessidra per i vetri dell’occidente” (I, 1 s/n); “language of light / uncovers spaces where no spaces were”; (III, 7 s/n): versos espléndidos —este último, casi shakespeareano—, quedan vibrando en las poderosas vertientes del poema / de los poemas, tanto en sus elementos más volátiles, como en toda su carga de profundidad, sus estallidos inminentes pero siempre controlados, detenidos por el cambio de estrofa y de idioma. El fluir de

71 hecho es accidentado y se interrumpe, parecería conceptualmente no llevar a ninguna parte; puede observarse que este rasgo de discontinui- dad muy cultivado por la poesía más reciente, da al poema una actualidad inesperada. La restricción en que el renga se desenvuelve, deja en un estado de la- tencia innumerables ideas poéticas, como razones seminales que resur- gen aquí y allá: la viña, la oscuridad y las cenizas, la gruta y la calle, el imperativo ama, como salido a deshoras del Pervigilio de Venus; la segunda parte, acaso la más unitaria, está justamente presidida por el amor, Perséfone o Eva: “bitter our apple, who at the last will hear / that love-cry?” dice Tomlinson (II, 1 s/n). Fragmentos brillantes, hallazgos poéticos excepcionales aparecen de manera aislada, como un brillo cambiante sobre una superficie de agua. Como ocurrió muchas veces con los propios poetas surrealistas —el libro está dedicado a André Breton—, el mayor peso de la obra parece- ría, en ocasiones, deslizarse desde ésta hacia el carácter único del experimento de escritura: la suma concentración en el acto mismo de escribir, sujeto a su propia temporalidad, al instante en que se genera (pero cuya previsión no se extiende en el tiempo hacia otro ámbito); la extrema presión y pasión de la tarea que llevaba consigo algunos riesgos. Pues a pesar de ciertos centros de gravitación que hay en cada una de las cuatro partes del renga, centros móviles, sean por una parte, las diversas lenguas, o bien, la cámara subterránea, el amor, lo dado, los colores, y tantísimos elementos más, cuando apenas insinúan una forma más compleja, a veces parecen anularse entre sí o neutralizar su curso, dejando otra vez, la sensación de algo que inevitablemente se interrumpe, que desplaza o difiere la intensidad y el significado pleno de su im- porte a otro punto que quizá después no encontramos. Sin duda entra aquí la acción del azar, es parte del riesgo asumido por la escritura del renga: como de pronto una estrofa altera el tono anterior y cambia el rumbo entero del poema; tenemos el ejemplo desde el primer soneto, que da un giro inesperado con la estrofa final de Sangui- netti por la ruptura del ritmo del verso, por el uso de la primera persona, la inclusión de elementos personales, por el marco referencial tan inmediato y distinto de aquel de las estrofas anteriores que actúa y que hace, a lo largo del renga, un contrapunto o una disonancia que abre otras posibilidades al poema.

Sin embargo, es evidente que la continuidad no podría ser lo que se buscara en un experimento colectivo de escritura; si el propio Paz hablaba de que no sería como un río que fluye, sino como el encuentro y la oposición de varias voces; el poema necesariamente exige otra lectura y otra escala de apreciación. La fulguración repentina de los elementos poéticos, que enseguida se apagan para resurgir más adelante o no, en realidad no importa, cada aparición es única. Si pudiera trazarse un mapa del poema entero y si se asignara un color, no a vocales o números, sino a los motivos poéticos más señalados que concurren en el texto, tal vez se produciría un esquema sumamente equilibrado, una composición armoniosa; es como si el conjunto exigie- ra ser visto en una forma directa, simultánea, para mostrar en todo su alcance sus conexiones tanto evidentes como sutiles que en la lectura escapan con facilidad pues no puede haber una lectura sincrónica. Es más bien un esquema visual lo que permitiría, llevando más lejos el experimento, anular la sucesión de los versos y las imágenes para captar el renga de golpe y en su totalidad para descubrir sus intensidades y frecuencias, su estructura, sus opacidades y sus brillos. Esto es lo que daría una imagen sincrónica, completa, girando tal vez en torno al centro móvil o desplazándose con él. Aunque comprendo aceptablemente todas las lenguas en que el renga fue escrito, me ha intrigado siempre que mi experiencia de esta lectura y de la lectura de la traducción de Paz, sean tan completamente distintas; el hecho de que Paz comience y termine el libro y traduzca al español el renga entero, constituye un elemento unificador del poema que en la versión al español, posee fluidez y firmeza, al mismo tiempo; es decir lo ancla en torno de ese centro móvil y a pesar de sí mismo, lo hace fluir. Imagino que otro tanto ocurrirá con la versión de Jacques Roubaud al francés, no puedo sentir todas sus texturas y matices de una manera tan cercana como para afirmar que sea así, pues pienso que en otras versiones podrían acentuarse en forma distinta las diversas tonalidades de cada una de las voces y aunque esto es algo que ocurre de manera no necesaria, pero sí frecuente, cuando un poeta traduce a otro, no descar- to la posibilidad de que la propia poética de Paz esté contaminando su versión, que siempre es brillante, aunque arbitraria a veces. Paz efectúa de pronto cambios tales como, supresiones o adiciones de palabras, de puntuación, de persona, de tiempos verbales; siempre

73 me ha intrigado su traducción de “we saw not what did move” (del poema “The Ecstasy” de John Donne) como “vimos aquello que no se movió”, en lugar de “no vimos lo que se movió”; me pregunto si habría alguna errata. Paz llega también a alterar el corte y la composición de los versos, hasta llevarlo todo, aparentemente, a una dicción más cercana a la suya, aunque no puede decirse que traicione o empobrezca el carácter fundamental de los poemas que está traduciendo. Cuando se leen, sus versiones son siempre magníficas y puede observarse que si la composición de los poemas es, hasta cierto punto producto del azar, la traducción lo es del cálculo que él señaló como otro de los elementos del juego combinatorio del renga. De cualquier manera, en su fluidez, en su limpidez, la versión de Paz ofrece al lector la posibilidad de saborear el poema en un decurso unitario. El poema transcurre sin rupturas y la diversidad de las voces no alcanza a crear distancia o disensión en ese discurrir, las estrofas se su- ceden como olas tranquilas. Hablo de saborear el poema porque éste tiene uno o varios sabores, rasas, como dicen los libros sobre estética de la India: cada obra de arte, afirman, posee un rasa o sabor específico, destinado a crear en el rásika, el receptor de la obra, literalmente, el dilettante en su mejor acepción, una emoción o estado de ánimo que se corresponde con el rasa. El rasa es un puente entre los aspectos subjetivos y objetivos de la experiencia estética; es lo que conecta al espectador con la obra de arte y le permite en cierta forma, hacerla suya, asimilarla. Por ejemplo, el rasa de lo eróti- co producirá el bhâva o emoción del placer, el de lo terrible, la del temor, el de lo maravilloso, el asombro y demás. Es curioso cuando Paz habla en su prefacio de que no es un tema lo que dará el pie a cada sección del libro, sino un mood; parecería haber tenido en mente la noción hindú de bhâva, aquello que es producido por el rasa y cuya traducción más exacta es precisamente mood: disposición, talante, estado de ánimo, humor, emoción. Es lo que definía el carácter de las obras de teatro indias antes incluso que la anécdota misma que estaba destinada justamente a producir ese bhâva. Salvando inmensas distancias, concurren muchos bhâvas y muchos rasas en Renga; punto de encuentro y de confluencia como dijo Paz. Yo siento que para una lectura en español, su traducción ilumina el sentido, unifica —no uniforma— el tono y afina, como si se tratara de varios

74 instrumentos, el timbre de cada uno para lograr que esa lectura se dé en medio de una espléndida orquestación. Esto es para mí el elemento diacrónico más claro en el poema, lo que permite transcurrir en él, fluir en él como en un elemento líquido. Con relación al lenguaje, la versión de Paz hace resaltar con más claridad algunas conexiones entre elementos que se repiten, enriqueciendo con cada aparición su carga subyacente, sea la de la cámara subterránea o el erotismo, la sucesión de imágenes que pasan e imágenes que se quedan, las palabras que se encienden, trazando progenies y descenden- cias en el poema mismo ahondando su sentido. En contraste, la lectura original de las diversas lenguas, sin obviar lo que tiene de rico y fascinante, con sus acentos y regustos locales, subraya, en un primer nivel, el carácter aleatorio del poema que ya he señala- do; tanto su lectura vertical como horizontal —y encontré poca diferencia entre las dos— crean claroscuros y relieves, producen armonías o disonancias pero obligan a abrir la percepción hacia espacios sonoros distintos que por sus inevitables ecos referenciales, se vuelven espacios semánticos distintos. Las estrofas en las diversas lenguas —que habrían sido sólo distintas voces poéticas si todos los poetas hubieran escrito en el mismo idioma— son siempre una irrupción, una interrogación, separan de modo tangible los espacios visuales y sonoros, se aíslan, lo que les da una cua- lidad autorreferencial. Como mencioné al principio, fue muy certero por parte de Claude Roy hablar del retiro que supuso la escritura del Renga como de una katabasis. Katabasis o descenso, es el nombre que se dio al viaje al inframundo morada de Perséfone de las deidades de los misterios antiguos o de héroes extraordinarios como Heracles y Orfeo; aunque es algo que los antiguos ya sabían, estos descensos en el siglo XX se interpretaron también como una inmersión a los propios estratos de la psique sub- consciente. Sin duda, este es el suelo dado más constante que nutrió la escritura del poema, pues el afrontar la exploración poética forzada por la circuns- tancia del encuentro y su exigencia, dejaba pocas opciones y esto pro- vocó que el mundo interior de cada poeta aflorara a la superficie de los versos.

Tal vez uno de los aspectos más interesantes del renga, es el de esa resonancia común que ciertos temas produjeron en todos los poetas; esos acordes, notas sincrónicas, esos substratos de la memoria poética, consciente o no, dan vida en el poema a unas cuantas presencias eidéti- cas primordiales que se hacen eco y se constelan en figuras significativas; los textos que fueron testimonio de la anábasis, el ascenso subsecuente, la parte final de cada sección del libro que cada poeta escribió (ya una vez terminado el experimento) son el cierre y la suma de cada cuerpo del poema. La ausencia del poema final de la cuarta sección y del libro entero que tocaba a Edoardo Sanguinetti, permitió que fuera una estrofa de Paz la que quedara como la estrofa final del soneto último y lo que ce- rró el libro en una síntesis perfecta: y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes (IV, 6 s/n). Para concluir, encuentro que la sincronía radical es la forma misma de escritura del poema, la confluencia y oposición, la consonancia o disonancia de las voces; la sincronía supone siempre una pluralidad. La diacronía es una y es lo que devora, lo que unifica en su curso a la pluralidad cambiante, que a su vez, divierte, divide y aniquila, al curso úni- co para hacerlo presente en todas partes; lo asombroso del experimento y del poema de Renga es que hizo posible de maneras evidentes y sutiles esta compleja interacción.

La poétique dans Renga Quatre voix et leurs intonations Marie-Claire Zimmermann Université Paris-Sorbonne

Resumen: A partir de las entonaciones y combinaciones de las cuatro voces autoriales del poema, el artículo analiza la escritura poética y metapoética, las interferencias y entrecruzamientos de las lenguas, y los temas y motivos principales.

Palabras clave: Renga, voz poemática, autor, escritura poética, metalenguaje

Résumé : À partir des intonations et des combinaisons des quatre voix autoriales du poème, cet article analyse l’écriture poétique et métapoétique, les interférences et les entrecroisements des langues, ainsi que les thèmes et les motifs principaux.

Mots-clés : Renga, voix poématique, auteur, écriture poétique, métalangage Abstract: Based on intonations and combinations of the poem’s four authorial voices, this article analyses poetic and metapoetic writing, interferences and intersection of languages, and topics and main purposes.

Key words: Renga, poematic voice, author, poetic writing, metalanguage

Avant d’aborder la lettre des quatre langages qui se rassemblent pour constituer le texte de ce poème qu’est Renga, je me reporterai aux huit pages fascinantes d’Octavio Paz qui servent d’introduction au travail collectif des poètes et qui ont pour titre un bel oxymore : “Centro móvil » : elles figurent entre les pages 235 et 243 du deuxième tome de l’œuvre poétique de Paz publiée en 2003 par le Círculo de lectores1. Octavio Paz y évoque les impressions à la fois très fortes et constamment contradictoires qu’il a ressenties au cours de la rencontre au sous- sol de l’Hôtel Saint-Simon entre le 30 mars et le 3 avril 1969, à Paris. Ecrire face aux autres et avec eux est une épreuve difficile : Octavio Paz parle de “desamparo”, “desasosiego”, “vergüenza”, « voyeurisme », “agresividad” (238-239) ; il s’agit certes d’un “juego sin adversarios” (238), mais, en même temps, le poids impressionnant de la tradition japonaise risque de bloquer ou de fermer le processus créateur. J’ai été frappée par le passage immédiat de Paz à des actes métaphoriques, qui sont autant de conjurations, ce texte en prose s’emplissant richement de brèves images où s’entrecroisent des termes géographiques et des réfé- rences à l’écriture : Concentraciones de insectos negros, verdes, azules. Hormigueros sobre el papel. Volcanes, archipiélagos desparramados. Tinta: astros y moscas. Escritura —estallido, escritura— abanico, escritura —marisma. Alto: el que escribe se detiene, alza la cara y me mira: mirada vacía, plena, estúpida, excelsa. Escribir, jugar, copu- lar: ¿agonizar? Los ojos cesan de ver —y ven. ¿Qué ven? Ven lo que se está escribiendo y al verlo lo borran. Escribir es leer y borrar signos escritos en un espacio que está dentro y fuera de nosotros mismos y aquello en que cesamos de ser nosotros para ser ¿qué o quién? (239-240). Ce texte contient donc une poétique et celle-ci s’appuie sur l’œuvre antérieure, avant que Paz ne rédige la première strophe du premier sonnet. Au seuil de Renga existe clairement une voix poématique pazienne. Comment alors se situer entre le “dejar de ser nadie” et le “dejar de ser

1 Renga figure entre les pages 231 et 283. L’introduction d’Octavio Paz occupe les pages 235-243 ; celle de Jacques Roubaud les pages 243-247 ; celle de Charles Tomlin- son les pages 248-249. Le texte poétique lui-même se place entre les pages 252 et 283. La version originale en quatre langues se trouve sur la page de gauche (côté pair), tandis que la traduction en castillan occupe le côté impair, sur la page de droite.

78 yo” (239), et accepter l’idée d’une inexistence du moi qui est consubs- tantielle à l’écriture japonaise du renga ? Après les pages de “Centro móvil” viennent celles de Jacques Rou- baud, “La tradición del renga”, où l’on est frappé par l’aisance superbe avec laquelle le poète nous explique ce qu’est le renga, ses règles, son histoire à travers les siècles, ses grands créateurs, ainsi Shinkei (1406- 1475) — un contemporain du valencien Ausiàs March. Jacques Rou- baud entre harmonieusement, me semble-t-il, dans une pratique qui devrait inclure la connaissance de l’autre, celle des choses, mais en évi- tant de suivre son propre penchant, comme l’avait ainsi formulé Shinkei lui-même. Mais je cesse aussitôt de me référer abusivement à ces deux textes personnels, qui portent sur l’acte collectif qui mène à Renga, d’autant que je ne connais aucun texte des deux autres poètes, Edoardo Sangui- neti et Charles Tomlinson, relatif à cette singulière expérience et, d’ailleurs, en ont-ils parlé ultérieurement ? Je formulerai donc une proposition sur laquelle se fondera mon article et que je tenterai de justifier au cours de mon argumentation. Si Renga est un poème fait pour être lu par des lecteurs, il est tout autant destiné, comme toute poésie, à être dit oralement et écouté par des auditeurs. Le locuteur poétique est une voix, celle du poème et non un moi anecdotique qui s’épancherait. Ici, dans Renga, il existe, d’une part, une continuité, un phénomène de continuité dû à l’enchaînement des sonnets et à l’alternance et l’entrecroisement des quatre langues — espagnol, français, italien, anglais — et cela va dans le sens d’une créa- tion collective unitaire qui est le propre du renga, mais l’on perçoit, d’autre part, du discontinu, de l’imprévisible, de l’inattendu, et, selon moi, cette forte discontinuité provient de l’individualité de chacun des quatre poètes, de l’irréductibilité de chaque moi ou voix poématique, car chacune de ces voix strophiques révèle un regard particulier sur le monde et les êtres, qui s’exprime dans une syntaxe versale spécifique, dans des registres, sur des tons et avec des inflexions reconnaissables. Loin de s’annuler, l’identité de chacun se multiplie et est mise en exergue. Renga est une somme poétique ouverte, où la liberté l’emporte sur la contrainte acceptée au départ, où le travail du quatuor permet à chaque poète de parier sur sa propre hardiesse en échappant à

79 l’impératif de l’achèvement, mais en entrevoyant d’autres pratiques d’écriture dans son œuvre à venir. En un premier temps, j’analyserai le travail à la fois métalangagier et langagier des quatre auteurs, l’obsession unitaire qui habite les strophes des sonnets, chaque voix prononçant sans cesse des mots relatifs au langage afin d’émettre du langage, un langage. En un deuxième temps, je m’attacherai à l’étude des interférences et entrecroisements entre les langues, ainsi qu’à celle du cheminement des mots, d’une strophe à l’autre, qui aboutit à une sorte de tissage ou d’entrelacement, et à un véritable jeu d’échecs. Enfin, en un troisième temps, je tenterai de montrer comment chaque voix aborde différents motifs (“moods”) — obscurité, éros, dehors-dedans, … — et aussi de quelle façon trois poèmes isolés, écrits par trois poètes, et certaines strophes, révèlent des auteurs qui assument leur itinéraire dans Renga et s’éloignent déjà vers d’autres horizons, conscients d’un enrichissement, visiblement animés par une sorte d’allégresse, puisque le poème est achevé. Métalangages et langage L’espace clos où se déroule la rencontre est donc une sorte d’atelier d’où devra émerger un renga. Des codes ont été adoptés — usage du sonnet et non du tanka, pratique de quatre langues — rédaction d’une strophe par poète dans chaque texte. De tels engagements expliquent qu’il y ait, au début des activités, une réflexion sur le langage (le 30 mars), mais l’on constate que, même ensuite, et durant les quatre jours, le métalangage demeure au cœur de la pratique d’écriture. J’ai relevé tous les termes qui s’y rapportent et leur analyse montre bien une alternance entre la célébration du langage, la critique et l’autocritique, les difficultés et les limites de la création, l’insatisfaction : El sol marcha sobre huesos ateridos; en la cámara subterránea : gestaciones; las bocas del metro son ya hormigueros. Cesa el sueño: comienzan los lenguajes: (I, 1, 252). Charles Tomlinson parle du “speech of things” et de la tâche d’encre sur la pierre (I, 1, 252), puis Jacques Roubaud compose un tercet où s’accomplit harmonieusement l’alliance entre la matière et la parole :

Car la pierre peut-être est une vigne la pierre où des fourmis jettent leur acide, une parole préparée dans cette grotte (I, 1, 252). enfin Edoardo Sanguineti propose le deuxième tercet : Principi, tomba e teca, sollevavo salive de spettri : la mia mandibola mordeva le sue sillabe di sabbia : ero reliquia e clessidra per i vetri dell’occidente: (I, 1, 252). Dans le I, 2, Octavio Paz parle au présent de l’indicatif, “Mientras escribo” (I, 2, 254), mais des images animalières et des signes négatifs s’abattent sur sa page : “En mi página” (I, 2, 255). Dans le I, 4, Octavio Paz affirme que le seul pouvoir n’est pas celui des objets, mais celui des sons, et de leurs traces (I, 4, 256). Charles Tomlinson signale les me- naces de la contingence sur la parole : […] Not “speech”, but this speech of contingencies and quiddities — […] (I, 4, 256). Dans le I, 5, Octavio Paz se prévaut encore de la métaphore en évo- quant des fleuves qui écrivent sur des pages de lumière “su discurso insensato…” (I, 5, 256), mais Edoardo Sanguineti fait allusion à des ruines qui sont des immondices, tandis que les sonnets y figurent à côté d’autres déchets : Tra rovine che sono immondizie : scatole di latta, ritratti di attori, sonetti, sterco : (I, 5, 256). Dans le I, 6, Octavio Paz célèbre au contraire l’incendie génital où flamboie le sonnet : ¡llueve, incandescencia, soneto, jardín de llamas! (I, 6, 258). et Jacques Roubaud inscrit mystérieusement les mots du deuxième tercet : Pleus2 sur le carnage des arbres entre les termes de la phrase souterraine si loin d’un soleil qui pèse dans les branches (I, 6, 258).

2 Citaremos este verbo siempre a partir de las princeps (Gallimard, Mortiz).

Puis, dans le I, 7, poème entièrement rédigé par Octavio Paz (8 vers + 6 vers), sur lequel je reviendrai, le moi se définit métalangagièrement par le biais de la métaphore : “soy un racimo de sílabas anónimas” (I, 7, 260). Dans cette séquence, qui va de I, 1 à I, 7, l’on voit donc comment se juxtaposent les éloges de la parole et les signes destructeurs qui peuvent mettre à mal le langage, mais qui aussi le traversent nécessairement. Dans la deuxième séquence (II, 1 à II, 7), les références métalanga- gières sont moins nombreuses, mais toutes sont créatrices. Jacques Roubaud suggère l’image de l’encre sur le buvard (II, 2, 262) ; Octavio Paz, dans un tercet du II, 4, évoque magistralement la beauté et la pléni- tude de la parole qui contient et recrée le monde dans les livres, ce dont rendent compte les allitérations et paronomases : Libros de yedra, libros sin horas, libros libres: cada página un día, cada día el asombro de ser vino y piedra, aire, agua, palabra, parpadeo. (II, 4, 264). Dans le II, 5, les quatre voix parlent métalangagièrement dans les quatre strophes du sonnet : (mi distendo sopra il tuo corpo, come queste parole sopra il secondo verso di un sonetto rovesciato: […])

je répète ta musique au début de chaque laisse jour à jour (les nuits sont cette canso capfinida)

abres y cierras (paréntesis) los ojos como este texto da, niega, da (labios, dientes, lengua) sus sentidos:

these lines that are life-lines […] (II, 5, 264). La séquence III compte également trois références qui consistent en de nouvelles célébrations du langage : dans le III, 1, Jacques Roubaud introduit « le grain de papier » (III, 1, 268) et Octavio Paz redit l’alliance entre les mots et l’univers : Suelo, árboles, marañas, ombligo, rayo fijo (Ares y Eros): la escritura respira: mar nupcial. (III, 1, 268). Enfin, dans le III, 6, Charles Tomlinson définit avec humilité le travail de création :

Inventamos? —decipher, rather: text and irrefutable quotation: gift of the statuary messengers that crown (ignored) the gables of the d’Orsay Station. (III, 6, 274). Mais l’on remarque surtout le III, 7, poème exclusivement composé par Charles Tomlinson (8 vers + 6 vers), sur lequel je reviendrai, qui est un bel éloge du langage, celui-ci étant une sorte d’assomption des sens : unspeaking plenitude of the flesh made word; (III, 7, 274). Tomlinson évoque un arbre de langues (“a tree of tongues”) et des voix entrelacées, “twining of voices”, ce que l’on peut interpréter comme un hommage à cette réussite textuelle que représentent les trois premières séquences de Renga. La quatrième séquence comporte un afflux de signes qui se rapportent au pouvoir phonique des langues et du langage ; le signifiant sonore est ici à l’honneur et il donne lieu à de brillantes jongleries entre les mots, les chiffres, les couleurs (IV, 1-IV, 2) : Yo por un túnel de vocales húmedas, (IV, 4, 278).

1 (une unique) syllabe sur cette feuille ni noire ni rouge 1 (syllabe) cheminant (a capo chino) 1 syllabe (pourquoi ?) douloureuse questionnant : […] time is weighed and incarnate, as word on word […] mio dizionario, mia algebra, mia lingua sola! (IV, 3, 278). À nouveau, Octavio Paz procède à une véritable synthèse en mon- trant comment le signifiant et le signifié deviennent une Parole unique : Sílabas emigrantes, burbujas semánticas, álgebra pasional : pirámide de catorce escalones (Eras) y Palabra una —convergentes transparencias. (IV, 3, 278). Le dernier sonnet de Renga (IV, 6) constitue le rassemblement final des quatre voix, une conclusion, la fin de la partie, Jacques Roubaud introduisant le texte et Octavio Paz disant les derniers mots de ce dernier tercet, mais je reviendrai sur le langage qu’utilisent les intervenants dans cette ultime séquence :

cette phrase en méandres, qui s’achemine vers sa fin perplexe […] oggi, Pop-poet, in questa cripta, per questo jeu de mots]: (IV, 6, 282). Charles Tomlinson s’est mué en quatre voix et il utilise le mot « spiral » (IV, 6, 282) que reprend Octavio Paz : y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes (IV, 6, 282). Ce métalangage ne se présente jamais comme une somme de pré- ceptes ni moins encore comme un échange de recettes. Il se compose presque exclusivement d’images cosmiques qui, toutes, renvoient à un travail sur le langage tel qu’il s’est effectué dans Renga et à sa perpétua- tion par-delà les cadres et les limites nécessaires du texte : la spirale est une métaphore du mouvement infini de l’univers, qui se déplie et se replie ; “centro eje vibración” en est une autre ; le soleil et les points cardinaux se réfèrent à l’ampleur et à l’universalité de la tâche langagière qui, à nouveau, se métaphorise en flux ou en fleuve de langage, ce qui implique l’absence de toute temporalité ou plutôt un temps illimité. Ce tercet ne comporte aucune ponctuation : le langage y coule en permanence et le jeu des contraires qui s’y perpétue sans fin est inséparable de toute création poétique. Attachons-nous maintenant à la lecture du tissu langagier, aux jeux des sons et du sens qui créent une sorte d’envoûtement chez le lecteur- auditeur de Renga. Jeux de structures, jeux de langues, jeux de mots La surface des textes varie selon les séquences : dans la première (I), il s’agit de six sonnets de quatorze vers et un poème d’un seul auteur, de huit vers + six vers ; la deuxième (II) se fonde exclusivement sur la pré- sence de six sonnets de onze vers et celle d’un poème d’un seul auteur : trois vers + trois vers + deux vers + trois vers ; avec la troisième sé- quence (III), l’on assiste au retour du sonnet de quatorze vers : six textes suivis d’un poème d’un seul auteur (huit vers + six vers) ; enfin, la dernière séquence (IV) contient six sonnets de quatorze vers. Il s’agit donc là d’une organisation souple des espaces accordés aux voix et l’on

84 constate que dans les textes, les strophes ne se présentent pas constamment dans le même ordre. Les sonnets ne consistent pas seulement en deux quatrains et deux tercets : il arrive que les tercets (ou un tercet) précèdent les quatrains (I, 4 ; I, 6) ou bien qu’un distique soit suivi de deux quatrains (III, 2), à moins qu’il ne suive les deux quatrains (III, 3). La polymétrie est de mise : on remarque la riche plasticité des longs vers dans les strophes où parle Edoardo Sanguinetti (I, 2). Il convien- drait de s’attacher au rôle poétique des espaces blancs à l’intérieur des vers, des quatrains ou des tercets où l’on entend la parole de Jacques Roubaud (II, 1 ; II, 3 ; II, 7 ; III, 2 ; IV, 2 ; IV, 4), mais n’anticipons pas sur l’analyse spécifique des voix que j’effectuerai en un troisième temps. Il est un autre phénomène troublant, que les poètes ont sans doute prévu (sous l’influence du mathématicien Jacques Roubaud) et qui consiste, dans les quatre séquences, à ne jamais reproduire une seule fois l’ordre dans lequel interviennent les voix. J’ai consigné dans un tableau les vingt-quatre (six fois quatre) regroupements des quatre poètes sur le modèle suivant : Octavio Paz (O. P.), Charles Tomlinson (Ch. T.), Jacques Roubaud (J. R.), Edoardo Sanguineti (E. S.)

I, 1 I, 2 I, 3 I, 4 I, 5 I, 6 I, 7 O. P. E. S. Ch. T. J. R. J. R. E. S. 1 poème O. P. Ch. T J. R. E. S. O. P. O. P. Ch. T. J. R. Ch. T. O. P. E. S. Ch. T. O. P. E. S. O. P. J. R. Ch. T. E. S. J. R.

II, 1 II, 2 II, 3 II, 4 II, 5 II, 6 II, 7 J. R. Ch. T O. P. E. S. E. S. Ch. T. 1 poème J. R. E. S. O. P. J. R. Ch. T. J. R. O. P. O. P. E. S. Ch. T. J. R O. P J. R. Ch. T. J. R. E. S O. P. Ch. T. E. S.

III, 1 III, 2 III, 3 III, 4 III, 5 III, 6 III, 7 Ch. T. O. P. E. S. O. P. O. P. J. R. 1 poème Ch. T. J. R. E. S. O. P. E. S. Ch. T. E. S. E. S. J. R. J. R. Ch. T. E. S. Ch. T. O. P. Ch. T. Ch. T. J. R. J. R. O. P.

IV, 1 IV, 2 IV, 3 IV, 4 IV, 5 IV, 6 E. S. J. R. J. R. O. P. O. P. J. R. O. P. Ch. T Ch. T E. S. Ch. T. E. S. Ch. T. O. P E. S. Ch. T E. S. Ch. T. J. R. E. S. O. P. J. R. J. R. O. P.

Chaque poète occupe diverses positions au sein des poèmes : il est premier, deuxième, troisième ou quatrième, mais il n’a jamais non plus les mêmes voisins. Ceci implique des relations sans cesse différentes avec les autres voix et l’on devine ce que cela suppose d’adaptabilité de la part des poètes, puisque ceux-ci ne peuvent occuper d’espace fixe, de lieu personnel. L’on pressent aussi l’inquiétude que ce statut mobile est susceptible de déclencher, mais qui en même temps va de pair avec la curiosité et le désir, assurément stimulants, au moment de passer à l’écriture. Enfin, l’on en déduit, ce qui est capital, l’absence de toute monotonie rythmique. L’usage de quatre langues exige également de la part des auteurs, et surtout des lecteurs/auditeurs, une nouvelle entrée, un nouveau contact avec la langue de chaque strophe. Mais les auteurs se livrent à des jeux encore plus complexes. En effet, il arrive à chacun d’eux d’employer la langue d’un autre, ainsi dans le I, 4, Octavio Paz rédige le tercet en anglais, seule la formule initiale appartenant à la langue espagnole : (A través the pane of abstraction and contemplation […]) (I, 4, 256). Dans le I, 5, Jacques Roubaud entrecroise l’espagnol et le français (I, 5, 256) ; dans le I, 6, Charles Tomlinson écrit un tercet en français (I, 6, 258). Dans le IV, 1, Jacques Roubaud juxtapose dans un vers les mots des quatre langues : o sweet ciego rojo limp al punto de la rota (IV, 1, 276). et, dans le IV, 6, Edoardo Sanguineti fait s’entrecroiser l’italien et l’anglais (IV, 6, 282). Cependant, ce procédé qui consiste pour un auteur à adresser des signes privilégiés à un autre, aux autres, concerne surtout les citations qui sont autant d’éléments intra et intertextuels, plus généralement cul- turels, destinés à nourrir et à enrichir le renga puisque le poème collectif se doit de notifier ses origines, ses fondements pour les universaliser, pour en extraire d’autres langages, s’en ressourcer et mettre en valeur l’idée d’un partage poétique sur un territoire qui appartient à tous sans distinction, d’où la présence de Sade, de Rousseau, les mots d’Arnaut : « pois floris la seca verga…(etc…) » (I, 3, 254), la traduction anglaise d’un livre japonais (I, 4), les fameuses voyelles de Rimbaud (IV, 6). Des noms d’auteurs connus : Baudelaire (I, 5), Lautréamont, Rousseau, Sade

(I, 6), figurent aux côtés de personnages mythologiques ou mythiques : Narcisse (III, 4), Cérès (I, 2 ; I, 3 ; II, 1 ; IV, 1), Philémon, Baucis (IV, 4), Eros (I, 3, III, 1), Arès (III, 1), Ève (II, 1), Perséphone (I, 2 ; II, 1 ; III, 7), Proserpine (IV, 1), eux-mêmes bien connus, ce qui ôte à ces jeux tout caractère hermétique ou élitiste, en accentuant, au contraire, le côté ludique et communicatif de l’écriture à quatre. Les auteurs ne se livrent pas à un dialogue, mais ils font référence au nom de l’un d’entre eux, ainsi Charles Tomlinson parle-t-il d’Edoardo Sanguineti : “Il cappello di feltro by Sanguineti:” (I, 2, 252). Sanguineti nomme Roubaud dans le I, 4 : “Ma Jacques ha portato i libri giapponesi, il terzo giorno;” (I, 4, 256) et, dans le texte du II, 1, du même auteur appa- raît “Terra di Roubaud” (II, 1, 260) ; enfin Sanguineti fait allusion à l’ami- poète anglais : “ (Tomlinson, che dormiva nel bagno, disse : è la natura) ;” (IV, 4, 280). Ce jeu entre Sanguineti et Tomlinson est riche de complicité et d’humour, et l’on n’a pas jusqu’ici insisté sur ces traces de rires ou de sourires qui s’insinuent de manière latente lorsque des mots inattendus s’entrecroisent, lorsque le discours poétique qui s’ébauche évoque des faits banals ou des choses familières, prenant ainsi l’allure d’un pat- chwork (I, 2). Des événements mineurs sont humoristiquement poéti- sés : ainsi, en ce lieu commun aux quatre intervenants qu’est le sous-sol (auquel il est parfois fait allusion), quelqu’un un jour descend, “diciendo : je cherche une valise” (III, 3 270), comme le raconte Octavio Paz, ce qui met en évidence le côté cocasse de la situation où se trouvent à la fois l’inconnu et les quatre poètes. Cependant, l’aspect collectif du travail textuel réside dans la circulation et les enchaînements de mots ou de notions au sein des sonnets. Dans le I, 1, l’image de la pierre apparaît chez Charles Tomlinson, avec le substantif “stone”, et elle se répercute avec deux occurrences du mot « pierre » chez Jacques Roubaud, dans le premier tercet (I, 1, 252). Dans le II, 1, le mot « terre » employé par Roubaud (premier tercet) suscite deux occurrences de “terra” chez Sanguinetti, puis “tierra” chez Octa- vio Paz et enfin “earth” chez Charles Tomlinson (II, 1, 260). Le verbe initial « Aime » employé par Jacques Roubaud dans II, 1 (260) a sûre- ment provoqué l’apparition d’un initial “Ama” chez Octavio Paz dans le II, 3 (262), puis dans le II, 7, Jacques Roubaud replace « Aime » au dé- but du premier vers (II, 7, 266). Dans le II, 4, Jacques Roubaud évoque

87 des « livres de lierre » (II, 4, 264) qu’Octavio Paz traduit dans le tercet suivant par “Libros de yedra” (II, 4, 264), mais ces mots sont à l’origine d’une réflexion plus vaste sur la matière et les livres, sur la parole poé- tique. Dans le II, 5, “ti stringo” prononcé par Sanguineti (II, 5, 264) sug- gère à Jacques Roubaud « je te serre » dans le tercet suivant (II, 5, 264). Dans le III, 1, « la confusion des arbres » selon Jacques Roubaud engendre chez Sanguineti : Confusa ritorni, confusione diffusa, insetto incerto, (III, 1, 268); et “il tuo ombelico” de Sanguineti (troisième quatrain, III, 1, 268) est suivi dans le distique final par “ombligo, dû à Octavio Paz (III, 1, 268). Dans le III, 4, le surgissement de “Surreal Narcissus” (III, 4, 270) chez Charles Tomlinson suggère une interrogation sur “Narciso” chez Octa- vio Paz (III, 4, 270). Enfin, je l’ai déjà signalé, le mot « spiral » chez To- mlinson dans le IV, 6 permet l’emploi décisif de “y la espiral” dans le tercet final écrit par Octavio Paz qui clôt aussi Renga (IV, 6, 282). Mais de quoi parlent-ils dans le poème ? Je vois ici trois motifs obsé- dants qui sont traités par les quatre intervenants de manière différente, ce qui nous amène à identifier quatre styles, quatre voix poématiques dont nous tenterons de discerner la singularité. Les quatre voix du quatuor Les quatre intervenants ont choisi d’écrire dans un sous-sol de l’hôtel : cette option n’est pas indifférente, car, à plusieurs reprises, il est fait allusion à une obscurité métaphorique qui découle sans doute de la notion d’enfermement ou de clôture, plutôt que d’une absence réelle de lumière. Octavio Paz, dans le premier quatrain du sonnet inaugural (I, 1), évoque un lieu où la création est en gésine : en la cámara subterránea : gestaciones; (I, 1, 252). et, dans le poème I, 7 — qui est dû au seul Octavio Paz — apparaît un vaste et harmonieux espace nocturne (“noche”), puis la “gruta” qui s’ouvre magiquement pour que, de l’obscurité, naisse le langage. Les termes employés initialement sont repris : No hay nadie ya en la cámara subterránea (I, 7, 260). Mais la gestation a abouti à un engendrement, celui de l’écriture, ce qui implique une perpétuelle annulation, dès lors que les mots peuvent

être prononcés. L’obscur chez Paz est la condition même de l’existence de cette spirale langagière que nous avons signalée dans le deuxième tercet du dernier sonnet du livre. Loin d’être craint, paradoxalement, le noir coïncide avec un vide, qui ne comporte certes aucun être mais qui contient la seule spirale de l’écriture, laquelle implique une perpétuelle annulation ou plutôt le dénudement du créateur et de son lecteur : No hay nadie ya en la cámara subterránea (caracola, amonita, casa de los ecos), nadie sino esta espiral somnílocua, escritura que tus ojos caminantes, al proferir, anulan —y te anulan, tú mismo caracola, amonita, cuarto vacío, lector. (I, 7, 260). Chez Jacques Roubaud, « le noir » est traité poétiquement d’une fa- çon différente, mais également créatrice. Dans deux tercets (du II, 2, 262 et du II, 3, 262), le locuteur montre comment, collectivement, puisqu’il dit « nous », c’est à partir de l’acceptation de l’obscur que sont tracés des chemins certes toujours obscurs, mais permettant une avan- cée puisque ce sont des chemins : Hors du noir dans un chemin noir nous entrions comme les dents de l’encre dans un buvard (il le fallait : la lune seiche était au bord de l’obscur) (II, 2, 262). Déjà, dans le troisième vers de ce tercet, s’inscrit le cosmos — la lune couleur sépia — et dans le tercet du II, 3 (262), il n’y a pas la moindre interrogation sur les difficultés de la création collective, mais uniquement un paysage universel où les éléments air et eau sont en contact, donc en mouvement ; il n’y a ici ni locuteur personnel ni locuteur pluriel, mais un monde contemplé, harmonieux, porteur de beauté et de continuité temporelle, ce que disent les verbes conjugués à l’imparfait, avec toutefois des silences que traduisent deux espaces blancs, au premier et au deuxième vers : La moitié de l’eau s’assombrissait la moitié de l’air une ronde noire entrait dans l’eau et la nuit était une moitié de lac (II, 3, 262). Je mettrai aussitôt en relation Edoardo Sanguineti et Charles To- mlinson, car tous deux abordent l’obscur très différemment d’Octavio Paz et Jacques Roubaud. Il me paraît que Sanguineti traduit avec hu-

89 mour une vive conscience des difficultés que suppose le choix d’un genre tel que le renga, peut-être opaque, obscur pour un occidental : en effet, le poète évoque les livres japonais apportés par Jacques Roubaud et traduits en anglais, et il cite des passages où s’imposent les mots “dark” et “darkness”, pour conclure en allumant une cigarette : “in the dark room” (I, 4, 256). Sanguineti se divertit : sans cesser de prendre au sérieux le côté ardu de cette tâche collective, il en tire une écriture ludique et il retourne au moi, (“e io”), un homme présent en ce lieu obscur, auprès de ses personnages d’écriture (I, 4, 256). Charles Tomlinson, quant à lui, avec plus de gravité, constate le maintien de l’obscurité en ce troisième jour de travail collectif, et il utilise le mot “Ash”, qui désigne ici des cendres métaphoriques, ainsi que le mot “darkness” (I, 4, 256). Très conscient des échecs de l’écriture, qui ne parvient pas au “speech” (La Parole) et qui ne dépasse pas le fatras des « contingences » et « quintessences », dans la mesure où la « confluence d’asymétries » paralyse le mouvement créateur (I, 4, 256). Le deuxième motif, celui du corps amoureux s’insinue peu à peu dans Renga, car éros ne pouvait être absent d’un tel projet globalisateur. Dans le II, 5, chacun des intervenants fait s’entrecroiser le champ lexi- cal du désir et celui, métalangagier, du travail poétique. Sanguineti compare l’acte amoureux à la pratique du vers dans le sonnet et il affirme que les caresses ou l’étreinte ont à voir avec des parenthèses (II, 5, 264). De même, dans un distique, Octavio Paz associe les yeux et les paren- thèses, tandis que les dents, les lèvres et la langue ont à voir avec le texte (II, 5, 264). Cependant, chaque auteur procède de manière singulière : un certain humour apparaît dans les vers de Charles Tomlinson (I, 6), qui écrit alors en français, tandis que l’œuvre de Sade a déjà été mentionnée ponctuellement, avec un humour pince-sans-rire chez Sanguineti dans le I, 3 (254) : O Sade, Rousseau — utopies sexuelles — Avec un requin, oui. Mais, mon cher Lautréamont (O mathématiques sévères !) on ne peut s’accoupler avec un élé- phant : (I, 6, 258). mais Charles Tomlinson, dans le III, 2, constate que son propre travail sur les mots et les syllabes le conduit à une présence de la femme aimée, en dehors de toute mythification, “the mythless presence”, et à tra-

90 vers la vie quotidienne. L’écriture le conduit donc à une vérité non mé- taphorique, par le biais d’une sorte de dénudement, en se défaisant de la contrainte des intertextes : and in the to and fro of syllables in search of marriage, meaning, what I find is the given woman, the mythless presence and quotidian certainty of your heart and mind. (III, 2, 268). Edoardo Sanguineti allie deux manières de dire l’éros : d’une part, il métaphorise humoristiquement les lèvres de la personne aimée : perché le tue labbra sono labirinti di marmellata, (III, 2, 268). mais, d’autre part, dans le quatrain initial du III, 3, il célèbre crûment les vérités physiologiques du corps féminin et les gestes de la rencontre physique, Ho segnato sopra la mia fronte le rughe del tuo utero, i morbidi anelli del tuo muschio mestruale: (III, 3, 270). Pour Jacques Roubaud, le langage amoureux s’inscrit, comme dans le cas du motif de l’obscur, dans un espace universel : il émane d’un chœur de voix anonymes qui incite à aimer, par l’usage du verbe à l’impératif (« Aime »), adressé à tout individu également anonyme ; le chœur ne se borne pas à chanter puisqu’il crie — « criaient-ils » — et l’on écoute ici une voix lyrique qui pratique en même temps aussi le silence notifié par les espaces blancs présents dans les vers. Le premier tercet du II, 1 comporte plusieurs blancs : Aime criaient-ils aime gravité des très hautes branches tout bas pesait la Terre aime criaient-ils dans le haut (II, 1, 260). Tandis que le poème de onze vers (II, 7) composé par Roubaud contient quatorze espaces blancs (II, 7, 266). Le troisième motif consiste en un rapport particulier entre le dedans et le dehors. Si Octavio Paz, dès le premier quatrain du I, 1, affirme que le monde extérieur s’éloigne dès lors que commencent “los lenguajes” (I, 1, 253), en revanche, le dehors — c’est-à-dire des quartiers de Paris, d’autres lieux aussi — occupent une place importante dans les strophes de Charles Tomlinson et Edoardo. Sanguineti. Pour les deux poètes le dehors est à la fois ce qui ne nous appartient pas et qui, pourtant, nous

91 pénètre. Sanguineti plaisante beaucoup lorsqu’il évoque les insigni- fiances quotidiennes liées au dehors : la télé, le poker, le dernier livre de Butor… (I, 6, 258). Il faudrait citer aussi le II, 3 (263), le II, 4, où le locuteur découvre une pancarte à la station Havre-Caumartin : « ON T’OBLIGE PAS [A] TE LE LIRE » (II, 4, 262). Ainsi que le III, 5, où réapparaît le quotidien habituel, avec des coups de fil, les classiques annotés. (II, 5, 273) et le III, 6, où se profilent le départ et la reprise des rythmes habituels (III, 6, 275) : les francs à changer, les livres à signer, une cravate neuve. Charles Tomlinson n’aborde pas le motif du dehors de manière ludique, mais sérieuse. Dans le III, 5, il se demande ce que représente “outside” et il insiste sur la part non individuelle, non personnelle de toute cette extériorité créée en dehors de nous : Where —and what? What is “outside”? That in whose creation I had no part, which enters me now both image and other ; marriage or loss of memory: the Place des Vosges under a sun I did not choose: (III, 5, 272). Mais Tomlinson désigne toutes les beautés visibles que nous pouvons regarder et qui sont des messages auxquels nous accédons, ainsi ces statues messagères de la gare d’Orsay (III, 6, 275). Pour Octavio Paz, le rapport dedans/dehors est sans doute résolu depuis longtemps. En deux vers, il le définit et le situe : Afuera es nuestra América cotidiana. También nuestro adentro está fuera. (III, 5, 272). Le dehors est identifié comme pratique dans le temps et le dedans (notre intériorité qui ne se confond pas avec le sous-sol) se trouve éga- lement déjà dans l’extériorité. Quant à Jacques Roubaud, nous avons déjà insisté sur la présence de l’univers et de l’universel dans ses strophes et son poème, mais dans le IV, 5, il évoque l’alliance entre des paysages, des toponymes et la beauté d’un corps féminin sur un tableau : ainsi se rencontrent la nature et l’art, donc des sentiments et des sensations d’une grande diversité que peut nous suggérer la riche extériorité : couple de la Villa Giulia (oiseaux étrusques : bleus puis rouges) de l’un vers l’autre, sourire — cependant des fontaines criaient,

bassine bouillante de mûres sur des braises (Capodimonte, seins de la Vénus au chapeau de Lucas Cranach, serpent pagaille) (IV, 5, 282). Au lyrisme de Jacques Roubaud et à celui d’Octavio Paz se joignent la sobre diction de Charles Tomlinson qui définit, nomme, sans trop métaphoriser et le phrasé à la fois ample et enjoué de Edoardo Sangui- neti qui met en valeur de multiples jeux sur les mots. Quatre voix s’expriment donc tout au long de ces quatre jours : elles se joignent, se rejoignent et se séparent. Je n’ai parlé que de la lettre de Renga, sans du tout me référer à l’œuvre antérieure et moins encore à l’œuvre ultérieure des poètes, car c’est une question que je n’ai pas du tout approfondie. Je signalerai seulement, au passage, une remarque de José Olivio Jiménez qui, dans son anthologie de la poésie hispano-américaine contemporaine, estime que la participation d’Octavio Paz à l’élaboration de Renga représentait une riche ouverture pour le poète mexicain : “[…] e incluso accede a plurales y compartidas maneras de productividad poética, Ren- ga, por ejemplo” (Antología 551). Renga a quarante ans d’existence. Cette parole à quatre voix est riche, inventive, déconcertante aussi et c’est pourquoi elle nourrit notre ré- flexion sur la création poétique. Ce qui nous séduit ici, c’est d’être pla- cés au cœur du travail d’écriture et de déceler les chemins convergents et divergents. Ces quatre contemporains qui parlent leur propre langue ne sont-ils pas sortis du projet initial du renga ? Fallait-il donner alors ce titre à un tel poème qui reste fondamentalement occidental ? J’ai été frappée par l’absence de référence à la mort : ce texte, pour exister, se devait pourtant, en effet, de la traverser, pour renaître constamment, pour assurer — le mot y est prononcé — des « résurrections ». Il y a donc là une manière d’échapper à l’individualisme, à un grand thème universel qui implique nécessairement le moi, et le lecteur qui, comme on l’a vu, ne peut lui aussi que s’annuler constamment pour renaître. C’est pourquoi Renga est une jonction et non une fusion textuelle. Ce n’est pas une totalité poétique unitaire. Les quatre voix qui se sont soumises à des contraintes spatiales, temporelles et structurelles afin d’explorer et d’exploiter les richesses d’une création collective ne cessent pas pour autant d’être totalement elles-mêmes, pleinement reconnaissables. Ces quatre voix sont celles de

93 quatre poètes : le titre de la communication de Fabienne Bradu, outre ses résonances mallarméennes, dit magnifiquement ce que j’ai tenté de démontrer ici : « Un renga jamais n’abolira l’auteur ».

Renga: de la combinatoria al sentido poético Eduardo Ramos-Izquierdo Université Paris-Sorbonne [email protected]

Resumen: A partir de las singularidades de lo colectivo y lo plurilingüe, el artículo examina la normativa formal y la funcionalidad en el poema: de qué manera un ars combinatoria se convierte en un ars poética. Palabras clave: Renga, poema colectivo, estructura poética, combinatoria, pluralidad de lenguas

Résumé : À partir des singularités du collectif et du plurilingue, l’article étudie la normative formelle et la fonctionnalité dans le poème : de quelle manière un ars combinatoire devient un ars poétique.

Mots-clés : Renga, poème collectif, structure poétique, combinatoire, pluralité linguistique Abstract: Based on the singularities of collaborative and plurilingual work, this article examines the poem’s formal rules and functionality; that is to say, to what extent ars combinatoria turns into ars poetica. Key words: Renga, collaborative poem, poetic structure, combinatorial techniques, language plurality

Devant l’éclair Sublime est celui Qui ne sait rien ! M. B.

Eslabón inicial Renga (1971) es un poema singular tanto en su forma como en su contenido, en sus aspectos genéricos como estéticos: en su poética. Consti- tuye una obra de excepción en la literatura occidental de finales del siglo XX. Es también un ejemplo de lo que podríamos considerar como literatura programática; es decir, que parte de un proyecto y un esquema cuidadosamente construidos. En el caso de este poema colectivo y pluri- lingüe advertiremos la presencia de una combinatoria. En la lectura a continuación examinaré, a partir de este par de singularidades, la normativa formal y la funcionalidad en el poema: de qué manera un ars combinatoria se convierte en un ars poética. Dos tradiciones: de autores y de lenguas Renga es el punto de convergencia de diversas tradiciones de escritura poética. Recordemos las dos principales: la pluralidad de las lenguas y la de autores. Hay ciertamente una tradición de poemas en los que un autor es capaz de escribir un poema en diferentes lenguas; hay otra en las que dos o más autores reúnen sus voces autoriales en una misma lengua1. La peculiaridad de Renga es precisamente la conjunción de estas dos tradiciones en una coescritura plurilingüe: cuatro autores diferentes que escriben un poema en cuatro lenguas. 1. De orígenes ancestrales: del tanka al soneto El renga, prestigiosa y milenaria forma poética colectiva del Japón, consiste en un encadenamiento de tankas, poemas que constan de dos estrofas: el hokku (発句) o haiku, un terceto que alterna dos pentasílabos y un heptasílabo (5/7/5) y el waki (脇), un dístico de heptasílabos (7/7). Un primer poeta escribe el hokku, inicial, uno segundo, el waki, un tercero otro nuevo hokku y de esa manera hasta el waki final concertado por los poetas participantes.

1 Ver en las páginas de este volumen los artículos de Béhar, Bradu y Sánchez Robayna.

Renga se diferenciará del modelo canónico japonés en dos aspectos principales: la forma poética seleccionada será el soneto y se emplearán varias lenguas. Desde Jacopo o Giacomo da Lentini, el creador de la forma en el duecento, pasando por el dolce stil nuovo, Dante y Petrarca hasta el marqués de Santillana, Boscán y Garcilaso; o hasta Marot, Mellin de Saint-Gelais, Du Bellay y Ronsard; o hasta Wyatt, Howard y Shakespeare; el soneto ha sido desde sus orígenes medievales la forma métrico-poética de arte mayor más intensa y perdurable de la literatura occidental. Paz, durante más de cincuenta años ha sido un sonetista cabal2. No es extraño que él y Roubaud —el autor, lector e insuperable connaisseur francés del sone- to3— hayan coincidido en la elección de esta forma para Renga. Tomlin- son y Sanguineti, la aceptaron como unidad poética básica del poema4. A pesar de sus diferencias de generación o de lengua, de sus preferen- cias ideológicas, políticas o estéticas, el soneto será el punto de coinci- dencia en la escritura de los cuatro poetas que siempre respetarán en Renga su disposición estrófica.

2 Podemos constatarlo desde sus primicias de los nueve sonetos de “Primer día” (1935-1936), pasando por las variaciones quevedianas y combinables de “Homenajes y profanaciones” (1960) hasta “Cuarteto” y “Aunque es de noche” de Árbol adentro (1987). Para su reflexión sobre el soneto y sus variaciones en los poemas de 1960, ver sus notas (Obra poética I [en adelante: OPI], 538-539). 3 Recuérdese en particular el papel central del soneto en ∈ (Signe d’appartenance) y su pluralidad: « 0.1.2 Les textes ou pions appartiennent aux variétés suivantes : sonnets, sonnets courts, sonnets interrompus, sonnets en prose, sonnets courts en prose […] les sonnets présentent diverses dispositions de rimes (attestés ou non dans la littéra- ture) […]” (7). 4 En una lectura de la obra de Tomlinson anterior a Renga —Relations and Contraries (1951), The Necklace (1955), Seeing is Believing (1958), A Peopled Landscape (1963) y Ameri- can Scenes and Other Poems (1966) en los New Collected Poems (2009) — no encontré ningún soneto. De igual manera, constaté que en la primera obra de Sanguineti — Laborintus (1956), Opus metricum (1960), Triperuno (1964) y T.A.T. (1968) en Segnalibro Poesie 1951-1981, p. 13-102—, si buena parte de sus poemas se limitan al espacio de una sola página y en algunos casos su extensión y/o su sistema estrófico se aproximan a los del soneto, la mayor cercanía a esta forma aparece solo en dos poemas de Labo- rintus (23, 46) y uno de Erotopaegnia (61) en el volumen Triperuno: ambos cuentan 14 versos. Ahora bien, en 1957, colaboró con su maestro Giovanni Getto en una importante antología del soneto que va del duecento al novecento y se ha vuelto canónica. Ver bibliografía.

El soneto es sin duda más complejo que el tanka japonés en su com- posición estrófica y en sus posibilidades de combinación y encadenamiento. Su estructura de catorce versos (distribuidos en dos cuartetos y dos terceros u otras variantes) contrasta notoriamente con los cinco versos (terceto y dístico) del tanka. El soneto permite desarrollar un argumento compacto con una propuesta en los dos primeros cuartetos y una solución en los dos últimos tercetos, a partir de la volta del noveno verso. Así, dada esta mayor complejidad, era necesario definir para Ren- ga la forma de articular las sucesivas intervenciones de los cuatro autores que planteaba, a su vez, la necesidad de establecer las reglas de una combinatoria. 2. De la elección de la combinatoria El término combinatoria comprende varios significados. El DRAE nos da las primeras pistas: “perteneciente o relativo a la combinación” y “posibilidades de ordenación, selección e intercambio de los elementos de un conjunto”; el Larousse, a su vez, precisa un aspecto de composición figurativa: “les dispositions que l’on peut former à l'aide des éléments d’un ensemble fini”. Ordenación y selección, intercambio y disposición son los términos que perfilan la combinatoria. Si Valéry reflexionaba sobre la “combinatoire des actes, des états, des certitudes, des complexes psycho-physiologiques” (Tel quel II, 205), veo la combinatoria en poesía como el acto de creación verbal que se da a partir de la concep- ción de una estructura formal y funcional que permite la versátil combi- nación de formas, ideas, temas, sensaciones, sentimientos. En particular Paz, al hablar de la redacción de Renga, señala el “elemento combinatorio”, que lo rige y permite el encadenamiento de la escritura (“Centro móvil” s. p.). Ahora bien, el interés por lo combinatorio en su poesía aparece desde años antes en varias ocasiones. En algún texto mostré las relaciones poético-espaciales privilegiadas entre la combinatoria de Blanco (1967) y de Un Coup de Dés jamais n’abolira le hasard (1897)5. En esa ocasión también evoqué otros poemas combinables más simples como los Œufs de Pâques de Mallarmé6 y el “Nocturno al-

5 Cf. Eduardo Ramos-Izquierdo, De Mallarmé à Paz : étude sur l’espace poétique. Ver bi- bliografía. 6 Examiné el caso del octavo”: “(1) Pâques apporte ses vœux / (2) Toi vaine ne le déjoue / (3) Au seul rouge de ces œufs / (4) Que se colore ta joue”. A esta primera

98 terno” de Tablada (Li-Po y otros poemas, 31)7. En este afortunado poema de Tablada —que combina y alterna dos niveles textuales dados por la disposición tipográfico-espacial— distinguí un principio estructurante de la combinatoria de Blanco (Ramos-Izquierdo, 148-149). Sus versos del segundo nivel, los pares, resultan frases intercaladas, incisas, con respec- to a las primeras. Esta forma de escritura incita a la pluralidad de lecturas: leyendo de manera continua todos los versos y/o primero los impares y después los pares8. Efectivamente, en Paz, un syntaxier de tradición mallarméenne, la poe- sía combinatoria se da más bien de manera empírica, experimental y conforme a un principio parentético de alternancia de incisas señaladas tipográficamente. En el caso de Roubaud, si las estructuras parentéticas son esenciales en su poesía, su conocimiento de la combinatoria literaria está fuerte- mente relacionado por su formación matemática, su lectura de la obra de Queneau —sobre todo de los Cent mille milliards de poèmes (1961), prodigiosa máquina de producción de sonetos)9— y su pertenencia a OULIPO. Esta experiencia le permitirá moldear la estructura combinatoria de Renga que alcanzará un preciso nivel sistemático.

cuarteta (1-2-3-4), Mallarmé añade tres otras según los órdenes combinatorios siguientes: 3-4-1-2 / 4-3-2-1 / 2-1-4-3 (Ramos-Izquierdo, 103-106). 7 Tablada (1871-1945) es un poeta de intensa originalidad en nuestra tradición: intro- ductor del haiku en la literatura en español, y creador de caligramas. También un conocedor de Mallarmé: en su Li-Po cita un epígrafe de seis versos procedentes de “Las de l’amer…”. 8 Había examinado antes otros poemas: se distinguen dos niveles textuales en las siete estrofas de “Himno entre ruinas” (Nápoles, 1948), las pares (2, 4, 6) en cursiva contrastan con las impares en redonda (1, 3, 5, 7); en “José Juan Tablada”, un homenaje al poeta, alternan los versos en cursiva procedentes de haikus de Tablada con los de Paz en redondas; en “Lectura de John Cage” Paz integra citaciones en cursiva de A Year from Monday (1967); en “Himachal Pradesh (2)” se lee en cursiva la voz de un interlocutor pandit; y en el breve y humorístico “Madurai” se dan cuatro niveles explicitados gráficamente: en redondas, en cursivas (la voz del interlocutor), entre paréntesis y entre guiones (Ramos-Izquierdo 144-147). 9 Diez sonetos que al combinar sus 140 versos dan los cien mil billones de poemas especificados en el título. Por otra parte, no olvidar la relativa simplicidad y el humor de la combinatoria de Un conte à votre façon (1967).

3. La estructura como un modelo de matriz A continuación de los prólogos, en el umbral de Renga, aparece el siguiente esquema10:

I1 II1 III1 IV1 I2 II2 III2 IV2 I3 II3 III3 IV3 I4 II4 III4 IV4 I5 II5 III5 IV5 I6 II6 III6 IV6 I7 II7 III7

Se trata de una matriz incompleta de 7 líneas y 4 columnas a la que le falta un elemento, el IV7. Los 27 elementos representan las unidades poéticas, los sonetos constitutivos de Renga. Su doble sistema de nume- ración (números romanos e índices naturales) diferencia de manera clara la disposición y el orden de cada soneto. Este orden y la distribución en la matriz permitirán programar y realizar la escritura. Distingamos pues dos cuestiones centrales a partir de ella: lo total modélico y lo distributi- vo. En cuanto a la lengua y a la autoría en los sonetos, conviene diferenciar dos zonas en la matriz: la colectiva y la individual. Así, las primeras seis líneas de las cuatro columnas representan un total de 24 sonetos (6x4), en los que siempre se distinguen la tipografía y los espacios de las cuatro estrofas. En estos sonetos cada una de las estrofas fue escrita por un poeta diferente, lo que dio por resultado una repartición equitativa y que todos los sonetos sean cuatrilingües. Conviene recordar que en las tres ediciones princeps (Paris, New York, México)11 no aparece ningún señalamiento del autor: se da únicamente el texto escrito en su respectiva lengua. En la zona de la última línea se previó que cada uno de los sonetos fuera escrito individualmente por cada poeta. En estos poemas no se mantiene la división en cuatro estrofas en I7 y III7 ni obviamente en el

10 Reproduzco la versión mexicana con exponentes (por ejemplo, I1), aunque por simplicidad en el resto del artículo reproduciré los caracteres del mismo tamaño: I1. 11 Ver bibliografía.

100

IV7, nunca escrito. Esta matriz puede ser considerada como un mapa del poema que permitirá señalar su funcionalidad para la escritura y la lectura. 4. De la combinatoria en la escritura y el encadenamiento A partir de la matriz inicial del poema, propongo el siguiente cuadro que muestra la atribución de las estrofas en los sonetos para cada autor y señala las seis etapas de escritura colectiva y una séptima para el soneto individual.

Secuencia I Secuencia II Secuencia III Secuencia IV Etapa 1 Soneto I1 Soneto II1 Soneto III1 Soneto IV1 Paz Roubaud Tomlinson Sanguineti Tomlinson Sanguineti Roubaud Paz Roubaud Paz Sanguineti Tomlinson Sanguineti Tomlinson Paz Roubaud Etapa 2 Soneto I2 Soneto II2 Soneto III2 Soneto IV2 Sanguineti Tomlinson Paz Roubaud Roubaud Paz Sanguineti Tomlinson Tomlinson Sanguineti Roubaud Paz Paz Roubaud Tomlinson Sanguineti Etapa 3 Soneto I3 Soneto II3 Soneto III3 Soneto IV3 Tomlinson Paz Sanguineti Roubaud Sanguineti Roubaud Paz Tomlinson Paz Tomlinson Roubaud Sanguineti Roubaud Sanguineti Tomlinson Paz Etapa 4 Soneto I4 Soneto II4 Soneto III4 Soneto IV4 Roubaud Sanguineti Tomlinson Paz Paz Tomlinson Roubaud Sanguineti Sanguineti Roubaud Paz Tomlinson Tomlinson Paz Sanguineti Roubaud Etapa 5 Soneto I5 Soneto II5 Soneto III5 Soneto IV5 Roubaud Sanguineti Tomlinson Paz Paz Roubaud Sanguineti Tomlinson Tomlinson Paz Roubaud Sanguineti Sanguineti Tomlinson Paz Roubaud Etapa 6 Soneto I6 Soneto II6 Soneto III6 Soneto IV6 Sanguineti Tomlinson Paz Roubaud Tomlinson Paz Roubaud Sanguineti Paz Roubaud Sanguineti Tomlinson Roubaud Sanguineti Tomlinson Paz Etapa 7 Soneto I7 Soneto II7 Soneto III7 Soneto IV7 Paz Roubaud Tomlinson Sanguineti

Observamos que cada una de estas cuatro secuencias (I, II, II, IV) es atribuida a cada poeta para que la abra y la cierre: escribe la primera estrofa del soneto inicial colectivo y su soneto final individual. El orden es: Paz: 1ª estrofa de I1 y I7, Roubaud: 1ª estrofa de II1 y II7, Tomlin-

101 son 1ª estrofa de III1 y III7; Sanguineti 1ª estrofa de IV1 y no escribe IV7. De igual manera, en cada una de las seis etapas cada poeta escribe cuatro estrofas diferentes (1ª, 2ª, 3ª, 4ª) en cuatro sonetos diferentes. Esto da un total de 24 estrofas. En esas seis etapas los poetas escriben sus respectivas estrofas in- termedias (2ª, 3ª, 4ª) siempre después del mismo poeta. Por ejemplo, en la etapa 1, Paz siempre escribe después de Sanguineti, Roubaud de Tomlinson, Sanguineti de Roubaud y Tomlinson de Paz. El siguiente cuadro reúne todas esas asociaciones12:

Etapa 1 P>S R>T S>R T>P Etapa 2 P>T R>S S>P T>R Etapa 3 P>S R>P S>T T>R Etapa 4 P>R R>T S>P T>S Etapa 5 P>R R>S S>T T>P Etapa 6 P>T R>P S>R T>S

A partir de este cuadro, podemos establecer lo siguiente: 1. Todo poeta escribe cuatro veces en pareja con cada uno de los otros tres: dos veces antes y dos después. Por ejemplo, dos veces P>S y dos veces S>P; P>T y P>P; etc. 2. En cada una de las seis etapas, las parejas son diferentes tanto por el orden de escritura de sus estrofas como por la asociación por parejas. Esto es, nunca se repite la misma configuración en ninguna etapa. Por otra parte, Paz nos recuerda elementos fundamentales (división, articulación, contenido temático y orden de composición) en la escritura del poema: Decidimos que nuestro poema se dividiría en cuatro secuencias […]. Como no disponíamos sino de cinco días para componer el poema, resolvimos escribir al mismo tiempo las cuatro secuencias. Me explico: el primer día escribimos los cuatro primeros sonetos de las cuatro secuencias y así sucesivamente (“Centro móvil” s. p.). Si los poetas escribieron durante cinco días (del 30 de marzo al 3 de abril), esto implica que para poder realizar las seis etapas colectivas en

12 El signo “>” significa “después de”, por ejemplo P>S significa Paz después de Sanguineti.

102 ese lapso, en algún día tuvieron que escribir dos series de sonetos. Sa- bemos que el primer día escribieron sus respectivas estrofas de I1, II1, III1 y IV1 de manera simultánea. Ahora bien, cuando Paz afirma que escribieron “al mismo tiempo las cuatro secuencias”, podemos considerar dos posibilidades concretas: 1. Completaron de manera lineal cada soneto siguiendo el orden I-II- III-IV: mientras un poeta escribía su estrofa, los otros tres esperaban. 2. Completaron de manera estrictamente simultánea los sonetos. Por ejemplo, para la primera etapa, mientras Tomlinson escribía la segunda estrofa después de la de Paz, los otros tres escribían también una segunda estrofa: Sanguineti escribía después de la de Roubaud, Roubaud después de la de Tomlinson y Paz después de la de Sanguineti. Obviamente esta última posibilidad exigía: una mayor adaptabilidad de los cuatro poetas, un fuerte esfuerzo de concentración y la capacidad para seguir los diferentes temas con sus encadenamientos a la escritura del anterior. Quizá esta forma de escritura pudiera facilitar la pérdida de la individualidad frente a lo colectivo y alcanzar por lo tanto una mayor coherencia en una escritura; aunque lo contrario no resultaría necesariamente imposible. Así, la combinatoria propuesta por Roubaud es eficaz y consigue al mismo tiempo una equidad, una diversidad y permite un adecuado encadenamiento de las estrofas. Del soneto y sus variantes El cuadro a continuación nos permitirá distinguir la división estrófica de los 27 sonetos de las princeps y apreciar las variantes seleccionadas, sus estructuras internas y las atribuciones respectivas en cuanto a las lenguas y a sus autores.

103

ESTROFAS LENGUAS / AUTORES I1 14 = 4 + 4 + 3 + 3 Paz / Tomlinson / Roubaud / Sanguineti I2 14 = 3 + 3 + 4 + 4 Sanguineti / Roubaud / Tomlinson / Paz I3 14 = 4 + 4 + 3 + 3 Tomlinson / Sanguineti / Paz / Roubaud I4 14 = 3 + 3 + 4 + 4 Roubaud / Paz / Sanguineti / Tomlinson I5 14 = 4 + 4 + 3 + 3 Roubaud / Paz / Tomlinson / Sanguineti I6 14 = 3 + 3 + 4 + 4 Sanguineti / Tomlinson / Paz / Roubaud I7 14 = 8 + 6 Paz

II1 11 = 3 + 3 + 2 + 3 Roubaud / Sanguineti / Paz / Tomlinson II2 11 = 3 + 2 + 3 + 3 Tomlinson / Paz / Sanguineti / Roubaud II3 11 = 3 + 3 + 2 + 3 Paz / Roubaud / Tomlinson / Sanguineti II4 11 = 3 + 2 + 3 + 3 Sanguineti / Tomlinson / Roubaud / Paz II5 11 = 3 + 3 + 2 + 3 Sanguineti / Roubaud / Paz / Tomlinson II6 11 = 3 + 2 + 3 + 3 Tomlinson / Paz / Roubaud / Sanguineti II7 11 = 3 + 3 + 2 + 3 Roubaud

III1 14 = 4 + 4 + 4 + 2 Tomlinson / Roubaud / Sanguineti / Paz III2 14 = 2 + 4 + 4 + 4 Paz / Sanguineti / Roubaud / Tomlinson III3 14 = 4 + 4 + 4 + 2 Sanguineti / Paz / Roubaud / Tomlinson III4 14 = 2 + 4 + 4 + 4 Tomlinson / Roubaud / Paz / Sanguineti III5 14 = 4 + 4 + 4 + 2 Tomlinson / Sanguineti / Roubaud / Paz III6 14 = 2 + 4 + 4 + 4 Paz / Roubaud / Sanguineti / Tomlinson III7 14 = 8 + 6 Tomlinson

IV1 14 = 3 + 3 + 4 + 4 Sanguineti / Paz / Tomlinson / Roubaud IV2 14 = 4 + 4 + 3 + 3 Roubaud / Tomlinson / Paz / Sanguineti IV3 14 = 3 + 3 + 4 + 4 Roubaud / Tomlinson / Sanguineti / Paz IV4 14 = 4 + 4 + 3 + 3 Paz / Sanguineti / Tomlinson / Roubaud IV5 14 = 3 + 3 + 4 + 4 Paz / Tomlinson / Sanguineti / Roubaud IV6 14 = 4 + 4 + 3 + 3 Roubaud / Sanguineti / Tomlinson / Paz IV7 0 1. De las formas y su distribución En cuanto a las formas de sonetos y a la frecuencia de sus variantes estrófica, se observa la siguiente distribución: 1.1. La canónica o petrarquiana y su inversión aparecen 12 veces: 1.1.1. (14 = 4 + 4 + 3 + 3): 6 veces: tres en I y tres en IV. 1.1.2. (14 = 3 + 3 + 4 + 4): 6 veces: tres en I y tres en IV. 1.2. La siciliana (bi-estrófica), 2 veces: (14 = 8 + 6): una en I y una en III. 1.3. La trunca, curtal o hopkiniana y su inversión (tres tercetos y un dístico), 7 veces: 1.3.1. (11 = 3 + 3 + 2 + 3) 4 veces en II. 1.3.2. (11 = 3 + 2 + 3 + 3) 3 veces en II.

104

1.4. La shakesperiana y su inversión (tres cuartetos y un dístico), 6 veces: 1.4.1. (14 = 4 + 4 + 4 + 2): 3 veces en III. 1.4.2. (14 = 2 +4 +4 + 4): 3 veces en III.

Y las variantes en las cuatro secuencias verticales se organizan de la manera siguiente: Secuencia I: la petrarquiana, su inversión y la siciliana. Secuencia II: la hopkiniana y su inversión. Secuencia III: la shakesperiana, su inversión y la siciliana Secuencia IV: la invertida y la canónica. 2. De lenguas y autores Dado que el poema es cuatrilingüe y que en cada soneto colectivo siempre hay cuatro estrofas previstas para cada uno de los autores, los poetas dispondrán del mismo número de estrofas por escribir, aunque no del mismo número de versos. En el cuadro se puede observar su distribución por autor/secuencia:

I II III IV TOTAL Paz 22+14=36 14 16 20 86 Roubaud 20 18+11=35 22 22 99 Sanguineti 20 18 24 22+0=22 84 Tomlinson 22 16 20+14=34 20 92 98 83 96 84 361

Si Sanguineti hubiera escrito su soneto individual, le hubieran co- rrespondido 98 versos (84+14), lo que hubiera completado el total de los 375 previstos al principio. La distribución de estrofas conlleva, en primera instancia, que cada autor las escriba en su lengua materna. Ahora bien, a lo largo del poema va a haber diversos momentos de interacción lingüística. Es decir, de la presencia de dos o mas lenguas por estrofa, que en algunos casos difi- cultará la cuestión de la decidibilidad de la identidad del autor y de la len- gua1. Señalemos, por ejemplo, la segunda estrofa de I4, donde Paz es- cribirá en español únicamente el principio del verso, para después citar un texto en inglés. Este ejemplo, que analizaremos más tarde en detalle,

1 En la edición de las obras completas (OPII 252-283), en los poemas traducidos de Renga se señala a la derecha de cada estrofa las iniciales de los cuatro autores…

105 ofrece elementos concretos para una reflexión sobre la cuestión del autor colectivo. 3. De prosodia, tipografía, espacialidad y puntuación2 En los sonetos de Renga no se exigirá una métrica regular según las tradiciones poéticas respectivas (de endecasílabos, alexandrins, iambic penta- meter u otra). Ahora bien, se observará a lo largo del poema el contraste de versos breves con otros particularmente extensos, casi versículos (Sanguineti se distinguirá por su empleo frecuente). Si bien aparecerán efectos anafóricos y aliterativos, no se requerirá tampoco ningún sistema de rimas, aunque no se excluya necesariamente su presencia (p. ej., II31, “ligereza”/ “fijeza”/ “presteza”). Lo fundamental en Renga será que los sonetos respeten la regla pri- mordial del renga: la construcción de eslabonamientos estróficos tanto internos entre las estrofas del mismo soneto como externos entre las de sonetos diferentes. Por otra parte, se va a permitir un alto grado de libertad creativa formal: en la disposición tipográfico-espacial, en lo ortográfico y en la puntuación. En la poesía del siglo XX —en una línea poética mallar- meana derivada de Un Coup de Dés así como de Apollinaire y de otros poetas de las vanguardias— estos aspectos formales, aparentemente secundarios, tendrán una notable importancia en la escritura poética3. Así, en la disposición tipográfico-espacial de Renga observamos el empleo de diversas fuentes: principalmente cursivas y redondas, pero también un caso de versalitas (Sanguinetti en II41). La función en las dos primeras es la de distinguir los sonetos en lengua original (cursiva) de los traducidos (redonda). La variedad de versos fragmentados o escalonados será utilizada en Renga únicamente en diez ocasiones por Sanguineti4; y en una por

2 En esta sección se examinará únicamente la versión cuatrilingüe del poema. En las traducciones de Paz, Roubaud y Tomlinson, hay diversas modificaciones formales (tipografía, espaciamientos, puntuación) que merecerían un detenido estudio ulterior. Ver también Gillespie (“Theoretical Dreamwish and Textual Actuality”, 53 et ss). 3 El mismo Paz en “Advertencia”, el paratexto que contiene las notas al final de una de sus antologías poéticas, señala aspectos semántico funcionales importantes (Obra poética (1935-1988) 783-785); texto reproducido también con el título de “Preliminar” en las “Notas” (OPI 523-524). 4 I32 / I43 / I54 / II41 / II64 / III52 / III63 / IV42 / IV52 / IV62.

106

Roubaud (IV44), que la combina con espaciamientos interversales. En particular, los espaciamientos, considerados como pausas rítmicas en versos sin puntuación, los utilizará el poeta francés con mayor frecuencia a partir de la secuencia II, la que él mismo inicia y concluye (II11, II32, II7); en III23; y en el ya mencionado caso de IV4. En III62, Roubaud coloca espacialmente centrado su cuarteto de versos de arte menor en la caja del poema de versos de mayor extensión. Por otra parte, resulta curioso que Paz —que emplea con relativa frecuencia el verso fragmentado y también el espaciamiento—, no lo utilice en ninguno de sus estrofas en Renga5; y, por último, Tomlinson nunca escribirá versos fragmentados ni espaciados6. En cuanto al uso de las mayúsculas y minúsculas, los cuatro poetas se darán toda la libertad para utilizarlas o no al principio de los versos. II5 es un ejemplo de ausencia de mayúsculas en las cuatro lenguas. San- guineti las evita también en las primeras estrofas de II41 y II427. Un recurso usitado y fundamental en Renga es el de lo parentético. Los cuatro poetas lo emplean con alta frecuencia —hecho peculiar y distintivo en el poema— mediante las diversas formas de paréntesis, corche- tes y guiones para introducir e intercalar incisas. Para el caso del paréntesis, los poetas lo utilizan con la frecuencia siguiente: Sanguineti (12 veces), Roubaud (11), Paz (10) y Tomlinson (6)8. El empleo de guiones, a su vez, se da de la siguiente forma: Tomlinson (7 veces), Paz (6), Sanguineti (3) y Roubaud (1)9. En cuanto a los cor-

5 Un examen de su obra nos permite encontrar versos fragmentados desde Libertad bajo palabra: en “Insomnio” (1933) (OPI 62), en “Primavera y muchacha” (OP1 130) y en Piedra de sol (OP1 217 et ss). A partir de Salamandra, su empleo será muy frecuente. En cuanto al espaciamiento, aparece en “Paisaje pasional” (OP1 303), “Salamandra” (OP1 328), “Maithuna” (OP1 406) y es fundamental en Blanco (OP1 425 et ss). 6 A pesar de que se encuentran algunos ejemplos en su obra anterior a Renga en A Peopled Lanscape (1963) y en American Scenes and Other Poems (1966). Recuérdese la es- plendida “Ode to Arnold Schoenberg” (New Collected Poems 105). 7 En su obra anterior a Renga nunca encontré ninguna mayúscula inicial. 8 Sanguineti: I43 / II23 / II34 / II41 / II51 / II64 / III52 / IV11 / IV24 / IV33 / IV42 / IV62. Roubaud: II24 / II52 / II63 / III42 / III61 / IV14 / IV21 / IV31 / IV44 / IV54 / IV61; Paz: I42 / I52 / I71 / I72 / II22 / II53 / III14 / III32 (un paréntesis dentro de otro) / IV34 / IV51; y Tomlinson: I23/ II42 / III21 / III64 / IV43 / IV52. 9 Tomlinson: I31 / I44 / I62 / III11 / III21 / III51 / III64; Paz: I52 / I72 / II31 / II62 / III43 / IV34; Sanguineti: I32 / II41 / III53; y Roubaud: IV54.

107 chetes —usados siempre para permitir el anidamiento (el paréntesis dentro de otro paréntesis)— son utilizados por Roubaud y Sanguineti en tres ocasiones y Paz en una10. Tomlinson nunca los utiliza. Lo parentético facilita una de las singularidades sintáctico-semánticas del poema: el artificio de la intercalación que permite una escritura con diversas capas o niveles significativos. Recordemos también que es el artificio básico de la poesía combinatoria. En cuanto a los signos de puntuación11, Sanguineti y Tomlinson siempre los conservarán, aunque el poeta inglés en el primer verso de IV52 (“He said she said (green-swaying roof above”), cometa una leve infrac- ción12; Paz no los emplea en tres estrofas: II23, II31 y IV64, esta de gran importancia ya que cierra el poema; y Roubaud los evita con mucha frecuencia13. Un caso especial es el empleo de los dos puntos —y en particular al final de la estrofa—, un recurso bastante frecuente en Renga, que aparece en un total de 36 estrofas (en una de cada tres) de los sonetos cuatri- lingües. El empleo por los autores es contrastado: muy frecuente en Sanguineti (18 veces) y Tomlinson (13) con respecto a Roubaud (3) y Paz (2)14. Su presencia al final de la estrofa tiene una función esencial: incita y facilita la continuidad del encadenamiento interestrófico entre los versos de los diferentes poetas. Por último, evoquemos el caso de los puntos suspensivos empleados por Paz (I42 y I52), Roubaud (I34) y Sanguineti en (I43) para el señala- miento de lo incompleto, pero también de lo irónico…

10 Roubaud: I34 / I51 / IV21; Sanguineti: IV24 / IV42 / IV62; y Paz: I33. 11 Examino solo el caso de los poemas escritos en su lengua original. Los traductores modificarán con frecuencia la puntuación. 12 En las primeras cuatro palabras de dicho verso no hay signos de puntuación, falta la coma antes de she (que en la traducción Paz señala precisamente con un espaciamien- to). Por otra parte en II42, no hay necesidad de signos de puntuación, por lo que no aparecen. 13 I22 / I51/ I64/ II11/ II31/ II43 / II52 / II72 / II73 / II74 / III12 / III62 / IV31/ IV44. 14 Sanguineti: I14 / I21/ I32 / I43 / I54 / I61 / II41 / II64 / III13 / III22 / III31 / III52 / III63 / IV11 / IV24 / IV42 / IV53 / IV62; Tomlinson: I12 / I23 / I31 / I62 / II21 / II33 / II61 / III11 / III51 / IV13 / IV22 / IV52 / IV63; Roubaud: II63 / III33 / IV31; Paz: I11 / II53.

108

4. Un detalle tipográfico En las tres ediciones princeps de Renga, Sanguineti evoca en la cuarta secuencia el primer número natural “1” de la manera siguiente: “1 rouge (nella mia nebbia); dolce; 4 noir (s): (severe!), inverno, tempo:” (IV11) y “4 rouge(s) (nella mia notte); arida; 1 noir: (matematiche!); oh mia musica!” (IV24)15. Por otra parte, en la edición de las obras completas comprobamos que ese “1” es representado como un número romano: “I” (OC 276-283). Esta representación se asemeja a la tercera vocal en mayúscula como la que aparece en la primera línea de “Voyelles” (“A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles”): si altera la escritura de la princeps, enfatiza la relación alfanumérica propuesta por Sanguineti, tema que examinare- mos más adelante. 5. Algunas breves precisiones sintéticas El examen anterior nos permite corroborar en Renga el alto valor estéti- co de lo formal en el espacio de la página derivado de la tradición de Un Coup de Dés (espaciamientos, variedad tipográfica, ausencia de puntua- ción, composición parentética). Si las princeps francesa e inglesa valoran lo anterior, la edición de Mortiz coordinada por Paz —dadas sus pro- puestas de impresión (formato, paginación, diseño)— resulta innovado- ra en una estética del libro como objeto artístico-poético. En un segundo nivel, considerando de igual manera la amplitud de códigos gráficos y lingüísticos (la tipografía, el espaciamiento, la pun- tuación, la ortografía, las lenguas originales y traducciones, lo parentéti- co), estos favorecen una funcionalidad sintáctico-semántica que permite: la valoración estructural en la composición del poema; la organización de un discurso poético altamente original que integra lo propio y lo citacional; y las modalidades de pluralidad para las diferentes lecturas. Estas características muestran en Renga un pulido refinamiento formal de la escritura poética. De las variadas labores de la escritura colectiva Paz señala que “nuestro poema se dividiría en cuatro secuencias y que cada uno de nosotros daría el ‘modo’ (sería excesivo hablar de tema) de una secuencia” (“Centro móvil” s. p.). Efectivamente, esta libertad de elección de cada poeta le permitirá que imprima su marca personal, su tema conforme a su estilo desde los sonetos iniciales I1, II1, III1 y IV1.

15 Yo señalo en negrilla.

109

Por otra parte, conviene señalar las características de lo programático: los poetas conocían los cuatro temas principales desde el mismo inicio, hecho que anula la arbitrariedad. 1. De temas o moods A partir del examen del incipit de cada una de las secuencias propongo los temas o moods (como Paz prefiere) dados por cada poeta en la primera estrofa que marcarán los principales ejes temáticos de la combinatoria: I1 (Paz): El acto de la escritura. El sol marcha sobre huesos ateridos: en la cámara subterránea: gestaciones: las bocas del metro son ya hormigueros. Cesa el sueño: comienzan los lenguajes: Paz propone el tema de la escritura desde su génesis misma: “comienzan los lenguajes” en ese día, después de que “Cesa el sueño” de lo nocturno. El acto de la escritura se da “en la cámara subterránea” del subsuelo del Hôtel Saint-Simon lugar de “gestaciones” poéticas mientras que “las bocas del metro son ya hormigueros” con el pulular de los usuarios como en la de la cercana estación de Rue du Bac. Se evocan los hormigueros en la tradi- ción de Baudelaire: “Fourmillante cité, cité pleine de rêves” (“XC. — Les sept vieillards”, Les Fleurs du mal). Así, el tema explicita una refle- xión en la línea de la “La Pythie”: “Honneur des Hommes, Saint LANGAGE”. (Valéry, OC, 130-136) y de lo meta (lingüístico y poético) : el poema que trata de sí mismo. II1 (Roubaud): El amor. Aime criaient-ils aime gravité des très hautes branches tout bas pesait la Terre aime criaient-ils dans le haut Roubaud introduce el tema del amor, fundamental en la poesía lírica. Lo asocia a la fuerza del grito, que desciende de lo superior a lo inferior (“haut”, “bas”) y se encarna en lo primigenio de la naturaleza (“branches”, “Terre”). En una escritura anafórica (“aime”), ese grito inicial del amor que irrumpe en el poema será ampliamente modulado a lo largo de Ren- ga en sus diferentes dimensiones: amor cortés, erotismo, sensualidad, sexualidad.

110

III1 (Tomlinson): Lo dado The given is ground. You are bound by it as the eyes are bound—by a frame of nearnesses surrounding things half-seen: thick, bare calligraphy and confusion of boughs on air: El tema comprende todo aquello que le ha sido dado al ser humano. Declinado primero en el suelo (“ground”), en la tierra misma, lugar de apoyo, como después también en aquello que constituye nuestros lími- tes y nuestro entorno. Si la tierra es tema común con los dos poemas anteriores, Tomlinson establece también la resonancia con el tema de la escritura (“bare calligraphy”), introducido por Paz, y esto en la confusión de “boughs on air”. IV1 (Sanguineti): La reescritura de las correspondencias. 1 rouge (nella mia nebbia); dolce; 4 noir (s): (severe!), inverno, tempo: mia neve, e inferno, inferma: in decente, tu, materia; ma (un cavallo sellato si allontana): tu sei numero, niente (verso destra): En versos muy al estilo de T.A.T., Sanguineti parte de un homenaje a « Voyelles » (ca. 1871), el más célebre soneto de Rimbaud. Establece un eje de correspondencias alfanuméricas: el número “1” substituye a la “I” y el “4” a la “A” (nótese alguna similitud tipográfica entre los núme- ros y las letras); y de correspondencias cromáticas: el “1” con el rojo y el “4” con el negro. Su escritura es anafórica y aliterante (“nella” / “nebbia” o “inverno” / “inferno” / “inferma” / “in decente” o “mia nebbia” / “mia neve” o “caballo” / “sellato” / “allontana”) y permite otras correspondencias: temporales (niebla, nieve, invierno); de temperatura (“inverno” / “inferno”); de un “tu” relacionado con la “materia” y el “numero”; de la “materia” con “niente”, la nada, el vacío. Es el inicio de la secuencia quizá más compleja y abierta de Renga con continuas metamorfosis intertextuales e intermodales. 2. De relaciones y combinaciones La estrofa princeps de Sanguinetti permite distinguir elementos básicos de relaciones compositivas. Si reunimos en un montaje los versos de las variaciones sobre « Voyelles », podemos distinguir un sistema de ecos, de preguntas y respuestas, de escritura a partir de lo escrito por el otro.

111

[IV11, S]: 1 rouge (nella mia nebbia); dolce; 4 noir (s): (severe!), inverno, tempo: [IV24, S]: 4 rouge(s) (nella mia notte); arida; 1 noir: (matematiche!); oh mia musica! (io vedo zoccoli); (io ascolto code): giuoco a scacchi; (2 blanc[s]) [IV31, R]: 1 (une unique) syllabe sur cette feuille ni noire ni rouge 1 (syllabe) cheminant (a capo chino) 1 syllabe (pourquoi?) douloureuse questionnant: [IV33, S]: Come mi trascino (3 vert), sopra le terrazze del tuo regno! [IV43, T]: (1 rouge aveugle) rolled up the landscape for the manufacture of window- blinds. [IV51, P]: Decía (A noir, E blanc, I rouge, U vert...)16: “O equals X-ray of her eyes; it equals sex.” Omega azul (digo): cero rebosante, gota de tiempo diáfano, presencia sin reverso.

Así, Sanguineti propone las asociaciones cruzadas de números y colores del “1” y del “4” e introduce la del “2”. Roubaud, el matemático, es el primero que responde a la asociación de lo numérico del “1” ne- gando lo cromático (« ni noir ni rouge ») y afirmando su calidad de lenguaje (« syllabe ») ligada al dolor. Sanguineti responde más tarde in- troduciendo la asociación al verde del “3”, a la que cuatro estrofas des- pués Tomlinson vuelve al la del “1” relacionándolo en síntesis a un rojo que es « aveugle » (negro). Paz cerrará citando el verso original de Rimbaud y completando la cromática asociación alfanumérica con la quinta vocal latina “O” equi- parada a la omega mayúscula griega, relacionada a su vez al azul rimbal- diano y, en una última pirueta verbal, aprovechando lo gráfico, al “0”, un cero que califica de rebosante, que con un vacío de plenitud zen. Los tres niveles asociativos: numérico, cromático y metafórico se pueden sintetizar en un cuadro de relaciones:

Rimbaud Sanguineti Roubaud Tomlinson Paz A noir 1 rouge 4 noir 1 syllabe 1 aveugle E blanc 2 blanc I rouge 4 rouge 1 noir U vert 3 vert O bleu 0 bleu rebosante

16 A diferencia de la versión mexicana, en la de Gallimard y la de George Braziller no aparece “U”, sino “V”. En cuanto a las traducciones, en las tres curiosamente aparece “U”…

112

Por otra parte, si la atribución de las secuencias entre los cuatro poetas muestra un afán equitativo, ignoramos cuál sería el criterio para la designación del orden: Paz-Roubaud-Tomlinson-Sanguineti, que se revelará importante para la composición y resultado final del poema. Así, Paz y Sanguineti, en la primera y en la última posición del esquema original, tienen la ventaja / resaponsabilidad de abrir y cerrar el poema. Abrir, implica dar la tónica, marcar de entrada el encadenamiento de temas y el juego de ecos. Cerrar es sintetizar, concluir, dar la última palabra. Como ya hemos visto el cierre del poema diferirá del programa original y esto motivará una serie de consecuencias estructurales e in- terpretativas que analizaremos más adelante. 3. De la pluralidad lingüística y autorial: cruces y ecos Si la singularidad de Renga es la de cuatro autores que escriben en su lengua materna, en la lectura constatamos que por momentos escribirán en la lengua de los otros. Examinemos los casos de las estrofas que integran pasajes en otras lenguas, señalados en el siguiente cuadro:

SONETO AUTOR / LENGUA OTRA(S) LENGUA(S) I23, 10-14 Tomlinson Italiano I32, 5-8 Sanguineti Francés I33, 9-11 Paz Inglés / francés I34, 12-14 Roubaud Provenzal /japonés I42, 4-6 Paz Inglés I43, 7-10 Sanguineti Inglés I51, 1-4 Roubaud Español I62, 4-6 Tomlinson Francés II23, 6-9 Sanguineti Francés II41, 1-3 Sanguineti Francés II42, 4-5 Tomlinson Francés II52, 4-6 Roubaud Provenzal III32, 5-6 Paz Francés III41, 1-2 Tomlinson Francés III42, 3-6 Roubaud Inglés III52, 5-8 Sanguineti Francés III64, 11-14 Tomlinson Español IV11, 1-3 Sanguineti Francés IV12, 4-6 Paz Francés IV14, 11-14 Roubaud Inglés /español /italiano IV24, 12-14 Sanguineti Francés IV31, 1-3 Roubaud Italiano IV33, 7-10 Sanguineti Inglés / francés IV43, 9-11 Tomlinson Francés IV51, 1-3 Paz Francés IV54, 11-14 Roubaud Italiano IV62, 5-8 Sanguineti Inglés / francés

113

Así del total de los 24 sonetos colectivos, hay 27 casos en 17 sonetos en los que aparece otra lengua diferente de la lengua principal de la estrofa. En los otros 7 (I1, II1, II3, II6, III1, III2, III3) no hay ningún cruce lingüístico. La frecuencia de esos casos de entrecruzamiento de lenguas es la siguiente: Sanguineti es el más activo en nueve ocasiones; Roubaud y Tomlinson, seis; y Paz, sólo 4; y las lenguas diferentes que se integran en las estrofas se reparten de la siguiente manera: el francés (¿efecto de escribir en París? ¿la lengua de comunicación entre los poetas?) cuenta con 15 casos, el número mayor; le sigue el inglés, con 8; y con bastantes menos casos el español, y el italiano, ambos con 3. Otros casos de otras lenguas, ambas introducidas por Roubaud, son el provenzal (2) y el ja- ponés (1)17. Estas presencias pueden ser de tipos diferentes: desde palabras y ex- presiones usuales de la lengua, hasta algunos casos, en ocasiones muy refinados, de formas de intertextualidad18. No es posible, dada la exten- sión de este artículo, estudiar in extenso estas formas en Renga. Baste se- ñalar que —únicamente a partir del cruce y ensamblaje de diversas lenguas en algunas estrofas-— haremos una somera evocación de algunos casos principales y emblemáticos de menciones, citaciones y alusiones. 3.1. Menciones En las menciones de autores, distingamos las de dos grandes poetas medievales: Arnaut Daniel (1150-1210) y Dante (1265-1321) [I34, R]19; de Alexander Pope20 (1688-1744), poeta satírico y traductor de Homero [IV62, S]; de dos poetas franceses del XIX: Baudelaire (1821-1867) [I51, R] y Lautréamont (1846-1870) [I62, T]; o de los cuatro poetas de Renga.

17 En I23, Tomlinson menciona, efecto aliterativo, “perspex” caso lingüístico especial pues el término es el nombre comercial de un polímero o copolímero de una marca química… 18 Según mi propuesta de las formas de la intertextualidad: integración y transformación, o inserciones (menciones, citaciones, alusiones) y reescrituras (Ramos-Izquierdo, Contrapuntos analíticos 150 et ss). 19 Al código referencial utilizado anteriormente añado en este pasaje la autoría de los poetas según la sílaba inicial de su nombre. Así, por ejemplo, [I34, R] se refiere a la cuarta estrofa del soneto I3 escrita por Roubaud. 20 Sanguineti escribe Charles Pope, ironizando sobre Charles Tomlinson.

114

También son mencionados Sade y Rousseau [I33, P y I62, T], pensado- res del XVIII; el japonólogo Donald Keene (1922-) evocado por sus iniciales D. K. [I43, S]; o el polifacético Butor (1928-2016) [I61, S]. Por otra parte, aparecen menciones de destacados arquitectos franceses : Goujon, Mansart, Lemercier, Le Vau, Bruant [III34, T] y del maestro renacentista Lucas Cranach [IV54, R]. En cuanto a menciones de títulos, aparecen las de obras literarias de : Sade (« 120 journées » / « Philosophie dans le boudoir ») [I32, S] : o “Il capello di feltro by Sanguineti” (y la editorial Feltrinelli) [I23, T]; y de obras visuales : « Simon du désert », la película de 1965 de Buñuel [II23, S] o el cuadro la « Vénus au chapeau de Lucas Cranach » [IV54, R]. Las menciones pueden oscilar también entre el género literario (canso capfinida) [II52, R]), el léxico de la publicidad (“Benson”, “Special filter”) [I43, S], la lengua coloquial (« je cherche une valise », [III32, P], el grafiti: (« on t’oblige pas [a] te le lire ») II41, S], o la variación humo- rística a partir de la expresión musical: “Scherzo dopo andante: (e per- ché no ?) scherzo ambulante / venditore di reliquie” [II23, T]. Las menciones espaciales comprenden la geografía oriental: “Punjab, Bihar, / Bengala”[I52, P] o “Babel” [IV32, T]; la de África con el Nilo [IV24, S]); la de Europa con los museos de Villa Giulia y Capodimonte [IV54, R], o la de América [III71, T]. Se evoca también la gran metró- polis a través de la joyería neoyorkina de la Quinta Avenida y la 57: Chez Tiffany [III52, S], pero sobre todo el espacio privilegiado es París: la rue du Dragon [II34, S], una habitación de hotel en la « rue Montalem- bert / (3e étage) » [III52, S], la Place des Vosges [III51, T], la stazione Havre-Caumartin [II41, S], la Orsay Station [III64, T] y el Port Saint Ger- main, [I32, S] conocido restaurante del 6ème en la época de escritura del poema. 3.2. Citaciones Hay citaciones en las que el poeta señala la autoría en el poema mismo: “pois floris la seca verga” o “son dezirat c’ale Pretz en camba intra…” de Arnaut Daniel; « come se noie une pierre dans l’herbe » de Dante ; o da la versión en japonés (« kokoro no kami ») y aclara su significado (« l’obscurité du cœur » ), las tres en [I34, R]. De igual manera Sanguineti elabora un montaje a partir de citaciones de Donald Keene, señalando su autoría (D. K.) e inclusive sus páginas: “The room is supposedly so dark that…” (138), “In the darkness enveloping the room and his heart”

115

(426), “smoking to the right” (42) para concluir humorísticamente con una frase publicitaria “(Special Filter)” [I43, S]. Recordemos también las « mathématiques sévères » y la mención de Lautréamont en [I62, T]. Ahora bien, hay otras citaciones discretas como, por ejemplo, los versos citados por Roubaud: “y al cabo de los siglos me descubro / con tos y mala vista […] barajando / viejas fotos” [I51, R], que pertenecen a Piedra de sol (OPI, 223), versos con los que el francés elabora un montaje con alusiones a Baudelaire. En otro caso, Tomlinson evoca a partir de “Inventamos” el uso particular de Paz de ese verbo [III64, T]. Una citación asaz interesante es la que aparece cuando Paz comienza su estrofa en español y la continúa en inglés en redondas, código gráfico que nos señala la citación: (“A través the pane of abstraction and contemplation / we gazed at the moon oh changelessness but then, / girded the weapons of the autumn frost over our garments of forbearance…”) [I42, P]. Paz reproduce el texto de la traducción al inglés de The Taiheiki: A Chronicle of Medieval Japan21 en la que ha practicado una serie de cortes y realiza un montaje personal, una reescritura poética. Y termi- nemos evocando en IV6 las creativas variaciones del soneto “Voyelles” “(A noir, E blanc, I rouge, U vert…)” casos privilegiados de reescrituras de los cuatro poetas, ya anteriormente comentadas. 3.3. Alusiones Hay una intensa red de alusiones en el poema. Evoquemos por el momento simplemente un par de casos: el de los “hormigueros” mencionados por Paz en I11 que alude a Baudelaire (“fourmis perdues”), seña- lado anteriormente (“XC. — Les sept vieillards”, Les Fleurs du mal), y a la escritura de Renga, [II42, T]; o el caso de Lautréamont y su poesía (“on ne peut s’accoupler avec un éléphant”) [I62, T].

21 Citemos in extenso la traducción original del pasaje del octavo capítulo: “The Soldiers Monks of Enryakuji Invade the Capital” hecha por Helen Craig McCullough: “Our mountain is a sanctuary that shelters and protects the generations of emperors, and a holy ground, wherein buddhas have manifested themselves as the deities of the Seven Shrines. Now the great teacher Dengyö first established this monastery, before the window of abstraction and contemplation we gazed upon the moon of perma- nent reality, which is the only illumination; but suddenly after the abbacy of the monk reformer Jie, we girded on the autumn frost of forged weapons over our garments of forbearance, that we might conquer interfering demons therewith” (217-218). Yo señalo con negrilla.

116

De manera intermodal, recordemos que la pareja escultórica de la Villa Giulia alude a “The Ecstasy” de John Donne (“We like sepulchral statues lay”)22. En este somero examen de intertextualidades observamos el respeto de la tradición citacional del renga japonés en Renga. Por otra parte, esta tradición converge con la occidental tan apreciada por Eliot desde The Waste Land (1922) y por el inagotable Pound en sus Cantos (1915-1970)23. 4. De la combinatoria a la autoría Aspecto central y esencial de Renga es el de su autoría. Escrito en París hace más de cuarenta años en el contexto del sonoro debate sobre la muerte del autor (Barthes, Foucault)24, la propuesta colectiva de Renga constituye una experiencia/experimento altamente singular frente al ego autorial y poético de la tradición. A partir de sus aspectos singulares de escritura: un tiempo limitado de cinco días; un espacio ritual, aislado y compartido; el respeto de las reglas de una combinatoria que distribuye estrofas y organiza el encadenamiento de la composición; el uso de cuatro lenguas diferentes, ¿de qué manera se da una escritura poética colectiva y, por lo tanto, se disuelve o se pierde el autor individual frente al intento de construcción de un autor colectivo? ¿Cómo se disipan los límites de lo individual ante lo colectivo? Distingamos de entrada que la voluntad de aceptar la propuesta de escritura del poema colectivo y someterse a las condiciones de escritura de un trabajo conjunto muestra una voluntad de negación, desaparición o ocultamiento de la autoría individual por parte de los cuatro poetas. ¿Hasta dónde se consigue? ¿Cómo se antoja que sea un texto plenamente colectivo? Quizá en el hecho de que seamos incapaces de distinguir a los autores individuales; porque al leer un texto colectivo siempre aparece la tentación de distinguirlos. En el renga tradicional japonés, el encadenamiento de las formas breves de tankas y el empleo de una misma lengua contribuyen a favo-

22 Un tema interesante sería un estudio sistemático de las alusiones a nuestros clásicos: Garcilaso, Góngora, Quevedo… 23 Fino connaisseur desde su juventud de la literatura oriental y en particular del haiku. 24 « La mort de l’auteur » de Barthes, publicado en 1968 (Le Bruissement de la langue, 1984), y « Qu’est-ce qu’un auteur ? » la conferencia leída por Foucault en febrero de 1969 (Dits et écrits, 1994).

117 recer la disolución de lo individual. Diferente es el caso en Renga con el montaje de sonetos, una forma más compleja, y la pluralidad de las lenguas. Al leer la versión original, aparece de inmediato un primer aspecto distintivo de lo individual en la lengua y en el código de las cursivas. Ahora bien, si la lengua señala la identidad del poeta, los momentos de interacciones lingüísticas tienden a borrar la barrera autorial. Paz escribe en inglés (I42), Tomlinson, en francés (I62) y Roubaud, en las cuatro lenguas (IV14), aunque en esta estrofa, a pesar de leer en español, inglés e italiano, no hay dificultad en reconocer al autor francés. Ya hemos visto que resulta más ardua la identificación de Paz o Tomlinson en las citadas estrofas. En cuanto a Sanguineti, que también introduce ampliamente las otras tres lenguas, su estilo, con versículos más cercanos a la prosa y lo tipográfico-espacial, facilitan de entrada la distinción de su escritura. Concretamente, los poetas, al utilizar la lengua del otro, mencionan, citan, aluden, reescriben en y con la otra lengua. Reescribir que puede ser imitar o también parodiar al otro. Renga se convierte en un espacio de tránsito continuo entre el autor y su negación, de intentos de escribir al otro o como el otro. Por otra parte, aunque los cuatro poetas comparten lo parentético, lo citacional y el tratamiento de los mismos temas, persisten las diferencias precisamente en la forma de artificios y temas. ¿Hasta dónde es posible exigir en los autores la renuncia a su propia escritura? Quizá resulte más fácil alcanzar la disolución del autor en las traducciones de Renga, en donde cada poeta, al escribir en su propia lengua los textos de los otros, logra construir, paradójicamente, el poema colectivo... En Renga surge una poética de entrecruzamiento, de los contrastes y las diferencias en lo colectivo. 5. De los poemas individuales En realidad, desde un principio, en el esquema combinatorio de Paz- Roubaud, el criterio de lo colectivo no es el exclusivo. Efectivamente, se prevé la composición de cuatro poemas individuales en la lengua materna de cada poeta que no se escribirán durante el ritual de la coescritura, sino más tarde. Tomlinson nos lo precisa: “We rose from our underworld […] returning each to his separate milieu, to compose the

118 final sonnet of the sequence which he had begun.” (“The Unison: A Retrospect” 36)25. Si los poetas disponen de un tiempo ulterior para escribir su poema, esto implica: −Una escritura a posteriori que rompe con la ceremonia de escritura colectiva y matiza esa búsqueda y/o construcción de un autor único aunque múltiple. −Un énfasis en el acto de creación individual de las cuatro secuencias (I1-I7 / II1-II7 / III1-III7 / IV1-IV6), que corresponden a la disposi- ción vertical del esquema inicial26. Este énfasis aparece por el hecho de la circularidad ya vista: cada poeta cierra la secuencia que él mismo inició en la primera estrofa del primer soneto colectivo con su soneto, lo que acentúa un carácter conclusivo “individual” y comporta un distanciamiento, a pesar de que Tomlinson señale que: This sonnet was to be ‘all one’s own work,’ but divided as one now was from those other voices, one was still governed by the circumstances in which the work had taken shape. One still found oneself speaking with a communal voice: speaking with a communal voice one found —once more— one’s self (“The Unison: a Retrospect” 37)27. Vemos en estas líneas —con las que concluye su prólogo— su dis- posición a lo solidario. Tomlinson se toma muy en serio lo colectivo en la escritura de Renga (“bajo la influencia de las circunstancias” y “Cada uno al hablar con esa voz común, se encontró, de nuevo, a sí mismo”),

25 “Salimos de nuestro mundo subterráneo […] cada uno de regreso a su medio y para componer el soneto final de la secuencia por él comenzada”. (“Al unísono: retrospectiva, n. p.). 26 Esto implica la modificación del encadenamiento entre los sextos sonetos de la secuencia, los de índice 6 con los de índice 1 de la siguiente. Por ejemplo, el encadenamiento de I6 con II1 y no I7 con II1. 27 “Ese soneto debería ser la “obra personal de cada uno” ⎯pero cada uno, aunque separada ahora de las otras voces, estaba todavía bajo la influencia de las circunstancias que habían dado a ese trabajo su forma. Cada uno encontró que hablaba con una voz común y, al hablar con esa voz común, se encontró, de nuevo, a sí mismo”. Yo señalo en negrilla.

119 lo que también se puede distinguir en su verso: “I have become four voices” (IV63). Esta cuestión plantea el posible contagio poético a partir de los otros que se daría en dos niveles y tiempos: en el momento del acto de la coescritura y en uno futuro, en el que en cada poeta reaparecerían los ecos de los otros en su escritura personal. ¿Queda algo de los otros en la escritura de cada soneto personal en el espacio más amplio de sus cuatro estrofas? 6. De la pluralidad de lecturas Para analizar la estructura combinatoria y sus efectos en la escritura de Renga reprodujimos el esquema o mapa que aparece en el umbral del poema. A este lo preceden una breves líneas del editor: “Como no ha sido posible adoptar la disposición tipográfica propuesta por los autores el lector deberá tener en cuenta dos modalidades de lectura, una horizontal, la otra vertical”28. Así, vemos la funcionalidad de un “tablero de dirección” que sirve como manual de lecturas posibles para el texto, de manera similar al de Rayuela (1963) y Blanco (1967)29. En la actualidad, este tipo de texto correspondería al portal de un hipertexto, lo que permite postular a Renga como un hipertexto avant la lettre. La mención del editor y la disposición combinatoria en forma de matriz permiten y, mejor aún, incitan las dos lecturas ortogonales. En la práctica, la trayectoria vertical es la privilegiada ya que coincide con el orden de disposición de los sonetos en el poema impreso según el orden siguiente30: I1-I7 / II1-II7 / III1-III7 / IV1-IV6. Por otra parte, la lectura horizontal seguiría el orden: I1-IV1 / I2-IV2 / I3-IV3 / I4-IV4

28 Aparece el título Renga con variantes tipográficas en las tres ediciones. En la edición de las Obras completas (OPII) cambia el titulo a “Advertencia” (251) 29 Cortázar llama “Tablero de dirección” al texto que propone las dos formas posibles de lectura de Rayuela (1963). Por otra parte, señalé la similitud estructural y funcional del esquema de la rayuela en las dos obras (De Mallarmé à Paz 133). 30 Se respeta el orden numérico de las partes: primero la secuencia de los siete poemas de I, después la de los de II, etc. No sería este el caso en una versión hipertextual del poema en donde no sería necesario presentar el poema en forma única y continua, sino conservando la independencia de sus unidades. Así el lector podría elegir en total libertad cualquiera de las dos posibles trayectoria de lectura sugerida en el tablero de dirección y siguiendo el orden de sus enlaces a través de la pantalla del soporte elec- trónico.

120

/ I5-IV5 / I6-IV6 / I7-III7, esta privilegiaría las etapas de escritura antes señaladas. En cuanto al final del poema, dada la ausencia de IV7 que hubiera garantizado el mismo soneto final para ambas trayectorias de lectura, el poema puede concluir de dos formas diferentes: en la lectura vertical termina con el soneto colectivo IV6; pero en la horizontal, con III7, el soneto individual de la secuencia iniciada por Tomlinson. Ahora bien, propongo otras posibles lecturas parciales: 1. Leer cada texto como un texto individual: 24 sonetos colectivos y tres individuales (I1, II1 y III1). 2. Leer los sonetos cuatrilingües de Renga (6x4=24) como una obra plenamente colectiva; es decir, los textos coescritos de manera presencial. En este texto, las dos lecturas ortogonales desembocan en el mismo soneto: IV6. 3. Leer los sonetos individuales en orden I7, II7, III7, (IV7), como la coda final (o las codas de cada uno de los poetas) al poema colectivo. 4. Leer Renga como un tema y variaciones. Es decir, el poema cuatri- lingüe como el tema con sus variaciones: las traducciones / reescrituras a las otras lenguas (español, francés, inglés). Esta idea también vista en lo individual: el poema siempre sujeto al movimiento de la reescritura, de la transformación que se puede apreciar, por ejemplo, en las versiones posteriores de I7 compuestas por Paz años después de Renga31. De la composición a la crítica 1. De las reglas de Renga 1.1. La selección y el empleo de una forma tradicional reputada: el soneto. 1.2. La construcción de un esquema combinatorio del poema. 1.3. La elección de los cuatro temas principales del poema, conocidos por los cuatro poetas desde el principio de la escritura. 1.4. La aplicación de las reglas derivadas del esquema combinatorio: 1.4.1. El empleo programado de diferentes variantes del soneto 1.4.2. La división y atribución equitativa del número de estrofas

31 Paz reescribe una nueva versión de I7 en la que efectúa omisiones y substituciones léxicas y una reorganización espacial de los versos (El fuego de cada día 35). Para la edi- ción de Renga en sus obras completas propone una nueva reescritura (OPII 259-280).

121

1.4.3. El orden estricto de intervención de los autores y de encadenamiento de las estrofas. 1.4.4. La obligación de cada poeta de escribir su nueva estrofa inspirándose de la del poeta anterior y respetando el principio de encadenamiento. Al escribir en 1969 en París, resulta imposible negar la experiencia del surrealismo. Ahora bien, las anteriores reglas van en contra de la arbitrariedad de una escritura automática o de los azarosos cadavre exquis: « jeu qui consiste à faire composer une phrase, ou un dessin, par plusieurs personnes sans qu’aucune d’elles ne puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes »32 (Dictionnaire abrégé du surréalisme 6). El programa de Renga se opone claramente a toda forma de azar vanguardista o neo-vanguardista. 2. Del programa irrealizado Renga es concebido como un ejemplo de literatura programática que parte de un esquema combinatorio simétrico, total, cerrado y regido por las anteriores reglas formales que preceden y modulan su contenido. Dado que el soneto IV7 nunca fue escrito, la obra resulta, desde el punto de vista de la combinatoria original, inacabada. En el texto final aparece una dosis de asimetría en el momento de su conclusión. Por otra parte, si formalmente el poema es incompleto, no por ello resulta inconcluso. Como hemos señalado, en la lectura vertical, la ausencia de IV7 implica que IV6 sea el soneto final lo que permite un efecto de circularidad autorial, donde Paz, que había iniciado el poema con la primera estrofa de I1, termina con la cuarta de IV6. Así pues, la lectura parcial colectiva que propusimos tendría una coherencia y una completud en cuanto al acto de escritura colectiva. Con lo cual, paradójicamente, Sanguineti, el poète revolté, nos hace privilegiar una forma de lectura: la vertical. No obstante, es innegable la irresponsabilidad del italiano que impide la realización del proyecto original: no escribe su soneto individual ni su prólogo y tampoco traduce el poema al italiano. Por su parte, Tomlinson da muestra de una capacidad de compren- sión no exenta de pertinencia al evocar la cuestión de IV7 en su prólogo

32 Yo señalo en negrilla.

122 con una frase —nunca traducida al español ni al francés— y puesta entre paréntesis en la versión original: “(Edoardo Sanguineti deemed his sequence complete: his silence was his sonnet)33.” (“The Unison: a Retrospect” 36-37). Resulta paradójico que el poeta inglés —con el que Sanguineti tuvo tensiones y choques en el acto de la escritura de Ren- ga— sea el que al final intente darle sentido a la ausencia del soneto. Por otra parte, si Sanguineti hubiera escrito IV7, un soneto individual hubiera sido el soneto final de Renga, el que cargaba con la respon- sabilidad de cerrar/concluir el poema colectivo, hecho que contradice lo colectivo. Al final, el espacio de IV7 en Renga quedó en blanco. En algún momento Paz deja ver en su correspondencia que el lector podría comple- tarlo34. Pero completarlo cómo: ¿En la poética de Sanguineti? ¿En otra diferente? En los textos introductorios nunca se evoca esta posibilidad. De cualquier manera, el resultado final de Renga, según el esquema combinatorio original, resulta asimétrico e incompleto. 3. Diversas entonaciones de una voz tutelar Si examinamos la voz tutelar de Paz al comentar Renga, encontramos varios matices tanto en su correspondencia con Tomlinson y Gimferrer como en las entrevistas con Guibert, Ríos y Honig35. Según la correspondencia con Tomlinson, a principios de 1969, hay un gran entusiasmo antes de la escritura de Renga que persiste en los meses posteriores, pero que cambia al enojo a principios de 1970. En otoño del mismo año vuelve el entusiasmo, pues del poema en cuatro lenguas Paz señala “no solo la unidad de nuestra tradición poética sino también esa posibilidad de traducción infinita […]” (Guibert 439). Después de la publica- ción de Renga Paz afirma en 1975: “No puedo juzgarlo. Soy uno de los autores” (Honig 179); y en 1976 expresará su desencanto: “He releído el poema. Qué lástima: se salvan muy pocos momentos” y su tajante juicio

33 Nuevamente señalo en negrilla. 34 Carta del 18 de diciembre de 1969, ver en el artículo de Doce en el presente volumen. 35 Señalemos las fechas de la correspondencia con Tomlinson (1969-1970) y Gimfe- rrer (especialmente entre 1974-1978). Las entrevistas están datadas: Guibert del 30 de septiembre al el 4 de octubre de 1970 en el Churchill College, Cambridge, UK (OC15 399); Ríos, fechada el 31 de marzo de 1972 y Honig, fechada el 16 de octubre de 1975. Ver bibliografía.

123 en contra de Sanguineti acerca de su actitud “disruptive, nihilista” (Memo- rias y palabras 138). Distingamos dos aspectos esenciales en Paz. Primero, que vuelve siempre sobre su obra pasada y la reescribe: es un perfeccionista que invariablemente corrige e intenta mejorar sus textos. Su poesía es pulida y busca la simetría y el equilibrio. Un segundo aspecto, en el caso concreto de Renga, es el de su función de maître con respecto a los otros autores. En vista de lo anterior, es claro que Renga, asimétrico e incompleto, va en contra de su poética y muestra de alguna manera como Paz perdió el control del poema. 4. De algunas divergencias críticas Si un examen global de la crítica de Renga muestra que su recepción ha sido benevolente y elogiosa, hay un caso particular que difiere de esta apreciación. Eliot Weinberger —lúcido ensayista literario y político, antólogo de poesía china y traductor de Huidobro, Borges, Villaurrutia y Paz—, le consagra a Renga dos densas páginas en su ensayo “Paz in Asia”, fechado en 1990 con las que difiero en algunos de sus juicios. Los transcribo de la traducción “Un cosmopolita en Asia” y los comen- to36. 1. “La adaptación de una forma tradicional del Oriente aplicando algunos de los métodos de éste, pero pocas de sus reglas” (55). Efectivamente, las particularidades formales y lingüísticas de Renga difieren de la forma japonesa. Ahora bien, Roubaud, fino conocedor de la poesía japonesa, y Paz construyen una serie de reglas, comentadas en las páginas precedentes, que respetan dos aspectos centrales del renga clásico: el encadenamiento (de estrofas y temas) y lo citacional. 2. “Y sin embargo Renga, el libro, decepciona: los poemas carecen hasta de la vivacidad del haiku colectivo eslabonado que escribían los ‘Beats’ diez años atrás” (55). Sin duda apreciables los haikus de Kerouac y Ginsberg, por ejemplo, pero es claro que ellos cumplen con el propósito del traslado al inglés

36 Forma parte de Outside Stories. 1987-1991 de 1992 y fue traducido ese mismo año y publicado como “Un cosmopolita en Asia”. Ver bibliografía. La versión en español difiere del original pues se añade un párrafo en el que se lee “El fracaso del Renga es el éxito de Hijos del aire […]” (56). Dicho poema es la escritura a cuatro manos de dos poetas amigos compuesta por correspondencia durante un lapso de tiempo mayor, aunque de menor envergadura que Renga.

124 de una poética de la brevedad. Los sonetos encadenados de Renga, dada su forma misma, permiten un mayor desarrollo de los temas tratados. En cuanto a esa carencia de vivacidad, en Renga no falta el vigor y la eficacia, la agudeza y el ingenio. 3. “Quizá el problema resida en que Renga no es un renga” (55). De acuerdo con Weinberger: Renga difiere del renga japonés. Es un poema occidental que parte de una forma canónica oriental, pero para convertirse en otra forma. Sería fallido si Renga se hubiera limitado a ser una adaptación ancilar occidental: es una nueva propuesta original. 4. “Los autores tampoco se desvanecen: cada uno se hace presente con su lenguaje, a pesar de que hay cierta interferencia entre esos lenguajes, y cada uno es el autor único de los sonetos (el de Sanguineti, sin embargo, es silencio)” (56). Coincido con el contenido del juicio de Weinberger. Ya antes exa- miné la persistencia del autor individual en Renga y el matiz que altera el carácter colectivo al programar un soneto individual. Ahora bien, esa mayor o menor persistencia no la estimo censurable ni que desmerezca en Renga. 5. “Un renga moderno sería más bien una especie de los Cantos de Pound escritos por varios autores” (56). Como Weinberger, profeso un alto aprecio por los Cantos y creo que él tiene todo el derecho de proponer su “renga” derivado de la poética de Pound. Ahora bien, ese “renga” tendría, recuperando lo que él mismo dice, las características siguientes: “avanzaría por asociación”, sería “un galimatías de voces anónimas”, “sus autores, en caso de ser multi- lingües, escribirían en los idiomas de sus compañeros”, “su ritmo sería el de la cinematografía”, “sería descuidado, más que terminado” y “sin sosiego” (56). La propuesta suena interesante e inclusive corresponde con algunas características de Renga (asociación, escritura multilingüe, montaje), aunque en realidad me parece aún más alejada del renga canó- nico japonés… Ese “renga” no sería un renga. 6. “Y creados en el interior de un sótano en un hotel parisino, y no en el exterior, que es donde se compone un renga, los poemas se im- pregnan de las curiosidades internas de cuatro eruditos que, mientras escriben, no contemplan la luna o el ciruelo en flor, sino que se observan entre sí” (56).

125

Si el ejercicio de la poesía (en particular la oriental) está estrechamen- te vinculado con la naturaleza, no me parece imposible que otro espacio, inclusive cerrado, pueda ser lugar de escritura poética. El poeta vierte en el texto esa creatividad que lo habita. Percibo en la oposición sótano- exterior, éste último asociado a la luna o al ciruelo, un matiz de menos- precio; y esos “eruditos […] que se observan entre sí” me recuerda ese “arte de injuriar” borgiano, ahora para cuestionar a los poetas y a su poesía en un ámbito “parisino”. Por mi parte, interpreto ese espacio del subsuelo —de katabasis, y la imagen que conlleva, como el poema mismo alude— a ese lugar de la germinación poética, espacio simbólico de Ceres, personaje tantas veces evocado. Efectivamente, Renga no es un poema japonés ni es el poema que Weinberger quisiera que fuera: su “renga” occidental coincidiría con un poema más en una línea norteamericana (Pound, la Beat Generation). Quizá Renga le parezca too French: es una cuestión de gusto estético. Ahora bien, si el punto de vista crítico de Weinberger toca puntos me- dulares de Renga, éstos para mí lo hacen un poema altamente innova- dor37. Eslabón final A partir una lectura de la singularidad combinatoria en Renga, señalo algunos puntos conclusivos. 1. Lo combinatorio La concepción de un esquema combinatorio formal para la escritura y el encadenamiento del poema con precisas reglas y contraintes que se opo- nen al azar y a lo arbitrario. 2. El replanteamiento en Renga de aspectos centrales de la creación literaria 2.1. La noción de autor en un poema escrito de manera colectiva que cuestiona la autoría individual. 2.2. La modificación de las condiciones del acto mismo de la escritura: espaciales, temporales, formales y temáticas

37 Por otra parte, Hervé-Pierre Lambert en su documentado volumen Octavio Paz et l’Orient consagra menos de cuatro páginas a Renga (519-522). Su lectura negativa se apoya en lo tajante de algún juicio ya señalado de Paz y en lo explicitado por Weinber- ger.

126

2.3. La composición en una escritura poética plurilingüe y cosmopolita. 2.4. La conjugación de la tradición y la modernidad; de lo oriental y lo occidental. La inspiración genérica, formal, material y funcional pro- cede en primera instancia de la tradición poética japonesa, pero también de la forma del soneto, canónica en la tradición europea; la escritura poética occidental con texturas poéticas contemporáneas. 2.5. La intensa expresión de la intertextualidad y la interculturalidad. 2.6. Una nueva variante de la relación entre autor y traductor. Todo autor escribe en su lengua propia (por momentos en otras) y lee (traduce) las estrofas de los otros para poder escribir la suya. Tiene la obliga- ción de traducir la totalidad del poema de las otras lenguas a la suya. 3. Elementos de síntesis de tradición y vanguardia Renga es escrito en un siglo sacudido por los movimientos de las vanguardias europeas que de alguna manera reaparecen en formas de neo- vanguardia de los años sesenta. Si Renga se inscribe en el ámbito liberta- rio e innovador de esos años, es a la vez un poema que sigue los valores de una tradición. Los cuatro poetas son harto conscientes de las múlti- ples rupturas y vanguardias del siglo XX, pero integran tradiciones occidentales: las relaciones de la capfinida, la correlación de la poesía del Siglo de Oro, la coescritura de los Xenia de Goethe y Schiller. Es un ejemplo de literatura citacional escrita por poetas cultivados; una original variante plurilingüe del divan oriental-occidental. 4. La hibridez e hipertextualidad Si Renga posee una singular hibridez dada precisamente por la pluralidad de lo autorial (de al menos dos generaciones), de lo genérico, de lo lin- güístico y cultural, de lo global, es de igual manera un ejemplo de escritura hipertextual avant la lettre: integración y articulación de unidades menores en una totalidad, principio pluri-lineal de escritura, instrucciones de formas de lectura y elección por parte del lector38. 5. La realidad de un camino posible Renga hace concreta la aventura poética de un ideal de escritura común y abre la puerta de un camino posible.

38 Cf. Ramos-Izquierdo « Du texte et de l’hypertexte : quelques concepts fondamentaux ». Ver bibliografía.

127

6. Lo anti-babélico Si Renga comparte con lo babélico la grandiosidad de un proyecto y el enorme trabajo de ejecución, difiere en que nada tiene de desorden o de galimatías. Hay en el poema un orden cuidadoso, una lúdica variedad de ecos, relaciones y correspondencias. Nunca confuso: complejo. 7. Incompletud y heterogeneidad Si Renga es una creación de literatura programada como una pulida obra simétrica, total y cerrada, terminará siendo asimétrica e incompleta: aca- bada en su apertura misma. Imposible exigir un poema homogéneo dadas las poéticas diferentes de los autores y las reglas mismas de su composición. Es precisamente en la heterogeneidad de Renga en donde reside su interés; y sin duda, por esa razón, es una obra de una muy lograda originalidad.

128

ECOS / ÉCHOS : ROUBAUD, SANGUINETI, TOMLINSON

« Car la pierre peut-être est une vigne » Stylistique de Renga (Roubaud) Mònica Güell Université Paris-Sorbonne [email protected]

Resumen: El artículo analiza los encadenamientos, el léxico, las imágenes, el ritmo y las citas en las estrofas escritas por Roubaud para mostrar lo esencial de su escritura: la presencia de lo japonés y lo provenzal, el uso de la contrainte y las variantes del soneto.

Palabras clave: Renga, Roubaud, provenzal, contrainte, soneto

Résumé : Cet article analyse les enchaînements, le lexique, les images, le rythme et les citations dans les strophes écrites par Roubaud pour montrer l’essentiel de son écriture : la présence du japonais et du provençal, l’utilisation de la contrainte et les variations du sonnet.

Mots-clés : Renga, Roubaud, provençal, contrainte, sonnet Abstract: This article analyses the concatenation, the lexis, the images, the rhythm, and the quotes in Roubaud’s stanzas in order to show what is at the heart of his writing: the presence of Japanese and Provençal elements, the use of poetic constraints, and sonnet variations. Key words: Renga, Roubaud, provençal, poetic constraints, sonnet

131

Dans « L’Unisson : une réflexion rétrospective », Charles Tomlinson offre quelques clés de lecture très claires sur la circonstance et les thèmes ou moods de ce poème unique écrit en 1969, ou plus précisément et pour reprendre Roubaud dans le texte, de « cette canso capfinida » où s’entremêlent les voix de Paz, Sanguineti, Tomlinson et Roubaud : Le lieu était dans le sous-sol de l’hôtel Saint-Simon évoquant immédiatement une chaîne d’associations qui conduisait à Persé- phone et aux mondes infernaux. On émergeait ensuite pour pé- nétrer une des étendues les plus admirables de la ville, à un jet de pierre du Louvre et des Tuileries d’un côté, de la perspective du boulevard Saint-Germain de l’autre. La présence architecturale faisait contrepoint à la germination souterraine. […] Les fan- tômes littéraires pénétraient, eux, sans frapper ; Baudelaire dès les quatre premiers vers, Rimbaud, Lautréamont et, témoins de notre héritage partagé, Arnaut Daniel, Dante, Donne, Quevedo, Góngora, Garcilaso. […] Car notre thème était à la fois rêve et pierre, le non prémédité et l’architectural, l’eau et le cours de l’eau (Renga 38). Dans « Le renga selon Shinkei » (dernière partie de « La tradition du Renga »), Jacques Roubaud évoque la confluence de trois rencontres, celle du mono no aware, l’esprit chevaleresque de l’ère Kamakura et le zen contemplatif, avant de poser en ces termes la question de l’écriture de cette forme poétique japonaise : Le problème de l’écriture du renga est celui-ci : à travers le mouvement qui emporte le poème au long des cinq phases redonnées par Shinkei, hen-jo-dai-kyoku-ryu (début-prélude-thème-centre- chute), assurer la liaison parfaite de strophe à strophe, la cons- truction de la chaîne. C’est pourquoi l’essentiel est, pour Shinkei, « s’approprier…la strophe qui précède » : « Entre la strophe précédente et la strophe elle-même, la tension extrême du poète doit être visible » ; autrement dit l’effort d’un poète de renga doit tendre à surmonter l’écart qui existe entre la strophe précédente, étran- gère, et la sienne propre (Renga 35-36). On se propose d’étudier, au sein de l’œuvre collective et multilingue Renga, le texte de Roubaud en s’arrêtant sur les enchaînements, les images, les images citationnelles, le lexique, le rythme des vers. Ce sont autant de lieux où se fixe une écriture poétique mouvante, à la fois dans

132 la continuité et dans la rupture, où l’un et le multiple s’entremêlent pour créer une harmonie toute roubaldienne. On n’aura pas d’autre ambition que de proposer quelques pistes de lecture personnelle en suivant la succession linéaire du poème. Le premier sonnet (I, 1) s’ouvre sur la voix d’Octavio Paz. Le thème ou mood est la naissance du poème Renga. En effet, le premier quatrain précise la circonstance de l’écriture, son lieu : la chambre souterraine et utérine, le soleil “El sol marcha sobre huesos ateridos” — l’image des “huesos ateridos” est un fragment de Cernuda1 — et son heure : “las bocas del metro son ya hormigueros”. Les mots “gestaciones” (gestations) et “lenguajes” (langages), au pluriel, inscrivent sur le papier l’œuvre à naître, qui sera plurielle. On lira le quatrième vers comme le certificat de naissance du poème : “comienzan los lenguajes”. L’expérience poétique est donc posée dès le premier quatrain2, et la voix de Tomlinson s’y glisse par “the gestureless speech of things” (« la parole sans gestes des choses ») et l’ombre qui “spreads/ its inkstain into the wrinkles of weathered stone” (« répand / sa tache d’encre dans les rides de la pierre vieillie ») (Renga 42). La voix de Rou- baud se glisse sur celle de Tomlinson, dans le premier tercet (vv. 9-11). L’entrelacement avec le quatrain qui le précède se fait sur deux images, la pierre et la parole, et syntaxiquement par la conjonction « car » qui an- nonce une proposition causale, une explication. Mais déjà une première image surprenante : « car la pierre peut-être est une vigne ». Le vers, un déca- syllabe, suggère l’incertitude de la perception — du regard et de l’objet décrit —, un rêve éveillé peut-être, et nous dit le leurre des objets et des signes. La pierre et la vigne mêlent l’élément architectural à l’élément naturel, et l’image des fourmis jetant leur acide ajoute un élément de nature scientifique au vers. Ces fourmis ne sont pas sans rappeler les fourmilières de Paz et de Baudelaire, le chantre de Paris admiré par Roubaud3 ; « une parole préparée dans cette grotte » (v. 11), un alexandrin, revient sur le hic et nunc du poème, sa circonstance énoncée au vers 2.

1 Cf. “Decidme anoche”, in La realidad y el deseo, in Cernuda, Antología poética : 73. 2 C’est ce qui dit Timothy Clark, parmi les rares études sur ce poème : “As one might expect, the subject of Renga, were one required to furnish one, would have to be it- self” (“Renga: Multilingual Poetry and Questions of Place” 34). 3 On songe aux « Tableaux parisiens » des Fleurs du mal de Charles Baudelaire, et peut- être, pour l’image de Paris comme une fourmilière, au poème « Les sept vieillards » dont on rappelle ici le premier vers : « Fourmillante cité, cité pleine de rêves ».

133

Au thème initial, Roubaud a ajouté un élément nouveau, la vigne (qui n’est pas le lierre !) et l’acide. Pierre, vigne et parole sont trois images très fréquentes du corpus poétique roubaldien. La vigne de la tradition occidentale et japonaise figure aussi dans Mono no aware (1970), recueil dont l’écriture est contemporaine de l’expérience de Renga dont on citera deux exemples : « je suis parti m’arrachant d’elle / comme la vigne du mur » (Mono no aware 22) ; « ton mari ton seigneur t’a emmenée/ vigne arrachée de moi » (Mono no aware, poème 8, 33). Le deuxième sonnet (I, 2) est un sonnet inversé — deux tercets, deux quatrains. Roubaud y compose le deuxième tercet qui s’enchaîne sur celui de Sanguineti d’une manière un peu plus abrupte. Les images sont étonnantes, la comparaison surprenante, à moins que la comparaison n’ait pas de comparé, puisque l’absence de ponctuation autorise diverses lectures : Ce matin-là je sortis au bras d’un cheval harnaché laissant mes empreintes dans la cendre d’une cigarette comme le cœur d’une plante verte au fond d’un guide touris- tique (Renga 44). Le thème ou mood du troisième sonnet (I, 3) est le libertinage, la rê- verie érotique avec un commentaire de Sade : Les Cent Vingt Journées de Sodome et La Philosophie dans le boudoir. Roubaud y écrit le deuxième tercet, entrelace son texte à celui de Paz — qui a évoqué Sade et Rous- seau — par la citation de deux poètes qui lui sont chers, fondateurs de la lyrique italienne, Dante, et provençale, Arnaut Daniel. L’inventeur d’une forme particulière de la canso qui sera appelée la sextine est cité dans deux vers de la célèbre sextine « Lo ferm voler qu’el cor m’intra » : « pois floris la seca Verga ... (etc...) » et « Son Dezirat c’ale Pretz en cambra intra... » (Riquer, Los Trovadores 644-646) ; de Dante, dont le traité De vulgari eloquentia, célèbre l’espèce particulière de canzone qu’est la sestina, Roubaud cite le dernier vers de la sextine “Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”: « Comme se noie une pierre dans l’herbe... » (Dante, Œuvres complètes 201). Rappelons ici ce commentaire sur la sextine et sa relation à la canso : La sextine d’Arnaut Daniel s’inscrit dans la tradition des troubadours comme un exemple extrême, qui a frappé les générations ultérieures. À l’époque même c’est une canso comme une autre, plus étonnante et plus surprenante que la plupart des autres, mais

134

qui ne sort pas du champ de la tradition. C’est le regard qu’ont porté sur ce poème-là Dante et Pétrarque qui en a fait une forme poétique autonome, devenue par la suite emblématique d’un des courants de la poésie des troubadours, le trobar clus (Roubaud, Rencontre avec Jean-François Puff 73). L’hommage aux troubadours, sur lesquels Roubaud écrira, quelques années plus tard, l’essai La fleur inverse (1986) est bien présent dans Renga. Enfin, ce tercet rend aussi hommage à la poésie japonaise, source d’inspiration certaine, puisque Roubaud composait à cette époque un livre de cent quarante-trois poèmes « empruntés au japonais », Mono no aware (1970)4 et qu’il venait d’écrire en 1968 deux articles sur la poésie japonaise5. Le mot kokoro (cœur) renvoie aussi à l’art du renga selon Shinkei, cité dans l’introduction : « L’art du renga n’est pas l’art de composer des poèmes, ou des strophes d’un poème, mais un exercice du cœur pour pénétrer le talent et la vision d’un autre » (Renga 36). Le tercet, à teneur métatextuelle, signale des sources de la poétique roubaldienne, présente et à venir. On y reconnaît aussi une pratique citationnelle, le centon, pratiquée à diverses échelles, l’échelle massive étant celle d’Autobiographie, chapitre dix, publié six ans après Renga, avec une réécriture massive des poètes surréalistes parmi de nombreux autres palimpsestes. Suivant l’ordre de lecture offert dans l’édition Gallimard, Roubaud ouvre le quatrième sonnet (I, 4) — toujours inversé — par un tercet. On y lit des clés, des axiomes poétiques qu’il livrera dans ses leçons orales ou dans ses écrits théoriques : le poème est sons, traces, mémoire, phrases, une langue, cette langue. Ainsi, « La poésie est mémoire de la langue » est un axiome figurant dans Mezura n° 9 (« Description du projet » 84), repris dans Poésie, etcetera : ménage (101), tout comme cet autre : « La poésie est amour de la langue » (109), autant de concepts poétiques qui sont glosés, avec des variantes, dans ses différents ouvrages théo-

4 Sur l’inspiration orientale, on lira « L’inspiration orientale » de Véronique Monté- mont dans Jacques Roubaud : L’amour du nombre, p. 197-200 et « Roubaud japonais : feuilles de styles, feuilles de route » d’Agnès Disson dans Jacques Roubaud, compositeur de mathématique et de poésie », p. 249-260. 5 Action Poétique n° 36, 1968 ; Change n°1, 1968.

135 riques6 et sont mis en poésie ici et ailleurs. Poursuivant cette pratique citationnelle, c’est par une citation de Paz issue de “Piedra de sol” et que Roubaud fait sienne que débute le sonnet I, 5 : y al cabo de los siglos me descubro con tos y mala vista, barajando viejas fotos: (Paz, “Piedra de sol” 342)7 mêlant langues et poètes, puisque mention est faite de Baudelaire sé- journant à l’hôtel d’York, comme les quatre poètes réunis à l’hôtel Saint-Simon. Le jeu typographique — italiques et caractères romains, guillemets, parenthèses — balise ce quatrain de Roubaud tout enjambé : “y al cabo de los siglos me descubro con tos y mala vista” [Baudelaire à l’hôtel d’York, aujourd’hui Etna Hotel (lava sobre los gatitos de A.)] “barajando viejas fotos” presque effacées (comme d’une râpe humide) (Renga 50) Laissons les sources de la lyrique médiévale pour atteindre d’autres rivages plus proches dans le temps au sixième sonnet (I, 6). Le thème libertin du troisième sonnet est repris avec une variation, celle des utopies sexuelles dans le texte de Tomlinson. Lautréamont est cité dans deux fragments du deuxième Chant de Maldoror : l’accouplement avec la femelle du requin8 et l’extrait sur les mathématiques dont l’incipit est précisément « O mathématiques sévères »9. On connaît l’influence de Lautréamont sur les surréalistes, avec sa poésie toute en transgressions, ses chants du Mal, et aussi sa célèbre maxime : « La poésie doit être faite par tous et non par un » (Œuvres complètes 10). L’allusion au poète des Chants de Maldoror éclaire ainsi le contexte d’écriture de Renga, composé à quatre mains. Quant au deuxième tercet, composé par Roubaud, il reprend, du quatrain précédent, la pluie de Paz (“¡llueve, incandescencia,

6 Cf. La Fleur inverse, L’Invention du fils de Leoprepes ou Mezura (Cahiers de poétique comparée, Deuxième série : documents de travail). Dans L’Invention du fils de Leoprepes, on lit p. 141 : « La poésie est mémoire de la langue ». 7 « et après des siècles je me retrouve / avec de la toux et une mauvaise vue », « agitant de vieilles photos » (Roubaud, Renga 51). 8 Cf. Lautréamont, Œuvres complètes 127-128. 9 Cf. « Oh mathématiques sévères, je ne vous ai pas oubliées, depuis que vos savantes leçons… » (Lautréamont, Œuvres complètes 99-100)

136 soneto, jardín de llamas!”) : « Pleus sur le carnage des arbres », avec une reprise de deux motifs, les arbres et le soleil qui maintenant se couche : « d’un soleil qui pèse dans les branches » (Renga 52) (dans la version espagnole l’adverbe “ya” actualise le coucher du soleil). Le thème de l’expérience poétique en train de se créer et l’espace qui lui est propre, posé dès l’ouverture (« entre les termes / de la phrase souterraine », ibid.), est ici repris. Le septième sonnet se clôt par les mots de Paz sur la chambre déserte ou désertée : “No hay nadie ya en la cámara subterránea” et “caracola, amonita, cuarto vacío, lector” (Renga 54). II, 1 — un sonnet inversé — s’ouvre par une injonction sur l’amour : « Aime criaient-ils, aime », et par une opposition entre le haut des hautes branches et le bas de la terre : « tout bas pesait la / Terre » (Renga 56). La terre est le mood de ce sonnet, et le mot est d’autant plus mis en relief qu’il se retrouve rejeté au début du vers, disjoint de l’article qui le précède par un enjambement violent10, et avec une majuscule. En II, 2 nous sommes dans une phase nocturne : la nuit est tombée, la lune s’est levée entre les nuages (“A clouded moonrise” écrit Tomlinson, Renga 58). Le tercet de Roubaud reprend l’image du chemin de Sanguineti et de la nuit (“a mezzanotte, cortesi passanti confermavano le nostre strade”, ibid.), avec une forte insistance sur le noir et l’obscur, deux images nouvelles, la lune en forme de seiche, et les dents de l’encre : Hors du noir dans un chemin noir nous entrions comme les dents de l’encre dans un buvard (il le fallait : la lune seiche était au bord de l’obscur) (Ibid.) La veine nocturne se poursuit dans II, 3 : « La moitié de l’eau s’assombrissait la moitié / de l’air, une ronde noire », avec la méta- phore « la nuit était une moitié de lac » (Renga 60). Signalons que « noir » et « nuit » ont une fréquence élevée et occupent une place de choix dans ∈ et dans Trente et un au cube11. Dans II, 4 la ville avec son métro et ses graffitis devient un livre à déchiffrer, en une harmonieuse polyphonie des quatre voix. À la voix de Tomlinson : “Together we read (fourmis perdues) the scraps / and the stones of the city to discover there”, succède celle de Roubaud : « La couleur réduite d’une munition de fleurs » et une belle image, celle des « livres de lierre

10 Cette modalité d’enjambement est fréquente chez Roubaud. 11 Cf. Véronique Montémont, Jacques Roubaud : L’amour du nombre 403.

137 traversés d’un blanc rapide / qui flambe sur la quiétude des palissades » (Renga 62), deux alexandrins. L’image des livres de lierre est reprise et dévelop- pée par Paz en une énumération ternaire qui rend hommage à Góngo- ra : “Libros de yedra, libros sin horas, libros libres” (ibid.)12. Le fantôme de Baudelaire ou son ombre, pour reprendre les mots liminaires de To- mlinson, plane sur Renga, et bien des années plus tard, Roubaud, suivant les pas de Queneau qui quadrillèrent poétiquement la ville de Paris, rendait un hommage aux deux poètes et empruntait13 au « Cygne » de Baudelaire ces magnifiques vers : « La forme d’une ville / change plus vite, hélas, que le cœur d’un mortel »14. Sanguineti, en II, 5, reprend le thème amoureux, suivi par Roubaud. On citera intégralement les deux tercets, afin de monter la cohérence de l’enchaînement des strophes : (mi distendo sopra il tuo corpo, come queste parole sopra il secondo verso di un sonetto rovesciato: ti stringo con le debole dita di queste mie parentesi)

je te serre sans force avec de l’ozone avec de la paille je répète ta musique au début de chaque laisse jour à jour (les nuits sont cette canso capfinida) (Renga 64) Le dernier vers cité montre comment l’amour et l’écriture sont en- tremêlés — entrebescats. La parenthèse signale typographiquement et métatextuellement ce qu’est Renga : une « canso capfinida ». Cet adjectif, qui définit un type de liaison des couplets de la canso des troubadours15,

12 Cf. “Con pocos libros libres (libres, digo / de expurgaciones) paso y me paseo” en “El conde mi señor se fue a Napóles” de Luis de Góngora, Obras completas 319. 13 Nous gardons le terme d’emprunt, tel qu’il apparaît, par exemple, dans Mono no aware. 14 Cf. La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains de Jacques Roubaud. 15 Voir la définition d’Istvan Frank dans Répertoire métrique de la poésie des Troubadours, cité dans Jacques Roubaud, Poésie : (récit) : « On appelle de ce nom les strophes dont le dernier vers est lié au premier de la strophe suivante par un des artifices que voici : le dernier mot est repris sous une forme identique ou plus moins changée ; il peut être placé au début, à l’intérieur ou à la fin du premier vers » (Poésie : (récit) 52). On lira avec profit « La tradition des rims capfinits dans la poésie lyrique médiévale » de Dominique Billy, in Le plaisir des formes dans la littérature espagnole du Moyen Âge et du Siècle d’Or / El placer de las formas en la literatura española medieval y del Siglo de Oro de Mònica Güell et

138 s’applique ici à l’écriture de Renga puisqu’une image, un mot de la strophe précédente sera repris dans la suivante, assurant ainsi l’union des strophes. La liaison capfinida établit le lien entre les deux sources d’inspiration reconnues de ce poème, l’orientale et l’occidentale. On lit dans Poésie : (récit) une réflexion intéressante sur le sens de cette liaison — que Roubaud applique par ailleurs à l’enchaînement de ses proses : (On pourrait dire d’ailleurs, en sens inverse, que dans la poésie des Troubadours, parce qu’elle ignore toute progression narrative, la liaison capfinida de strophe à strophe, en mimant un procédé universel d’enchaînement des souvenirs, loin d’être une facilité purement mécanique, assure l’unité mémorielle d’une canso avec au moins autant de force que ne le ferait un enchaî- nement d’événements) (Poésie : (récit) 53). S’y mêlent des images étranges : « je te serre sans force avec de l’ozone avec de la paille » (Renga 64). Les tercets de Roubaud s’enchaînent dans II, 6 sur l’image de la lune, évoquée par Paz. Les images sont aquatiques, avec le mythe de Narcisse en toile de fond et des vers, dont deux alexandrins, qui se mirent et tournent sur eux-mêmes : Et mon visage était reflet dans l’eau (au creux d’une main) et elle-même, peut-être, l’eau le creux de l’eau où j’avais mal vécu : (Renga 66). II, 7, unilingue (en français), offre une autre variété de sonnet, l’espèce courte (a curtal-sonnet)16, et est entièrement roubaldien. Le thème amoureux repris au premier et au dernier vers clôt cette deuxième série de sonnets : « aime... criaient-ils aime » (Renga 68). Les éléments épars du poème s’enchevêtrent, et les enjambements sont nombreux et violents, comme celui qui disjoint le possessif « tes » du substantif qu’il est censé accompagner, « cloques », séparé de surcroît par un blanc interstrophique,

Marie-Françoise Déodat-Kessedjian : « L’artifice des coblas capfinidas résulte en effet du greffage d’une figure de rhétorique, l’anadiplose, sur une articulation strophique (Cri- tère 1 : nature de l’articulation), ce qui peut selon l’auteur se faire de deux manières, soit la transition d’un vers à l’autre au sein de la strophe, procédé d’emploi exceptionnel chez les troubadours, soit celle d’un couplet à l’autre qui est la forme habituelle » (« La tradition des rims capfinits… » 35). 16 Terme emprunté à Hopkins (Roubaud, Mezura 99).

139 ou encore le sujet « tout » disjoint du verbe et du prédicat dans « tout est herbe » (ibid.), ou la conjonction « si » coupée de la phrase conditionnelle par l’enjambement « si / une eau t’invite » (ibid.). La syntaxe erratique rappelle celle de Louis Zukofsky. L’adjectif « confus », sur lequel s’achève ce sonnet, est repris, avec une variation (le substantif « confusion ») dans la première strophe de III, 1, un sonnet de type anglais. Mais le mood don- né est aussi le mot « sol », ground. En effet, les vers de Tomlinson sont métatextuels et programmatiques — n’est-ce point là le jeu de ce poème ? : “The given is ground” (Renga 70) (traduit par « Est donné le sol », Renga 71). À l’élément sol, s’ajoutent la calligraphie et la confusion des rameaux en l’air. La voix de Roubaud se glisse parfaitement sur celle de Tomlinson : « est donnée la confusion des arbres » (ibid.) (traduction de “The given”) pour reprendre la confusion des arbres, les mouches de la calligraphie sur le papier, les herbes. III, 2 pose la question de la forme de cette aventure poétique, dont la mesure unitaire est le sonnet, la ma- tière la pierre : “(Soneto = amonita)” ?” (Paz, Renga 72). À la kyrielle de métaphores surprenantes de Sanguineti à propos des lèvres de l’aimée (v. 3-6) : “le tue labbra sono laberinti di marmellata” (Renga 72 — « tes lèvres sont labyrinthes de confiture », Renga 73), répond la kyrielle de Roubaud, où le « je » va déambuler : « je déambule parmi tes lices de patelles » (Renga 72). En III, 3 — toujours un sonnet anglais de trois quatrains et un distique — Roubaud écrit le troisième quatrain. Il y est aussi question de l’ensevelissement préparé par Paz, mais alors que son quatrain évoquait, pour partie, de lointaines et mythiques époques (“[…] Y yo vi, / otra vez, la antigua gruta (cenozoico) entreabrirse y, / entre la maleza oscura, la espuma y sus profecías”, Renga 74), Roubaud fait surgir en contrepoint l’espace du dehors pour y évoquer sa douceur grâce aux bicyclettes, aux mômes blondes, aux rosiers. Les « mômes », colloquial, est typique du mélange de registres roubaldien, où s’invite, ci et là, une touche de la langue de la rue. III, 4 est un sonnet anglais inversé, car le distique final est placé tout au début. Au distique de Tomlinson sur les rêves (« Pleine de rêves ? Pleine de mesure », Renga 76 : si le premier segment du vers renvoie au poème « Les sept vieillards » de Baudelaire 17 , le deuxième rappelle étrangement le plena de seny d’Ausias March) suit un quatrain de Rou-

17 Voir note 3.

140 baud avec une citation détournée de Yeats “worn out by dreams ! »18 qui évoque des horizons plus scientifiques, didactiques et humoristiques, dans la continuité de l’évocation des « mathématiques sévères » de Lau- tréamont : « didactique », « dénombrements », « exercices », « craie », où les éléments naturels s’allient aux éléments scientifiques : orages didactiques, pieuvres des dénombrements, avec des comparaisons pleines d’humour : « l’exercice des preuves est une drogue placide /, le crissement de la craie une Sybille sans lèvres » (ibid.), et un jeu allitératif avec le groupe d’occlusive + constrictive (« crissement », « craie ») / et la constrictive s (« Sybille sans »). Les trois derniers vers sont mesurés, de quatorze syllabes. III, 5 — un sonnet anglais — amorce une réflexion sur l’extérieur à partir d’une question de Tomlinson : “What is “outside” ?” (Renga 78) à laquelle répondent les quatre poètes. La définition de Roubaud en quatre vers mentionne : « la forme prémonitoire que nous portons depuis le premier moment » (ibid.), une allusion à la forme du renga naissant, dont la naissance est signalée par la locution adverbiale « peu à peu ». En poé- tique roubaldienne, cette définition pose les fondements d’une réflexion sur la forme et les formes qu’il ne cessera de scruter et d’interroger, dans toute leur fixité ou leur mobilité19. Dans III, 6 l’espace du dehors se prolonge, le mood est le lointain : “Lo dado : lejanía” (Paz, Renga 80). Roubaud y évoque en des octosyllabes parachevés par un vers de neuf syllabes la perception inégale : « choses reçues de loin en loin » (Renga 80), (est-ce l’évocation d’un voyage en train ?) : ponts, vitesse, gares, herbes, l’absence de cigales (qui ont déserté Paris). « Les voyelles » de Rimbaud, dont les couleurs sont nouvellement déclinées et dont les « naissances latentes » sont celles de ce renga, font leur apparition dans IV, 1. Roubaud clôt ce sonnet et reprend les couleurs : « plus-de-bleu, plus-de-noir » (Renga 84), les céréales de Cérès, le puits, les feuilles, la louve, en un enchevêtrement d’images et de langues (“al punto de la rota” (ibid.) provient de Dante) qu’il fait siennes. Le premier quatrain de IV, 2 s’ouvre sur des images, des traces simplement suggérées : « griffes », « trace », « ongle de neige », « ceps » (Renga 86) (ce dernier mot rappelle la vigne du début de renga). L’image de l’ongle griffant ou grattant

18 Cf. “I am worn out with dreams” in “Men improve with the years” de W. B. Yeats. 19 Parmi les nombreux textes théoriques sur les formes, nous apprécions particulière- ment : Jacques Roubaud, « Qu’est-ce qu’une forme fixe ? ». Voir bibliographie.

141 la neige sur les vitres sera développée, bien des années plus tard, dans La Boucle (Roubaud, 11-20). IV, 3 reprend les chiffres (le 1) et les couleurs (« ni / noire ni rouge », Renga 88), mais c’est surtout la syllabe qui occupe le devant de la scène dans les trois vers, unité première de la chaîne linguistique. Roubaud ferme le sonnet IV, 4 avec un dernier quatrain (Renga 92-93) dont la disposition typographique fragmentée, adoptée depuis ∈, est celle de la phrase qui se dissout. Le thème érotique revient en IV, 5, et comme le signalait Tomlinson dans son texte liminaire, l’ombre de John Donne resurgit avec les amants du poème “The Ecstasy”. Roubaud ferme le sonnet par une juxtaposition d’images picturales comme le couple de la Villa Giulia, les oiseaux étrusques (bleus et rouges) et la Vénus de Lucas Cranach, et une image culinaire, la bassine bouillante de mûres, selon une recette de fabrication ancienne. Si le premier sonnet dit la naissance du poème, le dernier (IV, 6) tout naturellement en dit la fin : « cette phrase en méandres qui s’achemine vers sa fin perplexe » (Renga 96). Sont évoquées les « images citationnelles » (ibid.), le guide nécromant qui a ressuscité la voix des fantômes littéraires et l’espace du poème, l’écriture en méandres, sinueuse et arborescente. Mention est faite des Impression(s) d’Afrique, de Raymond Roussel, ouli- pien avant la lettre… Au terme de ce parcours lacunaire, nous conclurons en trois points. Le premier est une réflexion intéressante du poéticien qui a construit, dans son univers poétique, un lien entre la tradition des troubadours et celle du renga au Japon : Oui, je traite la poésie japonaise un peu de la même manière que le trobar des troubadours. Évidemment, je le fais à ma façon, parce que ça n’a pas de réelle justification historique. Mais du point de vue de la position de lecture de la poésie du passé comme étant quelque chose qui part du présent et qui peut faire partie du futur de la poésie, il y a beaucoup de ressemblances. Par exemple, le moment d’apparition d’une forme majeure de la poésie japonaise, le renga, se situe à l’un des moments les pires pour cette tradition : les gens qui font cela arrivent au milieu de déchirements de toutes sortes à maintenir une communauté, à persuader les seigneurs de la guerre qu’il faut qu’ils continuent à composer des renga. C’est une sorte de paradoxe absolument extraordinaire, que de la très grande poésie se soit produite, qui

142

dans sa forme extérieure peut-être apparentée à la poésie d’amour des troubadours ou des surréalistes, au moment où la guerre est là, une guerre absolument atroce (Roubaud, Rencontre avec Jean-François Puff 71). Le deuxième point remarquable est que ce poème suit un principe « parfois respecté par les travaux oulipiens » : « un texte écrit selon une contrainte parle de cette contrainte » (Roubaud, « Deux principes » 90). Le troisième point est que ce livre-poème est un recueil de sonnets, forme fétiche de Roubaud qui deviendra « sonettomania » (Roubaud, Poésie : (récit) 423 et Güell, « Churchill 40… » 265-277), comme en té- moigne son incessante quête dans les bibliothèques du monde entier et sa non moins incessante pratique depuis. Nous avons conclu une étude antérieure sur le sonnet dans Churchill 40 par ces mots : « L’espace du dedans, chez Roubaud, c’est bien le sonnet » (Güell, « Churchill 40… » 277). Aujourd’hui, en hommage à cette expérience de 1969, unique, plurielle et souterraine, nous pouvons ajouter : l’espace du dedans, chez Paz, Roubaud, Sanguineti et Tomlinson, c’est bien le renga.

143

Tra arte combinatoria e travestimento Sanguineti in Renga Niva Lorenzini Università di Bologna [email protected]

Resumen: El artículo estudia la poesía de Sanguineti: en su relación con Paz y en la importancia del concepto de asociación en su poesía, el sentido de la combinatoria (las reglas y contraintes) y la cuestión del disfraz y la disolución del yo del autor.

Palabras clave: Sanguineti, asociación, combinatoria, autor, disfraz

Résumé : Cet article étudie la poésie de Sanguineti : son rapport avec Paz et l’importance du concept d’association dans sa poésie, le sens de la combinatoire (les règles et contraintes) et la question du travestissement et de la dissolution du je de l’auteur.

Mots-clés : Sanguineti, association, combinatoire, auteur, travestissement Abstract: This article studies Sanguineti’s poetry: its echoes with Paz and the importance of the concept of association in his poetry, its sense of combinatory rules and constraints, and the question of disguise and the author’s dissolution of his self.

Key words: Sanguineti, association, combinatorial techniques, author, disguise

145

Comincerò con una citazione. Nel numero 3 del marzo 1986 la reda- zione della rivista L’Indice dei libri del mese aveva pubblicato un’intervista a Sanguineti sui Cantos di Pound e sul loro valore per la poesia italiana1. Le domande rivolte a Sanguineti erano firmate da Franco Marenco e riguardavano sei quesiti, di cui mi interessa ora riportare l’ultimo. Chie- deva Marenco, in sintesi, se erano ripetibili in quel momento, in quella stagione storica, gli intensissimi scambi tra poeti di cui Pound era stato animatore per tutta la vita. La risposta di Sanguineti, a rileggerla oggi, pare scritta apposta per il nostro Colloque. La riporto: Rimane l’ultima tua domanda, relativa al sodalizio tra poeti quale Pound ha potuto sperimentare e promuovere, e tanto intensamente. E tu mi chiedi se qualche cosa di simile si sia verificato, o sia oggi possibile, in Italia. Io credo, in generale, che tutte le sta- gioni intense dell’arte (e non della poesia, soltanto) siano sempre state il frutto di sodalizi. […] Naturalmente, perché questo accada, […] non occorrono manifesti. Non occorrono nemmeno rela- zioni interpersonali particolarmente stringenti, direi. Pound avrebbe pensato intanto, alla luce del suo canone, ai suoi classics parafrasabili: ai suoi Augustei, alla sua Provenza, al circolo dantesco (e Eliot ai Metafisici inglesi, è ovvio). Penso che i novissimi abbiano rappresentato, da ultimo, in Italia, il caso tipico di un gruppo di poeti che scoprono di essere un sodalizio — e non sa- ranno gli ultimi, a dispetto dell’apocalittica etichetta, anche se, per ora, rimangono gli ultimi, nel tempo, e forse sono destinati a rimanerlo, per un po’, ancora (14). E’ decisivo, per ciò che ci riguarda ora, quel che segue, che sorpren- de per il collegamento inedito che Sanguineti scopre tra le esperienze dei renga compiute da lui negli anni 70 e un progetto del gruppo dei Novissimi che non era mai stato rivelato in questi termini. Scrive dunque Sanguineti:

1 Il numero 3, marzo 1986, dell’“Indice dei libri del mese” conteneva un saggio di Massimo Bacigalupo dal titolo Una cattedra perpetua dedicato ai Cantos usciti nell’85 presso Mondadori con l’introduzione, la traduzione e il commento di Mary de Ra- chewiltz, il Canto LXXIV accompagnato dalle traduzioni affiancate di Alfredo Rizzar- di (1953) e di Mary de Rachewiltz (1985), un intervento di Guido Carboni su Pound tra Venezia e Rapallo, e l’Intervento di Edoardo Sanguineti dal titolo Caro Marenco… .

146

Ma penso poi, soprattutto, a quegli esperimenti di renga, molto iperplurilinguistici, molto Weltliteratur, cui ho partecipato negli anni Settanta, a Parigi (con Paz, Roubaud, Tomlinson), a Rotter- dam (con Amichai, Breytenbach, Popa) e che meriterebbero di essere ripresi, e direi normalizzati e istituzionalizzati, come la forma naturale di ogni poesia nuova. Del resto, anche tra i novissimi, sul principio, ci fu un progetto lungamente accarezzato di un’opera collettiva, di un testo in cui confondere le nostre voci, cancellando accuratamente le tracce individuali. Oggi i poeti sono una folla solitaria. Non so se sia peggiore il sostantivo o l’aggettivo (14). Riconosco di avere avuto fortuna nell’imbattermi in queste parole di Sanguineti mentre cercavo altre informazioni su quel numero della rivista. Ma niente in fondo capita mai per caso. Era normale, voglio dire, trovare una simile affermazione in un poeta che ha sempre praticato l’arte combinatoria, cioè un’arte costruita sulla contrainte, sul rispetto di rigide regole formali, e sulle operazioni di montaggio, per realizzare un progetto di depersonalizzazione e desoggettivazione dell’autore. Baste- rebbe rileggere, per trovare conferma, un suo saggio del 1964, Il trat- tamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia (pubblicato nel 1965 in Ideologia e linguaggio), in cui Sanguineti parla della tecnica di associazioni libere a proposito della poesia di Balestrini2, e di “frantumazio- ne del narrato” (126) e di “ambiguità dei frantumi” (126) ricomposti a proposito della poesia di Antonio Porta3. Disgregare le strutture tradi-

2 Scrive ad esempio Sanguineti, trattando del testo di Balestrini intitolato Non smettere, che nella poesia di Balestrini la “relazione dei dati calcolatamente irrelati costituisce una sorta di costellazione, di ideogramma verbale, in cui quel ritorno al disordine di cui si discorreva [nelle pagine precedenti] si stabilizza in modi sufficienti perché possano ambire a presentarsi come strutture immaginative” (117). E aggiunge: “Non smettere di Balestrini è esso stesso, in prima istanza, una serie di associazioni libere, una bella macchina di Rorschacht, o, per dirla più esattamente, tanto perché a nessuno venga in mente un qualche automatismo di scrittura, che qui non c’entra, o poco c’entra, una scrupolosa mimesi di questo genere di cose” (120). 3 Analizzando alcune sequenze dei Rapporti umani di Antonio Porta, Sanguineti scrive che “ogni sequenza è una specie di bozzetto, con un andamento vagamente narrativo, ma sbriciolato e ridotto pressoché in polvere. Tocca al lettore risolvere le lacune, colmare le ellissi, ristabilire i nessi occultati”. Si tratta infatti di sequenze “bloccate in quel loro procedere, come i fotogrammi di una pellicola cinematografica, ridotti a enigmatiche istantanee, cui è naturalmente sottratta la compiutezza di senso” (125). E

147 zionali, sottrarre il testo a ogni intimismo, a ogni ripiegamento sul priva- to, era per Sanguineti operazione necessaria per inaugurare una diversa stagione di scrittura. Si trattava per lui di fare esplodere, anche attraverso gli strumenti della letteratura, l’ordine di un sistema asservito alle logiche dello sfruttamento, e costruire sul disordine riconquistato al testo una nuova dimensione di rapporti possibili, con la consapevolezza, nel profondo, che nella modernità “il ritorno al disordine è la via maestra del ritorno al tragico” (130). Si tratta intanto di un disordine ottenuto con il metodo dello smem- bramento e della ricomposizione di cui parlava già Ejzenstein a proposi- to delle operazioni di montaggio. E su operazioni di montaggio si cos- truisce senza dubbio anche la scrittura del renga, in cui “le hasard”, ci ricorda Octavio Paz — si presenta sempre “dans les sillons de la règle”4, sottoponendosi a una regia attentamente programmata. Atteniamoci dunque al nostro testo. Non so se i quattro poeti che “disparurent sous terre pendant une semaine”, nel “mois d’avril 1969”, come scrive Claude Roy aprendo l’Avant-Propos al volume Gallimard che raccoglie, nel ’71, Renga, costituivano un sodalizio. Certamente Octa- vio Paz, quanto meno, si era già presentato nei versi di Sanguineti, nel suo Purgatorio de l’Inferno per la precisione, pubblicato presso Feltrinelli nel 1964, e scritto tra il 1960 e il 1963. Cito i versi che appartengono alla sezione 2: “ma oggi (disse Octavio Paz) tutti / lo siamo (marxisti); e intanto intendeva ‘tutti’ (e intanto soltanto / ‘nosotros’ […]” (72). Del sodalizio (cioè “nosotros”) di cui si parla qui, fanno parte anche Jean- Paul Weber e Fautrier e Calvino, nominati in seguito nel testo. Sangui- neti si ricorderà ancora di questi versi su Octavio Paz in un’intervista pubblicata nel Bollettino di Italianistica (1, 2011), rivista che si stampa presso l’Università di Roma, La Sapienza, ed è diretta da Alberto Asor Rosa. Ecco il richiamo ai versi di Purgatorio de l’Inferno sopra citati:

conclude che per Porta, come per tutti e cinque i Novissimi, “il ritorno al disordine è la via maestra del ritorno al tragico” (130). 4 Cito le parole di Octavio Paz da “Centre mobile”, in Renga. Poème par Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti et Charles Tomlinson, presenté par Claude Roy, Paris, Gallimard, 1971: “Dans le renga, le hasard opera comme signe du jeu, le signe sans nom, le courant invisible qui accélère ou retarde l’allure, la force qui détourne le volant et change la direction du poème. Le hasard n’apparaît pas dans un espace libre mais dans les sillons de la règle” (22).

148

In Purgatorio de l’Inferno c’è un colloquio tra me e Octavio Paz sul marxismo. A un certo punto Paz afferma [nella poesia datata novembre 1960] che siamo tutti marxisti, ma io mi chiedo se tutti vuol dire “tutti in assoluto” o solo “noi altri”. Il fatto è che c’è stato un momento in cui l’intellighenzia europea è stata tutta marxista, anche i più antimarxisti, nel senso che questi ultimi avevano comunque imparato da Marx un modo fondamentale di guardare la realtà. Oggi hanno ereditato più marxismo i capitalisti che non i proletari. (190) Octavio Paz, che Sanguineti incontrerà poi a Cérisy nel 1963, in occasione di un Colloque dedicato ai settantacinque anni di Ungaretti (pre- senti, tra gli altri, Ionesco e Fautrier), sarà nominato da Sanguineti ancora una volta più tardi, nel 1978, in Postkarten 37, in questi versi: “e che Octavio non è più quello di allora, / come me, naturalmente, come tutti” (197). Dunque, per attenerci al renga: Sanguineti amava prendere parte a un’opera collettiva che fondesse in una sola voce le tracce individuali (con il suo amato Benjamin, non credeva all’opera unica e inimitabile, non voleva difendere l’aureola del poeta né l’esclusività dell’autore: per correggere una poesia, era solito ripetere, se ne scrive un’altra). Non coltivava neppure il culto delle varianti, né quello del testo intoccabile. E amava con altrettanto trasporto l’arte combinatoria, che non giudica- va separata — è bene sottolinearlo — da una poetica dello choc, della collisione, della frattura. Anche il surrealismo, che era stato per Sangui- neti, come afferma nel corso dell’intervista pubblicata dal Bollettino, “uno dei due poli dell’esperienza del Novecento” (Sanguineti, “Il mestiere dello scrittore” 190) — l’altro, per lui, è la pop art — era, precisa, un surrealismo particolare, “il surrealismo che sul terreno ideologico faceva i conti con Marx e Freud e lavorava a quello che è il principio di una poetica dello choc, dell’urto e della rottura degli ordini razionali e quindi veniva riassumendo in sé tutta la spinta delle avanguardie” (190). Si tratta dunque d’un surrealismo che richiedeva a chi lo praticava un comportamento antagonista rispetto al Potere, un surrealismo, per così dire, anarchico. Il renga era dunque da tempo nel dna, per così dire, di Sanguineti, un’opzione connaturata, in lui: lo era già ai tempi di Laborintus, la sua prima opera poetica del 1956, cui si può collocare subito a fianco il ro- manzo del 1963, Capriccio italiano, sezionato in 111 capitoli come lo sarà

149

Il giuoco dell’oca del 19675: testi costruiti tutti su una rigida programma- zione di sezioni (27 in Laborintus) e di partizioni (i 111 capitoli dei romanzi), ideate a precedere la scrittura e a pilotarne l’attuazione. Ma è soprattutto negli anni Ottanta, e poi a seguire sino a oggi, che Sanguineti ha applicato ai suoi testi in modo massiccio una tecnica della coazione, della contrainte, anche se mai in forma assoluta, irreversibile (si potrebbero analizzare come risultati massimi, in questa direzione, Novis- simum Testamentum e Alfabeto apocalittico, entrambi del 1982). E’ stata naturalmente decisiva per lui l’influenza dell’Oulipo, il movimento inaugurato a Parigi nel 1960, e in seguito dell’Oplepo, inaugurato in Italia nel 1990: Sanguineti accoglie dei loro progetti soprattutto il rifiuto dell’ispirazione, il ricorso all’inconscio inteso anche in senso linguistico, lessicale, ma tenuto comunque sotto tutela, sorvegliato, e ancora l’accumulo di materiali da costruzione prelevati dai testi più differenti. Tutto questo non risponde mai, in Sanguineti — è bene sottolinearlo — a un puro eccesso di erudizione, ma piuttosto all’esigenza di sviluppare il tessuto plurilinguistico di un testo, allo scopo di deperso- nalizzarsi e insieme scorporarsi in un basso comico parodico, per dis- sacrare la tradizione e il canone istituzionalizzato della poesia. Occorrerebbe rileggere Postkarten, 496: per preparare una poesia, si prende “un piccolo fatto vero” (pos- sibilmente / fresco di giornata) […] // conviene curare / spazio e tempo: una data precisa, un luogo scrupolosamente definito, sono gli ingredienti / più desiderabili, nel caso: (item per i perso- naggi, da designarsi rispettando l’anagrafe: / […] // e / conclu- do che la poesia consiste, insomma, in questa specie di lavoro: mettere parole come / in corsivo, e tra virgolette: e sforzarsi di farle memorabili, come tante battute argute / e brevi: (che si stampano in testa, così, con un qualche contorno di adeguati segnali / socializzati): (come sono gli a capo, le allitterazioni, e, poniamo, le solite metafore): (209) Poesie di “piccoli fatti veri”, dunque. E di regole definite, rigorose. Perché rifiutando l’idea stessa di ispirazione Sanguineti sosterrà più vol- te, in occasione di interviste che lo sollecitavano a esprimersi, ad esempio, sull’Oulipo e sull’Oplepo, che per lui è sempre la regola a sollecitare

5 Entrambi i romanzi sono ora compresi in Sanguineti, Smorfie. Cf. bibliografia. 6 Postkarten si legge ora in Sanguineti, Segnalibro, Poesie 1951-1981. Cf. bibliografia.

150 l’invenzione, e che è la regola, anzi, che va inventata prima di tutto: il testo la seguirà come sua attivazione, esplicazione. E aggiungeva però anche che non è sufficiente, oggi, affidarsi alla contrainte, ma che occorre, nel caso, ribaltarla in anarchia o parodia, ritenendo appunto la parodia, la forma più avanzata di contrainte che si possa realizzare al presente. Se si lasciano a parte queste ultime considerazioni sull’anarchia o parodia, le osservazioni di Sanguineti si possono opportunamente parago- nare a ciò che scriveva Octavio Paz per il nostro renga, nel suo interven- to dal titolo “Centre mobile” poco sopra ricordato: “nous nous sommes proposé […] de faire fonctionner un système de production du texte poétique” (20), perché il renga, precisava, “est avant tout une pratique” (20) che se basa sull’elemento combinatorio e sul “caractère collectif du jeu” (21), in nome della “crise de la notion d’auteur” (21) e dell’aspirazione a una “poésie collective” (21). Regola e testo si generano dunque reciprocamente: è la regola che produce il testo, ma senza il testo la regola non potrebbe funzionare come tale. Octavio Paz parla anche — lo si ricordava — di rapporto tra regola e caso, un caso, un “hasard”, inserito nel solco della regola, che ribalta perciò la pratica del gioco surrealista e della scrittura automatica. Ed è importante che si parli contestualmente, in queste righe, della scomparsa dell’autore, perché il poeta, scrive Paz, non deve mai corris- pondere a un nome proprio, ma come Omero è un “appellation: il dé- signe une communauté” (21), diventando così la “condition formelle, esthétique, de l’oeuvre” (21) ben più che un individuo reale. D’accordo. Ma succede veramente questo nel nostro renga? Succede questo per ciò che riguarda Sanguineti? Non sembrerebbe corretto, nell’analisi di un’opera collettiva, approfondire l’indagine su una sola voce. Ma ci si imbatte, ad esempio, sino dal primo sonetto della prima sezione, in un evento testuale che non si può passare sotto silenzio. Mi riferisco all’ultima terzina del sonetto, scritta in italiano e dunque di mano, si suppone, di Sanguineti, anche perché numerosi indizi ricondu- cono a lui (è vero: Un renga jamais n’abolira l’auteur, come ci insegna Fa- bienne Bradu). E’ una terzina molto shakespeariana per ispirazione e per contenuto lessicale: “Principi, tomba e teca, sollevavo salive di spettri: / la mia mandibola mordeva le sue sillabe di sabbia: / ero reliquia e clessidra per i

151 vetri dell’occidente:” (42)7. Dov’è qui la lotta contro “l’idolâtrie du moi” (Paz 23)? Dove si è nascosta la regola che affermava Octavio Paz circa la pratica del renga che per lui “implique la négation de certaines notions essentielles de l’Occident, comme la croyance […] en la réalité du moi” (23)? In effetti il renga risulta per Paz un antidoto “contre les notions d’auteur et de propriété intellectuelle” e una “critique du moi, de l’écrivain et de ses masques” (29). Ma come leggere, allora, questi versi di Sanguineti? Non compare nessun soggetto di prima persona singolare, non un “io”, insomma, né un aggettivo possessivo (del tipo “mia”) nelle quartine o terzine di Paz e Tomlinson e Roubaud, basate tutte, in questo primo sonetto, su una dizione oggettiva, impersonale. Non accadrà sempre così, lungo il testo, ma mi pare significativo questo inizio, e credo sia opportuno rilevarlo. Si è parlato, è vero, di égotisme come caratteristica presente nella poesia di Sanguineti, e dominante, anzi, nella produzione degli anni Ottanta e seguenti. Un egotismo che assume, nel poeta, i modi della parodia e della citazione grottesca del proprio corpo, della propria vita, esibita attraverso i “piccoli fatti veri” che la definiscono. L’“io” del poeta diviene in quei testi personaggio in scena, che si esplora conducendo un dialogo incessante con l’esterno (la moglie, innanzitutto, la famiglia, i libri, i viaggi). Non si tratta tuttavia mai di un soggetto autoreferenziale, ma piuttosto di un soggetto, magari miniaturizzato, esibito nei suoi tra- vestimenti, ma sempre implicato nell’esperienza, sempre in metamorfo- si e in fuga. Non credo proprio, però, che nei versi che ho letto del primo sonet- to di Renga ci sia egotismo per ciò che concerne Sanguineti. Se è vero che la sua identità si riformula incessantemente e continuamente nei suoi testi, perché l’io del poeta (un “io” senza dubbio ipertrofico) è a sua volta composto di un montaggio di materiali, ed è dunque esso stesso un essere collettivo in cui convivono — come amava ripetere San- guineti — tanti “ii”, credo che l’occasione della partecipazione a Renga abbia risposto per lui piuttosto a un suo progetto che amava definire di “inventario globale”. E’ il progetto di cui parla in Stracciafoglio 39: con un progetto di inventario globale, ci sono nato, si può dire, io: (e questo / spiega, insieme, e insidia, il mio sentimento della

7 I caratteri in grassetto sono nostri.

152

totalità): / mi vedo, / vedi, il mondo, quindi, come un catalogo permanente, anche, e un’esposizione permanente / di se stesso, moltiplicato per esempi e eventi: (da classificare): (da ordinare / e riordinare): (e da modificare): / è un polimorfo, l’universo, perverso: (270) Di questo progetto di inventario globale fa parte, per Sanguineti, anche l’io, perché la rappresentazione del soggetto in figura che parla nel testo come soggetto grammaticale non significa affatto che questo soggetto debba essere ridotto o ricondotto all’autore. In un’intervista rilas- ciata a Fabio Gambaro nel 1993, Sanguineti parlava in effetti di una strategia che gli permetteva sempre una presa di distanza: per lui l’io — diceva — deve funzionare come una terza persona. Rispondeva così a una domanda di Gambaro: Già in Purgatorio de l’Inferno intendevo superare la poetica dei No- vissimi tutta centrata sulla riduzione e la dissoluzione dell’io. Si trattava di utilizzare l’io, ma attraverso una strategia che permet- tesse una chiara presa di distanza: l’io era come una terza persona e, proprio per questo, aveva un effetto di seduzione nei confronti del lettore che veniva spinto a un certo livello di coinvolgimento, in quanto all’ascolto di una testimonianza (80). Aggiungeva, il poeta, che da Reisebilder (la raccolta del 1971, dunque perfettamente contemporanea a Renga) “nasceva una poesia tutta im- perniata sull’io e sul racconto in prima persona”8 (157): ma era persona prima e terza nello stesso tempo, destinata a restare fulcro enunciativo dell’intera poesia di Sanguineti, dagli anni Sessanta e Settanta fino agli ultimi testi. “Si scrive in prima persona, si vive in terza, alla Brecht”, amava ripetere il poeta. E in effetti il problema dell’io e della sua rappresentazione costituisce un tema centrale di tutta la sua produzione in versi. Renga gli ha consentito di mettere alla prova i presupposti della sua scrittura. Io credo che la partecipazione a quell’esperienza collettiva abbia davvero significato per Sanguineti, come per Octavio Paz, un antidoto contro le nozioni d’autore e delle sue maschere. E tuttavia Sanguineti non rinuncia a impiegare e anzi ad esibire i propri tratti dis- tintivi, i propri tic: l’io, dunque, innanzi tutto, subito chiamato in scena

8 L’intervista si legge in Gambaro, Colloquio con Edoardo Sanguineti 80 e 157.

153

(“sollevavo”, “la mia mandibola”, “ero reliquia e clessidra”), e le allitterazioni (“tomba e teca” — “sollevavo salive di spettri” — “la mia mandibola” — “le sue sillabe di sabbia”), e soprattutto l’abuso delle parentesi, che raggiun- gerà un proprio acme figurativo nella terzina collocata in apertura di II 5: “(mi distendo sopra il tuo corpo, come queste parole / sopra il secondo verso di un sonetto rovesciato: / ti stringo con le deboli dita di queste mie parentesi)” (64). Le parentesi, sempre numerosissime nei testi di Sanguineti sino all’ossessione, servono al poeta a interrompere il ritmo narrativo, dis- seminando la scrittura di dialoghi spezzati e di frammenti di conversa- zione, come si può leggere nella lunga parentesi di II 3, ad esempio, che contiene una vera e propria dichiarazione di poetica: “(attraverso luoghi che sono anni, di fronte a vetrine illuminate / che sono dialoghi spezzati dal montaggio, ritorni, ancora, per rue du / Dragon, scendi le tue scale:)”. C’è da segnalare ac- canto l’abuso dei due punti (:), per Sanguineti un marchio di fabbrica, dal momento che tutte le poesie successive a Laborintus si concludono con quel segno interpuntivo, quasi a indicare che il discorso proseguirà in un altro discorso, così come ogni inizio dei testi, sempre in lettera minuscola sta a indicare che ogni poesia non fa che proseguire un’altra poesia. Resta da ultimo l’elemento caratterizzante più significativo, rappresentato dalle citazioni. Nell’Avant-propos Claude Roy scrive giustamnente che Sanguineti “met la bibliothèque en feu, le feu d’une analyse mar- xiste-léniniste alimentée par tous les livres de Babel” (17). E’ vero. La poesia di Sanguineti espone un catalogo universale di citazioni prelevate dai testi più diversi, che ne arricchiscono il tessuto plurilinguistico e favoriscono la spersonalizzazione. E dunque, in Renga, Sanguineti stipa Sade e i libri del Giappone, Butor e Paz, Tomlinson e Roubaud, Goethe e Charles Pope, il Buñuel di Simon du désert e Lautréamont, Rimbaud, Shakespeare… Lo si riconosce agevolmente, Sanguineti, nell’anonimato di Renga, come si riconoscono, Paz, Tomlinson, Roubaud, perché il rigore della regola non impedisce, né a lui né ai suoi sodali, di scatenarsi nell’invenzione lessicale (la coercizione estrema, ricordiamolo, impone la libertà dei lessemi, così come la libertà esige la coercizione). Le loro quartine, le loro terzine, vengono occupate da parole-tema: la stagione, il suono del metro, la stanza sotterranea che è grotta, tomba, ossario verbale, utero, matrice. Le parole del caso, la lingua dello “hasard”, di-

154 ventano pietra scura e tombale, rovina, fiume e rumore, camera vuota, corpo, oggetto del desiderio. C’è equilibrio estremo tra regola e libertà: facendosi collettiva, la parola si produce in un processo di straniamento dai codici linguistici attraverso « un jeu de mots », come in IV, 6, o un « tunnel de voyèlles humides », come in IV, 4, in bilico tra il fortuito e la contrainte, l’invenzione e il prevedibile, la razionalità semantica e l’avventura verbale (« de l’est à l’ouest au nord au sud dessus dessous s’écoulent les langages », ancora IV 6). Da ultimo. Bisogna lasciarlo scorrere, il renga, e ascoltarlo nella sua continuità spezzata, nel suo polifonico multilinguismo, e nella sua be- llezza, tra luce e ombra, Eros e Cerere, Eva e Proserpina, rumore e silenzio, pietra e sabbia, mito e parola sessuata, spazio del quotidiano e territorio dell’altrove. Bisogna ascoltare la sintassi “déliquesciente”, che dà corpo all’utopia e insieme fissa l’impronta ferma del presente, attraverso una pronuncia fisica e materica che nella “Babel souterraine”, giostrando tra “syllabes anonymes”, s’incarna, “mot après mot”, “tra il gioco e l’utopia, tra le poesie e le verità):”. Per concludere: in Renga la polifonia crea di fatto lo spazio scenico della parola e della voce. Il suono diviene protagonista, come capita quando si spegne la luce in teatro e nell’oscurità resta sulla scena una danza di parole a definire lo spazio, a creare le immagini. La parola pietra, la parola sabbia, incidono la propria impronta e scivolano via, nel paesaggio verbale oscuro e luminoso, concreto e metaforico, su cui il tempo si arresta, insieme illimitato e pulsante.

155

Confluencia de asimetrías en Renga Escritura poética y traducción en Paz y Sanguineti Marcos Rico Domínguez Università di Bologna [email protected]

Resumen: El artículo estudia algunos efectos de asimetrías y confluencias a lo largo del poema y principalmente en el caso del poeta italiano.

Palabras clave: Renga, Paz, Sanguineti, asimetría, confluencia

Résumé : Cet article analyse quelques effets d’asymétries et de confluences tout au long du poème et porte plus particulièrement sur le cas du poète italien.

Mots-clés : Renga, Paz, Sanguineti, asymétrie, confluence Abstract: This article discusses some of the effects provoked by asymmetries and confluences throughout the poem and, mainly, in the case of the Italian poet.

Key words: Renga, Paz, Sanguineti, asymmetry, confluence

157

In the concourse of asymmetries Charles Tomlinson

Aperto paesaggio di catene Edoardo Sanguineti

(non la langue, mais cette langue) ceci est le seul arbre Jacques Roubaud

Sílabas emigrantes, burbujas semánticas, álgebra pasional: pirámide de catorce escalones (Eras) y Palabra una — convergentes transparencias. Octavio Paz

La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas André Breton

Renga es un poema colectivo en cuatro idiomas de Octavio Paz, Jacques Roubaud, Charles Tomlinson y Edoardo Sanguineti, escrito del 30 de marzo al 3 de abril de 1969 en París1. Renga es un espacio literario abier- to en el que la escritura poética se revela como acto combinatorio desde el que se atenúan, se desvanecen, las fronteras entre traducción y obra original, creando así un lugar de reuniones y oposiciones donde confluyen diversas voces. Es una obra en la que puede observarse, como afirma Octavio Paz en “Centro móvil”, el ensayo que a manera de pró- logo precede a Renga, que “la traducción es una operación indistinguible de la creación poética” (Paz, Obra poética II, 235). Así, el deseo de Paz se expresa más adelante, de esta forma: “Me gustaría que se viese a nuestro renga no como una tapicería sino como un cuerpo en perpetuo cambio, hecho de cuatro elementos, cuatro voces, en cuatro direcciones cardinales que se encuentran en un centro y se dispersan. Una pirámide: una pira” (242).

1 El presente ensayo parte de la traducción al español de Octavio Paz; por lo tanto, he tomado en cuenta la primera edición mexicana de Renga de 1972, así como también la edición de Renga que se encuentra en Paz, Obras Completas. Obra poética II (1969-1998) —cf. bibliografía. Todas las citas aquí presentes de Renga pertenecen a esta edición y para mayor comodidad del lector se colocarán entre paréntesis las iniciales de cada poeta y el número del soneto.

158

Mi lectura de Renga quisiera iluminar dichas zonas del poema en donde confluyen la escritura poética y la traducción. Entrada en Renga: corriente en la que convergen y confluyen los lenguajes Se despliega Renga en la página: pienso en su presentación tipográfica, en la portada amarilla de la edición mexicana de Joaquín Mortiz de 1972, en el libro horizontal y vertical que es al mismo tiempo, ya que así se presenta y así pide ser leído. Renga es un cruce, espacio abierto, juego de posibilidades y combinaciones, lugar de reuniones y oposiciones: confluencia de diversas voces. Poema que se incendia y se consuma en el propio fuego de la creación poética. Punto de encuentro como la misma ciudad en la que se encuentran los poetas: París. En Renga confluyen diferentes corrientes poéticas, se encuentran diferentes voces: poema río, poema confluencia. Renga, fruto de la tradición de la poesía moderna, es un pliegue más de la experiencia lingüística, cultural, intertextual, que iniciaron poemas como The Waste Land de T. S. Eliot y The Cantos de Ezra Pound, pero también de la experiencia surrealista y, en especial, de la poesía de An- dré Breton a quien está dedicado el poema. Es un poema que se construye intertextualmente, retomando varios temas comunes y que abunda en citas y referencias literarias. Renga es nuestra tradición: hipertexto, punto móvil, confluencia de voces (música en movimiento, contrapun- to), cuatro voces entrelazadas en espiral, encadenadas como ríos, flu- yendo incesantemente a lo largo y ancho del poema. Renga se abre y se cierra, constantemente, en cada soneto. Un fantasma, un espectro, recorre Renga: el espectro de Baudelaire abre el poema, sopla, anima el inicio del poema. El poema comienza, soneto I,1, hablando de gestaciones, del mundo y su renacer, en la voz de Octavio Paz: El sol marcha sobre huesos ateridos; en la cámara subterránea: gestaciones;

las bocas del metro son ya hormigueros. Cesa el sueño: comienzan los lenguajes: (O. P. I, 1) Vida y muerte entrelazados en el ciclo incesante del morir y del renacer. Resuenan los ecos de Baudelaire y de Dante, a través de los versos

159 de The Waste Land de T. S. Eliot que mezcla un París hormigueante, ciudad llena de sueños, donde el espectro en pleno día, se acerca a quien pasa por la ciudad y el Inferno dantesco en el que se ve pasar una larga fila de gente que la muerte se ha llevado: Ciudad irreal, bajo la niebla parda de un amanecer de invierno una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos, no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos2 Desde la oscura “cámara subterránea” surge la vida: es la propia ges- tación del poema en “the gestureless speech of things” del que habla Tomlinson: Y el habla sin gestos de las cosas se desata como la sombra que, al congregarse bajo la vertical estría saliente de la columna, esparce su mancha de tinta en las arrugas de la piedra gastada: (Ch. T. I, 1) Escritura que esparciendo, diseminando, “su mancha de tinta”, ocupa el espacio. Asimismo los poetas, ocupan el espacio de Renga, desva- neciéndose, en un poema nuevo, como la tinta entre los quiebres, que- braduras, intersticios de la tradición, la historia, las ruinas del pasado. Se ocupa un tiempo, se retoma una tradición, el tiempo de otros poetas, las palabras de otros poetas: Príncipes, tumba y escriño, yo solevantaba salivas de espectro: mi mandíbula mordía sus sílabas de arena: yo era reliquia y clepsidra por los vidrios del occidente: (E. S. I, 1) Ser reliquia y clepsidra: ser contenido y recipiente, el contenido del tiempo, la arena del tiempo, la carne, el cuerpo de la historia, ser materia y pasar por los materiales de la historia, los instrumentos del tiempo y de la historia: clepsidras, relojes, balanzas, etc. Y dar un significado y un sentido a la historia humana y material, del paso del tiempo y de lo

2 Eliot, Poesías reunidas 78. Hago referencia también, aquí mismo, a las notas que acompañan a The Waste Land, especialmente a la nota a los vv. 60 y ss, Cf. Baudelaire, “Les sept vieillards”: “Fourmillante cité, cité pleine de rêves, / Où le spectre en plein jour raccroche le passant”. Y a la nota a los vv. 63 y ss. Cf. Dante, Inferno, III, 55-57: “sì lunga tratta / di gente, ch’io non avrei creduto / che morte tanta n’avesse disfatta” [tan larga fila / de gente, que no habría creído yo / que la muerte hubiese deshecho tanta].

160 que queda, de lo que permanece: restos, fragmentos, pérdidas, y es el poeta quien monta el material, quien realiza el montaje de la historia, con los pedazos y los fragmentos de la historia, del tiempo de los hombres: con los cuerpos desangrados de la historia, de la tragedia de la historia: sangre, carne, muerte. Y el constante dilema del hombre ante la historia, personal y colectiva, ante el horror, ante la propia tragedia y la de todos los hombres. El poeta en medio del teatro del mundo, él mismo es cuerpo, testigo y testimonio, monumento y documento, atrave- sado por las palabras de la historia, por las voces de la historia: restos, fragmentos, voces: confluencias en el poema colectivo, en el poema encadenado. El poeta es reliquia, resto de algo, resto de épocas pasadas. Los versos de Edoardo Sanguineti son la voz sibilante de una serpiente de agua: una cadena de espectros a través del tiempo de los “vidrios de occidente”. Príncipe Hamlet, con su calavera y su duda —ser o no ser— ante la historia, reducido a resto, “reliquia y clepsidra”, por donde se alzaban y pasaban “salivas de espectros”. Sanguineti da el tono, sin- copado y contrapuntístico, de lo que vendrá después: la historia y su ruina, los deshechos de la era moderna, las colillas y sus cenizas, orines, excrementos, fluidos: fragmentos del cuerpo, fluidos de éste; no la voz sino la saliva y las sílabas: un hueco, oscuro. Por otra parte, Octavio Paz introduce en Renga (soneto I, 2), el tema de la “dispersión de un osario verbal”. Esta es la música de Renga: una dis- persión verbal de voces y cuerpos, un encadenarse de palabras en el lenguaje nuevo de la poesía moderna, ríos que confluyen en el centro de la página. Las voces que conforman y que confluye en Renga se mezclan en varios idiomas: voces, versos, citas, cuerpos. Y en esta mezcla los cuatro poetas se transforman a través de la lectura y de la escritura de los otros. El montaje de la historia: el soneto entre fotografías y estiércol Renga instaura una nueva lengua: “(no la lengua: esta lengua) éste es el solo árbol” (J. R. I, 4); retomando el “kokoro no kami: l’obscurité du coeur” (J. R. I, 3) Sanguineti hace referencia a la oscuridad del cuarto, de la obra, del trabajo poético: “En la oscuridad que envolvía al cuarto y a su corazón...” (E. S. I, 4). Es la oscuridad que envuelve a la obra, la gesta- ción antes de que vea la luz Renga. Es “la oscuridad del tercer día” (Ch. T. I, 4) (“the third day’s darkness”) en “the concourse of asymmetries” traducido por Paz, maravillosamente, en “la confluencia de asimetrías”. Y es en la

161 confluencia de asimetrías en la que contrastan las voces de los poetas: Roubaud vuelve sobre Baudelaire y Paz retoma la imagen del metro del inicio del poema enlazándola a los nombres de Punjab, Bihar, Bengala: “y al cabo de los siglos me descubro con tos y mala vista [Baudelaire en el Hotel de York, hoy Hotel Etna (lava sobre los gatitos de A.)] barajando viejas fotos” casi borradas (como por una lima mojada) (J. R. I, 5)

(Rumor de río en cadenas: el metro. Yo pienso en ríos de lodo nácar que sobre inmensas páginas de polvo —Punjab, Bihar, Bengala— escriben su discurso insensato...) (O. P., I, 5) Sanguineti, por su parte, enuncia las ruinas de la historia y del capitalismo. El montaje es parte de esa confluencia de asimetrías, de las mez- clas y los fragmentos de los cuerpos de la historia: Entre ruinas que son inmundicias: latas, retratos de actores, sonetos, estiércol: la noche de un domingo, en el campo tranquilo, a la hora del tramonto, cuando se regresa en automóvil: (E. S. I, 6) En el capitalismo todo se vuelve inmundicia, ruinas, restos, estiércol: todo se convierte en mercancía: incluso el paisaje. El poeta italiano coloca también al soneto como resto, inmundicia, basura, entre los restos que arroja la era industrial, entre latas y fotografías de actores, entre el estiércol, todo en un paisaje tranquilo del campo antes del anochecer, con esa luz al ponerse el sol que recuerda a Leopardi, que desaparece detrás de uno, a las espaldas, en coche, cuando se regresa a casa. Los poetas ante la historia, ante ese momento en el que todo parecía acabarse, casi una hora apocalíptica de la historia. Al inicio comenté la presencia de The Waste Land porque también Eliot vio esa hora apoca- líptica de la historia: a través de los paisajes desoladores de una Londres bajo la niebla que le hacía recordar a su vez el París de Baudelaire, pero que sobre todo estaba recortada en el montaje de la historia con versos que eran citas de Dante, de la Biblia y de los Vedas de los Upanishad. Sanguineti continúa en el siguiente soneto (I, 6) con la serie de los restos de la vida cotidiana, mientras Tomlinson se detiene en las utopías sexuales:

162

hacia las últimas noticias de la Tele, el póker, el último libro de Butor, la grabadora con las voces de los niños, algunas distraídas caricias, el dentífrico, la pijama: (E. S. I, 6)

Oh Sade, Rousseau —utopías sexuales— con un tiburón, sí. Pero, mi querido Lautréamont (¡oh matemáticas severas!) uno no puede acoplarse con un ele- fante: (Ch. T, I, 6) Paz, por su parte, vuelve sobre las utopías (utopías sexuales y sociales de la historia que también son restos) y vuelve sobre los restos de la basura industrial y comercial, restos de los que antes había hablado Sanguineti, y el verso estalla, se enciende, se vuelve barroco haciendo del soneto un incendio, una hoguera, un jardín de fuego: Sobre las utopías en retazos, la ropavejería erótica, la chatarra de la era industrial, caen las pavesas del incendio genital: ¡llueve, incandescencia, soneto, jardín de llamas! (O. P. I, 6) Renga es una frase subterránea, en él confluyen las palabras, las voces de una corriente profunda y lejana pero que se deja atravesar por los ruidos, las voces, otras corrientes, que viene de afuera, que atraviesan la cámara subterránea, el cuarto oscuro de los poetas: Llueve sobre la carnicería de los árboles entre los términos de la frase subterránea tan lejos de un sol que pesa ya en las ramas (J. R. I, 6) El soneto (I, 7) que cierra esta primera sección, escrito únicamente por Paz, es un primer punto de encuentro del poema, que a su vez es un doble, al menos, punto de encuentro: el poeta se reconoce a sí mismo, una vez solo, sin los demás, en la “resurrección sin nombre propio” y, a la vez, junto a los otros, el poeta es uno con los otros, parte de los otros que a su vez conforman Renga: “soy un racimo de sílabas anónimas.” Es en la experiencia de “la cámara subterránea”, “la casa de los ecos”, de la que surge, fluye y confluye Renga: “nadie sino esta espiral somnílocua”, “escritura” que “anula” al propio poeta, al autor, pero que es, a su vez, en esta experiencia colectiva, también lector y, claro está, traductor, de los otros

163 poetas, de los otros lenguajes, para transmutarlos en otra voz, no la suya sino otra, la de Renga. Calina respiración de la colina Duerme la noche, velan las brasas. Peregrinación serpentina: la boca de la gruta, lápida que abre, abracadabra, la luna. Entro en la alcoba de párpados, los ojos —hamam de los muertos— lavan las imágenes. Resurrección sin nombre propio: soy un racimo de sílabas anónimas. No hay nadie ya en la cámara subterránea (caracola, amonita, casa de los ecos), nadie sino esta espiral somnílocua, escritura que tus ojos caminantes, al proferir, anulan —y te anulan, tú mismo caracola, amonita, cuarto vacío, lector. (O. P. I, 7) Confluencia de voces: cuerpos convergentes Renga es, al mismo tiempo, reunión y creación, escritura que parte, reiniciando cada vez, de otra escritura, traduciéndola, comprendiéndola, haciéndola comprensible; y, al mismo tiempo, escritura que crea a partir de la nada, de sí misma, de un vacío; escritura poética y traducción, es en la propia escritura que se da la traducción, que se desvanecen las fronteras entre traducción y obra original: el mismo poema, la propia experiencia de Renga es esto. Renga es un pliegue más de la experiencia de la poesía moderna, fundada sobre el montaje, sobre una poética del montaje, como lo es en particular la poesía de Sanguineti, así como la de Eliot, Pound y tantos otros poetas modernos. Una de las mayores creaciones, quizás la más alta, del siglo XX es el montaje: el diálogo entre varias imágenes y voces, la yuxtaposición de planos, la simultanei- dad de espacios y tiempos en todas las artes, primero en las artes plásti- cas: cubismo, futurismo, etc. y posteriormente en la literatura, particularmente la poesía, para dar lugar, triunfalmente, al nacimiento del cine. Es la yuxtaposición de diferentes tiempos y espacios en la vida moderna de la que habla Sanguineti: (a través de lugares que son años, ante las vitrinas iluminadas que son diálogos cortados por el montaje —regresas, de nuevo, por la rue du Dragon, desciendes tus escaleras:) (E. S. II, 3)

164

Los lugares, en este caso la ciudad de París, están cargados de historia, es decir de tiempo, de años, y el escenario, el teatro, de todo esto es el capitalismo, que todo lo vuelve mercancía: “vitrinas iluminadas”. Entre los diferentes idiomas, entre uno y otro poeta, en el vaivén de voces, lenguajes, lenguas, se construye la espiral de Renga. Los poetas se reúnen alrededor de Renga: entre lo escrito en la piedra y la lectura: los poetas regresan sobre ellos mismos, sobre su propia escritura: Juntos leemos (hormigas perdidas) los restos y las piedras de la ciudad por descubrir (Ch. T. II, 4)

Libros de yedra, libros sin horas, libros libres: cada página un día, cada día el asombro de ser vino y piedra, aire, agua, palabra, parpadeo. (O. P. II, 4)

(me distiendo sobre tu cuerpo, como estas palabras sobre el segundo verso de un soneto al revés: te ciño con los débiles dedos de estos paréntesis míos) (E. S. II, 5)

abres y cierras (paréntesis) los ojos como este texto da, niega, da (labios, dientes, lengua) sus sentidos: (O. P. II, 5) Confluencia de voces, juego poético, ping pong, lance de pelota en el que el otro la toma al vuelo, damas chinas, por momentos, a turnos, cada poeta ocupa, disgregándose, el espacio y el tiempo del otro poeta. El poema se encadena a sí mismo, se despliega; un poema dentro de otro. Los poetas, al traducir, agregan cambios sustanciales, por ejemplo cuando Paz traduce el soneto II, 5, cambia el punto al final del soneto por dos puntos que abren, entrelazan, encadenan al siguiente soneto. Renga es un encadenarse constante y continuo: un soneto desemboca, se desdobla en otro y así hasta volverse todo el poema una espiral que gira, como si fuera una sola frase musical. El uso frecuente de los paréntesis revela el carácter abierto e intertextual de Renga: los paréntesis dejan algo en entredicho, apenas apun- tado, apartado, algo que forma parte del discurso, pero es a su vez ya otro discurso, aclaración, duda o comentario, algo, pues, entre parénte- sis. Asimismo, el uso de los dos puntos es un punto de unión, enlace, de relación, vínculo, es la respuesta a la pregunta y viceversa, es el comentario al comentario, el espejo de otro soneto, el intertexto de otro

165 texto mayor, sistema de sistemas, correspondencias universales al interior del mundo y del cosmos: (adentro paisajes o allí, apenas en el margen: paisajes de la tierra que son las revoluciones; y también abajo paisajes, adentro de la estancia subterránea, aquí, entre el juego y la utopía, entre la poesía y la verdad): (E. S. II, 6) Para Sanguineti, materialista histórico, los paisajes de la tierra, del mundo, son las revoluciones; pero no sólo: para el poeta, el trabajo oscuro, “dentro de las estancias subterráneas”, es también un paisaje, es un desplegar de geografías y mundos, voces y confluencias, que tienen que ver con el juego y la utopía (Sanguineti no parece referirse a utopías sexuales, sino más bien sociales). El deíctico, el “aquí” marca y define el alcance de todo el poema, el aquí y el ahora: es necesario entrar en lo oscuro, en la gestación de la obra, para que ésta vea la luz. Importante señalar que Sanguineti se refiere a los poemas (“le poesie”) y las verda- des (“le verità”) en plural y no a una sola, en singular, como en la tra- ducción de Paz: […] espesa, desnuda caligrafía y confusión de follajes en el aire: (Ch. T. III, 1)

Lo dado: la confusión de los árboles, motas de polvo infinitamente pequeñas, moscas sobre el grano del papel, hierbas, bocas, blanco en el suelo de la vista: (J. R. III, 1) Renga es un vaivén constante de voces que se encadenan: un contrapunto. Y la página se llena de moscas, hormigas, insectos: la página atada a su ser de tierra: es vena, rama, árbol, es una constelación de signos, de lenguajes. La potencia de la página de Renga recuerda la conste- lación de la página de Mallarmé: el universo en una página: confusa regresas, confusión difusa, insecto incierto, sarna para mis párpados, espada para el iris, desnuda

escena: tu ombligo es el ojo de mi árbol, abierto paisaje de cadenas, fustas: jeringa para mi vena. (E. S. III, 1)

166

Suelo, árboles, marañas, ombligo, rayo fijo (Ares y Eros): la escritura respira: mar nupcial. (O. P. III, 1) Todo el tiempo, constantemente, Renga se crea a sí mismo a través de la voz de cada poeta: el poema se despliega en cuatro voces: como en el agua la tinta china. Los poetas escriben a partir de lo que el otro poeta ha empezado, continuando la cadena: aros, círculos, frases, sonetos engarzados uno detrás de otro, uno con otro, encadenados: Lo dado —de la piedra al mar a ti: vaivén de sílabas en busca de un hogar. (¿Soneto = amonita?) (O. P. III, 2)

y en el vaivén de las sílabas en busca de boda, de sentido, yo lo que encuentro es la mujer dada, la presencia sin mitos, la cotidiana certidumbre de tu sangre y tu mente. (Ch. T. III, 2) Renga se construye también a partir de ciertas imágenes: las imágenes en movimiento de la tierra: confluencias líquidas y sólidas, en el aire y en el fuego: imágenes volcánicas: archipiélagos. El soneto, la forma de Renga, como un molusco fósil en espiral, caracola marina. Las imágenes en movimiento del poema revelan que Renga no sólo revela el work in progress, la experiencia y el proceso, sino que es un cuerpo vivo, un world in progress: un mundo en formación constante, un fluir constante de significado y de voces, de palabras y de poesía. Sanguineti vuelve al tema de las gestaciones del inicio del poema en su forma más material, terrenal, fluida y sanguínea: He grabado en mi frente las arrugas de tu útero, los mórbidos anillos de tu musgo menstrual, he vertido licores lívidos entre las páginas de tu calendario, he cultivado hongo y helecho en las playas de tus lagos: (E. S. III, 3) Una vez más nado en tu río, cierro todos mis ojos para verme en el espejo (E. S. III, 4) Renga: encuentro de posibilidades y combinaciones: el viaje ha terminado:

167

Lo dado es el afuera (el horizonte en que nos internamos) y el adentro (la semejanza que inventamos). Lo dado: lejanía. (O. P. III, 6)

ahora: listos para partir — las reservas de sobra confirmadas, los francos cambiados desfavorablemente, las direcciones en la libreta de apuntes, los libros con las dedicatorias —según un evidente impluso cen- trífugo hacia esta o aquella universidad lejana, con una corbata nueva: (E. S. III, 6) Renga ha echado ramas, bifurcándose en el tiempo y el espacio: Palabra detrás de la palabra: lenguaje que a sí mismo se educa con el tacto y la vista: […] Perséfona, mi ciudad: brota de tu pródigo suelo un árbol de idiomas, voces entrelazadas, un madrigal. (Ch. T. III, 7) fijezas cambiantes, durezas que se disipan apenas nombradas, archipiélagos errantes, corales de coral en el caracol de tu oído. (O. P. IV, 2) Se regresa a la dispersión inicial del poema; voces entre el juego de ajedrez, el I-Ching y el soneto de las vocales de Rimbaud. Una música abstracta: otros lenguajes, otros tiempos y espacios: 4 rojo (s) (en mi noche); árida; I negro: (¡matemáticas!): oh, mi mú- sica! mi Nilo aún esconde su dura testa de monstruo: (yo veo pezuñas) (yo escucho colas): yo juego al ajedrez (2 blanco[s]): (E. S. IV, 2) El tiempo encarnado del lenguaje entrelazando voces: otro cuerpo, otro lenguaje: fuera de esta Babel subterránea, lugar de balbuceos y comienzos, lugar en donde se pesa al tiempo por vez primera y se le oye, encarnado, palabra tras palabra (Ch. T. IV, 3) ¡cómo me arrastro (3 verde) sobre las terrazas de tu reino,

168

mi diccionario, mi álgebra, mi sola lengua! (E. S. IV, 3) Sílabas emigrantes, burbujas semánticas, álgebra pasional: pirámide de catorce escalones (Eras) y Palabra una —convergentes transparencias. (O. P. IV, 3) Cuerpos convergentes, voces entrelazadas: Renga está escrito. Idio- mas, encuentros, gestaciones entre las combinaciones del soneto y el juego entre las cuatro voces de los cuatro poetas y elementos: agua, tierra, aire, fuego: mezclándose: intercambiándose: otros elementos, otros lenguajes: “Yo por un túnel de vocales húmedas” (O. P. IV, 4). Fin de Renga Hacia el final de Renga Sanguineti vuelve a las ruinas del pasado: somos “príncipes, tumba y reliquia” del inicio del poema: figuras en el bajo relieve, nombres indescifrables: así nos hemos quedado, año tras año, mudos, sin expresión, ten didos sobre nuestro sarcófago: los niños, los rostros todavía intactos, lloran en el bajo relieve; y nuestros nombres son indescifrables, tus labios se han agrietado —pero los turistas ven, en nosotros, al amor: (E. S. IV, 5) La ausencia del soneto nunca escrito por Sanguineti, el IV, 7, que debía ser el último y cerrar Renga, permite leer el final del poema que termina, en cambio, en cuatro voces y en cuatro idiomas distintos, re- gresando al inicio, al punto de partida, allí donde “comienzan los lenguajes” que es, a su vez, el final, allí donde “fluyen los lenguajes”: esta frase en meandros caminando hacia su fin perplejo con sus citas de imágenes, zarzas (soliloquios polémicos), esta línea de banderillas, este esófago de látex, guía nigromante que se escribe arborescente Impresión de África (J. R. IV, 6)

y cómo me he modificado: [y, para concluir, un Charles Pope (un tory anarquista) en la colectivización de la poesía (con un hilozoísta consciente, y todos en la misma mesa): Hoy, poeta-pop, en esta cripta, por este juego de palabras]:

169

(E. S. IV, 6) y me he vuelto cuatro voces que rodean un objeto común, definen un ser perdido en la espiral de seres, un nombrar: (Ch. T. IV, 6) Y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice Sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo Del Este al Oste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes (O. P. IV, 6) Los pliegues de la poesía de Renga: contrapunto que da lugar a otros significados y a otros meandros, senderos, caminos de la poesía y sus espirales y cadenas y prácticas; contrapunto de otros sonidos y alcances; otras geografías y cartografías; otros espacios y tiempos: un fluir y con- fluir hacia arriba y hacia abajo; otras gravedades, otras realidades, otros mundos: y, por lo tanto, otros lenguajes. El viaje ha terminado: atrás el cuarto oscuro —la cámara subterránea— se emerge a la luz los poetas se van: Renga está escrito.

170

Detrás de Renga Las cartas sobre la mesa Jordi Doce Poeta y editor, Madrid [email protected]

Resumen: El artículo propone una lectura crítica de la correspondencia de Tomlinson con Octavio Paz (1966-1970) sobre el proceso de composición y de escritura de la versión final del poema.

Palabras clave: Renga, Tomlinson, Paz, correspondencia, escritura poética

Résumé : Cet article propose une lecture critique de la correspondance de Tomlinson avec Paz (1966-1970) sur le processus de composition et d’écriture de la version finale du poème.

Mots-clés : Renga, Tomlinson, Paz, correspondance, écriture poétique Abstract: This article puts forward a critical reading of Tomlinson’s letters with Octavio Paz (1966-1970) on the composition process and the writing of the final version of the poem.

Key words: Renga, Tomlinson, Paz, letters, poetic writing

171

En el breve texto que Octavio Paz antepuso a la edición española de Air Born / Hijos del aire (publicada, por cierto, diez años más tarde que la inglesa), el poeta mexicano afirmaba que “Charles Tomlinson y yo no quedamos del todo satisfechos con este experimento y decidimos ex- plorar otra vía” (Paz y Tomlinson, Hijos del aire 28). Años después, en 1995, el propio Tomlinson añadía en una entrevista que “no hay duda de que fue interesante colaborar con otros poetas, pero yo diría que todo fue más fácil, por no decir menos arbitrario, una vez que Octavio y yo quedamos solos” (Doce, “El escritor de la mirada” 29). Dos palabras llaman la atención: el que Paz defina a Renga como un “experimen- to” y el que Tomlinson lo juzgue, paradójicamente, de “arbitrario”. Un experimento ha de tener reglas bien precisas y no es, o no puede ser — por definición—, un proceso voluble y caprichoso como da a entender el poeta inglés. Un germen de escepticismo asoma ya, como sabemos, en los dos textos que ambos poetas antepusieron a Renga en sus cuatro ediciones. La médula de “Centro móvil”, el ensayo de Paz, comienza con estas palabras: “Práctica que contradice las creencias de Occidente, para nosotros el renga fue una prueba, un pequeño purgatorio”, y los párrafos que siguen comienzan respectivamente con los sintagmas: sensación de desamparo, sensación de opresión, sensación de vergüenza, sensación de voyeurisme, y, al fin, sensación de regreso, para terminar valorando la escritura del poema colectivo como una “tentativa” (Octavio Paz, “Centro móvil” s/n). Tomlinson, más conciso y también más irónico, comienza su prefacio invocando el mismo término: “Emprender la composición de un renga sin los beneficios de varios siglos de abnega- ción budista detrás de uno, parecía a primera vista una tentativa arriesgada”. Bien es cierto que luego ofrece un relato más luminoso y cercano del lance, pero queda esa pregunta inicial, esa raíz dubitativa: “¿Cómo podrían cuatro europeos —Octavio Paz es mexicano y europeo— su- primir sus diferentes personalidades en vista de un fin literario co- mún?”1.

1 En el original: “To undertake the composition of a renga, without the benefit of several centuries of Buddhist self-abnegation behind one, seemed, at first, a question- able venture. How could four Europeans —Octavio Paz is both Mexican and Euro- pean— suppress their differences of personality for a common literary end?”. (“The Unison: A Retrospect” 35).

172

No olvidemos, por último, como bien recuerda Luis Felipe Fabre en un breve artículo publicado en Letras Libres, que Paz termina rescribien- do años después el soneto final de la primera serie de Renga, el que le correspondía, en un gesto que parece tener un doble sentido. En efecto, ¿debe interpretarse sólo como una corrección de un poema suyo antiguo, o como una reapropiación: limpieza de un texto en el que estaban presentes, por obra del encuentro previo, las voces de los demás participantes? Si, como afirma Tomlinson, los tres sonetos finales habían sido escritos “bajo la influencia de las circunstancias que habían dado a ese trabajo su forma”, de tal forma que “cada uno encontró que hablaba con una voz común”2, cabría entender tal vez la rescritura de Renga I, 7 como un rechazo, siquiera parcial y matizado, de los resultados de aquel experimento, de aquella vieja tentativa. “¿Actualización del yo frente a la obra colectiva?”, se pregunta Fabre (véase bibliografía), señalando la persistencia de una sospecha crítica que alienta desde el principio y que, sin llegar a impugnar la obra final —cuya validez no se pone en duda—, permite dar una versión alternativa, subrayar el papel del yo individual. Hay otro dato, a mi juicio, de singular importancia para entender la naturaleza y la configuración final de Renga. Más allá, literalmente, del encuentro físico de los cuatro poetas en el sótano del Hôtel Saint- Simon —seis días que comparecen en el recuerdo como seis noches—, hubo un largo proceso posterior de traducción, debate y rescritura en el que al menos tres de sus protagonistas se mostraron muy activos. Un proceso que culmina con la publicación del libro en tres de los cuatro idiomas empleados, que dura casi dos años y que, en rigor, sólo finaliza con la publicación del volumen de Penguin en 1979, diez años después de la semana parisina. En ese proceso, como veremos, se dan algunas circunstancias que condicionan seriamente el texto final y que explican, quizá, el creciente escepticismo de al menos dos de sus protagonistas. Tenemos la fortuna, en este caso, de contar con una parte nada des- deñable del revés de la trama: las cartas que Octavio Paz escribió a Charles Tomlinson antes y después del encuentro, y que forman parte del archivo que el poeta inglés vendió en 1993 y 1994 al Centro Harry

2 En el original: “…governed by the circumstances in which the work had taken shape. One still found oneself speaking with a communal voice” (37).

173

Ransom de la Universidad de Texas en Austin3. En lo que sigue, mi exposición quiere centrarse en analizar algunos hilos conductores de estas cartas; hilos que atañen directamente al asunto que nos ocupa y que vienen a sugerir, como primera conclusión, que el eje Paz- Tomlinson jugó un papel sustancial en la creación de Renga, por momentos más incluso que el triángulo francés formado por Roy, Roubaud y el propio Paz. La intensidad de este diálogo impulsaría la escritura, casi a vuelta de página (a lo largo de la década de los años setenta del pasado siglo), de su poema a dos voces Air Born / Hijos del aire. Antecedentes La primera comunicación entre ambos poetas es una carta que Charles Tomlinson le escribe al poeta mexicano, entonces en Delhi, a mediados de 1966, adjuntándole sus traducciones al inglés de un puñado de poemas breves de Salamandra. Paz responde el 12 de julio de 1966 con una carta cordial y receptiva en la que, de entrada, le ofrece publicar esas traducciones en la revista Diálogos, dirigida por Ramón Xirau. Muy pronto la simpatía se impone pero no es hasta finales de octubre de 1967, después de conocerse personalmente en el Festival de Spoleto, en pleno centro de Italia, cuando Paz depone el usted y pasa a hablarle a Tomlinson de tú. Las cartas del poeta mexicano dejan traslucir por ambas partes un vaivén de noticias, confidencias y envíos de libros, y a finales de febrero de 1968 Paz, aún en Delhi, envía a Bristol un primer borrador de las traducciones de la poesía de Tomlinson que terminarían viendo la luz en Versiones y diversiones. Luego, noticias sobre Blanco, To- poemas, envíos de nuevos libros, cuestiones relativas a la antología de su propia obra en New Directions y, por supuesto, el trauma de la terrible matanza del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas de Ciudad de México… Sin embargo, la primera mención a Renga no aparece hasta el 11 de febrero de 1969, en una carta que Paz escribe con visible entusiasmo —casi a la carrera— desde París. Vale la pena citar íntegramente el segundo párrafo de esta carta, todo un programa de actuación que es también un credo, una poética:

3 Debo la fortuna de haber podido leer y consultar detenidamente estas cartas a la gestión previa de la editorial Galaxia Gutenberg. Quiero agradecer a Marie-José Paz su amable permiso para citar fragmentos significativos o pertinentes de las mismas.

174

Charles, ¿sabes lo que es una Renga? Linked poems, poema de poemas: el primero (hokku) de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas (no rima); el segundo de dos versos de siete sílabas; y así sucesivamente, hasta el fin del sinfín. Cf. cualquier historia de la literatura japonesa y especialmente la antología de Donald Keene, que contiene algunos ejemplos memorables. Tres observaciones: 1) Esta forma es la división, en sus dos elementos esenciales y mínimos, de la forma clásica (tanka: poema de cinco líneas no rimadas y de cinco, siete, cinco, siete y siete sílabas); b) A la divi- sión de la forma corresponde la división de la noción de autor: en lugar de un poeta, varios; c) Reglas de transformación que ri- gen la sucesión de las secuencias y los cambios, es decir, que permiten poner en movimiento al mecanismo verbal. ¿Por qué no trasplantar esta experiencia a Occidente? Variaciones: a) La Renga de Occidente (hay que buscar otro nombre, quizá) debe componerse por varios poetas de distintas nacionalidades pero que, aunque en lenguas diferentes, hablen un mismo lenguaje; b) Creo que deberíamos partir del soneto para encontrar la forma de la Renga de Occidente (posibles unidades o elementos: cuatro y tres; o cuatro, tres y tres; o dos, dos y tres; etc. Me inclino por cuatro, tres y tres —cuatro, tres y tres, etc.); c) Metro: ¿silábico, y/o acentual? ¿Dos tipos de verso?; d) Las otras formas de ope- ración y transformación… Hace unos días le expuse mi idea a Claude Roy y le propuse celebrar este año la primera reunión de la Renga de Occidente. Los participantes serían: un poeta inglés (Charles Tomlinson), un francés (Jacques Roubaud), un italiano (¿Sanguineti?), un alemán (¿Celan o…?) y un mexicano (Octavio Paz). El cronista del encuentro sería Claude Roy. La reunión du- raría unos ocho días, se celebraría en algún lugar de Francia a fines de marzo o principios de abril y una editorial (Gallimard) in- vitaría a los cinco poetas y publicaría el libro de la Primera Renga Occidental —texto original en cinco idiomas más la traducción en francés… Claude Roy habló con Claude Gallimard (es la di- nastía Claudia) que, desde luego, aceptó con entusiasmo. Por supuesto, todavía estamos en el período que los diplomáticos llaman de las “negociaciones preliminares”. Así pues, querido Charles, te ruego no divulgar por ahora la idea. Lo único que me gustaría saber por el momento es lo siguiente: si te interesa participar en la experiencia (horrible palabra: experiencia —mejor: ceremonia, juego, rito); si estarías libre, por una semana, a fines de marzo o los primeros días de abril (por supuesto, Brenda tam-

175

bién sería invitada); por último, tus sugestiones por lo que toca las reglas de operación del juego (puntos b, c y d que menciono más arriba, al hablar de la Renga de Occidente). Me gustaría destacar algunas cuestiones que surgen de la lectura de estas líneas. Por un lado, la mención (muy de pasada, pero aun así signi- ficativa) a un quinto idioma, el alemán, y la posibilidad, en verdad fascinante, de que Paul Celan hubiera podido formar parte de aquel encuentro, lo que viene a sugerir, tal vez, que Paz no tenía una imagen muy clara de la personalidad ni de las circunstancias personales que abrumaban entonces al autor de El Meridiano. Más importante, por otro lado, es la rapidez con que el poeta mexicano establece el soneto como base o fundamento del programa. No hay debate al respecto, y la única duda, tampoco muy grave, atañe a la estructura estrófica y al modo en que deben sucederse las intervenciones de los poetas participantes. La forma del soneto parece haber atraí- do muy particularmente a Octavio Paz: desde luego, recurrió a ella en varias ocasiones a lo largo de su vida, desde aquellos tempranos “Cre- púsculos de la ciudad” de su juventud hasta el cuarteto de sonetos fero- ces y desengañados que incluyó en Vuelta bajo el lema “Aunque es de noche”. No suele mencionarse, o al menos no lo he oído decir, que el antecedente más sustancial de Renga es “Homenaje y profanaciones” (1960), reescritura dictada por la elipsis y las leyes de la combinatoria de “Amor constante más allá de la muerte”, el célebre soneto de su admi- rado Quevedo. Variaciones, permutaciones, transgresiones, los ocho poemas que componen la serie subrayan la fascinación de Paz por la forma silogística del soneto y también por el modo en que se despliega y se repliega en sus manos, permitiendo el desdoblamiento de la voz, los contrastes tonales, los quiebros y cambios de carril, la fricción e incluso yuxtaposición violenta de motivos4. El soneto, dice Paz en “Centro móvil”, es “la única forma tradicional que ha llegado viva hasta nosotros”, y lo ha hecho —añado—, justamente por su brevedad y su carácter lapidario, también por su capacidad para alojar y aun impulsar “repeticiones […], redundancias” (“Centro móvil” s. p.), esguinces mu- sicales y argumentales. En una carta algo posterior, del 5 de noviembre de 1969, Paz tiene buen cuidado de remachar este punto cuando le co-

4 Cfr. Paz, Obras completas. Obra poética I (1935-1970) 288-295.

176 menta a Tomlinson, con acentos de urgencia, que “me parece indispensable publicar el libro en la forma en que yo lo he propuesto —o en cualquier otra que cumpla el mismo propósito: mostrar el carácter contrapuntísti- co (y, por tanto, no melódico y no japonés) de nuestro Renga”. En “Centro móvil” aparece esta misma idea, pero no como parte de un programa inicial sino —astutamente— como un descubrimiento a posteriori, una revelación insospechada. Esto mismo, por lo demás, es lo que le hace pensar, siquiera de pasada, en la conveniencia de buscar otro nombre para el poema. Opta primero por un título algo ampuloso: La Renga de Occidente. Este título se mantiene en la segunda carta, fechada el 15 de marzo, en la que Paz detalla las condiciones del viaje y la estancia en París y se refiere en varias ocasiones al poema como el/la Primer(a) Renga de Occidente, lo que indica que dudaba incluso sobre el género correcto del término japonés. El encuentro, dice, tendrá lugar en París del 29 de marzo al 4 de abril y el libro resultante será publicado por Gallimard “con los siguientes textos: Crónica de la reunión, por Claude Roy; Reglas de Ope- ración sometidas a la aprobación de los Ilustres Tomlinson y Sanguinet- ti (sic), por Jacques Roubaud y Octavio Paz; Primer(a) Renga de Occi- dente; Traducción al francés del(a) Primer(a) Renga por Jacques Roubaud”. Una estructura algo más liviana, como se puede ver, que la que ha llegado a nosotros. Por último: Roubaud y yo hemos convenido en que la forma básica debe ser el soneto. No obstante, no hemos decidido si debe haber una medida fija (yo creo que no) y si debemos usar rima (también me inclino por la negativa). En realidad, utilizaríamos la estructura básica del soneto, su división en estrofas y en sus tres formas más aptas a la combinación: 4/4/3/3; 4/4/4/2; 3/3/3/3/2… Así será, como sabemos, aunque la segunda serie, iniciada por Roubaud, adopte la forma de un soneto truncado compuesto por tres tercetos y un dístico o pareado. La siguiente carta, fechada el 4 de mayo en Pittsburgh, donde Paz ocupaba la cátedra Andrew Mellon, tiene un tono más íntimo o cercano. Ha pasado sólo un mes desde el encuentro parisino pero Paz ha escrito ya su soneto final, el I, 7, que adjunta a la carta, no sin antes reclamarle a Tomlinson el suyo, que sería el III, 7: “Te recuerdo que debe ser manuscrito, como el resto del texto. No olvides que me propongo venderlo

177 a precio de oro a los texanos… a cuenta de la guerra de 1847”. Comen- ta que ha hablado con James Laughlin sobre la posibilidad de publicar Renga en New Directions pero que el editor, estricto contemporáneo suyo (quinta del 14), no ha mostrado “el menor entusiasmo por la idea”. Por cierto que, en nota manuscrita al final de la carta, añade una referencia fugaz al deseo de Tomlinson de mover a otro lado su terceto en IV, 6 (“I have become four voices that encircle / a common object”), pero aduce que “no importa demasiado y acaso sea ya muy tarde para hacer correcciones. En realidad, y pensándolo mejor, esos cambios y saltos de nuestro Renga son lo que le dan sabor, espontaneidad…”. Palabras que vienen a rubricar la imagen mental que Paz se había hecho del poema: un ámbito de contrastes y yuxtaposiciones más o menos violentas limitado por los barrotes del soneto. La siguiente carta, del 6 de junio, se abre en la práctica con el acuse de recibo del soneto de Tomlinson: “Qué alivio leer tus poemas entre tantas necedades que se publican aquí y allá (sufrimos una diarrea poéti- ca universal). Incorporé tu soneto al manuscrito colectivo y le envié una copia a Jacques Roubaud”. La mención al poeta francés me hace pensar que, en este punto del largo proceso de montaje —y creo que la palabra define bien los meses de arduo trabajo que siguieron a los seis días de “rodaje” en la cámara obscura del sótano del Hotel Saint-Simon—, la energía amistosa de Paz está dividida entre la fidelidad a Jacques Roubaud, con quien había afinado en un principio la idea y estructura de Renga, y la complicidad con Tomlinson, cuya eficacia y cercanía intelectual despiertan su asentimiento y —también— su simpatía. Sangui- neti queda fuera de la ecuación. De hecho, la carta siguiente, fechada el 30 de julio, incorpora una broma que dura meses y que consiste en jugar afectuosamente con el nombre del poeta italiano para controlar su irritación ante los reiterados silencios de este: así, habla de “Edoardo el Sanguinario”, del “espadachín” o de “El Aretino”, evocando la figura —irónica y controvertida— del gran poeta renacentista. Pero eso será más tarde. De momento, por la carta del 6 de junio nos enteramos de que “valdría la pena insertar en el Renga unas cuantas notas (mínimas) de aclaraciones y referencias. ¿Quieres enviarle a Roubaud tus notas, lo más pronto posible? Una página o, a lo sumo, dos…”. No queda claro, de momento, en qué puedan consistir tales notas, pero hay que entender que son comentarios a la traducción, exposición de dudas y ambi-

178 güedades, o quizá el porqué de ciertas decisiones que se tomaron durante la escritura misma del poema. En todo caso, el deseo de Paz —que se mantuvo durante largos meses y al que hubo finalmente de renun- ciar— de incluir notas confirma el carácter intensamente programático del Renga, su condición bifronte (que juntaba teoría y práctica como las dos caras de una moneda). La siguiente carta, fechada el 24 de agosto y dirigida afectuosamente a “Carlos”, introduce un tono ejecutivo que domina desde entonces grandes trechos de la correspondencia: hasta siete puntos con tareas pendientes, instrucciones y peticiones relativas a Renga, más apuntes a mano en los que Paz remacha, no sin humor, su pulsión organizativa (como cuando, refiriéndose a la cuota de tareas de Roubaud y Sanguine- ti, apostilla: “No hay que dejarles descansar”). Doce días más tarde, el 5 de septiembre, se mantiene este tono y el deseo de que el poema conste de notas explicativas, pero anuncia: “¡Hurrah! Ayer hablé con Richard Seaver (Grove Press) sobre la posibilidad de publicar con ellos nuestro Renga. Contra lo que yo esperaba, aceptó inmediatamente”. Siguen varias líneas en las que instruye a Tomlinson para que se encargue de negociar los detalles concretos del acuerdo: “¡En tus manos confío el cuerpo y el espíritu del Renga!”. Por lo demás, la actitud de Sanguineti comienza a inquietar a Paz y son varias las apelaciones a Tomlinson para que le ayude a convencer al italiano de que debe cumplir su parte del trabajo: “Sería bueno que es- cribieses a Sanguineti, pidiéndole que te envíe un soneto, sus notas y su ‘comentario a la experiencia’”. Aunque poco después confiesa: “Tengo la sensación de que Sanguineti no desea que se incluyan notas”, no sin acla- rar: “¡Pero se incluirán!”. A lo largo del otoño de 1969 menudean las cartas, ocupadas principalmente en resolver las dudas y equívocos que han surgido en el proceso de traducción del poema al inglés y al castellano. Queda también resuelta en esos meses la cuestión de la “mise en page”, aunque, en carta escrita a máquina y fechada el 18 de diciembre, Paz dice no saber si Gallimard aceptará su propuesta. Pasa luego al tema que de verdad le preocupa: El silencio incomprensible (para calificarlo con benevolencia) de Edoardo. Acabo de escribirle. Le pregunto si debemos resignar- nos, definitivamente, a que el Renga tenga 27 sonetos en lugar de

179

28. Si es así, le digo, quizá lo mejor será dejar en blanco el espacio de su soneto, diciendo que Sanguineti, de acuerdo con todos nosotros, pensó que el poema no debería ser completado por ninguno de los cuatro sino por el lector. ¿Qué te parece? A mí no me acaba de gustar esta solución pero ¿hay otra? En todo caso sería bueno que tú y Jacques le escribieran también. Quizá nuestras cartas le sacudan… Como sabemos, esta es la decisión que finalmente prevaleció. No sabemos si Sanguineti respondió a la carta, suponemos que imperiosa, del mexicano, pero está claro que nunca hubo —ni siquiera como re- mota posibilidad en el horizonte— soneto 28. Como resumiría el propio Paz en carta de marzo del 70: “¡Cuántos trastornos nos ha causado nuestro marxista Aretino!”. Y apenas unos días después, el 2 de abril: “¡Malhaya sea el Aretino-Sanguineti-Savonarola!”. Las reiteradas menciones al poeta italiano hacen pensar que sus silencios y desplantes constituían para Paz un genuino desafío a su imaginación. Le resultaba inconcebible, en efecto, que alguien rehusara participar en la aventura o pudiera poner en peligro su configuración final. Es como un tope en el que tropieza una y otra vez y al que reacciona, primero con incredulidad, luego buscando algún tipo de explicación. Así, el 27 de enero de 1970 le comenta a Tomlinson que el silencio de Sanguineti quizá se deba —simplifico en aras de la claridad— a que no quiere enemistarse con uno de los bandos del grupo Tel Quel asociando su nombre al de Roubaud, que había publicado una crítica feroz de los endebles rudi- mentos matemáticos de Julia Kristeva: “Sea como sea —concluye Paz— comprendo que Edoardo prefiera permanecer al margen. — Lo comprendo pero no lo apruebo: ni tú ni yo tenemos nada que ver con todo ese pequeño enredo parisién”. La primavera de 1970 supone una nueva etapa de duro trabajo para ultimar la edición francesa de Renga: traducciones y correcciones de última hora, cotejos, discusiones sobre el orden final, peticiones a Tomlinson para que revise también las traducciones de los versos de Sanguineti: “Tú eres el único entre nosotros (¡oh latinos!) que conoce bien el italiano”. Justo entonces surge la oportunidad de repetir la experiencia, esta vez en Barcelona y bajo el patrocinio de la editorial Barral: las fechas previstas son finales de septiembre o comienzos de octubre, y las condiciones —dice Paz— “semejantes a las de Gallimard”. Nada

180 quedó de aquel proyecto, pero la idea, al parecer, era que Roubaud, Tomlinson y Paz volvieran a reunirse con el añadido de otros poetas. La reunión no tuvo lugar, como sabemos. Tampoco existe o se ha publicado ninguna carta de 1970 a Pere Gimferrer o el mismo Barral sobre este asunto. Con todo, no parece casual que, tres años y medio des- pués (el 26 de diciembre de 1973), Paz responda con entusiasmo a la propuesta de Gimferrer de escribir un renga en tres lenguas ibéricas: castellano, catalán y portugués, aventurando incluso los nombres de Cabral de Melo y Murilo Mendes como posibles candidatos5. La idea reaparece fugazmente en una carta posterior (del 31 de diciembre de 1976): “Hay que repetir la experiencia —contigo y con otro poeta. No más de tres y en lenguas afines”6. Por desgracia, este proyecto de “renga ibérico” nunca llegó a cuajar. Las cartas de esta primera mitad del año se ocupan, además de Renga, de otros dos asuntos importantes: el primero es la organización de los dos encuentros que mantuvieron ese año los matrimonios Paz y Tomlinson, el primero en Cambridge (Octavio y Marie-José residían entonces en Churchill College, en el campus de la universidad), y el segundo en Ozleworth, pueblo donde aún residen los Tomlinson, y que

5 Cfr. Paz, Memorias y palabras 57. 6 Esta carta de finales de 1976 reviste particular importancia, pues en ella Paz, con la perspectiva que dan los años, hace recuento, resume su impresión del poema y explica, con algo de injusta o sesgada lucidez (valga la paradoja), su insatisfacción con el resultado. Vale la pena citar por extenso sus palabras: “He releído el poema. Qué lástima: se salvan muy pocos momentos. ¿Sabes qué ocurrió? La experiencia, como lo recalcan Roubaud y Tomlinson en sus textos en prosa, requiere un trabajo ‘al unísono’. Ésa fue la falla: contra lo que afirma Tomlinson, hubo una actitud disruptive, nihilista —en el mal sentido de la palabra. Cuando invité a Sanguineti, aceptó con entusiasmo. El primer día su colaboración fue plena —como puede apreciarse si se leen los cuatro primeros sonetos de las cuatro series. Después, aparte de sus alfilerazos a Tomlinson, que respondió como debía y con mayor ingenio, casi todas sus intervenciones tendían a interrumpir la corriente. ¿Por qué? La presión de los de Tel Quel, muy amigos suyos en aquellos días y sus correligionarios políticos. Los de Tel Quel —lo supe después— eran y son enemigos de Roubaud y tampoco me tienen mucha simpatía. Para colmo, Roubaud —un talento extraño, un auténtico ‘manierista’ perdido en el siglo XX— pasaba por un mal momento: su matrimonio se deshacía. Tomlinson y yo hicimos lo que pudimos…” (ibíd., p. 138). Leyendo esta carta, queda claro que su disgusto con Sanguineti es compensado, al menos en parte, por su aprecio a Tomlinson, quien se convierte, por su mayor constancia y fiabilidad, en su interlocutor principal en detri- mento de Roubaud.

181 tuvo lugar el domingo 28 y el lunes 29 de junio (lo sabemos porque Paz envió un telegrama el mismo 26, viernes, anunciando su llegada para “el próximo domingo”). El encuentro sirvió para renovar los lazos de afec- to y amistad entre las dos parejas y además, en el plano literario, sentó las bases de su siguiente colaboración: la escritura de lo que terminaría siendo Air Born / Hijos del aire. Una colaboración que ya Tomlinson había propuesto tentativamente en una carta de finales de mayo a la que Paz respondió así el 1 de junio: “El Renga postal. Me gusta muchísimo la idea. Sólo que en realidad no es un Renga: no es una sucesión ni es un poema compuesto colectivamente en el mismo sitio y al mismo tiempo. Habrá que buscar un nombre…”. En esa primera comunica- ción la idea parece haber consistido en escoger diez palabras —cinco por autor— que conformaran el punto de partida, el eje del poema o grupo de poemas. Tal vez escarmentados por la falta de definición te- mática de Renga (Paz, tanto en “Centro móvil” como en sus cartas prefiere hablar siempre de un “mood”, un “aire”), los dos poetas convinie- ron desde un inicio anclar la composición en un puñado de palabras capaces de generar y al mismo tiempo contener la escritura. Después de su encuentro de finales de junio, ese grupo de palabras quedó reducido, como sabemos, a dos: “Casa” y “Día”. Y ya para el 7 de julio los dos poetas habían escrito los cuartetos del soneto inicial de “Casa”. Comen- zó así, casi en la estela de Renga, un poema que tardó, a la postre, nueve años en materializarse en forma de libro. Con todo, algo más de dos semanas antes, el 10 de junio, había tenido lugar otro encuentro entre ambos poetas, esta vez en Londres. Un encuentro particularmente señalado y placentero. El escritor Anthony Rudolf, traductor de Yves Bonnefoy al inglés, le había escrito a Paz a comienzos de año para invitarle a leer poemas en el ICA (el Institute of Contemporary Arts de Londres)7. Después de algunas semanas de ne- gociación, Rudolf y Paz convienen en que la fecha de la lectura sea el 10 de junio, y muy pronto Paz, deseoso de dar una imagen representativa de su propio trabajo, concibe la idea de servirse de ella para ofrecer una muestra parcial de Renga en compañía de Tomlinson y del propio Ru- dolf. La ocasión le inquieta y emociona por igual (no en vano, confiesa, es “mi primera aparición en este país”) y, finalmente, el 1 de junio, Paz

7 Rudolf ha recordado hace poco sus encuentros con Octavio Paz en el artículo “Oc- tavio Paz: Aristócrata”.

182 escribe una breve carta cuyo primer párrafo no me resisto a citar por entero como broche final de estas páginas. Es una muestra de la ironía paciana y del travieso humor verbal que asoma de vez en cuando en estas cartas, como si sólo ante un reservado poeta inglés —al que llama, poco antes, Carlos “Álamo” (pues “descubrí que tenías algo de chopo [álamo negro]”)— pudiera dar rienda suelta a su lado cómico, casi in- fantil. Nos sirve para recordar que detrás de estos poemas complejos y sutiles hay dos mentes que se toman la escritura como un juego inexcusable y que saben jugar, precisamente, como juegan los niños: muy en serio. Querido Tom / Lisonjeras al oído y al entendimiento tus noticias. Muy bien: yo comenzaré con una brevísima historia del Renga en 336.666.333.363.366 jornadas, desde el período mitoperversoin- forme hasta el metopoliformeinverso; enseguida leeremos el Renga en 33.333 lenguas vivas, 33.333 lenguas muertas y 33.333 lenguas futuras, simultáneamente. Coreografía (pantomima anar- corupestre) de Chomsky, música de Jakobson, bocadillos crudos y cocidos de Lévi-Strauss. Fin de fiesta: sarabanda judeo-maoísta con trenes y trinos de Aragón y Nerudón, las tonadilleras de Moscú. Te aseguro que será un éxito.

183

RENGA: ANTES Y DESPUÉS / AVANT ET APRÈS

Renga et Blanco, aux couleurs de Rimbaud1 Paul-Henri Giraud CECILLE EA 4074, Université de Lille SHS [email protected]

Resumen: El artículo establece una relación de Renga con Blanco a partir del Sonnet des voyelles de Arthur Rimbaud. Se examinan sucesivamente la combinatoria, la importancia de la cifra 4, y por último el prisma de los colores.

Palabras clave: Renga, Blanco, soneto de las vocales, color, cifra cuatro Résumé : Cet article rapproche Renga de Blanco à partir du Sonnet des voyelles d’Arthur Rimbaud. Sont successivement étudiés la combinatoire, l’importance du chiffre 4, enfin le prisme des couleurs. Mots-clés : Renga , Blanco, sonnet des voyelles, couleur, chiffre quatre Abstract: This article establishes a relationship between Renga and Blanco by looking at Arthur Rimbaud’s Sonnet des voyelles. The study examines combinatory, thematic, and symbolic examples, focusing on colours and on number four. Key words: Renga, Blanco, sonnet of the vowels, number four

1 Cet article développe le chapitre 10.I de mon livre Octavio Paz: Hacia la transparencia — édition revue et augmentée de l’ouvrage Octavio Paz : Vers la transparence.

187

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes

Si Blanco (1966) s’ouvre sur une citation de Mallarmé et si Renga (com- posé en 1969) est dédié à André Breton, c’est peut-être un troisième poète français, Arthur Rimbaud, qui constitue finalement le lien essentiel entre ces deux entreprises poétiques déraisonnables d’Octavio Paz. Renga et Blanco ont en commun un certain nombre de symboles (la grotte, le coquillage, la semence) et de thèmes (le langage, l’écriture, l’érotisme). Ils se présentent l’un et l’autre comme des poèmes combinatoires. Enfin, surtout si l’on s’en tient à l’ordre conventionnel d’apparition des textes, Renga et Blanco semblent l’un et l’autre proposer un certain itinéraire, à la fois langagier, mental et spirituel, non sans lien avec celui que trace le « Sonnet des voyelles ». La séquence chromatique de ce sonnet constitue peut-être, en effet, le modèle caché de celle qui se développe dans Blanco ; dans la quatrième et dernière partie de Renga, cette séquence est explicitement citée. La mise au jour des relations entre Blanco et Renga permet d’incorporer plus intimement à l’œuvre d’Octavio Paz ce dernier poème, et ce, malgré le caractère collectif qui est sa marque de fabrique. Renga naquit de l’idée et de l’initiative d’Octavio Paz, qui convainquit la maison d’édition Gallimard d’organiser à Paris la rencontre des quatre poètes. Dans Renga, en dépit de l’enchaînement des thèmes et de la fré- quente traduction ou citation des vers de l’un des poètes par tel ou tel de ses compagnons, il semble que l’individualité de chacun ressorte finalement magnifiée de cette confrontation polyphonique. Ainsi, les parties en espagnol de l’œuvre ne peuvent pas ne pas renvoyer à l’imaginaire, à la diction et à la poétique propres à Octavio Paz. D’une part, ces parties plongent leurs racines dans Blanco, dans l’ars combinatoria et dans la conception du poème comme mandala (Paz, “Cuarenta años de escribir poesía” 120-121) ; d’autre part, elles reflètent certaines ob- sessions paziennes, comme celles de la spirale ou de la pyramide mé- soaméricaine — cette pyramide dont l’image va à nouveau hanter l’œuvre de Paz à partir de 1971, à son retour au Mexique, après treize ans d’absence.

188

Le lien entre Renga et Blanco sera ici analysé en trois temps : dans leur nature commune de poèmes combinatoires ; dans l’importance structu- relle du chiffre quatre ; enfin, dans la présence du prisme des couleurs, lequel aboutit, chez Rimbaud, à l’intensité maximale du bleu, et chez Paz, au « blanc » — à l’au-delà de toutes les couleurs. Une combinatoire de sonnets et de poètes « Quatuor quadrilingue », selon l’expression de Claude Roy dans son avant-propos à l’édition française (16), l’expérience d’écriture collective organisée par Octavio Paz en avril 1969 rappelle certaines œuvres sur- réalistes, comme Les champs magnétiques (1920) d’André Breton et Phi- lippe Soupault. Octavio Paz, dans sa propre préface, intitulée “Centro móvil”, situe cette entreprise dans le contexte de “la crisis de la noción de autor y […] la aspiración hacia una poesía colectiva” (Obra poética II 235). C’est le propre, en effet, de la forme japonaise du renga : “los autores se anulan como individuos en beneficio de la lengua común » (236). Dans le poème Renga, cependant, on est moins frappé par l’unité, par « l’harmonie fondamentale » dont parle Claude Roy (« Avant- propos » 16), que par la ligne brisée du poème, où chacune des strophes apparaît comme un chaînon distinct et individualisé. Les langues s’entrechoquent ou se combinent, la syntaxe se complique de paren- thèses, la typographie est variée et déconcertante, comme il sied, peut- être, à une gageure poétique. Mais l’aventure singulière de ce renga occidental est également une « épreuve » physique, morale, philosophique. Paz s’en explique dans sa préface, inséparable du texte même. Si le poème Renga ne cesse de faire allusion à son processus d’écriture — conformément au principe énon- cé par Roubaud selon lequel « un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte » (« Deux principes parfois respectés par les travaux oulipiens » 90) —, l’essai introductif de Paz tourne parfois au poème en prose. Il ne fait pas que présenter Renga ; il le complète et en dégage la signification profonde : Práctica que contradice las creencias de Occidente, para nosotros el renga fue una prueba, un pequeño purgatorio. Desde el primer día en el salón del subsuelo del Hotel Saint-Simon y durante todos los días siguientes, del 30 de marzo al 3 de abril de 1969, irri- tación y humillación del yo:

189

sensación de desamparo, pronto convertida en desasosiego y después en agresividad. […] Vaivenes: de la humildad a la cólera, de la cólera a la humildad: […] avanzar inerme por el papel, disi- parme en la escritura, dejar de ser nadie y dejar de ser yo; (Obra poética II 238-239) Une chose, en effet, est de programmer, à soi seul, le sacrifice du moi, comme Paz l’avait fait dans tel texte de ¿Águila o sol? 2 ; autre chose est de vivre au jour le jour l’« humiliation du moi » dans le sous-sol d’un hôtel parisien. Quant à la technique combinatoire ici utilisée, les différents préfa- ciers de l’édition française de Renga expliquent son origine orientale et son adaptation occidentale. Le terme japonais renga veut dire, comme le signale Jacques Roubaud, « “poèmes liés, enchaînés”, ou aussi “chaînes de poèmes” » (« La tradition du renga » 33). Claude Roy rappelle que cette « forme poétique collective » se développa au Japon « alentour le XVe siècle » (« Avant-propos » 10). Octavio Paz, quant à lui, justifie le choix de composer ce « renga occidental » à l’aide de sonnets : El poema clásico japonés (tanka) está compuesto por dos estrofas, la primera de tres líneas y la segunda de dos. Nada más fácil que partir un tanka: 3/2, palabra/eco, pregunta/respuesta. Una vez dividido, el tanka se multiplica. Prolifera por partenogénesis: 3/2 3/2 3/2 3/2… Fisiparidad verbal, fragmentos que se separan y encadenan: la figura que dibuja el renga participa de la esbeltez de la serpiente y de la fluidez de la flauta japonesa. Al buscar un equivalente occidental del tanka, encontramos al soneto: por una parte, es una forma tradicional que ha llegado viva hasta nosotros; por otra, está compuesta, como el tanka, por unidades semiindependientes y separables. Pero la estructura del soneto es muchísimo más compleja que la del tanka. […] Las relaciones entre las formas del soneto y las de la lógica son extraordinarias y turbadoras. En el renga japonés triunfa la sucesión lineal: el poema transcurre; en el renga de Occidente la sucesión es zigzag, oposición y reconciliación de términos: el poema se vuelve sobre sí mismo y su modo de transcurrir es la negación dialéctica. (Obra poética II 241-242)

2 Voir le poème “Valle de México”, in ¿Águila o sol? (1951), Libertad bajo palabra (Paz, Obra poética I 190). Poème analysé par Claude Fell (243-246), et par moi-même (Octavio Paz : Vers la transparence 106-107).

190

Si la forme poétique japonaise doit donner « le sentiment de l’unité changeante » (Roubaud, « La tradition du renga » 33), on voit que la forme occidentale inventée par Paz et ses collègues privilégie la « rupture dans la continuité » (Roy 10), la dialectique et la variation. Comme dans Blanco, d’ailleurs, plusieurs ordres de lecture sont suggérés3. Pour ce qui est de la forme-sonnet, Paz rappelle quelques exemples canoniques, dont un particulièrement fluide et unitaire : le « sonnet des voyelles » (Obra poética II 241). Ce poème, comme on va le voir, nous reconduit à Blanco. Le chiffre quatre Mais demandons-nous auparavant à quoi peut correspondre l’expression « Centre mobile », dont Paz fait le titre de sa préface à Ren- ga. En un certain sens, le mot centro peut faire songer au blanco qui est au centre d’une cible, et donc au but vers lequel tendrait tout poème : la « transparence »4. Que ce but soit « mobile » semble indiquer qu’il risque fort de n’être jamais atteint. Mais, dans un autre sens, le mot « centre » peut aussi faire penser à la source d’élocution d’un poème ; de fait, la voix poématique, dans un renga, passe d’un poète à un autre. Enfin, dans le Renga qui nous occupe, le mot « centre » pourrait encore renvoyer à cette source pérenne et anonyme de la poésie qu’est la langue, laquelle varie en permanence, au gré des prises de parole de chacun des poètes. C’est même l’originalité du renga « occidental » proposé par les quatre auteurs : Y ahora conviene destacar la característica central de nuestro renga, el rasgo que lo distingue radical y totalmente del modelo ja- ponés: es un poema escrito en cuatro lenguas. Añado y subrayo: en cuatro lenguas y en un solo lenguaje: el de la poesía contem- poránea (Obra poética II 240).

3 Dans une “Advertencia” précédant le poème, Paz mentionnait six manières différentes de lire Blanco (Obra poética I 422). De même, dans Renga, un « Avertissement » signale que, « Il n’a pas été possible d’adopter la disposition typographique proposée par les auteurs ; le lecteur devra donc tenir compte de deux modalités de lecture, la première horizontale et la deuxième verticale [...] » (Paz et al. 41). Cet « Avertissement » est suivi d’un tableau qui rappelle le “Tablero de dirección” de Rayuela (1963) de Julio Cortázar. 4 “la transparencia es todo lo que queda”. Blanco (Obra poética I 432).

191

Par-delà l’utopie de ce langage unique que constituerait la poésie contemporaine, on peut noter que les modalités d’écriture du renga donnent au chiffre quatre une importance extraordinaire, soulignée par Octavio Paz : Decidimos que nuestro poema se dividiría en cuatro secuencias y que cada uno de nosotros daría el mood (sería mucho hablar de tema) de una secuencia. […] al terminar la redacción del renga y leer por primera vez el texto, descubrimos que habíamos cam- biado el orden lineal melódico por el contrapunto y la polifonía: cuatro corrientes verbales que se despliegan simultáneamente y que tejen entre ellas una red de alusiones. […] Me gustaría que se viese a nuestro renga no como una tapicería sino como un cuerpo en perpetuo cambio, hecho de cuatro elementos, cuatro voces, en cuatro direcciones cardinales que se encuentran en un centro y se dispersan. Una pirámide: una pira (Obra poética II 242). L’insistance de Paz sur le chiffre quatre rappelle la composition de Blanco autour de quatre couleurs, qui répond, elle aussi, aux quatre points cardinaux et aux quatre éléments5. Quant au mot « pyramide », il fait allusion à l’architecture du sonnet, conçu par Paz comme une

“pirámide de catorce escalones” (sonnet IV 3, Obra poética II 278), ce qui n’est sans évoquer le monde mésoaméricain. Suite à sa démission de son poste d’Ambassadeur en Inde, Octavio Paz est une sorte de paria magnifique qui passe d’un côté à l’autre de l’Atlantique, d’une université à l’autre, sans oser retourner encore dans son pays. L’image de la pyramide est au centre du livre sur le massacre de Tlatelolco, livre terminé en octobre 1969 et publié l’année suivante sous le titre Postdata. Crítica de la pirámide. Vingt ans après la première édition du Laberinto de la soledad (1950), ce nouvel essai marque le retour de Paz à la problématique de l’identité mexicaine, dans ses dimensions psychologique et historique, mais aussi géographique et mythique : México se levanta entre dos mares como una enorme pirámide trunca: sus cuatro costados son los cuatro puntos cardinales, sus escaleras son los climas de todas las zonas, su alta meseta es la casa del sol y de las constelaciones (El peregrino en su patria 308).

5 Sur l’organisation quadripartite de Blanco, voir Paz, “Cuarenta años ” 120-121 ; Yur- kievich, “La ladera oriental de Octavio Paz” 476.

192

Encore un peu plus de vingt ans plus tard, dans un texte publié en 1992 sous le titre « El tres y el cuatro », Paz explicitera le lien entre la pyramide, le chiffre quatre, et la vision du monde des anciens Mexi- cains : Un examen de las culturas mesoamericanas y de sus símbolos muestra inmediatamente una predilección por el cuatro y sus de- rivados. La visión del mundo de los mesoamericanos era cuater- naria: cuatro puntos cardinales, cuatro vientos, cuatro colores, cuatro aspectos de cada divinidad, cuatro destinos. La matriz del cuatro es el dos, la dualidad, realidad original y suprema, primera y última, para todos los pueblos de Mesoamérica. El cuadrado, forma canónica del universo en el antiguo México, base de la pi- rámide, se resuelve en el quinconce: el punto del centro […]. En su manifestación espacial, es el centro de las cuatro direcciones, el ombligo del universo; en el temporal, es el Quinto Sol, la presente edad del mundo, que ha seguido a la cuatro primeras (El peregrino en su patria 223). Si l’on applique ces réflexions à la composition de Renga, on mesure combien le monde précolombien est présent, pour Paz, dans ce poème collectif d’inspiration japonaise. Après Piedras sueltas (1955) — où il s’était inspiré, pour la première fois, de formes poétiques extrême- orientales et notamment du haïku —6, ce poème est pour lui une nouvelle occasion de faire coïncider la poétique japonaise avec l’imaginaire mexicain. Alors que la pyramide marquait, pour les anciens Mexicains, un axis mundi, un centre fixe de l’univers, la poésie contemporaine, selon Paz, est la quête d’un « centre mobile ». L’architecture est un art de l’espace ; la poésie, un art du temps. Le sonnet (selon la conception mallar- méenne explicitée par Paz à propos du « Sonnet en -yx ») étant une sorte de « spirale » (Obra poética II 240)7, la lecture de Renga est censée opérer à la fois le déploiement de la spirale et son repliement vers un

6 Voir Ulacia, El árbol milenario: Un recorrido por la obra de Octavio Paz 165-174 ; Giraud, Octavio Paz: Vers la transparence 127-139 ; id., « El poema como ejercicio espiritual: Octavio Paz y el haikú ». 7 Sur Mallarmé et le sonnet comme spirale, voir la notice de Bertrand Marchal in Mal- larmé, Œuvres complètes, vol. I, 119. Sur la lecture qu’en fait Paz, voir Giraud, Octavio Paz: Vers la transparence 237-238.

193

« centre mobile » qui, à peine atteint, « éclate » et nous disperse — poètes, lecteurs, langages — au quatre coins de l’horizon : y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes (IV 6, Obra poética II 282) Désagrégation du centre, dispersion des voix et des poètes, mais flux, mais passage, mais circulation harmonieuse dans toutes les directions de l’univers. Spirale, carré, chiffre quatre : le lien entre Renga et Blanco se fait encore plus étroit si l’on prête attention, dans Renga, à la gamme des couleurs. « Omega azul » Le point de départ de Blanco était l’obscurité d’une grotte ou d’un puits de mine. Bien que ce poème, comme le dit Paz dans son « Avertisse- ment préliminaire », parte d’un espace laissé « en blanc » (Obra poética I 422), ses premiers vers évoquent, en fait, comme le poème de Rimbaud, non pas le blanc, mais le « noir ». Ainsi, les « Golfes d’ombre » du « Sonnet des voyelles » se retrouvent dans le mot “penumbra” (Obra poética I 426) de la première partie de Blanco, et plus encore — mais de façon cryptique — dans la bizarre métaphore qui assimile le langage à un « escalier de scapulaire » : Sube y baja, escalera de escapulario, el lenguaje deshabitado. (Obra poética I 426) Paz a pris soin d’expliquer cette image à ses traducteurs de langue anglaise : escalera de escapulario es una expresión muy poco conocida que quiere decir “la escalera de mano (ladder) que se cuelga pegada a la pared de los pozos en las minas”. La idea es que la palabra no dicha todavía (la enterrada con los ojos abiertos) sube y baja por la escalera del pozo del lenguaje (esto es, por un lenguaje vacío,

194

hueco, deshabitado). Yo escogí la frase por las aliteraciones (Ar- chivo Blanco 187)8. Ainsi donc, Blanco — poème sur l’illumination de la conscience et du langage, poème directement inspiré par les doctrines du Vajrayâna (litté- ralement : « véhicule de diamant ») — part du « noir », de l’obscurité, du froid et du danger d’un puits de mine parcouru par un « escalier de scapulaire »9. D’une certaine manière, il en va de même dans Renga : Sensación de regreso: descenso a la cueva mágica, caverna de Po- lifemo, escondrijo de Alí Babá, catacumba de los conspiradores, celda de los acusados, sótano de los castigados en el colegio, gruta submarina, cámara subterránea (Proserpina, Calipso), vagina del lenguaje, cala de la ballena, los mineros de signos, los perfo- radores y dinamiteros de los significados (Obra poética II 240). Comme dans Blanco et dans El mono gramático (1972), l’exploration du langage trouve ici une correspondance dans le rituel érotique. La grotte de Calypso est un lieu d’ébats amoureux ; elle est aussi l’image du sexe féminin, dont la pénétration est l’aboutissement d’un « pèlerinage ser- pentin » : Calina respiración de la colina, azoro en el yerbal (bajo tu arco la noche duerme, velan tus brasas): peregrinación serpentina: la boca de la gruta, lápida que abre, abracadabra, la luna: (I 7, Obra poética II 258-260) « La lune », symbole bouddhique de la Vraie réalité, renvoie ici à une illumination chaleureuse et charnelle. Comme le sexe féminin, le poème est un « coquillage », une « spirale » (Obra poética II 240), une « alcôve de

8 Octavio Paz, lettre à Eliot Weinberger, 22 décembre 1971, in Archivo Blanco 187. — L’expression “la enterrada con los ojos abiertos” reproduit l’un des vers du début du poème (Obra poética I 425) 9 L’image du travail poétique comme enfouissement et creusement de l’épaisseur de la terre est assez fréquente dans l’œuvre d’Octavio Paz. Cf. le poème « Llano » de Liber- tad bajo palabra (Obra poética I 181), et aussi un poème tardif, “Aprendizajes y desa- prendizajes... ”, publié dans le catalogue Octavio Paz. Los privilegios de la vista 9, mais non repris dans les Obras completas.

195 paupières » qui réalise, comme par magie (“abracadabra”) l’annulation du moi : entro en la alcoba de párpados, tu ojo disuelve los espejos: hamam de los muertos y resurrección sin nombre propio: soy un racimo de sílabas anónimas. (II 2, Obra poética II 260) Si Blanco nous faisait passer (à travers les couleurs jaune, rouge, vert et bleu) de l’obscurité d’une grotte à « la pensée en blanc »10, le blanc et le noir se retrouvent implicitement, dans Renga, dans un jeu évoqué par

Edoardo Sanguineti : “giuoco a scacchi; (2 blanc[s])” (IV 2, Obra poéti- ca II 278). Le jeu d’échecs est une sorte de duel chromatique, tant au niveau des pions que de l’échiquier même. Les combinaisons indéfinies des coups et des parties peuvent rappeler le travail poétique collectif, la rigueur géométrique du carré renvoyant aux quatre participants de ce Renga. Le noir et blanc du jeu d’échecs recèle en puissance toutes les couleurs du prisme, comme le suggère, dans la séquence IV, le rappel des vers de Rimbaud. Ainsi au premier vers du premier sonnet de la séquence : “1 rouge

(nella mia nebbia) ; dolce ; 4 noir(s) : (severe !), inverno, tempo” (IV 1, Obra poé- tica II 276). De même que le chiffre 1 se confond presque avec un I majuscule, que Rimbaud associe au rouge, le chiffre 4 peut rappeler la forme du A majuscule, et pour cette raison être associé, comme chez Rimbaud, au noir. Après l’opposition entre le noir et le blanc, c’est donc (comme dans le premier vers du « Sonnet des voyelles ») au tour du rouge de s’opposer au noir, comme la vie « douce » s’oppose à l’hiver « sévère » et la passion à la patience. Puis, dans le même sonnet, Paz cite à son tour Rimbaud et confirme l’équivalence entre chiffres et lettres :

« alfabetos, números : nous dirons vos naissances latentes » (IV 1, Obra poética II 276). Le poème s’édifie comme une pyramide mentale, comme un temple à quatorze degrés : Sílabas emigrantes, burbujas semánticas, álgebra pasional:

10 Voir Giraud, Octavio Paz: Vers la transparence 243-249, où la séquence des couleurs de Blanco est comparée à celle du « Sonnet des voyelles » ; et Paz, “El pensamiento en blanco”.

196

pirámide de catorce escalones (Eras) y Palabra una —convergentes transparencias. (IV 3, Obra poética II 278) Après une allitération de consonnes sibilantes, l’adjectif “pasional”, par sa bilabiale sourde à l’initiale, fait sourdre une série de mots : une image (“pirámide”), puis l’abolition des images (“Palabra”, “transparencias”). Espace et temps (“Eras”), affects et abstraction (“álgebra pasional »), diversité des mots et “Palabra una” cessent de s’opposer. Le poème devient le lieu et l’instrument d’une synthèse impalpable, le point où se rencontrent de « convergentes transparences ». Comme dans Blanco, donc, les couleurs, dans Renga, mènent à leur abolition, à « une clarté », au « soleil », à une lumière aveuglante : “(1 rouge aveugle)” (IV 4, Obra poética II 280). Au bout du compte, “tra questi colori del giorno”, il n’y a, écrit Roubaud, « pas de couleur » (ibid.). Et pourtant : le poème IV 5 revient au « Sonnet des voyelles », et même complète la séquence des couleurs : Decía (A noir, E blanc, I rouge, U vert…): “O equals X-ray of her eyes; it equals sex. ” Omega azul (digo): cero rebosante, gota de tiempo diáfano, presencia sin reverso. (IV 5, Obra poética II 280) Le bleu rimbaldien est ici exalté comme la couleur de l’intensité maximale, comme l’« Oméga », comme l’orgasme où le temps s’annule. Ce bleu, c’est aussi « le bleu adorable » de Hölderlin auquel fera allusion Le Singe grammairien11 ; c’est le nec plus ultra de la couleur, de la révélation et de la poésie, là où le langage atteint sa limite et retombe dans le silence — dans le blanc. Mais, de cette limite même, on peut beaucoup parler ; ce mystère, ou ce merveilleux, on n’a jamais fini de le déchiffrer (“decipher” dit Charles

Tomlinson dans le Sonnet III 6). Cette intensité-là, celle du « rayon vio- let de Ses yeux », on peut toujours, sans cesse, l’analyser, comme on décomposerait chimiquement une gemme ou une couleur, ainsi que semble le faire Roubaud en prenant la parole à son tour :

11 « En bleu adorable fleurit / Le toit de métal du clocher. » Trad. d’André du Bouchet in Hölderlin, Œuvres 939. — Dans l’édition originale en langue française du Singe grammairien (114), ce « bleu adorable » est illustré par une tranche de lapis-lazuli.

197

couple de la Villa Giulia (oiseaux étrusques : bleus puis rouges) de l’un vers l’autre, sourire — cependant des fontaines criaient, bassine bouillante de mûres sur des braises […] (IV 5, Obra poética 282) Le bleu et le rouge des oiseaux se rejoignent, finalement, dans la couleur violette des mûres ; de la paix intemporelle d’une œuvre d’art étrusque peuvent resurgir tant le bouillonnement de la passion que le rougeoiement des braises, la lueur vive d’un feu qui couve. La quatrième section de Renga constitue donc, entre autres choses, un hommage à Rimbaud, une séquence de couleurs, une « phrase en méandres qui s’achemine vers sa fin perplexe / d’images citationnelles » (IV 6). Nul ne sait comment le livre se serait terminé si Sanguineti avait écrit, comme prévu, le dernier sonnet. Du moins cet inachèvement permet-il de rendre la parole à celui qui l’avait d’abord prise, Octavio Paz, et de refermer ce renga sur l’image du soleil, sur laquelle il s’était ouvert. Comme c’est le cas pour Blanco12, une lumière dorée enveloppe Renga. En parcourant le ciel, l’astre unifie les quatre coins de l’univers, les quatre côtés du carré, les quatre sections du poème, devenant ainsi, « centre mobile », le sommet toujours erratique d’une pyramide de mots et de langages.

12 Dans l’édition des Obras completas, le poème Blanco se détache d’une page légèrement dorée. Dans l’édition originale, la quatrième et dernière page de couverture est ornée d’un carré mystique — sorte de mandala transfiguré — de couleur jaune sur fond blanc (voir Blanco/Archivo Blanco, vol. [1], édition fac-similé).

198

De Renga a Pasado en claro Polaridades en un escritor Evodio Escalante Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa [email protected]

Resumen: El artículo estudia de manera prospectiva —a partir de “los signos en rotación”, de la poesía de Mallarmé y del pensamiento de Heidegger— la relación de Renga con Pasado en claro y señala una serie de correspondencias esenciales.

Palabras clave: Renga, Pasado en claro, signos en rotación, Mallarmé, Heidegger

Résumé : Cet article analyse de manière prospective — à partir de « les signes en rotation », de la poésie de Mallarmé et de la pensée de Heidegger — relation de Renga avec Pasado en claro et signale une série de correspondances essentielles.

Mots-clés : Renga, Pasado en claro, signes en rotation, Mallarmé, Heidegger Abstract: This article offers a study of the links between Renga and Pasado en claro in a prospective manner, by discussing “signs in rotation”, Mallarmé’s poetry, and Heidegger’s thought. It also highlights a series of essential correspondences.

Key words: Renga, Pasado en claro, signs in rotation, Mallarmé, Heidegger

199

Agotada la fase surrealista de una producción que había surgido a principios de los años cincuenta y a la que debemos libros definitivos como ¿Águila o sol?, Piedra de sol y La estación violenta, Octavio Paz abre una segunda fase de su biografía intelectual y se sumerge de lleno en la doble vertiente por una parte ontológica y por otra estructuralista que domina en la escena cultural francesa, con lo que da comienzo a una etapa de radicalismo caracterizada por lo que suele denominarse el giro lingüístico en las ciencias humanas. La etapa del linguistic turn, arranca de modo muy preciso con la publi- cación de Los signos en rotación, desafiante ensayo al que su primer editor calificó como una suerte de manifiesto poético y que el propio Paz habría de incorporar poco tiempo después a su libro ensayístico El arco y la lira. Al lado de Lévi-Strauss, Jakobson y Barthes, astros de primera magni- tud destacan ahí las muy influyentes figuras de Blanchot y Sollers y como telón de fondo, la generosa recepción francesa de los escritos del “segundo” Martin Heidegger. En Los signos en rotación, Paz hace suyo un pensamiento ontológico del pensador alemán y extrae las consecuencias poetológicas del mismo, donde Heidegger afirmaba, a manera de diagnóstico metafísico de la época: “Hemos llegado demasiado tarde para los dioses y demasiado pronto para el ser, cuyo iniciado poema es el hombre” (Desde la experiencia del pensar 12). Paz repone y transpone con innegable audacia en clave poético-semiótica: “El poema es un conjunto de signos que buscan un significado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alrededor de un sol que todavía no nace” (Los signos en rotación 282). Con aguda intuición poética, Paz sustituye el advenimiento de este ser que apenas se presiente en el texto de Heidegger por un sol que todavía no nace. Tanto el uno como el otro, postulan una ausencia que se diría paradigmática y que lo es en grado tal que funciona en ambos casos como un imán que produce consecuencias anticipadas. En Heidegger, el hombre es el balbuceo poético de un ser que por restricciones de época, debe entenderse, no alcanza a manifestarse del todo; en Paz, el poema es un ideograma que gira tentaleando en la oscuridad en torno a un sol que todavía no alumbra pues no aparece en el firmamento. Balbuceo poético en un caso; búsqueda de significación, en el otro. Tanto el ser de Hei- degger como el sol que todavía no brota, de Paz, son figuras señeras de lo inminente, representaciones o prefiguraciones de una aurora histórica

200 que se anticipa, y cuya fuerza de seducción consiste tan sólo en el aleteo por el que logra insinuarse su resplandor. Durante un momento al menos, me gustaría señalar, Octavio Paz se muestra en su discurso más radical que el propio Heidegger; mientras el pensador alemán del Dasein recupera un cierto toque “humanista” que antes rechazaba de plano al incorporar el protagonismo del hombre así sea bajo la modalidad ciertamente ambigua de iniciado poema del ser, Paz puede al menos en este contexto olvidarse de la supuesta “antigualla filosófica” y postular una especie de automovimiento de los signos que irían ellos solos en busca de una significación. La noción de rotación explícita en el título del ensayo, conjuga en la sentencia de Paz dos aspectos que aquí se complementan y refuerzan: lo centrípeto y lo centrífugo. Por lo primero, el poema es “un ideograma que gira sobre sí mismo” (Paz, Los signos en rotación 339), sobre su propio eje, podría entenderse, según una noción autotélica del texto que provie- ne de los románticos alemanes; por lo segundo, el poema sería una errancia “bajo control”, un movimiento significativo de fuga “alrededor de un sol que todavía no nace” (Los signos en rotación 339), como puntúa Paz, con lo que abre la puerta a una noción subordinada del ser del poema, imantado por una poderosa fuerza sideral todavía no tangible, por una suerte de alma del mundo en gestación. La entelequia poética, si lo puedo expresar de modo paradójico, per- sigue su propio fin a la vez que se subordina obediente a los dictados invisibles de un ente inexistente. Este dobleteo tiene una ganancia de conocimiento: hay un fin propio y un fin destinal, del mismo modo que hay rotación y rotación de la rotación. Autotelismo de los signos, por un lado, y por otro, obediencia a los imperativos de una época por venir. Me demoro en estos conceptos que veo desplegarse en el ensayo Los signos en rotación porque a este texto de fundación hay que remitir la escritura de Renga (1971), en la que por cierto, como puede advertirse de entrada, la idea de rotación juega un papel de primera importancia. En su prólogo a la edición mexicana de Renga, en efecto, además de señalar que “la idea de la correspondencia universal regresa” (“Centro móvil” s/n) con lo que además retornaría el vínculo entre el macro- cosmos y el microcosmos de los antiguos, Octavio Paz indica que él y sus colegas escogieron trabajar esta forma poética japonesa porque en- contraron en ella dos afinidades con el pensamiento contemporáneo:

201 primero, el “elemento combinatorio que rige al renga” (ídem) que parece- ría coincidir con preocupaciones análogas del arte y hasta de la lógica de la época; segundo, “el carácter colectivo del juego, corresponde a la crisis de la noción de autor y a la aspiración de una poesía colectiva” (ídem). Señala puntualmente Paz: El elemento combinatorio consiste en la redacción de un poema por un grupo de poetas; de acuerdo con un orden circular, cada poeta escribe sucesivamente la estrofa que le toca y su interven- ción se repite varias veces. Es un movimiento de rotación que dibuja poco a poco el texto y del que no están excluidos ni el cálculo ni el azar. Mejor dicho: es un movimiento en el que el cálculo prepara la aparición del azar. Subrayo que el renga no es una combinatoria de signos sino de productores de signos: poetas (ídem). El énfasis antropocéntrico en la persona de los poetas y no en la libertad combinatoria de los signos, que emerge al final de este párrafo, y que resulta un poco extraño en el contexto del pensamiento de vanguardia, se diluye de inmediato si tenemos en cuenta que lo interesante de esta composición colectiva, como destacaba un poco antes el mismo Paz, es que pone entre paréntesis, como si se tratara de una verdadera reducción eidética husserliana, “la noción de autor” (ídem). Los poetas en- tran en juego precisamente porque ya no son poetas singulares sino autor colectivo que intenta propiciar desde su esfuerzo anónimo, y a partir de un cálculo riguroso, la aparición del azar. Autor colectivo: la poesía se hace entre todos. Y acaso, también, para todos. Incluso en lo más pronunciado de su fase ontológico- estructuralista, Paz permanece fiel a una noción romántica retomada por Breton y los surrealistas. Por eso confirma Paz en el prólogo a Ren- ga: “fueron los surrealistas quienes consumaron la ruina de la idea de autor” (ídem), a lo que agrega de inmediato: “el poeta no es sino el lugar de encuentro, el campo de batalla y de reconciliación, de las fuerzas impersonales y enmascaradas que nos habitan” (ídem). Apenas seis años después de la experiencia colectiva de Renga, Octa- vio Paz, olvidado al parecer de todo experimento vanguardista, escribe una silva que recuerda por su tono y su calidad reflexiva los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot. Me refiero a Pasado en claro (1975). Los dos textos, en

202 apariencia desvinculados, exhiben precisas correspondencias en las que vale la pena detenerse. Es cierto que Pasado en claro inaugura una época crepuscular: el poeta vuelve sobre sus pasos y reconsidera su infancia, su adolescencia, sus primeras lecturas, sus primeras experiencias sexuales en el jardín de la casa del abuelo, los amigos de juegos, las diversas figuras paternas y maternas, y, como punto culminante, su descubrimiento tanto de la otredad como del lenguaje. De manera sorprendente, este evocativo Bildungsroman en verso, este ejercicio de la memoria en clave de familia, contiene también una poderosa reflexión acerca del paso del tiempo y la naturaleza depredadora del universo. Mejor que eso: una reflexión acerca del ser y la ambición humana de ser más, que en el texto de Paz es el verdadero origen del desequilibrio y la iniquidad. Esta meditación poética tiene como eje una famosa sentencia de Anaximandro, que el autor traduce en verso castellano: En el vaivén errante de las cosas, por las revoluciones de las formas y de los tiempos arrastradas, cada una pelea con las otras, cada una se alza, ciega, contra sí misma. Así, según la hora cae desenlazada, su injusticia pagan. (Anaximandro.) (Pasado en claro 37) A lo que ahí mismo agrega el poeta, a modo de comentario y conclu- sión personal: La injusticia de ser: las cosas sufren unas con otras y consigo mismas por ser un querer más, siempre ser más que más (Ibid. 37) Aunque jamás se lo menciona, es imposible no evocar en este texto la “vuelta” a los presocráticos propugnada por el segundo Heidegger. Si somos más precisos, tendremos que señalar que en su libro Caminos del bosque (versión francesa, Chemins qui ne mènent nulle part, cuya primera edición es de 1962) Heidegger había incluido un extenso ensayo dedicado en exclusiva a esta sentencia de Anaximandro, de la que Paz con toda seguridad tenía conocimiento1.

1 Los versos de Paz denotan una cercanía con la traducción de Nietzsche que es la que Heidegger prefiere atender por encima de la de Diels. La sentencia de Anaximandro

203

De Los signos en rotación a Pasado en claro, los aportes del pensador alemán resultan ser, así, una referencia estratégica de tipo generador. La remisión más inmediata de Pasado en claro a la experiencia colectiva de Renga, me parece, brota ya casi al final del poema cuando, sintetizando sus avatares con la palabra, Octavio Paz afirma, en el relámpago de dos versos: “fatigué el cubilete y el ars combinatoria […]. Ando en busca del nombre desde entonces” (Pasado en claro. 42). Si la mención de “el cubilete” nos hace pensar irremisiblemente en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Mallarmé, de cuyo “Soneto en ix” Paz hizo una notable tra- ducción, la del arte combinatorio remite sin duda a la experiencia escri- tural de Renga. Combinación de estrofas, combinación de signos y de poetas. Pero despliega también este pasaje estratégico una búsqueda de sentido: “Ando en busca del nombre desde entonces” (ídem) Cabría preguntarse, por supuesto, por el significado preciso de este desde entonces. ¿Desde la escritura de Renga, quiere decir? ¿O desde su conocimien- to de Mallarmé, acaso? Fabienne Bradu ha llamado la atención sobre la atrevida sustitución de la expresión Aboli bibelot d’inanité sonore por Espi- ral espirada de inanidad sonora, y afirma que este hallazgo volvió famosa la traducción (Bradu 37). En El signo y el garabato, Paz explicaba su elección: “Espiral espirada es defendible hasta cierto punto, porque la conca tiene forma de espiral y por ser instrumento de viento: aspiración y espiración, aparición y desaparición. Emblema del mar, la música y el ir y venir de la vida humana” (El signo y el garabato 84). Si todo se juega en un juego de palabras, advirtamos que en “espiración” reverbera de nuevo como escondida la palabra “espira” de donde se formaría “espiral”, que, como se ve, juega aquí el papel de una suerte de condensado ideológico para Paz: evoca el fue vertida por Nietzsche del modo siguiente: “De donde las cosas tienen su origen, hacía allí deben sucumbir también, según la necesidad; pues tienen que expiar y ser juzgadas por su injusticia, de acuerdo con el orden del tiempo.” Véase Heidegger, Caminos de bosque 290. La traducción de Diels, entre otras variantes, anota “iniquidad” en lugar de “injusticia”. Otra fuente que pudo conocer Paz se encuentra en Jaeger, quien explica así el pensamiento de Anaximandro: “Cuando hay dos partes en disputa, aquella que ha tomado más de la cuenta, sea por la fuerza o por la astucia, tiene que pagar daños y perjuicios por su pleonexía a la parte a la que ha perjudicado.” Véase Jaeger, La teología de los primeros filósofos griegos 40. Una versión semejante, que asocia la lucha recíproca de dominación con la idea de hibris o de adikía, se encuentra en Mon- dolfo, Heráclito. Textos y problemas de su interpretación 98 y 144.

204 poema, evoca el caracol, evoca el sonido interminable del mar, en fin, la oscilante música de la vida humana. Aunque también resuena en ella, por más que no sea demasiado explícito Paz a este respecto, un acento mortuorio que corresponde de modo puntual al sentido del aboli mallarmeano: espira suena para nosotros casi igual que expira. Aboli bibelot es tanto como bibelot expirado. De tal suerte, la espiral espirada de Paz algo transmite de lo ya fenecido. Creo que no es casual, por lo que llevo dicho, que al final de Pasado en claro encontremos una precisa definición de lo que es el poema en la que reaparece la palabra que le había servido para traducir el difícil verso de Mallarmé: Espiral de ecos, el poema es aire que se esculpe y se disipa, fugaz alegoría de los nombres / verdaderos (Pasado en claro 43). Como tampoco es casual que la palabra espiral como símbolo del poema y de la música de la vida se prodigue de igual modo en Renga. Después de una rápida mención a una “lápida que abre, abracadabra” (Renga I, 7 s/n) —que evoca acaso las propiedades mágicas del verbo— Octavio Paz escribe en la parte final del soneto que encontramos en el cierre de la primera serie de Renga: No hay nadie ya en la cámara subterránea (caracola, amonita, casa de ecos), nadie sino esta espiral somnílocua, escritura que tus ojos caminantes, al proferir, anulan (ídem). Reconozco que lo primero que me había llamado la atención en esta estrofa es la palabra somnílocua, poco usual y que designa a una “persona que habla en sueños”. Recordé que en Pasado en claro Paz emplea esta palabra para calificar a una de las tías con las que convivía en el caserón del abuelo Ireneo Paz: Virgen somnílocua, mi tía me enseñó a ver con los ojos cerrados, ver hacia adentro y a través del muro (Pasado en claro 29). En Renga el adjetivo no se aplica a una persona. La atribución es más inquietante y esboza una suerte de definición de lo que es el poema, y de su extraña soberanía en un paisaje sin nadie: una espiral somnílocua,

205 una caracola que habla de modo inconsciente, en sueños, evocando acaso ese aboli bibelot del soneto de Mallarmé. Que el término espiral simboliza aquí el artefacto poético, lo mismo en el sentido negativo y mallarmeano de inanidad sonora, que en el sentido de cierto modo positivo anticipado por Paz del girar de una parvada de signos en torno a un sol que todavía no nace, quedaría acaso confirmado en la medida en que este término cargado de ambigüedad vuelve a aparecer en los versos con los que concluye Renga, y que, debido al azar de la escritura, le tocó redactar a Paz. Me parece significativo que sea precisamente la palabra espiral la que surja de nuevo en la estrofa con la que termina la experiencia del poema colectivo: y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes (Renga IV, 6 s/n). Fluyen los lenguajes. Me detengo. No interpreto este conglomerado de notas en torno a una espiral que se dice y al desdecirse se dice y que po- dría resultar consonante, por lo demás, con un sol que se repliega en el horizonte. ¿Es de nuevo el “repliegue” del ser de inspiración heidegge- riana, en clave poética, por supuesto, antes que ontológica? Me quedo, con el enigma de estas frases y no digo más. Tanto en Renga como en Pasado en claro se encuentra una palabra que es oro molido en la tradición cristiana: resurrección. ¿Esto implica la aparición de un sesgo positivo en ambas composiciones? Yo no lo creo así. En Pasado en claro se habla de unas “resurrecciones llameantes / del alfabeto calcinado” (Pasado en claro 19). Todo esto dentro de una atmós- fera fantasmal donde “allá dentro los cables del deseo / fingen eterni- dades de un segundo” (Pasado en claro 19). Y donde, extremando el asun- to, se afirma: “El deseo es señor de espectros, / el deseo nos vuelve espectros” (Pasado en claro 17). En Renga la expresión cabe en un par de líneas: “Resurrección sin nombre propio: / soy un racimo de sílabas anónimas” (Renga I, 7 s/n). Se trata, si se lo dice en el lenguaje de Pasado en claro, de la resurrección de un ser sin yo. No hay nombre propio y los pronombres han quedado abolidos. Ésta parece ser, por cierto, la solución última del problema que plantea la sentencia de Anaximandro. Según la interpretación de Paz, si “ser tiempo es la condena” (Pasado en claro 37), si “nuestra pena es la historia”

206

(ídem), si los entes en suma están condenados a alzarse los unos contra los otros y a pagar finalmente su injusticia, el lenguaje sería ese personaje emergente capaz de realizar una operación de “purga” (o en el que se realizaría, por pasiva, una operación de “purga”) para poner las cosas en su lugar. Cito los que son a mi entender los versos decisivos en torno a este asunto en Pasado en claro: Purgación del lenguaje, la historia se consume en la disolución de los pronombres: ni yo soy ni yo más sino más ser sin yo (Pasado en claro 38). “Más ser sin yo”, ésta es la mecánica de la historia: la solución es es- calofriante porque implica la desaparición de los egos y, en consecuencia, el de su afán incontrolado de ser más. El ser crece hasta lo infinito y acaba anulando o deponiendo al sujeto. El lenguaje opera una purga y desaparecen los pronombres. El resultado: asistimos a la victoria del “polvo eres y en polvo te convertirás”, de la sentencia bíblica. Todos somos al fin, desde ahora mismo, “racimos de sílabas anónimas” (Renga I, 7 s/n) como alcanza a leerse en Renga. Esta anulación final del sujeto, empero, no convence del todo a Paz. El más ser sin yo tendría que ser algo así como la “solución final” de un hipotético campo de concentración. La injusticia universal que los entes cometen los unos contra los otros debido a su impulsión de ser más, según plantea Paz en su peculiar interpretación del aforismo de Anaxi- mandro, puede neutralizarse siempre y cuando logre contenerse el ser, bien visto, el deseo ontológico. La solución parece arriesgada, y lo es, pero Paz da el paso que conduce a esta neutralización cuando, a manera de una alternativa ante la naturaleza depredadora del ser, inexcusable, según su diagnóstico, propone la posibilidad de lo que él llama “hay un estar tercero” (Pasado en claro 40). Ni ser ni no ser, según un modelo de pensamiento establecido por Parménides (“El ser es, el no ser no es”), en el que se funda toda la metafísica de Occidente, sino la propuesta original: estar. Cito el pasaje de Pasado en claro que propone de modo abierto esta solución: Hay un estar tercero: el ser sin ser, la plenitud vacía, hora sin horas y otros nombres con que se muestra y se dispersa

207

en las confluencias del lenguaje no la presencia: su presentimiento (Pasado en claro ídem). Hasta donde alcanzo a ver, esta posición de Paz retoma y hace suya una propuesta del filósofo catalán-mexicano Ramón Xirau, quien en su libro El sentido de la presencia, extrayendo sin duda provecho de una posibilidad que otorga la lengua española y de la que carecen tanto el inglés como el alemán, sostiene: “el estar es más que el ser, porque no lleva en su seno la pretensión que el ser implica” (58). La presencia, concebida por Xirau no como una forma de ser sino de estar, representa la verdadera solución al problema ontológico planteado por Paz. Sensibilizados como estamos, me parece, ante la idea de una conca sonora, de una espiral espirada, según se vio antes, puedo ya mencionar lo que estimo sería el vínculo más sorprendente entre Renga y Pasado en claro. Encuentro, en efecto, en el terceto con el que contribuye Octavio Paz al soneto IV, 2 una anticipación condensada de lo que será el hilo conductor de la silva de Pasado en claro. Retengo el terceto de Paz: Fijezas cambiantes, durezas que se disipan apenas nombradas, archipiélagos errantes, corales de coral en el caracol de tu oído (Renga IV, 2 s/n). El juego paronomástico del verso final es impresionante. Incluso un poco preciosista, se diría, pero por ello mismo indica que en él discurre un pensamiento digno de tomarse en cuenta: “corales de coral en el caracol de tu oído” (ídem). No una voz, muchas voces, rumores, polifonía coral… todo ello formando un coral en el caracol de tu oído. ¿Exagero si afirmo que aquí encontramos una versión transpuesta de la espiral espirada que brota de Mallarmé? A mí me parece que no; al contrario, encuentro que se trata de un motivo generador en la mente del poeta, tanto así que nos conduce de la mano ni más ni menos que al íncipit de Pasado en claro: Oídos con el alma, pasos mentales más que sombras, sombras de pensamiento más que pasos, por el camino de ecos que la memoria inventa y borra: sin caminar caminan sobre este ahora, puente tendido entre una letra y otra. Como llovizna sobre brasas

208

dentro de mí los pasos pasan hacia lugares que se vuelven aire (Pasado en claro 9). “Hacia lugares que se vuelven aire”; ésta es otra manera de decir que la espiral espira. De aquí el final del poema que no ha perdido su hilo conductor, y que se cierra sobre sí mismo como un círculo: Estoy en donde estuve: voy detrás del murmullo, pasos dentro de mí, oídos con los ojos, el murmullo es mental, yo soy mis pasos, oigo las voces que yo pienso, las voces que me piensan al pensarlas. Soy la sombra que arrojan mis palabras (Pasado en claro 43-44) Se diría que la espiral espirada produce un resultado. El poeta declara ser la sombra que arrojan sus palabras. Se trata de una conclusión espectral, ciertamente, pero rigurosa en la secuencia del poema. Ya Demócrito, otro de los presocráticos, había escrito: “La palabra es la sombra de la acción”. Paz subvierte el sentido de la frase de Demócrito: el yo es la sombra de la palabra. Soy la sombra que arrojan mis palabras. Casi trivial resulta asociar este verso con el famoso tópico del “estar-arrojado” del Dasein planteado por Heidegger en El ser y el tiempo. Manteniendo esta reverberación, sin duda válida, según lo que se ha documentado antes, me parece que hace falta asociar este remate poético con otro pasaje al interior del poema, un pasaje extraordinariamente revelador… que tiene que ver con el descubrimiento de la sexualidad por el adolescente Paz. Éxtasis y otredad se le revelan juntos al adolescente durante alguno de sus jugueteos cuasi-infantiles, mientras se encuentra solitario y trepado en una higuera. El contacto con la urdimbre vegetal produce extrañas sensaciones de calosfrío que el inexperto muchacho acaso no acaba de interpretar: No me habló dios entre las nubes; entre las hojas de la higuera me habló el cuerpo, los cuerpos de mi cuerpo (Pasado en claro 31) Lo que sigue es la precisa descripción del éxtasis orgásmico, tal y como lo vive el adolescente: Granada de la hora: bebí sol, comí tiempo. Dedos de luz abrían los follajes.

209

Zumbar de abejas en mi sangre: el blanco advenimiento. Me arrojó la descarga a la orilla más sola. Fui un extraño entre las vastas ruinas de la tarde. Vértigo abstracto: hablé conmigo, fui doble, el tiempo se rompió (Pasado en claro 31-32) Este ser arrojado del adolescente a la extrañeza de la vida adulta (como dice el poema: a la orilla más sola) me parece sumamente efectivo. El blanco advenimiento de la eyaculación, que se produce en medio de un zumbar de abejas en mi sangre, resulta ser una experiencia originaria que revela al mismo tiempo la existencia de la soledad, del lenguaje y del ser otro del tiempo, si se lo puede condensar así. Me parece que el mismo Paz refuerza esta interpretación cuando unos versos más adelante reca- pitula en los siguientes términos: Desde lo alto del minuto despeñado en la tarde de plantas fanerógamas me descubrió la muerte. Y yo en la muerte descubrí al lenguaje (Pasado en claro 36) Creo que ahora puedo concluir diciendo que Pasado en claro equivale también a una suerte de blanco advenimiento. En esta nada que irrumpe y en su fuerza centrífuga y alienante radica el origen del poema.

210

Ponts suspendus et échelles de cordes Le Renshi dans les années 80 et 90 Eduard Klopfenstein Université de Zurich [email protected]

Resumen: El artículo reflexiona sobre los efectos de Renga en los aspectos originales y distintivos del poema en cadena reciente, el renshi, en la creación a nivel global desde los años ochenta hasta nuestros días.

Palabras clave: Renga, poema en cadena, renshi, Ôoka, globalización en literatura

Résumé : Cet article porte sur les effets de Renga dans les aspects originaux et distinctifs du poème en chaîne récent, le renshi, dans la création au niveau global depuis les années 80 jusqu’à nos jours.

Mots-clés : Renga, poème en chaîne, renshi, Ôoka, mondialisation en littérature Abstract: This article reflects on the effects of Renga on the original and the distinctive aspects of the recent chain poem, the renshi, and on creation at a global level from the 80s to the present day. Key words: Renga, chain poem, renshi, Ôoka, globalisation of literature

211

1. Le rendez-vous des quatre poètes en 1969 Pendant le colloque qui s’est tenu à Paris-Sorbonne en 2011, les com- munications ont porté sur la rencontre des quatre poètes en 1969 et sur la publication de 1971. Il me paraît intéressant et nécessaire de jeter un coup d’œil sur les décennies suivantes et d’apprécier ce qui a été créé pendant ces quarante dernières années. Car les effets de cette première expérience furent importants, et même spectaculaires. Le Renga-poème eut — pas tout-de-suite, mais au bout de quelques temps — des réver- bérations qui se sont vite étendues à l’ensemble du globe. On peut même se demander s’il y a jamais eu un cas pareil : un livre de poésie qui tout à coup se trouve à l’origine d’un mouvement global. Au risque d’employer une image un peu exagérée, je suis tenté de dire qu’il s’agit d’une sorte de big-bang sur le plan littéraire — un big-bang qui ne fut guère entendu par les critiques et le grand public des environs immé- diats, mais qui produisit des ondes un peu partout dans le monde1. S’il est légitime de parler de globalisation dans le domaine littéraire, cette première œuvre, Renga-poème, et tous les poèmes en chaîne qui l’ont sui- vie, sont des modèles de globalisation avec un fort poids symbolique. Des poètes de différentes langues, appartenant à des civilisations diffé- rentes, de toutes sortes de pays et de tous les continents, peuvent se réunir pendant quelques heures ou quelques jours pour une activité vraiment créative, et produire quelque chose de nouveau et d’imprévu. Cela n’existe pas dans les autres domaines de la littérature. Il semble que les quatre poètes de 1969 étaient conscients de ce fait dès le début. Ainsi, dans son introduction, Octavio Paz écrit : « Si à

1 Pendant la discussion du colloque, Jacques Roubaud a déclaré que, selon lui, Renga- poème n’avait eu aucun retentissement immédiat dans le monde littéraire français. J’aimerais présenter ici au moins un petit texte qui parut en allemand dans la revue littéraire orte en 1985 (n° 51) sous le titre « 69 auteurs écrivent un poème » et qui fut clairement inspiré par la publication de Renga-poème au printemps 1971. L’un des auteurs, Hans Peter Gansner, déplore l’isolement des poètes, exprime son désir d’un travail en commun, et déclare : « Pour moi, ça a commencé en août 1971, à Paris, dans le faubourg de Courbevoie. Pour parler plus précisément : nous étions assis ensemble — desperados du monde entier, musiciens de rue, angelheaded hipsters, poètes de beat, artistes d’action — chez Jacques Latelier et faisions de la poésie en compétition. Cha- cun et chacune recevait le mot de son prédécesseur comme un joint, il le passait au prochain et se noyait dans le collectif de la même façon que tous les fleuves finissent par déboucher dans la mer ».

212 cette première tentative de transplantation du renga ont participé un Français, un Italien, un Anglais et un Mexicain, il y aura aux prochaines rencontres (car je suis sûr qu’il s’écrira d’autres renga) des poètes russes, allemands, brésiliens, catalans, grecs, hongrois... de tous les idiomes de l’Occident » (« Centre mobile » 26). Voilà une déclaration pleine d’enthousiasme, et même prophétique. Or le prophète ne s’est pas trompé. Certes, ce n’est pas toutes les langues ici mentionnées qui ont contribué au développement genre. Mais il y a à leur place une quantité d’autres langues, comme le danois, le suédois, le finlandais, la langue des Lapons, le polonais ou le roumain. On peut même dire que les attentes d’Octavio Paz ont été largement dépassée, dans la mesure où la poésie moderne en chaîne était pour lui, avant tout, un véhicule d’échanges entre poètes occidentaux. Il écrivait ainsi : En revanche, bien que cela soit désirable, la confrontation avec des poètes d’autres civilisations me paraît un peu plus difficile, au moins pour l’instant. Pour quelle raison ? Notre renga utilise tour à tour deux éléments contradictoires mais complémentaires : la diversité des langues et la communauté du langage poétique. (« Centre mobile » 26-27) Ce passage m’a toujours étonné et paru étrange. Paz n’était pas prêt à accorder aux poètes d’autres civilisations un langage poétique commun, même aux poètes japonais. Quelle erreur ! Je ne peux m’expliquer cette attitude autrement que par le fait qu’il était fixé sur les formes traditionelles du waka, du haiku, du renga, et n’avait aucune connaissance du fait que, dès le début du XXe siècle, il y avait au Japon une importante tradition de poésie moderne en vers libres qui s’était inspirée de la poésie occidentale contemporaine. En vérité, pendant les années 1980 et 1990, les poèmes en chaîne, les renshi, se sont révélés, en première ligne, comme des occasions pour entrer dans une communication fruc- tueuse entre l’Est et l’Ouest. Cette constellation donne à de telles rencontres une certain sens de l’urgence, une haute importance et un charme particulier. 2. Le rôle de Ôoka Makoto Tournons donc le regard vers ce développement. Après la parution de Renga-poème, pendant les années 70, les activités se déplacèrent du côté du Japon. Il y avait alors au Japon une tendance de ressusciter l’usage

213 tout à fait classique du renga. Le poète Ôoka Makoto prit part à ces ef- forts. Mais il était aussi un spécialiste de la littérature française et avait de bonnes relations à Paris. Quoiqu’il ne se soit jamais exprimé clairement sur ce point, je suppose qu’il eut aussitôt connaissance de l’expérience des quatre poètes en 1969 à Paris, bien avant la parution du livre Renga-poème. Et il se dit qu’on ne pouvait pas rester indifférent, au Japon, envers la transplantation dans la poésie moderne de l’idée de poésie en chaîne, et qu’il fallait devenir actif, aussi, du côté japonais. Membre d’un groupe de neuf poètes appelé Kai (« la Rame »), il réus- sit à convaincre ses collègues d’expérimenter cette nouvelle forme du renshi.2 C’est ainsi qu’entre 1971 et 1977 furent composés onze poèmes en chaîne, des chaînes très différentes en ce qui concerne la longueur des vers, le nombre de vers par strophe ou encore les sujets traités. Ces séquences de poèmes sont complètement libres et n’ont presque rien à voir avec les modèles ou les règles classiques. Naturellement, il n’était pas défendu d’établir ad hoc de nouvelles règles. Ôoka fut élu comme arbitre, et depuis ce temps-là il est devenu le moteur et l’animateur de presque tous les Renshi qui ont été écrits avec la participation de Japonais. En Europe et en Amérique, le Renshi démarra seulement dans les années 80, mais avec un élan exceptionel. En 1981, Ôoka Makoto fut invité comme professeur à l’université d’Oakland à Rochester, Michigan. C’est là qu’avec son collègue Thomas Fitzsimmons, il composa le premier poème en chaîne japonais-anglais sous le titre “Rocking mirror daybreak”. 3. Poésie en chaîne autour du globe À partir de 1985, il y eut des séances dans différentes villes. Tout d’abord à Berlin, entre deux poètes japonais et deux poètes allemands. À l’origine de ce premier Renshi des pays de langue allemande était un cercle d’études à l’université de Zurich. Comme nous travaillions sur la poésie moderne japonaise de l’après-guerre, je pris connaissance des

2 Le nouveau terme renshi fut introduit par le groupe Kai dans les années 70 et il est aujourd’hui accepté à peu près partout, en japonais et dans d’autres langues. Il signifie : poésie moderne en vers libres (shi), enchaînée (ren). Pour éviter la confusion, toute poésie en chaîne qui n’est pas restreinte strictement à la forme et aux règles classiques du Japon appartient donc au genre renshi. Et le terme renga devrait, en principe, être réservé à la tradition classique qui elle-aussi a été réveillée au Japon de nos jours.

214 poèmes en chaîne du groupe Kai, qui me parurent fort intéressants. Mon exposé sur ce sujet, en 1984, à un congrès de japonologues à Co- logne, eut des conséquences inattendues. Parmi les auditeurs se trouvait M. Fukuzawa Hiroomi, qui enseignait le japonais à Berlin et faisait partie du comité préparatoire du festival « Horizonte ». Il eut alors l’idée d’organiser un Renshi dans le cadre de ce festival. C’était une décision courageuse et même un peu hardie à ce moment-là, puisqu’il s’agissait de confronter des participants qui ne se connaissaient pas du tout et qui en partie ne pouvaient même pas communiquer directement. L’un des poètes venait d’Allemagne de l’Est et ne parlait pas l’anglais. Il était donc indispensable d’introduire des traducteurs. C’était la première fois que je participai à ce genre d’événements, et ce fut une petite aventure pour moi aussi. La nécessité de traduire les poèmes, afin que la chaîne puisse être continuée, a certes l’effet de ralentir le processus, mais la traduction garantit par ailleurs que le poème soit mieux compris par les auteurs des autres langues dans ses nuances, son ton et son atmosphère, ce qui con- tribue à la qualité de l’expérience. Quoi qu’il en soit, la séance de Berlin prouva que le renshi fonctionne parfaitement aussi dans de pareilles conditions. Et puisque cela avait si bien marché, on répéta l’expérience deux ans plus tard, en 1987, avec des participants vraiment illustres : Tanikawa Shuntarô, Ôoka Makoto et, du côté allemand, Oskar Pastior et Hans Carl Artmann. Pendant ces deux années se produisit un véritable petit boom de renshi dans différentes villes : deux fois à Rotterdam, une fois à Helsinki et une fois à Paris en 1986. En annexe, on trouvera une liste rudimen- taire qui montre le développement du phénomène, du commencement à nos jours. J’ai tâché de rassembler le plus possible d’informations. Bien que des manifestations aient pu m’échapper, on constate le nombre assez impressionnant d’une cinquantaine de renshi pendant quatre décennies. Personnellement, j’ai participé six fois à ce type d’expériences : deux fois à Berlin et une fois à Francfort en 1990, une fois à Zurich en 1993 (séance que j’ai moi-même organisée), puis encore deux fois à Berlin et une fois à Shizuoka (Japon) en 1999. Chaque renshi se déroule dans des conditions différentes. Le nombre des participants varie. Il y a des renshi, surtout au Japon et en Allemagne, qui font usage d’une seule langue, les poètes étant du même pays ou du

215 moins de la même langue. S’il s’agit de renshi multilingues, il arrive que l’on se serve d’une langue centrale comme langue de communication. Les textes écrits dans d’autres langues sont alors traduits dans cette langue centrale, mais pas l’inverse. Comme exemple, on peut mention- ner le Renshi Paris III de 1993 (publié dans le n° 4 de la revue littéraire Caravanes un an plus tard). Les vers qui avaient été écrits en arabe, en bengali et en japonais furent traduits en français, la langue commune. Le cas le plus compliqué est le Renshi dont les participants ne se connaissent pas et ne peuvent pas parler directement entre eux. Les traducteurs jouent un rôle central, car il faut en principe traduire chaque strophe dans toutes les autres langues. Cela veut dire que, dans le cas de quatre langues, il faudrait avoir douze traducteurs pour obtenir un travail complet, c’est-à-dire quatre chaînes complètes dans les quatre langues. Ce fut presque le cas à l’occasion du Renshi de Zurich en 1993. On avait les langues française, italienne, allemande et japonaise, et on avait engagé huit traducteurs, car heureusement quelques-uns était ca- pables de traduire à partir de deux langues, par exemple du français et de l’talien en allemand. Outre ces circonstances plutôt extérieures, j’aimerais maintenant évoquer quelques problèmes plus essentiels. Il faut se rendre compte que certaines formes de collaboration entre poètes ne peuvent pas être appelées renshi. Si, par exemple, un éditeur de revue demande à différents poètes d’écrire des poèmes sur un sujet donné afin de les publier ensemble, cela n’a rien à voir avec un renshi. Ou bien si deux ou trois poètes décident d’écrire une chaîne, que le premier envoie son texte au second par lettre, fax ou e-mail et que cela continue de la même manière, en ronde — ce qui peut durer des se- maines, des mois ou des années —, cela non plus n’est pas un vrai renshi ; on pourrait parler d’un renshi par correspondance. Bien qu’une telle façon de travailler soit tout à fait légitime et puisse donner d’excellents résultats — dans ma liste, à vrai dire, il y a deux ou trois exemples de ce genre —, il ne s’agit pas de renshi au sens strict. 4. Deux conditions fondamentales du renshi Quels sont les critères du renshi ? Il faut insister sur deux idées fondamentales qui sont liées au renshi moderne, mais qui forment aussi la base du renga ou du renku classique japonais.

216

L’une des conditions nécessaires, c’est que les poètes se réunissent, se rencontrent personnellement en un certain lieu, au moins pour quelques heures, mais de préférence pour quelques jours. Cette rencontre permet une véritable dynamique de groupe. Chaque participant doit être prêt à écouter les autres, être un bon lecteur des textes des autres, être capable de faire des critiques positives ou d’accepter les critiques des autres. On est sous une certaine pression de temps. Cha- cun doit savoir réagir assez spontanément et rapidement, afin que la chaîne progresse. Cela ne veut pas dire qu’il faille se renier soi-même. Le style personnel, l’imagination individuelle ne sont guère touchés. La situation n’a rien à voir avec une restriction de l’individu, avec un quel- conque collectivisme. Au contraire — et telle fut la découverte un peu paradoxale des poètes japonais du groupe Kai dans les années 70 —, cette situation peut très bien avoir pour effet de mettre au jour des sujets ou problèmes personnels, et que le poète se mette à parler de choses qu’il n’aurait normalement jamais évoquées. Cette découverte vient contredire certaines remarques d’Octavio Paz, selon lequel « le caractère collectif du jeu […] correspond à la crise de la notion d’auteur et aux aspirations à une poésie collective » (« Centre mobile » 21). Il écrivait encore : « Dans le renga les auteurs disparaissent en tant qu’individus au bénéfice de l’œuvre commune » (ibid. 22). Cela reste, à mon avis, un point important de discussion, et j’ai même l’impression d’un élément un peu idéologique dans ces phrases de Paz. D’ailleurs, dans le colloque de 2011, une communication avait pour titre : « Un renga jamais n’abolira l’auteur », thèse à laquelle je sous- cris entièrement. Il faut se rappeler que même les auteurs classiques du renga et du renku n’ont pas renoncé à mettre leur nom à la fin de chaque strophe. Ils ont toujours signé leurs vers par leur prénom. Et c’est aussi le cas dans la plupart des renshi modernes. La seule exception, le seul poème en chaîne où les noms ont été supprimés, où on ne sait vraiment pas qui a écrit quelle strophe, c’est le poème écrit à Paris en 1993, le renshi publié dans la revue Caravanes dont j’ai déjà parlé.3 Passons à la deuxième condition fondamentale de la poésie en chaîne : entre les maillons de la chaîne, il doit y avoir une progression

3 Il est vrai que dans le Renga-poème de 1971, les noms ont aussi été supprimés. Mais puisque les quatre poètes écrivent dans leur propre langue, on sait parfaitement qui a écrit quelle partie.

217 constante, un changement continuel. Chaque pas devrait effacer le pas précédent, chaque strophe nouvelle s’attacher seulement à la strophe précédente. Selon la règle classique, en effet, l’enchaînement ne doit pas aboutir à une connexion thématique, ni la chaîne présenter un caractère narratif. Certes, ce principe n’est pas toujours pris strictement en consi- dération. Mais si les maillons de la chaîne sont trop près l’un de l’autre, si les mêmes sujets reviennent, le processus associatif peut être bloqué et mener à la stagnation. La curiosité, la tension dans le groupe des poètes, et plus tard aussi chez le lecteur, diminuent. Après tout, c’est le charme spécial du renshi que la progression des maillons ne produise pas un récit mais un réseau d’associations toujours changeantes et surprenantes. 5. Un langage poétique universel Dans les six occasions où j’ai participé à un Renshi, cela se passait toujours dans une ambiance très spéciale, chaque fois un peu différente. Les poètes qui y participent pour la première fois sont d’abord assez sceptiques et inquiets. C’est une sorte d’aventure, et on ne peut jamais exclure que la chose aboutisse à un naufrage. Puis commence le travail, qu’on pourrait comparer à une randonnée sur l’arête d’une chaîne de montagnes : toujours en avant, pas à pas, sans retour. Un esprit d’équipe se constitue, chacun fait de son mieux, il se concentre et vit des heures intenses. À la fin, les gens sont généralement très contents de l’expérience. Il semble qu’il y ait eu des cas où un participant n’était pas coopératif ou n’avait pas la flexibilité nécessaire, mais ce sont des exceptions. Pour ma part, j’ai seulement vu le contraire : tout d’abord du scepticisme, des gens qui montraient une certaine distance, une réserve ironique, puis, à la fin, une attitude et un jugement positifs. J’en donnerai un exemple. À Francfort en 1990, une jeune poétesse d’Allemagne de l’Est, Gabriele Eckart, était membre du groupe. Elle avait des difficultés avec le régime de la RDA. Ses premiers vers, le n° 2 de la chaîne, exprimaient son ma- laise :

218

Je vous envie, poètes Ich beneid euch Dichter Perdus dans vos rêves vous jouez avec vos Traumverloren spielt ihr mit euren cubes Bauklötzchen En écrivant, moi, je ne peux que cracher Schreibend vermag ich ce qui me bouche la gorge Auszuspein nur was mich würgt (« Joint Venture »)

Gabriele Eckart laisse entendre clairement une ironie mordante envers ses collègues. Mais après trois jours de séance, elle était pleine d’enthousiasme, et c’est elle qui regrettait, plus que les autres, la fin du jeu. Pour beaucoup de gens, c’est vraiment une révélation que, malgré toutes les différences de langue ou de civilisation, la communication joue, que le langage poétique universel soit capable de surmonter ou de survoler tous les obstacles. Deux poètes allemands ont trouvé les méta- phores qui me plaisent le plus pour exprimer cela. J’ai pris ces méta- phores comme titre de cet article. Jürgen Becker, dans les derniers vers du Renshi Berlin IV de 1999, a parlé des « ponts suspendus » qui restent encore pour quelque temps en l’air quand les poètes sont partis. Et Os- kar Pastior, ce grand jongleur de mots, a écrit en 1987 dans le Renshi Berlin II les vers suivants :

mais en sautant de 90 degrés4 aber beim springen um 90 grad mais au milieu de ces suppositions orbitales aber in diesen orbitalen Vermutungen derrière les quanta — regarde hinter den quanten — schau une échelle de cordes, non pas un rêve eine strickleiter, kein traum (Vier Scharniere mit Zunge)

4 Il pense à l’écriture japonaise verticale et l’écriture allemande horizontale. Pour lire, il faut sauter : un va-et-vient de 90 degrés.

219

Annexe Une liste de poésies en chaîne (renshi) : 1969-2011

N° 1. Paris I, 1969. Renga-poème Octavio Paz (Mexique), Jacques Roubaud (France), Edoardo Sanguineti (Italie), Charles Tomlinson (Angleterre). Langues : espagnol, français, italien, anglais.

N° 2-12. Japon, 1971 — 1977. Onze renshi du groupe Kai (La Rame). Ibaragi Noriko, Kishida Eriko, Kawasaki Hiroshi, Mizuo Hiroshi, Na- kae Toshio, Ôoka Makoto, Tanikawa Shuntarô, Tomotake Tatsu, Yos- hino Hiroshi. Langue : japonais.

N° 13. Tôkyô I, 1976. « Hachijikan no shi » (« Poème de huit heures ») Tanikawa Shuntarô, Tomioka Taeko, Suzuki Shirôyasu. Langue : japonais.

N° 14. 1979. Airborn / Hijos del Aire Octavio Paz, Charles Tomlinson. Langues : anglais, espagnol. Publication : Vancouver : Anvil Press Poetry, 1981. 32 p. ISBN 978-0-856460-72-2 (Renshi de correspondance)

N° 15. Rochester, Michigan (USA), 1981. “Rocking Mirror Daybreak » Ôoka Makoto (Japon) / Thomas Fitzsimmons (USA). Langues : japonais, anglais.

N° 16. Berlin I, 1985. Poetische Perlen - Ein Fünf-Tage-Kettengedicht Kawasaki Hiroshi / Ôoka Makoto (Japon) / Karin Kiwus / Guntram Vesper (RFA). Langues : japonais, allemand. Publication : Nördlingen : Greno Verlag, 1986. 96 p.

220

N° 17. Rotterdam I, 1985. « Renga in Rotterdam » Groupe 1 : Ôoka Makoto (Japon) / Adrian Henri (Angleterre) / Anto- nio Cisneros (Perou) / Hester Knibbe (Hollande). Groupe 2: Kawasaki Hiroshi (Japon) / Hannie Groen (Hollande) / Ljerka Mifka (Yugoslavie) / Olga Savary (Brésil). Langues : japonais, anglais, hollandais, espagnol, portugais, serbocroate.

N° 18. Helsinki, 1985. « Finnland-Renshi » Ôoka Makoto / Ôkura Jun'ichirô (Japon) / Lars Huldén / Kai Niemi- nen / Nils-Aslak Valkeapää (Finlande). Langues : japonais, finlandais, suédois, langue des Lapons.

N° 19. Rotterdam II, 1986-87. « Rotterdam-Renshi » Ôoka Makoto (Japon) / Willem / J. Bernlef / Robert Anker (Hollande). Langues : japonais, hollandais.

N° 20. Paris II, 1986 Ôoka Makoto (Japon) / Alain Jouffroy et deux autres poètes français. Langues : japonais, français.

N° 21. Berlin II, 1987. Vier Scharniere mit Zunge Hans Carl Artmann (Autriche) / Ôoka Makoto (Japon) / Oskar Pastior (Roumanie-Allemagne) / Tanikawa Shuntarô (Japon). Langues : japonais, allemand. Publication : München : Klaus G. Renner Verlag. 1988. 96 p.

N° 22. Frankfurt, 1990. « Frankfurter Renshi » Gabriele Eckart (Allemagne/USA) / Uli Becker (Allemagne) / Tani- kawa Shuntarô / Ôoka Makoto (Japon). Langues : japonais, allemand. Publication : sous le titre « Joint venture » dans la revue Griffel — Magazin für Literatur und Kritik, Heft 7, Juni 1998 (Michael Kuhle Verlag, Braunschweig).

221

N° 23. Hawaii, 1991. « What the Kite Thinks » Wing Tek Lum (Honolulu) / Joseph Stanton (University of Hawaii) / Jean Yamasaki Toyama (University of Hawaii) / Ôoka Makoto (Japon). Langues : japonais, anglais.

N° 24. Tôkyô II, 1991-92. Ôoka Makoto / Tanikawa Shuntarô (Japon) / Kim (Corée du Sud) / une poètesse du Canada. Langues : japonais, coréen, anglais.

N° 25. Atami (Japon), 1992. « Me to mimi no michi no maki » Tanikawa Shuntarô / Takahashi Junko / Sasaki Mikirô / Ôoka Makoto. Langue : japonais

N° 26. Paris III, 1993 Adonis (Liban) / Lokenath Bhattacharya (Inde) / Alain Jouffroy (France) / Bernard Noël (France) / Ôoka Makoto (Japon) / Jean- Baptiste Tati-Loutard (République du Congo). Langues : français, arabe, bengali, japonais. Publication: Caravanes 4 (nov. 1994) (en français).

N° 27. Zürich I, 1993 Éliane Vernay / Beat Brechbühl / Alberto Nessi (Suisse) / Tanikawa Shuntarô / Ôoka Makoto (Japon). Langues : japonais, allemand, français, italien.

N° 28. Berlin III, 1993. Elke Erb / Durs Grünbein (Allemagne) / Takahashi Junko / Ôoka Makoto (Japon). Langues : japonais, allemand.

N° 29. Bourgogne, 1993. « Demi-Renshi » Tanikawa Shuntarô / Sasaki Mikirô / Takahashi Junko (Japon). Langue : japonais.

N° 30. Buxtehude (Allemagne), 1994. « United Colors of Buxtehude » Uli Becker / Michael Buselmeier / Kerstin Hensel / Helga M. Novak

222

(Allemagne). Langue : allemand.

N° 31. Stuttgart, 1995. « Auf der nämlichen Erde » Reinhard Döhl (Allemagne) / Ilse Garnier / Pierre Garnier (France) / Bohumila Grögerová / Josef Hirsal (Tchéquie) / Kamimura Hiroo (Japon) / Yüksel Pazarkaya (Turquie/Allemagne) / Suzuki Syun (Ja- pon). Langues : allemand, français, tchèque, turc, japonais. (Renshi par correspondance).

N° 32. Maebashi (Japon), 1996. « Une lampe ! » Beat Brechbühl (Suisse) / Kenneth Anderson (USA) / Song Chang Kyong (Corée) / Aoki Harumi / Nishioka Kôshû / Maruchi Mamoru (Japon). Langues : japonais, coréen, allemand, anglais.

N° 33. Ôsaka, 1996. « Enrai no kyaku », « Gäste von weither » Reinhard Döhl (Allemagne) / Detlev Schauwecker (Allemagne) / (Mr.) Johnson (USA) / (Mr.) Gibbs (GB) / Kamimura Hiroo / Morosawa Iwao / Sakamoto Yukio / Inui Hiroyuki / Suzuki Shun / Saeki Tetsuo (Japon). Langues : allemand, anglais, japonais.

N° 34. Eschede (Allemagne), 1998. « Mit dem Shinkansen nach Jottweedee » Uli Becker / Hugo Dittberner / Günter Herburger / Steffen Jacobs (Allemagne). Langue : allemand.

N° 35. Zürich II, 1998. « Poetische Korrespondenz — Fünf-Tage- Kettengedicht » Ingrid Fichtner / Hanna Johansen / Johanna Lier / Ilma Rakusa / Wanda Schmid (Suisse). Langue : allemand.

N° 36. Hatake onsen (Izu, Japon), 1998. « Tsubame saru no maki », « Departing swallows »

223

Charles Tomlinson (GB) / James Lasdun (GB) / Ôoka Makoto / Ka- wasaki Hiroshi / Sasaki Mikirô (Japon). Langues : japonais, anglais.

N° 37. Berlin IV, 1999. « Hängebrücken » (« Ponts suspendus ») Ôoka Makoto (Japon) / Inger Christensen (Danemark) / Adam Zagajewski (Pologne) / Jürgen Becker (Allemagne). Langues : japonais, allemand, danois, polonais.

N° 38. Shizuoka (Japon) I, 1999. Yami ni hisomu hikari, Licht verborgen im Dunkel Uli Becker / Durs Grünbein (Allemagne) / Ôoka Makoto / Tanikawa Shuntarô / Takahashi Junko (Japon). Langues : allemand, japonais. Publication : Hannover : Wehrhahn Verlag. 2000. 28 p.

N° 39. Shizuoka (Japon) II, 2000. « Sennen to iu umi » Ôoka Makoto / Takahashi Mutsuo / Takarabe Toriko / Shindô Ryôko (Japon) / Bei Dao (Chine). Langues : japonais, chinois.

N° 40. Shizuoka (Japon) III, 2001. « Dai ryûseigun » Kai Nieminen / Nils-Aslak Valkeapää (Finlande) / Ôoka Makoto / Takahashi Mutsuo / Kisaka Ryô (Japon). Langues : japonais, finlandais, langue des Lapons (Same).

N° 41. Shizuoka (Japon) IV, 2002. « Hiragana katakana » Ôoka Makoto / Tanikawa Shuntarô / Shiraishi Kazuko / Kisaka Ryô (Japon) / Arthur Binard (USA). Langues : japonais, anglais.

N° 42. Romainmôtier (Suisse), 2002. « Pe urmele marelui fluviu », « Auf den Spuren des großen Stroms »

Robert Serban / Ioan Es. Pop / Nora Iuga (Roumanie) / Werner Lutz / Kurt Aebli (Suisse). Langues : roumain, allemand.

224

N° 43. Shizuoka (Japon) V, 2003. « Suiheisen » Ôoka Makoto / Yotsumoto Yasuhiro / Koike Masayo (Japon) / Wil- lem van Toorn / J. Bernlef (Hollande). Langues : japonais, hollandais.

N° 44. Shizuoka (Japon) VI, 2005. « Awayuki no Fuji »

N° 45. Shizuoka (Japon) VII, 2006. « Uma no dôzô » Ôoka Makoto / Okai Takashi / Kisaka Ryô / Nomura Kiwao (Japon) / Arthur Binard (USA). Langues : japonais, anglais.

N° 46. Shizuoka (Japon) VIII, 2007. « Garasu no fune »

N° 47. Shizuoka (Japon) IX, 2008. « Shinayaka na koe no maki »

N° 48. Shizuoka (Japon) X, 2009. « Kotoba no shûkakusai »

N° 49. Shizuoka (Japon) XI, 2010. « Fuji o aogu shimakage »

N° 50. Kumamoto (Japon), 2010. “Kumamoto Renshi” Tanikawa Shuntarô / Itô Hiromi / Yotsumoto Yasuhiro / Kaku Wa- kako (Japon) / Jerome Rothenberg (USA). Langues : japonais, anglais.

N° 51. Shizuoka (Japon) XII, 2011. “Kinô no mori kara asu no iro e” Nomura Kiwao / Suga Keijirô / Kido Shuri / Kawaguchi Harumi / Misumi Mizuki.

N° 52. 2012. “Sprechendes Wasser“. Journées Littéraires de Soleure (Suisse), mai 2012 Tanikawa Shuntarô / Jürg Halter. Langues : japonais, allemand. Publication : Secession Verlag für Literatur, 2012. (Renshi de correspondance).

225

Plus de détails sur les années 1971-1996 et bibliographie dans : Klopfenstein, Eduard. „Moderne Kettendichtung (Renshi), japanisch und international — Eine Zwischenbilanz“. Asiatische Studien / Études asiatiques L, 4 (1996) : 923-960.

226

HOMENAJE / HOMMAGE

Ecos de una escritura colectiva

1. Crónica de una escritura A lo largo de los preparativos del Coloquio “Los cuarenta años de Renga (1971)” tuve el gusto de estar en continuo contacto con Jacques Roubaud. Un día de mediados de septiembre, me citó en la Brasserie Wepler junto a la Place Clichy, un lugar muy apreciado por él, que en diversas épocas fue frecuentado, entre otros, por Verlaine, Max Jacob, Jacques Prévert, Henry Miller, Céline, Boris Vian. En aquella tarde, en la que por cierto Jacques me hizo descubrir la gentiane, al terminar de evocar las cuestiones propias del coloquio académico, le propuse —con alguna reserva y dado que entre los participantes al coloquio había varios poetas— la idea de escribir un breve “renga” en el mismo subsuelo del Hotel Saint-Simon donde fuera escrito Renga. Jacques Roubaud apreció la idea y tuvo a bien expresarme algunas lúcidas sugerencias. Días después, fui al 14 rue Saint-Simon a ver a la directora del hotel para informarle del proyecto y solicitarle el permiso para que nos reuniéramos en ese mismo subsuelo más de cuarenta y dos años después. La directora, la Sra. Gisela Siggelko —que para sorpresa mía había residido en México durante algún tiempo y hablaba fluidamente el español— nos concedió la autorización. Así, con la venia de Jacques y la seguridad de disponer del subsuelo, hacia el 21 de septiembre contacté por mail (con copia siempre a Paul- Henri Giraud) a los amigos poetas participantes en el coloquio para invitarlos a esta aventura creativa. Elsa Cross, Aurelio Asiain, Jordi Doce y Evodio Escalante aceptaron con entusiasmo la propuesta.

229

Un mes después, el viernes 21 de octubre, durante la comida de mediodía que nos reunió a todos los participantes del coloquio en la Brasserie Le Saint-Germain, los cinco poetas nos sentamos en un extremo de la mesa común para ponernos de acuerdo en las reglas de la escritura. Salimos antes de los demás acompañados de la mirada cómplice de Jacques Roubaud hacia el Hôtel Saint-Simon, situado a un par de cuadras de la brasserie, en la misma dirección del auditorio de la Maison de l’Amérique Latine, sede de las dos sesiones del coloquio ese día. Si la geografía parisina nos facilitó eclipsarnos, la anulación de la primera ponencia de la tarde nos permitió disponer de un tiempo mayor para la coescritura. Algunos de nosotros ya manteníamos una amistad; para otros, fue la ocasión de iniciarla durante el encuentro de esos días. Así, un poco después de la dos de la tarde de aquel viernes descendimos al subsuelo del hotel y mis amigos descubrieron con curiosidad y alguna sorpresa un ámbito singular. Ahora que escribo estas líneas, algunas fotografías de aquella tarde me ayudan a reconstruirlo. Recuerdo lo emotivo de sentirnos allí. Recuerdo como cada uno encontró su sitio de predilección y las hojas de papel de la escritura del poema, que Jordi generosamente ofreció, transitaron de un lugar a otro. Recuerdo que poco a poco se fue construyendo una atmósfera de silenciosa connivencia que permitió la creación. Recuerdo los momentos de intensidad de cada uno de nosotros en la composición de sus propias líneas, después de haber leído las del poeta anterior: porque ese texto ya no era el de uno, sino el de todos. Recuerdo la escritura no como un juego poético-estilístico contra reloj, sino como un acto espontáneo con la voluntad de un lúdico ritual en comunión. El manuscrito final llegó de manera fluida a buen término. Llegamos a tiempo a la Maison de l’Amérique Latine para continuar el coloquio en el horario fijado. Evodio Escalante leyó su ponencia en la mesa presidida por Paul-Henri Giraud y su discreta connivencia. Durante el momento de una pausa transcribí la versión manuscrita con la ayuda de Margot Copin, una de mis estudiantes de master. Ese texto a máquina fue reproducido e impreso en un único ejemplar por la secretaria de la Maison de l’Amérique Latine. Más tarde, para la conclusión del coloquio cambiamos de sede y nos reunimos en una mesa redonda de síntesis, “Après Renga, tradition et

230 rupture”, en la Maison de la Recherche. Al final de ella, los autores leímos el poema salvo Elsa Cross que por desgracia tuvo un malestar y no le fue posible estar presente. Mónica Güell aceptó leer sus estrofas. Después de la lectura le entregamos la versión impresa del poema a Jacques Roubaud, a quien dedicamos el texto1. 2. Un programa de escritura La forma poética que seleccionamos, conforme a la mejor tradición japonesa, fue el tanka, con su haiku (5-7-5) y su dístico heptasilábico (7- 7). Si el título, ¿Renga?, reproduce el de la obra primigenia, plantea una interrogante tanto formal como genérica. A diferencia de Renga, dado que los cinco participantes éramos cuatro mexicanos y un peninsular, fue obvio escribirlo en español; ahora bien, en vista del número de autores fijamos una estructura combinatoria de cinco secuencias con seis intervenciones per capita. Así, cada secuencia, iniciada y concluida por cada poeta, se enlaza con la siguiente que respeta el mismo orden estrófico prefijado. Este orden previó la alternancia de tercetos y dísticos en las cinco secuencias, por lo que se tuvieron treinta intervenciones encadenadas que produjeron quince tankas. Para todos los poetas se previó el mismo número de estrofas y versos: seis estrofas en total con tres tercetos y tres dísticos. El poema sigue la norma de una combinatoria simple con las siguientes características: 2.1. Alguien sugirió cuatro pentasílabos procedentes de los versos de las estrofas iniciales de cada uno de los cuatro poemas en la traducción de Paz para que con ellos se comenzaran cuatro secuencias. Estos versos fueron: “Cesa el sueño” (I114) “Ama gritaban” (II113) “Como los ojos” (III112) “Infierno enfermo” (IV112) Alguien propuso a su vez un quinto pentasílabo de la estrofa final de Renga que sería el verso inicial de nuestro poema: “Y la espiral” (IV641)

1 Conservamos la filmación de la mesa realizada por los técnicos de la Maison de la Recherche, Olivier Lemirre y Romaric Toussaint.

231

2.2. Para elaborar el orden de intervención, alguien propuso dos consignas: el nombre de un poeta para la escritura de la Secuencia 0 que fue aprobado por los demás; y que el azar diera el orden de intervención de los otros cuatro participantes (llamémosles por el momento 1, 2, 3, 4) en las siguientes secuencias. El esquema obtenido fue el siguiente:

S0 S1 S2 S 3 S4 0 1 2 3 4 1 2 3 4 0 2 3 4 0 1 3 4 0 1 2 4 0 1 2 3 0 1 2 3 4

Así, cada una de las secuencias S0 a S4 está compuesta por tres tankas y para cada una ellas un poeta diferente escribe el terceto inicial y el dístico final2. En algún momento de la composición del poema tuvimos la tentación de escribir simultáneamente las cinco secuencias; no obstante, optamos por la simplicidad y preferimos un encadenamiento único de manera lineal: mientras cada poeta escribía su estrofa los otros cuatro esperaban su turno. Buscamos respetar lo mejor posible la normativa del tanka como Roubaud nos lo aconsejó. Es decir, privilegiamos la tradición de lo citacional y evitamos la “poesía meteorológica” o la de tipo surrealista. No caímos en la tentación de la escritura automática (cadavre exquis) sino, por el contrario, nos fijamos la norma de seguir siempre el desarrollo del poema a partir de lo escrito por el poeta anterior en una dinámica de encadenamiento de temas y motivos, de preguntas y respuestas, de ecos y correspondencias entre las estrofas y buscando el efecto conclusivo en los dísticos. 3. De la escritura a la edición El poema fue escrito de manera manuscrita en cinco cuartillas: cada una de ellas corresponde a cada secuencia. Conservo ese manuscrito del

2 Para satisfacer la eventual curiosidad del lector, se reproduce al final del poema este cuadro con los señalamientos de la autoría.

232 poema que solamente ha sido difundido una sola vez, en la lectura pú- blica del mismo día en que fue compuesto. En su reproducción en las siguientes páginas no ha sufrido ninguna modificación pues se han respetado las variantes formales de escritura de cada poeta: el empleo o no de la puntuación y el uso de las mayúsculas o no al principio de los versos. Por otra parte, se presenta sin el señalamiento de la autoría de cada poeta. Desde su escritura a la fecha actual de composición de este libro, los autores nunca habíamos releído y comentado el poema. Hasta ahora nos hemos puesto por fin de acuerdo para que salga a luz en estas páginas. Creo que los cinco coincidimos en dos ideas principales con respecto a su escritura: en la expresión de un homenaje a los autores de Renga —en particular a Jacques Roubaud, el único de ellos presente en el coloquio— y en la voluntad de continuar con sincera modestia una forma de escritura poética colectiva.

ERI

233

¿RENGA?

Elsa Cross Aurelio Asiain Jordi Doce Evodio Escalante Eduardo Ramos-Izquierdo

A Jacques Roubaud

SECUENCIA 0

0 Y la espiral del tiempo abre las voces en la caverna.

1 se deshojan los árboles pero no por el viento.

2 Calles abiertas En el rumor del aire De Saint Germain

3 Vas por ellas sin verlas. No vas a ningún sitio.

4 Ningún sitio te espera notas de ardor la escala hacia la espera

0 Van contigo las hojas que ruedan calle abajo.

237

SECUENCIA 1

1 Cesa el sueño y antes que cante el gallo se abre una duda.

2 Espiral en el aire se abre y difumina

3 La luz propone, el mundo se dispone: raíz nupcial.

4 límpido amor de fuego erotismo axial

0 Y canta el gallo se enciende y va girando su voz de sal

1 Espero no sé a quién. Alguien de pronto es músico.

238

SECUENCIA 2

2 Ama gritaban Voces entrelazadas Encuentro intenso

3 en el centro del aire la cruz de las palabras

4 cae de rodillas en la nube esperada de un sueño en blanco:

0 El sueño se disuelve, las palabras se callan

1 Andan los árboles con la cabeza a pájaros sin perder piso.

2 Paréntesis de música Que fluye femenina

239

SECUENCIA 3

3 Como los ojos conversan con el mundo, yo hablo contigo

4 de soledad inmundo en la espiral del vértigo

0 En el descenso palpitan las paredes. En el ascenso,

1 de algo quiero acordarme: ¿dónde dejé las llaves?

2 ¿Y la maleta? de la que habla Octavio ¿Y Sanguineti?

3 Preguntas y preguntas: vivir es la respuesta

240

SECUENCIA 4

4 Infierno enfermo habita mi esqueleto de polvo nácar

0 Me sacudo las sombras. Afuera irradia el día.

1 Antes llegaban en coches de caballos leche y noticias.

2 Porque ahora la chair está triste hélas

3 Triste la carne que lee, duda y sueña: cámara oscura

4 vórtice detenido piel que se extiende al cielo

241

Nota final: Elsa Cross escribió la primera secuencia S0 del poema. El orden de intervención de los otros cuatro autores fue dado por el azar: Asiain (S1), Ramos- Izquierdo (S2), Doce (S3) y Escalante (S4).

Secuencia 0 Secuencia 1 Secuencia 2 Secuencia 3 Secuencia 4 0 Cross 1 Asiain 2 Ramos-I. 3 Doce 4 Escalante 1 Asiain 2 Ramos-I. 3 Doce 4 Escalante 0 Cross 2 Ramos-I. 3 Doce 4 Escalante 0 Cross 1 Asiain 3 Doce 4 Escalante 0 Cross 1 Asiain 2 Ramos-I. 4 Escalante 0 Cross 1 Asiain 2 Ramos-I. 3 Doce 0 Cross 1 Asiain 2 Ramos-I. 3 Doce 4 Escalante

242

BIBLIOGRAFÍA / BIBLIOGRAPHIE

Alatorre, Antonio. Cuatro ensayos sobre arte poética. México: El Colegio de México, 2007. Alighieri, Dante. De l’Éloquence en langue vulgaire. Œuvres complètes. Trad. et commentaires André Pézard. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. Anglade, Joseph. Las Leys d’Amors, manuscrit de l’Académie des Jeux floraux. Toulouse : Académie des Jeux floraux, 1919-1920, t. II. Arana, María Dolores. “Renga: poema a cuatro voces”. “El Gallo Ilustrado”, supl. de El Día (México) 525 (16 julio 1972): 10. Artmann, Hans Carl, Ôoka Makoto, Oskar Pastior und Tanikawa Shuntarô. Vier Scharniere mit Zunge. München: Klaus G. Renner Verlag, 1988. Ashbery, John, and Kenneth Koch. “Crone Rhpasody”. Locus Solus 2 (1961): 157- 162. Asiain, Aurelio, ed. y pról. Japón en Octavio Paz. México: Fondo de Cultura Económica, 2014. Baudelaire, Charles. Les Fleurs du mal. Paris : Poulet-Malassis et de Broise, 1857. ___. Les Fleurs du mal. Paris : José Corti, 1986. Barthes, Roland. Le Bruissement de la langue. Paris : Éditions du Seuil, 1984. Becker, Uli, Gabriele Eckart, Ôoka Makoto und Tanikawa Shuntarô. « Joint venture ». Griffel. Magazin für Literatur und Kritik, Heft 7 (Juni 1998): 8-22. Béhar, Roland. « Le fleuve en deuil : fortune d’un motif de l’élégie funéraire espagnole de la Renaissance ». e-Spania 17, février 2014. Web. 4 avril 2017 Bénichou, Paul. Creación poética en el romancero tradicional. Madrid: Gredos, 1968. Billy, Dominique. « La tradition des rims capfinits dans la poésie lyrique médiévale ». In Le Plaisir des formes dans la littérature espagnole du Moyen Âge et du Siècle d’Or / El placer de las formas en la literatura española medieval y del Siglo de Oro. Ed. Mònica Güell et Marie-Françoise Déodat-Kessedjian. Toulouse : CNRS-Université de Toulouse-Le Mirail, « Méridiennes », 2008.

243

Bioy Casares, Adolfo. “Las letras y la amistad”. La otra aventura. Buenos Aires: Emecé, 1983. 171-185. Borges, Jorge Luis. Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires: Emecé, 1997. Boscán, Juan. “Villancico de Boscán y de Garcilaso de la Vega á Don Luis de la Cueva, porque bayló en palacio con una dama que llamaban ‘La Páxara’ ”. Las obras de Juan Boscán repartidas en tres libros. Madrid: Librería de M. Murillo, 1875. 124. Bradu, Fabienne. Los puentes de la traducción. Octavio Paz y la poesía francesa. México: UNAM-Universidad Veracruzana, 2004. Breton, André et al. Dictionnaire abrégé du surréalisme. Paris : José Corti, 1969. Breton, André, et Philippe Soupault. Les Champs magnétiques. Paris : Au Sans Pareil, 1920. Burns, Gerald. “Octavio Paz, et al. Renga”. Southwest Review (Dallas), Vol. 58, Num. 1 (Winter 1973): 96-98. Cage, John. A Year from Monday: New Lectures and Writings. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1967. Canonica, Elvezio. Estudios de poesía translingüe. Versos italianos de poetas españoles desde la Edad Media hasta el Siglo de Oro. Zaragoza: Pórtico, 1997. ___. “Poesia ‘translingue’ italo-spagnola fra Cinque e Seicento: alcune prospettive di ricerca”. Atti del XIX Convegno - Associazione ispanisti italiani. Coord. Antonella Cancellier e Renata Londero. Padova: Unipress, 2001, Vol. 2. 85-96. ___. “Producción española de autores italianos (siglos XVI-XVII)”. Memoria de la palabra: Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Coord. Francisco Domínguez Matito y María Luisa Lobato. Madrid- Francfort/Main: Iberoamericana-Vervuert, 2004, Vol. 1. 447-456. ___. “Venere translingue: scrittura amorosa in spagnolo di autori italiani, tra Cinque e Seicento”. Atti del XX Convegno - Associazione ispanisti italiani. Coord. Domenico Antonio Cusato e Loretta Frattale. Messina: Andrea Lippolis, 2002, Vol. 1. 59-70. Cantú, Roberto, ed. The Willow and the Spiral: Essays on Octavio Paz and the Poetic Imagination. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2014. Caravanes 4 (nov. 1994). Carbo, Nicholas Andrew. The Poets of Renga: Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti, and Charles Tomlinson. Thesis / Dissertation Ph. D. New York University, 1976. Carter, Steven D. The Road to Komatsubara, A Classical Reading of the Renga Hyakuin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987. Cascales Mira, Laura. Conjunciones y disyunciones del orientalismo en la obra de Octavio Paz. Tesis, Universidad de Murcia, 2015. Cernuda, Luis. Antología poética. Ed. José Luis Salgado. Madrid: Rialp, 2002. Chipot, Dominique. Ploc ! La lettre du haiku 44 (avril 2011).

244

Clark, Timothy. “Renga: Multi-Lingual Poetry and Questions of Place”. SubStance, Vol. 21, Num. 2, Issue 68, University of Wisconsin Press (1992): 32-45. ___. The Theory of Inspiration: Composition as a Crisis of Subjectivity in Romantic and Post- Romantic Writing. Manchester and New York: Manchester University Press, 1997. Chapter 9: “Octavio Paz and Renga: the dispersal of inspiration”. 222-237. ___. “ ‘Babel, babble and beginning place’: Renga, an experiment in multi-lingual poetry”. English Studies in Africa 41.1 (1998): 77. Cortázar, Julio. Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1963. Couchoud, Paul-Louis, André Faure, Albert Poncin, Rafael Lozano et Eric Dussert. Au fil de l’eau suivi de Haikais. Les premiers haïkus français (1905- 1922). Paris : Fayard, « Mille et Une Nuits », 2011. Craig McCullough, Helen, ed. The Taiheiki: A Chronicle of Medieval Japan. Translated, with an introduction and notes, by H. S. McCullough. New York: Columbia University Press, 1959. Croce, Benedetto. La poesía. Introducción a la crítica e historia de la poesía y de la literatura. Trad. Norberto Rodríguez Bustamente. Buenos Aires: Emece, 1954 Curtius, Ernst Robert. Literatura europea y Edad Media latina. Trad. Antonio Alatorre y Margit Frenk. México: Fondo de Cultura Económica, 1955. ___. La Littérature européenne et le Moyen Âge latin. Trad. Jean Bréjoux. Paris : Presses Universitaires de France, 1956. Daniel, Arnaut. “Lo ferm voler qu’el cor m’intra”. In Los trovadores. Historia literaria y textos. Barcelona: Ariel, tomo II, 1992. Darío, Rubén. Sonetos completos. Madrid: Visor Libros, 2010. Disson, Agnès. « Roubaud japonais : feuilles de styles, feuilles de route ». In Disson et Montémont. 249-260. ___ et Véronique Montémont, dir. Jacques Roubaud, compositeur de mathématique et de poésie. Charenton-le-Pont : Absalon, 2011. Doce, Jordi. “El escritor de la mirada”. El Urogallo 107 (abril 1995): 22-29. Reeditado en Charles Tomlinson. En la plenitud del tiempo (Poemas 1995- 2004). Barcelona: DVD Ediciones. 254-255. Donne, John. Poems, by J. D. with elegies on the authors death (M. F. for J. Marriot, 1633). Facs. edn. Menston: Scolar Press, 1969. Duhamel, Georges, et Charles Vildrac. Notes sur la technique poétique. Paris : Champion, 1909. Dumitrescu, Domnita. “Traducción y heteroglosia en la obra de Octavio Paz”. Hispania 78, Núm. 2 (1995): 240-251. ___. “A los 35 años de Renga: Octavio Paz y la universalidad del lenguaje poético”. Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: las dos orillas. Ed. Beatriz Mariscal y María Teresa Miaja. México: Fondo de Cultura Económica, 2007. Vol. IV. 135-144. ___. “La búsqueda de la poesía plural y plurilingüe en Octavio Paz”. En Cantú, ed., 233-243.

245

Dunsmoor, Helena Amber. Las obras compartidas de Octavio Paz: práctica y poética de la colaboración. Tesis Ph. D., University of Calgary, 2013. ___. “Octavio Paz y Renga: ¿Experiencias de la conjugación?”. En Cantú 212-232. Edwards, Michael. “Renga: ¿un nuevo género literario?”. Trad. Ulalume González de León. Plural II. 12 (1973): 36-37. ___. “Renga Translation and Eliot’s Ghost”. Poetry Nation Review (Manchester, UK). Vol. 7, Num. 2 (1980): 24-28. Eliot, Thomas Stearns. The Annotated “Waste land” with Eliot’s Contemporary Prose. Ed., with annot. and introd., by Lawrence Rainey. New Haven (Conn.) - London: Yale University Press, 2005. ___. The Complete Poems and Plays. London: Faber and Faber, 1969. ___. Poesías reunidas. Trad. José María Valverde. Madrid: Alianza Editorial, 2006. ___. The Waste Land, a Facsimile and Transcript of the Original Drafts including the Annotations of Ezra Pound. Ed. Valerie Eliot. London: Faber and Faber, 1971. Elizondo, Salvador. “Renga: colectivo, plural, abierto”. Contextos. México: SepSetentas, 1973. 167-171. También en La Vida Literaria 26 (agosto 1972): 6-17. Éluard, Paul. 152 Proverbes mis au goût du jour. En collaboration avec Benjamin Péret (1925). Œuvres complètes. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968. 153-161. ___. L’Immaculée conception. En collaboration avec André Breton (1930). Œuvres complètes. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968. 305-356. ___. Ralentir travaux. En collaboration avec André Breton et René Char (1930). Œuvres complètes. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968. 267-287. Fabre, Luis Felipe. “Poema dramático”. Letras Libres, 21 (abril 2008): 22. Fell, Claude. « Les processus de mythification dans Libertad bajo palabra ». América: Cahiers du CRICCAL, 6 (1989): 231-253. Ford, Charles Henri. “How to Write a Chainpoem”. New Directions in Prose & Poetry. Ed. James Laughlin. Norfolk, Connecticut: New Directions, 1940. 369. Forster, Leonard. The Poet’s Tongues: Multilingualism in Literature [1970]. Londres- New Haven: Cambridge University Press, 2010. Foucault, Michel. Dits et écrits. Paris : Gallimard, 1984. Frank, Istvan. Répertoire métrique de la poésie des Troubadours [1953 ; 1957]. Paris : Honoré Champion, 1966. La Gaceta Literaria (Madrid) 11 (1ero de junio 1927). Gambaro, Fabio. Colloquio con Edoardo Sanguineti. Milano: Anabasi, 1993. Getto, Giovanni e Edoardo Sanguineti. Il Sonetto. Cinquecento sonetti dal Duecento al Novecento. Milano: Mursia - Edizioni Corticelli, 1957. Gillespie, Gerald. “Theoretical Dreamwish and Textual Actuality: The Polyglot Renga by Paz, Roubaud, Sanguinetti, and Tomlinson”. Countercurrents: On

246

the Primacy of Texts in Literary Criticism. Ed. Raymond A. Prier. Albany: State University of New York Press, 1992. 52-68. Gimferrer, Pere, ed. Octavio Paz. Madrid: Taurus, “El escritor y la crítica”, 1982. Giraud, Paul-Henri. Octavio Paz : Vers la transparence. Paris : Presses Universitaires de France, « Partage du savoir », 2002. ___. Octavio Paz: Hacia la transparencia. Trad. David Medina Portillo. México: El Colegio de México - CELL, 2014. ___. “El poema como ejercicio espiritual: Octavio Paz y el haiku”. En Asiain 334- 343. ___. “El poema como ejercicio espiritual: Octavio Paz y el haikú”. Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: las dos orillas. Ed. Beatriz Mariscal y María Teresa Miaja. México: Fondo de Cultura Económica, 2007. Vol. iv. 217-228. Góngora y Argote, Luis. Las obras de Don Lvis de Gongora en varios poemas recogidos por don Gonzalo Hozes y Cordoua. Madrid: Imprenta real, 1654. ___. Obras de Don Luis de Góngora [Manuscrito Chacón]. Introducción de Dámaso Alonso, prefacio de Pere Gimferrer. Homenaje a Dámaso Alfonso. Madrid: Real Academia Española, “Biblioteca de los Clásicos”- Caja de Ahorros de Ronda, 1991. ___. Obras completas I. Ed. Antonio Carreira. Madrid: Biblioteca Castro, 2000. ___. Sonetos. Ed. Biruté Ciplijauskaité. Madrid: Castalia, 1985. Güell, Mònica. « Churchill 40 : voyages à travers le sonnet roubaldien ». In Disson et Montémont. 265-278. Guibert, Rita. “Octavio Paz”. En Paz, Obras Completas. Miscelánea III, Entrevistas. T. 15. 399-476. Heidegger, Martin, Caminos de bosque. Trad. Helena Cortés y Arturo Leyte. Madrid: Alianza Editorial, 1996. ___. Desde la experiencia del pensar. Ed. Félix Duque. Madrid: Abada Editores, 2005. ___. El ser y el tiempo. Trad. José Gaos. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2005. Hölderlin, Friedrich. Œuvres. Trad. André du Bouchet. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967. Honig, Edwin. “Conversación con Octavio Paz”. En Paz, Obras Completas. Miscelánea III, Entrevistas. T. 15. 172-181. Huerta, David. “A cuatro voces: el primer Renga occidental”. “La Cultura en México”, supl. de ¡Siempre! 546 (26 julio 1972): XII. Huidobro, Vicente. Obra poética. Ed. Cedomil Goic. Madrid: ALLCA XX, 2003. Jaeger, Werner. La teología de los primeros filósofos griegos. Trad. José Gaos. México: Fondo de Cultura Económica, 1952. Janner, Hans. “La glosa española. Estudio histórico de su métrica y de sus temas”. Revista de Filología Española XXVII (1943): 181-232. Reimpreso en La glosa en el Siglo de Oro. Madrid: Nueva Época, 1946.

247

Jiménez, José Olivio. Antología de la poesía hispano americana contemporánea, 1914-1987. Madrid: Alianza Editorial, “Literatura”, “El libro de bolsillo”, 2002. Juzyn, Olga. “Serie Bibliográphica Inti II: Bibliografía actualizada sobre Octavio Paz”. Inti: Revista de literatura hispánica 15 (Primavera 1982). Web. 26 mayo 2017 Kappler, Claire et Suzanne Thiolier-Méjean, éd. Le Plurilinguisme au Moyen Âge : Orient-Occident, de Babel à la langue une. Paris : L’Harmattan, 2008. Klopfenstein, Eduard. « Moderne Kettendichtung (Renshi), japanisch und international - Eine Zwischenbilanz ». Asiatische Studien / Études asiatiques L, 4 (1996) : 923-960. Lambert, Hervé-Pierre. Octavio Paz et l’Orient. Préf. Jean-Clarence Lambert. Paris : Classiques Garnier, 2014. Lautréamont. Les Chants de Maldoror. Œuvres complètes. Fac-similés des éditions originales. Paris : La Table Ronde, 1970. Lewis, Tom J. “Poems to Invent a Poet by: Renga”. Review (New York) 7 (Winter 1972): 61-62. Con el título “Octavio Paz et al, Renga”. Books Abroad. Vol. 46, Núm. 4 (otoño 1972): 636-637. Lope de Vega. Edición crítica de las “Rimas” de Lope de Vega. Ed. Felipe B. Pedraza Jiménez. Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 1993. ___. Rimas humanas y otros versos. Ed. Antonio Carreño. Barcelona: Crítica, 1998. Malherbe, François de. « Qu’autres que vous soient désirées ». Les Œuvres de François de Malherbe. Paris : chez I. Guignard, 1659. Mallarmé, Stéphane. Œuvres complètes. Ed. Bertrand Marchal. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ». T. I, 1998. Martínez Sánchez, Pablo. El arte de combinar fragmentos. Prácticas hipertextuales en la literatura oulipiana (Raymond Queneau, Georges Perec, Italo Calvino, Jacques Roubaud). Tesis, Université Charles de Gaulle - Lille III, 2012. Menéndez Pidal, Ramón. La Chanson de Roland y el neotradicionalismo (orígenes de la épica románica). Madrid: Espasa Calpe, 1959. Mondolfo, Rodolfo. Heráclito. Textos y problemas de su interpretación. México: Siglo XXI Editores, 1966. Montémont, Véronique. « L’inspiration orientale ». In Jacques Roubaud : L’amour du nombre. Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2004. 197-200. orte 51: Schweizer Literaturzeitschrift. Tristan Tzara. Zürich: Werner Bücher, 1985. Page, P. K., and Philip Stratford. And Once More Saw the Stars: Four Poems for Two Voices. Ottawa: Buschek Books, 2001. Paz, Octavio. ¿Águila o sol? México: Fondo de Cultura Económica, 1951. ___. Árbol adentro. México: Seix Barral, “Biblioteca Breve”, 1987. ___. Archivo Blanco. Ver Blanco/Archivo Blanco. ___. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1972.

248

___. Blanco/Archivo Blanco. Ed. Enrico Mario Santí. México: El Colegio Nacional - Ediciones del Equilibrista, 1995, 2. Vol. [1], Blanco, ed. facsímil. Vol. [2], Archivo Blanco. ___. La casa de la presencia: Poesía e historia. Obras completas 1. Barcelona: Círculo de Lectores, 1991. ___. « Centre mobile ». In Paz, Roubaud, Sanguineti et Tomlinson. Renga. Gallimard. 19-29. ___. “Centro móvil”. En Renga. México: Joaquín Mortiz, 1972. s/n. ___. Convergencias. Barcelona: Seix Barral, 1991. ___. “Cuarenta años de escribir poesía, V”. Fragmento de una conferencia en El Colegio Nacional de México [1975]. En Paz, Archivo Blanco. 119-121. ___. El fuego de cada día. Barcelona: Seix Barral, 1989. ___. “Introduction”. In Paz, Roubaud, Sanguineti and Tomlinson. Renga. George Braziller. 17-27. ___. Memorias y palabras. Cartas a Pere Gimferrer 1966-1997. Ed., pról. y notas Pere Gimferrer. Pref. Basilio Baltasar. Barcelona: Seix-Barral, 1999. ___. Obra poética (1935-1988). Barcelona: Seix Barral, 1990. ___. Obra poética I. Ver Obras Completas. Obra poética I (1935-1970), T. 11. ___. Obra poética II. Ver Obras Completas. Obra poética II (1969-1998), T. 12. ___. Obras Completas, La casa de la presencia: Poesía e historia, T. 1. Barcelona - México: Círculo de Lectores - Fondo de Cultura Económica, 1991/1994. ___. Obras Completas, Los privilegios de la vista I: Arte moderno universal, T. 6. Barcelona - México: Círculo de Lectores - Fondo de Cultura Económica, 1991/1994. ___. Obras Completas, El peregrino en su patria: Historia y política de México, T. 8. Barcelona - México: Círculo de Lectores - Fondo de Cultura Económica, 1993. ___. Obras Completas. Obra poética I (1935-1970), T. 11. Barcelona - México: Círculo de Lectores - Fondo de Cultura Económica, 1996. ___. Obras Completas. Obra poética II (1969-1998), T. 12, Barcelona - México: Círculo de Lectores - Fondo de Cultura Económica, 2003. ___. Obras Completas, Miscelánea I, Primeros escritos, T. 13, Barcelona - México: Círculo de Lectores - Fondo de Cultura Económica, 1998. ___. Obras Completas. Miscelánea III, Entrevistas, T. 15, Barcelona - México: Círculo de Lectores - Fondo de Cultura Económica, 2003. ___. Pasado en claro. México: Fondo de Cultura Económica, 1975. ___. Pasado en claro [1975]. México, Fondo de Cultura Económica: 1978. ___. “El pensamiento en blanco”. “Prefacio a la primera exposición de arte tántrico en Occidente, Galería Le Point Cardinal, París, febrero de 1970”. En Los privilegios de la vista I: Arte moderno universal. 57-60. ___. El peregrino en su patria. Ver Obras Completas, El peregrino en su patria: Historia y política de México, T. 8. ___. “Piedra de sol”. Libertad bajo palabra. Madrid: Cátedra, 2000.

249

___. « La Poésie occidentale est une ». La Quinzaine littéraire 113 (1er-15 mars 1971) : 14-15. ___. Los privilegios de la vista I. Ver Obras Completas, Los privilegios de la vista I: Arte moderno universal, T. 6. ___. Renga. En Obras Completas, Obra poética II (1969-1998), T. 12. 231-283. ___. Renga: A Chain of Poems. By Octavio Paz et al., with a foreword by Claude Roy and an introduction by Octavio Paz. Translated [from the French, Spanish and Italian] by Charles Tomlinson. Harmondsworth: Penguin, 1979. ___. Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti et Charles Tomlinson. Renga. Poème. Présenté par Claude Roy. Paris : Gallimard, 1971. ___. Renga. Un poema de Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson. Presentado por Claude Roy. México: Joaquín Mortiz, 1972, s/n. ___. El signo y el garabato. México: Joaquín Mortiz, 1975. ___. Los signos en rotación. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1972. ___. Los signos en rotación y otros ensayos. Madrid: Alianza Editorial, 1983. ___. Le Singe grammairien. Trad. Claude Esteban. Genève : Albert Skira, « Les Sentiers de la Création », 1972. ___. Topoemas. México: Revista de la Universidad 10 (1968): i-viii. ___. Topoemas, México: Era, 1971. ___. “Traducción, imitación, originalidad”. Cuadernos hispanoamericanos 253-254 (1971): 7-16. Octavio Paz. Los privilegios de la vista. Catálogo de exposición. México: Centro Cultural Arte Contemporáneo, A. C., 1990. Octavio Paz Talks to Charles Tomlinson, 1989. Web. 26 mayo 2017 Paz, Octavio y Charles Tomlinson. Airborn / Hijos Del Aire. London: Anvil Press Poetry, 1981. ___. Air Born / Hijos del aire. Introd. Andrés Sanchez Robayna. Barcelona: Ambit Serveis, 1991. ___. Hijos del aire. In Paz, Obra poética II. 293-311. Ponce Cárdenas, Jesús. “Fenómenos de plurilingüismo en el marco de la epístola: una aproximación”. Dicenda 17 (1999): 313-326. Pound, Ezra. The Cantos of Ezra Pound. New York: New Directions, 1970. Puff, Jean François. « Un heritier singulier : Jacques Roubaud et la tradition poétique ». In Muguras Constantinescu, Ion-Horia Bîrleanu et Alain Montandon, éd. Poétique de la tradition. Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal, Centre de recherches sur les littératures modernes et contemporaines, 2006. 79-89. Queneau, Raymond. Cent mille milliards de poèmes. Paris : Gallimard, 1961. ___. Contes et propos. Paris : Gallimard, 1981.

250

___. Un conte à votre façon. Web. 28 mayo 2017 Quevedo, Francisco de. Poesía original completa. Ed. José Manuel Blecua. Barcelona: Planeta, “Clásicos universales”, 1999. Quiñonero, Juan Pedro. “Octavio Paz et al., Renga”. Revista de Occidente. Vol. 35, Núm. 104 (noviembre 1971): 247-250. Ramirez-Christensen, Esperanza. Heart’s Flower: The Life and Poetry of Shinkei. Stanford: Stanford University Press. 1994. Ramos-Izquierdo, Eduardo. Contrapuntos analíticos a “El acercamiento a Almotásim”. Op. 1. México - Paris: Rilma 2 - Adehl, 2006. Web. 28 mayo 2017 ___. De Mallarmé à Paz : étude sur l’espace poétique. Thèse doctorale. Paris : Université Paris 8, 1981. ___. « Du texte et de l’hypertexte : quelques concepts fondamentaux ». Le texte et ses liens II. Les Ateliers du SAL. 2007. Web. 26 mayo 2017 Raymond, Marcel. De Baudelaire al surrealismo. Trad. Juan José Domenchina. México: Fondo de Cultura Económica, 1960. ___. De Baudelaire au Surréalisme. Paris : Corréa, 1933. Reid, Christopher. “Renga by Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti, and Charles Tomlinson”. The London Review of Books. Vol. 2, Num. 9 (15 May 1980): 19-20. Rimbaud, Arthur. Œuvres complètes. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009. Rincón Zapata, Carlos. “Renga”. “Revista Mexicana de Cultura”, supl. de El Nacional 186 (20 agosto 1972): 4. Ríos, Julián. Solo a dos voces. En Paz, Obras Completas. Miscelánea III, Entrevistas, T. 15. 587-722. Riquer, Martín de. Los trovadores. Historia literaria y textos. Tomo II. Barcelona: Ariel, 1992. Rivers, Elias L. “Géneros poéticos en el Siglo de Oro”. Nueva Revista de Filología Hispánica XL (1992): 251-264. Roggiano, Alfredo, ed. Octavio Paz. Madrid: Fundamentos, 1979. Rojas, Gonzalo. Íntegra. Ed. Fabienne Bradu. México: Fondo de Cultura Económica. 2012. Roubaud, Jacques. ∈ (Signe d’appartenance). Paris : Gallimard, 1967. ___. Autobiographie, chapitre dix. Paris : Gallimard, 1977. ___. La Boucle. Paris : Seuil, 1993. ___. « Description du projet ». Cahiers de poétique comparée. Mezura 9. Paris : Publications orientalistes de France (1979) : 84. ___. « Deux principes parfois respectés par les travaux oulipiens ». In Oulipo, Atlas de littérature potentielle. Paris : Gallimard, « Folio Essais », 1981.

251

___. La Fleur inverse. Paris : Ramsay, 1986. ___. La Fleur inverse. L’art des troubadours. Paris : Les Belles Lettres, « Architecture du verbe », 2009. ___. La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains. Paris : Gallimard, 1999. ___. L’Invention du fils de Leoprepes. Saulxures : Circé, 1993. ___. « Le Manyōsū et la première poésie lyrique japonaise ». Action Poétique 36 (1968) : 3-24. ___. Mezura : roman moral. Paris : D’Atelier, 1975. ___. Mono no aware. Paris : Gallimard, 1970. ___. Poésie : (récit). Paris : Seuil, 2000. ___. Poésie, etcetera : ménage. Paris : Stock, « Versus », 1995. ___. Poésies juvéniles (janvier 1942-novembre 1944). Montpellier : Éd. C.G.C., 1944. ___. Quasi-Cristaux. Paris: éditions Martine Aboucaya et Yvon Lambert, 2013. ___. « Qu’est-ce qu’une forme fixe ? ». Atalaya 8 (Automne 1997) : 7-20. ___. Rencontre avec Jean-François Puff. Paris : Argol, 2008. ___. « Sur le Shinkokinshū, huitième anthologie impériale japonaise ». Change 1 (1968) : 73-106. ___. “La tradición del renga”. En Paz, Roubaud, Sanguineti y Tomlinson. Renga. México: Joaquín Mortiz, 1972. S/n. ___. “La tradición del renga”. In Paz, Obra poética II 243-247. ___. “The Tradition of the Renga”. In Paz, Roubaud, Sanguineti y Tomlinson. Renga. George Braziller. 17-27. ___. Voyage du soir. Poésie 52. Paris: Collection Pierre Seghers. Num. 161, 1952. Roussel, Raymond. Impressions d’Afrique. Paris : Lemerre, 1910. Roy, Claude. « Avant-Propos ». In Paz, Roubaud, Sanguineti et Tomlinson. Renga. Paris : Gallimard, 1971. 9-18. ___. “Introducción”. En Renga. México: Joaquín Mortiz, 1972. ___. « Une démocratie poétique ». Le Nouvel Observateur (Paris) 330 (8/14 mars 1971) 47-49 [sur Ladera este, Renga et Deux Transparents]. En español, con el título “Octavio Paz triunfa nuevamente en París”. “La Cultura en México”, supl. de ¡Siempre! 481 (28 abril 1971): II-III. ___. Le voleur de poèmes. Chine - 250 poèmes dérobés au chinois. Paris : Mercure de France, « Poésie », 1991. Rudolf, Anthony. “Octavio Paz: Aristocrat”. Poetry Nation Review 223. Vol. 41, Num. 5 (May-June 2015): 6-7. Web. 28 mayo 2017 . Ruppert, Sophie. « La quadrature du cercle : Étude de Renga, d’Octavio Paz, Jacques Roubaud, Charles Tomlinson et Edoardo Sanguineti ». « L’amour de l’autre langue ». Textuel (Université de Paris 7) 32 (1997) : 97-111. Sánchez Robayna, Andrés. “Una casa diurna”. Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura 14. Barcelona: Anthropos, 1992. 59-62. Sanguineti, Edoardo. “Caro Marenco…”. L’Indice dei libri 3 (marzo 1986): 14.

252

___. « Deckerinnerungen. Pour Octavio. » Détours d’écriture 13-14 (1989) : 108. ___. Ideologia e linguaggio. Milano: Feltrinelli, 1970. ___. Laborintus. Varese: Magenta, 1956. ___. “Il mestiere dello scrittore. Genova, 21 gennaio 1997. Intervista a Edoardo Sanguineti”, di Giorgio Nisini e Umberto Fieno. Bollettino di italianistica. Roma: Carocci, anno VIII, 1 (2011): 187-199. ___. Opus metricum. Milano: Rusconi e Paolazzi, 1960. ___. Postkarten. In Segnalibro, Poesie 1951-1981. 157-227. ___. Purgatorio dell’Inferno. In Segnalibro, Poesie 1951-1981. 69-90. ___. Segnalibro. Poesie 1951-1981. Milano: Feltrinelli, 1989. ___. Smorfie. Milano: Feltrinelli, 2007. ___. Stracciafoglio. In Segnalibro, Poesie 1951-1981. 229-280. ___. Triperuno. Milano: Feltrinelli, 1964. ___. T.A.T. Verona: Sommaruga, 1968. Santí, Enrico Mario. “ ‘Renga’: la escritura en el sótano”. En El acto de las palabras. Estudios y diálogos con Octavio Paz. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. 368-378. Sarduy, Severo. “Octavio Paz, Jacques Roubaud, Eduardo Sanguineti y Charles Tomlinson, Renga”. Libre. Revista crítica trimestral del mundo de habla española (Paris) 2 (diciembre, enero, febrero, 1971-1972): 140-141. Recogido en Roggiano, Octavio Paz. 287-291. Stefano, Adriana de. “Costana e i meccanismi compositivi della glosa”. In Scrittura e riscrittura. Traduzioni, refundiciones, parodie e plagi: Atti del XV Convegno - Associazione Ispanisti Italiani. Roma: Bulzoni, 1995. 187-198. Steiner, George. Après Babel. Paris : Albin Michel, 1978. Tablada, José Juan. Li-Po y otros poemas. Caracas: Imprenta Bolívar, 1920. Web. 26 mayo 2017 Tempo, Antonio da. De ritimis [sic] vulgaribus, videlicet de sonetis, de balatis, de cantionibus extensis, de rotondellis, de mandrialibus, de seruentesijs; et de motibus confectis. Venise : per Simonem de Luere, 1509. Teresa Ochoa, Adriana de. “La relación entre poesía e historia en el joven Octavio Paz”. Anuario de letras modernas 15 (2009-2010): 77-94. Tomlinson, Charles. “Al unísono: una reflexión retrospectiva”. En Renga. México: Joaquín Mortiz, 1972. S/n. ___. “Al unísono: retrospectiva”. In Paz, Obra poética II 248-249. ___. American Scenes and Other Poems. Oxford: Oxford University Press, 1966. ___. “Un juego libre de pensamiento”. En Gimferrer, ed., Octavio Paz. 31-33. ___. The Necklace. Oxford: Fantasy Press, 1955. Oxford: Oxford University Press, 1966. ___. New Collected Poems. Manchester: Caracanet Press, Oxford Poets, 2009. ___. A Peopled Landscape. Oxford: Oxford University Press, 1963. ___. Relations and Contraries. Hand and Flower Press, 1951.

253

___. “Renga and Renshi: Linked Poems, Linked Traditions”. Agenda, Translations as Metamorphosis. Vol. 40, Num. 4 (Spring 2005). ___. Seeing is Believing. New York: McDowell, Obolensky, 1958. Oxford University Press, 1960. ___. “The Unison: A Retrospect”. In Octavio Paz, Jacques Roubaud, Eduardo Sanguineti, and Charles Tomlinson. Renga: A Chain of Poems. Nueva York: George Braziller, 1971. 35-37. Ulacia, Manuel. El árbol milenario: Un recorrido por la obra de Octavio Paz. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1999. Valéry, Paul. Œuvres I. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957. ___. Tel quel II. Paris : Gallimard, 1943. Web. 26 mayo 2017 Verani, Hugo J. Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996). México: El Colegio Nacional, 1997. Weinberger, Eliot. “Paz in Asia”. Outside Stories. 1987-1991. New York: New Directions Books, 1992. 17-45. ___. “Un cosmopolita en Asia”. Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura 14. Barcelona: Anthropos, 1992. 51-58. Xirau, Ramón. El sentido de la presencia. México: Fondo de Cultura Económica, 1953. ___. “Octavio Paz et al., Renga”. Diálogos (México). Vol. 7, Núm. 3 (mayo-junio 1971): 37-38. ___. “ ‘Trivio’, de Octavio Paz”. Poesía iberoamericana contemporánea. Doce ensayos. México: SepSetentas, 1972. 113-137. Yeats, W. B. The Wild Swans at Coole. New York: Macmillan, 1919. Yurkievich, Saúl. A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert Verlag, 2007. ___. “La ladera oriental de Octavio Paz”. Suma crítica. México: Fondo de Cultura Económica, “Tierra firme”, 1997. 470-472.

254

INDEX NOMINUM

Adonis, 222 Atzei, Patrizia, 22 Aebli, Kurt, 224 Austria, Catalina Micaela de, 49 África, 115, 169 Babel, 61, 115, 154-155, 168, 245, 248, Alatorre, Antonio, 45, 47, 243, 245 253 Alí Babá, 63, 195 Bacigalupo, Massimo, 146 Allemagne, 215, 221-224 Balestrini, Alberto, 147 Allemagne de l’Est, 215, 218 Baroja, Pío, 51 Álvarez de Toledo, Hernando, 32 Barthes, Roland, 65, 117, 200, 243 América, 52, 92, 115, 246 Bataillon, Marcel, 45 América Latina, 43 Baucis, 87 Amichai, Yehuda, 147 Baudelaire, Charles, 44, 56-57, 86, 110, Anaximandro, 203, 206-207 114, 116, 132-133, 136, 138, 140, Anderson, Kenneth, 223 159-160, 162, 243, 251 Andrade, Mário de, 37 Beats, 124 Andrade, Oswald de, 37 Becker, Jürgen, 219, 224 Anglade, Joseph, 47, 243 Becker, Uli, 221-224, 243 Angleterre, 220-221 Béhar, Roland, 13-14, 41, 52, 96, 243 Anker, Robert, 221 Bei Dao, 224 Aoki, Harumi, 223 Bellay, Joachim Du, 97 Apollinaire, Guillaume, 11, 106 Bellegarde, Duquesa de, 33 Aragon, Louis, 62 Bengala, 115, 162 Arès, 87 Bénichou, Paul, 30, 243 Aretino, Pietro, 178, 180 Berlin, 214-215, 219-222, 224 Ariosto, Ludovico/L'Arioste, 49-50 Bernlef, J., 221, 225 Artmann, Hans Carl, 215, 221, 243 Bhattacharya, Lokenath, 222 Ashbery, John, 38, 243 Bihar, 115, 162 Asiain, Aurelio, 13, 15, 229, 235, 242- Billy, Dominique, 138, 243 243, 247 Bioy Casares, Adolfo, 36, 244 Asor, Alberto, 148 Blake, William, 57

255

Blanchot, Maurice, 200 247 Blecua, José Manuel, 33, 251 Char, René, 37, 246 Bonnefoy, Yves, 182 Charles-Emmanuel Ier de Savoie, 49 Borges, Jorge Luis, 35-36, 124, 244 Chine, 7, 224, 252 Boscán, Juan, 31-32, 49, 97, 244 Chomsky, Noam, 183 Bosell, Carlos, 52 Christensen, Inger, 224 Bouchet, André du, 197, 247 Cino da Pistoia, 48 Bradu, Fabienne, 13-14, 59, 94, 96, Cisneros, Antonio, 221 151, 204, 244, 251 Clark, Timothy, 133, 245 Brechbühl, Beat, 222-223 Claude, Roy, 252 Brecht, Bertolt, 153 Copin, Margot, 230 Brenda, 11-12, 175 Corée du Sud, 222 Brésil, 221 Couchoud, Paul-Louis, 60, 245 Breton, André, 14, 22-23, 37, 54, 62, Cranach, Lucas, 93, 115, 142 72, 158-159, 188-189, 202, 244, Crespí de Valldaura, Mosén, 32 246 Croce, Benedetto, 34, 245 Breytenbach, Breyten, 147 Cross, Elsa, 13-15, 69, 229, 231, 235, Bristol, 174 242 Bruant, Aristide, 115 Cruz, Sor Juana Inés de la, 42 Buñuel, Luis, 115, 154 Cueva, Luis de la, 31, 244 Buselmeier, Michael, 222 Curtius, Ernst Robert, 14, 41, 44-47, Butor, Michel, 92, 115, 154, 163 53, 56, 58, 245 Cabral de Melo Neto, Joao, 181 Danemark, 224 Café de Flore, 11 Daniel, Arnaut, 33, 44, 48, 114-115, Cage, John, 99, 244 132, 134, 245 Calipso, 63, 195 Dante Alighieri, 44, 46, 48, 53, 55-57, Calvino, Italo, 148, 248 97, 114-115, 132, 134-135, 141, Calypso, 195 159-160, 162, 243 Cambridge, 123, 181 Darío, Rubén, 35, 245 Camilo, 35 Delhi, 174 Camões, Luís de, 50 Demócrito, 209 Canonica, Elvezio, 49, 244 Déodat-Kessedjian, Marie-Françoise, Capodimonte, 93, 115 139 Caramuel y Lobkowitz, Juan, 49 Desnos, Robert, 62 Carboni, Guido, 146 Deux Magots, 11 Carter, Steven D., 25, 244 Diels, Hermann Alexander, 203-204 Casas, Benoît, 22 Dittberner, Hugo, 223 Cassou, Jean, 52 Doce, Jordi, 10, 13, 15, 123, 171-172, Celan, Paul, 175-176 179, 229, 235, 242, 245, 254 Céline, Louis-Ferdinand, 229 Döhl, Reinhard, 223 Cerere/Ceres/Cérès, 71, 87, 126, 141, Donne, John, 44, 74, 117, 132, 142, 155 245 Cernuda, Luis, 133, 244 Dragon, rue du, 115, 154, 164 Cerverí de Girona, 47 Duhamel, Georges, 65, 245 Chacón Ponce de León, Antonio, 31, Dumitrescu, Domnita, 44, 55, 245

256

Earp, Wyatt, 97 Goethe, Johann Wolfgang, 34, 127, Eckart, Gabriele, 218-219, 221, 243 154 Ejzenstein, Sergei, 148 Góngora, Luis de, 31, 33, 44, 46, 48, Eliot, Thomas Stearns, 56-58, 117, 49-53, 117, 132, 138, 247 124, 146, 159-160, 162, 164, 195, González de Salas, Joseph, 33 202, 246 Goujon, Jean, 115 Elizondo, Salvador, 9, 70-71, 246 Groen, Hannie, 221 Éluard, Paul, 37, 62, 246 Grögerová, Bohumila, 223 Erb, Elke, 222 Grünbein, Durs, 222, 224 Eros, 82, 87, 155, 167 Güell, Mònica, 13-14, 131, 138, 143, Escalante, Evodio, 13, 15, 199, 229, 231, 243, 247 230, 235, 242 Guibert, Rita, 123, 247 Espagne, 45-46, 48 Güiraldes, Ricardo, 35, 36 Europa, 9-10, 35, 43, 52, 115 Halter, Jürg, 225 Ève, 87 Hamlet, 161 Fabre, Felipe, 173, 246 Havre-Caumartin, stazione, 92, 115 Faure, André, 60, 245 Heidegger, Martin, 15, 199-201, 203- Fautrier, Jean, 148-149 204, 209, 247 Fichtner, Ingrid, 223 Helsinki, 215, 221 Finlande, 221, 224 Henri, Adrian, 221 Fitzsimmons, Thomas, 214, 220 Hensel, Kerstin, 222 Fontaine, rue, 23 Heracles, 75 Ford, Charles Henri, 37-38, 246 Heráclito, 204, 248 Forster, Leonard, 49, 246 Herburger, Günter, 223 Foucault, Michel, 65, 117, 246 Hirsal, Josef, 223 France, 59, 60, 220, 222-223 Hölderlin, Friedrich, 197, 247 Francfort, 215, 218, 244 Hollande, 221, 225 Frenk, Margit, 45, 245 Honig, Edwin, 123, 247 Freud, Sigmund, 149 Hopkins, Gerard Manley, 23, 139 Fukuzawa Hiroomi, 215 Horace/Horacio, 35, 49, 50 Gambaro, Fabio, 153, 246 Howard, Henry, 97 Gansner, Hans Peter, 212 Huidobro, Vicente, 35, 124, 247 Garcés, Tomás, 52 Huldén, Lars, 221 García de Toledo, 32 Inde, 192, 222 García Lorca, Federico, 51 Inui Hiroyuki, 223 Garnier, Ilse, 223 Ionesco, Eugène, 149 Garnier, Pierre, 223 Isabel de Castilla, 32 Getto, Giovanni, 21, 97, 246 Italia, 52, 146, 150, 174 Gibbs, 223 Itô Hiromi, 225 Gillespie, Gerald, 44, 106, 246 Iuga, Nora, 224 Gimferrer, Pere, 10, 123, 181, 247, Izu, 223 249, 253 Jacob, Max, 35, 229 Ginsberg, Allen, 124 Jacobs, Steffen, 223 Giraud, Paul-Henri, 13, 15, 42, 187, Jaeger, Werner, 204, 247 193, 196, 229-230, 247 Jakobson, Roman, 55, 183, 200

257

Janner, Hans, 31, 247 Lida de Malkiel, Rosa María, 45 Japon/Japón/Giappone, 24, 70, 96, Lier, Johanna, 223 142, 154, 190, 213-215, 220-225, López de Padilla, Gutierre, 32 243 Lorenzini, Niva, 13-14, 145 Jiménez, José Olivo, 93 Lozano, Rafael, 60, 245 Jiménez, Juan Ramón, 57 Lusson, Pierre, 12 Johansen, Hanna, 223 Lutz, Werner, 224 Johnson, 223 Machado, Antonio, 51 Jouffroy, Alain, 221-222 Maillol, Aristide, 64 Joyce, James, 57 Mansart, François, 115 Kaku Wakako, 225 Mortiz, Joaquín, 8, 70, 81, 109, 159, Kamakura, 132 249-250, 252-253 Kamimura Hiroo, 223 Nieminen, Kai, 221, 224 Kappler, Claire, 47, 248 Portugal, 43 Kawaguchi Harumi, 225 Pound, Ezra, 56-58, 117, 125-126, 146, Kawasaki Hiroshi, 220-221, 224 159, 164, 246, 250 Keene, Donald, 115, 175 Prévert, Jacques, 229 Kerouac, Jack, 124 Proserpine/Proserpina, 63, 87, 155, Kido Shuri, 225 195 Kim, 222 Puff, Jean-François, 135, 143, 250, Kircher, Athanase, 42 252 Kisaka Ryô, 224, 225 Punjab, 115, 162 Kishida Eriko, 220 Queneau, Raymond, 99, 138, 248, 250 Kiwus, Karin, 220 Quevedo, Francisco de, 33-34, 44, 53, Klopfenstein, Eduard, 13, 15, 211, 117, 132, 176, 251 226, 248 Quinta Avenida, 115 Knibbe, Hester, 221 Racan, Marqués de, 33 Koch, Kenneth, 38, 243 Rachewiltz, Mary de, 146 Koike Masayo, 225 Raimbaut de Vaqueiras, 46 Kristeva, Julia, 180 Rakusa, Ilma, 223 Lambert, Hervé-Pierre, 126 Ramirez-Christensen, Esperanza, 25, Lamberti, Antonino, 35 251 Lasdun, James, 224 Ramos-Izquierdo, Eduardo, 14, 95, Latelier, Jacques, 212 98-99, 114, 127, 235, 242, 251 Latini, Brunetto, 46 Raymond, Marcel, 56, 247, 251 Laughlin, James, 178, 246 Rengifo, Diego García/Juan Díaz Lautréamont, Isidore Ducasse, conde Rengifo, 47-49 de, 44, 86, 90, 114, 116, 132, 136, Reyes, Alfonso, 10, 51 141, 154, 163, 248 Rico Domínguez, Marcos, 13, 15, 157 Le Vau, Louis, 115 Rimbaud, Arthur, 35, 44, 86, 111-112, Lemercier, Jacques, 115 132, 141, 154, 168, 187-189, 194, Lentini, Giacomo da, 97 196, 198, 251 Leopardi, Giacomo, 162 Ríos, Julián, 123, 251 Lévi-Strauss, Claude, 183, 200 Rivers, Elias, 55, 251 Liban, 222 Rizzardi, Alfredo, 146

258

Robel, Léon, 12 Schiller, Friedrich, 34, 127 Rochester, 214, 220 Schmid, Wanda, 223 Rojas, Gonzalo, 64-65, 251 Seaver, Richard, 179 Romainmôtier, 224 Serafino Aquilano/El Serafino, 49, 50 Romania, 46 Serban, Robert, 224 Rothenberg, Jerome, 225 Shakespeare, William, 21, 23, 97, 154 Rotterdam, 147, 215, 221 Shindô Ryôko, 224 Roubaud, Jacques, 7, 9-10, 12-16, 19- Shinkei, 24-25, 79, 132, 135, 251 20, 44, 50, 60-61, 64-65, 70, 73, Shizuoka, 215, 224-225 78-83, 85-87, 89, 91-93, 97, 99, Siggelko, Gisela, 229 101-108, 110, 112-114, 116, 118, Siglo de Oro, 14, 31, 41, 55, 127, 138, 124, 129, 131-143, 147-148, 152, 243-244, 247, 251 154, 158, 162, 174-175, 177-181, Sôgi, 24-25 189-191, 197, 212, 220, 229, 230- Sollers, Philippe, 200 233, 235, 244-246, 248-254 Sommacampagna, Ghidino da, 48 Roumanie, 221, 224 Soupault, Philippe, 37, 62, 189, 244 Rousseau, Henri, 64 Spoleto, 174 Rousseau, Jean-Jacques, 86, 90, 115, Stanton, Joseph, 222 134, 163 Stefano, Adriana de, 31, 253 Roussel, Raymond, 142, 252 Steiner, George, 61, 253 Roy, Claude, 7, 10, 19, 44, 61, 66, 70- Stevens, Wallace, 56-57 71, 75, 148, 154, 175, 177, 189-190, Stratford, Philip, 38, 248 250 Suga Keijirô, 225 Sade, 86, 90, 115, 134, 154, 163 Suisse, 222-225 Saeki Tetsuo, 223 Suzuki Shirôyasu, 220 Saint-Germain, Boulevard, 11, 132 Suzuki Syun, 223 Saint-Simon, Hôtel, 11, 19, 21, 23, 44, Tablada, José Juan, 99, 253 60-61, 78, 110, 132, 136, 173, 178, Takahashi Junko, 222, 224 189, 229-230 Takarabe Toriko, 224 Sakamoto Yukio, 223 Tanikawa Shuntarô, 215, 220-222, Salcedo Coronel, José García de, 51 224-225, 243 Sánchez Robayna, Andrés, 13-14, 29, Tasso, Torquato/Le Tasse, 49 96, 252 Tati-Loutard, Jean-Baptiste, 222 Sanguineti, Edoardo, 7, 10-11, 13-14, Tchéquie, 223 19, 21-24, 60-61, 79, 81, 85-93, 97, Tempo, Antonio da, 47-48, 253 101-109, 111-115, 118, 122-125, Thiolier-Méjean, Suzanne, 47, 248 129, 132, 134, 137-138, 140, 143, Tomioka Taeko, 220 145-154, 157-158, 161-164, 166- Tomlinson, Charles, 7-12, 15, 19, 23- 167, 169, 175, 178-181, 196, 198, 24, 38, 44, 50, 60-64, 71-72, 78-93, 220, 240, 244, 246, 249-254 97, 101-108, 111-114, 116, 118- Saragosse, 49 119, 121-123, 129, 132-133, 136- Sasaki Mikirô, 222, 224 138, 140-143, 147-148, 152, 154, Savary, Olga, 221 158, 160, 162, 171-175, 177-179, Savonarola, Girolamo, 180 180-182, 197, 220, 224, 244-246, Schauwecker, Detlev, 223 249-254

259

Tomotake Tatsu, 220 Vian, Boris, 229 Torre, Guillermo de, 51 Vildrac, Charles, 65, 245 Tramini, Marie-José/Marie Jo, 20, 174, Villa Giulia, 92, 115, 117, 142, 198 181 Villafranca, Marqués de, 32 Trillas, 33 Villaurrutia, Xavier, 124 Tullerías, 64 Weber, Paul, 148 Turquie, 223 Weinberger, Eliot, 124-126, 195, 254 Unamuno, Miguel de, 51 Wing Tek Lum, 222 Ungaretti, Giuseppe, 149 Xirau Icaza, Joaquín, 9, 71 Valéry, Paul, 51, 98, 110, 254 Xirau, Ramón, 174, 208, 254 Valkeapää, 221, 224 Yamasaki Toyama, Jean, 222 Vallejo, Antonio, 35-36 Yeats, William Butler, 57, 141, 254 Van Toorn, Willem, 225 Yoshino Hiroshi, 220 Vega, Garcilaso de la, 31-32, 49-50, 97, Yotsumoto Yasuhiro, 225 117, 132, 244 Yugoslavie, 221 Vega, Lope de, 46, 48-51, 53, 248 Yurkievich, Saúl, 12, 35, 192, 254 Vénus, 93, 115, 142 Zagajewski, Adam, 224 Verlaine, Paul, 21-22, 35, 229 Zimmermann, Marie-Claire, 13, 77 Vernay, Éliane, 222 Zukofsky, Louis, 140 Vesper, Guntram, 220 Zurich, 211, 214-216

260

INDEX RERUM

anábasis, 76 confluencia, 14, 69-70, 74, 76, 157, ars combinatoria, 14, 95-96, 188, 204 159, 162 art combinatoire, 62 contrainte, 14, 79, 91, 131, 143, 147, autotélica, 201 150-151, 155, 189 Baedeker, 24 contrapunto, 64 bhâva, 74 contrasto, 32 Bildungsroman, 203 cosmopolita, 124, 127, 254 cadáveres exquisitos, 36 curtal-sonnet, 23, 139 cadavre exquis, 24, 54, 122, 232 Dasein, 201, 209 cancioneril, 32 diachronie, 69 canso, 47-48, 82, 115, 132, 134, 138- diacronía, 69-70, 76 139 dístico, 96, 98, 104-105, 177, 231-232 canzone, 48, 134 distiques, 60 capfinida, 82, 115, 127, 132, 138-139 Divan, 12 chaînes de poèmes, 190 dolce stil nuovo, 97 chainpoem, 38 Écriture automatique, 23 cobla capfinida, 44 egotisme, 152 cobla en sis lengatges, 47 encadenamiento, 12, 96, 98, 101, 103, cobla meytadada, 47 108, 113, 117-119, 122, 125, 127, cobla partida, 47 232 collaborative poem, 95 enchaînements, 87, 131-132 collaborative poetry, 59 endecasílabo, 36, 106 combinatoire, 19, 54-55, 95, 98, 145, escritura colectiva, 29-30, 36-38, 101, 187, 189-190 109, 119, 122, 229 combinatoria, 10, 12, 14, 54, 95-96, escritura compartida, 38 98-99, 101, 103, 108, 110, 117, 120, globalización, 211 122, 126, 145, 147, 149, 176, 187, glosa, 31, 247, 253 202, 231 haiku, 24, 96, 99, 117, 125, 213, 231, combinatorial, 95, 145 244, 247

261 haïku, 60, 245 poesía provenzal, 14, 41, 57 hipertexto, 120, 159 poesía tradicional, 30 hokku, 70, 96, 175 poésie collective, 54, 59-60, 151, 217 humanisme, 52 poésie combinatoire, 54 incisas, 99, 107 princeps, 8, 12, 44, 100, 103, 109, 111 intertextualidad, 12, 114, 127 programa, 11, 113, 122, 174, 176, 231 jeux, 62, 64, 84, 86-87, 93 programmatiques, 140 katabasis, 11, 71, 75, 126 quatrain, 42, 49, 88, 91, 133, 136, 140- letrilla, 31, 33 142 Leys d’Amors, 47, 243 rasa, 74 literatura programática, 96, 122 rásika, 74 lyrique, 91, 134, 136, 138, 243, 252 reescritura, 111, 116, 121, 176 mandala, 188, 198 Renacimiento, 32, 55 métalangages, 80 Renaissance tardive, 46 metalenguaje, 77 renga, 7-8, 19-21, 23-25, 36, 38, 44, 54- metapoetic, 77 55, 59, 61-62, 64-65, 70-74, 76, 79- metapoética, 14, 77 80, 86, 90, 93-94, 96, 106, 117-118, métapoétique, 77 125-126, 132, 135, 141-143, 146- métatextuelle, 135 149, 151, 155, 158, 172, 181, 189, métatextuels, 140 190-192, 198, 202, 213-214, 216- mood, 74, 133-134, 137, 140-141, 182, 217, 229, 252 192 renku, 24, 60, 216-217 multilingue, 132 renshi, 15, 24, 211, 213-218, 220 multilinguismo, 155 romance, 31, 35-36 néo-renga, 24 romanticismo, 32 néo-surréalisme, 24-25 sextina, 32, 38 neotradicionalista, 30 sextine, 134 OPLEPO, 24 shared writing, 38 otredad, 43, 203, 209 sincronía, 54, 69, 76 OULIPO, 24, 99 sirventes, 48 oxymore, 78 sodalizio, 14, 146, 148 palimpsestes, 135 soneto enumerativo, 36 plurilingüe, 8, 13-14, 41, 55, 95-96, soneto truncado, 177 127 sonetos, 8, 13, 38, 50, 97, 99, 100-104, plurilinguistico, 150, 154 106, 108, 110, 114, 118-121, 125, poema colectivo, 13-15, 38, 95-96, 117- 162, 167, 173, 176, 180-181 118, 121, 123, 158, 161, 172, 206 sonnets, 21, 23-24, 43, 46, 49, 51, 53, poema en cadena, 15, 38, 211 79-81, 84, 87, 97, 139, 143, 189- poema-cadena, 38 190 poème collectif, 86, 95, 193 strophe partagée, 47 poème plurilingue, 41, 47, 48-49, 53 Stylistique, 131 poesía colectiva, 12, 14, 30, 32, 35, 54, 59, surrealismo, 36-37, 56, 122, 149, 251 189, 202 surréalistes, 62-63, 135-136, 143, 189 poesía culta, 14, 29, 31 synchronie, 69 poesía individual, 12, 31 tanka, 80, 96, 98, 175, 190, 231-232

262 tensó, 32, 44 troubadours, 134-135, 138-139, 142, tenzone, 32, 44 252 tercet, 49, 80-89, 91, 133-137 Vajrayâna, 195 terceto, 96, 98, 178, 208, 232 vanguardia, 37, 127, 202 tercetos encadenados, 38 versus cum auctoritate, 48 topoema, 11 waki, 96 tradition lyrique, 44 Weltliteratur, 147 trobar clus, 61, 135

263