María Callas La Divina Prima Donna Assoluta La Voz De Oro Del Siglo XX Cuarta Edición

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María Callas La Divina Prima donna assoluta La voz de oro del siglo XX Cuarta edición

José Félix Patiño Restrepo

EDITORIAL

Bogotá, D. C., abril de 2012 © Universidad Nacional de Colombia © Editorial Universidad Nacional de Colombia © José Félix Patiño Restrepo

Editorial Universidad Nacional de Colombia María Belén Sáez de Ibarra Directora

Comité editorial Alfonso Correa Motta María Belén Sáez de Ibarra Jaime Franky Julián García González Luis Eugenio Andrade Pérez Salomón Kalmanovitz Krauter Gustavo Silva Carrero

Cuarta edición, 2012

ISBN 978-958-761-164-9 (tapa dura) ISBN 978-958-761-165-6 (rústico) ISBN 978-958-761-166-3 (e-book)

Asistente de Investigación Cronología Luisa Fernanda Ordóñez

Diseño de la Colección Obra Selecta Marco Aurelio Cárdenas

Edición Editorial Universidad Nacional de Colombia [email protected] www.editorial.unal.edu.co

Bogotá, D. C., Colombia, 2012

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales

Impreso y hecho en Bogotá, D. C., Colombia

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia Patiño Restrepo, José Félix, 1927- María Callas : La Divina, prima donna assoluta, la voz de oro del siglo XX : apuntes biográﬁcos y discografía en CD / José Félix Patiño Restrepo ; prólogo Bernardo Hoyos. -- 4a. ed. – Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Vicerrectoría Académica, 2012 388 p. : il. – (Colección Obra Selecta) Incluye referencias bibliográﬁcas ISBN : 978-958-761-164-9 (tapa rústica). – ISBN : 978-958-761-165-6 (impresión bajo demanda). -- ISBN : 978-958-761-166-3 (e-book) 1. Callas, María, 1923-1977 2. Callas, María, 1923-1977 - Cronología 3. Cantantes de ópera - Biografías 4. Ópera - Discografía I. Hoyos, Bernardo, pról. II. Tít. III. Serie CDD-21 782.1092 / 2012

Bosquejo de María Callas que se empleó en la carátula de la primera edición del libro María Callas La Divina. Elaborado por José Félix Patiño Restrepo Contenido

Prólogo 11

Prefacio 15

Orígenes en Grecia 43

Los primeros años en Nueva York 47

Grecia 57 Presentaciones en 1938 y 1940 cuando estudiaba bajo la instrucción de Elvira de Hidalgo en el Conservatorio de Atenas (Callas J., 1989) 68 Presentaciones en 1938 y 1943 con contrato del Teatro Lírico de Atenas (Callas J., 1989) 69 María Callas en coro durante el intermezzo, entre los actos I y II (según Ardoin, tuvo lugar en la Arena Herodes Atticus, Atenas) 70 Concierto de música de Schubert y Brahms para las tropas italianas 71

Retorno a Nueva York 75

Maria Meneghini Callas: Verona, Milán, Sirmione, sus hogares 81

La conquista de Italia 99

El decenio de oro: 1950-1959 103 1950 103 1951 115 1952 129 1953 137 1954 143 1955 154 1956 161 1957 171 1958 182 Final del decenio de oro 199

La era de Onassis y el declinar artístico 209 1960 209 1961 215 1962 216 1963 217 1964 221 1965 226

9 1966 230 1967 231 1968 234 1970 – 1971 241

Los últimos años 245

Los hombres en la vida de Callas 251 Onassis 251 Luchino Visconti y Franco Zefﬁrelli 256 Di Stefano 258 MARÍA CALLAS Los escándalos, la metamorfosis, las enfermedades y la muerte de Callas 261 Los escándalos 261 La metamorfosis 272 Las enfermedades 273 La muerte de María Callas 286

Conﬂictos entre madre e hija 295

Las interpretaciones de Callas 303 Discografía 303 Grabaciones de conciertos, selecciones de óperas y videonotas biográﬁcas 351 Videos 358

Bibliografía 363

Índice temático 369

Índice onomástico 379

10 Prólogo

“¿Podría el arte curarme de la vida?” M. Proust

Una tarde de noviembre y en domingo. Es el recital de María Ca- llas para despedir su vida en el arte en 1973. Se dice que Onassis estaría en la audiencia. No importa. La Callas sube al escenario del Royal Festival Hall vestida de gris, con un largo traje de seda, amplio y a la manera de túnica de la cintura hacia arriba, cerrado en el hombro izquierdo por un broche de oro arcaico y definitivamente griego. Hacia abajo, la túnica remata en un plisado generoso que recuerda las tanagras helénicas. Camina lentamente. No canta como antes, pero la magia está intacta. Sus ojos inmensos se han domesticado. Con un bis tomado a mezza-voce “O mio babbino caro”, dice adiós a Londres para siempre. Una noche de noviembre en la improvisada casa de la Ópera Cívica de Dallas. Es 1958. La misma noche en que la Callas des- pacha a los noticieros de televisión con ademanes fieros al final de la función, al enterarse de que Rudolf Bing cancela su contrato con el Metropolitan. Si acaso no es la noche de la Traviata —sino de Medea—, el autor, José Félix Patiño, corrige en su exacto texto los hechos. En una de sus entradas a escena, una larga estola de su traje segundo imperio se enreda de repente en un jarrón de adorno. El jarrón rueda al foso de la orquesta, la diva no se inmuta, prosi- gue su canto y la cívica ópera la rodea de aplausos. El profesor Patiño recuerda estos momentos extremos en la vida de la Callas

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y muchos más con exactitud y curiosidad casi clínicas. No hay episodios de su carrera fulgurante que escapen a su narración, pero también explora su vida íntima, la complejidad de su carác- ter, sus relaciones familiares y amorosas con humana compasión y entendimiento. La sola discografía sería suficiente para justificar este arduo trabajo de años, resultado de la fascinación del autor por la Callas desde los tiempos de estudiante en la Universidad de Yale. Inves- tigador por vocación y por formación académica, este científico y médico humanista, modelo de su profesión en Colombia, y reconocida autoridad internacional, ha ocupado muchas horas de su vida durante años en el estudio de la vida y la carrera de María Callas. Su bibliografía es vasta. Su tarea de actualización sobre una figura ya mítica, tan cercana en el tiempo, tan desdibujada por la leyenda, es certera. No es tan solo la exploración de los más diversos materiales la que consolida con autoridad un trabajo tan meritorio en castellano, sino la pasión que alienta su tarea, la intensa devoción con que el personaje anima su obra, la presencia del fenómeno musical, dramático y humano que era María Callas y que es la razón final del valor y necesidad de su libro. Un médico muy distinguido de Colombia, de prestigio internacional en el campo de la oftalmología —así como el doctor Patiño en su campo, la cirugía—, me refiero al doctor Álvaro Rodríguez González, comentó una vez a quien escribe que José Félix Patiño era simplemente el “médico más importante que ha dado Colombia”. Y se refería tanto a la excelencia profesional del

12 PRÓLOGO exministro y exrector, como a su tradición en el magisterio, al espíritu de modernidad y pedagogía que inspira su liderazgo en la formación de médicos e investigadores, y también a su propósito de creación (es coautor del proyecto que dio vida a la Fundación Santa Fe de Bogotá, y más recientemente de la innovadora Fa- cultad de Medicina de la Universidad de los Andes, modelos en América), a la seriedad e integridad de su ejercicio y a su ejemplar disciplina. Su humanismo y espíritu universal son lo que explican que un cientíﬁco y un profesional de tal proporción, formado en la visión clásica del mundo y de sus seres desde la base misma de la cultura occidental (la Historia Natural de Plinio el Viejo es uno de sus libros predilectos), escriba entonces un libro que no es mero pasatiempo dedicado a María Callas y a la leyenda de su arte. Y lo que deja no es tan solo la lección de una vida que se “cura” que se redime por el arte, sino el estímulo sincero y fervo- roso para que exploremos su voz.

Bernardo Hoyos

Prefacio

La vida de una de las más brillantes mujeres del siglo XX, María Callas, fue una mezcla de tragedia y de cuento de hadas, según las palabras de una de sus mejores biógrafas, la talentosa econo- mista griega de Cambridge, Arianna Stassinopoulos. A la edad de diez años, en agosto de 1960, escuchó por primera vez a la diva inmortal cantando Norma, considerada por muchos como su máxima creación, en el antiguo teatro griego de Epidauro ante veinte mil espectadores. Desde entonces, transportada por el poder de su voz y el dra- mático realismo de su interpretación, profundamente afectada por su fogosa personalidad, la autora revivió su carrera personal y artística en una popular biografía, Maria Callas. The Wo- man Behind the Legend (María Callas. La mujer tras la leyenda). Esta obra se basó en documentos fundamentales —tales como las cartas a su padrino, el médico griego Leonidas Lantzounis y las cintas grabadas por la diva para su gran amigo, el crítico de arte John Ardoin— para describir el transcurrir de esa vida que des- pertó una fanática idolatría al tiempo con profunda controversia y, en ocasiones, verdadera hostilidad. La vida de María Callas fue una mezcla de tragedia y de cuento de hadas. Como solo pudiera lograrlo alguien salido de la mitología, se transformó de una joven obesa y torpe en una mujer de belleza y personalidad magnéticas. Pero en el curso de esta transformación mágica ya la tragedia comenzaba su curso. La tragedia habría de ocurrir a varios niveles: el conﬂicto inexorable con la madre, el pro- longado deterioro de su matrimonio, la profunda relación

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emocional con su voz, su terrible dependencia de Onassis y la amargura, la agonía y humillación de ser abandonada por él. Y en el subfondo de estas tragedias, siempre se dio la lucha que incesantemente ardía en su interior, la lucha entre Callas y María, entre la leyenda y la mujer, entre la imagen y la realidad (Stassinopoulos, 1981).

Como lo dicen Steiner y Jacobson (1982), sus años de máxi- ma gloria, los del decenio de 1950, teniendo como epicentro La Scala de Milán, son reconocidos como una edad de oro de la ópera, con Callas como reina suprema. Junto con directores de escena como Luchino Visconti y Franco Zefﬁrelli, y directores artísticos como Victor de Sabata y Carlo Maria Giulini, propulsó el arte de la ópera y la ubicó en primer plano. Con ella vino el renacimiento de las óperas del bel canto, muchas de las cuales se hallaban enterradas en las arenas del pasado por más de un siglo, pues realmente no había soprano alguna capaz de interpretarlas. En efecto, 1949 a 1959 fueron los años de supremacía indis- putable, según Attila Csampai, en la obra publicada en forma por demás elegante por Schirmer/Mosel de Munich, Callas (1993), que recoge algunas de las mejores fotografías de la diva. Ella, dijo Leonard Bernstein, “es la más grande artista del mundo”. Callas, con su voz sin par y con un talento dramático inigualable en el universo del teatro lírico, revolucionó la ópera de nuestros tiempos, pero también revolucionó el arte de asistir a la ópera. Tuvo el don jamás superado de convertir los detalles de la

16 PREFACIO vida en tonalidades de voz, en un contexto de reﬁnamiento y de excelencia supremos. “¿Por qué Callas?”, pregunta Pierre-Jean Rémy en su obra, Maria Callas. A Tribute. “Porque ella recreó la ópera. Porque re- vivió un arte de canto que había estado olvidado o descuidado por años. Y porque ella fue la primera en reconocer que la ópera también es teatro. Después de Callas, la ópera nunca volverá a ser la misma”. R. Levine en su libro Maria Callas. A Musical Biography publicado en 2003 (contiene dos CD con cerca de tres horas de grabaciones de la diva) cita al gran tenor Jon Vickers, con quien cantó la memorable Medea en Dallas el 6 y el 8 de noviembre de 1958: Luego de la guerra tuvo lugar una enorme revolución en la ópera gracias a dos personas: Wieland Wagner, quien cambió radicalmente el abordaje intelectual y el aspecto físico de la dirección escénica, y María Callas, quien llevó su talento casi hasta el punto de masoquismo al servicio de su arte y para lograr su signiﬁcado.

Dijo M. Gurewitch: “Las divas aparecen y desaparecen. Callas es eterna”. Según Stassinopoulos (1981): aún más importante que su inﬂuencia revolucionaria, es el hecho de que ella vivió y cantó sus interpretaciones, y que al infundir drama y poder y vida en la música, presentaba un espejo a nuestras más secretas pasiones.

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Su genialidad residió en que cuando ella realizaba una in- terpretación, hacía que la audiencia percibiera una crea- ción [...] Fue, sin duda, la más controvertida, la más emo- cionante, cantante de nuestro siglo.

En palabras de Claude Dufresne, crítico de Figaro-Magazine y autor de varios libros, en La Callas (1995): “su existencia fue tan grandiosa, tan trágica, como las mismas óperas que interpretó en todos los escenarios líricos del mundo; a sus personajes, tanto como a su talento, ella debe su inmortalidad”. “Es muy difícil reconocer la grandeza”, dice Ingesborg Ba- chman. “Callas —sí, ¿cuándo vivió, cuándo habrá de morir?— es grande, es un ser humano, es algo extraño en un mundo de me- diocridad e imperfección”. Repasar la carrera artística de María Callas, tan íntimamente afectada por su vida personal, es hoy relativamente fácil, gracias a las numerosas biografías y a la amplia documentación disponible. Pero antes de repasarla se debe proceder a la audición, consciente y dedicada, de sus grabaciones. Solo así uno logra compenetrarse con el arte de María Callas, La Divina, prima donna assoluta, la voz de oro del siglo (Patiño, 1993). La discografía de Callas es vasta y de gran calidad. Unas pocas grabaciones para Cetra y otras ﬁrmas, y las muy numerosas para EMI (antiguamente Angel en los Estados Unidos), ahora disponibles en CD —casi todas en el sello EMI—, nos brindan el privilegio de oír sus interpretaciones de numerosas óperas completas y de muchos conciertos. Recientemente aparecieron videodiscos (DVD) que per-

18 PREFACIO miten verla en escena en conciertos, en entrevistas y en apartes de óperas. No existen filmes de óperas completas, aunque se busca con ahínco la filmación de La Traviata de Lisboa. Los públicos de las grandes ciudades han acudido a las representaciones de la obra de teatro Master Class, por Terrence McNa- lly, ganadora del Tony Award en 1996, que recrea la época de Ca- llas en la Juilliard School of Music de Nueva York. Grandes actrices han interpretado a Callas en esta obra, entre ellas Zoe Caldwell, Patti LuPone, Dixie Carter, Faye Dunaway y Fanny Ardent. En Bogotá, Fanny Mickey protagonizó el papel de María Ca- llas en la temporada de 1996 a 1997 en el Teatro Nacional. Tuve oportunidad de asistir a las producciones de México con Diana Bracho y de Madrid con Nuria Espert. Debo confesar que no logré ver en el trabajo de tan notables actrices la recreación de María Callas, de la artista sublime que dominaba el escenario operístico, de su formidable personalidad. Para los que admiramos a la gran artista, esta obra es más una decepción que una exaltación. Son numerosas las historias y anécdotas sobre la vida y actuaciones de esta mujer extraordinaria, quien de manera permanente fue objeto y sujeto de la prensa mundial. Muchos libros y artícu- los sobre su vida y sus presentaciones reposan en mi biblioteca, a los cuales regreso con frecuencia. Para escribir con un algún grado de autoridad sobre ella, he consultado los archivos del New York Times y de la Metropolitan Opera, diversos documentos de carácter biográfico en la Biblioteca Pública de Nueva York y en

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la Biblioteca del Yale Club de Nueva York, así como buena parte de las biografías publicadas en inglés, francés, italiano y español. Debo advertir que con frecuencia los relatos son contradicto- rios y que, como lo aﬁrman algunos de sus biógrafos, las exageraciones de su madre introducen elementos de difícil interpreta- ción. La misma María contribuyó poco a establecer claridad sobre los sonados episodios de su brillante pero muy agitada vida. Tal vez más cercana que ninguna otra obra a los aspectos humanos de la diva inmortal, María Callas. La mujer tras la leyenda, por Arianna Stassinopoulos, constituye un estupendo recuento histórico de la era y los tiempos de la más fulgurante estrella del bel canto, de la gloria y la tragedia que fue la vida de María Callas. El libro de Stassinopoulos es de especial valor por la informa- ción que la autora consiguió a través de entrevistas con los más allegados a Callas, entre ellos la madre, en Atenas, y Leonidas Lantzounis, el médico ortopedista inmigrante griego que tanto apoyo dio a la familia y quien fue el bien amado padrino de bautismo de María Callas. En su apartamento sobre el río Hudson en Nueva York, la autora pasó muchas horas dialogando, y allí pudo consultar una colección de cartas recibidas desde 1950 hasta el año de la muerte de la famosa ahijada. Ella lo convirtió en su conﬁdente y es claro que le profesó gran cariño. El esposo de María Callas, Giovanni Battista Meneghini, a quien ella afectuosamente llamaba “Titta” (también le puso el apodo de “Santo Benedetto”), en 1980 decidió escribir, con singular franqueza, sobre todos los aspectos de los diez años de su vida en común

20 PREFACIO para corregir los que él consideraba errores de sus biógrafos, y, especialmente, de la profesora de Cambridge. Mi mujer, María Callas es una descarnada historia, con la transcripción de muchas de las cartas de María para su esposo, por quien evidentemente profesó afecto, hasta sus fatídicos encuentros con Onassis en Venecia en septiembre de 1957, y luego en París en diciembre de 1958: Fui diez años el esposo de María Callas, y durante todo ese período vivimos la más hermosa y perfecta intimidad. No deseábamos separarnos siquiera un día, y preferíamos vivir recluidos, porque de ese modo disponíamos de más tiempo para pasarlo juntos. Ese fue el período más feliz de María, como lo atestiguan las decenas de cartas que ella escribió y que yo he conservado. No creo ser culpable de presunción si aﬁrmo que soy la úni- ca persona en el mundo que la conocía realmente... Pocos meses antes de su muerte, dijo a un periodista que le pre- guntó cuándo escribiría sus memorias: “La única persona que conoce todo lo que se reﬁere a mí y que podrá escribir mi biografía es mi marido”. El 23 de octubre de 1980 cumplí ochenta y cinco años. Estoy aquí, en mi casa de Sirmione, a orillas del lago Garda, en el norte de Italia, donde he pasado días inolvidables con María. El lago está cubierto de bruma, y hoy hace frío; se acerca el invierno. Hace un rato abrí el portafolios en que conservo las cartas y los billetitos que a menudo María me escribía para expresar su amor. Mientras los leo, tengo la sensación de que está aquí, conmigo. Era una mujer maravillosa [...] Antes había decidido reservar

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para mí esta conmovedora y espiritual herencia, pese a que después del fallecimiento de María varias revistas pidieron que escribiera mis memorias. Una editorial italiana envió dos representantes con un contrato listo para firmar. Un editor francés llegó más lejos, envió un cheque en blanco, en él yo debería anotar la cifra. Siempre he rehusado. Me parecía que era una traición a María publicar lo que habíamos compartido, lo que me había confiado. Pero cuando vi las cosas que la gente continúa publicando, e incluso sufrí por eso, tuve que modificar mi decisión. Viví para María, le consagré gran parte de mi vida y jamás dejé de amarla. Ahora, mi deber es defender su memoria.

John Ardoin y Gerald Fitzgerald (1979) publicaron un bello libro, Callas, ilustrado con magníﬁcas fotografías, sobre el arte y la vida, y los grandes años de la artista excelsa, de quien dijo Tito Gobbi: “Fue genuina, auténtica, sin amaneramientos. Jamás veremos a alguien superior”. Según Ardoin, “‘desconcertante’ parece ser un término muy suave para describir el efecto que la Callas produce en sus oyentes. Es más exacto decir que asombra y enfurece a unos, al igual que conmueve e inspira a otros. Una cosa es cierta: nadie permanece indiferente”. Ardoin cita al crítico italiano Teodoro Celli, quien aﬁrmó que Callas fue “una estrella errante en un sistema planetario que no era el suyo”, y se pregunta, al igual que Celli, “si la misma Callas comprendió desde el primer momento que era una criatura musical exótica”. Otra cita de Teodoro Celli en la obra de Ardoin y Fitzgerald (1979) es pertinente:

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Escuchando, quizás, todo lo que hay de tristeza y nostalgia, de agresión y desesperación en la voz de Callas, debe- ríamos llegar a la conclusión de que no solo es admirable- mente idónea para representar el drama en la música, sino que contiene un drama en sí misma, que es la expresión de un estado espiritual cuyo desasosiego se expresa y puriﬁca a través del sonido.

John Ardoin también ha publicado la más completa disco- grafía jamás realizada sobre la carrera de un cantante, The Callas Legacy, que llegó a su cuarta edición en 1995. Además, Ardoin (1987) es el autor de la obra que cubre una etapa, aunque breve muy importante, de la vida de la gran artista: Callas at Juilliard. The Master Classes (Callas en la Escuela Juilliard. Las Clases Maestras). Una biografía de valor es la de Nadia Stancioff (1987), quien la conoció muy de cerca y fue su amiga íntima de los últimos ocho años, desde la ﬁlmación de Medea, la película de Pier Paolo Pasoli- ni. María Callas ya había terminado su carrera como prima donna assoluta y estaba sumida en un verdadero tumulto doloroso. O sea, que Stancioff no la conoció en el apogeo de su gloria, cuando era la artista más cotizada, la mujer más importante del mundo. En la introducción a Maria. Callas Remembered, Nadia Stancioff explica la razón de una nueva biografía de Callas y relata que un amigo se expresó, brutalmente, así ante la proyectada obra: “¿Por qué se molesta en escribir sobre una mujer tan aburrida? Nadie se preocupa de ella. Todos nos interesamos en Callas, la voz”.

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Pero la imagen que transmite Stancioff es la de una mujer al garete, deprimida y melancólica que ha perdido el sentido y el propósito de vivir, y que dependía en forma lastimosa del hombre a quien amaba. Y esta no es Callas, la importante. La importante, la que deja profunda huella en la historia del arte, es la mujer de voluntad ﬁrme, la profesional absoluta que no toleraba nada menos que la excelencia, la artista sublime que supo interpretar la ópera con una perfección vocal y un sentido dramático que nunca han sido igualados, la que dio glorioso éxtasis estético a quienes tuvimos el privilegio de verla y oírla en escena. Es ella, quien, veinte años después de su muerte, sigue creando tal éxtasis a través de grabaciones inmortales. La obra de Segalini (1987), Callas, les images d’une voix; y las muy lujosas de Csampai y Bachman (1993), Callas; de M. Brix (1994), Maria Callas. Aufführungen/ Performances, y de G. Crico (2000), Maria Callas, Superstar, constituyen verdaderos arsena- les de iconografía biográﬁca. Michael Scott (1991), el fundador y director artístico de la London Opera Society, de reconocida autoridad en la historia de la música vocal y quien tuvo la ventaja de oír a Callas en escena en múltiples oportunidades, escribió una biografía, Maria Meneghi- ni Callas, que es un conmovedor y detallado recuento de la vida triunfal, pero también turbulenta y controvertida, de la gran diva. George Jellinek publicó la primera edición de su libro, Callas. Portrait of a Prima Donna, en 1960, cuando todavía María Callas tenía diecisiete años de vida por delante, pero su carrera profesional ya prácticamente terminaba. En efecto, a partir de 1960 solo

24 PREFACIO vinieron períodos de frivolidad social, subrayados por amarguras y crisis personales, y el proceso implacable de deterioro de su extraordinaria perfección artística. Como lo afirma Jellinek en el prefacio, de ahí en adelante María Callas no preparó nuevos papeles; en realidad tuvo escasas presentaciones en escena y realizó pocas grabaciones, las cuales sobreviven como documentación de una artista que ya ha pasado su mejor momento. La obra de Je- llinek, que se refiere a los años magníficos, los anteriores a 1960, objetiva y bien documentada, ha sido guía y modelo para otras biografías. María Callas vino a conocerla solo cuando apareció publicada. David A. Lowe (1986) editó un libro en que se recoge la vi- sión de Callas por parte de críticos y autores, Callas. As They Saw Her. Es magnífica fuente de referencia. Steven Linakis (1980), primo hermano de María Callas, quien pasó gran parte de su niñez viviendo con la familia cercana de la diva, escribió Diva. The Life and Death of Maria Callas. Su recuento es de interés, aunque lo considero un tanto superficial. Algunos creen que este libro es simplemente el producto de oportunismo. La biografía por el alemán Jürgen Kesting, Maria Callas, publicada en 1990 y traducida al inglés por John Hunt, contiene una excelente colección de fotografías de la legendaria Traviata de La Scala en la noche del 28 de mayo de 1955. En esta obra se analizan muy bien el sonido y la calidad de la voz de Callas y su profundo efecto sobre el oyente. Con razón este autor critica la biografía de Arianna Stassinopoulos por su incapacidad para

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presentarla como un fenómeno artístico, elemento que debe ser de primordial importancia para un biógrafo de María Callas. En relación con la más reciente obra de Nadia Stancioff, su amiga íntima de los últimos años, opina que esta solo transmite la imagen de la mujer tras la artista, la de una persona indefensa, superficial, dependiente, suprasensible, de mente estrecha, “una mujer que, una vez su carrera hubo terminado, perdió contacto con el mundo y quedó sumisa a la ambición y caprichos de los hombres en su vida”. Stelios Galatopoulos, amigo de la Callas, admirador ferviente que siguió su carrera desde 1947, ha publicado tres obras sobre la soprano excelsa: La Divina. Art that Conceals Art (1970), Prima donna assoluta (1976) y Maria Callas. Sacred Monster (1998). Esta última representa una autorizada adición a la bibliografía sobre Callas. El autor, su amigo cercano, asistió a muchas de sus presentaciones (aparentemente a más de cien) y la frecuentó, especialmente al final de su vida. Con franqueza, Galatopoulos describe a la diva reconociendo sus fallas, su temperamento y los signos del precoz deterioro de su voz. El libro contiene numerosas y excelentes fotografías (algunas se presentan por primera vez) y al final una sección de discografía y la cronografía de sus presentaciones. Un libro pequeño pero pleno de excelentes fotografías es el de André Tubeuf, La Callas, publicado en Francia en 1998 y en inglés en 1999. En Bogotá, Colombia, se publicó Maria Callas. El canto trágico como destino, por el escritor de Barranquilla Enrique Dávila Mar- tínez (2005). Es una breve biografía acompañada de fotografías.

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Otra biografía en español es la de Luis Carlos Baraya (2005), María Callas. Diva triste, editada en Madrid, España. Maria Callas. The Art Behind the Legend por Henry Wisneski (1975) es un verdadero contrapunto de texto e imágenes. El autor relata e ilustra con raras fotografías treinta y dos de sus presentaciones en gran ópera. De especial valor es Callas by Callas. The secret writings of “la Maria” por Renzo y Roberto Allegri (1997). Contiene trans- cripciones de sus escritos en cartas, memorias, fotografías y notas personales por la diva. De esta obra tomo dos citas muy pertinentes, por cuanto corresponden a dos personalidades que tuvieron honda inﬂuencia en su carrera artística: el director de orquesta Carlo Maria Giulini, quien dirigió la excelsa Traviata en la producción de Luchino Visconti en La Scala en junio de 1955, y Franco Zefﬁrelli, cuyas producciones escénicas para la Callas, junto con las de Visconti, jamás han sido superadas en cuanto a grandiosidad y belleza. Dice Giulini: María Callas fue una gran artista. Fue un músico perfecto, con una voz extraordinaria, que ella perfeccionó para poder explotarla en toda su plenitud. Tuvo la capacidad de sumergirse totalmente en sus roles. Estas dotes naturales se conjugaban con su pasión por el canto, su determinación de triunfar y su anhelo de perfección...

Zefﬁrelli se expresa así: Cuando la gente se convierte en leyenda, también se convierte en víctima de la imaginación popular, y entonces

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resulta imposible distinguir entre realidad y fantasía. La imagen de María Callas que generalmente se dibuja tiene poco que ver con la identidad de la artista. Lo único que reﬂeja realidad es su arte. Este no puede ser manipulado. Sus grabaciones dejan perfectamente claro que fue una gran cantante. Y, como cantante, María es un mito bien documentado...

También en el libro de los Allegri (pp. 30-31) aparece una cita de la propia Callas: “Soy una criatura del destino. El destino me escogió, quiso que fuera así. Me encuentro por fuera de mí misma, y contemplo mi propia vida desde fuera”. Una obra atrevida es The Autobiography of Maria Callas: A Novel, por la psicoanalista Alma H. Bond (1998), autora de varios libros y artículos, quien, fascinada y con admiración por la vida de Callas, escribió una novela en la cual, supuestamente, la Callas relata su propia vida. Bond interpreta los sentimientos de María Callas. Por ejemplo, en la página 86 escribe: “Lo que me hace diferente de otras cantantes es que yo no soy meramente una voz: soy capaz de transformarme en los caracteres que interpreto. Se ha dicho que ingreso al interior de sus mismas almas”. Reﬁ- riéndose a Meneghini, su marido, y a Aristóteles Onassis, dice: “Estuve casada con un hombre amable. Pero jamás lo amé como a Ari”. John Ardoin opina que “Alma Bond ha hecho un trabajo admirable, considerando el desafío que signiﬁca balancear los hechos con las conjeturas, y el libro me despierta un fuerte sentimiento sobre la Callas que conocí”.

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Anne Edwards, a quien se la ha llamado la “reina de la bio- grafía” (autora de Ever After: Diana and the Life She Led, Katha- rine Hepburn: A Remarkable Woman, Matriarch: Queen Mary and the House of Windsor) publicó en 2001 Maria Callas. An Intimate Biography, en la cual refuta la misteriosa historia del niño de Onassis y se refiere a la deslealtad de su íntima amiga Vasso Devetzi. Anne Edwards es autora de la novela La Divina, en la cual retrata con dureza y emoción a la más grande diva del siglo, que en su historia de ficción se llama Athena Varos. Es fic- ción, pero evidentemente la novela se refiere a la vida de Callas. La versión en español apareció en 1994. Otra biografía, Hermanas, por Jackie Callas (1989), su propia hermana, relata en forma por demás cruda la historia real de los primeros años de la familia Kalogeropoulos, de su inmigración a los Estados Unidos, donde nació María en un hogar que esperaba fervientemente la llegada de un hijo varón, después de la muerte del primogénito acaecida en Meligala, en el Peloponeso, donde el padre, George, era el boticario del pueblo. Evangelia (“Litza”), la madre, fue una persona recia que vio frustrada su aspiración de ser actriz o cantante, para lo cual care- cía de talento. Casó con George Kalogeropoulos contra el consejo de su propio padre, para reconocer a los seis meses que el matrimonio había sido un error. Desde entonces, amargada y siempre agresiva, fue crítica constante de todo lo que hacía o emprendía su marido. Su libro, Maria Callas My Daughter, publicado en 1960 y reimpreso en 1977, contiene exageraciones y evidentes inexactitudes. Por ejemplo, la dramática descripción de la tre-

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menda tormenta de nieve en la noche del nacimiento de su hija no parece corresponder a la realidad, por cuanto según los registros meteorológicos de la ciudad de Nueva York, no hubo tal tormenta en esa fecha ni en las fechas vecinas. Además, ¡equivoca la fecha del nacimiento! Mi hija María comenzó su vida en medio de una tormenta, simbólicamente, parecería ser, por cuanto ella ha sido un ojo de huracán durante la mayor parte de sus años de vida adulta. El día en que ella nació, el 4 de diciembre, 1923, hubo una tempestad como yo jamás había visto. En ese mismo año yo había llegado a Nueva York, proveniente de Grecia, donde nací, y en mi región en Grecia no tenemos tormentas de esta clase.

En el seno de esta familia de inmigrantes griegos nació y creció en Nueva York María Callas, La Divina, cuya voz, considerada como un milagro, como algo sobrehumano, la llevó a ser reconocida como la más sublime soprano de todos los tiempos. Muy interesado en la ópera desde mis años de estudiante de medicina en Yale, seguía ávidamente los relatos de sus triunfos en Europa, Buenos Aires, México, Río de Janeiro y São Paulo, adquiría sus discos y esperaba verla en Nueva York. Ya como residente de cirugía, también en Yale, tuve el privilegio de oírla en Norma, Tosca y Lucia de Lammermoor en su primer año, 1956, en el viejo Metropolitan Opera House. Años más tarde, ya de regreso a Bogotá, mantenía ﬁrme mi asistencia al Metropolitan; la volví a oír en su triunfal retorno a

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Nueva York con Tosca en 1965. Finalmente, la oí en el concierto del Carnegie Hall, en el ocaso de su vida artística, cuando intentaba un retorno profesional, acompañada del gran Giuseppe di Stefano, el 15 de abril de 1974. María Callas tuvo una personalidad recia, un propósito definido de superación y una meta indeclinable de excelencia profesional. Se ha dicho que su voz era realmente tres voces, tal la gama maravillosa de timbres y tonalidades. Nicola Rescigno, el distinguido director que tuvo tan cercana asociación con Callas, en el prefacio de la obra de Ardoin Callas at Juilliard (Callas en la Escuela Juilliard), exclama: “¡Absurdo! Eran trescientas”. Con razón se ha dicho que ella, antes que nada, era un gran músico, con un maravilloso instrumento: su voz. Pero también fue una actriz superlativa, tanto en el escenario de gran ópera, como en Medea, la película que filmó ya al final de su vida. Fue una eximia figura internacional, quien al fin y al cabo nunca tuvo patria. De origen griego, nacida en Nueva York, re- sidió en Estados Unidos cuando niña, luego en Grecia, donde se educó como cantante de ópera, más tarde en Italia, donde cose- chó sus mayores triunfos, y pasó sus últimos años en París. Por su nacimiento tuvo nacionalidad estadounidense, a la cual renunció para obtener la nacionalidad griega, como manio- bra legal para conseguir el divorcio de la boda celebrada en Ita- lia. Con notoria aptitud lingüística, hablaba correctamente cuatro idiomas: inglés, griego, italiano y francés.

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Luego de su milagrosa metamorfosis, cuando pasó de ser una persona obesa y burda que pesaba cerca de 100 kilogramos, para convertirse en la esbelta mujer de gran elegancia en el vestir, de diálogo inteligente, de exquisita feminidad, fue, con sus reﬁnadas maneras, el gran atractivo y el motivo de adoración en los principales teatros del mundo, realmente la mujer más importante de su tiempo. El fenómeno de la metamorfosis es resumido por un moderno biógrafo, David Bret (1997), al comienzo de su libro Maria Callas. The Tigress and the Lamb, así: “Es el arquetipo de la historia del patito feo que mediante pura fuerza de voluntad, coraje y con- vicción se transformó en el más bello de los cisnes [...] Como co- municadora y autoridad suprema de la condición humana, Callas no tuvo igual”. Una biografía muy controvertida es la de Nicholas Gage, Greek Fire: The Story of Maria Callas and Aristotle Onassis, publicada en octubre de 2000, en la cual el autor sostiene que María Callas, luego del matrimonio de Onassis con Jacqueline Kennedy en 1968, relató a varios amigos cercanos que él la había forzado a tener un aborto dos años antes. Según el autor, ello nunca ocurrió, y escribe que más bien en marzo de 1960 la Callas tuvo un hijo de Onassis, nacido por cesárea y que murió a las pocas horas. El libro presenta una supuesta fotografía del recién nacido, registrado con el nombre de Omero Lengrini. La obra de Gage aparece muy bien documentada, pero se reﬁe- re exclusivamente a la relación de Callas y Onassis. De su lectura

32 PREFACIO aislada no se puede percibir la extraordinaria capacidad artística ni lo que significó la influencia de La Divina sobre el arte lírico. El Teatro alla Scala, donde María Callas fue reina indiscutible, con motivo de los veinte años de su muerte publicó un lujoso libro con las fotografías de la exposición que realizó en septiembre-noviembre de 1997. Es una verdadera joya iconográ- fica, un generoso obsequio que me dio el doctor Enrique Arango Galvis, jefe del Departamento de Anestesiología de la Fundación Santa Fe de Bogotá. Con motivo de la inauguración de la exposición “María Ca- llas. Una mujer, una voz, un mito”, el 13 de septiembre de 2000, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México publicó un bello libro, con el mismo título, que contiene rica documen- tación gráfica sobre Callas en sus tres temporadas de México. En este libro, Bruno Tosi, director de la Associazione Culturale Maria Callas, dice: Tenía una personalidad electrizante que capturaba los en- cabezados del periodismo internacional y que era una presa fácil de la malicia de revistas y diarios [...] No es exagerado decir que la Callas cambió la historia musical [...] El destacado director Tullio Serafin decía que, donde fuera que se en- contrase, la Callas daba siempre con la ‘voz adecuada’. Dicha voz que con frecuencia era objeto de animadas discusiones, poseía un timbre único, una variedad de colores tonales y agilidad excepcionales que le permitían alumbrar todos los roles y capturar cada rumor en la evolución del personaje. A través de sus peculiares dotes dramáticas y musicales, ella se

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convertía en el personaje que interpretaba en escena y como consecuencia de ello nació el mito de su impetuoso temperamento y de la mentada ‘difícil personalidad’.

En carta de María Callas a John Gruen publicada en el New York Times el 31 de octubre de 1972, la diva escribió: “¿Debo recordarle que yo tuve una carrera artística de ocho años en Gre- cia durante la Segunda Guerra Mundial? Fue entonces cuando adquirí la mayor parte de mi experiencia”. La época entre 1937 y 1945 constituye la esencia de la obra del historiador griego Ni- cholas Petsalis-Diomidis, The Unknown Callas. The Greek Years, publicada en 2001. El prefacio de este muy bien documentado libro es de lord Harewood (Earl of Harewood), una de las máximas autoridades de la ópera contemporánea, quien fuera amigo cercano de Callas. Este libro es un aporte verdaderamente monumental para el estudio de la vida de María Callas. La obsesión de Callas por el perfeccionismo y la excelencia, su indomable espíritu de superación personal, su ejecución dramática, pero especialmente su voz de características únicas, llevaron la ópera a niveles jamás superados de brillantez escénica y musical, para convertirla, más allá de una sublime expresión artística, en un fundamento estructural de la civilización, un in- dicador de la cultura, un componente de la misma organización social, un determinante del sentimiento y un modulador profundo del espíritu humano. Karl H. van Zoggel, el dinámico cofundador del Maria Callas International Club y Editor del Maria Callas Magazine, publicó

34 PREFACIO en 2001 la versión en inglés de Maria Callas, The Lonely Myth, por Carla Verga, quien fue amiga muy cercana de La Divina, y quien asistió a más de cien de sus presentaciones en La Scala. Este libro, editado por el Maria Callas International Club, es una visión íntima de ese fenómeno que fue la Callas, del mito de su personalidad. Contiene una cronología de sus presentaciones en escena y grabaciones y treinta y seis fotografías jamás publicadas. La versión traducida al español es María Callas. Un mito (1986). Carla Verga es también autora de Maria Callas. Mito e malinconia (1980), y de Vita di Maria Callas (1995). Callas fue la revolucionaria, la gran transformadora, de la ópera universal. Su impacto fue enorme en la década gloriosa de los años cincuenta, pero a través de sus grabaciones sigue siendo la más formidable inﬂuencia espiritual y artística en el campo del arte lírico. Mi confesa idolatría por María Callas, por su voz sin igual, por su personalidad, por su belleza e incomparable talento dramático, por la profunda huella que dejó en el desarrollo de la ópera como expresión suprema del sentimiento humano, unida al hecho de poseer una considerable bibliografía y documentación sobre su vida, así como una muy completa discografía, me han llevado a escribir estas páginas sobre la vida y la obra de la más extraordinaria cantante que ha producido la humanidad. Este libro, ahora en su cuarta edición, es el resultado de poner en orden multitud de notas, hechas a través de muchos años, siguiendo su carrera artística, tanto en vida como en forma pós- tuma, las cuales he combinado con comentarios basados en las diferentes biografías y otras fuentes que reposan en mi biblioteca.

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He seguido de cerca el texto de la obra de Arianna Stassinopou- los, que encuentro bastante exacto en cuanto a cronología, y particularmente objetivo en cuanto a la interpretación de los hechos que marcaron la vida de María Callas. El valor de este libro, entre las muchas biografías de la Callas, reside en que la narración se fundamenta en su itinerario artístico completo —óperas, conciertos y grabaciones—, desde su primera presentación como estudiante del Conservatorio de Atenas, de catorce años de edad, en un concierto en el Teatro Parnaso (Parnas- sos Hall) el 11 de abril de 1938, y como Santuzza en Cavalleria rusticana hacia finales de noviembre de 1938, pocos días antes de cumplir los quince años, en el Teatro Olympia de Atenas. Su primera presentación en ópera completa fue el 14 de abril de 1938 ya cumplidos sus quince años, todavía estudiante, también como Santuzza. Pero su debut profesional, ya como soprano de la Ópera de Atenas, fue con Tosca, el 27 de agosto de 1942. Así, con Tosca comienza profesionalmente su carrera, y con la Tosca de Londres del 5 de julio de 1965 la termina. Callas no volvería a cantar gran ópera, y desde entonces solo se presentó en conciertos hasta el de Saporo, Japón, el 11 de noviembre de 1974, cuando dio por termi- nada su carrera artística. Igualmente, al lado de variadas fuentes, he seguido muy de cerca la guía discográfica de John Ardoin, cuyos escritos biográ- ficos son de singular valor, por cuanto Ardoin fue reconocida autoridad musical y una de las personas más cercanas a la vida de la inmortal soprano.

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Cada uno de los eventos artísticos en la vida de Callas que se presentan en esta obra aparece con la respectiva referencia dis- cográﬁca. En ello se diferencia sustancialmente de todas las otras obras que conozco sobre la vida de María Callas. Pero la más completa documentación actual sobre María Ca- llas es el Maria Callas Magazine, la excelente publicación pe- riódica del Maria Callas International Club, fundado por Jeanne Handzic, de Inglaterra, y Karl H. van Zoggel, de Holanda. El otro miembro fundador fue Maurice Vandenbergh, de Bélgica. Karl H. van Zoggel es el Presidente y Editor del Maria Callas Magazine (De Plaetse 149, 5708 ZK Helmond, The Netherlands, tel. 0031- (0)492 845 111, e-mail [email protected]). Jeanne Han- dzic (hoy Dworak) fue la secretaria organizadora de la Maria Ca- llas Society, que había creado el 23 de octubre de 1989. Luego, el 16 de septiembre de 1990, fundaba con Karl van Zoggel el Maria Callas International Club. El número 1 del Maria Callas Magazine apareció en noviembre de 1990. La página electrónica del Club es www.callasintclub.com. El Maria Callas Magazine, de circulación limitada a los más de trescientos miembros del Club residentes en cuarenta nacio- nes del mundo, contiene sesenta y tres números, valioso material biográﬁco, así como una maravillosa iconografía. El correspondiente a marzo de 2011 presenta en las carátulas anterior y posterior fotografías a todo color de María Callas tocando su piano, el cual fue recientemente adquirido por Nicos Haralabopoulos. El Magazine es fuente inagotable de la más detallada y completa documentación sobre la gran artista.

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John Pettitt, quien fue el administrador general del Maria Callas International Club, un distinguido historiador graduado en Oxford, ha publicado Maria Callas. A Record Obsession (2000), en el cual revisa el enorme legado en grabaciones de La Divina en un texto acompañado de más de cincuenta fotografías de la artista, hoy reconocida como la más grande cantante del siglo XX. Pettitt también es autor de Callas & Di Stefano. The Years of Glory (2002), libro en el que reﬁere la legendaria colaboración de los dos grandes artistas, tanto en escena como en los estudios de grabación. Cuando hago citas de textos en inglés en este libro, me he tomado la libertad de traducirlos. Por supuesto, tales traducciones son de mi total responsabilidad. Ocasionalmente transcribo citas en el idioma original, solo para mayor exactitud y claridad. Soy el primero en reconocer que ello dista de ser ortodoxo, especialmente para los puristas del español. A lo largo de los años he logrado una importante colección de grabaciones. Primero los discos de larga duración (LP) de vini- lo, la mayoría de los cuales, al llegar los discos compactos (CD) de lectura óptica, obsequié a la Universidad Nacional de Colombia y a otras instituciones y personas. A mediados del 2011 mi co- lección personal de grabaciones de María Callas en CD y videos sobrepasa los doscientos treinta álbumes. Me precio de poseer la totalidad de las grabaciones existentes de óperas completas inter- pretadas por la Callas. Se ha dicho que las divas aparecen y luego desaparecen, pero María Callas es para la eternidad.

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Pasados treinta años de su muerte, María Callas, La Divina, prima donna assoluta, la voz de oro del siglo, se aﬁanza en la historia como la soprano más brillante de todos los tiempos.

José Félix Patiño Restrepo

María Callas. Fotografía del archivo del Magazine The Maria Callas International Club. Orígenes en Grecia

La familia de María Callas proviene de Meligala, pequeña ciudad en el Peloponeso, Grecia, donde se establecieron los recién casados, George (o Georges) Kalogeropoulos (o Kaloyeropoulos), de treinta años, graduado en farmacia en la Universidad de Atenas, y Evangelis (bautizada Elminia Evangelia, más conocida como Litsa o Litza) Dimitriadu (Dimitroadis o Dimitriadis o Dimitria- dou), de diecisiete años, hija de Petros Dimitriadis, un coronel del ejército, ya retirado y por entonces hemipléjico. Contra el parecer de Petros, de recia tradición cultural griega, el matrimonio tuvo lugar en agosto de 1916. El coronel Petros Dimitriadis, uno de los mejores cantantes del pueblo, por lo cual, según L.C. Baraya, llevaba con satisfacción el apodo de “el comandante cantante”, no quiso estar presente en la boda de su adorada hija. Murió en forma repentina pocos días antes de la boda, en ese mismo mes de agosto de 1916 (Petsalis-Diomidis, 2001). George Kalogeropoulos poseía la única farmacia en varios kilómetros a la redonda, y la pareja disfrutaba de un cómodo vivir, en la mejor casa del pueblo, con servidumbre propia. Sin embargo, Litza, quien había crecido en el ambiente de clase media alta en Atenas, resentía el ambiente provinciano de Meligala. En sus memorias, Litza se queja de la diferencia de clase social con su esposo, a quien reprochaba su falta de reﬁnamiento, y reclama para ella un aristocrático ancestro familiar en que había “generales, diplomáticos, un obispo y una variedad de condes y condesas” (Petsalis-Dimidis 2001, p. 29). Pronto, en lo que era para ella un asﬁxiante ambiente pueble- rino, la relación con su esposo, quien mantenía variados amores extramatrimoniales en la pequeña población, se había deteriorado.

43 La primera hija, Yacinthy (Yakinthy o Cynthia, luego llamada Jackie), nació el 4 de junio de 1917 en Atenas, a donde viajó Litza para ser atendida por su afamado tío materno, el médico Konstantinos Louros. El anhelado hijo varón, Basilio (Vassilis), nació tres años más tarde, también en Atenas, a comienzos del año 1920, y vino a ser fuente de gran alegría y orgullo para sus padres. Pero a la edad de tres años murió durante una epidemia de tifo exantemático en

MARÍA CALLAS Meligala. Según Petsalis-Diomidis, el niño murió de meningitis. La tragedia tuvo devastadoras consecuencias en la joven familia. Los desolados padres perdieron interés en la vida y en medio de su dolor resolvieron abandonar la patria y trasladarse a América. La ventajosa venta de la farmacia de George aportó suficientes recursos. Con su hija Yacinthy de seis años y en estado de embarazo, Evangelia y su esposo, que albergaban la esperanza de tener otro hijo varón, viajaron a Nueva York. Años después, en una entrevista para Nadia Stancioff, el mé- dico griego Leonidas (“Leo”) Lantzounis afirmaba que nunca en- tendió la emigración de la familia que tan cómodo vivir llevaban en Meligala: Ellos poseían bastante dinero, sépalo usted. Usted se viene para América cuando tiene dificultades, como las tuve yo. ¡Sin duda alguna! Yo llegué con quince dólares. Pero dejar Meligala, una farmacia, la mejor casa del pueblo, sirvientes, ¡por Nueva York! ¡Eso fue una locura! [...] Evangelia no planeó las cosas. Ella no usó el cerebro como debió haberlo hecho. Era demasiado ambiciosa. Y George vino a Nueva York como si fuera un banquero, pero gastó todo su dinero casi desde el comienzo. Venía de un pueblo pequeño pero actuaba como un gran personaje (Stancioff 1987).

Evangelia (Litza), en su obra My Daughter Maria Callas relata su historia familiar. Ella nació en Stylis (Estilia), sobre el Golfo de Lamia, al otro lado de las Termópilas, donde su familia, muy acomodada, se hallaba de vacaciones, el día 1 de enero de 1898, y fue bautizada como Elmina Evangelia Dimitroadis. Su padre era Petros Dimitroadis, un oﬁcial retirado, descendiente de la familia

44 Fenari de Estambul. En aquella época, gran parte de Grecia per- tenecía a Turquía. Como familia bastante rica, dueña de villas y siembras de olivos, en Estilia los Dimitroadis poseían su propia capilla y su propio cementerio. El padre de Litza, como toda la familia Dimitroadis, era muy musical y poseía una excelente voz. Se dice que cantaba arias de ópera y también baladas populares de Grecia. Profesaba especial afecto por Litza, la quinta de sus once hijos, a quien le advertía que no debía casar con George Kalogeropoulos, el boticario, por ORÍGENES quien siempre expresó antagonismo. Al poco tiempo el padre de EN GRECIA Litza murió a causa de un accidente cerebrovascular, y apenas dieciséis días más tarde, en la Iglesia Ortodoxa Griega de Atenas, contraía el matrimonio al cual su padre tanto se había opuesto. Corría el año 1916. Con residencia en Meligala, ya a los seis meses de su matrimonio Litza comprende cuánta razón tenía su padre, y que su matrimonio con George no iba a funcionar, principalmente por la gran debilidad de su marido por las mujeres. Dice que su esposo “era como una abeja: para él toda mujer es como una flor sobre la cual debe posarse para extraer su dulzura”. En apariencia, tal actitud la conservó George por el resto de su vida y fue causa principal del rompimiento definitivo del matrimonio cuando la familia, que había inmigrado a Estados Unidos, residía en Nueva York. El primer alumbramiento de Litza, ahora de dieciocho años, ocurrió en Atenas el 4 de junio de 1917: nació la hija Jackie. Tres años más tarde nació el hijo varón, Vasilio, que era fervientemente esperado, como en toda familia griega. Según Litza, este hijo restableció las buenas relaciones entre los esposos y constituyó un verdadero vínculo de unión para Litza y George. Cuando el hijo de tres años falleció en 1923, Litza sintió que su corazón moría con él y creyó que ya no podría vivir más. Afirma Litza que no sabe por qué su marido decidió emigrar a Estados Unidos, y que, habiendo vendido su casa y empacado sus bienes, solo vino a conocer el lugar de destino el día anterior al de su partida de Grecia. De hecho, es difícil creer que la esposa de carácter fuerte, y ya con veinticinco años de edad, desconociera el propósito de su marido. Y así la historia que Litza relata en su libro, aparentemente redactado por Lawrence G. Blochman, debe ser tomada con un cierto grado de cautela. Basta con el primer

45 párrafo del capítulo I, donde aﬁrma que su hija María nació el 4 de diciembre de 1923, cuando la fecha correcta es el de 2 de diciembre. Luego de una travesía difícil por el Atlántico para Litza, quien se encontraba en el quinto mes de su tercer embarazo, los Kalo- geropoulos llegaban a Nueva York el 2 de agosto de 1923, el día de la muerte del Presidente Warren G. Harding. Su primera residencia en la gran ciudad fue un apartamento

MARÍA CALLAS que les tenía preparado Leonidas Lantzounis, en el número 86 de la Sexta Avenida, cerca de Ditmars Boulevard, en Astoria, Long Island, bordeando Queens y frente a Manhattan, al otro lado del East River. Astoria era conocida como “little Athens”, por el gran número de inmigrantes griegos que allí residían y laboraban (Pet- salis-Domidis, 2001).

46 Los primeros años en Nueva York

Cuatro meses después del arribo de la familia a Nueva York nació la nueva hija, el 2 de diciembre de 1923 en el Fifth Avenue Hos- pital (Flower Hospital) de la Quinta Avenida con la Calle 105 de la ciudad de Nueva York. La recién nacida pesó 5.5 kilogramos (Alle- gri, 1997; Scott, 1991). La madre esperaba un hijo varón. Esta fecha ha sido motivo de enorme controversia: según muchos de sus biógrafos, María Callas siempre celebró su cum- pleaños en tal día. Sin embargo, la madre de María aseguraba que la fecha del nacimiento era el 4 de diciembre, mientras el registro del colegio indicaba el 3. Otros aﬁrman que María celebraba su onomástico el 4 de diciembre, siguiendo lo que decía su madre, como lo relata su primo hermano Steven Linakis en su obra Diva. The Life and Death of Maria Callas. Su padre, George Callas, en una entrevista de TV para Hy Gardner, en Nueva York el 26 de febrero de 1958, dice: “María nació en 1923, diciembre 4, Jackie en 1917, junio 6” (Interviews, 1958). El biógrafo Stelios Galatopoulos, en la edición de 1970 de Ca- llas. La Divina. Art that Conceals Art, dice que “en la mañana del día de la ﬁesta de Santa Bárbara, la noble patrona de la artillería, el 4 de diciembre de 1923, un tercer hijo nació en el Fifth Avenue Hospital (en esa época denominado Flower Hospital) al matrimonio del señor y la señora George Kalogeropoulos, que había emigrado recientemente de Grecia”. Pero el mismo autor hace la anotación de que esto no es seguro: el pasaporte de María Callas señala el 2 de diciembre, el Grove’s Dictionary of Opera, el 3, y la madre recuerda la fecha como el 4. Dice también que la misma Callas consideraba el 4 como el día de su cumpleaños, con el propósito de estar de acuerdo con su madre y para coincidir con el día de la patrona de la artillería, de la cual era devota. Final-

47 mente, en su gran obra Maria Callas. Sacred Monster, publicada en 1998, en la página 14 Galatopoulos dice: “Cuatro meses luego de su arribo en América, en diciembre 2 de 1923 Evangelia dio a luz una nueva hija en el Hospital de la Quinta Avenida (en esa época llamado Flower Hospital), en Nueva York”. El n.° 15 (junio de 1995) del Maria Callas Magazine reprodu- ce en forma facsimilar algunos documentos oﬁciales de la vida de María Callas. En todos se lee que ella maniﬁesta como su fecha

MARÍA CALLAS de nacimiento el 2 de diciembre de 1923 en la ciudad de Nueva York. Entre tales documentos vale destacar los siguientes: s El Oath of Allegiance (Juramento Patriótico), en el cual jura lealtad y se compromete a apoyar y defender la Constitución de los Estados Unidos, firmado el 19 de enero de 1950 ante la Vice- cónsul Margaret Ruth Kelley en la ciudad de Venecia, Italia. Su nombre aparece como Sophia Cecilia Kalos Meneghini. s El acta del matrimonio con Giovanni Battista Meneghini en la ciudad de Verona, Italia, registrada el 23 de enero de 1950. En tal acta se especifica que el matrimonio tuvo lugar el 21 de abril de 1949 en la Iglesia de Santa Teresa Minore en Verona. Su nombre aparece como Kalos, Sofia Cecilia. s La solicitud de registro ante la Municipalidad de Atenas, Grecia. Firma como Maria Calogeropoulos (Maria Callas) y está fechada el 7 de marzo de 1966. s El registro de la Municipalidad de Atenas de la República Helénica, firmado por el Alcalde de la ciudad, en que se certifica la nacionalidad griega de Maria Calogeropoulos-Callas, hija de Georgios, nacida el 2 de diciembre de 1923 en Nueva York. s El documento de renuncia a la ciudadanía estadounidense ante el Departamento de Estado, por intermedio de la Embajada de los Estados Unidos en París, por Sophia C. Kalos (Maria Callas), con fecha 18 de marzo, y registrado el 21 marzo de 1966. María Callas había tenido la doble ciudadanía, estadounidense y griega, pero se vio forzada a renunciar a la primera con el objeto de facilitar la solución de sus problemas maritales y financieros, tal como lo registró la prensa mundial. En el mismo número del Maria Callas Magazine (n.° 15, junio de 1995) aparece la noticia en el Philadelphia Inquirer del jueves 7 de abril de 1966.

48 Por mucho tiempo no se encontró el registro de nacimiento ni en el Fifth Avenue (Flower) Hospital ni en los archivos de la ciudad. Pero el asunto quedó definitivamente resuelto con la investi- gación realizada por una de sus biógrafas, su amiga y confidente de los últimos años, Nadia Stancioff. Luego de una prolija revi- sión de centenares de certificados de nacimiento en el Bureau of Vital Statistics de la ciudad de Nueva York, Stancioff descubrió el de Callas: aparece bajo el apellido Kalos, tal vez debido a que alguien, en el Hospital de la Quinta Avenida, encontró difícil es- LOS cribir el apellido Kalogeropoulos y lo abrevió a Kalos. Aun el PRIMEROS AÑOS nombre de la madre, Evangelia Demetroadis, aparece abreviado EN NUEVA YORK a Litza Demes. La niña nació el 2 de diciembre de 1923 y fue registrada como Sophie Cecelia Kalos. En su obra, Michael Scott cita este certificado. Bruno Tossi, presidente de la Asociación María Callas, y Carla Verga, biógrafa y amiga de la cantante, aportaron amplia docu- mentación para asegurar que la fecha correcta era el 2 de diciembre de 1923. Tal documentación incluye el primer carné de identidad de la cantante, expedido en 1949, cinco meses después del matrimonio con Meneghini, la petición de renovación del pasaporte estadounidense el 19 de enero de 1950, la renuncia a la ciudadanía estadounidense y la solicitud de la ciudadanía griega en 1966. Algunos de estos documentos aparecen referidos anteriormente. El médico Virgilio Olano me obsequió, junto con otros valiosos documentos, una fotografía del Certificado y Registro de Nacimiento del Estado de Nueva York, n.° 49119, fechado el 10 de diciembre de 1923, en el cual aparecen sus nombres como Sophie Cecelia Kalos. Nació en el Fifth Avenue Hospital, en la Quinta Avenida 105th Street, NYC. La madre aparece con el nombre de casada, Litsa Ka- los, y de soltera, Litza Demes, edad veinticinco años; y el padre, como George Kalos, edad treinta y cinco años, de profesión “chemist” (farmaceuta), raza blanca; la residencia es 87 Sixth Avenue, Astoria, Long Island. Dice el certificado: número de hijos nacidos de esta madre: tres; número de hijos de esta madre que viven en Nueva York: dos.

49 También como obsequio de Virgilio Olano, tengo un facsímil de la Tarjeta de Identidad n.° 20 372 001 de la República Italiana, Comune di Zevio, expedida el 6-9-1949 a Kalos Soﬁa Cecelia Meneghini, nacida el 2 de diciembre de 1923 en Nueva York, de nacionalidad estadounidense, de 1,73 m de estatura, de cabello castaño, tez bruno y de oﬁcio cantante. En conclusión, contradiciendo a más de ciento cincuenta bio- grafías de la diva, esta fecha, el 2 de diciembre de 1923, resulta,

MARÍA CALLAS ya sin duda alguna, históricamente correcta. También anota Stancioff que no nació en una noche de una gran tormenta de nieve, como describe su madre Evangelia en la biografía de su hija, por cuanto los reportes sobre el tiempo no re- gistran nevadas en la ciudad de Nueva York en esa fecha. Según el autor Steven Linakis, primo hermano de la diva, en público Evan- gelia aﬁrmaba que el nacimiento se produjo durante una tormenta de nieve, pero en privado que su hija nació en un bello día. Su propia madre tuvo una gran decepción con el nacimiento de otra niña en vez del esperado varón: Cuando me trajeron a María, no la volteé (sic) a mirar, porque deseaba tener un varón. Miré a través de la ventana hacia el parque, blanco por la nieve, y hacia el árbol que se mecía bajo la tormenta... Cuatro días más tarde miré a mi hija María por primera vez... “¿Por qué no me amas, madre?”, parecían decirme sus ojos, y yo la tomé en mis brazos y la besé, y a partir de entonces la quise (Callas E., 1977).

A su regreso al hogar, luego del alumbramiento, continuaron las desavenencias de Evangelia, llamada Litza desde niña en Gre- cia, con su marido, que inﬂuirían después en la estabilidad de la familia. Aun el nombre de la bebé fue motivo de disgusto. Según Litza, cuando las enfermeras preguntaron qué nombre debían escribir en el brazalete de la recién nacida, ella dijo Sophia, pero su esposo insistió en Cecilia. Parece que los nombres de Sophie Cecilia fueron escogidos por George, quien personalmente regis- tró el nacimiento. Como ya se anotó, en el registro oﬁcial aparece Sophie Cecilia.

50 Relata su madre que “siguiendo la costumbre griega, ama- manté a María por doce meses, pero mucho antes del destete, ya ella demostraba un carácter propio... A los nueve meses, ya María caminaba”. María Callas fue bautizada, a la edad de dos años, en la Ca- tedral Ortodoxa Griega de la Santísima Trinidad, ubicada en el número 319 de la calle 74 Este, el 26 de febrero de 1926. Ahora su madre añadió los nombres de Maria Anna a los que George había registrado. El sacerdote Methodius Kourkoulis ofició la ce- LOS remonia, y el médico Leonidas Lantzounis, junto con otro doctor PRIMEROS AÑOS amigo de apellido Karouzos, fueron los padrinos. EN NUEVA YORK Jackie Callas, en su libro Sisters, rememora la visita que hizo, de mano de su padre, al Flower Hospital de la Quinta Aveni- da para conocer a la recién nacida: “Esta es la pequeña Cecilia, anunció George. Sin voltear la cabeza, Litza dijo: ‘Sophia. Esta es tu hermana Sophia. Saluda a Sophia’”. En unos pocos días, George anunció que la hermanita “María” pronto vendría a casa. Aparentemente se había producido un acuerdo entre sus padres sobre el nombre de la niña. Litza, a su regreso del hospital, se reconcilió con su nueva hija, y con gran amor y dedicación emprendió su crianza. Para el bautizo, el 26 de febrero de 1926, Litza impuso el nombre Maria Anna, y en sus primeros años en Nueva York la pequeña fue conocida como “Mary”. Luego, en Atenas sería conocida como Marianna. Todo lo anterior es confirmado por quien asistió al nacimien- to —como amigo pero no como partero—, y luego fue el padrino de bautismo, el doctor Leonidas Lantzounis, ortopedista griego quien había inmigrado un año antes que los Kalogeropoulos, y quien luego, a través del tiempo, habría de mantener una cercana y muy afectuosa relación con Callas. La prolífica correspondencia entre ahijada y padrino es fuente inagotable para la biografía de María Callas, fuente ampliamente utilizada por Stassinopoulos. También Stancioff transcribe los relatos del ortopedista, cuando lo entrevistó, ya de edad avanzada. La familia residió originalmente en un pequeño apartamento en Astoria, Queens, en el seno de la comunidad de inmigrantes griegos denominada “Little Athens” (Pequeña Atenas). Cuan-

51 do María tenía cuatro años, la familia se mudó a Washington Heights, calle 192, a un ambiente también de clase media baja, pero se mudaban con frecuencia, “nueve veces en el curso de ocho años”, según el doctor Leonidas Lantzounis, en su relato para Nadia Stancioff. Por la época del bautizo de María, en 1926, George Kaloge- ropoulos, un hombre práctico que ejercía con cierto éxito su pro- fesión de farmaceuta, decidió cambiar su apellido, de tan difícil

MARÍA CALLAS pronunciación, por el de Callas. En Nueva York su esposa Evange- lia era llamada Litza y su hija Yacinthy fue conocida como Jackie. Poco después del nacimiento de la nueva hija, y habiendo recibido la licencia correspondiente, el padre anunció la apertura de su propia farmacia, y la familia se mudó a Manhattan, al otro lado del río. La farmacia quedó ubicada en la Octava Avenida con la calle 39, en el área de lo que hoy es la terminal de buses de Manhattan. La edificación ya no existe. Con diligencia, George tuvo éxito económico, y más tarde la familia se mudaría de nuevo, ahora a un barrio mejor en el Riverside Drive. Pero la madre, intransigente y belicosa, detestaba a Nueva York y añoraba a Atenas y, ahora, a la pequeña y apacible Meligala. Jackie, sin embargo, quería a Nueva York y se encontraba a pleno gusto en su junior high school en Manhattan. Recuerda que adoraba a su pequeña y regordeta hermana menor, con quien ju- gaba y se deleitaba con el gusto musical y la pianola de su madre. En 1926, Litza había persuadido a su esposo de comprar la pianola. Ya a sus cuatro años, María hacía música operando los pedales con las manos porque no le alcanzaban los pies. Según Petsalis-Diomidis, interrogada en una ocasión sobre cuándo ha- bía descubierto la voz excepcional de su hija, Litza respondió: “a la edad de tres años, cuando vivíamos en Astoria”. Dice Jackie: “Crecimos, mi hermana y yo, en medio de los sonidos de la gran ópera y el constante pelear y la discutidera (sic) de mi madre”. Litza, con su carácter agresivo y dominante, discutía y hu- millaba a toda hora a su esposo, a quien calificaba como un ser inculto e inferior, y quien es descrito por su hija Jackie como de carácter pacífico e introvertido.

52 La niñez de María transcurrió en la atmósfera de desavenencia de sus padres, y del contraste entre su notoria obesidad, acné y acentuada miopía, y la ﬁnura y belleza de su hermana mayor, Yacinthy, conocida como Jackie. Desde los cinco años María usaba lentes gruesos. En sus propias palabras, “yo era el patito feo”. En su hogar había gran aﬁción por la música, pero mientras Evangelia, Litza, prefería escuchar arias de ópera en el gramófono, George quería oír las canciones populares de su tierra natal. LOS Según Scott, tal vez el mayor deleite para las niñas Callas era PRIMEROS AÑOS la pianola de su madre, donde Jackie insertaba rollos de música EN NUEVA YORK operística mientras la pequeña Mary accionaba los pedales con las manos. Así, las niñas crecieron en el ambiente de permanente hostilidad de Litza hacia su marido; el duro y posesivo carácter de la madre gobernó y dominó el hogar. Ella llevaba sus hijas al colegio y las recogía en la tarde, sustrayéndolas de reuniones con sus compañeros para internarlas en el hogar. El colegio era la Escuela Pública 189 (P.S. 164, según su madre) de Washington Heights, donde María Callas recibió su edu- cación primaria. En los registros de la enfermera de la escuela, aparece que María, “Mary”, a la edad de once años pesaba 60 kilogramos y medía 1,62 metros. En realidad tal peso no era excesivo para su talla. Comenzó a usar gafas en el 7o grado, pero aún sin desarrollar la acentuada miopía que luego tanto la habría de afectar (Stan- cioff, 1987). Una tarde de julio de 1929, mientras Litza llevaba a Mary a recoger a Jackie, se produjo el accidente que estuvo a punto de causar la muerte de María Callas a la edad de cinco años y medio. Sucedió que cuando la pequeña divisó a su hermana, a quien adoraba, al otro lado de la calle, se soltó de la mano de su madre, corrió apresuradamente en su dirección y fue atropellada y arrastrada por un automóvil. Llevada al St. Elizabeth’s Hospi- tal, según Scott, solo presentó abrasiones y magulladuras, y esa misma tarde fue dada de alta. Sin embargo, su madre y otros biógrafos, incluyendo al primo hermano, Steven Linakis, relatan coma e inconsciencia por conmoción y concusión cerebral, y una

53 hospitalización de veintidós días bajo la esmerada atención de las monjas. Petsalis-Diomidis escribe que probablemente no estuvo hospitalizada por más de unos pocos días, luego de la concu- sión cerebral determinada por el diagnóstico del doctor Polyvios Koryllos, un eminente profesor de la Universidad de Nueva York. Escribe su madre: Llevamos a María, quien se hallaba inconsciente, al St. Elizabeth’s Hospital en la avenida Fort Washington, donde MARÍA CALLAS las monjas fueron extraordinariamente atentas con todos nosotros. Yo estaba casi histérica por el terror; cuando uno de los doctores del hospital me dijo que María moriría esa noche, me desmayé. Un especialista en cerebro, de nacionalidad griega, el doctor Korilos, me reconfortó y me ase- guró que María solo sufría conmoción y concusión, y que viviría. Y estaba en lo cierto. María permaneció inconsciente por veintidós días, pero ﬁnalmente se recuperó.

Más adelante, en su libro, la madre continúa el relato: El terrible accidente a la edad de cinco años, cuando casi fue muerta por un carro que transitaba a gran velocidad, produjo un cambio en ella. Por tres semanas permaneció inconsciente por concusión y conmoción; una vez que se recuperó, había perdido el brillo de su piel y ya no era la niña feliz, amorosa, risueña, sino más bien muy nerviosa, con frecuencia irascible con su familia y en ocasiones triste; y no fue hasta cuando maduró, antes de los once años, que desapareció su nerviosismo. Aparentemente el accidente no dejó huella en María, pero lo cierto es que ella tal vez lleve consigo una cicatriz interna o un terror escondido. Esta es tal vez una de las razones por las cuales se ha alejado de Jackie y de mí.

En contra de lo que aﬁrma su madre, es muy improbable que el accidente haya dejado secuelas permanentes en María Callas. La gran crisis económica de 1930 afectó a la familia, y Geor- ge se vio forzado a vender su farmacia. Entre los años 1929 y 1933 la familia tuvo que mudarse, en penosa secuencia, a aparta- mentos más modestos por la creciente estrechez económica.

54 Por esa época de la gran crisis, 1930, María comenzó sus lecciones de piano con una profesora italiana, la signorina Santrina, que prosiguieron bajo la rígida dirección de la madre, a pesar de la inclinación de la jovencita hacia la carrera de dentista. En entrevistas para Nadia Stancioff, su hermana Jackie niega que María tuviera tal inclinación; la de la vocación de dentista era Jackie y no María. Para la madre, Evangelia Callas, era motivo de satisfacción el que sus dos hijas, tanto Jackie como María, tuvieran bellas voces LOS y exhibieran excelentes dotes de canto y gran afición musical. PRIMEROS AÑOS Evangelia gustaba mucho de la música y del canto, y recordaba EN NUEVA YORK la magnífica voz de tenor de su padre, que había sido motivo de admiración por parte de familiares y amigos (Jellinek, 1986). Aunque María no recibió clases de canto, desde la edad de los ocho años comenzó a cantar, acompañándose ella misma en la pianola. Escribe su madre que una tarde cálida, con la ventana abierta, María cantaba “La Paloma”, su balada favorita cuando niña. Litza se asomó a la ventana y con sorpresa vio que muchas personas se habían agrupado en la calle para oír cantar a su hija, y que la aplaudieron. Dice que en ese momento comprendió que María poseía una voz que debería ser educada, y que fue entonces cuando comenzó a hacer planes para un futuro dorado para su hija, que tenía apenas diez años. En el colegio, María fue una muy buena estudiante, siempre entre las primeras de su clase. Ganó premios de canto, y en 1937 el premio de la WOR y la Mutual Radio Network, un bello reloj Bulova. En Chicago obtuvo un segundo premio, le procuró “La Paloma” y “The Heart is Free” que le entregó Jack Benny. Se relata que con frecuencia, dos veces por semana, su madre la llevaba a la Biblioteca Pública de Nueva York, en la Quinta Avenida con la calle 42, donde la niña pasaba horas escuchando discos de ópera con verdadera pasión. “Cada semana se llevaba a casa dos discos en préstamo, pues la Depresión había acabado con la incipiente colección que años atrás iniciara su madre, y escuchaba esos discos hasta aprendérselos prácticamente de memoria” (Buraya, pp. 22-23). Durante sus años escolares se la llamaba Mary Ann o Mary Anna. Ella misma firmaba Mary Anna Callas, como se ve en la transcripción de un verso dedicado a una compañera el día de su

55 graduación del 8.° grado, a la edad de trece años, el 28 de enero de 1937, en el Colegio de la Avenida Ámsterdam con la Calle 118 en el sector de Washington Heights, cuando cantó H.M.S. Pinafo- re de Gilbert y Sullivan, y fue muy aplaudida. Con ello terminaba la educación formal de María Callas. Poco después, en marzo de 1937, Mary Anna diría adiós a su padre y a la ciudad de su nacimiento, Nueva York, para partir con Evangelia de regreso a Grecia.

MARÍA CALLAS Los años de su niñez fueron duros para María, quien dijo que solo sentía afecto cuando cantaba; años más tarde, ya en el pináculo de su gloria artística, se quejaba con resentimiento del robo de su niñez por parte de la madre. Pero fue Evangelia quien, seguramente, ejerció la máxima influencia sobre la carrera de la Callas. Stancioff afirma que no es justo que María Callas se refiriera al “robo de su niñez” (Time, 1956), por cuanto según su hermana Jackie se puede comprobar que María siempre gustó del canto y que el trato de su madre fue afectuoso y considerado; aunque firme y siempre reconoció el talento musical y la voz privilegiada de su hija. Jackie también tenía una bella voz.

56 Grecia

Convencida de las posibilidades de la voz de su hija, Litza decidió que, luego de la graduación en el Colegio Público de la Calle 188 con la Avenida Ámsterdam del Bronx, regresaría a Grecia, a Ate- nas, con Mary Anna, donde sus hijas tendrían mejor oportunidad de estudiar música y canto. En efecto, la situación económica de la familia era difícil, el padre rehusaba sufragar la educación musical, y la madre no estaba dispuesta interrumpirla. Jackie, de diecinueve años y muy bella, viajó primero, justo antes de la Navidad de 1936, para residir con su abuela materna en Atenas. George, su padre, optó por quedarse en los Estados Unidos. En la travesía a bordo del S.S. Saturnia, en clase turista, María tuvo notable éxito cantando en las veladas nocturnas, y fue en el barco donde recibió, por parte del capitán, su primer buqué des- pués de interpretar “La Paloma”, el “Ave María” de Gounod y la “Habanera” de Carmen (Stassinopoulos, 1981). Se dice que también recibió como obsequio una muñeca, y que esta fue la primera que tuvo en su vida, por cuanto su madre no daba a sus hijas “frivo- lidades”, muñeca que, con su reloj Bulova, mantuvo con ella con apego de amuleto por años. El barco llegó al puerto de Patras, en el Peloponeso, sobre la costa occidental del Golfo de Corinto, cuando comenzaba un suave clima de primavera en Grecia, en marzo de 1937. Al día siguiente madre e hija partieron en tren para Atenas, donde las esperaban Jackie, tres hermanas y tres hermanos de Litza. En un principio, por unas cuatro semanas, Litza y sus dos hijas se instalaron en la amplia casa materna en Atenas, detrás de la Acrópolis.

57 La familia Dimitroadis era muy aﬁcionada a la música, por lo cual uno de los hermanos de Litza la llamaba “la Compañía de ópera Dimitroadis”. Efthemios, el inﬂuyente tío de María, quien habría de tener tan importante papel en su educación artística, opinó que María debería recibir educación musical formal y que en septiembre él se encargaría de conseguirle una audición. En Atenas, Litza desarrolló una actividad febril pregonando por doquier el talento de su hija, que había ganado premios de

MARÍA CALLAS canto en los Estados Unidos, buscándole públicos y audiciones en diversos lugares y circunstancias, y haciéndola cantar en forma casual cuando alguien lo pedía. Tal parece que María odiaba tales actuaciones casuales, y por ello, ya famosa, nunca accedió a cantar cuando alguien, así fuera un personaje importante, lo solicitaba. “Realmente odiaba hacer eso” (Buraya, p. 27). Fue así como bajo el impulso permanente y rígido de Evan- gelia, María inició sus lecciones de canto, a la edad de trece años, edad que su madre falsiﬁcó a dieciséis para poder ser recibida como estudiante de María Trivella, en el Conservatorio Nacional de Atenas. En efecto, en septiembre de 1937, el tío Efthimios, quien tenía vínculos con el Teatro Real de Atenas, había logrado una audi- ción con Trivella, profesora del Conservatorio de Ethnikon. María estaba aterrorizada, pero Trivella comprendió de inmediato que estaba ante una voz excepcional, y fue cómplice en la falsiﬁca- ción de su edad para poder registrarla como estudiante regular del conservatorio. Además, le gestionó una beca. Para entonces Litza y sus dos hijas se habían mudado a una villa en la Terma Patission, lejos de la Acrópolis, en la parte baja de Atenas. La familia les ayudaba con los gastos (Callas E., 1977). Con Trivella, quien no solo fue su maestra sino también una segunda madre, estudió con ahínco durante los primeros dos años. Fue una época de recia disciplina y formidable formación. En una carta de Trivella para Evangelia, años más tarde, cuando esta preparaba su libro sobre su hija (el cual apareció en 1960 y fue reeditado en 1977), la maestra escribe: En tal forma María y yo comenzamos un tercer año, y ella estudió conmigo hasta mediados de 1939. Yo trabajé

58 con ella no solo con el cuidado y la experiencia de una profesora, sino también con el amor y la devoción de una madre. Fue un gran goce enseñarle por la satisfacción de mi pequeña contribución a la realización de un futuro glorioso, que fue evidente para mí desde el comienzo. María, con su incansable ambición, se había propuesto llegar a la cima. Estoy encantada de que lo haya logrado. Yo la amo con todo mi corazón. ¡Ojalá siempre sea feliz! ¡Ojalá brille mucho tiempo en el ﬁrmamento artístico! (Callas E., GRECIA 1977).

Luego, por los cinco años siguientes, estudió en el Conser- vatorio de Atenas, bajo la instrucción de la española Elvira de Hidalgo, quien se convirtió, después de su madre, en la más formidable influencia en su incipiente formación musical. Elvira de Hidalgo, nacida en Aragón, España, el 27 de diciembre de 1892, fue una notable soprano quien había debutado como Rosina (El Barbero de Sevilla) en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1908 y en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 7 de marzo de 1910, donde también cantó Amina (La sonnambula) y Gilda (Rigoletto), y a donde regresó para las temporadas de 1924-25 y 1925-26, ya como parte del elenco, para cantar Gilda (Rigoletto) y Lucía (Lucia di Lammermoor). Hidalgo también había cantado en La Scala en 1916 y en el Covent Garden en 1924, y alternó con figuras como Caruso y Chaliapin, antes de dedicarse a la enseñanza del canto en Atenas. Varios críticos aseguran que de Hidalgo fue la mejor intérprete de Rosina de su época. Su hermano, Luis de Hidalgo, director de la boutique de la diseñadora de Milán Biki Bouyeure (Madame Biki, nieta de Puc- cini), años más tarde tendría gran influencia, con Alain Raynaud, en la transformación, o más bien metamorfosis milagrosa, de la María Callas de sus primeros años operísticos, quien pasó de ser una figura obesa y maneras de campesina ordinaria a la fina, esbelta y sofisticada diosa de sus años de gloria. En Atenas, María fue la estudiante más sobresaliente en el conservatorio. Su miopía era grave y la obligaba a usar gruesos lentes. Sin ellos no era capaz de ver la batuta del director, por lo cual se encontró obligada a memorizar cada nota de la partitura.

59 Como lo escribe Stancioff, ella convirtió su minusvalía en una ventaja para su desarrollo musical. Todavía una niña, a los catorce años, el 11 de abril de 1938, tuvo su primera aparición en un concierto en el Teatro Parnaso (Parnassus Hall). En el programa aparecía como Marianna Kalo- geropoulos (había retomado su apellido completo al regresar a Grecia). En ese año, y en el siguiente, todavía como estudiante del

MARÍA CALLAS Conservatorio Nacional, bajo la dirección de María Trivella, Ma- ría comenzó a aumentar de peso en forma excesiva. Según Stassinopoulos, hacia ﬁnales de noviembre de 1938, unos días antes de cumplir quince años, María tuvo su primer papel en escena, como Santuzza, en una producción estudiantil de Cavalleria Rusticana de Mascagni, en el Teatro Olympia de Atenas. Logró un primer premio, el cual ella, obstinadamente, se había propuesto conseguir. Esta presentación aparece registrada en la obra de Ardoin y Fitzgerald, y es mencionada en las biografías por Jellinek y por Kesting. Antes, en abril 11 de 1938, había participado en el ya mencionado concierto estudiantil en el Teatro Parnaso, con el te- nor Kambanis y el pianista Valtetsiotis (Scott, 1991, p. 250); sería, de hecho, su primera aparición en público. Relata Michael Scott que el 2 de abril de 1939 se presentó como Santuzza en Cavalleria Rusticana en el Teatro Olympia de Atenas; fue su primera ópera completa. Por tal presentación ganó el primer premio, y su madre más tarde opinaría que ni a ella ni a su hija jamás se les habría ocurrido que este sería el “debut ope- rístico” de María Callas. Tenía quince años y, según su hermana Jackie, era la más joven e inexperta estudiante de su clase. Esta presentación no aparece registrada en la obra de Ardoin y Fitzge- rald, pero sí es referida por su hermana Jackie en Sisters. Galatopoulos (1998, p. 57) escribe: Bajo el nombre de Maria Kalogeropoulos, Callas hizo exi- tosamente su debut operístico en el papel principal de Santuzza en Cavalleria (tres funciones), el 2 de abril de 1939, en el Conservatorio Nacional de Atenas, donde era todavía una estudiante de apenas quince años y cuatro

60 meses de edad. En mayo de 1944, cantó Santuzza (tres presentaciones), como miembro del elenco de la Ópera de Atenas.

Según Petsalis-Diomidis (2001, pp. 12-15), en la Ópera Nacio- nal de Grecia actuó bajo el nombre de Marianna Kaloyeropoulo. Por lo tanto, parecería que las tres Cavallerias de Atenas con María, todavía estudiante, como Santuzza, fueron presentadas en noviembre de 1938 y abril de 1939, y que realmente son las pri- GRECIA meras apariciones en escena de María Callas en una ópera completa. Sin embargo, su debut profesional, como soprano regular de la Ópera de Atenas, solo tuvo lugar en agosto 27 de 1942, en la cual interpretó a Tosca. En el verano de 1939, María, de quince años, tuvo la esperada audición con Elvira de Hidalgo, quien sería su verdadera maestra por los siguientes cinco años. Según Scott, en la medida en que, un tiempo después, creció la fama de Callas, Hidalgo se mostraba orgullosa de su pupila, pero en los años siguientes jamás volvió a mencionar su nombre. Sin embargo, aﬁrma Kesting que Hi- dalgo fue tal vez la única persona que jamás perdió el afecto de Callas. A la muerte de Callas, en su apartamento de París solo se encontró el retrato de la maestra española, al lado del de Maria Malibran (Kesting, 1990; Stassinopoulos, 1981). La Segunda Guerra Mundial estalló en Europa en ese verano de 1939. En mayo de 1940, participó en otra producción estudiantil, Suor Angelica, de Puccini, en el Conservatorio de Atenas, y en conciertos en diversos teatros de la ciudad. También en produc- ción del conservatorio, en 1940, tuvo tres apariciones en concierto, y luego, en 1941, fue seleccionada como una de las cuatro niñas en Boccaccio de F. von Suppé; fue la primera vez que reci- bió pago. Boccaccio subió a la escena del Teatro Real el 21 de enero y el 30 de julio. Según Kesting, Hidalgo obtuvo para ella el primer papel con la Ópera de Atenas, el de Beatrice, el 27 de noviembre de 1940; así lo registra John Ardoin. Pero Michael Scott registra las presentaciones como Beatrice en Boccaccio en el Cinema Palas, con contrato del Teatro Lírico, en enero 21 y marzo 9, y

61 en el Teatro de Verano del Parque en julio 3 al 15. Las sopranos principales eran Vlakopoulou y Remoundou. El 28 de octubre de 1940 se declaró la guerra entre Italia y Grecia. Con la ocupación ítaloalemana de Grecia vinieron años de calamidad y privaciones. La familia Kalogeropoulos tuvo la ayuda invaluable de Milton Embricos, un hombre joven miembro de acaudalada familia de magnates navieros, amigo y adorador pretendiente de Jackie. Según ella, en entrevista con Nadia Stan-

MARÍA CALLAS cioff, Milton, su novio, con quien nunca casó y que murió en 1962, fue el soporte de la familia durante la guerra. Gracias a su generosidad, la familia dispuso de suficientes recursos, y María pudo continuar su estudio musical. Durante esa época dura, María fue cortejada (su madre, Evan- gelia, escribe que solo fue consentida, como niña que era) por uno de los oficiales del ejército italiano de ocupación, el coronel Mario Bovalti, natural de Verona, quien visitaba la casa familiar para oír y discutir ópera. Esto, naturalmente, era visto con resentimiento por los nacionalistas griegos. Se dice que su amistad con Bovalti permitió a María aprender rápida y fácilmente el idioma italiano. En plena guerra, María, todavía Marianna Kalogeropoulos, ingresó como soprano regular de la Ópera de Atenas, gracias a la influencia de su maestra Elvira de Hidalgo. Pero el grupo de cantantes que formaban el elenco se mostraba enojado por la contra- tación de la muy joven soprano; la actitud de algunos miembros del elenco femenino fue particularmente agresiva. La oportunidad que impulsó su carrera de manera espectacular se presentó en julio: le fue asignado el papel principal en Tos- ca, cuando la soprano titular, Zozo Remoundou, cayó enferma. Su madre, Evangelia Callas, escribe: En julio de 1941, María hizo su primera aparición importante en público en el Teatro Real, no en el antiguo anfiteatro. Interpretó el papel de Tosca ante una audiencia plena de soldados italianos y alemanes. Su Mario no fue el tenor desconocido que cantaba con ella por encima de las chimeneas de Atenas, sino un hombre llamado Antonis Thellentas (o Dellendas, como se escribía su nombre por fuera de Grecia), el Mario más gordo desde Caruso.

62 Y continúa Evangelia Callas: Hubo un episodio no escrito y tampoco ensayado en rela- ción con esta Tosca, el cual ocurrió en el patio del Teatro Real ante una pequeña pero fascinada audiencia. Otra soprano estaba programada para Tosca, pero a última hora cayó enferma y María fue llamada a encargarse del papel. La soprano, a quien no habré de nombrar, era uno de los miembros del elenco que profesaba virulento odio por la joven soprano de diecisiete años que ascendía en GRECIA fama, Maria Kalogeropoulos (como se conocía a María en Atenas) y estaba resuelta a no dejarla cantar. Ella en- vió a su marido para impedir que María entrara al teatro, pero cuando trató de bloquear su ingreso por la puerta de camerinos, María se le abalanzó y le rasguñó la cara. Una vez más me sentí orgullosa de mi hija por su coraje. Ella regresó a casa con un ojo negro.

Este episodio, que aparece en muchas de sus biografías, es negado enfáticamente por Callas, tal como lo relatan R. y R. Alle- gria en su obra Callas by Callas (1997, p. 28): Cuando Time volvió a publicar tal historia en 1956, ella escribió una nota de protesta al editor: ”no es cierto que yo fuera llamada a última hora para cantar Tosca en reemplazo de una colega. La ópera fue producida para mí y la ensayamos por tres meses. Dino Janopoulos lo puede comprobar, puesto que era el director. La historia de la blusa rasgada, el ojo negro y la nariz sangrante del marido es una invención total. Todo es mentira. Ni siquiera es cierto que los críticos fueran entusiastas sobre mi presen- tación. Ellos jamás han hablado bien de mí”.

El verdadero debut de María Callas, según la cronología de Michael Scott, tuvo lugar el 27 de agosto de 1942 en Tosca, en un anﬁteatro al aire libre en la Plaza Klathmonos, con clamoroso éxito. Según la cronología de John Ardoin, la Tosca de su debut fue el 4 de julio de 1942. Galatopoulos (1998, p. 517) también da la fecha del 27 de agosto de 1942. La ópera se presentó dieciocho veces, entre agosto 27 y septiembre 30.

63 Jackie Callas relata el evento con el cual se reabría la Ópera de Atenas por orden de las autoridades militares de la ocupación, y se refiere a María como Mary: El tenor era Antonis Dellendas, por esa época el más famoso cantante de Grecia, un personaje extremadamente obeso, en tal forma que los dos no constituían una muy bella pareja. Aunque todos los documentos señalan que la representación tuvo lugar en el Teatro Royal con sus MARÍA CALLAS lujosos palcos y el oro de su decorado, de alguna manera recuerdo que fue en un anfiteatro al aire libre que existió en la Plaza Klauthmonos. Cuando se reabrió el 27 de agos- to, con un feroz calor de verano, todo apuntaba a que yo estuviera en lo correcto [se refería que ella creía le había llegado la oportunidad a su hermana Mary]. A pesar del tamaño corporal de los protagonistas y de la inexperiencia de Mary, fue una noche maravillosa. Por supuesto, la voz de Mary estaba todavía lejos de ser perfecta, pero ella era ya una magnífica actriz, y esto contrarrestó bastante (la mala impresión de la velada). Naturalmente, los mayores aplausos se reservaron para Dellendas, quien era un gran favorito con los oficiales del ejército italiano que formaban gran parte de la audiencia. Mi madre estaba en el cielo. Ella adoró todo lo que rodeaba una primera noche, aunque la presencia de tanta tropa enemiga opacaba la ocasión. (Callas J., 1989).

La ópera se presentó en septiembre 28 y 30, y en octubre 2, 4 y 6, aunque es dudoso que Callas haya cantado en todas esas fechas (Scott, 1991). Su Tosca se repetiría, con el mismo éxito, el 8 de septiembre. Según Scott, Callas cantó en septiembre 10, 12 y 16, y tal vez en otras fechas durante esa serie de Toscas al aire libre, que terminó el 30 de septiembre. Aparentemente la Tosca en reemplazo de la soprano enferma, Zozo Remoundou, fue en julio de 1941, y las Toscas ya con María como soprano titular, fueron en el verano de 1942. Stancioff dice: En agosto de 1942 la soprano de diecinueve años can- tó su primera Tosca, una obra cuya escenografía, según lo descubrió el doctor Marchand, fue creada para ella. Su

64 actuación recibió una ovación, y ella fue unánimemente aclamada por sus cualidades vocales y su habilidad teatral.

En las obras de Michael Scott y de David A. Lowe se transcriben las críticas, muy favorables, tanto sobre la voz como sobre la actuación de la joven Kalogeropoulos, por entonces casi una niña. Alexandra Lalaouni, en Vradyni, se refiere al instinto musical y al sentido teatral, dádivas que no se adquieren en el salón de clase, y especialmente a su edad, sino que se nace con ellas. GRECIA El 17 de julio de 1943, de nuevo María cantaba Tosca en el Teatro de Verano de la Plaza Klathmonos de Atenas, otra vez con gran éxito. Así, con las Toscas de Atenas de 1942, se inició la carrera profesional de Maria (Marianna, Mary) Kalogeropoulos, a la edad de dieciocho años. Ya era considerada como un fenómeno músico-dramático. Luego del gran éxito como Floria Tosca, María fue invitada por el ejército italiano a cantar en Salónica, en un concierto en el Teatro Torre Blanca en agosto de 1942, para conmemorar los ciento cincuenta años del nacimiento de Rossini. Se trataba, evidentemente, de un acontecimiento tanto político como musical, que, en opinión de Jackie Callas, debió evitarse. Cantó arias de Semiramide y de Guglielmo Tell. Scott registra el concierto en el Cinema Palas, en el mes de octubre, pero cuestiona la fecha. En esa ocasión, la cantante, todavía una niña, estuvo acompañada por su madre, con justicia muy orgullosa de su éxito. Por esa época, según Arda Mandikian, una cantante condis- cípula de María en las clases de Hidalgo, en entrevista para Nadia Stancioff, María tuvo amores con el barítono Evangelios Mangli- veras, con quien cantó Tiefland de Eugen d’Albert (1864-1932), en una producción patrocinada por el ejército alemán de ocu- pación, en abril y mayo de 1944, y en marzo de 1945. Tiefland tuvo un triunfo resonante en la noche del estreno, el 22 de abril de 1944 en el Teatro Olympia, y “Maria Kalogeropoulos, la más importante y querida cantante de ópera de Grecia”, fue ampliamente citada en la prensa alemana. Según Jellinek, Mandikian y Stancioff, Mangliveras se enamoró de María y le propuso matrimonio, pero ella rehusó, en apariencia por la considerable mayor

65 edad del pretendiente, y porque ella solo amaba su carrera. Callas cantó Marta de Tieﬂand ocho veces en abril de 1944, y tres en marzo de 1945 (Galatopoulos, 1998, p. 161). El 6 de mayo cantó Cavalleria rusticana (tres presentaciones) como miembro de la Ópera de Atenas. El 21 de mayo, en un concierto a beneﬁcio de artistas in- digentes en el Teatro Olympia, junto con otros miembros de la compañía, entre ellos Dellendas y Mangliveras, María interpretó

MARÍA CALLAS por primera vez el aria “Casta Diva” de Norma (Scott, 1991), que la posteridad reconoce como su máxima creación. En agosto 14 y 19 de 1944 tuvo el mayor triunfo de su vida en Atenas, en su papel de Leonora en Fidelio, de Beethoven, al aire libre, en el antiguo Teatro de Herodes Atticus, con Antonis Dellendas como Florestán y Mangliveras como Pizarro. Nunca, por el resto de su vida, volvió a cantar Leonora. Según Galato- poulos, Callas interpretó Leonora en griego diez o doce veces, en agosto y septiembre de 1944. Según los Allegri (1997, p. 29), luego del Fidelio, Callas des- cansó por un tiempo. El Teatro Real de la Ópera se había cerrado, y Evangelia buscó y encontró trabajo para su hija como empleada en los cuarteles británicos. Los Allegri transcriben lo que María escribió: Fui asignada a clasificar los mensajes secretos. Comenzaba a trabajar a las 8:00 a.m., pero debía levantarme a las 6:30 para caminar hasta el sitio de trabajo con el fin de ahorrar lo del tranvía. Mi casa, en la Calle Patission n.° 61, estaba ubicada muy lejos de la oficina. Al mediodía, los ingleses proveían un buen almuerzo, y yo lo metía en una marmita para llevarlo a casa y compartirlo con mi madre. Dispo- nía apenas de una hora y media, y apenas podía estar en la casa por quince minutos. Así estuve hasta el invierno, pero todavía sufro con la tensión de esos tiempos, que han dejado en mí melancolía y problemas con el hígado y la presión arterial, que es de 90 cuando me encuentro bien.

Cuando estalló la guerra civil el 4 de diciembre de 1944, los ingleses le aconsejaron a María no salir de las oﬁcinas, dado que si su trabajo como clasiﬁcadora de mensajes secretos llegaba a

66 ser revelado, ello le traería graves consecuencias con los comunistas que ocupaban la ciudad y, precisamente, el barrio donde estaba ubicada su casa. Pero para no dejar sola a su madre, María regresó a casa y se mantuvo aislada, presa de pánico, en su ha- bitación, por varios días. Ella y su madre no tenían qué comer, y habrían perecido de no ser por la ayuda de algunos amigos. Más tarde se vio obligada a retornar a las oﬁcinas británicas porque los comunistas la buscaban (Allegri, 1997, p. 29).

El 12 de octubre de 1944, El Pireo y Atenas fueron libera- GRECIA dos por los grupos de la resistencia griega, y dos días más tarde las tropas inglesas desembarcaron en El Pireo, para consolidar la liberación de Grecia. En octubre, los alemanes partieron de Ate- nas, y los patriotas griegos, que luchaban en Italia con el Ejército Griego Libre, ingresaron a la ciudad en medio del júbilo de la población. Pero la situación interna era difícil, y a comienzos de diciembre estalló la guerra civil y sumió a la ciudad de Atenas en un verdadero caos. La guerra civil duraría hasta el 13 de febrero de 1945. A pesar del reconocimiento del extraordinario talento de la joven Kalogeropoulos, poco tiempo después se le informó que su contrato con la Ópera de Atenas no sería renovado, aparentemente por presión de los otros cantantes, y por su “excesiva actividad” durante los últimos meses de la ocupación alemana. Ello le indicó que su carrera en Atenas había terminado. María siempre se sintió extranjera en Grecia, y fue solo cuando trataba de arreglar su separación de Meneghini, años más tarde, que solicitó la ciudadanía griega. La embajada de los Estados Unidos aconsejaba a los ciudada- nos estadounidenses que salieran de Grecia, y el consulado anun- ció a María, como ciudadana, que su retorno a Estados Unidos sería sufragado por el gobierno de su país. María había recibido una carta de su padre en la que le aconsejaba regresar, y con ella le enviaba cien dólares. Esto motivó su decisión de partir. Corría el mes de septiembre de 1945. Luego de un concierto sola, el 3 de agosto, organizado para recoger fondos para su retorno a Estados Unidos, y de una postrera presentación el 5 de septiembre de 1945 con la Ópera de

67 Atenas (Teatro Real) en la opereta Der bettelstudent de Millöcker, María partió —contra el consejo de su maestra de Hidalgo, quien más bien quiso que fuera a Italia— en el S.S. Stockholm con destino Nueva York. El concierto de agosto 3 en el Teatro Cotopouli-Rex fue el único de toda su carrera en que actuó sola. El programa incluyó arias de Don Giovanni, Semiramide, Aida, Il trovatore y Oberon, además de canciones griegas y españolas. La acompañó al piano

MARÍA CALLAS Alice Likoudi. El concierto fue anunciado como su despedida antes de partir para Estados Unidos (Scott, 1991). El 14 de septiembre de 1945, María (todavía Marianna) zarpó con rumbo a Nueva York, su ciudad natal. La cronología de los importantes años 1940-1945, que marcan el comienzo de la vida profesional de María Callas, registra algunas discrepancias en las fechas, según los diferentes autores y biógrafos. La siguiente cronología es tomada de Sisters, por Jackie Ca- llas (donde no aparece la presentación de Boccaccio en el Teatro Real de Atenas el 27 de noviembre de 1940): Presentaciones en 1938 y 1940 cuando estudiaba bajo la instrucción de Elvira de Hidalgo en el Conservatorio de Atenas (Callas J., 1989)

Viernes 23 de febrero de 1938 Teatro de Conciertos Odeón Bellini: Norma: “Mira, o Norma”, dueto con Arda Mandikian Pianista: Gerassimos Coundouris

Domingo 16 de junio de 1940 Teatro de Conciertos Odeón Puccini: Suor Angelica Suor Angelica: María Callas

68 Presentaciones en 1938 y 1943 con contrato del Teatro Lírico de Atenas (Callas J., 1989)

Martes 21 de enero de 1941 Teatro Palace Franz von Suppé: Boccaccio Beatrice: María Callas GRECIA Jueves 3 de julio de 1941 Teatro de Verano del Parque Franz von Suppé: Boccaccio Beatrice: María Callas

Miércoles 27 de agosto de 1942 Teatro de Verano, Plaza de Klauthmonos Puccini: Tosca Floria Tosca: María Callas Cavaradossi: A. Dellendas Scarpia: S. Calogeras

Martes 8 de septiembre de 1942 Teatro de Verano, Plaza de Klauthmonos Puccini: Tosca Floria Tosca: María Callas Cavaradossi: A. Dellendas Scarpia: T. Xirellis

Octubre de 1942 Teatro Palace, Salonika Concierto de arias de Rossini para las tropas italianas Viernes 19 de febrero de 1943 Sitio desconocido Calomeri: Ho Protomastoras

69 María Callas en coro durante el intermezzo, entre los actos I y II (según Ardoin, tuvo lugar en la Arena Herodes Atticus, Atenas) Domingo 28 de febrero de 1943 Cinema Sporting, Nea Smerni, Atenas Concierto de beneﬁcio MARÍA CALLAS Programa desconocido Jueves 22 de abril de 1943 Casa d’Italia Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater, con Arda Mandikian (mezzo) Director: G. Lycoudis Sábado 17 de julio de 1943 Teatro de Verano, Plaza Klauthmonos Puccini: Tosca Floria Tosca: María Callas Cavaradossi: A. Dellendas Scarpia: T. Xirellis Miércoles 21 de julio de 1943 Teatro de Verano Costa Moussouri Recital de María Callas: Handel: Atlanta: “Care Selve” Rossini: La cenerentola Cilea: Adriana Lecouvreur Verdi: Il trovatore Lavda: “Se casan con mi amor”: canción griega Pianista: A. Paredis Agosto de 1943 Teatro Torre Blanca, Salónica

70 Concierto de música de Schubert y Brahms para las tropas italianas

Domingo 26 de septiembre de 1943 Teatro Olympia Concierto de beneﬁcio Beethoven: Fidelio: aria Massenet: Thaïs: aria Verdi: Aida: “Ritorna vincitor” GRECIA Mozart: “Et incarnatus est” Turina: “Canciones españolas” Lavda: “Se casan con mi amor”: canción griega Pianista: Costas Cydoniatis

Domingo 12 de diciembre de 1943 Teatro Cotopouli-Rex Concierto de beneﬁcio Beethoven: Fidelio Rossini: Semiramide Verdi: Il trovatore Turina: “Canciones españolas” Pianista: L. Androutsopoulos

Sábado 22 de abril de 1944 Teatro Olympia d’Albert: Tieﬂand Martha: María Callas

Sábado 21 de mayo de 1944 Teatro Olympia Mascagni: Cavalleria rusticana Santuzza: María Callas Turiddu: A. Dellendas Alﬁo: T. Tsoubris Lola: M. Courahani

71 Domingo 22 de mayo de 1944 Teatro Olympia Concierto de beneﬁcio, con otros artistas Bellini: Norma: aria

Julio de 1944 Teatro Olympia Calomeri: Ho Protomastoras

MARÍA CALLAS Smaragda: María Callas Lunes 14 de agosto de 1944 Teatro de Herodes Atticus Beethoven: Fidelio Leonore: María Callas Florestan: A. Dellendas Pizarro: E. Magliveras Marcelline: Z. Vlachopoulos

Miércoles 4 de Octubre de 1944 Salonika Concierto para las tropas Programa desconocido

Miércoles 14 de marzo de 1945 Teatro Olympia d’Albert: Tieﬂand Martha: María Callas

Martes 20 de marzo de 1945 Teatro Olympia Tarde de música para las tropas inglesas Anónimo: “Willow, willow” Landon Ronald: “Love, I have won you” Ralph Vaughan Williams: “On wenlock edge” Director: Totis Caralevanos

72 Viernes 3 de agosto de 1945 Teatro Cotopouli-Rex Recital de despedida Arias de: Mozart: Don Giovanni Rossini: Semiramide; Verdi: Aida Weber: Oberon Cantos populares de España, Cantos populares de Grecia Pianista: Alice Lycoudi

GRECIA Miércoles 5 de septiembre de 1945 Teatro de Verano, Avenida Alexandras Millöcker: Der Bettelstudent Laura: María Callas

María Callas no cumplió el cronograma de esta última ópera, pues había partido para Estados Unidos el 14 de septiembre de 1945. En el muelle, para despedirla, solo estaba Elvira de Hidalgo.

Retorno a Nueva York

Su padre se había mantenido todo este tiempo incomunicado con la familia, aunque desde Nueva York seguía de cerca los acontecimientos en su patria. En el diario griego de Nueva York encontró, un día de ﬁnales de septiembre de 1945, el nombre de su hija en la lista de pasajeros del S.S. Stockholm, y para gran sorpresa de María, estaba esperándola en el muelle a su arribo. Grande fue la emoción de padre e hija con el reencuentro, después de ocho años de separación, y, entre lágrimas, fuertemente abrazados, se dirigieron al modesto pero cómodo apartamento que George ahora ocupaba en la calle 157 West, en el sector Upper West de Manhattan. Pocos días más tarde visitaba a su padrino, el doctor Lant- zounis, quien la recibió, junto con su joven esposa, Sally, una estadounidense de la misma edad de María, con enorme afecto. La farmacia de George era más o menos próspera. María, que atendía a las labores domésticas, la visitaba con frecuencia. De diecinueve años, añoraba su época de prima donna de la Ópera de Atenas, y ahora diligentemente buscaba oportunidades en la gran urbe. María venía de las penurias de los años de guerra en Atenas, y ahora se dedicó a comer con ahínco. Continuó aumentando de peso en forma exagerada, pero sin ninguna preocupación de su parte. Hacía visitas a agentes y empresarios, sin respuesta positiva. Su pasado de estrella en la Ópera de Atenas no impresionaba en Nueva York, y la adversidad se acentuó cuando el famoso bajo Nicola Moscona, quien había elogiado su canto en Atenas, no quiso recibirla y, ﬁnalmente, se negó a conseguirle una cita con el gran Arturo Toscanini.

75 El tenor Giovanni Martinelli, estrella del Metropolitan por más de treinta años, la escuchó con atención, solo para decirle que tenía una buena voz pero que necesitaba más estudio y puli- mento. ¡Esto a ella, que había sido aclamada en Atenas! Obesa (según algunos de los entrevistados por sus biógrafos 90,9 kilogramos), de aspecto provinciano, fue rechazada una y otra vez, lo cual la tornaba agresiva y desagradable. Poco o nada logró María en esa dura época de Nueva York, y,

MARÍA CALLAS muy contrariada, estuvo a punto de aceptar un empleo en la gran tienda Macy’s. Pero en la Navidad de 1945 tuvo una audición con el abogado-empresario de ópera Edward (Eddie) Richard Baga- rozy, casado con la mezzosoprano Louise Caselotti. Bagarozy se había asociado con el empresario italiano Ottavio Scotto —quien había estado casado con la diva Claudia Muzio— para organizar una nueva compañía de ópera, la United States Opera Company, que comenzaría en Chicago con Turandot. Bien impresionados con la voz de María, los esposos Bagaro- zy-Caselotti consideraron que se requería un intenso periodo de educación, el cual se desarrolló en el apartamento de ellos en el Riverside Drive. Durante las preparaciones para la gran inauguración en Chi- cago, se dice que María Callas recibió una llamada de Edward Johnson, el gerente general del Metropolitan Opera House, quien aceptó escucharla. Cumplido esto, Johnson le ofreció los papeles principales en Fidelio (en inglés) y Madama Butterﬂy, para la temporada 1946-47. Ante la sorpresa general, Callas los rehusó, entre otras cosas porque consideraba que su considerable masa corporal impediría un adecuado desempeño de Cio-Cio-San, la delicada japonesita. La veracidad de tal oferta es motivo de controversia, por cuanto no se menciona en los Anales del Metropolitan Opera. Pero dice George Jellinek, en su obra Callas. Portrait of a Prima Donna, que Johnson en una entrevista años más tarde recordaba el incidente y conﬁrmaba que de hecho María Callas había rechazado la propuesta. Y según Michael Scott, la tarjeta de la audición, de los archivos del Metropolitan, reza: “Voz excepcional; debe ser oída en escena”. Dos semanas después se presentó,

76 pero tal parece que esta vez no causó tan honda impresión: “Buen material. Requiere más trabajo en su voz”. John Ardoin también se refiere a la audición, pero afirma que en realidad nunca se le hizo una propuesta formal. No obstante, ella relataba el asunto en forma diferente, hasta el punto de llegar a su propia convicción de que sí había existido la propuesta del Met. En 1971, según Nadia Stancioff, quien hacía arreglos para un reportaje en el International Herald Tribune, María recordaba el episodio y reafirmaba que había rechazado la propuesta para RETORNO A debutar en el Metropolitan en 1946, porque, por una parte, ella NUEVA YORK no creía en óperas traducidas a otro idioma (le habían ofrecido Fidelio en inglés) y, por otra, Butterfly no era su mejor papel. Afirma Stancioff que Callas no relató que había hecho la contra- propuesta de cantar gratis Tosca y Aida, lo cual no fue aceptado. Tocada en su orgullo, dijo: “Estaré de regreso, ustedes me rogarán de rodillas que venga a cantar aquí”. Sus biógrafos afirman que allí nació la hostilidad de Callas por el gran teatro de Nueva York. El bajo Nicola Moscona, griego como María Callas, quien la había oído en Atenas y le había prometido ayuda en el caso de tener que regresar a Nueva York, despectivamente decidió no im- portunar al maestro Toscanini en su favor (Scott, 1991, p. 27). Desde entonces, María Callas le guardó rencor y decidió nunca volver a hablarle. Pero años más tarde, en 1950, se encontrarían en México para interpretar Norma, Aida y Trovatore, durante la primera temporada de la ya famosa Callas en ese país. También en 1946 tuvo una audición con Gaetano Merola, el empresario de la Ópera de San Francisco. Le aconsejó que adqui- riera fama, que hiciera carrera, en Italia y luego retornara a él. “Gracias —respondió ella—, pero una vez que haya hecho carrera en Italia ya no lo necesitaré a usted” (Kesting, 1990; Stassinopou- los, 1981). En la noche de Navidad de 1946, Evangelia retornó a Nueva York en el Queen Elizabeth, y pasó a residir en el apartamento de George. Pero en vez de una vida familiar plena, crecían las incompatibilidades de carácter entre los esposos Callas, y María se mantenía ocupada con sus estudios con los Bagarozy y sus audiciones. La hermana mayor, Jackie, había decidido permanecer

77 en Atenas. George había establecido una relación con Alexandra Papajohn, unos años menor que él, quien más tarde se convertiría en su segunda esposa. Evangelia dormía en la alcoba de María, no en la de su esposo. La relación con su madre se hizo difícil en el atiborrado ambiente del apartamento paterno. Y así transcurrió el año 1946. Hacia ﬁnales de 1946, Bagarozy comenzó a reclutar cantantes para la nueva compañía de ópera, la United States Opera

MARÍA CALLAS Company, que venía planeando desde hacía un tiempo. Y logró reunir un brillante elenco de artistas de Italia y de la Ópera de Viena, entre ellos el joven bajo Nicola Rossi-Lemeni, yerno del director Tullio Serafin, quien sería Timur. Rossi-Lemeni vendría a desempeñar un papel definitivo en la carrera de Callas. Mafal- da Favero sería Liù, papel que había interpretado en el Covent Garden; Galliano Masini sería Calaf. Calas (así aparecería en el programa) sería la figura central, como la princesa Turandot. La producción sería traída de Italia; el director sería Sergio Failoni. Por razones de estrechez monetaria, los ensayos se iniciaron en el apartamento de los Bagarozy en Nueva York. La United States Opera Company anunció su debut en Chi- cago para el 6 de enero de 1947, con Turandot y una nueva cantante griega, “Marie Calas”, pero un sinnúmero de dificultades económicas llevaron a mover la fecha para el 27 de enero, y, finalmente, la empresa colapsó en franca bancarrota. Los artistas quedaron “en el aire”, y algunos en considerable dificultad para regresar a Europa. Un concierto de beneficio el 5 de febrero produjo fondos suficientes para este propósito, pero la misteriosa nueva soprano, “Marie Calas”, vió frustrada su anunciada pre- sentación. El 6 de febrero de 1947, la decepcionada María estaba en Nueva York, acompañada de Nicola Rossi-Lemeni. Rossi-Lemeni, quien tenía un contrato para cantar en el siguiente verano en la Arena de Verona, permaneció en Nueva York y frecuentaba el apartamento de Riverside Drive de los Ba- garozy. Allí mantuvo amistad con María y con Louise Caselotti. Por esa época vino a Nueva York el veterano tenor Giovanni Zenatello, director artístico de la Arena de Verona, en busca de una soprano para la presentación de La Gioconda el 2 de agosto de 1947, con la cual se reiniciaba la primera temporada de ópera

78 luego de la guerra. Fue Rossi-Lemeni quien urgió a María a cumplir una nueva audición, ahora con el tenor Giovanni Zenatello, director artístico de los festivales de verano de Verona. La audición se efectuó en el apartamento de Zenatello en Central Park West, y fue todo un éxito. Luego de escuchar “Suici- dio” de La Gioconda, Zenatello contrató, entusiasmado, a María, para cantar el papel principal en La Gioconda en la Arena de Ve- rona, con un modesto pago de 40 000 liras por cada presentación, cuatro en total, excluyéndola del pago de transporte y alojamien- RETORNO A to, que era lo usual. Por un total de 160 000 liras, María tenía que NUEVA YORK cubrir el costo del viaje transatlántico y los gastos de dos meses de permanencia en Italia. Ella aceptó el leonino contrato sin titu- bear, y pronto comenzó a hacer planes para su viaje a Italia. Y entonces ocurrió un episodio que tendría repercusiones ul- teriores y que causaría contrariedad a la diva y el pago de altos honorarios legales, cuando ya se encontraba en el pináculo de su carrera. Antes de embarcarse para Italia, en compañía de Rossi-Leme- ni, y ante la insistencia de Bagarozy, el 13 de junio de 1947, el día de su partida, María Callas ﬁrmó un contrato en el que le con- cedía derechos como su agente exclusivo por un periodo de diez años, y honorarios del 10% de los ingresos brutos. El contrato fue olvidado, pero años después sería motivo de grandes problemas legales y de cuantiosas erogaciones. El texto completo de este fatídico contrato aparece transcrito en Callas by Callas, la obra de Renzo y Roberto Allegri (1997, pp. 46-47). También en esta obra se transcriben cartas de María para Eddie Bagarozi, escritas desde Verona, cuando Meneghini la cor- tejaba, en las cuales es evidente que sentía amor por él y que habían tenido algo romántico en Nueva York.

Maria Meneghini Callas: Verona, Milán, Sirmione, sus hogares

María, Nicola Rossi-Lemeni y Louise Caselotti llegaron a Nápo- les, luego de una incómoda travesía transatlántica de trece días a bordo del carguero ruso (sueco, dicen algunos autores) S.S. Ros- sia, el 27 de junio de 1947. Eran las anunciadas personalidades para la Arena de Verona. Louise Caselotti, esposa del abogado Bagarozy, viajaba ofi- cialmente como amiga acompañante, pero, según los Allegri, más bien con el fin de ver cuáles eran sus ingresos. María había traído sus escasos haberes en una gastada valija, que le robaron al desembarcar en Nápoles; solo quedó con lo que tenía puesto. A su arribo en un caluroso y repleto tren a Verona, en vagón de tercera clase, María, Rossi-Lemeni y Caselotti se registraron en el Hotel Academia. Esa noche Gaetano Pomeri, uno de los directores del festival, invitó a los recién llegados a cenar en el Ristorante Pe- davena, administrado por él mismo; allí estaban también Giuseppe Gambato, representante de la ciudad de Verona, y el próspero industrial dueño de doce factorías de ladrillos y de materiales de cons- trucción, ferviente amante de la ópera, Giovanni Battista Meneghini. Meneghini, soltero de cincuenta y dos años, o sea casi treinta años mayor que María, residía en un pequeño apartamento en el piso superior al restaurante. Había sido designado acompañante oficial de la soprano visitante. De inmediato se estableció una cálida relación entre María y Meneghini. Al día siguiente Me- neghini invitó a los recién llegados a una excursión a Venecia.

81 Juntos, María y Meneghini, recorrieron la ciudad de Verona y sus alrededores. Por primera vez en la vida de Callas un hombre la trataba con generosidad y le expresaba admiración no solo por su arte sino también por ella como mujer. Pronto Meneghini, “Titta”, se vendría a convertir en elemento indispensable en el desarrollo de su carrera artística. El 2 de julio de 1947, a los dos días de su llegada a Verona, Meneghini le escribió su primera carta a María Callas. Aparece en facsímil en Callas by Callas (Allegri, 1997, p. 40). MARÍA CALLAS Por esta época, Callas había rebajado de peso: de 98 kilogramos que pesaba en los Estados Unidos, descendió a 76,5 kilogramos, lo cual, para su estatura de 1,77 metros, representaba unos 11,25 kilogramos por encima del peso ideal, que debería ser de 65,25 kilogramos. “María Callas no era de ninguna manera bella y estaba ciertamente obesa... pero más delgada que cuando estaba en Estados Unidos, y de hecho no tan burda en su apariencia” (Allegri, 1997, p. 41). Meneghini se enamoró de María Callas desde el primer momento, aun antes de oírla cantar, contrario a lo que expresan muchos cronistas y biógrafos. El 4 de julio la invitó a cenar a un restaurante sobre el lago Garda, donde luego, ya marido y mujer, tendrían una casa que ambos quisieron mucho. Fue allá, en Sirmione, ya abandonado por la Callas, donde Meneghini, a sus ochenta y cinco años, escribió su libro Mi mujer, María Callas, y donde él quiso crear un museo para reunir los recuerdos de la cantante; pero falleció antes de lograr la ejecución de este proyecto (Wisneski, 1982). Durante la cena en el Lago Garda, Meneghini le propuso, por escrito, un convenio mediante el cual él cubriría todos sus gastos y ella se comprometía a cantar y a estudiar con profesores que él mismo escogería. Al final de un año harían una evaluación de los resultados, y, si eran satisfactorios, firmarían un nuevo contrato para gobernar su futura relación profesional. El convenio, extremadamente satisfactorio para María, significaba para ella aceptar el cortejo de Battista, pero como ella lo encontraba amable y generoso, no vaciló. Renzo y Roberto Allegri transcriben las apa- sionadas y galantes cartas de Meneghini para María, fechadas el

82 8, 18, 23 y 30 de julio, y el 1 (la víspera de su debut en La Giocon- da), 5, 8 14 de agosto de 1947, cartas que ella no respondió. Su dominio del italiano era pobre, y Meneghini no hablaba inglés. También la llegada a Verona trajo a su vida artística al gran director de orquesta italiano Tullio Serafin, quien ahora, y por los años siguientes, tendría la más grande influencia en el desarrollo artístico de Callas. La Gioconda en la Arena de Verona ante 25 000 espectadores, el 2 de agosto de 1947 (el 3, según Ardoin), constituyó su debut MARIA en Italia. Con un tobillo luxado que le impedía moverse en el MENEGHINI CALLAS: escenario, Callas fue aplaudida, en compañía de Richard Tucker, VERONA, MILÁN, quien, como Enzo, también debutaba en Italia, y de Nicola Rossi- SIRMIONE, Lemeni como Alvise, bajo la dirección de Tullio Serafin. Las otras SUS HOGARES cuatro presentaciones de La Gioconda en la Arena fueron en los días 5, 10, 14 y 17. Parece que Meneghini no estuvo presente en la Arena la noche del debut, y tampoco lo menciona en sus cartas de esas fechas. La crítica fue apenas cortés pero nada entusiasta, por lo cual las perspectivas de su carrera eran, por el momento, reservadas. Pero Serafin había comprendido su enorme talento, y con él, por los siguientes seis meses, María trabajó especialmente para pulir sus registros más altos, con los cuales tenía problema. Así comenzó esa relación artística entre la diva, María Callas, y el director, Tullio Serafin, cuya influencia fue decisiva para las presentaciones que habrían de seguir en toda Italia. Veinte años atrás, Tullio Serafin había ejercido gran influencia sobre la carrera de Rosa Ponselle. Sin duda, Serafin también fue determinante en la carrera de María Callas y, como lo anota Ardoin (1995), bajo su tutela y con él en el podio de director, Callas se preparó y cantó por primera vez muchos de sus papeles principales: Norma, Elvira (I puritani), Violetta (La Traviata) y Aída. Y aunque Serafin no compartió los triunfos mayores de Callas en el tope de su carrera en La Scala, principalmente por sus desacuerdos con el sovrintendente del gran teatro, Antonio Ghi- ringhelli, sí dirigió la mayor parte de sus grabaciones en La Scala. Tan valiosa relación artística duró hasta la segunda grabación de Norma para EMI, en 1960 (Ardoin, 1995).

83 Dice John Pettitt (1996): De los veinticuatro directores que condujeron sus presentaciones antes de ser finalmente aceptada en La Scala en diciembre de 1951, Tullio Serafin fue, por mucho, el más importante. Fue él quien preparó ocho de sus once nuevos papeles, incluido, por supuesto, el debut en Verona como Gioconda, y dirigió en total dieciocho de sus setenta y cuatro presentaciones. Sin embargo, por desgracia falló MARÍA CALLAS en algo importante. Debido a sus disputas con Antonio Ghiringhelli, él ya no dirigía allí, y, en este sentido, al estar por fuera, la mantuvo aparte. Fue una sorpresa que en ninguna de sus subsiguientes apariciones en ese “santo entre los santos recintos”, entre 1951 y 1962, la dirigiera Serafin.

Fue en ese verano de 1947 cuando por primera vez se cruza- ron las carreras de María Callas y Renata Tebaldi. La joven Te- baldi, quien había ingresado el año anterior al elenco de La Scala por recomendación de Arturo Toscanini, cantaba Margherita de Fausto en la Arena, unos días después del debut de Callas en La Gioconda. Pero en esta ocasión no estuvieron juntas, y ni siquiera fueron presentadas. Luego de cinco Giocondas, terminó la temporada en la Arena para María Callas, y con ello su trabajo. Una audición con Mario Labroca, director artístico de La Scala, solo resultó en la oferta para ser considerada para la próxima producción de Un ballo in maschera de Verdi. Parece que Labroca expresó a Meneghini que ella no valía nada y que más bien debería enviarla de regreso a Estados Unidos. Callas nunca se enteró, y Meneghini prosiguió esfuerzos para encontrarle audiciones y trabajo. Por esta época María escribía las afectuosas y comprometedoras cartas a Baga- rozy en Nueva York. (Estas, años más tarde, en 1954, serían la causa de la derro- ta de Callas ante los tribunales de Chicago, cuando el abogado la demandó por una enorme suma en esa época, unos 400 000 dólares. Cuando Callas tenía ganada su posición ante la corte, Bagarozy, en una movida infame, sacó a la luz las cartas, que tuvieron que ser compradas por los abogados de Callas para evitar el escándalo por una elevada suma, y el caso se cerró.)

84 Entonces vino una inesperada propuesta de Tullio Serafin para cantar Tristan und Isolde (Tristano e Isotta) en concierto el 8 de noviembre de 1949 en La Fenice en Venecia, donde Nino Ca- tozzo había sido recientemente designado director. Catozzo había decidido comenzar su primera temporada, en diciembre, con la ópera de Wagner. Ella aceptó sin vacilar, y viajó prontamente a Roma para estudiar la obra con un profesor recomendado por Serafin. Allí se vio obligada a hospedarse en un hotel barato por la semana de su permanencia, desde donde escribía a Meneghini, MARIA quien no había hecho mayor cosa por arreglar su viaje, y quien MENEGHINI CALLAS: respondía con frialdad. VERONA, MILÁN, “Dolce e calmo” del “Liberstod” de Tristan und Isolde aparece SIRMIONE, en el estupendo y muy raro CD Maria Callas. Ses Premier Récitals SUS HOGARES (sello Fonit Cetra), junto con arias de Norma e I puritani (1949, con la Orquesta y Coro de la RAI de Turín, bajo la dirección de Ar- turo Basile), La Gioconda (1952, Orquesta y Coro de la RAI, Turín, dirección de Antonino Votto) y La Traviata (1953, Orquesta de la RAI, Coro Cetra, bajo dirección de Gabriele Santini). El 10 de noviembre, Callas regresó a Verona, para trasladarse unos días más tarde a Venecia a comenzar los ensayos. Con Tristan und Isolde (Tristano e Isotta) abrió la temporada de Venecia en la noche del 30 de diciembre de 1947, junto al gran bajo-barítono Boris Christoff, quien había tenido esplendoroso debut en Roma el año anterior, la mezzosoprano Fedora Barbieri, el tenor Fiorenzo Tasso y la dirección de Tullio Serafin. Con este papel wagneriano, María Callas cosechó su primer éxito clamoroso. Se presentó en los días 5, 10, 14 y 17 de enero de 1948. Una noche, Renata Tebaldi, cantante ya bien establecida en Italia, vino a felicitar a María por su papel de Isolda. Las dos artistas hicieron buena amistad y aparecía obvio que simpatizaban mutuamente. El 20 de octubre de 1948, cuando abría en Rovigo con Aída, María se alegró enormemente al oír un emocionado y cristalino “¡Brava!” surgir de la audiencia: era la voz de Renata Tebaldi. En Venecia, a finales de enero de 1948, Callas debutó en Tu- randot. Luego del estreno bajo la dirección de Nino Sanzogano en enero 29, la gran ópera de Puccini se presentó en La Fenice el

85 31 y en febrero 3, 8 y 10 de 1948. Este fue realmente su triunfo mayor, el que le dio renombre en Italia y le abrió las puertas con los agentes y los teatros mayores. Por esta época María riñó deﬁnitivamente con Louise Case- lotti, quien no habiendo logrado hacer carrera en Italia, veía con desdén y celos el triunfo de Callas en la ópera que había causado el fracaso de su esposo en Chicago. Los triunfos en La Fenice le signiﬁcaron nuevos compromi- MARÍA CALLAS sos en diferentes ciudades italianas en ese año de 1948: Venecia, Udina, Trieste, Génova, Roma, Turín, Rovigo, Florencia. Fue en Trieste donde cantó su primera heroína de Verdi, Leonora, en La forza del destino. La Forza se presentó cuatro veces en abril de 1948, con excelentes comentarios en la prensa italiana. En julio de 1948 retornó a Verona para cuatro Turandots, ópera que había cantado cinco veces en Venecia, tres veces en Udina, tres veces en las Termas de Caracalla en Roma, y que luego, en el mismo año, cantaría dos veces en Génova. Tal registro es formidable para Turandot, una ópera que exige mucho y que, en sus mismas palabras, pronunciadas más tarde en Buenos Ai- res, ha dado al traste con la voz de muchas sopranos. En Verona corrían comentarios sobre un posible romance entre María y Nicola Rossi-Lemeni, lo cual dio lugar a renovada hostilidad por parte de la madre de Meneghini, quien se refería a ella en los términos más desobligantes. A esto se unió Litza, la madre de María, quien desde Nueva York emitía ácidas opiniones. Sin embargo, el padrino de María, el doctor Leonidas Lantzounis, le ofreció comprensivo apoyo. Por su parte, Lantzounis había encontrado solaz en una mujer bastante más joven que él. Por lo pronto, María decidió ignorar las protestas de su madre, y en cuanto a la familia Meneghini, dejar el espinoso asunto en manos del destino (Bret, 1997, p. 39). En mayo 12, 14 y 16 interpretó Tristan und Isolde en Génova, donde el Corriere del Popolo hizo los mejores comentarios sobre su capacidad teatral y su maravillosa voz, que eran ideales para Isolda. En septiembre y octubre cantó cuatro Aídas en Turín y tres en Rovigo.

86 A partir de junio, María y Tullio Serafin se concentraron en la preparación de Norma, la gran ópera de Bellini, que sería tal vez la más grande de sus interpretaciones. Durante su vida artística, Callas interpretó a Norma más de noventa veces en ocho países diferentes. Sus nueve Turandots y siete Aídas de esa época, según Stassinopoulos, fueron meros pasatiempos en medio del trabajo de Norma. El 30 de noviembre y el 5 de diciembre de 1948 se presentó como la princesa druida en Norma, en el gran Teatro Communale MARIA de Florencia, con Fedora Barbieri, Mirto Picchi y Cesare Siepi, MENEGHINI CALLAS: bajo la dirección de Tullio Serafin. La crítica opinó que en este VERONA, MILÁN, papel María Callas lograba la culminación de su gran talento dra- SIRMIONE, mático y musical. “Esta joven artista ya está versada en las muy SUS HOGARES exigentes tradiciones del bel canto italiano”. Y con tan resonante triunfo María Callas cerró el brillante año de 1948. Realmente fue Venecia, más que Verona, la ciudad que marcó el inicio de su deslumbrante carrera. Entonces, en 1948 se presentó con Turandot en La Fenice en Venecia, y luego en el teatro Riccini de Udine, en las Termas de Caracalla en Roma, en la Arena de Verona, en Génova y en Pisa: en total más de quince Turandots en ese solo año. Pero, además, La forza del destino en Trieste, Tristan und Isolde en Génova, Aída en Turín y Rovigo y Norma en Florencia, para un total de más de treinta presentaciones en los primeros teatros de Italia. La prensa y los críticos la exaltaban como una revelación especialmente en sus papeles en Tristan und Isolde y en Norma. A mitad de 1948 vino una segunda propuesta de Serafin, esta vez para una nueva producción de Die Walküre en La Fenice, Venecia, que ella aceptó con entusiasmo. Según Jellinek, pasó buena parte del otoño y del invierno preparándose para interpretar a Brünhilde, su segundo papel vagneriano, que estrenaría el 8 de enero de 1949. En Florencia el Teatro Communale, dirigido por Pariso Votto, hermano del director Antonino Votto, asignó dos interpretaciones de Norma a María Callas, que serían su debut en Florencia. Ella bien sabía la trascendencia del compromiso, para el cual se preparó con la mayor dedicación, bajo la tutela de Tullio Serafin.

87 Abundan las historias y las anécdotas sobre las preparaciones, especialmente el desagrado de Callas con el vestuario, y en particular con la peluca rubia con matices rojos, que detestó. Dice Meneghini que trabajó con ahínco para conseguir otra peluca, hasta que al ﬁn encontró una muy larga, para estar de acuerdo con su elevada estatura, y de color entre castaño y rojo. Su debut en Florencia, con su primera Norma el 30 de noviembre de 1948, la ópera que se convertiría en su máxima in- MARÍA CALLAS terpretación, fue todo un éxito. Meneghini transcribe algunas de las críticas: Virgilio Doplicher escribió en Il Nuovo Corriere: “María Callas consiguió en este papel la realización de sus importantes dotes dramáticas y musicales. Convenció con su notable inteligencia y el impresionante despliegue de su capacidad vocal, que se maniﬁesta sobre todo en la elegancia y el equilibrio armoniosos de las frases melódicas. Esta joven artista ya domina las tradiciones más exigentes del bel canto italiano”. Gualtiero Frangini en La Nazione se expresó así: “... María Callas era nueva para nosotros, pero después de su entrada en el primer acto advertimos inmediatamente que estába- mos ante una soprano que posee una capacidad realmente importante. Tiene una voz potente, de timbre constante y atractivo, penetrante en los pasajes más sonoros y dulce en los momentos más delicados. Su técnica es segura y está perfectamente controlada. Su voz tiene un color desusado, y su educación —aunque un poco distinta de la que estamos acostumbrados a escuchar— posee innegables méritos. Callas ha creado una interpretación que abunda en sutiles y conmovedores acentos de feminidad. Presenta en Norma no solo a la implacable sacerdotisa del último acto, sino a la mujer enamorada y después traicionada, a la madre y la amiga” (Meneghini, 1984).

En Florencia cantó dos Normas, el 30 de noviembre y el 5 de diciembre. Luego de su segunda interpretación, desarrolló un gran malestar y dolor abdominal, y tuvo que regresar a Verona. Al día siguiente ingresaba al Hospital Borgo Trento de Verona, donde el

88 cirujano Salvatore Donati la operó por apendicitis aguda; estuvo hospitalizada entre el 8 y el 18 de diciembre, sin complicaciones. Pasó la Navidad de 1948 en Verona, la ciudad que María Callas consideraba como la “suya”. Ella y Battista asistieron a misa en una pequeña iglesia, y luego cenaron solos, en completa intimidad. La operación hizo cancelar presentaciones de Aída ya progra- madas en Florencia a partir del 23 de diciembre. Pero en enero de 1949 se encontraba recuperada, y en Venecia pudo cantar su pri- MARIA mera Brunilda en La valquiria, con la dirección de Tullio Serafin. MENEGHINI CALLAS: En Venecia, a donde llegó en compañía de su marido, ocurrió VERONA, MILÁN, un incidente que refleja su extraordinario talento y versatilidad. SIRMIONE, La soprano coloratura Margherita Carosio, programada para SUS HOGARES cantar a Elvira en I Puritani de Bellini en La Fenice cayó víctima de influenza, y Tullio Serafin y los desesperados directivos del teatro pidieron a María, en la noche del 10 de enero, con ocho días de anticipación, ¡que la sustituyera! Y sucedió lo increíble: Callas interpretó a Brünhilde (la valquiria) en los días 8, 12, 14 y 16 de enero de 1949, y a Elvira en los días 19, 22 y 23 del mismo mes de enero. Se trata de dos papeles diametralmente diferentes, que ella interpretó con resonante éxito. Callas memorizó la partitura de Bellini en una semana, al tiempo que cantaba la difícil obra wagneriana. Con semejante demostración de talento y virtuosismo se acentuó su fama en toda Italia y reinó la convicción sobre lo acertado del concepto del maestro Serafin de que María Callas representaba un verdadero fenómeno destinado a hacer historia musical (Jellinek, 1986). Luego de las cuatro Walküre de Venecia, vinieron otras dos Walküre en el Teatro Massimo de Palermo, en enero 28 y febrero 10, bajo la dirección de Molinari-Pradelli, y cuatro Turandots en el Teatro San Carlo de Nápoles, entre el 12 y el 20 de febrero de 1949. A los pocos días, el 26 de febrero, y luego en marzo 2, 5 y 8, en el Teatro dell’Opera, deslumbró a los romanos en el papel de Kundry en Parsifal de Wagner, ¡un papel que aprendió en cinco días! Con ello, María Callas impuso una de sus más famosas ca- racterísticas: realizar lo imposible.

89 La Kundry del Parsifal de Roma fue su tercer y último papel wagneriano. En noviembre 25 de 1950, Callas grabó Parsifal durante una presentación de radio en Roma. Años más tarde Franco Zefﬁrelli, quien se hallaba en Roma preparando su As you like it, recordaba la gran impresión que le causó la nueva gran cantante, a quien todavía no conocía personalmente, al oírla como Kundry. En febrero, María invitó a su hermana, Jackie, a Verona. Pero el viaje fue un desastre, y Jackie no conoció la Italia que se le MARÍA CALLAS habían prometido. A los pocos días María adoptó un tono hosco; pasaba todo el tiempo acompañada de Meneghini y preparaba su próximo viaje a Buenos Aires. “Poco a poco se convirtió en María la diva y dejó de ser María la hermana”. Durante estos días, María recibió una carta de la madre del coronel Bonalti anunciándole que él se hallaba en estado de enfermedad terminal, y le pedía lo visitara para darle consuelo. Según Jackie, María rehusó verlo. A los pocos días de despedir a su hermana en la estación del ferro- carril, María Callas grabó su primer disco para Cetra (Bret, 1997, p. 44). En la primavera de 1949 se produjo el contrato con el Teatro Colón de Buenos Aires. En ese año viajó por primera vez a Suramérica para cantar Turandot, Norma, Aída y un concierto, en el gran Teatro Colón de Buenos Aires, el más importante de Suramérica. Después de dos años de convivencia armoniosa e inseparable, durante los cuales María parecía tener una profunda dependencia emocional de Meneghini, antes del viaje transatlántico, era necesario formalizar su relación. María tenía veintiséis años, él cincuenta y cuatro. Con la franca oposición de la familia Meneghini, María Ca- llas y Giovanni Battista Meneghini contrajeron matrimonio en la Chiesa dei Filippini de Verona, a las 5 de la tarde del jueves 21 de abril de 1949. Por ser ella ortodoxa griega y él católico, se requi- rió una dispensa papal. A la boda solo asistieron el sacerdote, el sacristán y dos testigos. Según Scott, estos fueron Mario Orlandi, un amigo, y el cuñado de Meneghini, el médico Giovanni (Gianni) Cazzarolli. Y cita a la propia María Callas: “Yo estaba vestida de azul, con un velo en la cabeza”. El matrimonio civil había tenido

90 lugar dos horas antes en Zevio, en las afueras de Verona. El mismo día la pareja partió para Génova, donde a la medianoche María se embarcaba en el S.S. Argentina, y con ello daba comienzo a una nueva y deslumbrante fase internacional de su carrera. Meneghini relata así la boda: Se había ordenado un poco el lugar que estaba alrededor del altar, en la sacristía y depósito. Había dos grandes ci- rios encendidos, pero no se veían flores ni otros adornos. Beppo, el anciano sacristán, ayudó al sacerdote. Allí, entre MARIA M sillas rotas, estatuas descabezadas, palios funerarios cu- ENEGHINI CALLAS: biertos de polvo, y doseles y estandartes muy antiguos, nos VERONA, MILÁN, convertimos en marido y mujer. Rara vez se habrá celebra- SIRMIONE, do una ceremonia matrimonial en un ambiente que super- SUS HOGARES ficialmente era tan sórdido como este; pero a nosotros no nos importaba. Mientras estuviésemos unidos, María y yo recordaríamos esa tarde como la más bella de nuestra vida. Apenas concluyó la ceremonia, regresamos al hotel para retirar el equipaje. Salimos inmediatamente para Génova, donde el maestro Serafin esperaba a María. El vapor Ar- gentina debía partir a medianoche en dirección de América del Sur.

La partida fue dolorosa y Callas lloró profusamente; hasta el último momento le sugirió a Seraﬁn la posibilidad de llevar a otra soprano. Para Meneghini la despedida en el muelle de Génova, en esa noche del 21 de abril de 1949, “fue una de las más dolorosas de mi vida. Viajaba a Argentina, y se ausentaría tres meses. No era una eternidad, pero estábamos casados desde hacía apenas ocho horas, y por eso la separación era especialmente difícil”. En el barco viajaba un grupo selecto de artistas jóvenes, todos en el comienzo de sus carreras: María Callas, Fedora Barbie- ri, Mario del Monaco y Nicola Rossi-Lemeni. Para Callas era su primer viaje largo, e iba sola, en tanto que los demás viajaban acompañados de familiares. Toda la familia de Tullio Seraﬁn estaba a bordo. Sin embargo, algunos autores opinan que las noches de soledad de María quizás fueron consoladas por Rossi-Lemeni. De todas maneras, ella se sentía triste y deprimida, y escribía con frecuencia a su esposo.

91 En particular, son interesantes las cartas de María para su marido. En su obra, Meneghini las transcribe, con esta previa advertencia: Estas cartas son la respuesta a los que dijeron y escribieron que María era una criatura fría y egoísta que vivía única y exclusivamente para su carrera, que su amor por mí no era más que un pretexto para gozar protección económica, y que de hecho jamás me amó. Quien lea estas cartas puede MARÍA CALLAS comprobar que nada es más falso y difamatorio que tales aﬁrmaciones.

La primera, fechada el 22 de abril, dice en algunos apartes: Te envío un ‘hola’ desde Barcelona. Estos días te recuerdo más que nunca, porque precisamente deberían ser nuestros... ¿Y tú, querido? ¿Cómo fue tu viaje a Verona, y cómo estaba nuestra habitación? Te recomiendo no enojarte, comer bien y dormir mucho. Antes no tenías a nadie por quien preocuparte. Ahora tienes a tu esposa, que vive solo para ti. ¡Imagina lo que sería si algo le sucediera a cualquiera de nosotros! Si deseas que yo sea feliz, cuídate. Nos pertenecemos y compartimos la felicidad más grande. Es- taré bien para ti (con la ayuda de Dios) y cantaré y tendré éxito para ti. Pero tú debes conservarte para mí...

El 24 de abril decía: Amor mío, te escribo porque de este modo me siento más cerca de ti. El telegrama que me enviaste hoy me hizo muy feliz... Mira, Battista, cuando una persona está tan enamorada y se siente tan feliz como yo, siempre teme perder esa felicidad. Lo que tengo parece demasiado bello para abar- carlo. Te adoro tanto, tanto: recuérdalo. ¡Cómo me gustaría tenerte cerca! ¡Qué consciente soy de tu ausencia, de la ausencia de tus gestos reflexivos, tus caricias, la campa- nita con que me despertabas por la mañana y finalmente los jujubes que me dabas! Extraño el café que bebíamos juntos, las llamadas telefónicas que dirigía a tu oficina, a las que siempre respondías con tanta calidez, diciéndome que estabas fatigado y que mi voz era un bálsamo. Battista mío, ¿por qué permitiste que me fuese? Ojalá nunca vuel-

92 vas a permitir que me aleje de ti, y siempre estemos unidos. Recuerda que vivo solo cuando estoy contigo, marido mío. Por favor escríbeme a menudo, querido. Solo tus cartas pueden reconfortarme en este viaje. Ahora están tocando La Traviata y la música acentúa todavía más mi añoranza de ti...

Como lo dice Henry Wisneski en la introducción al libro de Meneghini, Mi mujer, María Callas, fechada en Nueva York en MARIA mayo de 1982, MENEGHINI [...] es evidente que el propósito principal de Meneghini CALLAS: VERONA, MILÁN, es convencer incluso al observador más escéptico de que SIRMIONE, Callas estuvo sinceramente enamorada de él. Las extensas SUS HOGARES citas extraídas de las cartas de la cantante, y las reseñas de la conducta de la Callas durante la mayor parte de los doce años de convivencia, lo ayudan a realizar este propósito. En 1958 Callas dijo a un entrevistador de la revista italiana Visto: “Creo que pocas esposas pueden vanagloriarse de una felicidad conyugal como la mía, y de un marido que posea el corazón, la sensibilidad y la cortesía del mío”. Esta declaración de amor a Meneghini fue el tema constante de sus entrevistas durante la década de 1950, y ella mantuvo la misma actitud hasta el fatídico viaje en el yate Christina, descrito tan gráﬁcamente por Meneghini.

Por supuesto, las cartas del viaje a Buenos Aires son expre- sión de estos sentimientos que Meneghini quería hacer conocer al mundo entero: 2 de mayo de 1949: “[...] No tengo nada más que decirte, querido, excepto que te adoro, que te honro y respeto, ¡y que estoy tan orgullosa de mi Battista! Ninguna mujer se siente tan feliz como yo. Aunque soy bien conocida por mi canto, ¡lo que importa es que tengo al hombre de mis sueños! Desafío a cualquier mujer a decir que tiene tanto como yo [...]” 6 de mayo de 1949: “Querido, continúo la carta que inte- rrumpí el otro día. Pensaba en ti y se me llenaban los ojos de lágrimas [...]”

93 Durante el viaje, María Callas estuvo enferma, quizás por una terrible influenza, similar a otra que la llevó al hospital en una pasada ocasión. En sus cartas de 10, 13 y 14 de mayo, las últimas desde Río de Janeiro, se refiere a ello y relata que estuvo realmente enferma con fiebre de 38° C y tres días acostada. 14 de mayo de 1949: Mi gran amor, mi amor eterno, no puedo hallar palabras para expresar lo que siento cuando leo tus cartas. Has he- MARÍA CALLAS cho de mí la mujer más feliz, orgullosa y amada del mundo... Viviré con el único fin de convertirte en el marido más feliz y orgulloso del mundo... Olvidé decirte que in- tencionalmente dejé en el guardarropa mi hermosa bata rosada. La dejé para ti. Es exclusivamente para ti, me la pondré únicamente cuando tú estés. La usaré la primera noche después de mi regreso. ¿Piensas en esa noche? Esta- llaremos de amor y de ternura.

El viaje entre Río y Buenos Aires se hizo en avión, el 15 de mayo desde Buenos Aires ella la describe como una hermosa ciudad, grande, colmada de enormes automó- viles, del tipo que tú llamas ”casas”. A pesar de las tiendas elegantes y las avenidas espaciosas, mi corazón está siempre contigo, y ninguna de las cosas bonitas me complace. Tú eres la razón de mi existencia. Te adoro tanto que de- searía morir abrazada contigo.

Callas y Del Monaco, con Helena Arizmendi, Juan Zanin y Virgilio Tavini, inauguraron la temporada del Colón con Turan- dot, el 20 de mayo de 1949, bajo la dirección de Tulio Serafin. El 19 y el 23 de mayo de nuevo escribe que sufre un terrible ataque de influenza, con temperaturas de 38° C en la tarde. En su carta del 23 se refiere al estreno: La representación estuvo muy bien. Felizmente, el periodismo demostró una actitud muy favorable. Solo un diario escribió que tengo una voz débil que no puede dominar la escena, pero ese diario no significa nada. Todos los res- tantes, e incluso el diario de Evita Perón, adoptaron una actitud positiva. No sé cómo conseguir (sic), tan enferma

94 estaba. Los Seraﬁn se sentían muy aprehensivos, pero Dios siempre me ayuda.

Luego de cuatro Turandots (mayo 20 y 29, junio 11 y 22), Ca- llas cantó cuatro Normas (junio 17, 19, 25 y 29), una Aída (julio 2) y, finalmente, un concierto el 9 de julio. Ni Turandot ni Aída, unos días después, merecieron grandes elogios por parte de la crítica argentina, pero la Norma, que cantó el 17 de junio con Barbieri, Rossi-Lemeni y Antonio Vela, con la MARIA dirección de Tullio Serafin, produjo elogiosos escritos en La Pren- MENEGHINI sa y también en Opera News. CALLAS: VERONA, MILÁN, Luego de Buenos Aires, Callas jamás cantó Turandot de nue- SIRMIONE, vo en escena, una ópera que había interpretado veintiún veces SUS HOGARES en Italia. En su carta de 3 de julio de 1949, María informa a su esposo sobre Aída de la noche anterior: “Ayer finalmente canté Aída. Fue un triunfo. Barrió con todo lo que había allí. El público me adora. Grassi-Díaz ya está hablando de la próxima temporada...”. El Colón fue uno de los grandes teatros de capitales del mundo en que cantó María Callas. Su despedida de Buenos Aires tuvo lugar el 9 de julio, fecha de la Independencia de Argentina, con un concierto de gala (“Casta Diva” de Norma, y el tercer acto de Turandot) dirigido por Tullio Serafin. Asistió el presidente, general Juan Domingo Perón. De sus presentaciones en Buenos Aires solo está disponible un CD (Eklipse 33) con apartes del Turandot del 20 de mayo y de la Norma del 17 de junio. Pero ya apareció un disco compacto de Enhanced CD (DVN-12), el cual contiene grabaciones en vivo de la Norma del 17 de junio, del concierto de gala del 9 de julio (133º aniversario de la Independencia) y del Turandot, todos en el Teatro Colón. Fue larga la temporada del Teatro Colón; luego de tres meses de ausencia, María regresó a Roma, en avión, el 14 de julio de 1949. La esperaba Meneghini. De allí volaron a Venecia, para unas merecidas vacaciones, una semana junto al mar, en el Lido, y luego en Sirmione, sobre el lago de Garda. Jellinek describe la temporada de Buenos Aires como “unos pocos grados por debajo de un verdadero triunfo”; significó su-

95 frimiento de soledad para María Callas, como lo expresó en sus frecuentes cartas a Meneghini, que constituyen un testimonio de afecto profundo y de gran dependencia emocional. Así pues, a su regreso a Italia no quiso aceptar compromisos en julio y agosto, para disfrutar a sus anchas del papel de ama de casa, redecorando el nuevo apartamento que Meneghini había construido sobre sus oﬁcinas, en el ediﬁcio ubicado en la Vía San Fermo, detrás de la Arena de Verona. El decorador de interiores MARÍA CALLAS de Verona, Leonardelli, y el constructor Casali fueron puestos por Meneghini a órdenes de su esposa, quien se entregó complacida a su tarea. Durante varias semanas María ya no pensó en el canto. Ni siquiera asistía a sus sesiones de trabajo con el maestro Cusinati. Estaba totalmente absorta en su hogar... Ya había decidido todo: los colores, las alfombras, las cortinas, los muebles, y los lugares exactos que correspondían a cada cosa. Los dos hombres se habían resignado a decir: “Está bien, signora”. Para María el apartamento era el lugar donde nosotros dos pasaríamos gran parte de nuestra vida, de modo que lo amoblaba y arreglaba de acuerdo con exigencias prácticas, más que aplicando criterios estéticos abstractos. Apenas el apartamento estuvo amoblado, abandonamos el Hotel Academia, donde habíamos vivido casi dos años. María ni siquiera salió durante varios días; estaba embriagada con su nuevo hogar.

Meneghini se reﬁere a la diﬁcultad que ella tenía con su peso, y a los esfuerzos por adelgazar, que, por esa época eran totalmente infructuosos: [...] María siempre se sometió a las dietas más severas. Ja- más comía pastas, y vivía de carne asada y verduras crudas, comidas sin aderezo ni aceite, como si hubiera sido una cabra. No bebía licores y solo consumía un mínimo de vino. Jamás ingería postres.

También se reﬁere al gusto de María por la cocina. Para ella, cocinar para su marido era una aﬁción fascinante, y poseía una amplia colección de utensilios, aparatos y elementos culinarios.

96 Tenía como obsesión coleccionar recetas, y recortaba todas las que aparecían en los diarios y revistas femeninas. La vida en el apartamento de la Vía San Fermo, sobre las oﬁcinas de la familia, se hizo difícil por el antagonismo y el des- precio de los hermanos de Battista, que no aceptaban a María. Al cabo de un año, ﬁnalmente, se trasladaron al último piso de un palazzo muy alto, a un apartamento rodeado por un hermoso bal- cón, desde donde se veían los campanarios y los techos de tejas. Entonces también María decoró el nuevo hogar a su gusto, y allí MARIA vivieron los esposos Meneghini hasta 1953, cuando se traslada- MENEGHINI CALLAS: ron a Milán (Meneghini, 1984). VERONA, MILÁN, Solo hasta dos meses después de su regreso de Buenos Aires, SIRMIONE, María Callas reasumió su carrera con un viaje a Roma por un SUS HOGARES par de días para los ensayos del Oratorio San Giovanni Battista de Alessandro Stradella, que cantaría en la Iglesia de San Pedro en Perugia el 18 de septiembre de 1949, bajo la dirección de Ga- briele Santini, y cumplir así un contrato con Francesco Siciliani. Los otros solistas eran Cesare Siepi, Miriam Pirazzini, Rina Corsi y Amadeo Berdini. Por primera vez fue anunciada como María Meneghini Callas. De nuevo, desde Roma y Perugia, y más tarde desde Nápoles, María envió cartas muy afectuosas a su marido: “Querido, te amo tanto. Me alegro de ser tu esposa y si pudiera volver a casarme contigo lo haría con entusiasmo aun mayor, si así fuera posible”. De interés histórico fue la grabación, en los días 8 a 10 de noviembre, de un concierto para la Radio de Turín, bajo la direc- ción de Arturo Basile. Las arias fueron “Qui la voce” de I puritani, “Casta Diva” de Norma y el “Liebestod” de Tristan und Isolde. Cetra, la gran compañía disquera italiana, duplicó el programa en un álbum de tres discos de doce pulgadas, la primera grabación comercial de Callas, la cual constituye el fundamento de una de las más notables carreras en grabación de la historia de la música (Jellinek, 1986). El CD es del sello Cetra, reeditado como Fonit Cetra 5. En la gran obra de John Ardoin, The Callas Legacy, que incluye el listado de las grabaciones en disco compacto, aparecen el Turandot y la Norma de Buenos Aires, de mayo 20 y junio 17 de

97 1949, respectivamente, como las primeras grabaciones transcritas a disco compacto, cronológicamente anteriores a la del concierto para la Radio de Turín. Nabucco, de Verdi, era el gran proyecto para 1949, a su regreso de Buenos Aires. En diciembre llegó a Nápoles para los ensayos con el director Vittorio Gui, quien desde hacía tiempo ansiaba trabajar con Callas. El día del estreno, el 20 de diciembre, escribió una larga carta a Battista, en la cual muestra su decep- MARÍA CALLAS ción por no estar embarazada: “Debo decirte otra vez... ¡no hay niño! Tuve mi período el 18, exactamente en fecha, así como una jaqueca apropiada para nuestros peores enemigos. Tenemos que ser pacientes...”. Alrededor de esta carta, Meneghini expresa su inconformidad con las crónicas y las biografías que afirman que María Callas solo vivía para su arte y que no deseaba tener hijos. Declara que ello es falso, y que por el contrario, María deseaba más que nada ser madre, que “ambos deseábamos ardientemente tener hijos”. El Nabucco de Nápoles estaba programado con el primer ba- rítono de Italia, Gino Bechi, en el Teatro San Carlo. Se presentó espléndidamente el 20 de diciembre, y se repitió el 22 y el 27, bajo la dirección de Vittorio Gui. Clamoroso éxito y los mejores comentarios de la crítica, con muy elogiosas notas en Il Risorgi- mento e Il Giornale, en las cuales se referían tanto a su maravillosa voz como a su capacidad dramática. Ella era famosa, y ya muchos afirmaban que era la mejor soprano de Italia. Así terminó 1949 para María Callas. La temporada de ópera en Italia de 1949-1950 estableció a Callas como primerísima figura, y como una de las sopranos más cotizadas. “La cantante, entre todas las cantantes, se estaba con- virtiendo en la cantante del siglo” (Stassinopoulos, 1981).

98 La conquista de Italia

Luego de su debut en La Gioconda en la Arena de Verona el 2 de agosto de 1947 (la primera temporada operística de la posguerra) y de sus triunfos consecutivos, bajo la dirección de Tullio Serafin, en ciudades de Italia, y luego en Buenos Aires y más tarde en México, la carrera de María Callas iba en espectacular ascenso, siempre bajo la dinámica promoción de Meneghini y la tutoría y paternal dirección de Tullio Serafin. Es la época que se conoce como la de la conquista de Italia, el país donde tuvo sus mejores y más numerosas actuaciones. Pero la real conquista de Italia se inició en Venecia en diciembre de 1947, con el impulso dado por su Gioconda en la Arena de Vero- na en agosto de 1947. En efecto, como se menciona en páginas anteriores, el 30 de diciembre de 1947 tuvo un triunfal debut en La Fenice de Venecia con Tristan und Isolde, el primero de sus tres papeles wagnerianos, al lado de Boris Christoff y Fedora Barbieri y la dirección de Tullio Serafin. Cuatro presentaciones de la ópera de Wagner la consagraron en Venecia. Luego, en 1948 y 1949 vendrían Turandot, La forza del destino, Aída, I puritani y Norma, y con ellas la total conquista de la ópera italiana. Además, otros dos papeles wagnerianos, Die Walküre y Par- sifal, y ya en 1950 Il trovatore, Tosca y Il turco in Italia, antes de su inmortal La Traviata, el 14 de enero de 1951 en el Teatro Communale de Florencia.

99 Un poco más de un año después de su debut en La Fenice, el 8 de enero de 1949 regresaba al teatro de Venecia como Brünhil- de para cuatro presentaciones de Die Walküre, también bajo la dirección de Tullio Seraﬁn. El año 1948 fue, como 1949 y 1950, de febril actividad. Es admirable el número de veces que subió a escena en el exigente papel de la princesa Turandot, en la gran ópera del mismo nombre, de Puccini: en enero de 1948, antes de su viaje a Buenos MARÍA CALLAS Aires, cantó cinco Turandots en Venecia; en marzo, tres en Udi- ne; en julio, cuatro en las Termas de Caracalla en Roma, y cuatro en la Arena de Verona; en agosto, dos en Génova; en febrero de 1949 cantó cuatro Turandots en Nápoles, y debutó con Turandot en Buenos Aires el 20 de mayo, donde la cantó cuatro veces. En total, en 1949-50, María Callas cantó veinticuatro veces Turandot en siete ciudades, seis de Italia y Buenos Aires. En 1948 cantó, además de las Turandots ya mencionadas, La forza del destino en Trieste, Tristan und Isolde en Génova, Aída en Turín y su primera Norma en Florencia, el 30 de noviembre de 1948, con la dirección de Seraﬁn. En 1949, además de los Turandots, cantó Die Walküre en Venecia y en Palermo, I puritani en Venecia, Parsifal en Roma, Norma y Aída en Buenos Aires, y Nabucco en Nápoles. También hizo conciertos en Turín, Buenos Aires y Perugia y sesiones de grabación en Turín. El 7 de marzo de 1949 cantó en concierto para la RAI en Tu- rín, con la dirección de Molinari-Pradelli: “Liebestod” e Tristan und Isolde, “Casta Diva” de Norma, “Qui la voce” de I puritani y “O patria mia” de Aída. Infortunadamente, se perdió la grabación de este concierto. Pero en noviembre de 1949, Callas grabó para la RAI y Discos Cetra en Turín las tres primeras piezas de este concierto, bajo la dirección de Arturo Basile. Esta grabación constituye la primera de Callas en discos de 33 rpm. Hoy hace parte de un CD de Fono Enterprise (solo aparecen las arias de Norma, junto con grabaciones de los conciertos “Martini & Rossi” en Tu- rín el 12 de febrero de 1951 y el 18 de marzo de 1952).

100 La grabación en Turín en noviembre 8 al 10 de 1949 para Cetra, con la Orquesta de la RAI y la batuta de Arturo Basile, está en mi colección en: s Un álbum de dos CD, en el sello Gala (100.515). Contiene “Dolce e calmo” del “Liebestod” de Tristan und Isolde, “Casta Diva” de Norma y “O rendetemi la speme –Vien, diletto” de I puritani. En este excelente álbum aparecen además los conciertos de la RAI en Turín el 12 de marzo de 1951, en Roma el 18 de febrero de 1952, en San Remo el 27 de diciembre de 1954 y en Milán el 27 LA CONQUISTA ITALIA de septiembre de 1956; también, como bono, el Acto II de Tosca, DE con la Orquesta de la Metropolitan Opera durante el espectáculo de Ed Sullivan el 25 de noviembre de 1956. s El muy apreciado pero raro álbum Maria Callas. Ses Prémiers Recitals del sello Fonit Cetra, que contiene además del “Liebstod”, “Dolce e calmo” de Tristan et Isolde con la Orquesta y Coro de la RAI, Turín, con la dirección de Arturo Basile, “Casta Diva” y “Ah! Ello a me retorna” de Norma, y tres arias de Les puritains (Orquesta y Coro de la RAI bajo Antonino Votto), y tres arias de La Traviata (1953, Orquesta de la RAI y Coro Cetra bajo Gabriele Santini.

La Kundry de Parsifal, interpretada cuatro veces en Roma a partir del 27 de febrero de 1949, fue su último papel wagneriano en escena. Kundry no fue uno de los mejores papeles de Callas, por cuanto realmente nunca lo vivió. Pero, según Stassinopoulos, el 25 de noviembre la cantó por última vez en una transmisión radial. La grabación había sido hecha para la RAI en Roma entre el 20 y el 21 de ese mismo mes. La grabación de Parsifal comercialmente disponible en la actualidad es de EMI, realizada en 1958 en La Scala, dirigida por Norberto Mola.

101

El decenio de oro: 1950-1959

1950 En enero de 1950, comenzó con tres Normas en La Fenice de Venecia, continuó en febrero con cuatro Aídas en Brescia, cinco Tristan und Isolde y cinco Normas en Roma (Teatro dell’Opera), y con Norma en marzo en Catania. O sea que, para la Norma de Catania del 16 de marzo, Callas había subido a escena dieciocho veces con cuatro óperas mayores, en cuatro ciudades diferentes, ¡en poco más de dos meses! Todo lo anterior se cumplía contra el parecer de Tullio Sera- ﬁn, quien consideraba poco saludable tan febril actividad. Para entonces, La Scala era prácticamente el único teatro mayor en el cual no se había presentado la Callas. Y ahora vino la propuesta de sustituir a Renata Tebaldi, quien se hallaba enferma, en Aída, en una presentación que coincidía con la inauguración de la gran Feria de Milán, el 12 de abril de 1950. En efecto, en 1950, cuando Callas había conquistado a Italia, La Scala, el sacrosanto templo de la ópera europea, el lugar de consagración de los grandes cantantes, era todavía inalcanza- ble. Había tenido una audición con Mario Labroca (cantó “Casta Diva” de Norma y “O patria mia” de Aída), a la sazón director artístico del gran teatro, sin causar buena impresión. La oportunidad se presentó, entonces, en abril de 1950, cuando por enfermedad de Renata Tebaldi, la reina indiscutible de La Scala, fue llamada para sustituirla en Aída. Tebaldi ya había cantado seis Aidas en La Scala, y había causado sensación.

103 Tebaldi, un año mayor que Callas, nacida en Pesaro el 1 de febrero de 1922, había debutado con gran éxito con Mefistofele en Rovigo en 1944 y adquirió gran fama cuando el maestro Arturo Toscanini, en su búsqueda de cantantes para la reapertura de La Scala al final de la Segunda Guerra Mundial, la contrató para cantar el Réquiem de Verdi bajo su propia dirección. Cuando Callas se estrenaba con La Gioconda en Verona, Tebaldi cantaba Fausto tam- bién en la Arena. Pero en esa ocasión las artistas no se conocieron, MARÍA CALLAS aquellas que pronto se convertirían en las dos más grandes divas de la época, cuyos fanáticos llegarían al punto de batallas físicas. La Aída de La Scala fue un evento brillante, con asistencia de grandes personalidades en traje de gala, incluido el presidente de Italia, Luigi Einaudi. En el elenco aparecía María Callas con Fedora Barbieri, Mario del Monaco, Raffaele de Falchi y Cesare Siepi, bajo la dirección de Franco Capuana. Franco Zeffirelli estaba presente. Según Meneghini, “la acogida del público fue cá- lida”. La crítica se refirió más a su actuación dramática que a su voz. Según Stancioff, Callas apenas recibió una fría recepción en esa noche de gala, y Antonio Ghiringhelli, el director de La Scala, congratuló a todos los artistas menos a ella. Meneghini, el esposo de María Callas, es muy explícito en su apreciación de Ghiring- helli: “Por entonces, La Scala estaba dirigida por Antonio Ghi- ringhelli, una persona que odiaba a María y deseaba perjudicar su carrera. Hoy se reverencia en La Scala el nombre de María Callas, pero durante ese período la obligaron a sufrir injustamente”. Es difícil entender la razón para esa hostilidad, esa verdadera aversión del superintendente de La Scala por la Callas. Como lo expresa Henry Wisneski en la introducción al libro de Battista Meneghini, Mi Mujer, María Callas: Incluso después de saber que ella sería un aporte valiosísi- mo para su compañía, durante casi tres años Ghiringhelli se opuso a contratarla. Ninguno de los biógrafos de Ca- llas ha sugerido una explicación plausible de este antagonismo. Puede haber sido sencillamente una expresión de nacionalismo de Ghiringhelli, cierta preferencia por los cantantes italianos. (Los papeles de soprano en La Scala durante los últimos años de la década de 1949 se distribu- yeron regularmente entre Renata Tebaldi, Mafalda Favero,

104 María Caniglia, Margherita Carosio, Catarina Mancini y Elisabetta Barbato). Aunque Meneghini escribe extensa- mente acerca de la hostilidad de Ghiringhelli, tampoco él explica el fondo del asunto.

Al día siguiente, Il Tempo di Milano la elogió individualmente: “El personaje principal estuvo a cargo de María Meneghini Callas, a quien oímos por primera vez y a la cual admiramos mucho por el timbre oscuro y la intensidad de su voz, su musicalidad EL DECENIO tan desusada, su presencia siempre alerta en escena y la nobleza DE ORO: de su fraseo”. Pero el Corriere della Sera apenas la mencionó: 1950-1959 “María Meneghini Callas, una nueva cantante aplaudida en el papel principal”. Y el Corriere Lombardo aﬁrmó: No me interesó María Callas, que si bien canta desde hace tiempo, es nueva en La Scala. Sin duda posee temperamento y excelente musicalidad, pero su escala es desigual. Parece improvisar de distinto modo de una nota a la siguiente, y ese es el método y la técnica de su producción vocal. No tiene una dicción clara y también fuerza las notas altas, de modo que arriesga la seguridad de su aﬁnación (Meneghini, 1984).

Luego de la segunda y tercera Aída de su contrato con La Scala, el 15 y el 18 de abril, y ante la indiferencia y el silencio del superintendente Antonio Ghiringhelli, quien no ocultaba su desdén y antagonismo, Callas partió para interpretar el mismo papel el 27 de abril en el Teatro San Carlo de Nápoles, ahora bajo la dirección de Seraﬁn. La crítica expresó que había sido una “potente e originale interpretazione” (Jellinek, 1986). A comienzos de mayo, María Callas partió para México, donde habría de estar dos meses. El resto de 1950 fue también febril. El 24 de septiembre cantó Tosca en Bolonia, Aída en Roma en octubre, Tosca en Pisa en octubre, Il turco in Italia en Roma (Teatro Eliseo) y en noviembre 20 y 21 grabó Parsifal para la RAI. En ese año, Callas culminó su otro gran propósito, que era lograr una audición con el gran Arturo Toscanini. Ella tuvo lugar gracias a Wally Toscanini, su hija, y el maestro quedó fascinado con su voz.

105 Conocido el hecho de que Toscanini se había encantado con la voz de Callas, Ghiringhelli viajó a Florencia para oírla en I vespri siciliani, y le ofreció un contrato con La Scala para 1951- 1952, que incluía la inauguración de la temporada con I vespri siciliani, el 7 de diciembre de 1951. El contrato también com- prendía Norma, Don Carlo y El rapto del serallo. En 1953, los Meneghini se trasladaron a Milán, por obvias razones de conveniencia. El apartamento de Verona fue vendido, MARÍA CALLAS pero Callas llevó a la nueva casa en Milán sus cosas preferidas. De nuevo, con singular empeño se dedicó al arreglo del hogar. El otro hogar preferido de los Meneghini fue la casa en el pueblecito de Sirmione, sobre el Lago Garda, a donde iban con frecuencia a descansar de la intensidad de la vida artística de María Callas, la cual era totalmente gerenciada por su idólatra esposo. Fue allí, en Sirmione, donde Onassis, en 1959, brutalmente informó a Meneghini su decisión de unirse a María, y fue allí donde se refugió Battista después de la partida de su esposa.

México y Brasil En 1950, Callas regresó a Nueva York en ruta hacia la Ciudad de México, donde se presentaría en el Palacio de Bellas Artes. Su esposo se quedó en Italia, y ella viajó en compañía de su amiga, la gran mezzosoprano Giulietta Simionato. El padre de María las recibió en el aeropuerto; su madre se hallaba hospitalizada por un problema oftalmológico. Los dos, como siempre, se peleaban y se hacían mutuas recriminaciones. Habían decidido divorciarse, y la madre aspiraba a ir a Verona a residir con los esposos Meneghini. María visitó a su madre en el hospital, y le entregó tiquetes aéreos para México. Ya que era un día de calor y humedad extremos, María invitó a su compañera de viaje a reposar en el apartamento de sus padres en la calle 157 West durante las horas de permanencia en Nueva York, antes de tomar el avión hacia México. Simionato tomó una botella de Seven-Up de la nevera, pero el refresco resultó ser un insecticida que su madre había en- vasado imprudentemente. De inmediato desarrolló graves dolores abdominales y vómito, pero gracias a los conocimientos del padre de María, el farmaceuta George, quien impartió instrucciones

106 telefónicas, y a una rápida visita a un hospital vecino, el accidente no tuvo mayores consecuencias, y las dos jóvenes artistas prosiguieron su viaje. Llegaron a México el 14 de junio de 1950, donde fueron recibidas por el administrador de la ópera, Antonio Caraza Campos. Invitada por su hija a México, y ya recuperada, Evangelia llegó unos pocos días después, para desempeñar el papel de reina madre. En México madre e hija tuvieron desavenencias y se relata que en esa ciudad María obsequió a su madre un abrigo de piel EL DECENIO DE ORO: para su postrera presentación social. Según Stassinopoulos, fue el 1950-1959 último obsequio que en su vida Evangelia recibió de su hija Ma- ría. En vía hacia el aeropuerto, María también entregó a su madre 700 dólares para cubrir los gastos de su enfermedad; Evangelia permaneció unos días más en México, para gozar de la gloria de su hija, a quien jamás volvería a ver. En la temporada de un poco más de un mes en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, María cosechó triunfos esplendorosos. Antonio Caraza Campos, por quien Callas desarrolló sincera admiración y afecto, era el gerente de la Ópera Nacional A.C. (ONAC) y Carlos Díaz DuPond el subgerente. Como lo relata Aarón Polo López (2000), a principios de la década de los cincuenta, la ópera ocupaba un nivel privilegiado en México. Desde esa primera temporada, Callas era anunciada como la soprano absoluta del siglo, caliﬁcativo que sería plenamente conﬁrmado por sus tres temporadas en ese país, especialmente luego de la tercera, en 1952, cuando cantó I puritani, La Traviata, Lucia di Lammermoor, Rigoletto y Tosca (De los Reyes, 2000). Callas y Giuletta Simionato, primera mezzosoprano de La Scala de Milán y leal amiga de Callas, llegaron a la Ciudad de México el domingo 14 de mayo en un vuelo procedente de Nue- va York. Se instalaron en el Hotel Prince, donde el subgerente de la Ópera Nacional, Carlos Díaz DuPond, las visitó para la apro- bación de sus contratos. Díaz DuPond describe su impresión al conocer a la Callas: Era una mujer alta, gruesa, con unos anteojos de fondo de botella, como decimos aquí... Al ver su contrato de inme-

107 diato me dijo: “diga a don Antonio [Caraza Campos] que no canto La Traviata, no está en mi repertorio”. Liduino, el gerente de ACLCI había aceptado en el contrato cinco obras. Norma, Aída, Tosca, La Traviata y Trovador, y don Antonio ya saboreaba el mi bemol de La Traviata. Me dijo la Callas: “o cambia de ópera o estoy de acuerdo en cancelarla, pues Trovador la cantaré por primera vez aquí y tendré que pre- pararla, pero La Traviata no la sé” (Polo, 2000).

MARÍA CALLAS Según Aurelio de los Reyes (2000), luego de estrenar La Tra- viata ocho meses más tarde, el 14 de enero de 1951 en Florencia con resonante éxito, Callas escribió a Carlos Díaz DuPond: “Ca- raza Campos tenía razón cuando insistió en La Traviata. Dije- ron que yo estaba grandiosa y lo dijeron llorando” (Díaz DuPond 1978, p. 155). En México cantó La Traviata el año siguiente, y según Díaz DuPond “el triunfo de Callas no tuvo precedentes”, éxito que refrendó en 1952 (De los Reyes 2000). El martes 23 de mayo debutó en México, en el magníﬁco Palacio de Bellas Artes, con Norma, la cual repitió el día 27. Era enorme la expectativa, especialmente ante el anuncio de que el debut sería transmitido por radio a toda la nación. De nuevo se produjo su molestia con la peluca roja que ella había traído de Europa, la cual nunca le agradó. Ahora, justo antes de levantarse el telón, estaba furiosa porque habían peinado muy mal la famosa peluca, de modo que la obligaron a aparecer como una rubia con matices rojos. Giulietta Simionato cantaba su primera Adalgisa, Kurt Baum era Pollione y el bajo nacido en Atenas, Ni- cola Moscona, también del Metropolitan, era Oroveso. El elenco se completaba con Carlos Sagarmínaga como Flavio y Concha de los Santos como Clotilde. El director era Guido Picco, el director de escena Carletto Tibón y la escenografía era de Rodolfo Galván. Aunque esta presentación fue recibida con discreto entusiasmo, su segunda Norma, el 27 de mayo, con el mismo elenco, en- loqueció al público, y el crítico del Excelsior escribió que nunca se oiría una Norma igual. Según Díaz DuPond, en la noche del debut, la desilusión del público fue muy grande al ﬁnalizar el primer acto; simplemente no gustó. Relata Polo (2000) que

108 el subgerente de la Ópera Nacional entró al camerino des- pués del primer acto y Callas le dijo que esa función debió haberse cancelado, a lo que don Carlos contestó: “María, lo sé y lo comprendo, pero como hemos hecho tanta pro- paganda de tus agudos, si terminas el segundo acto con un re bemol que ya sé que no está escrito, eso hará que el público te dé un fuerte aplauso...”. Efectivamente, terminó el tercer acto con un estupendo re bemol, y aquello cam- bió la frialdad por una ovación tremenda. Ya en el último EL DECENIO acto, el público se había fascinado con la interpretación de DE ORO: María. En la grabación de esta función (Melodram 26018) 1950-1959 se puede apreciar la confusión del público que no sabía si aplaudir o no al concluir la “Casta Diva”. Uno de los operómanos asistentes, el ingeniero José Carlos González, señaló posteriormente que los amantes de la ópera “no siempre resultan buenos degustateurs de las voces y la de Callas es como el buen champagne; a veces gusta a la primera vez, mientras que para otros se lleva tiempo apreciar su calidad, algunos jamás disfrutarán el champagne”. Esto se reﬂejó en la opinión dividida de la crítica.

La voz de Callas en sus temporadas de México aparece juve- nil y especialmente brillante en los tonos altos, a juzgar por las grabaciones, que uno escucha con deleite. Los críticos y cono- cedores como John Ardoin (1977) o Aurelio de los Reyes (2000) coinciden en aﬁrmar que sus presentaciones en México, y en América Latina, fueron decisivas para la formación de su voz y su desarrollo como artista lírica suprema. En esta primera temporada mexicana cantó tres Aídas (mayo 30, junio 3 y 11), dos Toscas (junio 8 y 10) y tres Trovatores (junio 20, 24 y 27). Gracias a la generosa colaboración de José Octavio Sosa, de la Ciudad de México, poseo copias de los programas de esa temporada, al igual que de las temporadas de 1951 y 1952. Estos también aparecen en detalle en el libro María Callas. Una mujer, una voz, un mito, publicado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (2000) de México.

109 Aída se estrenó el 30 de mayo, una semana luego del debut y transmisión radial de Norma. En el reparto aparecieron Kurt Baum (Radames), Giuletta Simionato (Amneris), Ignacio Rufino (el Rey), Nicola Moscona (Ramfis), Carlos Sagarmínaga (el Me- sanjero) y Rosa Rodríguez (la Sacerdotisa) con la dirección de Guido Picco. Esta primera Aída de Callas en México es registrada en la historia por un incidente que refiere Díaz DuPond, y que es citado por MARÍA CALLAS Scott (1991) y en detalle por Polo (2000): en la residencia de Anto- nio Caraza Campos, en la noche del ensayo general, el 29 de mayo, sacó don Antonio una partitura de Aída y dijo a Callas: “María, hubo en el siglo pasado una soprano famosísima que estrenó Aída en México, y que al final del segundo acto daba un mi bemol que desató un éxito extraordinario. Si mañana da usted el mi bemol será un successone. La soprano era Ángela Peralta, y fue tan distinguida... que ya ve usted que la calle en donde se encuentra Bellas Artes lleva su nombre”. La Callas soltó una carcajada y dijo: “don Antonio eso es imposible. En primer lugar no está escrito, en segundo lugar, tendría que pedírselo al director de orquesta y después a mis colegas, y eso sí no estoy dispuesta a hacerlo, así que olvídese, no puede ser, además es de mal gusto”. Don Anto- nio no insistió y nos fuimos al hotel. En el camino las dos divas comentaron festivamente la ocurrencia de don Anto- nio. Simionato, que estaba como decía de excelente humor, pero añorando Italia dijo: Cara, se tu vuoi per me dala.

A la sugerencia de Simionato de que lo ensayara, Callas no respondió, pero durante la función estaba enfurecida con el tenor Kurt Baum, quien mantuvo las notas altas y recibió gran ovación por su “Celeste Aida”, mientras Callas era aplaudida en “Ritorna Vincitore”. Moscona, con quien Callas tenía mala relación desde su actitud despectiva hacia ella en 1946 durante la época dura de su regreso a Nueva York, también se disgustó, y juntos, con Díaz DuPond, solicitaron el visto bueno de Weed, Simionato y Picco para que al ﬁnal de la “escena triunfal” Callas subiera una octava y mantuviera un mi bemol hasta el ﬁnal orquestal. “Cuando el momento llegó, Callas soltó aquella nota que tanto anhelaba

110 Caraza Campos y Bellas Artes se convirtió en un manicomio”. Esa noche triunfó la bella bailarina mexicana Gloria Mestre y los otros miembros del Ballet de Chapultepec cosecharon tan grandes ovaciones como las divas Callas y Simionato (Polo, 2000). Aída fue uno de sus grandes triunfos, en México, y en otros lugares del mundo. El 30 de mayo, el 3 y el 11 de junio cantó Aída en el Palacio de Bellas Artes, donde el público enloqueció, y el 2 de octubre, en el Teatro dell’Opera de Roma. El 28 de febrero de 1951 en Reggio Calabria, y de nuevo en la Ciudad de México en julio 3, EL DECENIO DE ORO: 7 y 10 de 1951. Luego de junio 4, 6 y 10 de 1953, en el Royal Opera 1950-1959 House de Londres, Callas nunca volvió a interpretar Aída en escena. Después de las dos Normas y las tres Aídas, Callas se preparaba para dos Toscas y tres Trovadores (Il trovatore). El papel de Leonora, que cantaría por primera vez, lo había preparado sola, por cuanto Tullio Serafin no la quiso ayudar, pues sabía que él no la dirigiría en México. Simionato, su fiel amiga, apareció con Callas en Norma, Aída (julio 3, 7 y 10) y Trovatore, pero no en Tosca. El tenor Kurt Baum, del Metropolitan Opera de Nueva York, cantó en tres de las óperas, y con él tuvo Callas diferencias y tensiones. El éxito de la Aída del Palacio de Bellas Artes le valió la ido- latría del público mexicano. Pero entonces Callas se enfermó de la garganta y perdió su voz, por lo cual Tosca, programada para el 6 de junio, tuvo que ser pospuesta dos días. El 8 de junio de 1950 se presentó en la gran ópera de Puccini, por la cual ella nunca tuvo afición, pero que interpretó magistralmente. En el repar- to estuvieron Mario Filippeschi (Mario), Robert Weede (Scarpia), Gilberto Cerda (Angelotti), Francisco Alonso (Sciarrone) y Carlos Sagarmínaga (Spoletta), bajo la dirección de Humberto Mugnai. El CD se encuentra en el sello Melodram (36032). También poseo la grabación del aria “Vissi d’arte” de la Tosca del 8 de junio en el CD Maria Callas. Her debut in Mexico en el sello Fono Enterprise, en el cual están otros apartes de las temporadas de 1950, 1951 y 1952. Con Tosca realmente inició su carrera en Atenas el 4 de julio de 1942, y con Tosca la cerró en Londres el 25 de marzo de 1965. Puesto que no la cantaba desde Atenas, donde la interpretó unas

111 veinte veces ocho años antes, era casi un nuevo papel para ella. En México comenzó el perfeccionamiento de la Tosca que vendría a representar uno de los mejores papeles de su vida artística. La segunda Tosca, el 10 de junio, también fue recibida con enormes ovaciones, con el público que aplaudió hasta por cinco minutos luego del aria “Vissi d’arte”. No hay grabación comercial de esta segunda Tosca en el Palacio de Bellas Artes. Luego de las dos Toscas, Callas asumió, por primera vez en MARÍA CALLAS su carrera, y para terminar su primera temporada en México, el papel de Leonora en Il trovatore de Verdi, programada para el 20 de junio de 1951. Antes de viajar a América, en Europa, en preparación para su primera Leonora, Callas había solicitado la colaboración de su maestro Tullio Seraﬁn. Para su gran sorpresa, el director rehusó diciendo que no te- nía intención de trabajar para que otro director cosechara los frutos, y ella se vio obligada a hacerlo sola, y emprendió la tarea con gran intensidad. Llegó a dominar perfectamente el papel, a pesar de que esta ópera nunca fue de su gusto. Il trovatore constituyó otra apoteosis. Aarón Polo (2000) cita a María Romero en El Universal de 28 de junio de 1950: “No puedo hablar, la emoción me embarga y las lágrimas se me agolpan. De rodillas he escuchado a María Callas. Nunca creí que Dios me pudiera permitir este fenómeno vocal”. Callas había creado verdadera idolatría en México, y, antes de su partida, Antonio Caraza Campos dejaba arreglada la temporada de 1951, “insistiendo en que pusiera en repertorio Traviata, Lucía y Rigoletto, pues con- tando con aquella voz fenomenal de soprano dramática y con su extensión y agilidad, llegaría a ser la soprano del siglo”, en cita de Díaz DuPond por Polo (2000). Interesante la cita de Michael Scott (1991, p. 61) sobre las grabaciones de México que Callas oía, años más tarde para exclamar: “No las escuche, ¡son terribles! Cantaba como un gato salvaje”. Esto contrasta con el relato de Elisabeth Schwarzkopf, a quien Callas, ya retirada de la ópera, decía que siempre quiso recuperar su mejor voz, la voz de las temporadas de México. Las cartas de María para su esposo revelan gran incomodidad por “el gran calor” y “el terrible clima”, lo cual sorprende, dada la

112 altitud de la Ciudad de México, que todo el año tiene una agra- dable temperatura semejante a la de Bogotá o Quito. Además, se quejaba del desorden y la falta de ensayos. Aparentemente, su agente había aceptado que ella cantaría La Traviata, lo cual Ca- llas no supo y, por supuesto, se negó a hacerlo, con el consiguiente conflicto con Caraza Campos. El 5 de junio estaba en cama con la garganta inflamada y sin voz, y por ello tuvieron que postergar Tosca dos días. “¡Será que Tosca me enferma!”, decía en una carta a su marido, fechada el 2 de junio de 1950. EL DECENIO DE ORO: Parece que en ningún momento se sintió bien en la Ciudad de 1950-1959 México; el 8 de junio escribía a Meneghini: “Creo que en México enloqueceré... Lo único bueno de este viaje es que adelgacé. Abri- go la esperanza de permanecer así, de modo que cuando regrese me encuentres más hermosa”. Es interesante que en esa misma carta dice: “Liduino escribió diciendo que Bing, del Metropolitan, quiere que yo trabaje en [la Reina de la Noche de] La flauta má- gica, de Mozart. ¡Está loco!”. Muy fatigada e incómoda, Callas terminó la temporada de México con Leonora de Il trovatore, en junio 27 de 1950. Para conmemorar el 50º aniversario del debut de Callas en el Palacio de Bellas Artes, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes en colabo- ración con la Asociación Cultural María Callas y la Embajada de Italia, se inauguró en la Ciudad de México la exposición María Callas. Una mujer, una voz, un mito. En la sección “Cultura” del Suplemento Semanal Primera Fila, edición de 8 de septiembre de 2000, Mary Carmen Glezz Ventura hace la siguiente cita de palabras de la soprano Elisabeth Schwarzkopf, la esposa de Walter Legge, el promotor y responsable de las grabaciones de Callas para EMI: Durante sus últimos meses de vida ella no quería otra cosa —y lo repetía muchas veces a mi esposo y a mí— que recobrar su voz de México. Ambos tratábamos de convencerla de que podría dar una nueva dimensión a muchos otros papeles operísticos, por ejemplo Salomé o aun Electra. Pero fue su voz de México la que guardó en su mente y quería recobrar.

Gracias a le gentileza de mis amigos y colegas, Jorge Cer- vantes, de México, y Virgilio Olano, de Bogotá, he recibido muy

113 valiosos documentos impresos y en videocinta provenientes de esta muestra de la vida y obra artística de María Callas. De México, María voló a Madrid, donde la esperaba Meneghi- ni. Luego, unos meses de descanso en Verona, y de preparación para su primera ópera cómica, Il turco in Italia, de Rossini. La producción estaba a cargo de Luchino Visconti, el sofisticado director de cine, considerado como el mejor de Italia, quien tendría enorme influencia en la vida artística de Callas, en un grado ape- MARÍA CALLAS nas comparable a las de Elvira de Hidalgo y Tullio Serafin. El estreno de Il turco tuvo lugar en Roma el 19 de octubre. Luego de cuatro presentaciones, la última en octubre 19, María Callas solo volvería a cantar Fiorilla en La Scala en 1954, esta vez en la fastuosa producción de Franco Zeffirelli. Cantando en forma por demás versátil, Callas interpretó la Kundry de Parsifal en una transmisión radial en Roma y se pre- paró para un nuevo papel, Don Carlo. Fue por esta época que desarrolló la ictericia, lo cual causó la cancelación de Don Carlo tanto en Nápoles como en Roma. Como lo relata en carta a su amigo Carlos Díaz DuPond de México, estuvo en cama dos meses (Sierra-Oliva, 2000). María recibía un gran número de cartas de su madre, quien se había separado de George y regresado a Atenas para estar con Jackie. El tono era quejumbroso y recriminatorio, por lo cual María se dirigía a su amado padrino en Nueva York, el médico Leonidas Lantzounis, en quien encontraba soporte. Según Meneghini, al regreso de México, María se hallaba en buen estado de ánimo, y la salud de su madre, luego de la infec- ción ocular, había mejorado mucho. Todo apuntaba a una nueva tregua entre madre e hija, y el único punto de discordia era el divorcio, al cual se oponía María con vehemencia. Pero la madre desatendió el consejo y se separó de George Callas. María, notablemente irritada, pidió a su esposo Meneghini que en ningún caso debía mencionarle otra vez a su madre. Para Meneghini, la separación de las dos mujeres pronto sería irreparable. Evangelia Callas cayó en manos inescrupulosas que la incitaban a exigir dinero a María, lo que motivó aún más su distanciamiento. También estas personas la convencieron de con-

114 ceder entrevistas a los medios, y de publicar un libro en el cual menoscabara a su hija. Meneghini relata que solo una vez María habló de estas cosas, cuando escribió lo siguiente: Es cierto que hacia ﬁnes de 1950 mi madre me pidió dinero, y también es cierto que me negué. Poco antes de eso, estuvo conmigo en México y yo pagué los gastos. Le compré un abrigo de visón y muchas otras cosas. Pagué una de sus deudas, que se elevaba a mil dólares. Después, le entregué mil más para sus gastos personales, y le pedí EL DECENIO que tratara de que le durasen un año. Habría podido ha- DE ORO: 1950-1959 cerlo, porque ya tenía otros mil quinientos dólares que yo le había entregado. De modo que, de los tres mil dólares que yo había esperado llevar a Italia después de mi temporada en México me quedaron solo unos pocos centenares. Pero estaba satisfecha. Sin embargo, unas ocho semanas después, mi madre pidió más dinero, y entonces me enco- lericé. Por esa época, yo llevaba un año de casada, y no podía presionar constantemente a mi marido. Más aun, mi madre deseaba divorciarse de mi padre, que estaba viejo y enfermo. ¡Entonces dije “basta”!

Meneghini termina el relato de este episodio familiar diciendo: “Ciertamente, la relación de María con Evangelia fue inesta- ble, pero estoy seguro de una cosa: María amaba a su madre y sufría mucho por ella”. 1951 A principios de enero de 1951, Callas se preparaba para interpretar a Elisabetta en Don Carlo de Verdi, en Roma. Pero su estado de salud era malo: “mi salud se hizo tan mala que no podía pasar ni un sorbo de agua. Aun así, Battista... me obligó a retornar a Verona... y caí a cama con ictericia” (Scott, 1991). Sin embargo, se había propuesto no cancelar su siguiente muy importante proyecto, y se levantó para comenzar ensayos para su primera Violetta, en La Traviata de Verdi, papel en el cual llegaría a extremos de excelsa perfección, que se presentaría el 6 de enero en el Teatro Communale de Florencia.

115 En enero 14 Callas abrió en el Teatro Communale de Flo- rencia con La Traviata de Verdi. Las presentaciones, con enorme aclamación del público y de la prensa, se repitieron el 16 y el 20 de enero, todas bajo la dirección de Tullio Serafin, con quien tuvo disputas. El joven Zeffirelli estuvo presente en medio del furor. En una entrevista para Michael Scott, que él transcribe en su obra, Zeffirelli expresó: “la audiencia se enloqueció [...] estuvo sensacional, tanto musical como vocalmente”. Scott transcribe la MARÍA CALLAS nota de La Nazione en la que afirma que la presentación estuvo “totalmente dominada por la personalidad de Callas... Ella creó una Violetta poética, dulce y ardiente, a quien ni siquiera por un instante le faltó musicalidad de la más alta escuela”. Desgracia- damente no existe grabación en CD de esa brillante y aclamada primera Traviata de Callas en Florencia, el 14 de enero de 1951. Luego apareció en el Teatro San Carlo de Nápoles como Leo- nora en Il trovatore el 27 de enero, en el 50.° aniversario de la muerte de Verdi. El papel de Leonora había sido interpretado en México en junio de 1950, bajo la dirección de Guido Picco; ahora cantaba Leonora por primera vez bajo la dirección del gran Tullio Serafin. Giacomo Lauri-Volpi era Manrico, Cloe Elmo era Azuce- na, Paolo Silveri el Conde di Luna, bajo la batuta de Serafin. La histórica grabación está en el sello Melodram (26001). Il trovatore se repitió el 30 y el 1 de febrero. Callas fue ova- cionada, pero Lauri-Volpi y Manrico recibieron rechiflas. Y siguió un vertiginoso itinerario: Norma en el Teatro Massimo de Palermo, en febrero 9, 15 y 20, con Nicolai, Gavarini y Neri, bajo la dirección de Ghione (el 15 y 20). En esos días recibió una llamada de Ghiringhelli, del Teatro alla Scala, para ofrecerle Aída, en reemplazo de la soprano brasileña Constantina Araújo. De nuevo declinó, y volvió a ma- nifestar que solo aceptaría un papel como cantante principal en el elenco de La Scala. Y aunque no aceptó la Aída de La Scala, sí la cantó en el Teatro Communale de Reggio, Calabria, el 28 de febrero. El segundo concierto Martini-Rossi en el Auditorio de la RAI en Turín, el 12 de marzo, con arias de Weber (Il franco cacciatore), Ver- di (Un ballo in maschera), Proch (Variazzoni) y Thomas (Mignon).

116 La grabación es Legato 172, que solo contiene la parte de Proch. Tengo esta en un álbum que contiene además los conciertos de la RAI en Turín en noviembre de 1949, en Roma en febrero de 1952, en San Remo en diciembre de 1954 y en Milán en septiembre de 1956; también contiene la grabación del Acto II de Tosca, presentada en el show de Ed Sullivan en Nueva York el 25 de noviembre de 1956. También poseo un CD de Fono Enterprise que contiene, además, las arias de Norma que hicieron parte de su primera grabación en discos de 33 rpm en Turín en noviembre de 1949, y el concierto EL DECENIO DE ORO: Martini & Rossi en Turín el 18 de febrero de 1952. 1950-1959 En el Teatro Massimo de Cagliari cantó dos Traviatas, el 14 (el 15 según la cronología de Ardoin) y el 18 de marzo, bajo la dirección de Francesco Molinari-Pradelli, con el tenor Giuseppe Campora y el barítono Afro Poli. Un concierto con arias de Norma y de I puritani, Aída y La Traviata de Verdi, en el Teatro Giuseppe Verdi de Trieste, el 21 de abril, alternando con Tito Schippa y Dolores Wilson. I vespri siciliani en el Teatro Communale de Florencia, en mayo 26 y 30 y en junio 2 y 5. Era su debut en el Festival de Mayo, y su tercera presentación en esa ciudad. La legendaria gra- bación en escena en la noche del 26 en el Teatro Communale está en CD en el sello Legendary Recordings 1008, con Giorgio Kokolios-Bardi como Arrigo, Enzo Mascherini como Monforte, Boris Christoff como Procida, bajo la dirección de Erich Kleiber. Francesco Siciliani había decidido presentar I vespri siciliani y Orfeo en el Festival de Mayo en Florencia, bajo la dirección de Erich Kleiber, quien visitaba Italia por primera vez para dirigir ópera. Su Elena de I vespri siciliani, bajo la dirección de Kleiber, tuvo un mal comienzo por las disputas entre la diva y el director durante los ensayos. En efecto, según relato del propio Meneghini, él y María habían resuelto ir a Sirmione un ﬁn de semana y regresaron a Florencia el lunes por la tarde. La ausencia de Callas en el ensayo del lunes en la mañana, que había sido debidamente anunciada a Siciliani para que él a su vez la transmitiera a Kleiber, motivó la indignación del muy disciplinado y puntual director. Siciliani había olvidado dar el mensaje a Kleiber, quien a la llegada de María al teatro la empren-

117 dió contra ella en forma dura y sarcástica. Callas aguantó, sin tener conocimiento de que Kleiber no había sido informado. Pero al fin, en un gesto característico, indignada vociferó: “Ya es suficiente. Cante usted mismo I vespri” y salió del auditorio en dirección al hotel. Allá, ante las súplicas para que regresara, respondió que no lo haría hasta recibir disculpas del director. Y ello sucedió, lo cual conmovió a María y en unos pocos días el asunto pasó al olvido. Como resultado, surgió una gran amistad que llevó, en palabras de MARÍA CALLAS Meneghini, a que los esposos Meneghini y los esposos Kleiber se tornaran inseparables y pasaran juntos todas las horas libres. Newell Jenkins de Musical America escribió: “Callas está ciertamente entre las mejores cantantes en el escenario operístico actual, y también es una refinada actriz...” (Lowe, 1986). I vespri fue un triunfo clamoroso, cuyos ecos llegaron a La Scala. Ghiringhelli, quien parecía tener que aceptar lo inevitable, envió un cordial telegrama de felicitación, y solicitó una cita para hablar con Callas en Florencia. Pero ella se mantuvo esquiva, y el encuentro solo vino a producirse el 2 de junio, después de la tercera presentación de I vespri. La reunión, en el camerino de Callas, estuvo llena de elogios por parte de Ghiringhelli, quien la invitó a inaugurar la temporada 1951-1952 de La Scala el 7 de diciembre, con la misma ópera. También le ofreció Norma, Constanza (Il sera- glio) y Elisabetta (Don Carlo). Callas le agradeció, pero insistió en Violetta (La Traviata). El 23 de junio el difícil y sinuoso superintendente de La Scala le confirmaba su oferta por escrito, a lo cual Callas respondió recordándole su solicitud de La Traviata. Meneghini también relata que el mero anuncio de la apa- rición de Callas en La Scala dio origen a toda clase de intrigas por parte de artistas que sentían su llegada como una amenaza. Allí se inició la rivalidad, que habrá de durar tantos años, entre María Callas y la reina de La Scala de entonces, Renata Tebaldi. Tal rivalidad, más que entre las divas, era causada y estimulada por los partidarios de la Tebaldi, quienes llegaban a extremos de fanatismo. Y las primeras escaramuzas habrían de producirse en Brasil, en septiembre de 1951, tres meses antes del debut oficial de Callas en La Scala (Meneghini, 1984).

118 Cuatro días después de su último I vespri siciliani, Callas apa- recía en Orfeo ed Euridice de Haydn, en el Teatro della Pergola de Florencia, el 9 de junio, también con la dirección de Erich Kleiber. Desafortunadamente no existe grabación en CD de esta pre- sentación de gran valor histórico, por cuanto la ópera de Franz Joseph Haydn que estuvo programada para estreno mundial en Londres en 1791 fue súbitamente cancelada, lo cual vino a sig- niﬁcar que esta era la primera vez que la ópera subía a escena y correspondía a María Callas crear el papel de Euridice. Se re- EL DECENIO DE ORO: pitió el 10 de junio, cuando estuvo presente el crítico Howard 1950-1959 Taubman del New York Times, quien escribió: “manejó el estilo ﬂorido clásico con seguridad. Se mantuvo en control total de su voz, cantando con suavidad, y ejecutó las artes de coloratura con delicadeza y certeza” (Scott, 1991). La prensa comentó en forma elogiosa la Euridice de Callas. En la obra de David A. Lowe se transcribe la nota de Newell Jenkins en Musical America, quien opinó que su voz era rica y bella, pero en ocasiones desigual y fatigada, como si el papel fuera excesivo para ella, pero cantó el aria de la muerte en el acto segundo con gran belleza. Howard Taubman del New York Times escribió: María Meneghini Callas se distinguió como Euridice [...] Posee un control completo de su voz en los tonos suaves, y ejecutó las partes de coloratura con delicadeza y seguridad. Se ha dicho que es una Norma excepcional, y hay que creerlo ante la evidencia de su Euridice. (Scott, 1991).

Siguió un concierto en el Grand Hotel de Florencia el 11 de junio con Bartoletti al piano, con el cual cerró su compromiso en esa ciudad. Cantó “Casta Diva” (Norma), “Ombra leggiera” (Dinorah), “O patria mia” (Aída), Variazzoni de Proch y “Ah, fors’è lui” (La Travia- ta). En la audiencia había numerosos estadounidenses, y también estaba Rudolf Bing, el director del Metropolitan Opera de Nueva York, quien aparentemente no pareció impresionado. Según Scott, años más tarde Bing justiﬁcaría su actitud al declarar que la Callas se hallaba monstruosamente obesa y era torpe en sus movimientos, al explicarle a Bonardi, un conocido representante de artistas, que “todavía tiene mucho que aprender antes de poder ser estrella del Met”. No existe evidencia de que este concierto haya sido grabado.

119 Al relatar las actitudes de Ghiringhelli de La Scala y de Bing del Met, Scott con razón afirma que ambos personajes eran totalmente ignorantes en cuanto al canto y la música, aunque muy buenos políticos y gerentes, y que ambos fallaron en apreciar en su momento oportuno el talento sin igual de Callas. En el caso de Ghiringhelli primó su soberbia, y, en el de Bing, tanto su soberbia y arrogancia como la impresión negativa que le causó la Callas, pesada y burda, en sus primeros años de gloria. La Scala la MARÍA CALLAS recibió en 1951, y allí logró, en los años siguientes, los mayores triunfos. El Met la recibiría mucho más tarde, el 29 de octubre de 1956, con Norma, pero, por las desavenencias con Bing, el gran teatro de Nueva York no la tuvo sino en muy pocas presentaciones. Esto es, indudablemente, un gran lunar en la vida de Rudolf Bing como director del Met. A finales de junio de 1951, María Callas emprendió su segundo viaje a México, el cual se continuaría con presentaciones en Sura- mérica, en São Paulo y Río de Janeiro. Esta vez viajó acompañada de su marido, Battista Meneghini, e invitó a su padre, George, a que los acompañara a la Ciudad de México. Meneghini dejaba sus negocios en manos de sus hermanos para convertirse en el gerente de tiempo completo de Callas. Era su primer viaje juntos. A la llegada de los Meneghini a México los esperaba George, padre de María, quien fue testigo de la fanática e histérica recep- ción en el aeropuerto. En vez de estrechar manos, los dos hombres, padre y marido, se unieron en estrecho abrazo, y, a pesar de que George no hablaba italiano y Meneghini apenas conocía algo de inglés, establecieron una cordial relación (Bret, 1997, p. 61). En el Palacio de Bellas Artes, Callas inició su segunda temporada mexicana con Aída el 3 de julio de 1951, que repitió el 7 y, como función extraordinaria, el 10. El gran tenor Mario del Monaco era Radamés, Oralia Domínguez, notable mezzosoprano mexicana, era Amneris, Giuseppe Taddei era Amonasro, Roberto Silva era Ramfis e Ignacio Ruffino el Rey. Oliviero de Fabritiis era el director, con escenografía de Armando Agnini y coreografía de Carletto Tibón. El CD es Melodram (26015). María Callas se convirtió en la figura del día en México, y la prensa no cesó de alabar sus extraordinarias dotes artísticas.

120 Aarón Polo López (2000) transcribe un escrito de César Garzón en Todo, 12 de julio de 1951, bajo el título “Una estupenda Aída”: Un público que había sido seducido por la voz hermosísi- ma de la gran soprano absoluta, María Meneghini Callas en otra temporada, esperaba ávido, su nueva presentación en el Bellas Artes. Ella, toda una gran ﬁgura del arte contempo- ráneo; considerada como de las mejores sopranos del mundo y admirada por su extraordinaria personalidad escénica, sabría corresponder al público, el embeleso que por su voz EL DECENIO y sus grandes atributos conservaba latente, desde aquella DE ORO: inolvidable temporada. Bien caracterizada y personiﬁcan- 1950-1959 do a la Aída legendaria del libreto de Ghislanzoni, la gran cantante María Callas, obtuvo una actuación apoteósica... La rutilante presentación de María Callas obtuvo no solo el éxito de los consagrados o de los académicos, sino el triunfo luminoso de sus naturales y extraordinarias facultades como cantante. ¡Qué momentos de arte, qué gestos histriónicos y, sobre todo, qué gran calidad en los dúos con el tenor, correspondientes a los últimos actos! Resulta difícil describir la sensación de gran arte motivada por la voz y el talento de la fulgurante estrella de ópera, que tan artísticamente cantó Aída en Bellas Artes. Sin embargo, los aplausos y deliran- tes ovaciones, las manifestaciones de alegría y homenaje a su arte, se volcaron espectacularmente, como demostración elocuente de magnitud de tan gran soprano y de tan extraordinaria artista como es María Meneghini Callas.

Luego de las tres Aídas, Callas cantó su primera Traviata mexicana con Cesare Valletti el 17 de julio, y la repitió el 19, 21 y 23. Callas trajo un fastuoso vestuario, hecho en Florencia. Ce- sare Valletti interpretó a Alfredo, Giuseppe Taddei y Carlo Morelli a Gemont, Cristina Trevi a Flora, Carlos Sagarmínaga a Gastón, Gilberto Cerda al barón, Luz María Farfán a Annina e Ignacio Rufﬁno al doctor. El director también fue Oliviero de Fabritiis. La dirección de escena estuvo a cargo de Armando Agnini y la coreografía era de Gloria Mestre. Según Sierra-Oliva (2000), La Traviata del 17 de julio fue la primera transmisión televisada de una ópera en México. La grabación de ese 17 de julio está en CD como Melodram 26019. Es una de mis favoritas.

121 Como en la temporada del año anterior, la fina bailarina mexicana Gloria Mestre se apuntó un resonante triunfo y rivali- zó con la Callas en el número de cortinas para ovaciones por un público verdaderamente enloquecido. El 15 de julio Callas cantó un concierto que fue transmitido por radio, con arias de La forza del destino (“Pace, pace”) y de Un ballo in maschera (“Morrò, ma prima in grazia”). La apoteosis mexicana fue disfrutada por George Callas, el MARÍA CALLAS orgulloso padre de la diva, quien estableció magnífica relación con su yerno, Battista Meneghini. Según Polo López (2000), “la facultad de Callas de mostrar una voz portentosa, jovial, e irla disminuyendo hasta transfor- marla en una voz longeva, fue uno las inspiraciones del reconocido escritor Carlos Fuentes en su novela Aura”. Fuentes así lo declaró en una entrevista televisada, agregando que tuvo la oportunidad de hacérselo saber personalmente a la Callas una semana antes de que la diva falleciera. De México, María Callas regresó a Europa para un descanso en Verona, antes de su viaje a Brasil, su segunda temporada en Suramérica, después de la de Buenos Aires en 1949. Callas estaba programada para debutar en São Paulo con Aída. La visita a Brasil no habría de ser tan feliz como lo fueron las dos a México. Llegó fatigada y con gran hinchazón y dolor en las piernas, por lo cual se vio obligada a cancelar sus Aídas, con las correspondientes críticas de la prensa. También la prensa se refirió a unos supuestos comentarios desobligantes de María sobre la Violetta de Renata Tebaldi, quien también aparecía en el elenco de esa histórica temporada en el Teatro Municipal. Callas estaba programada para cantar Violetta (La Traviata), alternando con su buena amiga Renata Tebaldi. Su primera presentación, su debut, en el Teatro Municipal fue con Norma, el 7 de septiembre, con Fedora Barbieri, Mirto Picchi y Rossi-Lemeni, bajo la dirección de Antonino Votto. En algunos libros aparece Tullio Serafin como el director (Scott, 1991, p. 77). Dos días más tarde, el 9 de septiembre, se realizó su única presentación de La Traviata en São Paulo, con Giuseppe di Ste-

122 fano (Alfredo) y Tito Gobbi (Germont), bajo la dirección de Tu- llio Serafin. Era la primera vez que los componentes de este trío inmortal cantaban juntos. La dirección de Serafin completaba el grupo sin par que tuvo EMI para sus grabaciones. Pero los tres personajes, Callas, Di Stefano y Gobbi, con Serafin como director, que dejaron las mejoras grabaciones operísticas para la posteridad, cantaron esta Traviata en escena por primera y última vez: luego jamás volvieron a estar juntos, los cuatro, en escena. La Violetta de São Paulo quedaría grabada en la mente de EL DECENIO DE ORO: Tito Gobbi por treinta años. Scott (1991, p. 77) lo cita: 1950-1959 No creo que nadie en toda la historia de La Traviata haya jamás cantado el acto primero como lo hizo Callas... Más tarde tal vez haya interpretado el papel de manera más convincente, haya añadido ciertos refinamientos, pero encuentro imposible describir la electrificante brillantez de la coloratura, la belleza, la pura magia del sonido que ella vertía. Y con ello, perfecta dicción, color, inflexión y sobre todo, sentimiento. Fue algo que uno solo oye una vez en la vida.

No existe grabación comercial. Y con ella, Callas se despidió de São Paulo. La temporada de ópera en São Paulo se celebraba en forma concomitante con la de Río de Janeiro, donde el empresario Ba- rreto Pinto había reunido a un brillante grupo de artistas italianos, entre ellos la joven soprano Renata Tebaldi. Había organizado la temporada alrededor de Tebaldi y Callas, quienes alternarían en La Traviata y Tosca. A su llegada a São Paulo, muy indispuesta, Callas había de- partido cordialmente con su amiga Renata Tebaldi. Pero pronto surgieron diferencias entre las dos grandes sopranos, principalmente por su manera muy distinta de ver la ópera. Decía Tebaldi en un reportaje para Mel Cooper del Sunday Telegraph en 1991: Para mí, la ópera es canto. María estuvo dispuesta a sacri- ﬁcar técnica vocal, aun la belleza del sonido, en aras de las exigencias dramáticas. Yo pensaba que el drama debe ser expresado en forma bella, musicalmente, que la ópera comienza con la garganta.

123 En Brasil, según relata Meneghini en su libro, uno de los partidarios más inequívocos de Callas era Elena Rakowska, la esposa del director Tullio Serafin. A pesar de que Serafin era un hombre equilibrado y razo- nable, admiraba a María y le tenía profundo afecto, pues ella era desde el punto de vista artístico una de sus creaciones, y también amaba a Tebaldi. En sus conversaciones con la esposa destacaba los méritos de cada una, pero MARÍA CALLAS Rakowska, una mujer impulsiva y que jamás demostraba tacto, apoyaba a Callas, franca y apasionadamente. “Tienen voces diferentes y distintos repertorios —decía Se- rafin a su esposa—. Es absurdo compararlas”. “Es cierto —replicaba ella—, pero hay una pequeña diferencia: Ma- ría puede cantar cualquiera de las obras del repertorio de Tebaldi y en cambio Tebaldi jamás podrá afrontar ciertas óperas que María canta.

Luego de la breve estadía en São Paulo, cuando por primera vez apareció en escena con Di Stefano y Gobbi para constituir el más famoso trío operístico de todos los tiempos, María siguió a Río de Janeiro, ciudad donde se congregaba un grupo de brillantes cantantes italianos, entre ellos los veteranos Elena Nicolai y Beniamino Gigli (de sesenta y un años), interpretando la Fedora de Giordano. La prensa local se excedía en elogios sobre la Vio- letta (La Traviata) de Renata Tebaldi, quien se había presentado una semana antes con enorme éxito, lo cual contrastó con la poca acogida que había recibido recientemente su Violetta en La Scala de Milán. Tebaldi se había ganado totalmente al público de Brasil y solo se hablaba de ella hasta la aparición, una semana más tarde, de María Callas en Norma. María Callas apareció en el Teatro Municipal de Río de Ja- neiro en Norma el 12 y el 16 de septiembre, con Nicolai, Picchi y Christoff, bajo la batuta de Votto. El público la aclamó de pie, y en su segunda presentación el entusiasmo no tuvo límites. Franca escribió en el Correio de Manhã: “Su arte posee todos los grados de la pasión dramática, una gran cantante, una extraordinaria ﬁgura en la escena operística” (Galatopoulos, 1998, p. 107).

124 Tan grande éxito aumentó la tensión entre las dos prime don- ne, y los autores coinciden en que aquí se inició la legendaria rivalidad entre los fanáticos partidarios de Tebaldi y los de Callas. Ahora, mirando hacia atrás, se resume la posición de los ban- dos: la voz de Tebaldi era bella, la de Callas “fea”; la voz de Te- baldi era “opaca”, la de Callas excitante. Stassinopoulos se refiere a la rivalidad iniciada en Río de Ja- neiro. Estando ya creado el ambiente, la oportunidad ocurrió con motivo del Concierto de beneficio en el Teatro Municipal el 14 de EL DECENIO DE ORO: septiembre, cuando María cantó “Sempre libera” de La Traviata y 1950-1959 Renata el “Ave María” de Otello. María cantó, recibió el aplauso y se retiró, en tanto que Renata, tal vez llevada a ello por aplauso tumultuoso, hizo dos encores (“La mamma morta” de Andrea Chénier y “Vissi d’arte” de Tosca), lo cual enfureció a María; hubo fuerte intercambio de palabras, y se inició la rivalidad, que de allí en adelante tendría diversas expresiones en más de una ocasión. El 24 de septiembre Callas cantó su primera Tosca en Río de Janeiro, con la dirección de Antonino Votto. Luego tenía programada dos Traviatas, el 28 y 30. Battista Meneghini en su libro relata el famoso incidente de Tosca. María aún tenía que ofrecer algunas representaciones de esta ópera, cuando circularon rumo- res de que sería reemplazada por Tebaldi. Cuando los esposos Meneghini salían de su hotel, observaron asombrados que en los carteles el nombre de Callas había sido cambiado. De inmediato fueron a la oficina del superintendente, Barreto Pinto, persona de apariencia repulsiva pero de enorme poder, quien informó que en vista de la reacción adversa del pú- blico, le serían canceladas sus otras presentaciones. Callas, enfurecida y humillada, le recordó los términos del contrato: aparte de otra Tosca, quedaban dos Traviatas. “Está bien, cante las dos Traviatas. Seguramente nadie querrá verla”. ¡A quién se lo dijo! Fuera de control, María Callas tomó del escritorio un gran tintero de bronce, que pesaba unos diez kilogramos según Meneghini, con el cual habría lesionado gra- vemente a Barreto Pinto si no se hubieran interpuesto una secretaria y Meneghini. Cuando el superintendente tuvo la certeza de que habíamos logrado quitarle el tintero, dijo: “Ahora, llamaré a

125 la policía y la arrestarán por amenazarme”. María se arrojó sobre Pinto, golpeándolo con la rodilla y la fuerza de sus veintiocho años y sus casi cien kilos de peso en el abdomen. Cuando Barreto Pinto se doblegó, Meneghini llevó de prisa a su enfurecida esposa al hotel, donde al poco rato llegó un mensajero de Barreto Pinto con un sobre en que venían el dinero de los honorarios de Ma- ría, incluso los de las representaciones estipuladas en su contrato pero que ella no había presentado, y los tiquetes para un avión MARÍA CALLAS que partía en dos horas. Y dos horas después los esposos Me- neghini dejaban atrás a Brasil para jamás regresar. Para completar la humillación, Renata Tebaldi fue designada como reemplazo de Callas en la siguiente presentación de Tos- ca. Y con ello terminó definitivamente lo que fue una verdadera amistad entre las dos grandes sopranos. Existe en CD la grabación de la Tosca del Teatro Municipal de Río de Janeiro el 24 de septiembre de 1951. En el elenco estuvieron Mario Poggi como Mario y Paolo Silveri como Scarpia, con la dirección de Antonino Votto. El disco contiene apenas un 75% de la música de Tosca, pero es un gran souvenir de la presencia de Callas en Suramérica (Melodram 36032). En vía de regreso a Italia, los esposos Meneghini se detuvieron en el Aeropuerto de Idlewild (hoy J. F. Kennedy) de Nueva York para cambio de aviones. Allí se entrevistaron con Dario Soria, de Cetra Records de Nueva York, para discutir un contrato a largo término. Soria viajó luego a Europa, y poco después se firmaba el contrato para producir cuatro óperas completas para Cetra en 1952: La Gioconda, La Traviata, Manon Lescaut y Mefistofele. En octubre 20 y 23 Callas cantó La Traviata en Bérgamo, bajo la dirección de Giulini. Luego vinieron seis Normas, en noviembre 3, 6, 17 y 20, y cuatro I puritani noviembre 8, 11, 13 y 16, en el Teatro Massimo Bellini de Catania. En 1951, el año de conmemoración de Verdi, que era tam- bién el del 150º centenario del nacimiento de Bellini, en Catania, Sicilia, se celebraba una presentación de gala de Norma. María Callas, ahora reconocida como la máxima intérprete de Norma,

126 cantó gloriosamente junto con Giulietta Simionato, Gino Penno y Boris Christoff, en la noche del 3 de noviembre. Los esposos Meneghini ocupaban habitaciones en el Grand Hotel de Milán, a corta distancia de La Scala, donde había re- sidido Verdi. Allí celebraron el 28º cumpleaños de María, quien se preparaba para la inauguración de la temporada 1951-52 de La Scala, el 7 de diciembre de 1951, el día de San Ambrosio. Se presentaba como Elena en I vespri siciliani, una ópera que no se oía en Milán desde 1908. EL DECENIO DE ORO: Ghiringhelli había mantenido para La Scala el elenco de Flo- 1950-1959 rencia: María Callas, el barítono Enzo Mascherini, el bajo Boris Christoff y un nuevo tenor, el estadounidense Eugene Conley, bajo la dirección de Victor de Sabata. Era una espectacular pro- ducción para hacer honor al ﬁnal del año de Verdi. La expectativa en la gran ciudad era enorme. Y la audiencia de La Scala respondió con verdadera locura. La crítica, en el Corriere della Sera, escribió en términos superlativos sobre el milagro de la voz de Callas, sobre su prodigioso talento, su belleza resplandeciente y su agilidad técnica. Luego de esa primera noche, María Callas comprendió que era la dueña suprema de La Scala. Escribe Meneghini: Con esta ópera comenzó su colaboración con el teatro de Milán, una relación artística que se prolongaría por más de diez años, período en que María cantó un total de 181 representaciones de treinta y tres papeles diferentes, ofreciendo al público sus más grandes interpretaciones y con- tribuyendo no poco al prestigio internacional de La Scala.

Legendaria fue la rivalidad de María Callas con Antonio Ghi- ringhelli (1903-79), quien fue administrador de La Scala por vein- tiséis años, desde inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el gran teatro se encontraba en ruinas por los bombardeos. Ghiringhelli, quien había estudiado derecho, era un hombre inculto. No sabía casi nada de música y se dice que rara vez asistió a una ópera completa. Manejaba el teatro como un dictador; sus empleados, que lo llamaban el Mikado, mucho le temían. Pero su

127 gestión al frente de La Scala, que terminó en 1971 por mala salud, es reconocida como una época de oro. Grandes directores, cantantes y productores iluminaron la escena en Milán, y consolidaron el gran teatro como el máximo escenario operístico de Europa. Fue instrumental en la construcción de la Piccola Scala, creó la escuela de ballet y fundó conservatorios para cantantes y diseñadores jó- venes, todo ello en medio de un excelente estado financiero. Pero tanto con sus empleados como con los artistas fue inclemente y MARÍA CALLAS libre de toda ética. Renata Tebaldi, a quien Toscanini consideraba la soprano joven más promisoria, “con la voz de un ángel”, vino a ser su primera artista consentida y fue escogida para la reinaugu- ración del magno teatro en 1946. Callas originalmente llegó a este escenario en 1947 (Galatopoulos, 1998, p. 113). Desde los primeros días de la llegada de María a La Scala, se libraron tremendas batallas entre mi esposa y Ghiringhelli, y el director las perdió todas; además, esas derrotas le costaron mucho dinero [...] Ghiringhelli sabía muy poco de música [...] En La Scala continuó trabajando con la mentalidad de un contratista. Carecía de antecedentes culturales [...] Goberna- ba La Scala como un dictador. Sus subordinados le temían. Lo llamaban ‘Teno el Emperador’. No consideraba ni respe- taba a las personas con quienes trabajaba. En sus cartas a María a menudo escribía “María, usted y yo somos La Scala. El resto de la gente no importa”. Su admiración por María no provenía del respeto, sino únicamente de consideraciones de carácter financiero. Se vio obligado a abrir las puertas de La Scala a María solo cuando comprendió que los aficionados a la ópera insistían en oír a esta nueva e importante cantante. Entonces no vaciló en sacrificar a los artistas a quienes había apoyado hasta ese momento y reemplazó a quienes habían sido en parte responsables de la exclusión de María.

Relata Galatopoulos (1998, p. 117) que a ﬁnes de septiembre, apenas habían retornado de Brasil los esposos Meneghini, Ghi- ringhelli, acompañado del administrador Luigi Oldani y de un abogado, visitó a Callas para proponerle que inaugurara la temporada 1951-52, el día de San Ambrosio, el santo patrón de Mi- lán. Callas, reconociendo que Ghiringhelli mantenía su posición

128 de no incluir La Traviata en el repertorio, declinó. Sorprendido, pero afanado, el superintendente regresó ofreciendo que si aceptaba, él vería la manera de incluir La Traviata en la programación de su primera temporada en el año siguiente. Callas abrió la temporada de La Scala con la espectacular producción de I vespri sicialini bajo la dirección de Victor de Sabato y el nuevo tenor, Eugene Conley. Así, el 7 de diciembre de 1951, Callas destronaba a la gran Renata Tebaldi e iniciaba su esplenderoso reinado en La Scala, y con ello un nuevo y deslum- EL DECENIO DE ORO: brante capítulo en la historia de la música. 1950-1959 Consolidada en la catedral de la ópera, se preparaba para Norma, programada para el 16 de enero de 1952. Entonces utilizó un ultimátum: si Ghiringhelli no le daba una respuesta concreta sobre La Traviata, no cantaría Norma. La difícil situación fue sor- teada con la intervención de Meneghini, y Ghiringhelli admitió su error y se comprometió. Antes de terminar 1951, el 29 de diciembre, cantó La Traviata en el Teatro Regio de Parma con Pola y Ugo Savarese y la direc- ción de Oliviero de Fabritiis. 1952 El año se inició con dos brillantes presentaciones de I puritani con Nicola Rossi-Lemeni y la dirección de Serafin en el Teatro Commu- nale de Florencia en enero 9 y 11, de nuevo con críticas superlati- vas. Al final, la orquesta, con una audiencia enloquecida, clamaba por el nuevo milagro: “Jamás nada igual desde Toscanini...”. Callas era la indiscutible artista suprema del canto en Italia. Luego vino, el 16 de enero, la famosa Norma de La Scala con Stignani, Penno, Rosi-Lemeni y la batuta de Ghione, en una producción con vieja escenografía de 1931. Pero el arte de Callas electrificó a la audiencia. Cantó nueve Normas en La Scala entre el 16 de enero y el 14 de abril de 1952, y entre tanto se preparaba para Die Entfühurung aus dem Serail, de Mozart, una ópera que exige gran capacidad vocal. El 8 de febrero presentó en Milán un concierto con “Sempre libera” de La Traviata, y la “escena de la locura” de I puritani.

129 El 18 de febrero cantó un concierto que fue radiodifundido desde los estudios de la RAI en Turín, con arias de Macbeth, Lucia, Nabucco y Lakmé, bajo la dirección de Oliviero de Fabritiis. La grabación está disponible en CD como Fonit Cetra 5, y también en el sello Gala (GL 100.515), el cual se encuentra en mi colec- ción, en un álbum de dos CD, en el que aparecen otros conciertos para la RAI y la grabación del programa de Ed Sullivan de 1956. Se presentó como Violetta, La Traviata, en el Teatro Massimo MARÍA CALLAS Bellini, Catania, en marzo 12, 14 y 16, bajo Molinari-Pradelli, con el tenor Nicola Filacuridi y el barítono Enzo Mascherini. En la noche del 2 de abril, Callas logró una brillante inter- pretación de Constanza (Il ratto dal serraglio) en La Scala, al lado de Salvatore Baccaloni como el guardián del harén. Luego de las otras brillantes presentaciones, en abril 5, 7 y 9, Callas nunca volvió a cantar una ópera de Mozart. Con la ópera de Mozart, Callas completó su primera temporada como miembro regular del elenco de La Scala, donde sería la reina al destronar a las favoritas de entonces, la soprano Renata Tebaldi y la mezzosoprano Ebe Stignani. Milán se convirtió entonces en la sede preferida de María Callas, por lo cual los esposos Meneghini tomaron residencia permanente en el Grand Hotel, que había sido también la morada de Giuseppe Verdi. Allí murió el gran compositor el 27 de enero de 1901. El 26 de abril de 1952 Callas abrió el Festival de Florencia con Armida de Rossini, ópera que no se presentaba desde 1817. En esta ocasión, María aprendió el muy difícil papel en apenas cinco días, con lo cual de nuevo daba muestra de lograr lo imposible. Armida constituyó un nuevo esplendoroso triunfo en la carrera luminosa de Callas. Antonio Bernalte Calle comenta el magno acontecimiento, sobre el cual realmente no se ha hecho suﬁciente énfasis en los libros y literatura sobre Callas. En efecto, en el rico repertorio de Rossini, Armida representa el último bastión del bel canto a la manera de un credo estético. La ópera, cuya heroína, Fiorilla, no es romántica sino barroca, está impregnada de nostalgia por el bel canto nacido en los conservatorios napolitanos, por el cual Rossini tenía un hondo sentimiento. Compuesta para gloriﬁcar a Isabel Colbrán, la soprano

130 española que fue amante y luego esposa de Rossini, la première representó un evento prodigioso en la reapertura del Teatro San Carlo luego de un incendio devastador. Pero la diva estaba ya en descenso de sus calidades vocales, y la ópera, de corte anticuado, escrita para la Colbrán, mereció apenas modesta acogida y resul- tó olvidada luego de su estreno. Y tuvo que aguardar, hasta el 26 de abril de 1952, a María Callas y al Maggio Musicale Fiorentino, para ser exhumada y subir a escena (Bernalte Calle, 1994). La grabación, en el Teatro Communale el 26 de abril, con Francis- EL DECENIO DE ORO: co Albanese como Rinaldo, Alessandro Ziliani como Goddofre- 1950-1959 do, Antonio Salvarezza como Eustazio y Mario Filippeschi como Gernando y Ubaldo, bajo la dirección de Tullio Seraﬁn, se encuentra en CD en el sello Allegro (OPD-1252). En Roma cantó I puritani en mayo 2, 6 y 11, con Lauri-Volpi y la dirección de Santini. En la primavera de 1952, entre presentaciones históricas en Milán, Florencia, Verona y Roma, María añadió dos nuevos papeles, ahora de coloratura, a su repertorio: Gilda de Rigoletto de Verdi, y Lucía de Lucia di Lammermoor de Donizetti, que esperaba presentar en México, a donde viajaría en el verano, por tercera vez, y donde poseía un gran grupo de fanáticos admiradores. La tercera y última temporada de Callas en el Palacio de Be- llas Artes de la Ciudad de México se abrió con I puritani el 29 de mayo de 1952. Hubo transmisión de radio y de televisión para todo el país. El domingo 25 de mayo los esposos Meneghini eran recibidos en un vuelo procedente de Italia con escala en Nueva York por Carlos Díaz DuPond y los directivos de la Ópera Nacional. Según Karla Zárate (2000), Callas emocionada y a punto de llorar ex- presó su agradecimiento por la acogida y su felicidad de estar de regreso en México, un país que tanto quería. Ante un público fanático y delirante ganado desde su primera temporada en 1950, Callas era anunciada como la soprano absoluta del mundo. Por primera vez, desde su Traviata en São Paulo el 9 de septiembre de 1951, aparecían juntos Callas y el gran te- nor Giuseppe di Stefano.

131 La inauguración, con I puritani, el jueves 29 de mayo, fue fastuosa, con la mayoría de la gente en traje de gala. Di Stefano la acompañó como Arturo, con Piero Campolonghi como Riccar- do, Roberto Silva como Giorgio, Ignacio Rufino como Gualtiero, Rosa Rimoch como Enrichetta y Tanis Lugo como Bruno. Pero la producción dejaba mucho que desear: aparte de Callas, el resto de los cantantes apareció mal, verdaderamente atroz, y según Stassinopoulos, ¡hasta el director, Guido Picco, casi se duerme! MARÍA CALLAS La grabación en CD (Melodram 26027) refleja lo anterior. Callas salvó la noche con su gran profesionalismo. No tuvieron tales comentarios negativos los críticos mexicanos, quienes la calificaron como un éxito artístico ante un público ex- tasiado. I puritani se repitió el 31 de mayo, también con todo éxito. En junio 3 y 7 cantó La Traviata, con Giuseppe di Stefa- no (Alfredo), Piero Campolonghi (Germont), Cristina Trevi (Flo- ra), Francisco Tortolero (Gastón), Gilberto Cerda (Barón), Ignacio Ruffino (doctor Grenvil) y Edna Patoni (Annina), con la dirección de Umberto Mugnai y escenografía de Antonio López. El CD es Allegro (OPD-126), y corresponde a la grabación, en vivo, el 3 de junio. Díaz DuPond la había anunciado como la mejor Traviata de la actualidad, repitiendo que la voz excepcional de Callas era la que soñara Verdi, y la llamó “la voz del siglo”, “el milagro Callas” (Zárate, 2000). El éxito en la noche de la inauguración y en la segunda función, el 7 de junio, fue extraordinario. Lucía era su nuevo papel en México en esa temporada de 1952. Con Giuseppe di Stefano (Edgardo de Ravenswood), Piero Campolonghi (Lord Enrico Ashton), Carlo del Monte (Lord Arturo Bucklaw), Roberto Silva (Raimindo Bide-Vent), Ana Maria Feuss (Alisa) y Francesco Tortolero (Normanno), con la Orquesta y Co- ros del Palacio de Bellas Artes, y la dirección de Guido Picco, se presentó el 10, el 14 y el 26 de junio. Fue la apoteosis. Un crítico manifestó que “era la diva del siglo, un fenómeno apenas comparable a la aurora borealis”. La “escena de la locura” fue seguida de una inmensa ovación, con dieciséis salidas, que duró veinte minutos.

132 Pero en los días siguientes vendrían dificultades: no había tiempo suficiente para ensayar Rigoletto, pero Antonio Caraza Campos insistió en que se cumpliera el contrato, recordando a Callas que le pagaban los más altos honorarios en la historia del teatro. Se presentó en junio 17 y 21 con enorme concurrencia y la ovación delirante del público. Según Zárate (2000), el Rigoletto no gustó en la transmisión por televisión. El reparto de Rigoletto fue el siguiente: María Callas (Gil- da), Giuseppe di Stefano (Duque), Piero Campolonghi (Rigoletto), EL DECENIO DE ORO: Gilberto Cerda (Monterone), Ignacio Ruffino (Sparafucile), María 1950-1959 Teresa García (Magdalena), Carlos Sagarmínaga (Borsa) y Edna Patoni (Condesa de Ceprano). Orquesta y Coros del Palacio de Be- llas Artes con la dirección de Umberto Mugnai. La grabación en vivo, del 17 de junio de 1952, está en el estuche “Callas Edition Live. Maria in Mexico vol. 2”, sello Golden Melodram. También en el sello Allegro (OPD-1253), en dos CD, está la grabación del Rigoletto de México, pero la caja trae la fecha errada: mayo 29 de 1952, noche en que cantó I puritani. Además, parece haber error en la dirección, Guido Picco, cuando los dos Rigolettos fueron dirigidos por Mugnai. Picco sí dirigió la presen- tación de I puritani el 29 de mayo. A pesar de su magnífica interpretación de Gilda, los dos Ri- golettos de México, los únicos que Callas cantó en escena, fueron una especie de anticlímax. Dice Galatopoulos (1998, p. 123), que el primer Rigoletto fue casi un desastre, pero que la segunda pre- sentación resultó bastante mejor. La crítica la elogió en sus presentaciones, pero no en Ri- goletto, y María Callas, según algunos biógrafos, vio entonces la temporada de México como un fracaso. Consideró que el Ri- goletto había sido una humillación, y se propuso nunca jamás volver a interpretarlo en escena, lo cual, desgraciadamente, ella cumplió. Pero años más tarde, en septiembre de 1955, grabó lo que en mi opinión es tal vez el mejor Rigoletto de todos los tiempos, con Giuseppe di Stefano (el Duque), Tito Gobbi (Rigoletto), Nicola Zaccaria (Sparafucile) y Adriana Lazzarini (Maddalena), con la Orquesta y Coros del Teatro alla Scala y la dirección de Tullio Serafin (EMI 47469).

133 Callas terminó la temporada de México —a donde nunca re- gresaría— con Tosca, en junio 28 y julio 1. La grabación de la úl- tima, julio 1, está disponible en CD. Giuseppe di Stefano es Mario Cavarodossi y Piero Campolonghi es Scarpia; Guido Picco dirigió (Melodram 26028). Durante su estadía en México Callas y Di Stefano se hicieron grandes amigos, aunque en la última presentación de Tosca sur- gió un malentendido por parte de él, que puso en jaque su buena MARÍA CALLAS relación. Cuando el público entonaba “Las golondrinas”, un canto mexicano de despedida reservado para grandes artistas, y María de rodillas lloraba, Di Stefano se molestó por lo que creía era una injusta exclusión del homenaje y exclamó que jamás volvería a cantar con Callas. El 3 de julio de 1952 María Callas salió de la Ciudad de Mé- xico, donde cosechó grandes triunfos y donde se consolidó como artista universal. La temporada de 1952 en Mexico, su última en este país, está disponible, y lo tengo en mi colección, en el estuche “Callas Edition Live. Maria in Mexico” del sello Golden Melodrama. Con- tiene: I puritani (29 de mayo), La Traviata (3 de junio), Lucia di Lammermoor (10 de junio), Rigoletto (17 de junio) y Tosca (28 de junio). Es un verdadero tesoro. De vuelta en Verona, María supo que su madre había regresado a Nueva York para iniciar las diligencias de divorcio de su marido George. Luego de asegurar un arreglo de separación, Evangelia retornó a Grecia y desde allí escribió a María solicitando una ayuda económica permanente para su hija mayor, Jackie. La respuesta de María fue tajante, diciendo que la carrera de su hermana no era su responsabilidad, y que ella, su madre, era suﬁ- cientemente joven y capaz de valerse por sí sola. Luego de cartas amargas y destempladas entre madre e hija, la correspondencia se interrumpió en forma deﬁnitiva. A su retorno a Verona en julio de 1952, María Callas se hallaba afectada y bastante deprimida. Pero no había lugar para descanso. Se aproximaban seis presentaciones de La Gioconda en la Arena de Verona, donde con la misma ópera realmente se había

134 iniciado su carrera cinco años atrás. El 19 de julio, la audiencia la recibió con delirio, al igual que en la noche del 23. Por entonces, el 19 de julio de 1952, se firmó el contrato de grabación con la casa EMI (Electric & Musical Industries, Ltd.) de Inglaterra. Los artífices fueron Walter Legge y Dario Soria (quien había abandonado a Cetra para vincularse a EMI) y la esposa de Legge, la gran soprano germana Elisabeth Schwarzkopf. Este contrato inmortalizó a María Callas, por cuanto en su desarrollo se grabaron las óperas completas, conciertos y recitales, en forma EL DECENIO DE ORO: tan completa que hoy podemos oír a la gran diva en la total ex- 1950-1959 presión de su maravilloso arte. Walter Legge vino a constituirse en una nueva figura de influencia capital en la carrera de María Callas. Se dice que Schwarzkopf, gran intérprete de Violetta, al oír a Callas en La Traviata, decidió nunca jamás volver a interpretarla; “qué sentido tiene interpretar un papel que otra artista contem- poránea puede hacer a la perfección”. Entre 1952 y 1953, Callas grabó por última vez para Cetra: La Gioconda, con Fedora Barbieri y Gianni Poggi, y la Orquesta y Coros de la RAI, Turín, bajo la dirección de Antonino Votto, en septiembre de 1952, y La Traviata, con Francisco Albanese, Ugo Savarese, Ede Marietti, y la Orquesta y Coros de la RAI, Turín, dirigida por Gabriele Santini, en septiembre de 1953. Fueron las dos únicas óperas completas para Cetra, y a partir de entonces todas sus grabaciones serían para EMI. En agosto 2, 5, 10 y 14, interpretó La Traviata, con Campora y Mascherini, bajo Molinari-Pradelli, en la Arena de Verona. En septiembre realizó en Turín la grabación de La gioconda para Cetra, con la Orquesta y Coros de la RAI con Fedora Barbieri, Giulio Neri, Maria Amadini y Giano Poggi, bajo la dirección de Antonino Votto. Está disponible en CD como Fonit Cetra 9 y en una edición de Hommage GMBH Musikproduktion und Verlag, de Hamburgo (018375). También en 1952, Callas hizo su debut, el 8 de noviembre, en el Covent Garden de Londres, con Norma, cantando al lado de Ebe Stignani. La ópera no se presentaba en Londres desde 1930, cuando Rosa Ponselle la interpretó en forma inolvidable. Era su

135 primera aparición en una gran ciudad europea fuera de Italia, y el público llenó el teatro para las cinco funciones. Las otras presentaciones de la Norma del Covent Garden fueron en noviembre 10, 13, 18 y 20. Es excelente la grabación, disponible en CD como Legato 130, correspondiente al 18 de noviembre. En el elenco aparecen Mirto Picchi como Pollione, Ebe Stignani como Adalgisa, Giacomo Vaghi como Oroveso y Joan Sutherland como Clotilde, con la dirección de Vittorio Gui. El MARÍA CALLAS disco es de interés histórico por la presencia de Joan Sutherland, entonces de apenas de veinticinco años, quien sería digna suce- sora de Callas como intérprete del bel canto, y quien meses más tarde, ya en 1953, también aparecería con Callas como la sacerdotisa en Aida. En Londres cantó un concierto en la Embajada de Italia, con “Sempre libera” de La Traviata, el 17 de noviembre. Aunque desde el punto de vista artístico Londres fue un gran éxito, la prensa se refirió en forma crítica a su figura robusta y excesivo peso, lo cual causó hondo impacto en la diva. Esto se unió a la crítica sobre la Aída en la Arena de Verona, cuando se escribió que “era imposible distinguir entre las extremidades de los elefantes en el escenario y las de Aída, cantada por María Callas”. El comentario hizo sufrir a María, quien recordaba el episodio poco antes de su muerte: “Lloré lágrimas amargas por muchos días luego de leer el artículo... Fue cruel, horrible” (Stassinopoulos, 1981). Ahora María Callas, afectada por la crítica en Londres, de- cidió cambiar su figura, tomando a la delicada Audrey Hepburn como modelo, y se empeñó en la famosa reducción de peso que la habría de convertir en la esbelta y bellísima mujer de los años siguientes. Se aproximaba la apertura de la temporada de La Scala, el día de San Ambrosio, diciembre 7 de 1952, y María Callas era esperada con gran expectativa en el papel de Lady Macbeth de Macbeth de Verdi. Era su cuarto papel en La Scala. El 4 de diciembre había cumplido veintinueve años. Por segunda vez se le otorgaba la distinción de inaugurar la temporada, y Ghiringhelli había decidido repartirla entre las dos reinas: la primera mitad para Callas,

136 con Macbeth, Il trovatore y La Gioconda, y la segunda para Rena- ta Tebaldi, con Tosca y Adriana Lecouvreur. Macbeth, con Enzo Mascherini (Macbeth), Italo Tajo (Banquo) y Gino Penno (Macduff), con la conducción de Victor de Sabata, fue todo un éxito. La escena del sonambulismo causó delirio y puso los pelos de punta en la audiencia, y Callas fue obligada a siete salidas de telón. La prensa se excedió en comentarios superlativos, y uno de los críticos “detectó una calidad vocal casi suprahumana” en la interpretación de María, que es precisamente EL DECENIO DE ORO: lo que Verdi hubiera deseado en la macabra Lady (Jellinek, 1986). 1950-1959 La grabación de la histórica noche del 7 de diciembre en La Scala se comercializa con el sello EMI (64946). En diciembre 26 comenzó una serie de Giocondas, con Giu- seppe di Stefano como Enzo, que aparecieron un tanto conven- cionales ante el esplendor de Macbeth, y con ello terminó el año 1952, durante el cual Callas tuvo cincuenta y tres presentaciones, número que sería igualado en 1953. 1953 En enero 8 y 10 de 1953 Callas regresaba a La Fenice de Venecia, donde había cosechado anteriores triunfos, como Violetta en el centenario del estreno de La Traviata. La función de gala tuvo lugar el 8 de enero de 1953, con Francesco Albanese como Alfre- do y Ugo Savarese como Germont, bajo la dirección de Angelo Questa. Gran éxito, pero hubo algunos comentarios un tanto de- sabridos luego de la misma presentación, el 15, 18 y 21 de enero, en Roma: “su voz es demasiado fuerte”, tal vez recordando la caracterización de Toti dal Monte en los años treinta (Jellinek, 1986). Antes de retornar a Milán, Callas se presentó en Lucia el 25 de enero en el Teatro Communale de Florencia, con el gran Giacomo Lauri-Volpi como Edgardo, quien aﬁrmó: “Esta joven artista, con su habilidad para levantar multitudes, habrá de llevar al teatro lírico a una nueva era de oro del canto” (Stassinopoulos, 1981). Ettore Bastianini interpretó a Raimondo; el director fue Francesco Ghione. Era su primera Lucia en Italia. La interpretó cuatro veces

137 más en Florencia, en enero 28 y en febrero 5 y 8 con inmenso éxito. En estas dos últimas Di Stefano interpretó a Edgardo. El 17 de enero realizó en Florencia una grabación de “Non mi dir” de Don Giovanni de Mozart, para EMI, la cual apareció solo en 1985 (EMI 54437) en Francia como parte de una antología de grabaciones operísticas de Mozart (Ardoin, 1995; Scott, 1991, p. 261). Fue su primera grabación para EMI, con Walter Legge (Scott, 1991, p. 106). MARÍA CALLAS En febrero de 1953, al término de sus presentaciones en el Teatro Communale, Callas grabó Lucia para EMI, con Giuseppe di Stefano (Edgardo), Tito Gobbi (Enrico), Raffaele Arie (Raimondo) y Anna María Canali (Alisa), con la Orquesta y Coros del Maggio Musicale Fiorentino bajo Tullio Serafin. Era su debut formal en el sello EMI, y su primera Lucia con Serafin, así como su primera grabación con Tito Gobbi y con Giuseppe di Stefano (Ardoin, 1995). Con esta grabación, Callas iniciaba la fructífera colabo- ración con Walter Legge, de EMI, la cual produjo lo mejor de su legado artístico. Transcurridos más de cuarenta años después de su realización, John Ardoin (1995) la califica como “perfecta”, como “la más satisfactoria interpretación de la obra en discos comerciales y hoy una gloria del CD” (EMI 69980). Ahora debía regresar a La Scala para cumplir con Il trovatore, el 23 de febrero, con Ebe Stignani como Azucena, Gino Penno como Manrico, Carlo Tagliabue como Di Luna, Giuseppe Modesti como Ferrando y la dirección de Antonino Votto. Una vez más, la crítica entusiasta hizo elogios superlativos, especialmente a las inolvidables Leonora, de Callas, y Azucena, de Stignani. La gra- bación en La Scala del 23 de febrero se halla en CD como Myto 90213. Il trovatore se presentó en los días 26 y 28 de febrero y marzo 24 y 29. Pero ya le tocaba el turno a la reina rival, Renata Tebaldi, cuyos fanáticos admiradores registraban con recelo el ascenso de María Callas. Bien conocido era la ruidosa y agresiva clacque (grupo de seguidores apasionados) de Tebaldi, empeñado en mantener on- deante el estandarte tebaldiano, el de la soprano excelsa de Milán. Callas partió de Milán para cumplir un programa agotador. Se acentuaba el espectacular descenso de peso, y ella aparecía

138 segura y muy dueña de sí misma en el pináculo de la fama. Bat- tista Meneghini había asumido plenamente el papel de gerente de quien ya se consideraba como la cantante de ópera más importante del mundo. Por esa época se hizo famoso el Alfa Romeo de Callas, de color verde claro, con carrocería de Pinin Farina, un obsequio de Battista, su esposo. En el Teatro dell’Opera de Roma cumplió, en abril 9, 12, 15 y 18, con Norma, al lado del nuevo y sensacional tenor, Franco EL DECENIO DE ORO: Corelli, y de la gran Fedora Barbieri, bajo la batuta de Gabriele 1950-1959 Santini. Conquistó la audiencia, luego de la discutida Traviata de enero. Cantó Lucia en Génova el 14 y el 17 de marzo, y en Catania el 21 y 23 de abril. En la Basílica di Santa Eufemia de Milán grabó I puritani, con Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai y Nicola Rossi-Lemeni bajo Seraﬁn, entre el 24 y el 31 de marzo. Era su segundo compromiso de grabación con EMI, y también la primera grabación de la ópera. I puritani apareció en los Estados Unidos en LP en el sello Angel dos meses antes que la grabación de Lucia realizada con anterioridad de un mes (Ardoin, 1995). Aún recuerdo la aglome- ración estudiantil en el campus de Yale cuando llegaron estas grabaciones a los almacenes de música. Angel era la presentación de EMI en Estados Unidos, establecida en 1953 bajo la presiden- cia de Dario Soria, quien había ensanchado el mercado de Cetra en los Estados Unidos. Los discos Angel con las óperas de Callas se convirtieron rápidamente en “best sellers” y contribuyeron en forma notoria a expandir la cultura operística en los Estados Uni- dos y en el continente americano. I puritani de Callas y Seraﬁn está en CD en el sello EMI (47308). Pero el gran éxito del año 1953 fue la Medea de Maria Luigi Cherubini (1760-1842), estrenada en Florencia el 7 de mayo de 1953. Era la primera vez que se presentaba en Italia desde 1909, y Callas se había preparado con singular dedicación para el dra- mático papel. La ocasión fue histórica, por cuanto en la noche del

139 estreno en el Maggio Musicale se hallaba en la audiencia el gerente general de la Metropolitan Opera de Nueva York, Rudolf Bing. El clamoroso éxito aseguraba una aproximación por parte de Bing, y en realidad tal cosa ocurrió. Pero Meneghini plan- teó términos económicos imposibles, y Callas, reconocida ahora como la máxima cantante de ópera, no fue contratada para Nue- va York. En esta forma se iniciaba lo que se convertiría, con el correr del tiempo, en un continuo forcejeo entre Bing y los espo- MARÍA CALLAS sos Meneghini, cuyo resultado final fue que María Callas apenas apareció pocas veces en el escenario del Met. Con razón escribe Jellinek (1986) que la Medea de Cherubini había tenido en Italia una trayectoria poco distinguida en los años A.C. (antes de Callas). Gracias a su personificación de la poderosa figura mitológica, la ópera se convirtió en gran atracción en todos los teatros del orbe. La Medea de Florencia del 7 de mayo, con Carlos Guichandut (Jasón), Gabriella Tucci (Glauca), Mario Petri (Creonte) y Fedora Barbieri (Nerisa) y la dirección de Vittorio Gui, se halla en CD en el sello Hunt (516). También está en mi colección, como bono especial, el Acto III en el álbum con la Medea de Dallas, de noviembre 6 de 1958 en el sello Gala (GL 100.521). El 16 de mayo cantó un concierto en Roma, en el Auditorio del Palazzo Pio, interpretando “D’amor sull’ali rosee” de Il trovatore, “Pace, pace” de La forza del destino y “Shadow Song” de Dinorah, con la dirección de De Fabritiis. En los días 19, 21 y 24 de mayo Callas se despidió de Roma con Lucia, “la indiscutible cumbre de la temporada”, según uno de los críticos (Jellinek, 1986). En junio, Callas fue a Londres para las celebraciones de la coronación. Se presentó en Norma, Aída e Il trovatore. Aída fue grabada en la noche del 10 de junio, en el Royal Opera House, Covent Garden, con Kurt Baum (Radames), Jess Walters (Amonasro), Giulietta Simionato (Amneris) y, de nuevo, la joven Joan Sutherland, como una sacerdotisa, bajo la batuta de Sir John Barbirolli (Legato 187). Se repitió en junio 6 y 10, con mínimo cambio en el elenco.

140 Norma se presentó en Londres en los días 15, 17, 20 y 23 de junio, e Il trovatore en junio 26 y 29 y julio 1. No hay grabaciones en CD. La prensa hizo comentarios elogiosos sobre la personalidad musical y dramática de Callas, quien sobrepasaba al resto de los que compartían el escenario, y en especial a la belleza, plastici- dad y fuerza de su voz, y a la manera tan particular de usarla (Lowe, 1986). Aunque algo decepcionada con las presentaciones en Londres, EL DECENIO DE ORO: la Callas cosechó nuevos admiradores y una crítica en extremo 1950-1959 favorable. El Hotel Savoy le daba una suite especial, la cual vino a ser conocida como la “Suite de María Callas”. Allí reinaba suprema, en medio de la admiración y el fervor de su público londinense. A su regreso a Italia, María cantó Aída en la Arena de Verona en julio 23, 25, 28, y 30 y agosto 8, y completó las grabaciones de Cavalleria rusticana y Tosca, ambas con Di Stefano, y Tosca con Tito Gobbi (para EMI) y La Traviata con Francisco Albanese (para Cetra). La Cavalleria rusticana, grabada en Milán en agosto 3 y 4, constituye la única interpretación por Callas de esta ópera, más allá de la de sus días de estudiante. En efecto, Santuzza fue su primer papel en Atenas. Ardoin (1995) la comenta en términos de las primeras líneas de Santuzza, donde la melancolía pronto se transforma en angustia, y luego del maravilloso dueto con Di Stefano, y el que considera su mejor momento, el dueto con Alfio. Giuseppe di Stefano es Turiddu, Rolando Panerai es Alfio, Anna Maria Canali es Lola y Ebbe Ticozzi es Mama Lucia, con la Orquesta y Coros del Teatro alla Scala y la dirección de Tullio Serafin. El sello es EMI (49781). La grabación de Tosca en La Scala entre el 10 y el 21 de agosto bajo la dirección de Victor de Sabata ha hecho historia. La famosa combinación de Callas con Giuseppe di Stefano (Mario) y Tito Gobbi (Scarpia), logra el máximo de la perfección. Sin embargo, en varias ocasiones Callas había expresado que Tosca no era una de sus óperas favoritas. El CD es EMI 47175. Según John Ardoin, la Tosca de Sabata es una de las pocas consideradas como ideales, al lado de Die Zauberflöte de Beecham y Das Rheingold de Solti.

141 En agosto 15 se presentó en Il trovatore en la Arena de Vero- na, con Danieli, Zambruno y Protti, con la dirección de Molinari- Pradelli. No hay grabación en CD. Y luego en septiembre, antes de un justo descanso en la casa de los Meneghini en Verona, donde María se deleitaba con labores domésticas, completó en Turín su última grabación para Cetra: La Traviata, con la Orquesta y Coros de la RAI bajo la dirección de Gabriele Santini; Francisco Albanese es Alfredo y Ugo Savarese MARÍA CALLAS es Germont. Se comercializa como Fonit Cetra 2. Después vendría Norma en el Teatro Giuseppe Verdi de Tries- te, con Franco Corelli, Elena Nicolai y Boris Christoff, dirigida por Antonino Votto, en noviembre 18, 19, 23 y 29. La grabación, del 19 de noviembre de 1953, es de Melodram (26031). La Scala le informó los planes para la siguiente temporada, 1953-1954, que incluiría Lucia di Lammermoor de Donizetti, Don Carlo de Verdi y Alceste de Gluck, pero además Medea de Cheru- bini. Esta última sería dirigida por el brillante y joven director estadounidense Leonard Bernstein. Las diﬁcultades previstas en la relación Callas-Bernstein no se materializaron y, por el contrario, hubo gran empatía entre los dos, lo cual permitió una excelente preparación de la obra. La temporada de La Scala se inauguró, como de costumbre, el 7 de diciembre de 1953, y en esta ocasión el honor correspondió a Renata Tebaldi, cantando La Wally, de Arturo Toscanini. Esa noche en la audiencia, resplandeciente en su belleza, se hallaba María Callas aplaudiendo con fervor a su rival. La prensa reco- noció el gesto y anotó cómo la hostilidad entre tebaldianos y callasianos, que se reconocía como algo positivo por cuanto lleva vida al teatro, afortunadamente va de la mano con la nobleza: hubo contento general al ver a la signora Meneghini aplaudir el éxito de Renata Tebaldi (Jellinek, 1986). No correspondió Tebaldi, al no dar signos de reconocimien- to de la actitud conciliatoria de Callas en la noche inaugural, y tampoco al abstenerse de asistir a la fastuosa presentación de la Medea del 10 de diciembre con Callas en el papel principal (Jelli- nek, 1986), con la cual cerraba el año 1953.

142 Esta obra, de Maria Luigi Cherubini (1760-1842), estrenada en París en 1797, no se presentaba en Milán desde 1909, cuando recibió apenas una tibia acogida; venía precedida de gran expectativa después del triunfo en Florencia en mayo. En La Scala, el triunfo de la Medea de Callas y Bernstein fue clamoroso. Callas, dijo uno de los críticos, personificó a Medea con un espíritu a la vez patético y satánico, variado y solemne. Constituyó un enorme éxito, sellado por prolongados y estruendosos aplausos al final de cada acto, con muchas salidas por parte de los cantantes, EL DECENIO DE ORO: el director, el director de escena y la orquesta (Lowe, 1986). 1950-1959 Para entonces María, ya tenía una figura más esbelta, lo que unido a su voz sin par y a su excepcional capacidad dramática, llevó a la audiencias a prodigarle tan enorme ovación. Al final de “De’ tuoi figli” Callas recibió un inmenso aplauso, con el público de pie, por diez minutos. La Medea de Callas/Bernstein del 10 de diciembre de 1953 en La Scala está en CD bajo el sello Fonit Cetra (1019). El elenco: Gino Penno, Jasón. Giuseppe Modesti, Creonte. María Luisa Na- che, Glauca, y Fedora Barbieri, Nerisa. Medea se repitió en La Scala en diciembre 12 y 29, y luego en enero 2 y 6 de 1954. El 16 de diciembre, Callas interpretó Leonora (Il Trovatore) en Roma, con Barbieri y Lauri-Volpi. Giacomo Lauri-Volpi, ya de más de sesenta años, era considerado como el más grande intérprete de Trovatore. Otro triunfo clamoroso. Los Meneghini pasaron Navidad en su casa de Verona. 1954 El 2 y el 6 de enero, Callas cantó las dos últimas de la serie de Medeas en La Scala. María Callas comenzó el año 1954 con un concierto para el club Famiglia Meneghina de Milán el 10 de enero. Poca informa- ción se tiene sobre este evento menor. Ardoin no lo registra, pero aparece en la cronología de Michael Scott. El 18 de enero de 1954 fue otro triunfo memorable en el Tea- tro alla Scala, con la Lucia di Lammermoor, producida y dirigida por Herbert von Karajan. En el elenco aparecieron Giuseppe di

143 Stefano (Edgardo), Rolando Panerai (Enrico), Giuseppe Modes- ti (Raimondo), Giuseppe Zampiero (Arturo), Luisa Villa (Alisa) y Mario Carlin (Normanno). La grabación tiene el sello Standing Room Only (831). J. Pettitt comienza su obra Callas & di Stefano (2002) con la descripción de esta noche histórica. Para Callas, en su tercera temporada en La Scala, esta Lucia era el más formidable triunfo en su carrera. Stassinopoulos y Jellinek transcriben los titulares de La Notte MARÍA CALLAS de Milán: La Scala en delirio Cuatro minutos de aplauso por la escena de la locura Una lluvia de claveles

Muchos consideraron que era la más grande Lucia en la historia de La Scala. David A. Lowe en su libro Callas. As they Saw Her (1986) transcribe la crítica de Cynthia Jolly en Opera News. Es la siguiente, y he conservado el texto en inglés para mayor fidelidad: The fabulous reception accorded her in this aristocratic theater, where so many pundits remember Toti dal Monte’s white-toned clarity as the model for all Lucias, moved Ma- ria Callas to tears, as one photograph witnessed. After the sextet —even before the great scene— she was called to the curtain a dozen times, and flowers rained down on the stage. She picked them up one by one in a graceful allusion to the coming Mad Scene, in which she outdid many a stage Ophelia. She remains more strongly herself with every performance she gives, yet penetrates always more perceptively into the role at hand. It will for instance be difficult to hear “Spargi d’amaro pianto” from another singer (however finished) without finding it pallid. Callas’ supremacy among present-day sopranos lies in no mecha- nical perfection but in a magnificently tempered artistic courage, breath-taking security and agility, phrasing and stage-poise: and in a heart-rending poignancy of timbre which is quite unforgettable.

144 Las otras presentaciones de la esplendorosa Lucia de Callas/ Von Karajan en La Scala fueron en enero 21, 24, 17 y 31 y en febrero 5 y 7. A continuación cantó Lucia en La Fenice de Venecia el 13, 16 y 21 de febrero de 1954, y Medea el 2, 4 y 7 de marzo. En marzo 10, 15 y 17, cantó Tosca en Génova. El dueto Callas - Di Stefano había grabado en 1953 en el nuevo formato LP para la casa EMI tres óperas, dos de ellas bajo la dirección de Tullio Serafin, y dos con la participación de Tito EL DECENIO DE ORO: Gobbi: I puritani, Tosca y Lucia di Lammermoor, las cuales cau- 1950-1959 saron una verdadera revolución en los círculos operísticos. La grabación de Lucia incluye a Maria Meneghini Callas como Lu- cia, Giuseppe di Stefano como Edgardo y Tito Gobbi como Enrico Ashton, con la Orquesta y Coros del Maggio Musicale Fiorentino, bajo la dirección de Tullio Serafin. Recuerdo mi compra de este LP cuando era residente de cirugía en la Universidad de Yale. Los que lo oímos aspirábamos a asistir a la ópera en vivo, especialmente para escuchar la voz maravillosa de Callas, quien alcanza- ba en Milán su gran triunfo con Lucia en la producción de Von Karajan en enero de 1954. Y vine a oírla en el viejo Metropolitan Opera House en Lucia el 3 de diciembre de 1956. María Callas rebajó 28 kilogramos entre la Gioconda de diciembre de 1952 y el Don Carlo de 1954, que fue la última pro- ducción de La Scala en la temporada 1953-1954. Según Jellinek, de 101 kilogramos bajó a 70. En la primavera de este último año, lucía una cabellera rubia, y manifestaba gran interés en su vestuario, el cual crecía en proporción directa con su nuevo y gran atractivo físico. De la mujer obesa y burda que era, se había transformado en una persona fina y delicada, de gran belleza, acentuada por sus marcadas facciones clásicas y ahora sofisticada elegancia en el vestir Jellinek, Kesting y Stassinopoulos presentan la variación en el peso corporal de Callas en el curso de la temporada 1953-54, cuyo registro llevaban los esposos Meneghini:

Gioconda 92 kilogramos Aída 87 kilogramos Norma 80 kilogramos Medea 78 kilogramos

145 Lucia 75 kilogramos Alceste 65 kilogramos Don Carlo 64 kilogramos

En la primavera de 1954, La Scala presentó dos nuevas producciones para María Callas: Alceste de Gluck y Don Carlo de Verdi. Alceste, una ópera que nunca había sido presentada en La Scala, dirigida por Carlo Maria Giulini, se prestaba mucho para las calidades dramáticas de Callas. La función del 4 de abril de MARÍA CALLAS 1954 fue grabada y aparece bajo el sello Melodram (26026). Re- nato Gavarini es Admeto, Paolo Silver es el Gran Sacerdote, Ro- lando Panerai es Apolo, Nicola Zaccaria es el Oráculo, bajo la dirección de Carlo Maria Giulini. Se repitió en abril 6, 15 y 20. Mayor entusiasmo causó en Milán como Elisabetta en Don Carlo de Verdi, con Ebe Stignani, Nicola Rossi-Lemeni, Enzo Mascherini y Mario Ortica, dirigida por Antonino Votto. Fue una lujosa producción, con vestuario diseñado por Nicola Benois e inspirado en cuadros de Velázquez. Ebe Stignani, como la princesa Eboli, obtuvo un enorme triunfo, y los comentarios sobre su papel fueron superiores a los que recibió Callas. Con esta magnífica obra, presentada en abril 12, 17, 23, 25 y 27, María Meneghini Callas cerró su participación en la temporada de La Scala. Y también con ello se consolidaba como la reina indiscutible del gran teatro, desplazando en forma clara la primacía que había ostentado Renata Tebaldi. Era “La regina della Scala” (Kesting, 1990). Entre abril 23 y mayo 3 Callas grabó Norma para EMI (47304). En el elenco aparecen Ebe Stignani como Adalgisa, Mario Filip- peschi como Pollione y Nicola Rossi-Lemeni como Oroveso, con la Orquesta y Coros del Teatro alla Scala, bajo la dirección de Tu- llio Serafin. Es una de mis interpretaciones preferidas de Norma, grabada en el momento en que ella se encontraba en lo mejor de su voz para reinar como la primera artista de ópera de Europa. La temporada 1953-1954 fue especialmente brillante, y signi- ficó mayor fama para el elenco de La Scala. Dice Jellinek (1986): La estrella de Tebaldi jamás brilló con tanto esplendor, pero casi todos reconocían que María Meneghini Callas había sido la personalidad dominante. Fue la más glamo-

146 rosa, la más comentada, la más exageradamente idolatra- da. Y también la figura operística actual más fieramente atacada. Amada u odiada como persona, alabado o des- preciado su arte, ningún cantante ha inspirado tanta dis- cusión ni ha ejercido tan poderosa atracción en la taquilla. Al final de esa temporada nadie podría seguir hablando de un reino dividido. María Callas era la reina de La Scala.

En mayo 23 y 26 cantó La forza del destino, de Verdi, con EL DECENIO Mario del Monaco, dirigida por Francesco Ghione, en Ravena. No DE ORO: hay grabación en CD comercialmente disponible de esta presen- 1950-1959 tación, aunque luego grabó La forza en agosto. Para entonces, Walter Legge, de EMI, había logrado la com- binación perfecta para sus grabaciones: María Callas, Giuseppe di Stefano y Tito Gobbi, generalmente bajo la dirección de Tullio Serafin. Entre el 12 y el 17 de mayo Callas grabó I pagliacci, de Ru- ggiero Leoncavallo (1858-1919) con la Orquesta y Coros de La Scala. En el elenco aparecen Giuseppe di Stefano interpretando a Canio, Tito Gobbi a Tonio, Nicola Monti a Beppe y Rolando Panerai a Silvio y la dirección de Tullio Serafin. Su Nedda es admirable. Era la primera de las cuatro óperas que Callas grabaría sin haberlas representado en la escena; las otras tres fueron La bohème, Carmen y Manon Lescaut. El magnífico CD de I pagliacci está comercialmente disponible como EMI 47981. Otras grabaciones realizadas en 1954, todas para EMI, representan una nueva expresión de la gran versatilidad vocal de Ca- llas. Ellas son: La forza del destino, de Verdi, con Richard Tucker, Carlo Tagliabue y Nicola Rossi-Lemeni, con la Orquesta y Coros de La Scala, con la dirección de Tullio Serafin (agosto 17-27, EMI 47581); Il turco in Italia, de Rossini, con Nicola Rossi-Lemeni y Nicolai Gedda, en La Scala, dirigida por Gianandrea Gavazzeni (entre el 31 de agosto y el 8 de septiembre, EMI 49344); y varios conciertos y recitales, dos en Londres (el 15 y el 21 de septiembre) dirigidos por Tullio Serafin, y en San Remo (diciembre 27) por Alfredo Simonetto. La maravillosa grabación en Londres de arias de coloratura, en septiembre 15-21 con la Philarmonia Orchestra bajo Tullio

147 Serafin, incluye apartes de Adriana Lecouvreur (Francesco Cilea, 1866-1950), Andrea Chénier (Umberto Giordano, 1867-1948), La Wally (Alfredo Catalani, 1854-1893), Mefistofele (Arrigo Boito, 1842-1918), Il barbiere di Siviglia (Gioacchino Rossini, 1792- 1868), Dinorah (Giacomo Mayerbeer, 1791-1864), Lakmé (Léo Delibes, 1836-1891) e I vespri siciliani (Giuseppe Verdi, 1813- 1901). El CD, de EMI (Lyric & Coloratura Arias, 5 66458 2) en la edición de 1997, muestra a Callas en el máximo de su perfección MARÍA CALLAS artística. Es uno de los preferidos en mi colección. En julio 15, 20 y 25 se presentó en Verona como Margarita en Mefistofele de Arrigo Boïto (1842-1918), al lado de un elenco doble: Rossi-Lemeni y Giulio Neri, Di Stefano y Ferruccio Taglia- vini. No existe CD comercialmente disponible. El 29 de septiembre y el 2 de octubre ocurrieron las presentaciones en el Städtische Oper de Berlín de la imponente Lucia de Callas/Von Karajan. En el elenco estaban Di Stefano, Panerai y Zaccaria; la Orquesta de la RIAS y los coros de La Scala. No hay CD comercialmente disponible. En octubre 6 y 9 cantó Lucia en el Teatro Donizetti de Bérga- mo, con Tagliavini y Savarese. Dirigió Molinari-Pradelli. Los enormes triunfos en toda Italia, Buenos Aires, México, São Paulo y Río de Janeiro eran conocidos en los Estados Unidos, y el Metropolitan de Nueva York aspiraba a tenerla en su elenco. Luego del infructuoso encuentro con Rudolf Bing, no se había producido un nuevo contacto, cuando un agente milanés, Ettore Verna, propuso un contrato, económicamente más atractivo que el del Met, con la Lyric Opera de Chicago, dirigida por los em- prendedores y muy ejecutivos Carol Fox y Lawrence V. Kelly. Todo quedó acordado para su debut el 1 de noviembre de 1954, y se contemplaban tres óperas: Norma, La Traviata y Lucia di Lammermoor. El director sería el joven Nicola Rescigno, a la sazón director artístico del rejuvenecido Lyric Theater. Callas propuso que también fueran contratados Di Stefano, Gobbi y Rossi- Lemeni. Ella recibirá 12 000 dólares por las seis presentaciones, además de gastos de viaje y otros. El Met por esa época pagaba un máximo de 1000 dólares por noche.

148 Con gran esfuerzo, el Teatro Lírico de Chicago había montado un Don Giovanni de Mozart, que tuvo enorme éxito en su presen- tación el 4 de febrero de 1954, con un elenco de primera línea: Nicola Rossi-Lemeni, Eleanor Steber, Leopold Simoneau y Bidú Sayão, con la dirección de Rescigno. Se demostró con ello que la compañía era capaz de presentar un gran espectáculo de ópera, y con buen apoyo de la prensa, Fox y Kelly lograron asegurar la financiación de por lo menos una temporada. El anuncio de que María Meneghini Callas haría su esperado debut en los Estados EL DECENIO DE ORO: Unidos con la Lyric Opera en el Civic Opera House causó entu- 1950-1959 siasmo y dio enorme impulso a la taquilla y a las donaciones (Jellinek, 1986). En octubre de 1954, los esposos Meneghini llegaron al aeropuerto de Chicago, colmado de fotógrafos y reporteros de prensa, para alojarse en el Ambassador Hotel. El 1.° de noviembre ocurrió el gran acontecimiento musical, la primera presentación de María Callas en Estados Unidos, con Norma. En el reparto figuraban Giulietta Simionato, Mirto Picchi y Nicola Rossi-Lemeni, bajo la batuta de Rescigno. Su “Casta Diva”, “cantada en una especie de ensueño místico, como una diosa de la luna que ha descendida brevemente”, según Claudia Cassidy del Chicago Tribune (Lowe 1996), fue el clímax. La crítica dijo que su voz era conmovedora y grandiosa, de vívida coloración y meticulosamente cultivada, de rango formidable y que había superado todas las expectativas; que su figura era esbelta y bella, y su presencia, dramática, imponente. En fin, que era una cantante y una artista conmovedora. Para Chicago y Estados Unidos había sido esa noche de suma importancia en la historia de la ópera (Lowe, 1986). Giulietta Simionato también recibió magníficos comentarios en la prensa. El dueto Callas-Simionato causó hondo impacto. Norma se repitió el 5 de noviembre con igual éxito. La gran ópera había retornado a Chicago en forma magnífica después de más de veinte lánguidos años. La Traviata, presentada en los días 8 y 12 de noviembre, con Tito Gobbi y Leopold Simoneau, constituyó otro éxito clamoroso. La audiencia del venerable teatro le prodigó grandes ovaciones y

149 la crítica se refirió a la manera admirable como Callas era capaz de transformarse de un personaje trágico como Lucía a otro como Violetta. Sin embargo, la crítica también hizo algunos comentarios reservados sobre la calidad de las figuras secundarias del elenco. Y en Lucia di Lammermoor, el 15 y el 17 de noviembre, cantando al lado de Giuseppe di Stefano y Gian-Giacomo Guelfi, fue el pandemónium, con interrupción por dos minutos de aplauso en MARÍA CALLAS la mitad de la escena de la locura, veintidós salidas al escenario y una ovación final de diecisiete minutos en su última presenta- ción, con la cual se despedía de Chicago. Se la llamaba “La Reina de la Ópera” y “La Divina”, y la prensa no ahorraba superlativos en sus comentarios. El Metropolitan hacía esfuerzos por contratarla, pero Meneghini rechazaba las propuestas. No existen grabaciones en CD comercialmente disponibles de las presentaciones de Callas en Chicago. Pero la gloria de Chicago vino a ser ensombrecida por una demanda que interpuso Edward Richard (Eddy) Bagarozy, a través del abogado Henry Kalchheim, con quien Callas había firmado un contrato en 1947 nombrándolo su representante exclusivo. Ahora Bagarozy reclamaba un pago, al igual que a Nicola Rossi-Lemeni. Este último hizo un arreglo (aparentemente por US$ 7000), pero Meneghini se opuso a algo similar y resolvió emprender la batalla legal. Por su parte Callas alegaba, con toda razón, que Bagarozy nada había hecho por su carrera. Citada para aparecer ante la autoridad judicial el 8 de noviembre, María Callas no cumplió; de hecho, esa noche interpretó a Violetta ante un público delirante. Los Meneghini regresaron a Italia para la inauguración de la temporada de La Scala, en el tradicional día de San Ambro- sio, el 7 de diciembre, con la nueva producción de Visconti de La vestale, de Gasparo Spontini (1774-1851), con Franco Corelli, Enzo Sordello, Nicola Rossi-Lemeni y Ebe Stignani, dirigidos por Antonino Votto, en la fastuosa producción de Luchino Visconti. La vestale no subía al escenario de La Scala desde 1929. Reina- ba expectativa en Milán, luego del espectacular éxito de Callas con Medea en el invierno pasado. Callas, quien colaboraba por primera

150 vez con Luchino Visconti, encarnó a la perfección el personaje, con aplauso permanente por parte de la sofisticada audiencia. Esta primera colaboración con Visconti se continuaría en forma por demás brillante con La sonnambula, La Traviata, Anna Bolena e Iphigénie en Tauride. El conde milanés Luchino Visconti, nacido el 2 de noviembre de 1906 —según Stassinopoulos en el momento en que se levan- taba el telón para una presentación de La Traviata— y quien cre- ció en el medio artístico y operístico de la ciudad, era un elegante EL DECENIO DE ORO: aristócrata, nieto de Guido Visconti, duque de Modrone, e hijo 1950-1959 del duque Giuseppe Visconti, cuyo linaje de nobleza lombarda se remonta hasta el Renacimiento. La madre, Carla Erba, era hija de un poderoso industrial milanés (Arcella, 1971). Luchino presidía un grupo privado de apoyo a La Scala (el gobierno de la ciudad, en actitud sorprendente, había retirado el soporte económico al gran teatro), y fue quien designó a Tos- canini como su director artístico. Para entonces era un director de teatro y de cine de fama mundial. En 1954, por primera vez realizaría la dirección de una ópera, La vestale, para María Callas. Hoy se reconoce ampliamente que Visconti ejerció sobre Ca- llas tan importante influencia artística como Tullio Serafin o El- vira de Hidalgo. En La Scala, Toscanini estaba de regreso como director titular, después de veinticinco años de ausencia. Otros directores en el repertorio eran Herbert von Karajan y Leonard Bernstein. Además, Visconti era el productor principal y director de esceno- grafía. La temporada 1954-1955 prometía ser deslumbrante, con la reina María Callas, La Divina, como figura central. Se conoce en detalle el estreno de La vestale de Visconti- Callas. Visconti debutaba como director de ópera en una produc- ción fastuosa, con escenografía tridimensional de elevado costo, en medio de gran expectativa por parte del sofisticado públi- co operístico de Milán que el 7 de diciembre de 1954 asistía a la inauguración de la temporada 1954-55. La alquimia y gran comprensión artística entre la Callas y Visconti produjeron un espectáculo grandioso. La interpretación vocal y dramática de Callas fue superlativa, y recibió una de las mayores ovaciones

151 de su carrera. En un palco cerca del escenario se encontraba el venerado maestro Arturo Toscanini; después del acto II, cuando llovía sobre María Callas un torrente de claveles de las guirnaldas que decoraban el teatro, ella, en un gesto inolvidable, recogió una de las flores y con gran dignidad la ofreció a Toscanini, un reconocido tebaldista, quien apenas pudo contener las lágrimas. La audiencia enloqueció. Al día siguiente, la prensa recogió el incidente del clavel para MARÍA CALLAS Toscanini, y fue exuberante en elogios sobre la calidad musical y teatral de la Callas. La vestale se presentó luego en los días 9, 12, 16 y 18 de diciembre, con la misma locura de la audiencia. La grabación de La vestale de Visconti correspondiente a la première del 7 de diciembre tiene el sello Melodram (26008); fueron las tres úni- cas presentaciones que ella hizo de esta obra que, en palabras de Claude Dufresne, “de no haber sido por María Callas, habría seguido durmiendo bajo el sudario del olvido, como hacía desde casi medio siglo”. Mucho se ha discutido la relación de María Callas con Luchi- no Visconti. Ella, ahora tremendamente atractiva como mujer, se percataba de su feminidad. Su relación con su esposo, Battista Meneghini, era más de negocios que de carácter sentimental y, mucho menos, romántico. En algunas publicaciones se afirma que Meneghini era homosexual, tal como se lo presenta en la novela de ficción (pero evidentemente basada en la vida de María Callas), La Divina, por Anne Edwards, cuya versión en español apareció en 1994. Stassinopoulos cita a Visconti afirmando, unos años más tarde, que “María comenzó a enamorarse de mí”. La fascinación de Callas por Visconti no era solo por su genio artístico, sino también como hombre. No la disimulaba y, por el contrario, la hacía obvia ante todos a su alrededor, incluyendo a su esposo. Lo llamaba Luca, estaba pendiente de él, y le obedecía sin discusión. Visconti también la admiraba por su belleza y sin su inigualable capacidad artística, pero no más, dada su inclinación homosexual. Se dice que Callas se mostraba celosa del apuesto tenor Franco Corelli, quien hacía su debut en La Scala, precisamente como Licino en La vestale.

152 Pero al final, sus vidas se fueron separando, más que todo porque María se disgustaba con sus maneras vulgares y soez vocabulario. Ahora Callas evitaba encontrarlo y no respondía sus cartas frecuentes. Según Stancioff, el aura que ella había creado alrededor de Luca comenzaba a disolverse: “Visconti le había refinado su arte y ya era tiempo para que ella siguiera adelante”. En la medida en que disminuía la fascinación por Visconti, María comenzó a interesarse en el joven diseñador de vestuario, el florentino Franco Zeffirelli, también nacido en 1923, quien EL DECENIO DE ORO: fue discípulo de Visconti y quien ahora se convertía en director. 1950-1959 Callas se encantó con su manera reposada y fina. Esta situación dio lugar a una seria desavenencia de Visconti con Zeffirelli, con puños de por medio, pero finalmente los dos grandes directores, maestro y discípulo, volvieron a ser amigos y juntos concibieron la idea de una gran producción de La Traviata para María Callas. Claude Dufresne, en el capítulo 9 de su libro La Callas, refiere cómo Visconti, aunque veía con malos ojos la colaboración de María y de su joven émulo, Zefirelli, nunca dejó de profesar por ella la más profunda admiración, y cita textualmente un comentario suyo: ¡Qué diferencia con cualquier otra cantante de la vieja escuela! Ebe Stignani, por ejemplo, en el papel de La vestale era un verdadero desespero con sus dos o tres infor- tunados gestos; ¡peor que una fregona en un escenario! Era la antítesis de María, que aprendía y se superaba día a día. Por poco que la encauzaras, María acaba siempre por mejorar tus expectativas, con un instinto teatral verdaderamente sobrecogedor. ¿Qué es lo que más recuerdo de ella durante los ensayos? La belleza... La intensidad, la expresión, todo... Era un fenómeno monstruoso... Casi una enfermedad. Un tipo de artista que ha desaparecido para siempre jamás.

La primera producción de Franco Zefﬁrelli para Callas sería Il turco in Italia, estrenada en La Scala el 15 de abril de 1955. Con su triunfo en Chicago, armado por Lawrence Kelly, quien luego se convertiría en uno de sus más íntimos allegados, y La vestale de La Scala, en la producción de Visconti y la dirección

153 de Votto, María Callas terminaba sus presentaciones en escena, y solo le quedaba el concierto de San Remo, 27 de diciembre, de ese año maravilloso, 1954. Luego vendría el concierto en el casino de San Remo, el 27 de diciembre, para la RAI, dirigido por Alfredo Simonetto, en el cual también participó el veterano gran tenor Beniamino Gigli. Incluyó arias de L’Africana, Werther, Die entführung aus dem Serail, Dino- rah, L’Arlesiana, Louise, Andrea Chenier y Armida. Es su única in- MARÍA CALLAS terpretación de Mozart, como Constanza. El CD aparece en el sello EMI (54437) y también en los sellos Gala (100.515) y Suite (Historic Recordings). Este último contiene, además, grabaciones de los conciertos en Londres el 30 de junio de 1959, en Milán el 7 de diciembre de 1960, en Hamburgo el 16 de marzo de 1962 y en Milán el 28 de mayo de 1955. El álbum del sello Gala (GL 100.515) contiene los conciertos de la RAI en 1949 (Turín), 1951 (Turín), 1952 (Roma) y 1956 (Milán), además de la grabación el 25 de noviembre de 1956 del Acto II de Tosca en Nueva York (The Ed Sullivan Show). Con este concierto concluyó Callas el año 1954. 1955 Luego del magníﬁco 1954, María Callas tuvo el mejor año de su carrera. En 1955 llegó al tope de la perfección vocal y fue el año de dos realizaciones que marcan hitos en la historia de la ópe- ra: La Traviata, de Verdi, en la producción de Luchino Visconti, estrenada en La Scala el 28 de mayo bajo la dirección de Carlo Maria Giulini, y Norma, de Vincenzo Bellini, dirigida por Tullio Seraﬁn y grabada con la Orquesta y Coros de la RAI en Roma el 29 de junio, probablemente la más sublime interpretación de la obra de Bellini de todos los tiempos. El 8 de enero de 1955 se presentó como Maddalena en An- drea Chénier, de Umberto Giordano (1867-1948), un papel que Callas memorizó en apenas cinco días, luego de que esta ópera, a petición del tenor Mario del Monaco, sustituyó al ya programado Il trovatore. No era un papel que se adaptaba bien a la voz de Ca- llas, en contraste con el papel del tenor, con el cual Del Monaco había triunfado en el Metropolitan de Nueva York. Esa noche, la claque de los partidarios de Renata Tebaldi hicieron tremendo

154 alboroto durante la actuación de Callas, en el tercer acto, al final del aria principal, “La mamma morta”. Y con ello se declaró franca guerra entre los fanáticos de Callas y los de Tebaldi. En la noche del 8 de enero, con Mario del Monaco, Aldo Prot- ti, María Amadini y Enzo Sordello, dirigidos por Antonino Votto, se hizo la grabación en vivo que se comercializa como Melodram 260002. Andrea Chénier se presentó luego en enero 10, 13 y 16, y en febrero 3 y 6. En Roma, con otra espectacular Medea, el 22 de enero Callas EL DECENIO DE ORO: tuvo que enfrentarse a la hostilidad de los tebaldianos. Su rei- 1950-1959 na se había presentado seis semanas antes y los ánimos estaban caldeados. Luego de las funciones de los días 25, 27 y 30, Callas apresuró, exhausta, su regreso a Milán. En el Grand Hotel guardó cama, bastante indispuesta, con un absceso en la nuca. Se aproximaba, en La Scala, el estreno de La sonnambula, de Bellini, en la producción de su admirado Visconti, quien cada día se fortalecía como la principal fuente de apoyo y consejo. Pero la enfermedad de la Callas, una infección en el cuello, condujo a posponer el estreno por dos semanas, hasta el 5 de marzo. La nueva producción constituyó un resonante triunfo, con otro pan- demónium al caer la cortina final. La grabación de La sonnambula se hizo en la noche del 5 de marzo, con Cesare Valleti, Giuseppe Modesti y la dirección de Leo- nard Bernstein (Myto 890.06). Según Ardoin, “nunca la voz de Callas sonó tan fresca y hermosa”. Entre marzo 8 y abril 27 se presentaron ocho funciones de La sonnambula de Visconti/Callas/ Bernstein. Los Meneghini se mudaron a una casa en la Via Michelange- lo Buonarroti, el “palacio de la reina de La Scala”, el cual María amuebló y decoró con singular dedicación, reflejando la elegancia contagiada de Visconti. Lawrence Kelly había llegado de Chicago para discutir la nueva temporada. En un comienzo, Callas le sugirió que contra- tara a Renata Tebaldi. En el contrato con la Chicago Lyric Opera se estipulaba que se la protegería de acciones legales que pudiera tomar Bagarozy.

155 Callas asumió luego un papel cómico, el de Fiorilla, en Il turco in Italia, en producción, la primera para ella, de Franco Zeffirelli. La obra no había subido a escena en Milán desde 1814. Se estrenó el 15 de abril, y repitió en abril 18, 21 y 23, y en mayo 4. No hay grabación en CD de estas presentaciones. La úni- ca de Il turco es la realizada en Milán entre agosto 31 y el 8 de septiembre de 1954 (EMI 49344). La última presentación de Il turco tuvo lugar el 4 de mayo, y MARÍA CALLAS se venía la esperada apertura de tal vez la más grandiosa produc- ción jamás hecha para Callas: La Traviata de Visconti. Entonces se produjo un hecho histórico: Renata Tebaldi, quien cantó La forza del destino en La Scala el 26 de abril, decidió que allí no había espacio para dos reinas, y por propia voluntad se ausentó, dejando el campo totalmente libre a María Callas. Tebaldi solo retornó a La Scala cuatro años más tarde, el 7 de diciembre de 1959. La Traviata de Visconti ha hecho historia. Visconti la ambien- tó en el París de finales de los años 1880. María trabajó inten- samente, preparándose para la personificación, tanto operística como teatral de Violetta, la heroína trágica de Verdi. El director Carlo Maria Giulini relata que ella se molestaba mucho con la actitud descuidada de Giuseppe Di Stefano, quien llegaba tarde, o no llegaba, a los ensayos. El estreno tuvo lugar el 28 de mayo de 1955. Giuseppe di Stefano cantó maravillosamente el papel de Alfredo y Ettore Bas- tianini el de Germont, dirigidos por Carlo Maria Giulini. La crí- tica fue severa con Visconti, pero superlativa en cuanto a María Callas. Esa noche, la ovación a Violetta fue clamorosa, lo cual enfureció a Di Stefano, quien se retiró del teatro y en apariencia abandonó la ciudad luego de la presentación de mayo 31. Giacin- to Prandelli lo sustituyó en las siguientes presentaciones en junio 5 y 7. Fue así como de las cuatro Traviatas de Callas/Visconti en La Scala en 1955, Di Stefano cantó en mayo 28 y 31 y Prandelli en junio 5 y 7. Existe la grabación de la noche del 28 de mayo, con el sello EMI (63628). Es una de mis preferidas (poseo nueve Traviatas de Callas en CD), tal vez porque en gran parte, gracias a las numero-

156 sas fotografías existentes, que muestran a Callas en su elegante, delicada y trágica belleza, se tiene la sensación de haber asistido a esa maravillosa presentación. Para entonces María Callas había llegado a su menor peso y aparecía con una bella figura en su fastuosa vestimenta. Sus fotografías en La Traviata de Visconti son, seguramente, las mejores y más conmovedoras de su vida ar- tística. Diecinueve de ellas aparecen en el libro de Jürgen Kesting y veintiséis en el de Ardoin y Fitzgerald; también se las encuentra en muchas otras obras y artículos sobre María Callas. EL DECENIO DE ORO: En una de sus presentaciones de La Traviata, sus adversarios 1950-1959 tebaldianos de nuevo hicieron bulla, poniendo al descubierto las enemistades que existían en La Scala contra María Callas. Y con tan espectacular Traviata, un verdadero hito que marca la cúspide del éxito artístico de la pareja Callas-Visconti, terminó lo que muy probablemente fue una de sus más brillantes pero, al mismo tiempo, más tormentosas temporadas en La Scala. Y la diva se pudo dedicar a la decoración y arreglo de su nueva residencia. Pero también debía aprender un nuevo papel, el de Madama Butterfly, de Puccini, que asumiría bajo la dirección de Herbert von Karajan, y realizar nuevas grabaciones. Butterfly estaba programada para su segunda temporada en Chicago. En esa temporada, por sugerencia de Callas, también aparecería Renata Tebaldi. Entre junio 9 y 12 grabó arias de Medea de Cherubini y de La vestale de Spontini, y la La sonnambula de Bellini en La Scala, bajo la dirección de Serafin, para EMI (47282 y 47960, respectivamente). En junio 29 grabó Norma de Bellini, en concierto en el auditorio de la RAI en Roma, con Ebe Stignani (Adalgisa), Mario del Monaco (Pollione), Giuseppe Modesti (Oroveso), Rina Cavallari (Clotilde), Athos Cesarini (Flavio). Dirigió Tullio Serafin. El CD es Cetra (CDAR 2018). Muchos críticos consideran que esta es la mejor de todas las grabaciones de Norma. Es una de mis preferidas. Según Ardoin, la Norma de Roma está más cerca de la de Londres en 1952 que de la grabación comercial de 1954, pero en muchos aspectos la supera. Por supuesto, luego vendría la otra grabación inmortal, la de la inauguración de la temporada 1955-1956 de La

157 Scala, el 7 de diciembre de 1955, con Giulietta Simionato, Ma- rio del Monaco y Nicola Zaccaria, dirigidos por Antonino Votto, según Kesting “la más inolvidable de todas las presentaciones de Norma”, disponible en CD con el sello HRE 1007. Madama Butterfly fue grabada en Milán entre agosto 1 y 6, con Nicolai Gedda como Pinkerton, con la Orquesta y Coros de La Scala y la dirección de Herbert von Karajan (EMI 47959). Ardoin considera que Callas logra una interpretación sin par de Cio-Cio- MARÍA CALLAS San, y que tal vez apenas Toti dal Monte y Renata Scotto se le acercan en cuanto a sentimiento y perfección melódica. Luego otra sesión de grabación: Aída, realizada entre el 10 y el 24 de agosto, en Milán, con la Orquesta y Coros de La Scala dirigidos por Tullio Serafin, con Richard Tucker, Fedora Barbieri, Tito Gobbi, Nicola Zaccaria y Giuseppe Modesti. Se aprecia su formidable grandiosidad en el CD de EMI (49030). Rigoletto se grabó también en Milán con la Orquesta y Coros de La Scala, entre el 3 y el 16 de septiembre, con la dirección de Tullio Serafin. En mi opinión es el mejor Rigoletto jamás grabado, con la combinación gloriosa de Callas, Di Stefano y Gobbi (EMI 47469). Dos magníficas grabaciones en escena en el año 1955 fueron la de Lucia di Lammermoor en la noche del 29 de septiembre en Berlín, con la Orquesta y Coros de La Scala, y dirección de Her- bert von Karajan, con Di Stefano, Panerai y Zaccaria (EMI 63631), y la de Norma en la noche del 7 de diciembre, al iniciarse la nueva temporada de La Scala, y la conducción de Antonino Votto, con Simionato, Del Monaco y Zaccaria (EMI 1007). En septiembre 24 de 1955 todo el personal del Teatro alla Scala de Milán llegó a Berlín para las anunciadas dos presentaciones, en septiembre 29 y octubre 2, de la exitosa producción de Lucia di Lammermoor de 1954, bajo la batuta de Herbert von Karajan, quien era el director musical de la Filarmónica de Ber- lín. Viajaba la primera línea de cantantes de La Scala: Callas, Di Stefano, Rolando Panerai y Nicola Zaccaria. El éxito sobrepasó todas las predicciones; fue una verdadera locura de fervor. Se relata que centenares de personas hicieron fila, en las afueras del teatro durante toda la noche anterior, y que las ovaciones fueron inmensas. La crítica, una vez más, superlativa.

158 De regreso a Milán en octubre, según Stassinopoulos, Callas consideraba a 1955 como el mejor año, hasta ahora, de su carrera. Y sin embargo, le aguardaban mayores triunfos en el futuro. Uno de ellos fue en Chicago, en su segunda temporada. La segunda temporada de Callas en la Chicago Lyric Opera se abrió el 31 de octubre de 1955 con I puritani, en la que cantó al lado de Di Stefano, Bastianini y Rossi-Lemeni, con la dirección de Rescigno. La ciudad la recibió con el entusiasmo natural luego de un año de fervor y verdadero fanatismo. Fue la última vez que EL DECENIO DE ORO: cantó esta ópera en el curso de su carrera. 1950-1959 En Chicago también cantó Il trovatore y Madama Butterfly, alternando con Renata Tebaldi, quien interpretó Aída y La bo- hème. Tanto en la Aída como en la La bohème de Tebaldi, María Callas estuvo en la audiencia, aplaudiendo con fervor y haciendo elogiosos comentarios. En una entrevista para la prensa, Tebaldi negó que existiera rivalidad entre ellas (Jellinek, 1986). En noviembre 11, Callas cantaba Madama Butterfly por primera vez en escena, con una segunda presentación programada para noviembre 14; ambas se cumplieron con delirio por parte del público y de la crítica. Ante las exigencias del público y de Lawrence Kelly y Carol Fox, María Callas accedió a una tercera presentación el 17 de noviembre, por fuera de su contrato. Al caer la cortina final, y luego de los enormes aplausos que ella reconoció con lágrimas de emoción, sufrió uno de los más dolorosos impactos de su vida. Los alguaciles Stanley Pringle y Dan Smith la esperaban en su camerino para entregarle una citación judicial relacionada con la demanda instaurada por Bagarozy. El formalismo judicial requería contacto físico, por lo cual los representantes de la justicia introdujeron la citación en la amplia manga del kimono de Cio-Cio-San. La respuesta de la Callas fue inmediata, y su furia aparece clara en las conocidas fotografías, publicadas en toda la prensa mundial, en las que se la ve vocife- rando en forma violenta, y al alguacil francamente atemorizado. Y con ello terminó el romance de Chicago y Callas. Juró nunca volver a la ciudad que, según ella, la había traicionado. Al día siguiente, profundamente herida, emprendía el regreso a Milán. No hay grabaciones en CD de las presentaciones en Chicago en 1955.

159 Pero a su regreso se encontró con un nuevo disgusto: la prensa, en grandes titulares, anunciaba que su pérdida de peso se debía a una dieta de “pasta fisiológica” que producía la firma Pastificio Panatella de Roma. Se publicaba también un certificado por el doctor Giovanni Cazzarolli. De inmediato se produjo la demanda, con lo cual se inició la llamada “guerra del espagueti”, la cual finalmente fue ganada por María Callas, cuando una corte en Roma le reconoció daños y perjuicios. Aparentemente MARÍA CALLAS el conflicto llegó hasta el Papa Pío XII, quien no pareció conce- der mayor importancia al asunto. Causó comentarios cáusticos el hecho de que la cabeza de la firma Panatella era el príncipe Marcantonio Pacelli, primo del Papa. A sus treinta y dos años, el 7 de diciembre de 1955, día de San Ambrosio, María Callas inauguraba su quinta temporada en La Scala con Norma de Bellini, al lado de Mario del Monaco, Giu- lietta Simionato, Nicola Zaccaria, y la conducción de Antonino Votto. La audiencia resplandecía en sofisticada elegancia, en medio de una decoración especial para el teatro por Pierre Balmain de París. Asistía el presidente Giovanni Gronchi. Fue la noche en que, se dice, María Callas pateó al tenor Mario del Monaco, noti- ficándole así que ella sola quería recibir los aplausos. Este incidente es muy improbable, pero ha pasado a la historia como una demostración del “fiero carácter” de Callas. De todas maneras, fue cierto que a lo largo de la presentación hubo constante disgusto y discusión entre Callas y del Monaco. Como era ya común, de nuevo los adversarios de Callas hicieron desorden y bulla en el teatro. Y, otra vez, delirio del público. Pero al final, Callas lloró con amargura y, seguramente, con ira. La presentación de esa noche fue grabada y aparece bajo el sello HRE (1007). En la biografía de Giulietta Simionato, recientemente editada en inglés (Hanine-Roussel, 1997), se describe el éxito de la Adal- gisa de Simionato en esa noche memorable. Franco Abbiati en el Corriere de la Sera escribió que la interpretación de Simionato fue más cálida y sensual que la de Callas, aunque tal vez no tan sólida y bien construida. Para las dos artistas, y para la audiencia milanesa, fue un acontecimiento que se recordaría toda la vida.

160 Así terminó el famoso año 1955, ciertamente uno de los de mayores triunfos en la vida de la gran artista. 1956 El 19 de enero se repetía en el Teatro alla Scala La Traviata en la fastuosa producción de Luchino Visconti, con Gianni Raimondi (Alfredo), Ettore Bastianini (Germont), Silvana Zannolli (Flora), Arturo La Porta (Douphol), Luisa Mandelli (Annina), Giuseppe EL DECENIO Zampieri (Gastone) y Silvio Maionica (doctor Grenvil) con la di- DE ORO: rección de Carlo Maria Giulini. El álbum es de Myto (89003). 1950-1959 Fue en una de las presentaciones de La Traviata, diecisiete en total en La Scala ese año (enero 19-mayo 6), cuando en medio de una lluvia de claveles le fue lanzado al escenario un manojo de rábanos por la claque adversa. Con gran profesionalismo, Callas lo llevó a su pecho como si fuera un ramo de orquídeas. Otros dicen que simplemente lo pateó con desdén hacia un extremo del escenario y se retiró. La audiencia la aclamó, pero al ﬁnal, entre bastidores, se la vio llorar de cólera. Luego de sus Normas y Violettas, dos de sus mejores caracterizaciones, la Callas se preparaba para la segunda parte de la temporada de La Scala, con Il barbiere di Siviglia, de Gioacchino Rossini, y Fedora, de Umberto Giordano. Tal compromiso, con óperas tan diferentes, la primera para una mezzosoprano o una soprano coloratura, y la segunda para una soprano dramática, no tiene igual en la historia de la ópera, una demostración más de que Callas lograba lo imposible. La Rosina del Barbiere requiere una interpretación ligera; Ca- llas no se hallaba a sí misma en el papel, y se desempeñó con excesivo dramatismo y como toda una prima donna. Por lo de- más, la producción, especialmente el vestuario, eran inadecuados. La inauguración, en la noche del 16 de febrero de 1956, bajo la dirección de Carlo Maria Giulini, con un reparto de estrellas, fue un verdadero fracaso, de escenografía, de dirección y de caracte- rización, atribuido a la Callas. Tito Gobbi fue Fígaro; Luigi Alba, Almaviva; Nicola Rossi-Lemeni, Don Basilio y Melchiorre Luise, Don Bartolo. Fue grabada para Melodram (26020). La crítica se reﬁere a una Rosina demasiado fuerte y que no encuentra bien

161 su papel. Personalmente me encanta la grabación, en especial la bella aria “Una voce poco fa”. Esta aria ha merecido gran favori- tismo, y se la ha incorporado en numerosos álbumes. Fue una de las escogidas para el legendario concierto del debut de Callas en París el 19 de diciembre de 1958, y se puede apreciar en forma magnífica en el videoláser y el DVD correspondientes. La quinta temporada de Callas en La Scala finalizó con una esplendorosa Fedora, la ópera en tres actos de Umberto Giordano MARÍA CALLAS (1867-1948). Se planteaba que Callas no era la artista adecuada para interpretar a la princesa Fedora Romanoff, pero la presenta- ción fue memorable. Entre Barbiere y Fedora, en la primavera de 1956, Callas y Tebaldi estuvieron en Nápoles. Renata Tebaldi, quien había cumplido su segunda temporada en el Metropolitan de Nueva York, interpretaba William Tell, de Rossini, y Callas Lucia, de Donizetti. En esta ocasión no se encontraron las dos sopranos más aclamadas en el mundo. La crítica favoreció a Tebaldi, quien pasó a cumplir compromisos en Roma y luego a inaugurar el Maggio Fiorentino con La Traviata. Allí la claque de Callas la abucheó, lo cual le produjo un fuerte impacto emocional (Jellinek, 1986). Existe la grabación en CD con apartes de la Lucia de Callas del 22 y del 24 de marzo en el Teatro San Carlo de Nápoles, con Gianni Raimondi como Edgardo y la dirección de Francesco Molinari-Pradelli, en el sello Myto (90319). En junio, Callas viajó a Viena, donde actuaría bajo Herbert von Karajan. Se presentó, para capturar a la exigente ciudad musical por excelencia, con tres Lucias, al lado de Giuseppe di Stefano. En la inauguración, el 12 de junio de 1956, estaba presente el presidente de la República Austríaca, Theodor Körner. La estruendosa ovación al finalizar la “escena de la locura” duró veinte minutos. Muy extenuada, luego de su segunda y tercera Lucia en junio 14 y 16, Callas salió de Viena para un descanso, más que merecido, en Ischia, pequeña isla en la bahía de Nápoles, y poder reasumir obligaciones de grabación en agosto, antes de su esperado debut, con Norma, en el Metropolitan de Nueva York el 29 de octubre de 1956.

162 Entre el 3 y el 9 de agosto grabó Il trovatore, con Di Stefano, Barbieri, Panerai y Zaccaria, y la Orquesta y Coros de La Scala dirigidos por Herbert von Karajan. Este maravilloso CD, con las más grandes estrellas del momento, se encuentra en el sello EMI (4 9347), y en mi opinión es uno de los más valiosos de toda la discografía operística. La siguiente grabación, entre agosto 20 y septiembre 4, fue otra maravilla: La bohème, también con la Orquesta y Coros de La Scala, dirección de Antonino Votto, con Di Stefano, Panerai, EL DECENIO DE ORO: Zaccaria y una nueva joven soprano, Ana Moffo, como Musetta. 1950-1959 Es otro CD obligatorio en cualquier colección (EMI 47475). En agosto, en mitad de sus grabaciones, viajó a Venecia, como huésped de honor del XVII Festival de Cine. Luego, de septiembre 4 al 12, se produjo la tercera grabación con la Orquesta y Coros de La Scala, de la gran serie de 1956: Un ballo in maschera, con Di Stefano, Gobbi y Barbieri y la dirección de Votto. Se halla en CD como EMI 47498. Según D. Bret, todas estas grabaciones han debido ser bajo la dirección de Tullio Serafin. Pero por esta época de finales de 1956, Callas y el gran director no se hablaban, por cuanto a comienzos del año EMI había solicitado a Serafin grabar La Tra- viata, pero como ella la había grabado para Cetra en septiembre de 1952, su contrato establecía que no podía hacer una nueva versión hasta septiembre de 1957. Aunque tanto Serafin como Walter Legge conocían esto, ellos decidieron grabar La Traviata, y lo hicieron con Antonieta Stella en el papel de Violetta, lo cual causó gran disgusto a la Callas. En respuesta a unos reporteros que le preguntaban si su aso- ciación artística con Tullio Serafin había terminado, ella dijo: “¡No me hablen de ese enano insufrible! ¡Jamás le volveré a hablarle mientras yo exista!” (Bret, 1997). Finalmente, Callas grabó el concierto del 27 de septiembre por la RAI de Milán, bajo la dirección de Alfredo Simonetto, con Gian- ni Raimondi, el cual solo fue transmitido el 8 de diciembre (Scott 1991). El programa fue el siguiente: “Tu che invoco” de La vestale, “Bel raggio” de Semiramide, “A vos jeux” de Hamlet, “Vieni al tempio” de I puritani. Aparece bajo el sello Fonit-Cetra 4 y 5.

163 Poseo un disco, que es una verdadera maravilla, en edición especial en estuche de terciopelo en el sello Cetra (CDMR 5007), de la grabación en vivo de un concierto Martini & Rossi para la Radiotelevisión Italiana (RAI) con Callas y Gianni Raimondi. En el folleto impreso que acompaña el álbum aparece la fecha del 19 de noviembre de 1956, época en la cual Maria Callas se encontraba en los Estados Unidos: en la noche del 19 de noviembre cantaba su segunda Tosca en el Metropolitan Opera House. Tal concierto MARÍA CALLAS no aparece en las cronologías de John Ardoin, y tampoco en la de Michael Scott. El programa fue el siguiente: “Quando le sera al placido” de Luisa Miller, por Raimondi; “Tu che invoco con orro- re” de La vestale, por Callas; “O paradiso” de L’Africana, por Rai- mondi; “Ah! vieni al tempio” de I Puritani, por Callas; “Bel raggio lusinghiero” de Semiramide, por Callas; “Ah! non credevi tu” de Mignon, por Raimondi y “Vi voglio offrire i ﬁori” de Amleto, por Callas. Parecería que el disco corresponde al concierto de Milán del 27 de septiembre de 1956 y que la fecha impresa, noviembre 19, es errónea. Y luego del concierto en Milán, por ﬁn, en el Cenit de su carrera y después de difíciles y prolongadas negociaciones con Rudolf Bing, se aproximaba su debut en el Met de Nueva York, el teatro de ópera más grande del mundo.

Metropolitan Opera El 29 de octubre de 1956 Callas debuta con Norma en el viejo y bellísimo Metropolitan Opera House de Nueva York. Howard Taubman del New York Times, un crítico severo, escribió: Es una voz que causa perplejidad. Ocasionalmente da la impresión de ser el resultado de pura fuerza de voluntad más que un dote natural. Su calidad es diferente en los registros superior, medio o inferior, como si correspondieran a tres personas distintas. En los fortísimos altos Miss Ca- llas es de verdad escalofriante... Indudablemente una gran artista, una distinguida soprano de considerable estatura y de sobrecogedora y dramática personalidad. Es una cantante resoluta y obviamente muy consciente, que estudia su papel hasta el más mínimo detalle, sin dejar nada al

164 azar, y posee una gran voz. Pero no es una voz bella y tiene muchas limitaciones... En su famosa aria, “Casta Diva”, cantó maravillosamente, pero los tonos de coloratura bien desarrollados estuvieron en ciertos momentos afectados por notas altas no muy bien logradas. Sin embargo, la imagen que crea su ardiente personalidad es impresionante, y todos esperamos verla en otros papeles.

La crítica, en los grandes diarios de los Estados Unidos, que EL DECENIO destacaba su “Casta Diva”, se refirió a la excepcional y extraña DE ORO: calidad de su voz, con variabilidad en los registros altos, total do- 1950-1959 minio en los medios y bajos, y una maravillosa capacidad teatral (Lowe, 1986). Dos semanas después, el 13 de noviembre de 1956, debutaba en el Metropolitan otra gran soprano, la bella Antonietta Stella, en Aída. Taubman escribió: Demostró ser una figura femenina muy atractiva. En su ceñido vestido rojo durante los primeros actos apareció como una Aída que, por única vez, con justificación po- dría tentar a un hombre más talentoso que un tenor a cometer traición. Esta Aída se movía con un cierto instinto teatral; evidentemente tuvo una actuación excesiva, pero por lo menos demostró conocer lo que estaba haciendo. Su voz es grande, amplia en el rango y poderosa... Fue una Aída bien superior al promedio.

Pero la acogida de la Stella en Nueva York nunca llegó a ser la apoteosis que fue la de María Callas. El debut de Callas en Nueva York estuvo precedido por amplios comentarios de prensa. En medio de gran expectativa hizo su arribo al aeropuerto de Idlewild (hoy J. F. Kennedy) el 15 de octubre de 1956, acompañada de su esposo, dos secretarias y su pequeña mascota, un french poodle llamado Toy. La esperaban representantes del Metropolitan, Francis Robinson, de EMI (Angel Records), Dario Soria, y un abogado. Durante trece días estuvo en Nueva York antes de su esperado debut. Mucho se especuló sobre su contrato con el Metropolitan,

165 el cual, por fin, había sido firmado el año anterior, poco antes de su presentación de Il trovatore en Chicago. Rudolf Bing aseguró que se le había dado un tratamiento nunca antes otorgado a otro cantante; se manifestó extraordinariamente cortés con ella, a quien dio todo su apoyo personal. La producción de la Lucia del Met era un tanto anticuada, nada brillante, realmente inferior a la espectacular producción de La Scala. Callas sabía que habiendo triunfado en las capitales de Europa, MARÍA CALLAS en México, São Paulo, Río de Janeiro y Buenos Aires, su fama de- pendía ahora de su presentación en la gran capital del mundo ope- rístico, Nueva York, su ciudad natal. Apenas dos noches antes de su debut, la revista Time apareció con un retrato al óleo de la Callas en la portada y un devastador artículo, por George de Carvalho, en el cual su madre relataba haber recibido una carta de María en que decía: “No vengas a nosotros con tus problemas. Yo he tenido que trabajar para ganar mi dinero y tú eres suficientemente joven para trabajar. Si no eres capaz de producir para vivir, puedes lanzarte por la ventana o ahogarte”. Este artículo, y la portada, fueron re- producidos en forma facsimilar en la publicación del Maria Callas International Club, Maria Callas Magazine, en su edición n.° 5, correspondiente a febrero de 1992 (Time, 1956). Su madre, Evangelia Callas, en la obra My Daughter Maria Callas, describe los dolorosos episodios relacionados con esa y con otra carta de su hija. Según Evangelia, en la primavera de 1952, cuando María se hallaba de nuevo en Verona, su hermana Jackie le escribió diciendo que no pensaba contraer matrimonio con su novio Milton, y que requería su ayuda para iniciar una carrera musical que le permitiera vivir en Italia. Relata su madre que todavía guardaba la carta funesta, sin fecha, borroneada sobre un papel cualquiera, la mitad en inglés y la mitad en griego, la cual se inicia con un “Queridísima Jackie”, lo único amable que contiene; María escribió que no estaba ni remotamente interesada en los asuntos de Jackie y que no le daría ayuda de ninguna clase. En realidad no quería volver a tener nada que ver con ella. Y la carta termina, en griego: “Hace un buen clima. Ahora que estamos en verano, ve a la playa y respira aire fresco. Si, como lo dices, todavía no tienes dinero, lo mejor es que te lances al río y te ahogues”. Al recibir tan

166 brutal respuesta, Jackie se enfureció en tal forma que se privó del habla y sus dientes rechinaron. “No podíamos creer que María pudiera escribir tales cosas y sentirlas. Yo estaba segura de que estaba bromeando. Pero ahora bien sé que no bromeaba”. La carta referida en el artículo de Time, según su madre, se produjo en respuesta a una petición que ella hizo a María para que le enviara cien dólares mensuales para su sostenimiento. ¿Fue ello una petición exorbitante? El día que recibí la EL DECENIO respuesta de María fue el más amargo de toda mi vida, DE ORO: y aún no sé cómo he sido capaz de vivir después de ello. 1950-1959 Todavía hoy, ocho años más tarde, irrumpo en llanto al recordar lo que me escribió. “Madre —así comienza— tengo en mi poder su carta... Nada puedo darle. El dinero no es como las ﬂores, que crecen en los jardines... Yo trabajo para mi vivir. Usted es todavía una mujer joven —yo tenía entonces cincuenta y cuatro años— y bien puede trabajar. Si no es capaz de ganar lo suﬁciente para vivir, lo mejor es que se lance por una ventana”. Esta fue la última carta que María me escribió. Por las dos semanas siguientes a la recepción de la carta estuve fuera de mí, realmente enferma y miserable... Todavía no tengo una idea clara sobre el porqué María se volvió contra mí.

Es oportuno hacer aquí un paréntesis sobre las relaciones madre-hija, sobre las cuales tanto se ha especulado. Según Stas- sinopoulos, María Callas mantuvo un resentimiento permanente hacia su madre, como se deduce de las palabras que pronunció en alguna ocasión: Nunca la perdonaré por haber arrebatado mi niñez. Du- rante los años en que yo debería estar jugando y desarro- llándome, tuve que cantar o trabajar para ganar dinero. Todo lo que hice por ellos fue generalmente bueno, y todo lo que ellos hicieron por mí fue generalmente malo.

Y en 1950 había escrito a su padrino: “En cuanto a mi madre, ya le he dado todo lo que me es posible por este año. Después de todo, ya es tiempo de que cada uno arregle su propia vida, así como yo lo hecho con la mía propia”.

167 Pero el biógrafo primo suyo, Steven Linakis, en su libro Diva. The Life and Death of Maria Callas, aﬁrma: He escuchado historias sobre cómo Litza forzó a María, y cómo María fue el subproducto, particularmente en cuan- to a sus defectos, de una madre dominante. Es posible que María se haya ido al sepulcro con tal convic- ción, pero el único crimen por parte de Litza, si es que ello se puede llamar crimen, fue hacer todo lo posible por sus MARÍA CALLAS hijas y darles las mismas oportunidades y el mismo repertorio. Mi propia visión es que Litza tuvo un enorme orgullo por, y una gran fe en, sus hijas, y que María nunca habría hecho nada que ella misma no hubiera querido hacer.

Por otra parte, en su libro, Evangelia afirma que perdonó a su hija, que siempre la quiso igual que a Jackie, y que mucho fue lo que recibió de ella, en dinero, en pasajes aéreos y en obsequios. Era comprensible que la revelación del Time sobre las relaciones entre María y su madre creara una pésima imagen en el pú- blico de Nueva York. Pero el artículo de Time se refirió, además, a malas relaciones con sus colegas, diciendo, para comenzar: “Es la diva más odiada por sus colegas y más adorada por su público, como ninguno otro cantante vivo”. En el día de su debut, el New York Times anunciaba que jamás tantos estadounidenses habían pagado tan elevado precio por asistir a una ópera. Como lo relata Stassinopoulos, en realidad muchos pagaron por ver a María y no tanto por oír una ópera. Su entrada al escenario fue recibida con un aplauso frío, formal, casi hostil, lo cual hizo notorio contraste con la ovación que se brindó a Zinka Milanov cuando llegó a ocupar su silla en la audiencia. La audiencia consideraba que “una cosa es ser extravagante, impetuosa y temperamental, y otra muy distinta, ser cruel y desagradecida con su madre”. Esta audiencia ahora desafiaba a la gran diva a que impresionara, convenciera, conmoviera... y ella lo logró, y ¡plenamente! Después de un primer acto vacilante, en el segundo María Callas tomó total posesión de la audiencia, que, delirante, gritaba y que exigió dieciséis salidas al final, las últimas sola, puesto que, con-

168 tra la norma de Bing, Cesare Siepi y Mario del Monaco se aparta- ron para que recibiera, individualmente, la ovación. Su madre, Evangelia, afirma que su debut fue más que exitoso, y que a pesar de que algunos críticos no quedaron maravi- llados con su voz, todos aclamaron su actuación y el glamur que ella infundió al escenario del viejo teatro en el West 40th Street. En la Norma de su debut en Nueva York, la mezzosoprano Fedora Barbieri interpretó a Adalgisa, el tenor Mario del Monaco a Pollione y el bajo Cesare Siepi a Oroveso, bajo la dirección de EL DECENIO DE ORO: Fausto Cleva. 1950-1959 El fastuoso espectáculo del debut se prolongó en la fiesta organizada por la compañía disquera Angel, en el salón Trianon del Ambassador Hotel. Una hora después de la media noche, Ma- ría llegó acompañada de su esposo, luciendo joyas por un valor superior al millón de dólares; según Stassinopoulos, “parecía una reina, se portaba como una reina, era tratada como una reina”. Pero al día siguiente se reasumía la hostilidad, plasmada en las críticas periodísticas, apenas elogiosas y totalmente des- proporcionadas ante la apoteosis que había tenido lugar en el Metropolitan. También refiere Stassinopoulos el conocido roce, ocurrido por esta época, entre Callas y Tebaldi. Ante una supuesta afirma- ción de Callas de que Tebaldi “No tiene espina dorsal. Ella no es como Callas”, la ofendida Tebaldi en una carta que publicó Time el 26 de noviembre, respondió: “La signora dice que no poseo espina dorsal. Le contesto que yo poseo algo muy grande que ella no tiene: un corazón”. Luego, el 15 y el 19 de noviembre, se presenta en Tosca, bajo la dirección de Dimitri Mitropoulos. El tenor lírico Giuseppe Campora interpretó a Cavaradossi, y el barítono George London, a Scarpia. Para muchos, la más grande Tosca jamás interpretada. Time califi- có el Acto II como “hair-raising” (poner los pelos de punta). Al caer el telón hubo catorce salidas al escenario (Lowe, 1986). El 25 de noviembre hizo su conocida presentación en la te- levisión estadounidense, en el programa de Ed Sullivan (en los estudios de la CBS), con apartes del acto II de Tosca. El CD está en los sellos Melodram (36513) y Gala (GL 316).

169 Poseo varias grabaciones en audio del show de Ed Sullivan en diferentes álbumes: el del concierto de Atenas de 1957, en el sello Gala (GL 316), el cual contiene también grabaciones de la Norma de Buenos Aires (17 de junio de 1949) y del concierto televisado de la BBC de Londres el 3 de octubre de 1959, con arias de La bohème y de Mefistofele. El álbum de Gala (100.515) contiene las grabaciones para la RAI de Turín en 1949, de Roma en 1952, de San Remo en 1954 y de Milán en 1956. MARÍA CALLAS En Filadelfia (Academy of Music) se presentó con Norma, con el mismo reparto que en el Met, el 27 de noviembre. Y luego, otra apoteosis en el Metropolitan Opera House: el 3 de diciembre con Lucia di Lammermoor, en la noche siguiente a su cumpleaños (tenía ya treinta y tres). De nuevo en la prensa aparecieron críticas altisonantes, y Elsa Maxwell, fanática de Renata Tebaldi, escribió en su contra. Pero al final de su permanencia en Nueva York, en enero de 1957 (luego de dos semanas de vacaciones navideñas en Italia), en un gran baile en el Wal- dorf Astoria, María Callas, ataviada como la reina Hatshepshut de Egipto y con joyas avaluadas en tres millones de dólares, con- quistó a Elsa Maxwell, quien en los años siguientes sería una de sus más fervientes adoratrices. Para María, Elsa Maxwell tal vez vino a ser la madre afectuosa que no tuvo; para Elsa Maxwell tal vez María Callas fue el objeto de amor homosexual con pasión de adolescente. Durante la segunda Lucia en el Met, el 8 de diciembre, ocurrió otro incidente entre Callas y el tenor Enzo Sordello, evento que se añadiría a la lista de las “explosiones” de la diva temperamental. Aparentemente Sordello, al final del acto segundo, cantó una nota no programada muy alta y sostenida, lo cual hizo aparecer a Callas como insuficiente en su propia nota. Callas exclamó “basta”, que algunos entendieron como un insulto, bastard. Callas exigió y obtuvo la cancelación del contrato de Sordello, con el consiguiente revuelo de los medios. La Lucia del 8 de diciembre de 1956, que fue su única pre- sentación en el Met transmitida por radio, con Giuseppe Campo- ra como Edgardo, Enzo Sordello como Enrico, Nicola Moscona como Raimondo y Thelma Votipka como Alisa y la conducción

170 de Fausto Cleva, fue grabada y se halla disponible en CD bajo el sello Melodram (26034). Las siguientes Lucias en el Met fueron el 14 y el 19 de diciembre. Callas cantó un concierto en la Embajada de Italia en Wash- ington, DC, el 17 de diciembre. El programa incluyó “Casta Diva” de Norma, “Regnava nel silenzio” de Lucia, “D’amor sull’ali rosee” de Il trovatore y “Vissi d’arte” de Tosca. Terminados sus compromisos, en la mañana de su partida para Milán, María Callas tuvo que presentarse en el Tribunal Su- EL DECENIO DE ORO: premo de Nueva York para enfrentar la demanda que había ins- 1950-1959 taurado Bagarozy, por la cual tendría que regresar a Chicago dos semanas más tarde (Stassinopoulos, 1981). Al dejar Nueva York con destino a Milán y para tomarse dos semanas de vacaciones, María Callas se consagraba como la emperatriz suprema del escenario operístico universal. 1957 Triunfos y escándalos De regreso en Nueva York, el 11 de enero de 1957 María Callas asistió al suntuoso baile en el Waldorf Astoria, como la reina sin par de la gran ciudad. De allí partió para cumplir un compromiso de concierto con la Lyric Opera de Chicago El concierto el 15 de enero de 1957 en la Lyric Opera, con la dirección de Fausto Cleva, incluyó arias de La sonnambula (“Ah! no credea”), Dinorah (“Ombre légère”), Turandot (“In questa reg- gia”), Norma (“Casta Diva”), Il trovatore (“D’mor sull’ali rosee”) y Lucia di Lammermoor (“Ardon gigli incensi”). La prensa hizo muy elogiosos comentarios de su actuación. Dos días después del concierto del 15 de enero en Chicago, estaba de regreso en Milán, ataviada como una reina, en la audiencia, para asistir a la apertura de Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc en La Scala. Luego pasaría a interpretar, clamorosamente, a Norma en el Royal Opera House, Covent Garden, de Londres el 2 y el 6 de febrero de 1957. La dirección fue de John Pritchard, con Stiganani, Vertecchi y Zaccaria. Los medios la recibieron con gran despliegue. Los boletos se habían agotado antes de terminar el primer

171 día del anuncio. Reinó verdadera histeria alrededor de la “Brava Divina”. Bing le envió un efusivo telegrama de felicitación desde Nueva York. También en Londres, entre el 7 y el 9, y el 11 y 14 de febrero, tuvo una sesión de grabación Il barbiere di Siviglia para EMI, con la Philarmonia Orchestra and Chorus, bajo la batuta de Alceo Galliera, con Luigi Alva (Almaviva), Tito Gobbi (Figaro), Nicola Zaccaria (Don Basilio) y Fritz Ollendorf (Don Bartolo). Es MARÍA CALLAS una grabación inmortal que aparece completa en CD en el álbum 76348, y en un disco de selecciones, también de EMI (30762). John Ardoin la considera gloriosa, al compararla con la de La Scala un año antes. Es una de mis grabaciones preferidas, que permite imaginar a una Callas en un papel tan ligero y alegre como el de Rosina, cantando con carácter de mezzosoprano, tan diferente de las dos grabaciones siguientes de esa época, La sonnambula y Anna Bolena. Por supuesto, es magnífico el Fígaro de Gobbi. En marzo 2, 7, 10, 12, 17 y 20 otro triunfo enorme en La Scala con La sonnambula (Bellini), en abril 14, 17, 20, 24, 27 y 30 y mayo 5 con Anna Bolena (Donizetti) y en junio 1, 3, 5 y 10 con Iphigénie en Tauride (Iphigenia in Tauris) (Gluck), todas producciones de Luchino Visconti. Con la última de presentación de Ifigenia, el 10 de junio de 1957, terminaba la inmortal asociación de María Callas y Luchino Visconti. Anna Bolena fue grabada en vivo en La Scala el 14 de abril. El CD es de EMI (7 64941 2). La dirección es de Gianandrea Gava- zzeni, con Giulietta Simionato (Giovanna), Nicola Rossi-Lemeni (Enrico VIII) y Gianni Raimondi (Percy). Ifigenia in Tauride aparece en un CD del sello Melodram (060122), grabada en vivo el 1 de junio de 1957 en La Scala, bajo la dirección de Nino Sanzogno, con Dino Dondi (Oreste), Francesco Albanese (Pilade), Anselmo Colzani (Toante) y Fioren- za Cossotto (Diana). Un papel sublime de Callas fue el de Amina en La sonnambula de Bellini. La primera grabación en vivo se hizo el 5 de marzo de 1955 en La Scala, con la dirección de Leonard Bernstein, con Valletti, Modesti, Carturan, Ratti y Latinucci (incluye también la

172 grabación en vivo en Colonia el 4 de julio de 1957; Myto 890.06, ver párrafo siguiente). Ahora La sonnambula era grabada de nuevo en sesiones especiales en La Scala entre marzo 3 y 9 de 1957, con la dirección de Antonino Votto. En el reparto están Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto y Eugenia Ratti (EMI 47378). La segunda grabación de La sonnambula en este año de 1957, pero esta vez en escena, es la del Grosses (Großes) Haus de Colo- nia (Oper der Stadt Köln) el 4 de julio, con Antonino Votto en la EL DECENIO DE ORO: dirección de la Orquesta y Coros de La Scala, también con Monti, 1950-1959 Zaccaria y Cossotto, pero con Mariella Angiolatti como Lisa, en vez de Eugenia Ratti. Está en el CD de Myto (890.06) junto con la de marzo 5 de 1955 en La Scala. La tercera grabación de La sonnambula en este mismo año 1957 es la del 21 de agosto de 1957, en escena, en el King’s Thea- tre de Edimburgo, con la Orquesta y Coros de la Piccola Scala de Milán y la dirección de Antonino Votto, con Nicola Monti (Elvi- no), Nicola Zaccaria (conde Rodolfo), Fiorenza Cossotto (Teresa), Mariella Angioletti (Lisa) y Dino Mantovani (Alessio). En esta forma, en 1957 tres grabaciones de La sonnambula (dos en escena) se suman a la de 1955. Los cuatro álbumes son testimonio fehaciente del arte supremo de la Callas. Anna Bolena, estrenada el 14 de abril en La Scala, fue otra deslumbrante producción de Visconti. El fastuoso vestuario, de Visconti y Nicola Benois, fue inspirado en las pinturas de Ana Bolena de Holbein. Con la dirección de Gianandrea Gavazzeni, y al lado de Giulietta Simionato, Gianni Raimondi y Nicola Rossi- Lemeni, interpretando a Amina, María Callas llegó a un grado máximo de perfección vocal y teatral. La inmortal grabación se encuentra disponible en CD (EMI 64942). La Anna Bolena marca otro hecho histórico: la llegada de Elsa Maxwell, invitada especialmente por Callas. La prensa publi- có la famosa fotografía de la Maxwell, antigua y feroz enemiga, en un emocionado abrazo con la Callas a su llegada al aeropuerto de Milán. Elsa Maxwell preparaba una gran ﬁesta en Venecia en honor de María Callas, ﬁesta que habría de tener honda repercu- sión en el devenir de su vida profesional y personal.

173 Un incidente muy sonado tuvo lugar en La Scala durante los ensayos de Anna Bolena. En una ocasión, Callas, juguetean- do, golpeó a Giulietta Simionato en la espalda; aparentemente le causó fuerte dolor, y Giulietta respondió dándole una sonora bofetada con tanto vigor que le dejó los dedos pintados en la piel de la mejilla. Luchino Visconti fue testigo del incidente. Callas lloró diciendo: “Nadie me había golpeado tan fuerte, ni siquiera mi madre, quien me odiaba”. Pero la fricción entre las dos grandes MARÍA CALLAS artistas duró poco tiempo, y a la media hora ya se las vio tomadas del brazo. En realidad fueron dos divas que se entendieron muy bien, y entre ellas nunca hubo verdadera rivalidad. Por el contrario, cada una daba lo mejor de sí misma para estar a la altura de la otra. Años después, cuando se preguntó a Simionato cuál era entre las numerosas presentaciones que hizo con Callas la que recordaba con mayor cariño, sin vacilarlo respondió que la Anna Bolena de La Scala (Hanine-Roussel, 1997). La primera presentación de la Anna Bolena de Callas y Simio- nato fue el 14 de abril de 1957, Fiesta Nacional de Italia, con Ni- cola Rossi-Lemeni y Gianni Raimondi en el Teatro alla Scala, bajo la dirección de Gianandrea Gavazzeni. El director de la producción era Luchino Visconti (cuya primera producción fue La vestale para Callas en 1955) con escenografía del gran Nicola Benois, nacido en San Petersburgo, quien fue el principal diseñador en La Scala entre 1936 y 1970. Las dos artistas, Callas y Simionato, enloquecieron a la audiencia de gala, donde se encontraba la esposa del presidente de la República, M. Carla Gronchi, la familia real de Liechtenstein y todo el cuerpo diplomático. La prensa comentó que Simionato fue tan aclamada como Callas. Afortunadamente, para la posteridad quedó la maravillosa grabación en vivo de esa noche histórica, la cual está disponible en CD (EMI 64941). En La Scala se inauguró Iphigénie en Tauride, de Gluck, el 1 de junio de 1957, también en producción de Visconti. En el repar- to estuvieron Francesco Albanese, Anselmo Colzani, Dino Dondi, Stefania Malagù y Constantino Ego, bajo la dirección de Nino Sanzogno. Era el segundo papel de Callas en una ópera de Gluck, y al igual que en Alceste, cantó en italiano. Ardoin considera que

174 no es una de sus mejores interpretaciones. La grabación en CD se comercializa con el sello Melodram (26012). El 21 de junio el presidente de Italia, Giovanni Gronchi, con- firió a Callas el título honorario de “Commendatore”. Stassinopoulos relata que unos días después, Elsa Maxwell, quien había recibido la Legión de Honor del gobierno francés, la tuvo en una gira social en París: té con los duques de Windsor, cocteles con los Rothschild, cenas en Maxim’s, el hipódromo con el príncipe Ali Khan. En esta forma, la diva combinaba una in- EL DECENIO DE ORO: tensa actividad artística con una agotadora actividad social, pero 1950-1959 que, evidentemente, disfrutaba al máximo. Entre el 17 y el 19 de julio grabó Turandot en La Scala, con Tullio Serafin y Eugenio Fernandi, Elisabeth Schwarzkopf, Ni- cola Zaccaria y Giuseppe Nessi (EMI 47971). Esta ópera, que en gran parte impulsó vertiginosamente la carrera inicial de Callas en Italia, no la interpretaba desde 1949, y solo volvería a hacerlo ahora, para esta grabación. Por ello es de singular valor, una de mis preferidas. Es fascinante oír a Schwarzkopf, esposa de Walter Legge, su gran amiga y quien, como su marido, fue responsable en gran parte del vasto legado discográfico de María Callas. Inmediatamente después, entre el 18 y el 27 de julio, grabó en La Scala Manon Lescaut, de Puccini, otra de las óperas que nunca interpretó en escena. La dirección es de Tullio Serafin, con Di Stefano en el papel de Des Grieux. Ahora María Callas se preparaba para regresar a Atenas. El gobierno de Grecia ofrecía un gran honorario, y no eran pocas las críticas de quienes consideraban extravagante ese gasto, en un país sumido en una grave crisis económica. Como el ambiente era tenso, el mismo gobierno hizo arreglos para que su madre y su hermana estuvieran ausentes de Atenas durante su permanencia en la ciudad. Y así ocurrió: cuando María Callas aterrizó en Ate- nas, su madre y su hermana ya habían llegado a Estados Unidos (Stassinopoulos, 1981). Luego vino una de sus controvertidas cancelaciones. En medio de gran expectativa, su aparición en concierto en el cora- zón de su patria, en el antiguo Teatro de Herodes Atticus, fue pospuesta mediante anuncio hecho una hora antes del comienzo

175 de la función, cuando ya muchos espectadores habían tomado asiento. Se presentó cinco días más tarde, el 5 de agosto de 1957, fecha programada para el segundo concierto, ante un público resentido y hostil. Pero la magia de su arte y de su personalidad una vez más lo conquistó, y la aclamación fue grandiosa. Cantó arias de Verdi, Wagner, Donizetti y Thomas, bajo la dirección de Antonio Votto. El CD es de Hunt (537). Tengo en mi colección la grabación completa, en vivo, en el sello ADD (SR.DIVA 1144), y MARÍA CALLAS también un álbum en el sello G.O.P. (Great Opera Performances, 724), el cual contiene la grabación de este concierto dirigido por Antonino Votto, el concierto en Dallas del 21 de noviembre de 1957 dirigido por Nicola Rescigno y el de París en el Teatro de los Campos Elíseos del 5 de junio de 1963, dirigido por Georges Prêtre. Poseo la grabación del concierto de Atenas en CD en el sello Gala (GL 316), que incluye “D’amor sull’ali rosee” de Il trovatore, “Pace, pace mio Dio” de La forza del destino, “Dolce e calmo (Lie- bestod)” de Tristan und Isolde, “Regnava nel silenzio... Quando rapito in estasi” de Lucia di Lammermoor, “Ai vostri, giochi... ’vi voglio offrir dei fiori” de Hamlet, y un encore, de Hamlet. Es con la Orquesta del Festival de Atenas con la dirección de Antonino Votto. Este CD, una verdadera joya, contiene, además, selecciones del Acto II de Tosca en el famoso programa de TV de Ed Sulli- van del 25 de noviembre de 1956, el aria “Oh! rimembranza” de la Norma del Teatro Colón de Buenos Aires del 17 de junio de 1949, y el concierto para la televisión inglesa (BBC) con “Si, mi chiamano Mimi” de La bohème y “L’altra notte” de Mefistofele, en Londres el 3 de octubre de 1959. Meneghini relata que cuando se disponía a viajar a Grecia, la salud de María se había deteriorado. Consultado su médico, el doctor Semeraro conceptuó que estaba agotada y que requería reposo total. Pero en esas condiciones, los dos partieron para Atenas el 28 de julio, en una época de calor insoportable. A su llegada se sentía mal y muy nerviosa. Fue examinada por un mé- dico local, el doctor Kotzaridas, quien encontró que la garganta estaba sana, pero que había inflamación de una de las cuerdas vocales. En el ensayo general, Callas notó que la voz no le res-

176 pondía y pidió a los organizadores que le buscaran una soprano de reemplazo. Es fácil comprender la tajante negativa: “Es usted, o nadie”. Poco antes del concierto volvió a expresar que se sentía mal. Relata Meneghini: “No se preocupe —le dijeron los directores del Festival—. Informaremos al público, y todos comprenderán”. En realidad, María no se sentía tan mal. Habría podido cantar, aun sabiendo que su voz no podría hacer todo lo que ella le exigía. El público se habría sentido feliz y ella habría EL DECENIO cobrado sus abultados honorarios; pero la actitud general DE ORO: 1950-1959 de los patrocinadores la irritó. Dijo: “Jamás aceptaré aparecer ante el público en malas condiciones físicas y para el caso no me importa el costo”. Y no cantó.

La prensa y la opinión fueron implacables. Todos se quejaban de traición y de incumplimiento, hasta tal punto que ella ame- nazó con regresar a Italia. Pero su marido intervino y consiguió convencerla de que cumpliera con su segundo concierto, que fue un triunfo. Dos días después, de regreso en Milán, se encontraba agotada, extremadamente delgada y su presión arterial era muy baja. Ahora se consideraba incapaz de cumplir el contrato con el Festi- val de Edimburgo. Quienes la rodeaban lo consideraron desastroso, después de la cancelación de Atenas. Había ﬁrmado contrato con La Scala y el Festival por cuatro Sonnambulas, comenzando el 19, hasta el 29 de agosto. La quinta, el 30 de agosto, debería ser interpretada por la joven soprano Renata Scotto. Sin embargo, los anuncios de La Scala indicaban cinco representaciones por Callas. Callas cumplió el compromiso de Edimburgo y las presentaciones en el King’s Theatre en los días 19, 21, 26 y 29 de agosto de 1957. Fueron tan aclamadas que le pidieron la quinta función. Ghiringhelli, director administrativo de La Scala, creyó que anunciando la quinta presentación, la Callas se vería obligada a cumplirla, con la obligación contractual de solo cuatro. Pero se equivocó, y ella partió para Venecia, donde Elsa Maxwell ofrecía el gran baile en su honor.

177 Los carteles y la prensa habían anunciado, sin su consenti- miento, cinco representaciones de La sonnambula. La prensa internacional publicó el hecho como otro incumplimiento de la diva, y la dirección de La Scala se abstuvo de aclarar el asunto. Esto dio lugar a la justificada enemistad de la Callas con Ghiringhelli, que habría de durar por el resto de su vinculación con La Scala. Maxwell empeoró considerablemente la apreciación del sonado incidente, al publicarse en un periódico francés un supuesto MARÍA CALLAS diálogo con María Callas: “He recibido miles de regalos en mi vida, pero jamás ninguna estrella me había hecho aún el honor de renunciar a una representación de ópera, porque tenía la sensa- ción de faltar a la promesa hecha a una amiga” (Dufresne, 1995, p. 175). En general la opinión fue injustamente desfavorable, decidi- damente en contra de María Callas. Se relata que hasta su amiga Wally Toscanini la compartió, y que, por varios años, no le diri- gió la palabra. En el capítulo sobre los escándalos en la vida de Callas se hace referencia detallada al incidente con el Festival de Edimburgo. La presentación del 21 de agosto de 1957 en el King’s Theater de Edimburgo, con la dirección de Antonino Votto, fue grabada en vivo (Virtuoso 2687252). Dufresne relata cómo en Edimburgo, Renata Scotto asegura la sustitución en La sonnambula, con bastante éxito; sin embargo, hace este comentario tan bilioso como inexacto: “Callas, tal vez ofendida por algunas críticas, tal vez nerviosa por algunas dificultades, plantó a la compañía días antes de la tercera (!) representación; la única tabla de salvación se llamaba Renata Scotto. Yo apenas conocía la obra y el maestro tuvo que enseñármela en tres días. La noche anterior al espectá- culo, la Malibran se me apareció en sueños y me tranquilizó al confiarme que, de mi boca, la música saldría por su voz”. ¡Textual! ¡Apuesto a que ni uno solo de los espectadores del festival de Edimburgo consiguió oír a Malibran que, por lo visto, había amablemente prestado su colaboración a la signorina Scotto! (Dufresne, 1995, p. 176).

178 El baile ofrecido en Venecia por Elsa Maxwell, aparente motivo de la cancelación de algo con lo cual ella no estaba com- prometida, fue sencillamente fastuoso. Tuvo lugar en el Hotel Danieli, el 3 de septiembre, durante el 13.° Festival Cinematográ- fico Anual de Venecia. María Callas estuvo hasta la madrugada, y cantó blues, acompañada al piano por Elsa Maxwell. Fue allí donde conoció a Aristóteles Sócrates Onassis, el magnate griego. Lo acompañaba su esposa Tina, una de las mujeres más hermosas de la gran fiesta. Esa misma noche se inició el cortejo de Onassis, EL DECENIO DE ORO: ante los preocupados ojos de Tina. 1950-1959 Las crónicas y fotografías atizaron la hoguera. La diva, en vez de estar enferma en Milán, se hallaba en Venecia asistiendo a un gran baile. Todos se pronunciaron contra ella. A su regreso a Milán, al final del verano de 1957, su médico le recomendó reposo y no asumir más compromisos. El doctor Carlo Trabattoni confirmó que, en efecto, estaba muy enferma y vaticinó que de no someterse de inmediato a una cura, sería inevitable la reclusión en una clínica. Pero se acercaba el compromiso con la Ópera de San Francisco, entre el 27 de septiembre y el 10 de noviembre. El debut en San Francisco estaba programado y profusamente anunciado para el 13 de septiembre. Pocos días antes, el director, Kurt H. Adler, recibió un telegrama de Callas en el que anunciaba que le era imposible presentarse en septiembre, pero que lo haría en octubre. Battista Meneghini se comunicó con Adler, a quien envió los reportes médicos, buscando por lo menos la postergación del de- but de la Callas en esa ciudad. Pero las noticias sobre la cance- lación en Edimburgo y la fiesta en Venecia no contribuyeron en nada a una actitud comprensiva, y Adler exigió el cumplimiento del contrato sin variación alguna. Rudolf Bing recomendó en una carta que se cumpliera el contrato, o de lo contrario Callas no podría cantar en el Metropolitan. La tremenda indignación de Adler es fácil de entender. En Estados Unidos la programación se hace con mucho tiempo an- ticipado, y el público adquiere las localidades para admirar a de- terminadas personalidades. En Italia esto es más flexible y hay

179 cambios más frecuentes. Tal vez María Callas no consideraba de tal trascendencia su propuesta. Pero sí lo era, y dio lugar a la sonada demanda de la Ópera de San Francisco ante la American Guild of Musical Artists. Era un pleito más en la vida tormentosa de María Callas. Pero el 26 de enero de 1958, María Callas compareció ante el American Guild, y, aunque los miembros de la comisión concep- tuaron que su ausencia de San Francisco no era plenamente jus- MARÍA CALLAS tificable, aceptaron la documentación médica y no la censuraron por incumplimiento del contrato. Fleming Hansen ha publicado una exhaustiva revisión de los archivos Kurt Herbert Adler de la Ópera de San Francisco en el número 21 (junio de 1997) del Maria Callas Magazine, lo cual permite establecer qué ocurrió realmente en 1957. Es fascinante leer la transcripción de tales documentos, que hoy reposan en el San Francisco Performing Arts Library & Museum (PALM). Entre el 12 y el 19 de septiembre de 1957 Callas grabó Me- dea, de Cherubini, en La Scala, con Tullio Serafin. El CD es de EMI (63625). El 21 de noviembre de 1957 se inauguraba con un concierto de beneficencia en el Tate Fair Music Hall de Dallas la nueva compañía de ópera, la Dallas Civic Opera Company, conformada por Nicola Rescigno, el director de orquesta, y Lawrence Kelly, el empresario de Chicago, quien se convertiría en uno de sus más cercanos confidentes hasta el final de su vida. Callas apareció más esbelta y bella que nunca, en un ceñido traje seda dorada que acentuaba su figura, con su voz en la mejor forma. Para la segunda parte del concierto lucía un vestido negro de terciopelo adornado con un esplendoroso collar de diamantes. Existe la grabación de los ensayos, aunque no del concierto, que es una de las preferidas en mi colección (Legato Classics 131). En el CD, grabado en vivo el 20 de noviembre de 1957, se aprecian las interrupciones y se escuchan las instrucciones del maestro Res- cigno. Este maravilloso disco contiene: “E strano... Ah! for’e lui... Follie!... Sempre libera” de La Traviata, “Oh rendetemi la speme... Qui la voce soave... Vien diletto” de I puritani, “Piangete voi... A dolce guidami” de Anna Bolena, “Nel di della vittoria... Vieni,

180 t’affreta” de Macbeth y “Martern aller arten” (en italiano) de Die entführung aus dem Serail. El CD es una joya para los amantes de la voz de Callas, cuando se hallaba en su mejor momento. La otra grabación de los ensayos del concierto de Dallas tam- bién está en mi colección: es un álbum en el sello G.O.P. (Great Opera Performances, 724), el cual contiene además el concierto de Atenas del 5 de agosto de 1957 y el de París del 5 de junio de 1963. La grabación de la parte I (disco 1) de los ensayos en Dallas contenida en el álbum G.O.P. 724 es de muy mala calidad técnica, EL DECENIO DE ORO: pero no así la parte II (disco 2). 1950-1959 De regreso en Milán, Callas encontró la esperada hostilidad de la administración de La Scala, que era la verdadera responsable del incidente de Edimburgo. María Callas y Meneghini ha- bían pedido, en forma reiterada, una declaración exonerándola de culpa, lo cual se comprometieron a hacer, pero nunca cumplieron. Callas, comprensiblemente, estaba indignada y manifestó su deseo de abandonar el elenco de La Scala. El clima era tenso, y varios cantantes se manifestaban contrarios a cantar con ella. A pesar de todo esto, y del antagonismo de Di Stefano, obtuvo clamoroso éxito con las presentaciones de Un ballo in maschera, ópera de Verdi con la cual abrió la nueva temporada de La Scala el 7 de diciembre de 1957. Giuseppe di Stefano interpretó a Riccardo, Ettore Bastianini a Renato, Giulietta Simionato a Ul- rica, con la dirección de Gianandrea Gavazzeni. La grabación en CD, realizada en escena en la noche inaugural el 7 de diciembre, en el sello Hunt (519), es de gran interés histórico, pues marca la última colaboración de Callas y Di Stefano en gran ópera. Callas cantó cinco veces esta ópera en La Scala, en diciembre 7, 10, 16, 19 y 22, unos quince meses después de haberla grabado para EMI. Su última actuación en el año 1957, fue el 31 de diciembre: una presentación para la televisión italiana, la RAI, en Roma, con “Casta Diva” de Norma. Y partió para Roma, donde se preparaba para su debut con Norma el 2 de enero de 1958 y, con ello, otro gran escándalo. No había cantado en esa ciudad desde la Medea de enero de 1954.

181 1958 En Roma había enorme expectativa. La ciudad entera se preparaba para la Norma de la gran María Callas, en función de gala programada para el 2 de enero de 1958. Pero menos de setenta y dos horas antes de su ansiado debut, despertó sin voz; en pánico se llamó a varios doctores. Apenas podía susurrar, y se dio aviso al Teatro dell’Opera para que con- vocara a una soprano sustituta. Pero la administración del tea- MARÍA CALLAS tro no accedió, por cuanto toda Roma esperaba a la Callas, y el presidente de Italia, Giovanni Gronchi, estaría en la audiencia. Además, inexplicablemente, ¡tampoco se había contratado a una soprano sustituta! Carlo Latini, administrador del teatro, desespe- rado y suplicante, corrió al Hotel Quirinal, donde se hospedaban los Meneghini. Callas lo recibió en el lecho y le explicó que no podía cantar, ante lo cual Latini proclamó terminantemente que no existía posibilidad de cancelación. Durante el día la Callas reposó en su hotel y a la mañana siguiente, la antevíspera de su presentación, estaba mejor. Esa noche, la del fin del año 1957, cena y celebró con amigos con abundante champaña, pero amaneció el 1.° de enero de nuevo sin voz. Otra vez cundió el pánico y la desesperación. Su médico de cabecera, el doctor Semerano, desde Milán la prescribió por teléfono. Contra su parecer, es obligada, y sintiéndose muy mal, a presentarse en el Teatro dell’Opera. Con gran dificultad completa su primer acto, y es abucheada por un público que desconoce su situación. Herida en su amor propio y convencida de que le es imposible continuar, abandonó el teatro en el intermedio. Y se formó la debacle; no había sustituto, y la función debía suspenderse. Hubo conmoción, trifulcas y profunda hostilidad. Manifes- tantes ruidosos permanecieron en las calles hasta la madrugada. Al día siguiente, aunque María Callas recibió una comprensiva llamada de la esposa del presidente de Italia, la prensa apa- reció feroz. “Ningún talento, ninguna gloria pueden justificar tal comportamiento”, dijo Il Messagero. Il Giorno fue implacable: Esta artista de pacotilla, italiana por alianza, milanesa por la admiración sin fundamento de ciertas facciones del pú- blico de la Scala, internacional por su peligrosa amistad

182 con Elsa Maxwell, sigue desde hace años un camino de perdición melodramática. Este suceso muestra que María Meneghini-Callas es igualmente una actriz insoportable sin el más elemental sentido de la disciplina y de la co- rrección (Dufresne, 1995, p. 184).

Hasta en el Parlamento de Italia se elevan voces de protesta. Y así ocurrió el mayor escándalo en la vida artística de Callas, el incidente que injustamente la calificó, en opinión de muchos, EL DECENIO como la diva caprichosa, temperamental, voluble e irresponsable. DE ORO: Existe la grabación del primer acto en la noche del 2 de enero 1950-1959 de 1958 (Melodram 1600). El director era Gabriele Santini, y en el reparto estaban Franco Corelli, Miriam Pirazzini y Giulio Neri. Como lo afirma John Ardoin, al oír esta grabación, en la cual es obvio que no se encuentra cómoda, resulta imposible decidir si María Callas habría podido continuar su presentación. Sin embargo, en febrero 3 de 1996, Opera News, la publica- ción del Metropolitan Opera Guild, trae una entrevista de Stefan Zucker con el tenor Franco Corelli, quien cantó Pollione esa noche. ¿Qué pasó, realmente? Responde Corelli: Ella estaba un poco enferma, lo cual no le permitía cantar en forma óptima. Algunos en la audiencia la abuchearon. Cuando salió del escenario luego del Acto I, estaba perfectamente calmada, pero luego comenzó a enfurecerse y anunció que cancelaba el resto de la presentación. La dirección del teatro acudió para forzarla a concluir. Ahora se convirtió en una fiera y comenzó a gritar. Tiró floreros y una silla. Poco a poco perdió su voz. Cuando abandonó el teatro, sin embargo, aparecía elegante, como si nada hubiera pasado.

¿Sugiere que habría podido continuar la presentación si no hubiera comenzado a gritar? Y respondió: “Seguramente. Ella estaba en posesión de una voz fabulosa y de una técnica excelente. Hasta el año 1958 era capaz de cantar sin problema. Habría podido continuar”. Pero hay que recordar los celos entre los grandes artistas, y tal es la opinión de Corelli casi medio siglo más tarde. En 1958,

183 en los inicios de su carrera y de su fama, ciertamente la cance- lación de Callas lo afectaba. Es interesante anotar que en ese número de Opera News aparecen los resultados de una encuesta que señala a Corelli como el más grande cantante masculino del siglo. Caruso ocupa el tercer lugar en la encuesta. El 3 de enero, en la mañana siguiente al escándalo, los médi- cos comprobaron que tenía fiebre e inflamación de la garganta. Ya recuperada cuatro días más tarde, anunció a la Ópera de Roma MARÍA CALLAS que estaba en condiciones de continuar con el resto de sus compromisos, pero se le informó que ya no era necesaria y que había sido sustituida por la cantante Anita Cequetti. Callas y Meneghini entablaron una cuantiosa demanda contra la Ópera Romana, proceso legal que ganaron. De regreso en Milán, Callas encontró una creciente oposi- ción por parte de Ghiringhelli, que pronto se convirtió en franco antagonismo. Ahora por primera vez, María Callas comenzaba a gozar menos su trabajo. Esto se traduciría en una disminución en el nú- mero de sus compromisos por venir. En “su casa, su hogar”, La Scala, se respiraba la hostilidad que generaba el director Ghiring- helli, lo cual la afectó aun más que sus disputas legales en las cortes de Europa y de los Estados Unidos. Según Meneghini, las consecuencias del episodio con la Ópe- ra de Roma fueron muy perjudiciales para la carrera de María Callas, y puede afirmarse que el desastre de Roma precipitó el fin de sus actividades operísticas en Italia. En realidad, Callas no volvió a aparecer en escenarios italianos durante la década de 1950; esa temporada cantó en el teatro milanés las dos óperas por las cuales había firmado contrato un tiempo atrás (Meneghini, 1984).

El gobierno italiano impartió instrucciones a La Scala en el sentido de no contratar más a María Callas, incluidas las presentaciones con la compañía por fuera de Italia. En efecto, Ghiringhelli canceló las óperas que se habían acordado para las temporadas siguientes.

184 La reclusión en su residencia de la Via Buonarotti no fue suficiente para dar paz emocional a la diva. Según Dufresne, París era el lugar para el buscado descanso, y allá llegó, de paso para Estados Unidos. Solo estuvo unas horas en la gran ciudad. Dufresne transcribe, de France-Soir, las horas a partir de su llegada al Aeropuerto de Orly: 16 h 15. Un avión acaba de aterrizar. De pie en la es- EL DECENIO calerilla una estatua de visón dorado dedica su primera DE ORO: sonrisa a Francia. Es la diva más grande del mundo. María 1950-1959 Meneghini-Callas, la soprano que ha sublevado la cólera de Roma. Como embajador del cine francés, Jean-Claude Pascal ha venido para ofrecerle sus flores preferidas: orquí- deas. 18 h 15. Hotel Crillon, apartamento 12, primer piso. María Callas se precipita a una de las ventanas que dan a la Plaza de la Concordia: O que bella, que bella!... 20 h. Se encamina a pie hacia Chez Maxim’s. 20 h 06. Callas entra en la amplia sala de la planta baja, y se sienta a la mesa de catorce cubiertos preparados en su honor. 20 h 07. Ner- viosismo en las cocinas; hay que abrir 160 ostras de Belon en pocos minutos. La Callas dispone solo de una hora para cenar. 20 h 30. El menú le encanta: finas ostras de Belon, rodaballo al horno con pasas de Corinto, luego un manjar bautizado con su nombre “Faldilla de cordero a la Callas”, punta de espárragos frescos al veluté y, homenaje supremo, suflé helado de Malibran. 21 h 30. Correrías, flashes, prisas... Callas sale de Chez Maxim’s, pasa volando por el Crillon para recoger a Toy y sus flores, y se precipita en un Cadillac gris, dirección a Orly. 22 h. Orly. La Callas atraviesa la pista de aterrizaje, sube al avión y ocupa su asiento (no ha reservado litera). La Super-Starliner debe despegar a las 22 h 30. 22 h 30. La cantante lanza un grito en el que se percibe un do sostenido: ha perdido su bolso blanco de asa verde, un maletín y la cestita del perro. El comandante de abordo hace entonces algo que hubiera negado a un presidente de la República: retrasa el despegue del avión y manda vaciar la caja de equipajes. Al cabo de veinticinco minutos se recuperan los tres objetos. 22 h 55. Con veinticinco minutos de retraso, el avión despega para Chicago

185 llevándose entre sus alas a María Meneghini-Callas. “Ha sido tratada como una reina. ¿Cómo no llevarse el mejor recuerdo de París?” (Dufresne, 1995, p. 186).

El 22 de enero, no sin temor después del escándalo de Roma, María Callas presentó un concierto en la Civic Opera de Chica- go, con arias de Don Giovanni, Il barbiere, Meﬁstofele, Nabucco y Hamlet, con la Orquesta de Chicago y la dirección de Nicola

MARÍA CALLAS Rescigno. Recibe una grandiosa ovación, preludio de las que dos semanas más tarde recibiría en el Metropolitan Opera House de Nueva York. No existe una grabación en CD de esta presentación de Chicago. De Chicago retornó a Nueva York para su segunda temporada en el Metropolitan. El 6 de febrero de 1958 estrena La Traviata, en una función a beneficio del Free Milk Fund for Babies, Inc. En el reparto aparecen Mario Zanasi, el barítono que debutaba en Nueva York como Germont, Daniele Barioni como Alfredo, Charles Anthony como Gastone y Louis Sagarro como el doctor Grenvil, con la dirección de Fausto Cleva. El éxito fue enorme. Los Metropolitan Opera Annals transcriben la crónica de Miles Kastendieck, publicada el día siguiente en el New York Journal-American: María Callas hizo historia anoche, con la mejor interpreta- ción que ella haya realizado aquí. Es quizás la mejor per- sonificación de Violetta que cualquiera otra cantante en la larga serie de sopranos que han aparecido en La Traviata en el Metropolitan... Mme. Callas es una extraña cantante de ópera: una vívida personalidad de escena. Hay que ad- mitir que su voz no es la más bella que se pueda oír en este papel. Sucede, sin embargo, que Violetta es uno de los mejores papeles para su voz. En el papel, ella puede utilizar sus poderes de expresión al máximo. Puesto que su capacidad para la inflexión dramática es extraordinaria; logra llevar a la audiencia en forma por demás natural al fondo de la historia... Haber recreado a Violetta, no simplemente haber cantado el papel, fue el logro de Mme. Callas...

186 La Traviata de Callas se presentó en solo dos ocasiones en el Met; la segunda fue el 10 de febrero, con Giuseppe Campora como Alfredo. En febrero y marzo interpretó tres Lucias (febrero 13, 20, 25) y dos Toscas (febrero 28 y marzo 5), con el acostumbrado éxito clamoroso. Se dice que el público de Nueva York entraba en una verdadera crisis de histeria colectiva ante las presentaciones de la Callas. Durante su permanencia, aunque su madre, ya divorciada, EL DECENIO DE ORO: residía en Nueva York desde un poco más de un año atrás, María 1950-1959 rehusó reunirse con ella, a pesar de las intenciones y esfuerzos de amigos y allegados. Según Stassinopoulos, “María había cerrado del todo la puerta de su pasado doloroso, y nada haría que volviera a abrirla”. Por el contrario, mostró gran afecto por su padre, con quien apareció en una entrevista de televisión. El entrevistador, Hy Gardner, quien también era columnista del New York Herald Tribune, escribió: “Asistí al almuerzo esperando encontrar un ogro femenino, frío y tempestuoso, aunque talentoso, y en cambio encontré una mujer cálida, sincera, hermosa, un ser humano terrenal, una verdadera muñeca viviente”. Se relata que en las conversaciones de Callas con Bing no se llegó a acuerdo alguno sobre la temporada siguiente, la de 1958- 59. Aparentemente Bing le ofreció La Reina de la Noche, de la Flauta mágica, oferta que ella rehusó argumentando que era un papel de menor importancia. En el pináculo de su carrera, María Callas era atracción extraordinaria en todos los lugares del mundo. Los periodistas y fotógrafos se apiñaban a su alrededor, y la prensa internacional se refería a sus actuaciones, pero también a todos los detalles personales en el curso de las giras; se escribía sobre ella, como mujer y como paradigma de la diva y prima donna assoluta. Su esposo, Battista Meneghini, se comportaba como el celoso y diligente empresario de Callas, La Divina, la artista más famosa del mundo. Ella gozaba, evidentemente, con su fama y magnetismo personal, pero al mismo tiempo sentía hostilidad a su alrededor. Regresaban los Meneghini a Milán, y allí habría de tener lugar su primera presentación en Italia desde el terrible escándalo

187 de Roma, en Anna Bolena, el 9 de abril de 1958. A ello, y al creciente hostigamiento, ahora aumentado con desaires en público por parte de Antonio Ghiringhelli, el director administrativo de La Scala, ya nos hemos referido en párrafos anteriores. El 24 de marzo presenta un concierto en el Cinema Monumen- tal de Madrid: “Casta Diva” de Norma, “D’amor sull’ali rosee” de Il trovatore, “L’altra notte” de Mefistofele “A vos jeux, mes amis” de Hamlet. Orquesta de Cámara de Madrid, dirección de Giusep- MARÍA CALLAS pe Morelli. Esta presentación ha sido reseñada por F. Franch en el Maria Callas Magazine, junto con las correspondientes a sus otros dos conciertos en Madrid: Teatro de la Zarzuela en 1959 y Palacio Nacional de Exposiciones en 1973. En marzo se presentó en Lisboa con La Traviata, que fue grabada en escena en el Teatro Nacional de São Carlos el día 27. Alfre- do Kraus era Alfredo y Mario Sereni era Germont, con la dirección de Franco Ghione. M. Vandenbergh y N. M. Marques han descrito en detalle los acontecimientos alrededor de la presencia e interpre- tación histórica de la Callas. La radiodifusora nacional portuguesa, Emissora Nacional de Radiodifusão, la transmitió en vivo. La famosa Traviata de Lisboa es una de mis favoritas, especialmente por la presencia del gran tenor Alfredo Kraus, a quien tantas veces escuché en Nueva York. Todos los fanáticos de Callas esperamos que aparezca la película de esta presentación, que nos permitiría contemplar a Callas en uno de sus mejores papeles, el de la bella y noble Violetta. El CD de la Traviata de Lisboa es de EMI (49187). En abril 9 de 1958 era su primera presentación en La Scala después del escándalo de Roma, y bajo el hostigamiento de Ghi- ringhelli. El milagro, una vez más, se repitió. Ante una audiencia francamente hostil que requirió la presencia de la policía en la plaza al frente de La Scala para prevenir desórdenes, su Anna Bo- lena, con Cesare Siepi, Giulietta Simionato y Gianni Raimondi, y la dirección de Gianandrea Gavazzani, terminó en delirante ova- ción. Stassinopoulos se refiere a este episodio histórico en forma elocuente. En su papel, cantó con especial dramatismo y significado: “Giudici! ad Anna! ... Giudici!” (“¡Jueces! Para Anna... ¡Jueces!”). En el escenario ya no era teatro, era realidad. Callas

188 se defendía, expresando “si este es mi juicio, juzgadme... Pero recuerden que soy vuestra reina!”. Al caer el telón la audiencia enloqueció. Al salir del teatro, en vez de una muchedumbre hostil, Callas confrontó una delirante multitud que la aclamaba. La noticia de su triunfo se propagó por toda la plaza, y el sentimiento de furia se transformó en idolatría. Era éxtasis en el público, y éxtasis por parte de la estrella. Así, en la gloria, se dirigió de regreso a su hogar, para encon- EL DECENIO DE ORO: trar que las paredes, las ventanas, la puerta, de su casa habían 1950-1959 sido cubiertas con excrementos y con letreros obscenos. El éxta- sis se convirtió en humillación, sentimiento amargo que la llevó a preguntarse si en realidad toda esa gloria valía la pena. Y la respuesta, le parecía, era negativa, especialmente cuando recibió poco, realmente ningún apoyo tanto de la policía como de La Scala (Stassinopoulos, 1981). No se conoce grabación en CD de esta presentación histórica. Anna Bolena se presentó otras cuatro veces en Milán: abril 13, 16, 19 y 23, con delirante acogida. Finalizado su compromiso en Milán, una resentida Callas, y su esposo Meneghini, partieron para un ansiado descanso de dos semanas en su casa de Sirmione, el bello pueblo sobre el lago Garda. El 19 de mayo estaba de regreso en La Scala para Il Pirata, de Bellini. Grandes ovaciones el primer día, como en los días 22, 25, 28 y 31. En la última presentación, el 31 de mayo, se produjo el famoso episodio al cantar “il palco funesto” (que se refiere al cadalso) mirando fijamente al palco de Ghiringhelli, con quien mantenía muy mala relación. El público, conocedor de su conflicto con el superintendente, la aclamó con delirio, se dice que por espacio de treinta minutos. Ghiringhelli decidió bajar el telón de incendios para dar fin a la ovación. Ella decidió separarse de La Scala. En la primavera de 1958 la afectó una enfermedad que pasó desapercibida, una grave afección hemorroidal que la llevó a in- tervención quirúrgica el 24 de mayo de 1958. A pesar de la ope- ración, que por entonces era muy dolorosa, relata su esposo que al día siguiente, el 25 de mayo, cantaba en La Scala la tercera presentación de Il pirata.

189 Con los cinco Piratas en La Scala en mayo de 1958 terminó su reinado en La Scala, como consecuencia de su rivalidad con Ghiringhelli. “Las prima donnas pasan, La Scala persiste”, fue el único comentario de Ghiringhelli. Y esta fue la primera de una serie de separaciones de grandes casas de ópera en la vida de Callas. En junio estaba en la Royal Opera House de Londres para el sesquicentenario del Covent Garden. Otro delirio londinense ocu- MARÍA CALLAS rrió con el concierto del 10 de junio con “Qui la voce”, la escena de la locura, de I puritani, con asistencia de la reina de Inglaterra y de numerosas personalidades del mundo artístico, entre ellas Dame Margot Fonteyn, Joan Sutherland, Jon Vickers. Una anécdota curiosa es que la oficina privada de Lord Ha- rewood, el legendario administrador y luego director del Covent Garden, le fue acondicionada como su camerino personal. Lord George H. H. Harewood, bien conocido como editor del Kobbe’s Complete Opera Book, también fue director del Festival de Edim- burgo, de la Saddler’s Wells —más tarde English National Ope- ra— y de la English National Opera North, y miembro de la junta directiva de la Australian Opera. Es tal vez uno de los personajes más ilustres en la historia mundial de la ópera. Pues bien, Lord Harewood, el 7.o Earl (Conde) de Harewood, cedió su elegante oficina como un tributo especial a La Divina, quien llegaba para las celebraciones del gran teatro de Londres. El 17 de junio se presentó en un concierto de televisión, con “Vissi d’arte” de Tosca, “Una voce poco fa’” de Il barbiere di Sivi- glia, bajo la dirección de John Pritchard. El CD es del sello Legato (162). La presentación de La Traviata en el Royal Opera House, Co- vent Garden, el 20 de junio de 1958, bajo la dirección de Nicola Rescigno y con Cesare Valletti como Alfredo y Mario Zanasi como Germont, fue grabada y se halla en CD (Melodram 26007). Fue transmitida por radio. La crítica consideró que no estaba en su mejor voz, aunque calificó su actuación como superlativa; pero tales comentarios generaron considerable controversia.

190 Fueron cinco las presentaciones de La Traviata en el Royal Opera House, Covent Garden, de Londres, en los días 20, 23, 26 28 y 30 de junio. María y Meneghini pasaron los meses de julio y agosto en su casa de Sirmione, a orillas del lago Garda, que habían comprado el año anterior, y en Venecia, disfrutando de ansiadas vacaciones. En septiembre Callas regresaba a Londres para grabaciones con EMI. Las sesiones de grabación comercial se hicieron entre el 19 y el 24 de septiembre, con arias de Macbeth, Nabucco, Ernani, EL DECENIO DE ORO: Don Carlo, con la Philarmonia Orchestra bajo la dirección de Ni- 1950-1959 cola Rescigno. El CD es de EMI (47730). En las mismas sesiones grabó arias de Anna Bolena, Hamlet, Il pirata, también con la Philarmonia Orchestra y Nicola Rescig- no. El CD es de EMI (47283). Estos recitales de heroínas de Verdi grabados en Londres son discos preferidos en todas partes del mundo, entre los favoritos en mi colección de grabaciones de María Callas. El 23 de septiembre se presentó en televisión, para la BBC, con “Un bel di” de Madama Butterfly y la ya famosa “Casta Diva” de Norma, también bajo la dirección de Pritchard. El CD es Legato (162). El 7 de octubre Callas y su esposo arribaron a Nueva York, antes de su compromiso en Dallas con La Traviata y Medea con la Civic Opera, en el State Fair Music Hall, en octubre y noviembre. Rudolf Bing aspiraba a tenerla como la figura central en la temporada 1958-1959 del Metropolitan, la gran atracción, comenzando en 1959. Planeaba Macbeth, Tosca, Lucia y La Traviata. María Callas viajó a Birmingham, Alabama, a fin de cumplir el primero de una serie de 10 conciertos contratados por el gran empresario Sol Hurok, entre octubre 11 (Birmingham) y noviembre 29 de 1958 (Los Ángeles). La gira también incluía a Atlanta, Montreal, Toronto, Cleveland, Detroit, Washington, San Francis- co, Los Ángeles, y San Luis y Filadelfia ya en enero de 1959, para un total de doce conciertos. En el programa aparecían arias de La vestale (“Tu che invoco”), Macbeth (“Nel di della vittoria... Vieni, t’affretta”), Il barbiere di Siviglia (“Una voce poco fa”), Mefis- tofele (“L’altra notte”), La bohème (“Quando m’en vo) y Hamlet

191 (“A vos jeux”, la escena de la locura), con la dirección de Nicola Rescigno. Este director había dirigido su debut estadounidense en Chicago cuatro años antes. Los dos últimos tuvieron lugar en el año siguiente, en San Luis el 11 de enero de 1959 y en Filadelfia el 24, este último para conmemorar el 102.° aniversario de la Academy of Music. La Orquesta de Filadelfia estuvo dirigida por Eugene Normandy. Fue entre el concierto de Los Ángeles el 29 de noviembre de MARÍA CALLAS 1958 y el penúltimo en San Luis el 11 de enero de 1959 que Ca- llas debutó en París con el legendario concierto de gala del 19 de diciembre de 1958. En el estreno de La Traviata, en producción de Franco Zeffi- relli y dirección de Rescigno en Dallas, el 31 de octubre, Callas recibió un telegrama de congratulación de Rudolf Bing, en el cual, al final, decía “¿Por qué en Dallas?” Pero su indecisión sobre el nuevo contrato con el Met continuaba, exasperaba a Bing. En noviembre 2 cantó su segunda Traviata en Dallas, también bajo la batuta de Rescigno y con el tenor Nicola Filacuride (quien la había acompañado en La Traviata de Catania en marzo de 1952) y el barítono Giuseppe Tadei. En noviembre estaba en Nueva York para atender la demanda de Bagarozy; el 12 se anunció que se había logrado un arreglo, cuyos términos no fueron publicados. El pleito instaurado por Bagarozy es descrito en la obra de R. y R. Allegri (1997, pp. 108-110). El abogado, con base en el contrato firmado en 1947 en Nueva York a la partida de Callas para Verona, reclamaba el 10 % de las ganancias, lo cual equivalía a unos 400 000 dólares, una suma considerable en aquella época. La reclamación era totalmente injusta, pues él nada —absolutamente nada— había hecho por la carrera de la artista. La defensa de Ma- ría, de su propia mano, titulado “Mi defensa”, que fue enviada a la corte en Chicago, aparece transcrita y es del mayor interés. Cuando ya era obvia la victoria de Callas, Bagarozy, en actuación infame, sacó a la luz las comprometedoras cartas que María le había escrito desde Verona en 1947, las cuales evidentemente indicaban que había existido alguna relación más que amistosa; también en ellas le pedía consejo y orientación. Meneghini desconocía esta

192 correspondencia, y su salida a la luz pública signiﬁcaría un inmenso escándalo. Los abogados de Callas recibieron instrucciones de comprarlas; se pagó una suma enorme, y el caso fue cerrado. En Dallas cumplía su compromiso con Lawrence Kelly y el director Nicola Rescigno. La Medea del 6 de noviembre con la Dallas Civic Opera, en el State Fair Music Hall, fue grabada y se halla en CD (Melodram 26016) y en Gala (GL 100.251); contiene como bono el Acto III de la Medea de Florencia del 7 de mayo de 1953. El elenco incluyó a Elizabeth Carron (Glauce), Teresa Ber- EL DECENIO DE ORO: ganza (Neris), Jon Vickers (Jasón) y Nicola Zaccaria (Creonte). La 1950-1959 dirección fue de Nicola Rescigno, por entonces el director preferido de Callas, quien con Lawrence Kelly había creado la empresa operística. Se trataba de una nueva producción de Alexis Minotis, personaje con quien Callas tuvo enorme empatía. Se relata la fascinación de María Callas con el papel de Medea, en el cual se sumergió totalmente, en la cima de su gloria artística y rodeada de fanática admiración en la ciudad que la acogía como a una diosa. Teresa Berganza, a la sazón muy joven y extremadamente bella, tuvo una memorable presentación como Nerisa; en el elenco estaba su otro compañero de tantas glorias, Nicola Zaccaria, interpretando a Creonte, y el gran Jon Vickers a Jasón. Y fue precisamente unas horas antes de su primera Medea en Dallas cuando María Callas recibió el fatídico telegrama de Ru- dolf Bing que daría lugar a la cancelación de su contrato con el Met para la temporada 1958-1959. Como lo dice Martin Meyer en su obra sobre los primeros cien años del Met, aparecía muy apropiado que dos neoyorqui- nos, Leonard Warren y María Callas, encabezaran el elenco para la temporada del 75.° aniversario del gran teatro, la de 1958-59, y que la obra central fuera una ópera nunca antes presentada en ese escenario: Macbeth, de Verdi. El director sería nada menos que Dimitri Mitropoulos, quien fuera director musical de la Filar- mónica de Nueva York, y el director general sería Carl Ebert, el antiguo jefe de Rudolf Bing en Darmstadt, Berlín y Glyndebour- ne, pero quien jamás había trabajado en el Met, con escenografía y vestuarios de Caspar Neher, antiguo colaborador de Ebert. Por lo demás, Macbeth sería la primera producción nueva para Callas,

193 y en el contrato se estipulaba que ella participaría en la gira de primavera que haría el Met por varias ciudades de los Estados Unidos. Y de repente, ¡el colapso total!: “María Callas despedida por el Met”, decían los titulares en la primera página del Dallas Daily News el 7 de noviembre de 1958. Lo cierto es que Callas no había firmado el contrato para la temporada 1958-59 y, aparentemente, Meneghini no lo encontraba atractivo desde el punto de vista económico. Pero existía una MARÍA CALLAS carta de intención de por medio. Por su parte, Callas no estaba a gusto con la idea de la gira por ciudades por fuera del círculo de las capitales internacionales de la ópera, y ella y su esposo esperaban poder modificar la programación de Bing. El frío y recio Rudolf Bing le envió a Dallas un telegrama con el famoso ultimátum, expresando que el contrato tendría que ser firmado en un breve y determinado plazo. El rechazo de Callas al ultimátum causó la notificación de su despido del elenco del Met. Y aunque fue ella quien no cumplió, la actuación de Bing la encolerizaba al máximo y le hería su orgullo de prima donna. Por su parte, Bing resolvió su problema sustituyéndola por Leonie Rysanek, soprano nacida en Viena, de treinta y dos años, quien debutó como Lady Macbeth el 5 de febrero de 1959, para iniciar una refulgente carrera como una de las más sobresalientes sopranos del Met en el siglo XX. Se relata que por instrucciones de Bing, para suscitar el apoyo en la audiencia, al salir a escena alguien gritó “Brava, Callas”. La reacción de solidaridad con la valerosa artista que sustituía a la gran Callas se produjo, y Rysa- nek cosechó un merecido triunfo. La prensa comentó favorable- mente el debut de la nueva soprano, anotando que el público, aunque no disfrutó de la voz y la capacidad artística de la Callas, había asistido a un desempeño notable. La conclusión general de la prensa de Nueva York fue resu- mida por Irving Kolodin, en el sentido que la verdadera “estrella” del incidente fue Rudolf Bing, quien quiso hacer las cosas a su manera, sin importarle las consecuencias (Meyer, 1983). Y, por supuesto, la consecuencia más negativa fue que las audiencias de Nueva York solo tuvieron pocas oportunidades para disfrutar del arte de Maria Callas.

194 En sus Memorias, Rudolf Bing se reﬁere a la ruptura: La Callas y Von Karajan fueron los artistas más completos del Metropolitan durante mi dirección; y no puedo dis- culparme sino a mí mismo por haber tenido tan pocas representaciones con el uno y con la otra. Para Callas, veintiuno en total.

Un mea culpa tardía, pero que puede considerarse como un homenaje, en palabras de Dufresne (1995, p. 200). EL DECENIO Callas reasumió su gira de conciertos (que cubrió diez ciuda- DE ORO: 1950-1959 des de los Estados Unidos y dos de Canadá) en Cleveland el 15 de noviembre, en Detroit el 18, en Washington DC el 22, en San Francisco el 26 y en Los Ángeles el 29, con grandes elogios de la crítica. El concierto del 29 de noviembre en Los Ángeles está en CD (Vai Audio VAIA 1182), un verdadero tesoro que permite oír a La Divina en todo el esplendor de voz excepcional. El programa en el Shrine Auditorium incluyó arias de La vestale (Spontini), Macbeth (Verdi), Meﬁstofele (Boito), La bohème (Puccini) y Ha- mlet (Thomas), el mismo programa de los doce conciertos contratados con Sol Hurok. Dirigió la orquesta Nicola Rescigno.

“Voici la Callas”. Debut en París Próxima a cumplir sus treinta y cinco años, el 19 de diciembre de 1958 María Callas hace un espectacular debut en el Teatro Na- cional de la Ópera de París, ciudad donde nunca había cantado. El concierto, a beneﬁcio de La Legión de Honor, un indudable acontecimiento histórico, quedó ﬁlmado, en todo su esplendor, para la posteridad. Con el acompañamiento de la Orquesta y Coros de L’Opera dirigidos por Georges Sebastian, la eximia Callas marcó época con sus interpretaciones. El programa incluyó “Casta Diva” de Norma, “D’amor sull’ali rosee... Miserere” de Il trovatore, “Una voce poco fa” de Il barbiere di Siviglia y todo el Acto II de Tosca, con vestuario y escenografía fastuosos, y el incomparable Tito Gobbi en el papel de Scarpia.

195 Con esta presentación de gala María Callas cautivó a París. El evento es registrado como fecha gloriosa en la historia del arte lírico. La presentación tuvo lugar una noche de intensa lluvia que daba más brillo a la Ciudad Luz, en el majestuoso Teatro Nacional de la Ópera. Asistía el presidente René Coty, quien aparecía en público por última vez antes de la posesión de Charles de Gau- lle. Muchas otras personalidades mundiales se encontraban en la MARÍA CALLAS audiencia, tales como Charles Chaplin, Jean Cocteau, Emile de Rothschild, Brigitte Bardot, Juliette Greco, Françoise Sagan y los duques de Windsor. Las acomodadoras del teatro eran jovencitas de la alta sociedad parisiense, ataviadas en sus mejores galas, para contribuir al empeño ﬁlantrópico del evento. Aristóteles Onassis también asistió a este concierto de gala, uno de los mayores triunfos de la carrera artística de Callas, que la consagraría como “Emperatriz del bel canto”. Era el segundo encuentro con el magnate griego. Esa noche, en el apogeo de su carrera y ya con la imagen de la diva caprichosa que a comienzos del año había abandonado la Ópera de Roma al oírse abucheada en mitad de Norma, a pesar de la presencia del presidente de Italia, la soﬁsticada audiencia parisiense le prodigó una de las más grandes y prolongadas ovaciones en la historia de la ciudad. En París, su “Casta Diva” del acto I de Norma, una de las máximas interpretaciones de Callas, llegó a niveles de sublime perfección y convenció aun a los más acendrados escépticos sobre su voz incomparable y su magnética personalidad. En la segunda parte del programa, el Acto II de Tosca, Callas estuvo acompañada por Tito Gobbi en el papel de Scarpia, también una creación inmortal. Lo anterior, junto con el “Miserere” de Il trovatore y “Una voce poco fa” de Il barbiere di Siviglia, han quedado grabados para la posteridad en uno de los pocos videodiscos (EMI Classics) que existen de María Callas. También está disponible en CD, en el sello Gala (GL 324) y en DVD. Tardía, ciertamente, fue la aparición de Callas en París, si re- cordamos que ella había cantado su primera ópera en Atenas en 1939 (Cavalleria rusticana), había debutado en Italia en la Arena

196 de Verona (La Gioconda) y en Venecia (Tristán e Isolda) en 1947, en Turín (Aída) y Florencia (Norma) en 1948, en Buenos Aires (Turandot) en 1949, en México (Norma) en 1950 y en La Scala (Aida, sustituta) en 1950 y 1951 (I vespri siciliani), en Londres (Norma) en 1952, en Chicago (Norma) en 1954, en Berlín (Lucia) en 1955, en Viena (Lucia) en 1956 y en el Metropolitan de Nueva York (Norma) en 1956. París fue un clímax, cuando su voz poseía el máximo de perfección y su figura, esbelta y delicada, electri- zaba a la audiencia. EL DECENIO DE ORO: Después, solo reaparecería en París, cantando por primera vez 1950-1959 una ópera completa, Tosca, con Tito Gobbi, el 19 de febrero de 1965, cuando logró otro apoteósico triunfo, ya en el año final de su carrera operística. Entre el cúmulo de flores que llegaron a su hotel en la ma- ñana de su debut, se destacaba un enorme ramo de rosas rojas con una tarjeta en griego deseándole éxito. La firmaba Aristóteles Onassis. Otro ramo llegó al mediodía, y la tarjeta estaba firmada por Aristóteles. Y de nuevo, en la noche, justo antes de su salida para el teatro, llegó otro ramo idéntico, pero esta vez sin tarjeta. “¡Que romántico es!”, fue el único comentario que hizo María Callas a su esposo (Stassinopoulos, 1981). En el filme del triunfal e histórico concierto, transmitido por televisión a nueve países y hoy disponible en videoláser y en DVD (menos completo), se aprecia a Callas en toda su sofisticada belleza e inigualada capacidad dramática, con su voz sin par. También existe el CD, en el sello Rodolphe (32495). La delirante ovación, que reverberó por toda Europa, fue seguida de una cena, para la cual Callas estuvo ataviada con un collar de diamantes de un valor superior al millón de dólares, prestado por Van Cleef & Arpels. Radiante y muy segura de sí misma, recibió las congratulaciones de numerosas personalidades, Onassis entre las primeras (Stassinopoulos, 1981). Como lo afirma su biógrafa Arianna Stassinopoulos, habiendo sido expulsada en el curso de un solo año de Roma, La Scala y el Met, antes de terminar tal año, Callas descubría otro reino, el cual abrazaba tempestuosamente.

197 Y este fue el ﬁnal esplendoroso del año 1958, en París, la ciudad donde al ﬁnal de su vida establecería su residencia permanente. María Callas y su esposo regresaron a Italia, donde pasaron la Navidad de 1958.

Conﬂictos con Rudolf Bing, destitución y retorno al Metropolitan

MARÍA CALLAS Durante este tiempo mantenía comunicación, interrumpida y errática, con Rudolf Bing, quien aspiraba a contratarla para su tercera temporada en el Metropolitan. Se esperaba su presencia en el elenco del Met en enero de 1959, con veintiséis presentaciones de Macbeth, Tosca y Lucia o La Traviata. Callas se mostraba indecisa y preocupada por la mala producción de Lucia que había tenido que aceptar en su gira anterior. El Met celebraba su 75º aniversario con dos figuras nativas de Nueva York como centrales en el elenco: Leonard Warren y María Callas. Macbeth era la primera producción para Callas, era tam- bién la primera vez que se montaba en el Met, y la más costosa de su historia. Pero todo colapsó (Mayer, 1983). En Dallas, pocas horas antes de su debut en Medea, recibió el ultimátum telegráfico de Bing en el que exigía su definición, que ella no respondió. Y al día siguiente, el 7 de noviembre de 1958, el telegrama en el cual se le informaba que se la eliminaba del elenco del Metropolitan. La prensa mundial tituló a varias columnas la destitución de Callas por Bing, lo cual producía otro escándalo mayor y ahondaba la división entre los partidarios de Bing y los adoradores de Callas. El 7 de noviembre de 1958 el Daily News de Nueva York tituló en grandes caracteres en su primera página: “Callas Booted by Met”. El conflicto con el Metropolitan duraría años, hasta la temporada 1964-65, cuando, reconciliada con Bing, Callas regresó con Tosca el 19 de marzo de 1965. “Aquí tenemos a una mujer, que guste o no, es la persona más importante de la ópera en la actualidad...”, opinó Halan Rica del New York Herald Tribune. Su segunda Tosca de ese año 1965, el 19 de marzo, con Fran- co Corelli y Tito Gobbi, fue su última presentación en el Metro-

198 politan, donde, por sus desavenencias con Bing, solo apareció ventiún veces en cuatro óperas: Norma, Lucia di Lammermoor, La Traviata y Tosca. Luego de su destitución en 1958, solo volvería a presentarse en Nueva York en concierto el 27 de enero de 1959 en el Carnegie Hall, con Il pirata, de Bellini, donde recibe una condecoración del alcalde Robert Wagner, con la esperada ovación de su público. Y en la histórica velada del Madison Square Garden, el 19 de mayo de 1962, al celebrarse el cumpleaños del presidente Kennedy. Esa EL DECENIO DE ORO: noche se oyó el famoso Happy Birthday Mr. President, sensual- 1950-1959 mente cantado por Marilyn Monroe en un ceñido y transparente traje. La Monroe, no la Callas, quien cantó “La habanera” de Car- men, hizo famoso ese evento. Y, finalmente, años después, en las controvertidas presentaciones con Di Stefano, el 5 de marzo y el 15 de abril de 1974 en el Carnegie Hall, como parte de la gira de conciertos para revivir su carrera. Pero su fulgurante carrera no pudo ser revivida y, por el contrario, terminaría con su última presentación en público en Sap- poro, Japón, el 11 de noviembre de 1974. Final del decenio de oro El decenio de 1950 fue indudablemente la era de oro de Callas, pero también de la ópera mundial, por la profunda impresión, o mejor, la revolución, que introdujo la Callas, ahora reconocida como “La Divina”, como la prima donna assoluta. Al comenzar el año 1959 Callas era primerísima figura del arte lírico y su fama se extendía por todo el mundo. Regresó a los Estados Unidos el 9 de enero para cumplir contratos de los conciertos programados por Sol Hurok en San Luis y en Filadelfia. El 11 de enero se presentó en el Kiel Auditorium de San Luis, con el mismo programa cumplido en Birmingham, con la direc- ción de Rescigno. El 24 de enero apareció en el concierto a beneficio de la Aca- demy of Music de Filadelfia que cumplía ciento dos años, con

199 arias de Mefistofele, Il barbiere di Siviglia y Hamlet, con la Or- questa de Filadelfia bajo la dirección de Eugene Ormandy. Como se menciona atrás, el 27 de enero de 1959 se presen- tó en concierto en el Carnegie Hall de Nueva York con Il Pira- ta, con la American Opera Society Orchestra and Chorus bajo la dirección de Nicola Rescigno (sin escenografía). De nuevo un pandemónium y expresiones de máxima idolatría por parte de la audiencia. Existe la grabación en CD, por la American Opera So- MARÍA CALLAS ciety en el sello EMI (64940). El alcalde Robert Wagner le impuso una condecoración en nombre de su ciudad natal, Nueva York. El 29 de enero apareció en el Constitution Hall de Washing- ton, D.C., también con Il pirata y la dirección de Rescigno. Mientras tanto, en el Met, se estrenaba el 5 de febrero el Macbeth que había sido programado para la Callas, ahora con Leonie Rysa- nek. Gran éxito, pero nada comparable a las presentaciones previas de María Callas. Sus fanáticos criticaban —desilusionados unos, enfurecidos otros— la decisión de Rudolf Bing que privaba a Nueva York, la gran capital de la ópera mundial, de María Callas. Los conciertos de enero de 1959 intensificaron el sentimiento anti-Rudolf Bing y la idolatría por Callas creció en la gran ciudad. Los esposos Meneghini regresaron a Milán. Vino luego una sesión de grabaciones en Londres. Entre marzo 16 y 21 grabó Lucia di Lammermoor con Ferrucio Tagliavini, Piero Cappuccilli, Bernard Ladysz, Leonard del Ferro y Margreta Elkins y la Orquesta y Coros de la Philarmonia bajo la dirección de Tullio Serafin. El CD es de EMI (47440). El 2 de mayo se presentó en el Teatro de la Zarzuela de la capital española con la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Nicola Rescigno, con arias de Don Giovanni (“Non mi dir”) de Mozart, de Macbeth (“Vieni t’affretta”) de Verdi, de Semirami- de (“Bel raggio lusinghier”) de Rossini, de La Gioconda (“Suici- dio!”) de Ponchielli y de Il pirata (“Oh, s’io potessi / Col sorriso d’innocenza”, el final de la escena de la locura) de Bellini. No hay CD disponible. El 5 de mayo se realizó el concierto en el Teatro del Liceo de Barcelona, dirigido también por Rescigno, con “Tu che le vanita” de Don Carlo, “L’altra notte” de Mefistofele, “Una voce poco fa”

200 de Il barbiere di Siviglia, “Vissi d’arte” de Tosca y “Col sorriso” de Il pirata. No he encontrado, y aparentemente no existe, una grabación en CD. El 15 de mayo apareció en concierto en el Musikhalle de Hamburgo, con arias de La Vestale, Macbeth, Don Carlo, Il barbiere, e Il pirata, con la dirección de Nicola Rescigno. Este concierto se encuentra en mi colección en un excelente videoláser, “The Maria Callas Concerts 1959, 1962”, en el sello Pioneer Artists (13023 23435). También poseo el CD, en el sello Gala (GL 325), EL DECENIO DE ORO: “Maria Callas. Hamburg 1959”. 1950-1959 El mismo programa se repitió en el Liderhalle de Stuttgart el 19 de mayo y en el Kongress-Saal de Wiesbaden el 21 de mayo. Antes y después de la Medea del Covent Garden en junio 17, el mayor acontecimiento del año 1959, Callas grabó conciertos en Stuttgart el 19 de mayo, en Ámsterdam el 11 y el 14 de julio, en Londres el 23 de septiembre y de nuevo en Londres el 3 de octubre. Está en mi colección el CD en el sello Verona (2706) con las veladas del Concertgebouw de Ámsterdam del 11 y el 14 de junio de 1959, dirigidas por Nicola Rescigno. El programa incluyó “Tu che la vanita” de Don Carlo, la obertura de Il vespri siciliani y “Col sorriso d’innocenza” de Il pirata. También dispongo de la grabación del máster original del concierto del 19 de mayo en Stuttgart, en el cual cantó “Tu che vedi il mio tormento” de La Vestale, “Nel di della vittoria... Ambicioso spiri- to” de Macbeth, “Una voce poco fa” de Il barbiere di Siviglia, “Tu che la vanita” de Don Carlo y “Oh! s’io potessi... Col sorriso d’innocenza” de Il pirata, con la Radio Sinfonie Orchester de Stuttgart, bajo la batuta de Nicola Rescigno. El sello es Originals (SH 850). Con anterioridad a la esperada Medea en el Covent Garden de Londres, Callas asistió a otro gran baile en Venecia, ofrecido por la Condesa de Castelbarco, donde también estaban Onassis y su esposa Tina. Según Stassinopoulos, Onassis la invitó a un crucero en su yate, el Christina, a lo cual Callas respondió que no podía aceptar porque estaría en Londres para cantar Medea. “Allá esta- remos”, dijo Onassis, ante la sorpresa de Tina, quien sabía bien que detestaba la ópera.

201 El 30 de junio apareció en Medea, de Cherubini, en el Co- vent Garden, dirigida por Nicola Rescigno, con Jon Vickers, Joan Carlyle, Fiorenza Cossotto y Nicola Zaccaria. Se trataba de la producción de Minotis que había sido estrenada en Dallas, en intercambio por la Lucia de Zeffirelli. La grabación en CD es de Melodram (260005). Callas estaba programada para cantar tanto Medea como Lu- cia, aunque esta había sido diseñada para Joan Sutherland. Voló MARÍA CALLAS desde Milán para asistir al ensayo final de la Lucia de Sutherland, y fue este el momento en que pronunciara su ya famosa frase consagratoria: “No me pidan que vuelva a cantar Lucia. Uste- des ya tienen su propia Lucia británica y deben estar orgullosos de ella”, dijo a David Webster en su oficina del Covent Garden (Stassinopoulos, 1981). La joven soprano australiana, que tanto impresionara a la Callas, había cantado con ella siete años atrás en un papel secundario en Norma. También afirma Stassinopoulos que esta fue la época de la aparente pasión de Onassis por la diva. Luego del triunfal debut en Medea, hubo una recepción en el Hotel Dorchester, durante la cual Onassis le dedicó total atención. Callas le prometió dar respuesta a las repetidas invitaciones al crucero en el Christina. Luego de cuatro presentaciones de Medea en el Covent Gar- den, Callas viajó a Ámsterdam para sus compromisos en concier- to durante el Festival de Holanda. En Ámsterdam, el 11 y el 17 de julio de 1959 se presentó con la Orquesta del Concertgebouw y la dirección de Nicola Rescigno. El programa, para las dos ocasiones, incluyó “Tu che invoco” de La vestale, de Gasparo Spontini, y “Ernani involame” de Ernani, de Verdi. El CD, del sello Verona (Maria Callas Recitals, vol. 2, 27069), corresponde al concierto del día 11 y contiene también la grabación del concierto en París el 5 de junio de 1963. Relata Stassinopoulos que María Callas dio orden a Peter Dia- mand, el director del Festival, de no girar sus honorarios a la cuenta conjunta Callas-Meneghini, al tiempo que le anunciaba que vendrían cambios importantes en su vida, y que él debería continuar siendo su amigo. Para entonces, Callas había aceptado el crucero en el Christina, a pesar de las objeciones de Meneghini.

202 Y aquí comienza el intenso, pero tormentoso, romance con Onassis. El 22 de julio, los Meneghini vuelan a Montecarlo, donde se reunirían con otros invitados especiales: sir Winston y Lady Churchill, con sus familiares y asistentes, y el presidente de la Fiat, Umberto Agnelli y su esposa. El príncipe Rainiero de Móna- co les dio la despedida. María Callas se convertía en la elegante y sofisticada reina en el palacio flotante, al tiempo que Battista Me- neghini disonaba en tal ambiente: campechano, no sabía nadar, no hablaba inglés y muy poco francés, y estaba constantemente EL DECENIO DE ORO: mareado. 1950-1959 Entre el 5 al 10 de septiembre de 1959 grabó La Gioconda, de Ponchielli, en La Scala, dirigida por Antonino Votto. El reparto incluyó a Pier Miranda Ferraro, Piero Cappuccilli y Fiorenza Cos- sotto. El CD es de EMI (49518). Con el concierto televisado por la BBC de Londres el 3 de octubre, que incluyó “Si, mi chiamano Mimi” de La bohème, de Puccini, y “L’altra notte” de Mefistofele, de Boito, con la Royal Philarmonic Orchestra dirigida por sir Malcolm Sargent (Legato 162 y Gala 316), terminaba el año 1959. Culminaba así el decenio de oro de la vida artística de María Callas. Poseo el magnífico CD en el sello Gala (GL 316), el cual incluye el concierto de Atenas del 5 de agosto de 1957, el show de Ed Sullivan del 25 de noviembre de 1956 y la Norma de Buenos Aires del 17 de junio de 1949. Fue ese también el año en que terminó su matrimonio con Battista Meneghini y en que Callas unió su vida, con pasión, a la de Aristóteles Onassis. Arianna Stassinopoulos relata —tal vez mejor que ningún otro biógrafo— el histórico crucero en el Christina. Onassis, ob- sesionado con María Callas, le hablaba de Medea, y a pesar de su desagrado por la ópera, hacía planes para estructurar una com- pañía de ópera para ella en Montecarlo. Los dos protagonistas se mantenían juntos, hablaban, en griego, sobre el pasado de él, y también sobre el futuro. Ella le pedía que le contara sobre su familia, sobre la vida difícil y el arresto de su padre en Turquía, sobre su emigración a Argentina (Aristóteles tenía dieciséis años y sesenta dólares en su bolsillo a su llegada a Buenos Aires el 21 de septiembre de 1923, año en el cual habría de nacer María

203 Callas), sobre el desarrollo de sus negocios. Ambos referían sus tribulaciones y sus luchas, y ambos se solazaban hablando de sus ancestros griegos. A la llegada a Estambul, Constantinopla para los griegos or- todoxos, el Patriarca les impartió la bendición, refiriéndose a ellos como “la más grande cantante del orbe y el más grande marino de los océanos del mundo moderno, un nuevo Ulises”. Meneghini comprendió la totalidad de lo que ocurría: “ella ya no es la mis- MARÍA CALLAS ma. ¿Cómo podía defenderme de este nuevo Ulises?”. Es seguro que para María Callas, Aristóteles, “Aristo” o “Ari”, constituía su primera experiencia amorosa; era la primera vez que ella amaba con pasión de mujer, y era tal vez la primera vez que era amada como mujer. Las fotografías del crucero atestiguan la felicidad total de Aristo y María. En Estambul les fue ofrecida una fiesta en el Hotel Estambul Hilton, a la cual Meneghini no quiso asistir. Esperó a María hasta la madrugada, solo para escuchar de sus labios la fatídica confesión de que amaba a Ari. Destrozado, le suplicó en vano que no lo abandonara. Churchill se mantenía indiferente ante el acontecimiento, y Tina seguía siendo la gentil y neutral anfitriona. Al final del crucero, el Christina ancló en Venecia. Los Meneghini salieron para Milán en uno de los aviones privados de Onassis, y de allí siguieron a Sirmione. Relata Stassinopoulos que al día siguiente, el 17 de agosto, a las nueve de la noche, Onassis llegó a Sirmione, y procedió a informar a Battista Meneghini que se proponía contraer matrimonio con su esposa, y que ningún obstáculo habría de interponerse. Meneghini advirtió a María que esto sería el final de su carrera, acusándola de ingratitud. Las súplicas y las recriminaciones no surtieron efecto, y a las cuatro de la mañana, María lo abandonó para unirse a Aristóteles Onassis. Ahora su vida cambiaría en forma dramática, tal como lo había pensado poco tiempo antes en Ámsterdam. María Callas se retiró a su casa de Milán, y ofreció explicaciones a sus amistades, diciendo que ahora estaba libre después de tantos años de hallarse confinada en una jaula. Se dice que su personalidad cambió, que desapareció su agresividad, lo cual se reflejó en una cálida entrevista con Ghiringhelli, quien quedó

204 encantado con esta nueva suave y afectuosa personalidad de la antes irascible e intratable diva. La reconciliación de Callas y el superintendente de La Scala se produjo en público, y pronto ella, alegremente, comenzó ensayos para la grabación de La Gioconda. El 5 de septiembre, después de que Callas y Onassis se vieran en sitios nocturnos de Venecia, la diva anunció a la prensa su se- paración. Y aclaró: “en cuanto al signor Onassis, solo existe una amistad profunda que se remonta al pasado”. La prensa buscaba noticias, tanto de parte de Onassis como de EL DECENIO DE ORO: Meneghini, y el romance entre la cantante más famosa y el hombre 1950-1959 más rico del mundo era ya el foco de atención en Europa y en todas partes. Onassis declaró sentirse halagado ante el hecho de que una mujer como María Callas se enamorara de una persona como él. Tina Onassis guardaba un discreto silencio, Meneghini hacía numerosos comentarios que pretendían explicaciones acusatorias, Evangelia Callas aparecía en televisión y Elsa Maxwell tomaba el bando de Tina. Mientras Onassis y Callas partían en el Christina, Tina se trasladaba con sus hijos a la casa de su padre en París. Él era Stavros Livanos, uno de los más respetados navieros griegos, amigo de Onassis. El círculo social no comprendía cómo se atrevía Onassis, con el escándalo de su obsesión por la diva, a humillar a su esposa y a su suegro. Para María Callas su vida giraba ahora alrededor de su rela- ción con Onassis, quien llegaba cuando se sentía agobiada por los afanes y tensiones de su carrera. Se sabe que ya desde 1958, en una entrevista televisada, había expresado su intención de un retiro próximo. Los duros días de su pasado se borraban con el brillo de su nueva posición como reina del mundo del magnate griego. Para sus allegados, Franco Zefﬁrelli entre ellos, era una pasión profunda y un descubrimiento sexual. Sus compromisos profesionales pasaron a un segundo plano, en medio de la agitada vida social. El juicio de divorcio entablado por Battista Meneghini se programó para el 14 de noviembre en Brescia, mientras María cumplía compromisos en Kansas City y en Dallas. Fue trágica su Lucia en Dallas, en la producción de Zefﬁrelli traída del Covent Garden. Era la penúltima vez que interpretaba a la heroína de

205 Donizetti, uno de sus más reputados papeles. Su voz, por primera vez, falló en la escena de la locura. Dos noches más tarde la cantaba, por última vez en su vida, eliminando del todo sus famosas notas altas. Dice Stassinopoulos que María Callas confesaba a Lawrence Kelly, su amigo y empresario de Dallas, que solo había venido por cumplirle a él y a Zeffirelli. Que no podía servir a dos propósitos, y que ahora lo único para ella era Onassis, ser su esposa, su mu- MARÍA CALLAS jer, su amante. Luego de cancelar una presentación de Il barbiere, partió de Dallas de regreso a Milán. Y se aproximaba el juicio de divorcio de Meneghini. En la mañana del 14 de noviembre se aglomeraban las gentes en el juzgado en Brescia. Meneghini recibió aplausos a su llegada y escuchó el consejo, dado por un reportero, de que “consiguiera una buena niña italiana”. Pero hubo un frío silencio a la llegada de Callas. Apuesta y de imponente elegancia, infundía respeto. Al cabo de varias horas se produjo un arreglo por consenti- miento mutuo, y María Callas salió de la corte para emprender, al día siguiente, viaje a Nueva York, camino de Dallas, donde cantaría dos Medeas. Cumplía así el último de los compromisos gestionados por Meneghini, quien durante doce años había ma- nejado la carrera de su ahora exesposa. El 25 de noviembre Tina Onassis hizo en Nueva York el anuncio público de su separación y del juicio de divorcio por adulterio que próximamente entablaría, afirmando que no le interesaba la riqueza de su esposo sino solo la felicidad de sus hijos. No men- cionó para nada a María Callas. Se decía que en el adulterio figuraba una tal “J.R.” No tardaron los periodistas en descubrir que las iniciales correspondían a Jeanne Rhilander, una vieja amiga de colegio de Tina. En 1954 Tina había encontrado a su esposo y a J.R. en circunstancias comprometedoras, cuando inesperada- mente llegó a la casa de su amiga en el sur de Francia (Stassino- poulos, 1981). Para Onassis, el divorcio se convertía en un problema emocional, y comenzó entonces su vacilación entre la separación definitiva de su esposa y la vida de casado con su amante, un

206 dilema que nunca resolvió y que habría de tener fatídicas consecuencias en la vida ulterior de María Callas. Por lo pronto, Onassis y Callas asumieron un papel de bajo perﬁl. Ella sentía su indecisión, maniﬁesta por períodos de silencio que alternaban con llamadas para expresar emocionadamente su gran amor, y siempre enviando grandes ramos de rosas. Iróni- camente, aislada en su residencia de la Via Buonarroti en Milán, el 2 de diciembre de 1959, al cumplir sus treinta y seis años, María Callas estuvo acompañada de Meneghini. Era la presencia EL DECENIO DE ORO: reconfortante de un viejo amigo. 1950-1959 El 7 de diciembre de 1959, Renata Tebaldi inauguraba con Tosca la temporada en La Scala, después de una ausencia de casi cinco años. Fue un acontecimiento triunfal que la prensa destacó con grandes titulares. Para Callas el retorno de Tebaldi al sacrosanto templo de la ópera, de donde ella la había desplazado, representaba una voz de alarma frente a su propia carrera. Su carrera, que había sido la razón de su vida, había pasado, por su propia decisión, a un segundo plano. Pero su nueva vida con Onassis no se veía despe- jada. Era evidente la vacilación de él frente el divorcio de Tina, y él continuaba cortejando a otras mujeres, pero en medio de las rosas para Callas y las repetidas expresiones de amor.

207

La era de Onassis y el declinar artístico

1960 En 1960 no tuvo presentaciones durante los primeros seis meses. En Londres había mencionado que consideraba retirarse. Fue en ese periodo del año 1960 cuando, según su biógra- fo Nicholas Gage, María Callas a los nueve meses de embarazo tuvo una cesárea, en la mañana del miércoles 30 de marzo en la Clínica Dezza (Via Dezza 48) de Milán practicada por el doctor Carlo Palmieri, quien murió en 1992 a la edad de noventa años. El niño fue trasladado a un vecino hospital con grave diﬁcultad respiratoria, y expiró a las pocas horas. En la biografía y en los apartes publicados por la revista Va- nity Fair en la edición de octubre de 2000 aparecen el registro de nacimiento y una fotografía del recién nacido, quien habría sido registrado por el Servicio Civil de la Municipalidad de Milán con el nombre de Omero Lengrini. Se ha despertado comprensible polémica sobre la veracidad de este acontecimiento, relatado en detalle por Nicholas Gage en Greek Fire: The Story of Maria Callas and Aristotle Onassis (2000). Nicholas Gage entrevistó a sus dos ﬁeles sirvientes, la donce- lla y ama de llaves, Bruna Lupoli, nacida en 1921, quien reside en la población de Travagola Pedavena, y su mayordomo, Ferruccio Mezzadri, quien le sirvió desde 1957 y ahora reside cerca de Bus- setto, en el norte de Italia. Gage cita a Bruna (página 209): Madame jamás tuvo un aborto, ni en 1966, ni en 1967 ni en ninguna otra época. Jamás estuvo embarazada, excepto

209 con el bebé que nació en el octavo mes y que vivió solo un día. Ella tenía una cicatriz en la parte media del estómago porque el niño nació por cesárea.

Gage escribe que la existencia de la cicatriz le fue conﬁrma- da por la ﬁsioterapeuta Korinna Spanidou, quien trabajó para Onassis y Callas en el Christina en el verano de 1966. Dice Gage que ella no preguntó a Callas la razón de la cicatriz porque no

MARÍA CALLAS juzgó prudente inmiscuirse en lo que debió ser un procedimien- to ginecológico. Pero hay que tener en cuenta que María Callas fue sometida a una operación por apendicitis aguda en Verona, luego de dos días de malestar abdominal, en diciembre de 1948, cuando estuvo hospitalizada por ocho días, y que en esa época, y especialmente en Europa, ante una situación clínica de tal natu- raleza era frecuente practicar una incisión infraumbilical de línea media, la cual bien podría corresponder a la cicatriz en cuestión. Ferruccio Mazzadri recibió afablemente a Nicholas Gage en su residencia, Villa Nova, convertida en un verdadero santuario repleto de cuadros y recuerdos de la diva. Negó rotundamente que ella hubiera tenido alguna vez un aborto, pero rehusó comentar sobre el supuesto hijo cuya foto le era enseñada. “Lo siento, pero es un tema que no discutiré” (Gage, 2000). También relata Gage que mientras María se recuperaba de la operación cesárea en la Clínica Dezza de Milán, Onassis culminaba en Puerto Rico un extenso crucero en el Christina, acom- pañado de los Churchill y otras personalidades. Desde el yate, Onassis llamaba a diario a María, y ese día 30, al no encontrarla en su residencia y ser informado de su internación en la clínica, se comunicó a la habitación preguntando a Bruna qué ocurría; Bruna pasó el teléfono a María, quien le informó que su hijo estaba muerto. Este el relato del autor Nicholas Gage, antiguo reportero inves- tigador del New York Times, autor del best seller Eleni, quien apor- ta información importante, como las entrevistas con Bruna Lupoli y Ferruccio Mazzadri, tal vez las dos personas más íntimamen- te ligadas a la vida personal de Callas, pero documentación poco convincente, como el registro de nacimiento de la Municipalidad

210 de Milán sobre Omero Lengrini y la foto del recién nacido. En el registro de nacimiento no aparecen nombres de los padres. También Gage se refiere a documentos y papeles personales que, a la muerte de María Callas, quedaron en posesión de la pianista griega Vasso Davetzi, quien fue su amiga muy cercana en París. Davetzi aparentemente contrató a un periodista griego amigo, Vasilis Vasilikos, para que la ayudara en la elaboración de un libro sobre la verdadera vida de la soprano. Esto no se mate- rializó, el libro jamás fue escrito, y Davetzi hizo jurar al periodis- LA ERA ta que jamás divulgaría lo que conoció a través de muchas cartas, DE ONASSIS Y EL DECLINAR entrevistas, contratos, fotografías y todo el material que ella puso ARTÍSTICO a su disposición durante unas tres semanas. Muerta Davetzi, en año más tarde, el periodista rompió su promesa y publicó un París una pequeña novela, con nombres ficticios (Davetzi es “Zoe” y Callas es “la Diva”), en la cual, apenas en dos líneas, se refiere al nacimiento del hijo de “la Diva” y el magnate en el mismo año en que se conocieron, que murió a las dos horas y que fue bautizado “en el aire” con el nombre de Angelo. Tal la historia por Nicholas Gage en su obra Greek Fire, publicada en Nueva York por la prestigiosa casa editorial Alfred A. Knopf en el año 2000. La bien documentada obra de Gage hace pensar en la veracidad del embarazo y cesárea de La Divina. Según J. Pettitt y K. van Zoggel (2000), ello ha sido corroborado por varios miembros del Maria Callas International Club que la conocieron de cerca. Solo hasta agosto de ese controvertido año 1960, hizo Callas sus primeras presentaciones, en Epidauro, el más hermoso y bien preser- vado de los teatros clásicos griegos, en Norma con la Ópera Nacional Griega, bajo la dirección de Serafin el 24 y de Minotis el 26. Grabó Norma en La Scala en los días 5 a 12 de septiembre, dirigida por Tullio Serafin, con Franco Corelli, Christa Ludwig y Nicola Zaccaria. El CD es de EMI (63000). Su voz ya no era la misma, y ella lo sabía. Relatan sus biógra- fos que por esta época se mostraba insegura, y que achacaba el problema a su estado emocional. Se dice que su presión arterial se mantenía muy baja y que sufría dolores en los senos paranasales, especialmente al cantar notas altas.

211 Las noticias de prensa comenzaban a hablar de sus fallas vocales y del final de su carrera. Por esta época fue publicado el libro de su madre, My Daughter Maria Callas. La recrimina dura- mente como la hija ingrata que abandona sus deberes filiales en el pináculo de su fama y se olvida de su familia. El libro nunca gozó de gran aceptación, tal vez por las con- tradicciones e inexactitudes que contiene. Aunque ciertamente importante, no es una fuente sólida de referencia sobre la carrera MARÍA CALLAS de la diva. Persistían los esfuerzos de su padrino y otros allegados para lograr una reconciliación entre madre e hija. Pero esta se mante- nía firme, negándose a abrir las puertas de su pasado familiar y a restablecer relaciones con su madre. Decía que no quería cantar más, que solo aspiraba a ser una mujer normal, “a vivir, a tener un hogar, hijos, un perro” (Stassinopoulos, 1981). Por lo pronto, era la reina del Christina, donde residió más tiempo que en su casa de la Via Buonarroti, y donde se reunían las celebridades del mundo. Su calendario artístico y profesional se transformó en exuberante actividad social. Algunos signos preocupantes comenzaron a aparecer. En marzo, Onassis había partido para Gibraltar, donde se reuniría con los Churchill para iniciar un crucero por el Atlántico. Se sugirió que ella no participara, a fin de no incomodar a los Chur- chill, que eran tan cercanos amigos de Tina. Lo mismo ocurrió cuando Onassis emprendió otros viajes a Argentina, Estados Uni- dos o Arabia Saudita. Y Onassis se encontraba en un franco plan de reconciliación con Tina, que no tuvo éxito frente a la inquebrantable decisión de divorcio elegida por ella. En el verano, Callas regresó a Londres para unas grabaciones con EMI. Todo falló y ella prohibió su edición. Muy afectada, partió hacia Bélgica para cumplir un concierto en Ostende. El día mismo del concierto despertó sin voz a consecuencia de una laringitis aguda. El concierto fue cancelado. En mal estado de ánimo, y aparentemente con verdadero terror, Callas contemplaba la perspectiva de sus Normas progra- madas para agosto en el antiguo teatro griego de Epidauro. Sin embargo, en ese verano de 1960, transcurrido casi todo en Monte-

212 carlo, Callas encontró solaz en la compañía permanente de Onas- sis, quien por vez primera parecía hallarse a gusto con una mujer que se ajustaba a su implacable vida nocturna. A la vez, Onassis planteaba y evadía el tema matrimonial (Stassinopoulos, 1981). En agosto estaban en Grecia para su presentación en Epidau- ro con la Ópera Nacional de Grecia. Era su primera aparición en ese año. La noche del debut, el 17 de agosto, cayó un torrencial aguacero sobre los 20 000 espectadores, y la función fue cancelada. Esta es la noche que recuerda Arianna Stassinopoulos, su LA ERA consagrada biógrafa, cuando a la edad de diez años ingresaba DE ONASSIS Y EL DECLINAR de la mano de su madre al antiguo y majestuoso teatro griego al ARTÍSTICO aire libre, para asistir a su primera ópera, Norma, interpretada por María Callas. La presentación ocurrió una semana más tarde, el 24 de agos- to de 1960. A su entrada a la escena se produjo la más grande ovación de su vida, en realidad, según los cronistas, la más grande ovación jamás escuchada en Epidauro. Según Stassinopoulos, esa noche debe ser considerada como la culminación de su carrera; su canto y su actuación dramática electrizaron a la audiencia que colmaba el milenario teatro. Y relata como dos hombres trascendentales en su vida, George Callas y Aristóteles Onassis, sentados como dos amigos, compartían con orgullo el resonante triunfo. En realidad allí vinieron a conocerse los dos hombres griegos, y allí pudieron hablar por algunas horas. Eufóricos con el triunfo, Onassis y María celebraron en la tierra griega. Pero para su segunda Norma en Epidauro, el 26 de agosto, ella estaba enferma y con fiebre alta. Se le recomendó cancelar la presentación, pero ella rehusó con vehemencia, y febril se presentó en escena para otra maravillosa interpretación y una segunda clamorosa ovación. Habiendo donado sus honorarios de 10 000 dólares para crear un fondo de becas para músicos jóvenes y con renovada con- fianza en sí misma, Callas regresó a Milán para grabar Norma en La Scala bajo la dirección de Tullio Serafin, con Christa Ludwig, Franco Corelli, Edda Vincenzi, Nicola Zaccaria y Piero de Palma. La grabación, hecha en los días 5 a 12 de septiembre, está en CD con el Sello EMI (7 63000 2).

213 Opinan los críticos que es una mejor versión que la grabación de 1954, también en La Scala, y también bajo Tullio Seraﬁn (Me- trop Opera, 1993), lo cual indica que por esta época, septiembre 5 a 12 de 1960, ya vencido el “decenio de oro” pero en la exuberancia de su relación con Onassis, Callas se hallaba con excelente voz. En esta forma Callas retornaba a La Scala después de sonados treinta meses de ausencia. Pero, aﬁrma su biógrafa, la presencia de Ari y sus elegantes amistades, además de la MARÍA CALLAS audiencia usual de La Scala, todos listos para recriminarle la menor falla en su voz, la aterrorizaban. No era solo un caso de nerviosismo de escena; era una ansiedad profunda, como si algo frío, horrible y humillante estuviera a punto de ocurrir. (Stassinopoulos, 1981).

El 7 de diciembre inauguró la temporada 1960-1961 en La Scala con Poliuto, ópera en tres actos de Salvatore Cammarano (1801-1852), una obra que no representa mayores problemas vocales para la soprano. En el reparto estuvieron Franco Corelli, Ettore Bastianini, Nicola Zaccaria, Rinaldo Palizzoni y Piero de Palma, bajo la batuta de Antonino Votto. El CD es de Melodram (260006). Era la primera vez en tres años que Callas abría la temporada en Milán. La crítica se dividió, y mientras algunos la caliﬁcaban como segura y brillante, otros escribieron notas que más parecían obituarios. Después de las cinco presentaciones, María Callas se hallaba exhausta, física y emocionalmente. Así terminó el año 1960, el primero de la separación de su esposo de años, Battista Meneghini, y de la ópera, que hasta 1959 fue lo principal en su vida. Ahora lo principal era un hombre, Onassis, quien la hacía sentir mujer y le abría horizontes des- conocidos para ella. La artista Callas se transforma en la mujer, María, como lo señala su biógrafa Arianna Stassinopoulos. En esta forma comenzó el decenio de 1960, en el cual María Callas se mantuvo más en la vertiginosa vida social de Onassis que en la continuación de su gran carrera artística. En los años por venir sus presentaciones de gran ópera se espaciarían cada vez más, hasta el punto que desde entonces y hasta el ﬁnal de su vida, solo volvió a cantar tres óperas completas: Norma, Medea y Tosca (Stassinopoulos, 1981).

214 1961 Habiendo cumplido solo dos óperas, Norma (dos presentaciones) y Poliuto (cinco presentaciones) en Epidauro y Milán, respectivamente, y una sesión de grabación, de Norma, también en Milán, en el año 1960, al comenzar 1961 la cantante más famosa del mundo parecía debatirse entre su retiro de la ópera, que el públi- co creía estaba ocurriendo por culpa de Onassis, y continuar su carrera, sin la cual Callas realmente era nadie (Scott, 1992). LA ERA Del 28 al 31 de marzo y el 4 y 5 de abril, se realizaron sesiones DE ONASSIS de grabación para EMI en París con la Orquesta de la Radiodifu- Y EL DECLINAR sión Francesa bajo la dirección de George Prêtre. Interpretó arias ARTÍSTICO de Orphée et Euridice, Alceste, Carmen, Samson et Dalila, Romeo et Juliette, Mignon, Le Cid y Louise. El CD es de EMI (49059). El 30 de mayo en Londres participó en un concierto a bene- ﬁcio del Edwina Mountbatten Fund en el St. James’ Place, con la Reina Madre, miembros de la realeza británica y el cuerpo di- plomático en la audiencia. La acompañó sir Malcolm Sargent al piano. Cantó arias de Le Cid, Don Carlo y Meﬁstofele. El CD está en el sello Legato (162). El otro artista era Yehudi Menuhin, quien interpretó sonatas para violín de Beethoven y Franck. Luego vino su otra gran presentación en Epidauro, Medea en la producción de Alexis Minotis, con la Ópera Nacional Griega bajo la dirección de Nicola Rescigno, en agosto 6 y 13. De nuevo donó sus honorarios para el fondo de becas para músicos jóvenes. Invitó a su hermana Jackie, quien quedó vivamente impresionada con la diva. Entre el 13 y el 16 de noviembre tuvo nuevas sesiones de grabación para EMI en Londres, en el Kingsway Hall, con la Phi- larmonia Orchestra bajo Antonino Tonini. Cantó arias el Il pirata, Guglielmo Tell, Lucrezia Borgia y Anna Bolena. Callas terminó el año 1961 en La Scala con Medea en la pro- ducción de Minotis y la dirección de Thomas Schippers, el 11, 14 y 20 de diciembre. El CD corresponde a la grabación en la noche del 11 (Hunt 34028). En el elenco aparecen Jon Vickers, Ivana Tocini, Nicolai Ghiaurov, Giulietta Simionato. De nuevo es una grabación histórica, por cuanto fue con Me- dea, en su última presentación el 20 de diciembre de 1961, que María Callas se despidió no solo de La Scala, sino también de Italia.

215 Estas presentaciones de Medea y de Tosca en Londres en enero de 1964, y en París y Nueva York en febrero-marzo, constituyen sus únicas apariciones operísticas entre 1961 y hasta 1965. El 5 de julio de 1965 cantó en el Royal Opera House, Covent Garden, su última ópera, Tosca, con el legendario Tito Gobbi como Scarpia. 1962 Este fue un año de conciertos, comenzando con una presentación MARÍA CALLAS en Londres, en el Royal Festival Hall, el 27 de febrero, en donde cantó arias de Oberon, Macbeth, Le Cid y Anna Bolena. El CD es del sello Melodram (36513). Pocas semanas después retornó a Alemania para conciertos en Munich, Hamburgo, Essen y Bonn, en los días marzo 12, 16, 19 y 23, bajo George Prêtre, en donde cantó arias de Don Carlo, Le Cid, La cenerentola, Carmen y Ernani. El CD está en el sello Arkadia (410.1). El concierto del 16 de marzo de 1962 en el Musikhalle de Hamburgo dirigido por Prêtre está disponible en videoláser como “The Maria Callas Concerts 1959, 1962” (Pioneer Artists 13023 23435). El álbum, de dos discos, contiene también el concierto en el Musikhalle de Hamburgo del 15 de mayo de 1959, con la direc- ción de Rescigno. La noche del 16 de marzo de 1962 significó una verdadera apoteosis, bien registrada en el videoláser. Cantó arias de La Vestale, Il barbiere, Macbeth, Don Carlo, Il pirata, Le Cid, Carmen, Ernani, La cenerentola y concluyó con “O don fatale...” de Don Carlo. Hubo multitud de ramos y canastas, una verdadera lluvia de flores y seis salidas al escenario en medio de clamoroso fervor. La película cubre apenas nueve minutos de la ovación, cuando todavía el público enloquecido la aclamaba de pie. María luce bellísima, de pelo corto. El 19 de mayo apareció, al lado de otras muchas figuras de fama mundial, entre ellas Marilyn Monroe, en el Madison Square Garden de Nueva York en el concierto para celebrar el cumplea- ños del presidente John F. Kennedy. Cantó “Habanera” y la “Sé- guedille” de Carmen, con Charles Wilson al piano. La grabación en CD es de pobre calidad (Ornamenti 109).

216 Finalmente, el 4 de noviembre estaba de nuevo en Londres para una transmisión en televisión desde el Royal Opera House, Covent Garden, en donde cantó arias de Don Carlo y de Carmen, con la dirección de G. Prêtre. Aparece en CD en el sello Verona (27058), y en videodisco en el sello EMI Classics (2434 77789). El videoláser registra a Callas en su mejor voz, fuerte, segura, totalmente convincente. De nuevo, una monstruosa ovación. Así terminó, con apenas cuatro series de conciertos, todos esplendorosos por su voz maravillosa y su estilizada y exquisita LA ERA belleza, el año de 1962 en la vida de María Callas. DE ONASSIS Y EL DECLINAR A finales de este año recibió una carta del Departamento de ARTÍSTICO Asistencia Social de Nueva York en el que se comunicaba que su madre había solicitado asistencia pública (Scott, 1991). 1963 Este es el año en que por primera vez, desde 1946, María Callas no apareció en escena para cantar ópera. Sus presentaciones se limitaron a conciertos en Berlín, Düsseldorf, Stuttgart, Londres, Copenhague y París, y a sesiones de grabación en París. Los conciertos fueron los siguientes: Mayo 17 en Berlín, mayo 20 Düsseldorf, mayo 23 Stuttgart y mayo 31 Londres, con arias de Semiramide, Norma (“Casta Diva”), Nabucco, La bohème, Madama Butterfly, con la dirección de Georges Prêtre. Las grabaciones en CD son: Eklipse P-3 el de Berlín (mayo 17), el cual se encuentra en mi colección, y contiene además el concierto de Stüttgart de mayo 23, y Melodram (26035) el de Stüttgart (mayo 25). Mayo 31 en Londres (Royal Festival Hall) con la Philarmonia Orchestra, con el mismo programa de los anteriores, más “O mio babbino caro” de Gianni Schicchi. Junio 5 en París (Théâtre des Champs-Elysées) con la Or- chestre Philharmonique de la Radio-Télévision Française con la dirección de Georges Prêtre, en donde cantó arias de Semirami- de (Gioacchino Rossini, 1792-1868), La cenerentola (Gioacchi- no Rossini), Manon (Jules Massenet, 1842-1912), Werther (Jules Massenet), Nabucco (Giuseppe Verdi, 1813-1901), La bohème (Giacomo Puccini, 1858-1924), Madama Butterfly (Giacomo Puc-

217 cini) y Gianni Schicci (Giacomo Puccini). Tengo el álbum en el sello G.O.P. (724), el cual contiene además el concierto de Atenas (Anfiteatro de Herodes Ático) el 5 de agosto de 1957 y el de Da- llas (State Fair Music Hall) el 21 de noviembre de 1957. También está en el sello Verona (27069), el cual contiene el concierto de Ámsterdam del 11 de julio de 1959. Junio 9 en Copenhague, con el mismo del 17 de mayo (Ber- lín), con la Sinfónica de la Radio Danesa. MARÍA CALLAS Las sesiones de grabación fueron las siguientes: Del 2 al 7 de mayo, en la Salle Wagram de París, en donde cantó arias de Iphigénie en Tauride, La damnation de Faust, Les pêcheurs de perles, Manon, Werther y Faust, con la Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, bajo la dirección de Prêtre, para EMI (Werther y Faust EMI 49059 y 49005; Callas à Paris II 64672). Diciembre 6 de 1963 a enero 8 de 1964, en París, en donde cantó “Ah! perfido” de Beethoven y arias de Don Giovanni, Le nozze di Figaro, y Oberon, con la Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, bajo de dirección de Nicola Rescigno, para EMI (49005, sin “Ah! perfido”; “Ah! perfido” EMI 54437). Diciembre 17 al 27 de 1963 y febrero 20 al 21 de 1964, en París con la Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoi- re, bajo la dirección de Nicola Rescigno, para EMI, con arias de Verdi, de Otello, Aroldo y Don Carlo. El CD es EMI (4793). Fueron las últimas grabaciones para Walter Legge de EMI, quien en ese año produjo la Misa de Réquiem de Verdi con Eli- sabeth Schwarzkopf, lo cual motivó un gran desagrado por parte de la Callas, quien siempre quiso grabarla, y el rompimiento de su amistad. Legge se retiraría a finales de junio de 1964; desde la última grabación de 1963 no volvió a producir grabaciones de Callas, terminando con ello una de las asociaciones artísticas más célebres de todos los tiempos. De allí en adelante, Michel Glotz fue el productor de sus grabaciones (Scott, 1991). Existe un bello álbum de EMI (7 49059) con las grabaciones en la Salle Wagram, bajo la batuta de Georges Prêtre, en los años 1961 y 1963.

218 En el sello Gala (GL 320) poseo la grabación de “Ah! perfido”, de Beethoven, Opus 65, la última que realizó Callas en su vida, en el Théâtre des Champs Elysées el 3 de marzo de 1976, en apariencia clandestina o efectuada por ella misma para efectos de prueba. El CD contiene además el Acto II del Parsifal grabado para la RAI en Roma entre el 20 y el 21 de noviembre de 1950. Otro álbum (Eklipse 48 602033), repleto de curiosidades, trae las Aídas de México del 27 de junio de 1950 y del Royal Opera House del 10 de junio de 1953 y el curioso registro de “Ah! perfido” de LA ERA marzo de 1976. En ellas, sin embargo, la voz de Callas aparece DE ONASSIS Y EL DECLINAR fuerte y en mejor forma que en los conciertos con Di Stefano del ARTÍSTICO final de su carrera (Ardoin 1995). A finales de 1963, María Callas cumplía cuarenta años y, según Stassinopoulos, decidió poner orden a su vida, que por entonces giraba totalmente alrededor de Onassis. La disputa legal del divorcio con Meneghini continuaba, lo cual hizo que María escribiera al doctor Lantzounis, quejándose de que Mi marido continúa hostigándome, luego de haberme ro- bado más de la mitad de mi dinero, habiendo colocado todas las posesiones bajo su nombre desde el primer momento luego de nuestro matrimonio... Italia no es como Estados Unidos, y fui una tonta al casarme con él en Italia, y aún más al confiar en él.

Callas quería febrilmente que se llevara a cabo el matrimonio con Onassis para formalizar su convivencia de cuatro años, aspiraba a tener hijos y deseaba encontrar “paz en un idilio domésti- co”. Pero por su parte, Onassis solo encontraba paz en la actividad de febril agitación y en el continuado triunfo, según los propios estándares de su excitante vida. Disfrutaba con la compañía de personajes, entre ellos la princesa Lee Radziwill, hermana de Jac- kie Kennedy. Y fue en ese año de 1963 cuando Lee Radziwill le presentó a Onassis a su hermana Jackie. A comienzos de agosto, cuando Lee estaba en un crucero a bordo del yate de Onassis, el Christina, Jackie Kennedy tuvo un parto prematuro, y el 8 de agosto Lee voló a Washington para estar a su lado. El tercer hijo de los Kennedy, Patrick Bouvier Ken-

219 nedy, falleció a los dos días. Onassis le ofreció el Christina para su recuperación, asegurando que él no estaría a bordo. La esposa del presidente de los Estados Unidos, aparentemente, accedió con gusto. Según Stassinopoulos, el Presidente estaba menos que entusiasmado con tal aceptación, y menos lo estaba Callas. En octubre se inició el crucero, con paradas en Lesbos y luego en Creta. Al llegar a Smyrna, Onassis, quien permanecía a bordo al llegar a puerto, insistió en enseñar a los distinguidos invita- MARÍA CALLAS dos su tierra natal, y allí la prensa mundial desplegó la primera fotografía de la primera dama de los Estados Unidos al lado del magnate, quien lucía cómodo y relajado. Al finalizar el crucero, Onassis ofreció a Jackie finos y costosos obsequios. “Jackie tiene estrellas en sus ojos, estrellas griegas”, observó uno de los miembros del personal de la Casa Blanca a su regreso el 17 de octubre (Stassinopoulos, 1981). Menos de seis semanas después, el 22 de noviembre de 1963 se producía la nefasta noticia del magnicidio del presidente Ken- nedy. Onassis, quien se encontraba en Hamburgo, viajó apresuradamente a Washington y acompañó al clan Kennedy en el duelo (Scott, 1991). A los pocos días viajó a París para celebrar el 40.° cumpleaños de María Callas. Como lo dice Stassinopoulos, se había iniciado el shuttle de Onassis entre las dos mujeres. Y Callas, que ya presentía lo que en su relación personal con Onassis habría de suceder en el futuro, necesitaba la seguridad de regresar a su trabajo, luego de haber pasado casi dos años de no cantar ópera en escena. Su última ópera había sido la Medea de La Scala el 20 de diciembre de 1961, y en 1962 y 1963 solo había aparecido en conciertos y había cumplido sesiones de grabación. El último concierto había sido el de Copenhague, de modo que en vísperas de cumplir sus cuarenta años, al comenzar diciembre de 1963, hacía ya seis meses que Callas no tenía actividad artística alguna. Frenéticamente comunicó a David Webster del Covent Garden de Londres que estaba lista para presentarse en Tosca. Zeffirelli se hallaba en Londres dirigiendo la producción de Rigoletto, y ella le pidió que ayudara. El personal del teatro londinense, comprensi-

220 blemente, consideraba que todo esto era una locura, dada la pre- mura del tiempo, pues Callas insistía en que “tenía que ser para ya”. Pero Webster y Zeffirelli estaban encantados con la propuesta. Entre el 6 de diciembre de 1963 y el 8 de enero siguiente, Callas grabó en la Salle Wagram de París, y al tiempo se preparaba para la Tosca de Londres, que se estrenaría el 21 de enero de 1964, gracias al entusiasmo receptivo de Webster y Zeffirelli. Y así terminó el fatídico año 1963, el de los cuarenta años de edad de la diva, el del magnicidio que habría de cambiar la histo- LA ERA ria de la humanidad, el del comienzo, un mes antes, de la relación DE ONASSIS Y EL DECLINAR de Onassis con Jackie Kennedy. Callas se encontraba recelosa, ARTÍSTICO angustiada e insegura en cuanto a su relación con Ari. 1964 El 21 de enero de 1964, luego de veinticinco meses de no subir a un escenario para cantar ópera, Callas regresaba triunfante al Royal Opera House, Covent Garden, de Londres, con Tosca, en la majestuosa producción de Franco Zeffirelli, con la dirección musical de Carlo Felice Cillario y Renato Cioni como Mario, Tito Gobbi como Scarpia y Victor Godfried como Angelotti. Era la primera vez que Callas y Gobbi cantaban la Tosca completa, una in- terpretación conjunta que se haría inmortal. Previamente habían cantado el acto segundo de Tosca en aquel histórico concierto de Callas en París, el 19 de diciembre de 1958, el cual quedó filma- do para la posteridad. La crítica mundial reconoce que Gobbi ha hecho el mejor Scarpia de todas las épocas. El CD aparece en el sello Virtuoso, grabado el 24 de enero de 1964. Tosca se presentó en Londres en los días 27 y 30 de enero y 1.° y 5 de febrero, con gran acogida por parte del público y la crítica. El acto II de la Tosca de Callas/Gobbi/Zeffirelli se transmitió por televisión, desde el Covent Garden, el 9 de febrero, y la gra- bación ha sido editada en videoláser (EMI Classics 2434 77789) y ahora en DVD. La fotografía es deficiente, pero el filme transmite, como el de 1958 en París, la grandiosidad lírica y dramática de Callas y Go- bbi. Para Zeffirelli era un gran triunfo: ¡por fin había encontrado la soprano para hacer Tosca! Según Stassinopoulos, al término de

221 Tosca, un eufórico Zeffirelli exclamaba: “Ella ha hecho tanto por la ópera italiana como Verdi”. Y esa noche del estreno pocos en la audiencia considerarían esto como una exageración. Por su parte, Gobbi reafirmaba su admiración por María Callas y aseguraba que “jamás veremos a alguien mejor que Callas”. Las grabaciones del acto II de Tosca, con Tito Gobbi y la di- rección de Georges Sebastian en París en diciembre 19 de 1958, y de Carlo Felice Cillario en Londres en febrero 9 de 1964, son MARÍA CALLAS las dos únicas películas que se conocen de Callas en gran ópera. Ambas se encuentran en videoláser y ahora en DVD. También relata Stassinopoulos que en vísperas del 21 de enero, la fecha del estreno de Tosca, María Callas estaba con fiebre y síntomas de bronquitis. En la madrugada de ese martes 21 de enero de 1964 persistía la fiebre, y reinaba el pánico ante una posible cancelación. Se recordaba la cancelación de Tosca, por enfermedad, durante la temporada en la Ciudad de México, en mayo de 1950. Pero llegó la noche y Callas triunfó espectacularmente. Luego de la Tosca de Londres, en mayo de 1964 Callas revi- vió Norma en París, pero antes cumpliría sesiones de grabación en la Salle Wagram de París: arias de Attila, I vespri siciliani, Il trovatore, I lombardi, Un ballo in maschera y Aída, en febrero 21, y entre abril 7 y 22 con la Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire bajo la dirección de Nicola Rescigno. Los CD son EMI (47730 y 54437). Las sesiones de grabación iniciadas entre el 4 y el 23 de diciembre de 1963 culminaron entre el 13 y el 24 de abril del año siguiente. Incluye en ellas arias de Guglielmo Tell, Semiramide, La figlia del reggimento, Lucrezia Borgia y L’elisir d’amore, con la Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire bajo la dirección de Nicola Rescigno. Los CD son EMI (49005 y 47283). Por esta época recibió dos malas noticias acerca de su padre: se hallaba muy enfermo y había sido operado en el Hospital Len- nox Hill de Nueva York; también había contraído matrimonio. Ello añadió tensión y amargura a sus propios problemas personales, lo cual era evidente para quienes la rodeaban, especialmente para Zeffirelli, uno de sus más fervientes adoradores.

222 El 22 de mayo se presentó en el Théâtre National de l’Opéra de París con Norma, en la fastuosa producción de Franco Zeffirelli con vestuario de Marcel Escoffier. Era su primera ópera completa en París, donde había despertado idolatría desde su concierto en diciembre de 1958. Según Michael Scott, en su segunda presentación, el 25 de mayo, se quebró su voz en una nota alta, y el público rugió en desaprobación, como lo relata Rudolf Bing, quien se encontraba en la audiencia. Muy dueña de sí misma, levantó la mano para LA ERA silenciar al público y a la orquesta. Indicó al director, Georges DE ONASSIS Y EL DECLINAR Prêtre, que comenzara de nuevo. Así se hizo, y esta vez la nota ARTÍSTICO salió perfecta (Scott, 1991). La ovación fue simplemente grandiosa. Las otras presentaciones de Norma fueron en mayo 31 y junio 6, 10, 14, 19 y 24. Según Stassinopoulos, el episodio del quiebre de la voz ocu- rrió durante la escena final de su cuarta Norma, en la noche del sábado 6 de junio de 1964, y vino a ser parte de la ya creciente leyenda de la Callas. Estaba en la audiencia Onassis, quien no había asistido a la primera noche, y ahora venía acompañado de la princesa Grace de Mónaco y la Begum Aga Khan. También estaban Rudolf Bing, Yves Saint Laurent y Charlie Chaplin con la mayor parte de su extensa familia, y parecería que todos los fanáticos, pero también los detractores de Callas. La audiencia enloqueció, y al final todos vinieron a felicitarla. Pero el asunto, según el ameno relato de Stassinopoulos, no paró allí, sino por el contrario, se armó una gran trifulca entre los “callasistas” y sus adversarios, que requirió la presencia de la Guardia Republicana. Finalmente, María Callas abandonó el lugar en el Rolls-Royce de Onassis, mientras sus admiradores le lanzaban una lluvia de flores. En junio grabó el Dueto del Nilo “Pur ti riveggo” de Aída, con Franco Corelli, con L’Orchestra du Théâtre de l’Opera, bajo la dirección de Goerges Prêtre. Aparece en CD de EMI (54437), según la cuarta edición de la obra de Ardoin, The Callas Legacy (1995). Callas se refugió en la protección de Onassis, y juntos salieron de París tan pronto se completó la presentación de la última Norma.

223 Luego estaba de regreso en París para iniciar la grabación, en francés, de Carmen, realizada entre el 6 y el 20 de julio 1964, con la Orquesta del Teatro Nacional de la Ópera de París, y la direc- ción de Georges Prêtre. Callas había conquistado la admiración y el afecto de la Orquesta, los coros y el director, luego de la memorable serie de Normas, motivo de los comentarios más elogiosos, superiores a los prodigados a ningún otro acontecimiento artísti- co parisiense de los últimos años. En la excelente grabación para MARÍA CALLAS EMI aparecen Nicolai Gedda (Don José), Andréa Guiot (Micaëla), Robert Massard (Escamillo), Nadine Sautereau (Frasquita) y Jane Barbié (Mercédès). Como Carmen, de Georges Bizet, fue una de las óperas que Callas nunca cantó en escena, aunque Zefﬁrelli trató de convencerla de que lo hiciera, esta grabación es hoy testimonio magníﬁco de su versatilidad artística. Relata Jacques Bourgeois, quien escribe la introducción al libreto que se incluye en el álbum de EMI, que durante la graba- ción le preguntó a María Callas si en su opinión Carmen era una mala mujer. Por supuesto que no, ella es una gitana. Cree que su destino está predeterminado, y que nada lo pueda cambiar. Por consiguiente, ¿por qué no actuar según los impulsos del momento? La única moral de Carmen es no pretender ser lo que ella no siente. No es calculadora, pero tampoco tiene compasión.

Al referirse al método de trabajo de Callas, Bourgeois considera que de ninguna manera es de tipo intelectual. Para aprender una ópera nueva, ella simplemente se ausen- ta por unos días con la partitura. “Si la ópera es buena —dice Callas—, toda la psicología de los personajes puede ser hallada en la música. Son las inﬂexiones de la melodía, la dinámica y la coloración vocal del cantante lo que da la expresión a las palabras para recrear, en cierto sentido, el personaje que se está interpretando”. Y en realidad basta con solo escuchar algunas notas cantadas por María Callas de un recitativo para recobrar su aﬁrmación. Sin duda alguna, la suya es una concepción perfectamente integrada en la cual las palabras y la música logran una síntesis perfecta.

224 “Primero que todo, trato de tener una voz diferente para cada papel, y en el curso de una misma ópera la voz no debe permanecer igual. No hay nada más absurdo que cuando durante las partes más violentas de la acción, el cantante insiste en mantener inmutable la belleza de su voz. ¿Le parece correcto cantar ‘yo te odio’ con un timbre aterciopelado y dorado? No, uno no debe tener miedo de distorsionar la voz en la misma forma que distorsiona la expresión de la cara para signiﬁcar rabia y aun desespero”. LA ERA ¿Está usted, entonces, en favor del realismo?, le pregun- DE ONASSIS té. “Ciertamente no en favor del realismo. Pero sí de la Y EL DECLINAR verdad, lo cual es muy diferente. La ópera se basa en la ARTÍSTICO convención de que los personajes se expresan a través de la música. Es la música la que es importante. La precisión de la frase musical lleva en forma natural a la expresión correcta que condiciona el colorido del sonido que uno emite. En cuanto a la actuación dramática, ella resulta au- tomáticamente una vez que lo demás haya sido asimilado”. Lo anterior parece verdadero cuando uno observa a Callas grabando Carmen. En la medida en que se mueve sobre la plataforma, no efectúa ningún esfuerzo aparente por actuar, y sin embargo, aparte de las inﬂexiones vocales, y de la sensualidad que da a su tonalidad, ella es Carmen en cuanto a su expresión facial, el porte de su cabeza y la más simple actitud que da lugar a un gesto. Y por otra parte, tuve ocasión de observar en el curso de esta grabación qué tan fuertemente se opone Callas a cualquier forma de ex- presión histriónica que no esté basada exclusivamente en la música (Bourgeois, 1964).

El verano de 1964 fue de tranquilidad y amor en la isla de Skorpios. María y Ari compartieron horas de felicidad, y hablaron de todo, de sus vidas y sus planes, hasta de convertir a María en dueña de buques, con el apoyo entusiasta de Panaghis Vergottis, quien pasó parte del verano con ellos en el Christina. Al ﬁnalizar 1964, entre el 3 y el 14 de diciembre, cuando Callas acababa de cumplir cuarenta y un años, se realizó la gra- bación de Tosca en la Salle Wagram con los Coros del Teatro Nacional de la Ópera y la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París, bajo la dirección de Georges Prêtre.

225 La grabación se hizo como la banda sonora para una película que Zeffirelli se proponía filmar con María Callas, proyecto que jamás se cumplió. En el reparto del CD de EMI (69974) aparece Carlo Bergonzi como Mario, Tito Gobbi como Scarpia, Leonardo Monreale como Angelotti y el guardián de la prisión. La grabación de la Tosca de París es una de mis favoritas, especialmente por las interpretaciones tanto de Bergonzi como de Gobbi, excelentes compañeros de Callas en esta gran ópera MARÍA CALLAS de Puccini. Fue la última grabación de una ópera completa que realizó Callas en su carrera. 1965 Habiendo culminado la sesión de grabación como su postrera actividad de 1964, Callas abrió el 19 de febrero la esperada serie de nueve Toscas en el Teatro Nacional de la Ópera de París, con la producción del Covent Garden. Las primeras tres presentaciones fueron dirigidas por Prêtre y las siguientes por Rescigno. La grabación en CD es de Melodram (26033) y corresponde a las presentaciones en los días 22 de febrero y 1.°, 3 y 13 de marzo. Renato Cioni es Mario, Tito Gobbi es Scarpia y Jean-Pierre Hur- teau es Angelotti. Las Toscas de París se efectuaban en intercambio con el Co- vent Garden de Londres: el teatro londinense enviaba la lujosa producción de Zeffirelli a cambio de la Norma de París, que se- ría cantada en Londres por Callas. Pero el intercambio, como lo anota Ardoin (1995), probó ser de una sola vía, por cuanto, ya al final de su carrera, Callas habría de ausentarse de la ópera por nueve años. La serie, inicialmente de ocho, fue un total éxito, en tal forma que Callas aceptó cantar una novena presentación el 13 de marzo, la noche anterior a su partida para Nueva York, donde, hechas las paces con Rudolf Bing, abriría con Tosca en el Met el 19 de marzo. Ardoin (1995) escribe que fue durante las Toscas de París que se produjo la reconciliación de Bing y Callas. Habían pasado siete años desde su primera Tosca en Nueva York, en febrero de 1958, y, luego, de su sonado despido del

226 elenco del Metropolitan, el 7 de noviembre de 1958, y los ánimos estaban, como es obvio, caldeados. Reinaba enorme expectativa en la gran ciudad. Pocos minutos antes de levantarse el telón, un nutrido aplauso saludó a la señora Kennedy, quien tomó lugar en la audiencia. Cuando María Callas apareció en escena, el aplauso fue estruen- doso, por cuatro minutos, con todo el público de pie. El director, Fausto Cleva, tuvo que detener la música. Al ﬁnal Callas tuvo que salir catorce veces para responder a la ovación. La función se LA ERA prolongó una hora más allá de lo normal, tales eran los aplausos DE ONASSIS Y EL DECLINAR y el frenesí del público. La crítica de la prensa fue en extremo ARTÍSTICO entusiasta, con despliegue sin igual de adjetivos de alabanza. Una vez más, Callas se hallaba en la cúspide de la gloria. El elenco de las dos Toscas de Nueva York, en marzo 19 y 25, una producción ajada y desueta (aunque Callas y Gobbi usaron las lujosas vestimentas de París), incluyó a Franco Corelli y Richard Tucker como Mario, Tito Gobbi como Scarpia y Clifford Harvuot como Angelotti, con la dirección de Fausto Cleva. Los CD son de Melodram (26030 el de marzo 19 y 26035 el de marzo 25). El eco del triunfo en Nueva York llegó a París, y también a Londres, donde se la esperaba con ansiedad. Estaban programa- das cinco Normas en París, y luego Tosca en Londres. Pero en París se hallaba totalmente agotada, y, como lo anota Stassinopoulos, en la primera noche de Norma, el 14 de mayo, saturada de inyecciones y de medicamentos, María sentía que ni siquiera alcanzaría a llegar al escenario... Pero si- guió adelante. Se hizo un anuncio pidiendo comprensión a la audiencia. Resultó innecesaria en la primera presenta- ción, pero sí lo fue para la segunda. Para la tercera, Fioren- za Cossotto había reemplazado a la vieja amiga de Callas, Giulietta Simionato, como Adalgisa. La comprensión que se había solicitado a la audiencia había sido extendida por todos sus colegas, quienes presentían la agonía por la cual estaba atravesando. Cosotto era la excepción... Fiorenza Cossotto estaba resuelta a sobrepasar a la gran Callas.

Cosotto emprendía los duetos como si fueran un duelo entre ella y Callas (Stassinopoulos, 1981).

227 Michael Scott (1991) refiere cómo todas las medicinas del mundo no lograron conferirle la fuerza para mantener la serie de Normas. La última presentación el 29 de mayo, al lado de Fioren- za Cossotto como Adalgisa, otra función de gala, con el Sah de Irán en la audiencia, Callas subió a escena en contra del consejo de su médico. Pero al final del acto III, al caer el telón, cayó des- mayada y tuvo que ser retirada inconsciente a su camerino. Bajó el telón para no levantarse jamás, dice Stassinopoulos. Esta vez MARÍA CALLAS no se produjo el revuelo que se había causado al suspenderse la Norma en Roma en enero de 1958. El 18 de mayo se presentó en concierto para la televisión francesa, con arias de Manon, La sonnambula y Gianni Schicchi, con la Orquesta Nacional de la Radiotelevisión Francesa, con la dirección de Prêtre. El CD es de Melodram (36513). Ardoin se expresa muy bien sobre esta grabación. Ahora se venían sus compromisos, con cuatro Toscas en junio en Londres, y Callas comprendió que no los podría cumplir. Pero los diarios la anunciaban. Llamó por teléfono a David Webs- ter para informarle, apenas dos días antes de la primera presen- tación, sobre su imposibilidad para hacerlo. Ella se encontraba efectivamente enferma, pero en Londres ya se habían agotado las localidades y el director Prêtre y el gran barítono Tito Gobbi la esperaban. Finalmente Webster voló a París, y habló con ella y con sus doctores. Finalmente, la persuadió de cumplir por lo menos la presentación de gala programada a beneficio de obras sociales, con presencia de la Reina, el 5 de julio en la Royal Opera House, Covent Garden. Callas accedió, mientras era reemplazada por Ma- rie Coller en las primeras tres presentaciones. El público, que había comprado tiquetes con gran anterioridad para oír a la gran Callas, estaba con toda razón enardecido. En esa histórica fecha, 5 de julio de 1965, aparecieron en el elenco Renato Cioni como Mario, Tito Gobbi como Scarpia, Victor Godfrey como Angelotti, Eric Garrett como el sacristán, John Dob- son como Spoletta, Dennis Wicks como Sciarrone, Rhydderch Davies como un carcelero y David Sellar como el pastor, bajo la dirección de Georges Prêtre. Hay un popular LP, el cual está en mi colección.

228 Recientemente apareció el CD en el sello Enhanced CD, Di- vina Records (Buenos Aires, Argentina). Considera John Ardoin (1995) que aunque su voz no estaba en la plenitud de la Tosca del año anterior, Callas, debilitada y con limitaciones físicas, logra una de las más conmovedoras “Vissi d’arte” de toda su carrera, “una verdadera plegaria. Pero la familiar fiereza de su Tosca se desvanece en el resto del segundo acto”. Al final, la gran audiencia de gala le prodigó una calurosa ovación. No obstante, María Callas de regreso al Hotel Savoy comprendió que había cantado LA ERA ópera por última vez. DE ONASSIS Y EL DECLINAR Y así, con la Tosca del 5 de julio de 1965 en el Covent Garden ARTÍSTICO de Londres, concluyó la carrera operística de María Callas, la más grande soprano de todos los tiempos, La Divina, la voz de oro del siglo, la prima donna assolutta. Pero según Ardoin, “Callas obviamente no pensó en esta Tos- ca como su última aparición operística, por cuanto en el horizon- te estaban las Normas planeadas en la Ópera de París. Norma, sin embargo fue cancelada, el proyecto de París se evaporó, y Callas, como artista, se sumergió en el trasfondo” (Ardoin, 1995). Ese verano de 1965 fue el peor en la relación de Callas con Onassis. Él la maltrataba, y algunos piensan que incluso la gol- peaba. Le echaba en cara que ahora “solo tenía un silbato en su garganta, que ya no funciona”. Stassinopoulos refiere cómo Zeffirelli pidió a Aristo que no la maltratara, por supuesto sin ningún resultado por parte del burdo magnate. A Callas, luego de su última Tosca, solo le quedaba Aristo en su vida. Por esa época se planeaba la filmación de la gran película, de Tosca, con la dirección de Zeffirelli, y el proyecto cobraba fuerza. La filmación se haría en Roma, con el aporte de capital de Panaghis Vergottis y de productores alemanes de la firma Beta Films. Pero en Skorpios, a donde fue llamado Sander Gorlinsky desde Londres, quien negociaba a nombre de María Callas, Onassis despedazó el contrato. Según el relato de Stassinopoulos, cuando María trató de interceder, Onassis le respondió brutalmente: “¡Cállese! Deje de in- terferir, que usted no sabe nada de estas cosas. Usted no es más que una cantante de cabaret”. Gorlinsky esperó una fuerte reacción de

229 Callas, pero ella se limitó a ponerse de pie y salió. “Se encontraba totalmente bajo su dominio” (Stassinopoulos, 1981). Gage (2000) relata en detalle las discusiones a bordo del yate. Onassis había invitado a Zeffirelli y al agente de Callas, Gorlinsky, a reunirse en el Christina, donde los recibió afablemente. Según Zeffirelli, María afirmaba que solo hacía esto por la insistencia de Ari de que ingresara al mundo del cine: “Usted sabe, Franco, que he vivido un infierno toda mi vida, he trabajado como una escla- MARÍA CALLAS va, y mire lo que ha ocurrido: Meneghini me robó todo... Pero si Ari insiste, lo haré, aunque preferiría quedarme aquí y descansar”. Aparentemente, la mayor dificultad residió en Herbert von Karajan, por entonces director artístico de la Ópera de Viena, quien había adquirido los derechos para la filmación de Tosca e insistía en filmarla con su propia compañía vienesa, lo cual no era compatible con la producción del Covent Garden, que cons- tituía el fundamento del proyecto. Además, Von Karajan no era aceptable para Callas: “Dos prima donnas en el mismo acto son demasiado... Si Karajan va a participar, entonces yo no estoy interesada”. La negativa de Von Karajan de ceder sus derechos significó el final del asunto. En octubre, Callas anunció públicamente que se retiraba del proyecto, y no cedió ante las súplicas de sus allegados, incluyendo a Vergottis, quien la recriminó por el exceso de presión y abuso de Onassis. Vergottis amaba a Callas, con una mezcla de amor paternal y de hombre enamorado. La negativa de Callas significó la ruptura definitiva de esta relación. Poco tiempo después, a raíz de diferencias en cuanto a la empresa naviera que habían emprendido en conjunto, se peleaban Onassis y Vergottis, y luego se enfrenta- rían en las cortes. 1966 En abril de 1966, con el objeto de lograr la separación legal de su esposo, María Callas decidió dejar la ciudadanía estadounidense y adoptar la nacionalidad griega, por cuanto en Grecia un matrimonio no es válido a menos que haya tenido lugar en una iglesia ortodoxa griega. “Así, por lo tanto, solo sería la signora Meneghi- ni en Italia. Para esta época, Onassis veía que ella ya no era la

230 signora Meneghini, pero tampoco era una prima donna” (Scott 1991). Según Stancioff, su inversión en Callas había terminado. Relata Stassinopoulos que por entonces María quedó embarazada, un anhelo que albergaba fervientemente desde años atrás. Parecía un milagro. Onassis no aceptaba, por ningún motivo, tener un hijo con ella, y grande fue la decepción y el dolor de Callas cuando Onassis insistió en que el embarazo tenía que ser inte- rrumpido. Según Stassinopoulos, “el bebé abortado, en momentos en que buscaba una nueva fuente de energía y de propósito, LA ERA habría sido la mayor realización de su vida”. DE ONASSIS Y EL DECLINAR En su libro, Nadia Stancioff se refiere a una de las últimas ARTÍSTICO visitas que hizo María a Roma, en el otoño de 1972. Le pidió a su amiga Nadia, que le recomendara un buen doctor en esa ciudad. Creía que estaba embarazada. Le dijo que el niño era de Onassis, pero que ya estaban muy viejos y seguramente Onassis no se di- vorciaría. El médico la examinó en su habitación del Grand Hotel, y las pruebas fueron negativas para embarazo. María Callas tenía cuarenta y nueve años. Este embarazo, así como el supuesto aborto en 1966, son motivo de discusión. En su libro, Nicholas Gage se refiere al asunto y afirma que todo ello es ficción, y que el verdadero y único embarazo ocu- rrió en 1959-60. Según este autor, Callas recibía inyecciones de estrógenos por su ginecólogo, Carlo Palmieri, por razón de “una menopausia que se había iniciado en 1957”. En 1959, cuando comenzó la relación con Onassis, la fertilidad de María estaría asegurada, y entonces vino su embarazo que, según Gage, termi- naría en la cesárea el 30 de marzo de 1960. En 1966, María Callas no tuvo presentación alguna, ni en ópera ni en concierto. 1967 Residencia en París Este año transcurría sin presentaciones ni grabaciones. En abril de 1967 se produjo la presencia de María Callas y Onassis ante las cortes en Londres en la compleja querella contra

231 el magnate Panaghis Vergottis, “el mejor amigo de Onassis”, por la tenencia de unas acciones. En la corte, María esperaba que Onas- sis declarara en público, y para todo el mundo, su indeclinable amor por ella y se transmitiera la imagen de que si ellos, María y Onassis, lo quisieran, podrían contraer matrimonio. Pero en el in- terrogatorio sobre su condición personal, que en realidad era irre- levante en cuanto al pleito con Vergottis, las respuestas de Onassis fueron secas, cínicas y, para María, extremadamente duras. MARÍA CALLAS En su obra, Arianna Stassinopoulos transcribe parte del inte- rrogatorio, durante el cual él manifestó que no tenía obligación alguna, “absolutamente ninguna”, para con ella. El fallo fue contrario a Vergottis, quien enfermo, de setenta y ocho años, apeló, y el asunto ascendió hasta la House of Lords. Finalmente, el 31 de octubre de 1968, la Corte profirió el fallo definitivo que significaba la victoria legal de María Callas y Aristóteles Onassis. Onassis y Jacqueline Kennedy habían contraído matrimonio once días antes, y a la sazón estaban en luna de miel en Skorpios, mientras María se consumía de desesperación en París. Regresando a 1967, el 31 de mayo ocurrió un episodio que habría de subirle la moral. Ella asistía como espectadora a una presentación de Il barbiere di Siviglia por un conjunto del Metro- politan Opera de Nueva York en el Teatro Odeón en París. Cuando apareció, en medio de las personalidades, la esposa del presidente Pompidou, el público se levantó para prodigarle una calurosa ovación que, en un principio, ella no reconoció como propia. Esa noche disfrutó plenamente, tomando champaña en el palco del embajador de los Estados Unidos y actuando como la reina que fue siempre (Stassinopoulos, 1981). Para María, París se convirtió en su lugar predilecto, rodeada de constante admiración, pero en medio de una gran soledad y tristeza. Adquirió el famoso apartamento en el segundo piso del edificio en 36 Avenue Georges Mandel, donde residiría, en pro- gresivo aislamiento, hasta el final de su vida. A la entrada del edificio hay una placa de mármol que reza: “Ici est décedée Maria Callas Le 16 septembre 1977”

232 La placa fue descubierta el 16 de septiembre de 1978 (van Zoggel, 1990). Sus biógrafos describen el sofisticado lujo de la residencia de Callas. El fastuoso arreglo interior corrió a cargo de ella misma, y del destacado decorador Georges Grandpierre. El ama de llaves era Bruna Lupoli, su fiel servidora, y su más cercana confidente en los últimos años, quien la acompañaba desde su rompimiento con Meneghini. Ella y su marido, Ferruccio, constituían la servidumbre. Según Gage, el apartamento fue comprado por Onassis a tra- LA ERA vés de dos compañías panameñas de su propiedad, la Westchester DE ONASSIS Y EL DECLINAR Corporation Ltd. y la Trenton Inversion Company Inc., que paga- ARTÍSTICO ban los gastos mensuales de administración, y continuaron ha- ciéndolo luego de la separación de Onassis, y aun después de su muerte. María poseía las acciones al portador, lo cual le confería la posesión del lujoso apartamento. Stassinopoulos escribe que, poco tiempo después de abrir su residencia en la Avenida Georges Mandel, Callas tuvo que ser sometida a una operación de hernia, y durante la hospitalización la diva no se dejó tocar de enfermera alguna, y era Bruna quien la bañaba y la atendía. El verano de 1967, en Skorpios, la maravillosa isla que María adoraba, fue el último en que estuvieron juntos Callas y Onassis. La relación con Onassis se deterioraba más y más, ella sabía de sus infidelidades pero, siguiendo el consejo de amigas, adoptó una actitud tolerante y de no darse por enterada. Por lo pronto, ella sabía de una persona misteriosa con quien se veía Onassis. Y la prensa comenzó a presentar noticias, y fotos, de Onassis y Jackie Ken- nedy cenando juntos en los sitios más elegantes de Nueva York. Para entonces era obvio, para quienes los rodeaban, que Onassis quería terminar su relación con María, y él la trataba con dureza, aun en público. Nadia Stancioff cita a Lawrence Kelly, quien por esta época estuvo con ellos a bordo del Christina. Kelly le pidió que regresara a los Estados Unidos, que se apartara de tan difícil situación. Una semana más tarde, María ingresaba al Hospital Americano de París, según se dice, por un intento de suicidio. Kelly pensó que esto era posible.

233 Pero años más tarde, hablando con Nadia Stancioff, se refirió a lo que la prensa calificó como intento de suicidio. Le asegu- ró que eso era absurdo, que ella nunca haría tal estupidez, por cuanto ningún hombre lo merecía y, además, ella amaba mucho la vida. 1968 En los primeros meses de este año abundaban las crónicas y co- MARÍA CALLAS mentarios sobre “el romance” entre el magnate griego y la viuda del presidente Kennedy. Y en mayo, luego de que Onassis hiciera una contribución sustancial a la campaña presidencial de Robert F. Kennedy, se produjo el supuestamente secreto, pero sonado crucero en el Christina por el Caribe (Heymann, 1990). Fue entonces cuando Onassis y Jackie decidieron su matrimonio. Jackie lo llamaba “Telis” (del nombre en griego, Aristotelis), y juntos vivieron lo que María había vivido en el mismo yate al comienzo de su relación. En París, con toda razón, María se desesperaba y sufría de ansiedad e insomnio. Fue cuando obsesivamente empezó a tomar píldoras, todas las noches, para dormir. Robert Kennedy se encontraba en plena campaña presidencial, cuando su cuñada regresaba a Nueva York al término del crucero. Ella le informó que pensaba contraer matrimonio con Onassis. Bob Kennedy le pidió que pospusiera la boda hasta des- pués de finalizar la campaña, pero trágicamente, unos días más tarde, el 6 de junio de 1968 caía asesinado en Los Ángeles. Allá voló Jackie para la repetición de toda la tragedia de Dallas. El funeral tuvo lugar el 8 de junio en la Catedral de San Patricio en Nueva York. Según C.D. Heymann (1990), en el día del funeral, Jackie exclamaba: “Detesto este país... Detesto a los Estados Unidos y no quiero que mis hijos vivan aquí. Si están matando a los Kennedy, mis hijos son ahora los blancos principales... Quiero irme de este país”. Posiblemente tomó la decisión de casarse con Onassis ante la tumba de Robert F. Kennedy. Onassis no relató sus planes a María, y la seguía viendo a su retorno a París, mientras enviaba diariamente grandes canastas

234 de flores a Jackie en Nueva York. La tarjeta solo llevaba cuatro letras TJWL (to Jackie with love) (Stassinopoulos, 1981). Onassis visitó tanto a la madre de Jackie, Janet Auchincloss, en Newport, como a la señora Rose Kennedy en Hyannis Port. En ese verano en Hyannis Port, Onassis, veintitrés años mayor que Jackie, se ganó el afecto de Caroline y John Jr. con gene- rosos regalos. Se veía a la nueva pareja, tomados de la mano en la calle, aparentemente muy enamorados. Onassis representaba el medio de escape que ella anhelaba, junto a la estabilidad econó- LA ERA mica (Heymann, 1990). DE ONASSIS Y EL DECLINAR También relata C.D. Heymann en su biografía A Woman Na- ARTÍSTICO med Jackie (1990), que Janet Auchincloss, la madre de Jackie, no tuvo por Onassis la simpatía que sí le profesó Rose Kennedy. Sabía de su affair con Lee, su otra hija, y de sus numerosos ro- mances y flirts con mujeres famosas como Veronica Lake, Evita Perón, Gloria Swanson, Elizabeth Taylor y María Callas, así como de la disolución de su matrimonio con Athina (“Tina”) Livanos, la hija menor del griego Stavros Livanos, con quien casó cuando ella tenía diecisiete años y él cuarenta, en el año 1946. En agosto, Jackie y Teddy Kennedy viajaron a Skorpios como huéspedes de Onassis. Ella encontró franca hostilidad por parte de los hijos de Onassis, quienes también odiaban a María Ca- llas, así como a los hombres en la vida de su madre, Tina. Tina había contraído matrimonio con el marqués de Blanford, para divorciarse al poco tiempo y casar con Stavros Niarchos, rival y némesis de Onassis. Según Heymann, en Atenas se decía que Onassis se quería casar con Jackie para impresionar a Niarchos, quien unos años antes había estado casado con Charlotte Ford, hija de Henry Ford II. En Atenas, Teddy negociaba los términos del contrato matrimonial (Heymann, 1990). Ahora se produjo el episodio definitivo que terminaría el reinado de María en el mundo de Onassis. En ese fatídico verano de 1968, ella estaba en el Christina con Lawrence Kelly, quien había venido desde Dallas. Onassis la telefoneó ordenándole que regresara a París, y ante su sorpresa, le informó que tendría compañía en el yate y que ella no podría estar a bordo. María sabía exactamente

235 de quien se trataba, y respondió que se iría, pero para siempre, de su vida, y ella y Kelly abandonaron el Christina con destino a París. Stassinopoulos describe la tremenda condición emocional de María. Voló a Nueva York con el fiel amigo Lawrence Kelly, y de allí a Kansas City, donde se albergaron en la casa de David Stickelbar, el mejor amigo de Kelly. De allí siguieron de hotel en hotel, por Santa Fe, Las Vegas, Los Ángeles, San Francisco, Cuer- navaca, Dallas y, finalmente, Nueva York. MARÍA CALLAS Se dice que había perdido toda autoestima y que el dolor, la angustia y una profunda rabia la agobiaban. Pero según Kelly, Mary Mead Carter y John Ardoin, quienes la acompañaron durante todo este tiempo en Santa Fe y Dallas, bajo el peso de la zozobra, siempre la superaba y nunca perdió su sentido de dirección y de verdad, fundamentados en su gran integridad personal (Stancioff, 1987). En agosto se anunció en el Mery Griffin Show, de altísimo “rating” en la televisión nacional, que Jackie Kennedy contraería matrimonio con Aristóteles Onassis. A comienzos de septiembre, María Callas llegó a Dallas procedente de Cuernavaca, donde había sufrido una caída y la frac- tura de dos costillas. Su amigo, también amigo muy cercano de Lawrence Kelly, John Ardoin, quien seis años más tarde haría el más erudito y comprensivo estudio de su canto y de su arte, la llamó “María click”, por el supuesto ruido que hacían las costillas fracturadas. Fue en esta ocasión cuando ella grabó para Ardoin todo lo que había guardado en años de frustración. Según Stas- sinopoulos, estas cintas constituyen el más extraordinario documental. John Ardoin solo las reveló a Arianna Stassinopoulos para audición completa un año después de la muerte de Callas, como contribución a su biografía. María, de regreso en Nueva York en compañía de su amiga Mary Mead y la hija de esta, de catorce años, veía con dolor las apariciones de Jackie y Onassis en todos los lugares públicos. El 15 de octubre, el Boston Herald-Traveler publicó en primera página la noticia del próximo matrimonio de Jackie con el billonario griego (Heymann, 1990), y el 17 de octubre se hizo el anuncio oficial, por la señora Auchincloss, del matrimonio de su hija, la señora Kennedy, con Aristóteles Onassis. En la noche del

236 17, Jackie y sus acompañantes tomaron un avión de Olympic Airways hacia Andravida, de donde volaron en el jet de Onassis a la isla de Skorpios. El 20 de octubre de 1968, a las 5:15 pm, en la Capilla de Panayitsa (Santísima Virgen) en Skorpios, contraían matrimonio por el rito ortodoxo griego, y según contrato explí- cito. La recepción tuvo lugar en el Christina, palacio que fuera de María Callas, donde pasaron la noche nupcial. María se encontraba en París, y asistía sonriente al estreno de una película, y luego a la celebración, en el Hotel Les Ambas- LA ERA sadeurs, de los setenta y cinco años de Maxim’s. “Fue una de las DE ONASSIS Y EL DECLINAR más convincentes, una de las mejores actuaciones de su carrera, ARTÍSTICO pero solo alguien que se asomara de cerca a sus enormes ojos negros habría visto la angustia que apagaba su brillo” (Stassino- poulos, 1981). Esa angustia era parcial e ineficazmente controlada con tranquilizantes y píldoras para dormir. Recibía mensajes y condolen- cias de todas partes del mundo, incluso del príncipe Rainiero y la princesa Grace. Escribía a su amigo John Ardoin, y Arianna Stassinopoulos transcribe una de las cartas, en la cual, agobiada por la melancolía y el pesimismo, se refiere a su gran soledad e incierto futuro. C.D. Heymann relata la terrible condición emocional que afectaba tan profundamente a María Callas. El biógrafo de Jackie transcribe las palabras de la Baronesa Marie-Hélene Rothschild, cuya madre, Maggie van Zuylen, era muy cercana a María (mi traducción del texto original en inglés): María estaba locamente enamorada de Ari, sinceramente enamorada y sentía por él una loca pasión. Supo del matrimonio no por Onassis, sino al leerlo en los periódicos, como el resto de la gente. Esto fue totalmente devastador para ella. Fue terrible, horroroso. Quedó absolutamente quebrantada, desilusionada, herida en lo más profundo de su ser. La gente siempre comentaba que María y Ari eran muy parecidos. Todos los biógrafos han dicho igual cosa. En realidad, nada más distante de la verdad. María no poseía la personalidad tan excepcionalmente llamativa que trans- mitía desde el escenario. Era una gran actriz, una magnífi-

237 ca cantante de ópera, pero por fuera del teatro era tímida, carente de humor, siempre acuciosa. Pienso que la palabra es “heavy” (pesada). Ari era la antítesis. Como un pirata griego, pleno de inteligencia y de humor mediterráneos. Compensaba su fealdad con vibrante energía y fortaleza de carácter. No podía estar contento a menos que tuviese veinte personas a su alrededor en todo momento, mientras María solo quería estar a solas con él. Ari ﬂirteaba, María no. Él rehusaba emprender largos viajes de mar a solas con MARÍA CALLAS ella. Siempre llevó a mi madre. Ari decía que se casaría con las dos, porque mi madre era muy ingeniosa y alegre, y María muy seria. Estaba demasiado enamorada y no lograba relajarse estando con él. Aparecía torpe, dejaba caer objetos y decía cosas inoportunas. Después de divorciarse por Ari, él comenzó a perder in- terés, lo cual se acentuó cuando dejó, temporalmente, su carrera. Mi madre y yo le aconsejábamos constantemente qué hacer y cómo comportarse si quería recuperarlo. Al poco tiempo de su matrimonio con Jackie, él volvió a ver a María. Mi madre actuaba como intermediaria. Le dijimos a ella que si pretendía reconquistarlo, tenía que ser más elu- siva. Siempre estaba allí para él, siempre a su disposición. Una vez logré que se escondiera en mi casa de campo, de manera que Ari no pudiera encontrarla. Esto lo agitó, lo puso tenso. Pero el efecto desapareció pronto porque en una semana de nuevo ella estaba a sus pies.

Tal el patético relato que transcribe C.D. Heymann en las pá- ginas 518 y siguientes de su obra A Woman Named Jackie. Heymann también transcribe las palabras de María Calligas, persona muy cercana a Onassis, residente en Atenas. Según Ca- lligas, Onassis sufría una gran soledad en medio de su opulencia. Onassis fue la persona más solitaria del mundo... Habría sido menos solo si se hubiera casado con María Callas en vez de Jackie. Para mí y para el resto de sus amigos, María Callas era su verdadera esposa. Callas y Onassis eran una pareja. Tenían un verdadero love affair. Su relación con Jackie no era un verdadero love affair; era un negocio (He- ymann, 1990).

238 Por esta época tan trágica en la vida de la gran artista, se avanzó bastante en un proyecto para una nueva Traviata que di- rigiría Luchino Visconti en la Ópera de París, en 1970. María Ca- llas planteó tal exceso de exigencias que tuvo que abandonarse. Entonces causó sorpresa su aceptación para actuar en la película Medea, en producción de Franco Rossellini y con la dirección de Pier Paolo Pasolini.

LA ERA Medea DE ONASSIS En 1969 se inició en Turquía la filmación de Medea. María Callas Y EL DECLINAR ARTÍSTICO conoció a Nadia Stancioff, quien venía a desempeñar el cargo de relaciones públicas de la empresa productora de la película y con quien mantendría luego una estrecha amistad. Stancioff, por la cercanía personal que mantuvo con María Callas, se convertiría en una de sus más autorizadas biógrafas, aunque no es acertada la imagen melancólica, de una mujer insegura y amargada, que había perdido el sentido de propósito y de dirección de su vida, que la autora transmite. Ello se explica porque Stancioff vino a conocer a Callas solo en la etapa final de su vida, cuando, habiendo dejado atrás los años de gloria artística y social, sufría las amarguras de su frustración sentimental. El libro de Nadia Stancioff, Maria. Callas Remembered, fue publicado en Nueva York en 1987. Por esa época, 1969, se produce la escandalosa revelación de la carta amorosa de Jackie a Roswell Gilpatric, y Onassis profundamente ofendido da por terminado su matrimonio y, en forma insistente, pretende regresar a Callas. Stancioff relata cómo Franco Rosselini, sobrino del conocido Roberto Rosselini, en la primavera de 1969, estando en Roma, le propuso encargarse de las relaciones públicas, ahora en las preparaciones finales para la filmación, en Turquía, de la gran película que tendría a Callas como actriz, y no como cantante. El poder de convicción de Rosselini, en los días siguientes venció las dudas de Stanciofff: “¿Trabajar con Callas? ¿En Turquía?... un egocéntrico monstre sacré. ¿Me podría voluntariamente atar por varios meses de rodaje en una región tan remota de Turquía con una mujer tan imposible?”

239 Luego de la confusión inicial en cuanto al trabajo de Stan- cioff, puesto que Callas la recibió convencida de que venía como su secretaria personal, las dos mujeres entablaron una muy cercana relación que continuaría vigente hasta el final de la vida de María Callas. El relato de las vicisitudes de la filmación en la muy cálida e inhóspita región de Turquía, acertadamente escogida como el escenario natural para la filmación de Medea, aparece detalla- MARÍA CALLAS do en el libro de Nadia Stancioff, y también en el de Arianna Stassinopoulos. En una época de calor y humedad sofocantes en el norte de Italia, mediados de julio, se continuó la filmación de Medea. Fue allí donde María colapsó, por calor y fatiga, bajo las pesadas vestimentas y joyas. Su única reacción, al recobrar el conocimiento, fue excusarse por el incidente que causaba pérdida de tiempo y dinero. Se dice que durante la filmación ella demostró gran profesionalismo, y también humildad, solicitando consejo permanente sobre su actuación. Con razón escribe Stassinopoulos que Pasolini, preocupado por resaltar los aspectos más dramáticos de su película, dejó seg- mentos que no favorecen en nada la apariencia de Callas. En diciembre de 1969 se hacía la edición de la película; ella se con- fió totalmente en el buen juicio y sentido artístico de Pasolini, absteniéndose de opinar. Evidentemente la película no constituye algo que se pueda contar entre lo mejor del legado artístico de Callas. La Medea de Callas-Pasolini fue presentada en el Festival de Cine de Mar del Plata, en Argentina, a donde ella viajó con el director. El estreno formal tuvo lugar el 9 de enero de 1970 en el Teatro de la Ópera, en París, con Callas, y la esposa del presidente Pompidou, entre muchas celebridades, en la audiencia. Onassis había reservado un palco, pero a última hora canceló, porque su esposa no iba a estar en París por esa época. La película fue bien recibida, pero no suscitó las ovaciones que ella provocaba como cantante. El público expresó admiración por las habilidades ar- tísticas de Callas, pero algo faltaba en esta Medea lenta y estática (Stancioff, 1987).

240 No fue un triunfo; apenas un succès d’estime. La audiencia, vestida de gala, aplaudió cortésmente y se fue a cenar. Pronto se hizo evidente que comercialmente el ﬁlm estaba destinado al fracaso; su futuro quedaba conﬁnado a clu- bes de arte y de cine. María, que había llegado a miles de personas a través del medio elitista de la ópera, ahora lle- garía solo a centenares a través del medio popular del cine (Stassinopoulos, 1981).

La película en realidad fue un fracaso, un terrible fracaso en LA ERA DE ONASSIS vez del clamoroso éxito que ella, en esa etapa tan difícil de su Y EL DECLINAR vida, fervientemente esperaba. Sus allegados afirman que como ARTÍSTICO resultado se la veía más deprimida, más golpeada. La imagen de Onassis se mantenía viva, y la atormentaba. Con este evento comienza el capítulo final, los últimos siete años de la vida de María Callas, que terminan con su muerte, en París, el 16 de septiembre de 1977. 1970 – 1971 Pero Onassis, según Stassinopoulos, volvía a su vida, si es que alguna vez había salido de ella. Luego de su matrimonio en la isla de Skorpios, al día siguiente, voló a Atenas para reuniones con George Papadopoulos, Jefe de la Junta de Gobierno de Grecia, y poco después Jackie regresó a Nueva York. A los pocos días comenzaron las llamadas de Onassis y el envío repetido de flores al apartamento de la Avenida Georges Mandel. Nadia Stancioff relata la primera reunión de Callas y Onas- sis luego del matrimonio. Ocurrió en el apartamento de Callas, en vez del lugar que él había propuesto: Maxim’s. Un puñado de amigos cercanos fueron los invitados: Hélène Rochas, Kim d’Atainville, Francesco Chiriani, François Valéry, Maggie van Zuylen y Nadia Stancioff. Es fascinante la descripción de la personalidad magnética de Onassis, de baja estatura, poco elegante y de maneras burdas, y la comprensión, por parte de otra mujer, Nadia Stancioff, de la fascinación que Callas sentía por él. Dice Stancioff que, a pesar de la evidente tensión reinante, Onassis actuó durante toda la noche como si estuviera cenando en su propia casa. Luego de la cena, él se quitó la chaqueta y se

241 aflojó la corbata, de manera característica, sin consideración por las reglas ni las convenciones sociales. Más tarde, luego de revisar fotos de la filmación de Medea, sucedió el conocido incidente que revela el tipo de relación que ellos tuvieron. Escribe Stancioff: Él se le acercó en el sofá y repasó sin atención las fotogra- fías. Apenas algún comentario o elogio ocasional a través de la nube de humo de su cigarro. Todos observábamos MARÍA CALLAS cuán vulnerable era María a toda palabra que Aristo pro- nunciaba. Su mano halló el regazo de María y se posó sobre la parte superior de su muslo. Entonces sacó el cigarro de su boca apenas para exclamar: “Ah, ¡Qué bueno! Qué gran cosa sentir los grandes y gruesos muslos de María de nuevo. Realmente me han hecho falta. Jackie no es sino un saco de huesos”. La expresión de María fue a la vez de vergüenza y deleite, mientras el resto de nosotros evitá- bamos mirarnos a los ojos y fingíamos estar divertidos. Cuando terminó la reunión en el apartamento de María, se había congregado una muchedumbre en frente del edificio de 36 Avenue Georges Mandel. La prensa había seguido a Onassis desde el aeropuerto y la noticia ya se había regado. Onassis y Callas volvían a estar juntos.

En febrero de 1970, Onassis conoció las cartas que Jackie había escrito a su amigo Roswell Gilpatric a bordo del Christina durante la luna de miel. La colección de cartas había caído en manos de un coleccionista de autógrafos y fue difundida por todo el mundo. Una de ellas causó gran impacto sobre el tremendo ego de Onassis, y desencadenó la crisis. Stassinopoulos la transcribe. El siguiente es el texto original en inglés: Dearest Ross: I would have told you before I left – but everything hap- pened so much more quickly than I’ planned. I saw so- mewhere what you had said and I was very touched – dear Ross – I hope you know all you were and are and will ever be to me – With my love, Jackie

242 [Querido Ross: Te lo hubiera dicho antes de partir, pero todo sucedió mucho más rápido de lo que yo había planeado. En alguna parte leí lo que dijiste y me emociona mucho. Querido Ross, espero que comprendas lo que has sido y serás para mí. Con todo mi amor, Jackie.]

La publicación de la colección de cartas causó una demanda de divorcio por parte de la esposa de Gilpatric, y profunda impre- LA ERA sión en Onassis, quien en privado dijo a sus amigos: “Por Dios, DE ONASSIS ¡qué clase de tonto he hecho de mí mismo!”. Y poco después tomó Y EL DECLINAR su venganza: ARTÍSTICO Estuvo cuatro noches consecutivas con María y se lo vio salir de la avenida Georges Mandel a la una de la madrugada. En la noche del 21 de mayo, María y él fueron fotograﬁados con radiantes sonrisas en Maxim’s. En realidad estaban en compañía de Maggie, pero ello era demasiado para Jackie. Llamó a Ari desde Nueva York para anunciar que salía de inmediato para París. No fue recibida en el aeropuerto, pero esa misma noche, en el mismo restaurante, en la misma mesa en que Ari y María habían cenado con Maggie van Zuylen, Ari y Jackie cenaron solos... Jackie hacía una decla- ración pública al mundo entero y a María (Stancioff, 1981).

Esos cuatro días representaron para María revivir los tiempos de dicha que casi había olvidado. Pero unos pocos días después, cuando sus amigos la veían triste, deprimida e incierta, se supo que era internada en el Hospital Americano de París. La Radio de Luxemburgo anunció que se trataba de intento de suicidio por sobredosis de barbitúricos. En realidad, en la madrugada del 26 de mayo sí estaba bajo el efecto de las drogas sedantes que había tomado para conciliar el sueño, bastante molesta por los síntomas de sus problemas sinusales, pero en ningún caso se trató de un intento de suicidio. Hacia la mitad de la tarde fue dada de alta. Una lluvia de ﬂores y de mensajes, de todas partes, llegó a su apartamento. El público creía que había tratado de quitarse la vida por culpa de Onassis. Fiel a los dictados de su personalidad, y a la actitud que había asumido en otras ocasiones, María Callas entabló demanda con-

243 tra la Radio Luxemburgo, y contra el semanario Noir Et Blanc, que había reproducido la versión. El 4 de noviembre se pronunció sentencia favorable a ella, y le fueron asignados 20 000 francos por daños y perjuicios (Stassinopoulos, 1981). Los años 1970 y 1971 fueron de nostalgia y creciente aislamiento. En 1971 aceptó dar unas master classes en Filadelﬁa, y luego vino la aceptación de las master classes en Nueva York. En 1971, los acontecimientos en la vida de Onassis continua- MARÍA CALLAS ban haciendo impacto sobre Callas. La hija de Onassis contrajo matrimonio en Las Vegas con un hombre mayor y con cuatro hijos de un matrimonio previo, noticia que conoció en Skorpios, mientras celebraba el cumpleaños de Jackie. Luego, su primera esposa, Tina ahora divorciada del marqués de Blanford, contraía matrimonio en secreto en París con su archirrival Stavros Niar- chos, apenas dieciocho meses después de que su hermana Euge- nia, entonces esposa de Niarchios, había muerto a consecuencia de heridas y sobredosis de barbitúricos. El dictamen médicolegal resultó en el arresto de Niarchos, aunque el juicio no prosperó (Stassinopoulos, 1981). Los años 1970 y 1971 fueron de nostalgia y creciente aislamiento. En 1971 aceptó dar unas master classes en Filadelﬁa, y luego vino la aceptación de las master classes en Nueva York. En 1971 los acontecimiento en la vida de Onassis continua- ban haciendo impacto sobre Callas. Su hija contrajo matrimonio en Las Vegas con un hombre mayor y con cuatro hijos de un matrimonio previo, noticia que conoció en Skorpios, mientras celebraba el cumpleaños de Jackie. Luego, su primera esposa, Tina, ahora divorciada del Marqués de Blanford, contraía matrimonio en secreto en París con su archi-rival Stavros Niarchos, apenas 18 meses después de que su hermana Eugenia, entonces esposa de Niarchos, había muerto a consecuencia de heridas y sobre dosis de barbitúricos. El dictamen médico-legal resultó en el arresto de Niarchos, aunque el juicio no prosperó (Stassinopoulos, 1981).

244 Los últimos años

En 1971, María Callas sorprendió al mundo al aceptar la invitación de Peter Mennin para enseñar en la benemérita Juilliard School of Music en Nueva York. En octubre se instaló en el Hotel Plaza y comenzaron las master classes, que durarían hasta marzo de 1972. María Callas se ufanaba de no cobrar honorarios por sus ense- ñanzas en Juilliard. Pero no tener honorarios signiﬁcaba una lujosa suite en el Plaza, una limosina con chofer y gastos con amplios límites. John Ardoin publicó en 1987 la obra Callas at Juilliard. The Master Classes, otra contribución de gran importancia como documento biográﬁco de La Divina. Según el autor en la introducción, “es Callas sobre Callas, y es Callas sobre la música y sobre cómo crear drama a partir de la música”. El prefacio es de Nicola Rescigno, quien dirigió muchas de sus presentaciones y grabaciones en los años de gloria, incluyendo la Norma de su debut estadounidense, en Chicago, en 1954. El prólogo es creación del autor, John Ardoin, con base en las observaciones que Callas hacía durante las clases. Se trata de un valioso documento, donde Callas hace un revelador recuento de su vida y describe sus valores, su amor y dedicación total a la música y las motivaciones que, desde niña, gobernaron su razón de ser y cimentaron su carrera. La obra es una admirable transcripción literal de las clases a veinticinco estudiantes riguro- samente seleccionados entre trescientos aspirantes. En 1965, Callas voluntariamente había decidido retirarse para trabajar en el perfeccionamiento de su voz, al igual que una principiante. En esa época, a los quince años de presentaciones en los mayores escenarios que la habían consagrado como excelsa soprano, el mundo se sorpren-

245 dió. Seis años más tarde, en 1971, la noticia sobre su traslado a Nueva York se convirtió otra vez en un acontecimiento. Los veinticino estudiantes seleccionados recibieron las “clases maestras” de María Callas durante doce semanas, entre octubre de 1971 y marzo de 1972. Por esa época el Metropolitan le ofreció el cargo de directora artística, que ella declinó. Recientemente se presentó en las principales capitales del mundo la obra de teatro Master Class, de Terrence McNally, ga- MARÍA CALLAS nadora del Tony Award en 1996, en la cual se recrea la época de Callas en la Juilliard School of Music de Nueva York. McNally, quien asistió al debut de María Callas y a dieciséis presentaciones en el Metropolitan Opera House, también asistió a tres de las master classes. McNally cita como fuente para la obra teatral su propia experiencia como profesor de play-writing en la Juilliard, y su presencia en clases por Leontyne Price y por Renata Scotto (The Times, 1997). Robert Baxter, Monty Henig y Karl van Zoggel han publicado autorizadas reseñas (1997) sobre esta obra. En Nueva York y en otras ciudades de los Estados Unidos, el papel de Callas ha sido interpretado por Zoe Caldwell, Pat- ti LuPone, Dixie Carter y Faye Dunaway. En París, la obra fue dirigida por Roman Polanski e interpretada por Fanny Ardant. Fanny Mickey, actriz argentina que se radicó en Colombia desde los años sesenta y realizó una actividad teatral de resonancia internacional, protagonizó el papel de María Callas en la temporada de 1996 a 1997 en su Teatro Nacional de Bogotá. Master Class fue producida y dirigida en Colombia por Ramiro Osorio, más tarde ministro de Cultura. Al momento de escribir este libro, la más grande actriz española de su generación, Nuria Espert, actuaba en el papel de María Callas en las tablas del Teatro Marquina de Madrid, como también lo hizo la bella Diana Bracho en el Teatro Ramiro Jiménez de la Ciudad de México. Tuve oportunidad de asistir a las producciones de Madrid y de México. En Londres, la obra fue interpretada por la actriz y cantante Patti LuPone en el Queen’s Theatre. LuPone fue estudiante en la Juilliard School durante la época de las master classes por Callas. EMI ha editado un fascinante CD, “Maria Callas Master Class”, que incluye dos grabaciones de sus clases en Nueva York en no-

246 viembre de 1971 y en febrero de 1972, y versiones de Callas en Il barbiere, La sonnambula, La bohème y Macbeth (EMI 55572 2). En 1971, un oftalmólogo de Nueva York le diagnosticó un glaucoma a María Callas enfermedad que la afectó de allí en adelante. Su médico prescribió gotas oftálmicas, que ella religio- samente se ponía cada dos horas. En 1973 inicia los controvertidos conciertos “del retorno”, con Giuseppe di Stefano en Hamburgo, el 25 de octubre, después de ocho años de ausencia de los escenarios. Parecía evidente que LOS ÚLTIMOS tal retorno sería poco menos que un desastre. A pesar de gran- AÑOS des limitaciones vocales, cosechó ovaciones en Berlín, Fráncfort, Düsseldorf, Mannheim, Madrid, Londres, París, Ámsterdam, Mon- tecarlo y Sttugart. En Londres cantó el 1 de noviembre y el 2 de diciembre de 1973, al cumplir sus cincuenta años. Poco antes de iniciar los conciertos se incrementó el dolor en sus ojos, y se la veía colocándose gotas oftálmicas con mayor frecuencia. El concierto en Madrid, el 20 de noviembre de 1973, ha sido reseñado por Francisco Franch en el Maria Callas Magazine. Tuvo lugar en el Palacio Nacional de Congresos y Exposiciones, organizado por la Asociación Protectora de Subnormales; comenzó a las 11 de la noche El programa incluyó “Io vengo a domandar”, dueto, de Don Carlo de Verdi; “Suicidio!” de La Gioconda de Ponchielli; “C’est toi, c’est moi”, dueto, de Carmen de Bizet; “Quale, o prode”, dueto, de I vespri siciliani de Verdi; “Voi lo sapete” de Caballería rusticana de Mascagni; y “O mio babbino caro” de Gianni Schicci de Puccini. En la reseña por Franch aparecen apartes del libro por Robert Sutherland, el pianista que acompañó a Callas y Di Stefano en esta gira mundial de conciertos. Asistió la princesa Sofía de Grecia, quien pronto se convertiría en la reina Sofía de España. Sutherland relata que María vistió un sencillamente espectacular traje de color rojo cardenal, de mangas voluminosas. Cuando le daba los últimos ajustes, frente a un espejo de cuerpo entero, y Sutherland le expresó su admiración, ella respondió: “Si, ¡qué vestido! Pero, ojalá la voz fuera igual”. La audiencia la aplaudió con generosidad, y al ﬁnal la princesa Sofía fue a saludarla; María la recibió con el Ti kanete, el muy informal saludo griego “¿Cómo está?”

247 Al llegar a Nueva York en febrero de 1974, consumió en forma exagerada tabletas para dormir; se encontraba mal y era incapaz de levantarse; el doctor Louis Parrish fue llamado al hotel y diagnosticó “una inflamación aguda de las vías respiratorias superiores”. ¡Era un psiquiatra! Se hizo necesario aplazar el concierto del Carnegie Hall, según anuncio hecho una hora antes, con el consiguiente desagrado público. Finalmente, el esperado concierto se realizó el 5 de marzo, MARÍA CALLAS y se repitió el 15 de abril. Asistí a este y, junto con el auditorio, aplaudí con delirio la aparición de Callas en el escenario. Pero con profunda tristeza abandoné el teatro en el intermedio, después de ver a esas grandes figuras, Callas y Di Stefano, luchar con las notas en un amargo despliegue de incapacidad vocal. Pero la ma- yoría de los asistentes permaneció hasta el final para demostrar su admiración y otorgar gran ovación a los dos artistas del pasado. Luego de presentaciones en varias ciudades de los Estados Unidos y Canadá, y crecientes desavenencias con Di Stefano, en el otoño de 1974 Callas y Di Stefano viajan al Lejano Oriente para lo que serían sus últimas apariciones en público. Stassinopoulos menciona que María sufrió la “recurrencia de una hernia dolorosa”, sobre lo cual no he encontrado mención en las numerosas obras consultadas. Se presentan en Seúl, Fukuoka, Osaka y Hiroshima, y el 11 de noviembre de 1974 María Callas hace la postrera aparición de su vida artística en Sapporo, Japón. De allí regresa a la soledad de su apartamento en la avenida Georges Mandel de París. En 1975, Onassis, con miastenia gravis, desarrolla colecistitis aguda. Lo trasladan a París, donde es operado el 10 de febrero en el Hospital Americano. Nunca se recupera y muere el 15 de marzo; María Callas recibe la tremenda noticia en Palm Beach, en la Florida. Luchino Visconti muere el 17 de marzo de 1976, y poco tiempo después, en noviembre de 1976, es asesinado Pasolini. Estos dos hombres representaron mucho en su vida. En 1975 estaba programada para regresar al Japón con Di Ste- fano para cantar Tosca, pero ella, en medio de su angustia e indeci- sión, canceló. El tenor pidió a Montserrat Caballé que la sustituyera

248 como la heroína de Puccini. De todas maneras, reinició ensayos para volver a cantar, y así lo anuncia en cartas a su padrino. En 1976 termina su relación con Di Stefano, según una carta de octubre para su padrino, el doctor Leonidas (“Leo”) Lant- zounis. Es interesante descifrar lo que tal relación significó para ella en un momento tan difícil de su vida. Las cartas a su padrino, apartes de las cuales aparecen transcritas en la obra de Arianna Stassinopoulos, son ilustrativas y parecen indicar que con el te- nor sí hubo una relación amorosa, empañada por la enfermedad y LOS ÚLTIMOS la muerte de la hija de Di Stefano. María Callas mantenía enseres AÑOS en la casa de Di Stefano en San Remo. Luego vino la muerte de su gran amigo, Lawrence (Larry) Kelly, por cáncer, en Kansas City. La amiga común, Mary Mead, la llamó a París pidiéndole que le escribiera una nota, pero ella se negó y quiso más bien hablarle por teléfono. Pero Kelly estaba ya en estado terminal y María jamás se comunicó ni escribió. Esta época tan amarga de su vida es narrada en detalle por Stassinopoulos. Callas se aislaba cada día en forma más profunda, encerrada en su apartamento de la calle Georges Mandel, donde solo veía a unas pocas personas, dos o tres nada más. Una de ellas era el embajador de Francia ante la Unesco, François Va- léry, solterón, refinado, culto y amante y conocedor de la música. Fue su acompañante y una de las pocas personas con quien salía, principalmente al cine. En la primavera de 1977 hace un testamento es el que lega sus bienes a sus fieles servidores, pero no lo firma. Dice Stassinopoulos que su último peregrinaje fue a la isla de Skorpios, donde oró por horas frente a la tumba de Onassis. El 16 de septiembre de 1977, en su apartamento de París, hacia el mediodía, María Callas acusa un fuerte dolor en el he- mitórax izquierdo y colapsa. La pasan a su cama y toma algo de café. Está muy mal. Llaman a sus médicos, quienes no pueden ser localizados. Finalmente arriba el médico de su sirviente, solo para comprobar que la gran Callas, La Divina, ha muerto.

249

Los hombres en la vida de Callas

Onassis Un episodio habría de cambiar en forma irrevocable la dirección de su vida profesional: en 1957, a la edad de treinta y cuatro años, en el apogeo de su gloria artística, conoció a Aristóteles Onassis en la fastuosa fiesta en Venecia ofrecida por la máxima periodista del mundo social de la época, Elsa Maxwell; luego lo vio por segunda vez, con ocasión del concierto de su debut en París, en diciembre de 1958. María rompió su matrimonio con Giovanni Battista Meneghi- ni en 1959. Y entonces se inició un decenio de convivencia entre dos figuras de reconocimiento mundial, el magnate griego y su compatriota, la primera y más electrizante diva del mundo operístico. Durante esa época María reinó en el ambiente fastuoso de Onassis, al tiempo que dominaba los teatros de las grandes ciudades del orbe, aunque su actividad artística se vio notoriamente mermada. En realidad María Callas cambiaba una total y obsesiva dedicación a su arte por la vida del gran mundo social, profundamente enamorada de Onassis. Este, y solo este, fue el factor determinante del declinar de su voz maravillosa. Tal época resultó tormentosa, porque derrumbó su carrera y causó inmensa conmoción cuando Onassis la rechazó, y finalmente la abandonó, para contraer un desastroso matrimonio con la viuda del presidente John F. Kennedy el 20 de octubre de 1968. Fue a Onassis, según su propia confesión años más tarde, en el trágico ocaso de su vida, a quien María Callas amó con pasión.

251 Kiki F. Moutsatsos, secretaria personal de Aristóteles Onassis, quien fue testigo, tal vez la más cercana, de los últimos diez años de la vida del magnate, en su obra The Onassis Women, dice: no hay duda de que el matrimonio del señor Onassis con Jackie Kennedy afectó hondamente la vida de todos los miembros de la familia. Sin embargo, ninguno de sus pa- rientes —ni sus hermanas, ni su hija, ni su hijo ni su exesposa— resultaron tan irrevocablemente afectados por su matri- MARÍA CALLAS monio como María Callas. Su vida, especialmente después de haberse enamorado de Aristóteles Onassis, transcurrió como una tragedia griega.

Al ﬁnal del capítulo titulado “María: una gran pasión”, escribe Moutsatsos: Sé, como también cualquiera otra persona cercana al señor Onassis, que María fue una parte importante de su vida durante los seis y medio años de su matrimonio con Jackie. Tal vez, pensamos muchos, él sabía que podía retener a ambas mujeres en su vida. Tal vez sabía que Jackie nunca lo dejaría por su continuado affair con María, y que tampoco María lo iba a dejar por razón de su matrimonio con Jackie. Podía tenerlas a ambas, a la mujer con quien casó y a quien trataba de amar, y a la mujer a quien nunca des- posó y siempre amó.

El año 1958 marca el comienzo de su relación con Onassis. Los esposos Meneghini son invitados a un crucero en el yate del magnate, el lujoso Christina. María Callas encontró en Onassis, aunque vulgar y autoritario, una excitante figura varonil y de gran atractivo sexual, en contraste con la figura paternal del ba- rrigón y oscuro Battista Meneghini. El romance se inició y, parece obvio, aun para el desolado esposo que ya comprende la magnitud de lo que se viene en el futuro inmediato. Su matrimonio con Battista Meneghini se disuelve después del comentado crucero. Onassis se presenta en Sirmione a co- municar a Meneghini su amor por Callas, y ella abandona a su marido para iniciar la “era de Onassis”, de lujosa frivolidad y, finalmente, de profunda amargura.

252 Fue grande su amor e intensa su pasión por Onassis, y humillante y desgarrador su dolor cuando él la abandonó para el absurdo y desastroso matrimonio con Jacqueline Kennedy. Desde 1965, María Callas recibía creciente maltrato de Onas- sis. En ese año quedó embarazada y fue obligada a abortar. Brus- camente, Onassis le informó que no quería un hijo, que él ya tenía dos. Esta fue una gran frustración y motivo de dolor para Callas, quien siempre ansió tener un hijo. Este embarazo y el supuesto aborto son, sin embargo, motivo de controversia. En va- LOS HOMBRES rias publicaciones se ha hecho referencia a la aparente esterilidad EN LA VIDA DE CALLAS de la Callas, certificada por su ginecólogo italiano. Onassis tenía las maneras burdas y el lenguaje soez de un marinero. En las numerosas entrevistas de los allegados, aparece el trato insultante, y en ocasiones deliberadamente humillante, de Onassis para con ella, como lo relatan sus principales biógrafas, Nadia Stancioff y Arianna Stassinopoulos. En 1967 pasó su último verano con Onassis a Jackie, cuando Jackie Kennedy aceptó un crucero en el Christina por el Caribe. Ante la propuesta de matrimonio de Onassis, que quedaría plasmada en un contrato económico y de limitada relación ma- rital, en 1968 Jackie informa a Robert Kennedy que considera contraer matrimonio, y él le solicita no hacer público el anuncio hasta el final de su campaña presidencial. El 6 de junio Robert Kennedy es asesinado. El camino está despejado, y el matrimonio se celebró en la isla de Skorpios el 20 de octubre de 1968, con el natural despliegue en la prensa mundial. Destrozada en lo más profundo de su alma, en 1968 Callas salió de la vida de Onassis y viajó a Dallas y a Cuernavaca, Méxi- co, donde sufrió las ya comentadas fracturas costales al resbalar en el baño. A su regreso a Dallas, su amigo John Ardoin la llama “María click”, por el ruido que hacían las fracturas. Ella graba sus famosas cintas autobiográficas para Ardoin. Pero el matrimonio de Onassis con Jackie es un fracaso, y pronto él regresa a buscarla mediante múltiples llamadas y canastas de rosas. Nadia Stancioff narra en detalle la cena en el apartamento de Georges Mandel, cuando se produjo el reencuentro, con un reducido número de amigos. Es obvio el amor de

253 María por Aristo, quien en un momento de sorprendente familia- ridad, ante los presentes, pone una mano sobre el muslo de María y comentó lo satisfactorio de tocar de nuevo sus piernas, “siendo que Jackie es solo un saco de huesos”. Los años setenta transcurren en medio de la soledad de Ca- llas, quien recordaba y añoraba al hombre a quien siempre amó. En 1972 se estableció una relación romántica con Giusep- pe di Stefano, con quien había compartido tantas presentaciones MARÍA CALLAS gloriosas en años pasados. La última vez que cantaron juntos ha- bía sido el 22 de diciembre de 1957, Un ballo in maschera, en La Scala. En esa época, se comentaba, María sentía gran atracción física por el brillante tenor. Ahora Di Stefano le proponía que regresaran juntos. Él había perdido en gran parte su voz maravillosa, y por entonces a una de sus hijas se le había diagnosticado una enfermedad maligna. Mientras ensayaba con Di Stefano para unas grabaciones que se harían en Londres con la London Simphony Orchestra bajo la dirección de Antonio de Almeida, el 4 de diciembre de 1972, dos días después de cumplir cuarenta y nueve años, María recibió la noticia de la muerte de su padre en Atenas, quien tenía ochenta y seis años y estaba casi ciego. Se había distanciado de él desde su matrimonio con Alexandra Papajohn. El 22 de enero de 1973, Alexander, el hijo amado de Aris- tóteles Onassis murió en absurdo accidente en un pequeño avión. Onassis y Jacqueline viajaron desde Nueva York, mientras Alexander recibía soporte vital sin ninguna esperanza de sobrevivir. El impacto emocional sobre Onassis fue monstruoso, y Ma- ría Callas quedó profundamente afectada. Según Stassinopoulos, “luego del funeral, María representó el único soporte en su vida”. La pena por la muerte de su hijo Alexander (Alejandro) fue insuperable; Aristóteles Onassis no pudo recuperarse, y sus negocios se deterioraban. El hombre recio y rudo quedó doblegado. A ﬁnales de 1974 se produjo la quiebra de su aerolínea, Olympic Airways. Crecía su rechazo a Jackie, y por esa época decidió divorciarse. Los cronistas y biógrafos relatan que solo quería volver al lado de María Callas, su verdadero amor.

254 En octubre de 1974, mientras María Callas se hallaba en Ja- pón, Tina, la exesposa de Onassis, fue hallada muerta en un hotel de París. Ella había se había casado con Stavros Niarchos, el archirrival de Onassis, quien fue acusado de la muerte de su primera esposa. El matrimonio de Onassis era un total fracaso, y desde 1972 él consideraba el divorcio. En 1973 y 1974 la relación empeoraba y pronto Onassis se mudó del apartamento en Nueva York para ocupar una suite en el Hotel Pierre. Relatan los cronistas que LOS HOMBRES Onassis armaba toda una estrategia legal para restringir la parti- EN LA VIDA DE CALLAS cipación de Jackie en su enorme patrimonio. En la medida en que Onassis comprobaba lo absurdo de su matrimonio, quiso regresar al afecto de Callas, quien según sus biógrafos se debatía entre su orgullo que la llevaba a evitarlo y su amor que la inducía a restablecer la unión. Aparentemente por entonces ya Onassis hablaba de matrimonio, pero Callas esperaba tener en sus manos los papeles de su divorcio con Jackie. En 1974, Onassis presentaba crecientes signos de debilidad muscular, especialmente de la musculatura ocular, y se le diag- nosticó una miastenia gravis en estudios hechos en Nueva York. Estando en Atenas colapsó y se trajo a un renombrado especialista en enfermedades del hígado, quien recomendó una colecis- tectomía, y que fuera practicada en Nueva York. Onassis decidió que se hiciera en París, y fue internado en el Hospital Americano, donde fue operado el 10 de febrero de 1975. Luego de un tormentoso postoperatorio, falleció el 15 de marzo. María Callas recibió la noticia en Palm Beach, a donde había viajado, desde París, pocos días antes. Ariana Stassinopoulos relata cómo el deceso de Aristo sig- niﬁcó un golpe mortal para María Callas. “El pasado se había desvanecido, y en lo profundo de su sufrimiento, no veía futuro”; en los días siguientes ello se tradujo en más tranquilizantes y más píldoras para dormir. Es evidente que Onassis fue el verdadero amor, apasionado y profundo, de María Callas. Muerto Onassis, la vida de Callas que- dó desprovista de propósito y su aislamiento en su apartamento de París se tornó más pronunciado.

255 Luchino Visconti y Franco Zeffirelli Visconti y Zeffirelli, los dos gigantes directores de escena y de ci- nematografía, creadores de las más espectaculares producciones operísticas del siglo XX, estuvieron muy vinculados a la vida de la Callas. En el siglo XXI, las producciones de Zeffirelli siguen siendo las más fastuosas en los repertorios del Metropolitan Opera de Nueva York y de muchos teatros del mundo. Luchino Visconti nació en Milán el 2 de noviembre de 1906; MARÍA CALLAS era nieto de Guido Visconti, duque de Modrone, quien en 1897 había encabezado a un grupo de aristócratas que salvó financie- ramente a La Scala. En sus propias palabras, fue prácticamente criado en La Scala. Su primera producción para Callas en La Scala fue La vestale, con la cual Visconti se estrenó como director operístico. La vestale subió a escena el 7 de diciembre de 1954, y Callas, ya dueña de su nueva bella y estilizada figura, y con el maestro Toscanini, reconocido seguidor de la Tebaldi, en la audiencia (a quien entre- gó un clavel rojo, de los muchos que llovieron sobre el escenario, en un comentado acto de respeto y reconocimiento), alcanzó uno de sus más resonantes triunfos como cantante y como superlativa actriz dramática. Mucho se ha comentado sobre las relaciones entre la Callas y Visconti. En su libro, Meneghini se refiere a su asociación artís- tica que los convirtió en “un rubro” del ambiente elegante, pero que dio lugar al rumor de que estaban enamorados. Lo cierto es que Visconti adoraba a Callas, y ella le reconocía su enorme talento como director de escena. Es evidente que a pesar de su verdadera admiración, en lo personal Callas se sentía repelida por la vulgaridad de su vocabulario y por su confesa homosexualidad. Se dice que Callas sentía celos del apuesto tenor Franco Corelli, y también de Franco Zeffirelli, ambos muy cercanos a Visconti. Callas y Visconti, en una asociación artística realmente pro- digiosa, lograron grandes producciones, como la legendaria Tra- viata que se estrenó en La Scala el 28 de mayo de 1955, y que la crítica considera como la mejor producción y la mejor interpre- tación de la obra maestra de Verdi en la historia mundial de la ópera. Visconti murió en Roma el 17 de marzo de 1976.

256 Diferente fue su relación con Zeffirelli, a quien conoció muy joven en Roma, cuando cantó Il turco in Italia (Rossini), producida por la arruinada Associazione Antiparnasso en el Teatro Eli- seo. En un comienzo, Visconti, maestro de Zeffirelli, obstaculizó, por celos profesionales, su relación con Callas. Zeffirelli nació en Florencia el 12 de febrero de 1923. Fue actor en sus primeros años de vida artística, antes que diseñador y asistente de Visconti. Callas gustaba de la personalidad discreta y serena y del re- LOS HOMBRES finado lenguaje de Zeffirelli. En abril de 1955, Callas cantó en La EN LA VIDA DE CALLAS Scala a Fiorilla en Il turco, producida por Zeffirelli, en el curso de la temporada Callas-Visconti, durante la cual se presentaron La Vestale, La sonnambula y la famosa Traviata. Al igual que Visconti, Zeffirelli tuvo la obsesión de producir La Traviata con María Callas, tanto en escena como en cine. Ambos la consideraban como la máxima intérprete de Violetta. Zeffirelli quería lograr ...una documentación viva y perfecta de una de sus interpretaciones más grandes, una documentación del espec- tro de sus posibilidades como gran artista, de los años de su esplendor como mujer. Deseo que este filme recorra el mundo y llegue a lugares lejanos o casi olvidados, desde el Congo hasta la Patagonia, de modo que todos puedan verla y que mañana (cuando ya no estemos aquí) usted perdure, y las generaciones venideras tengan lo que ni Isadora Dun- can ni Sarah Bernhardt pudieron dejar: ¡la preservación en filme de esta noble criatura, con la cual usted conmovió, sacudió, ennobleció y exaltó a los públicos del teatro y a los individuos en esta dolorida mitad del siglo XX! (carta de Zeffirelli para María Callas, fechada en Roma el 26 de junio de 1958).

Desafortunadamente, Callas nunca aceptó la propuesta de Zefﬁrelli y el mundo se privó de la película que, seguramente, habría sido de sublime belleza.

257 Di Stefano Callas y Giuseppe di Stefano, con el barítono Tito Gobbi, pasan a la posteridad como los tres grandes cantantes de su época. Callas y Di Stefano cantaron juntos por primera vez en São Paulo en La Traviata el 9 de septiembre de 1951. Tito Gobbi in- terpretó el papel de Germont. Era la primera vez para el trío inmortal. El director fue Tullio Seraﬁn. La segunda presentación con Di Stefano fue en México, en MARÍA CALLAS I puritani, el 29 y el 31 de mayo de 1952. En México también cantaron La Traviata el 3 y el 7 de junio, Lucia di Lammermoor el 10, 14 y 26 de junio, Rigoletto el 17 y el 21 de junio, y Tosca el 28 de junio y el 1 de julio. Existen las grabaciones completas de la temporada en Méxi- co, realizadas en escena en el Palacio de Bellas Artes, de Rigoletto el 17 de junio (OPD 12531), La Traviata el 3 de junio (OPD 1226), Lucia el 10 de junio (Myto Records 913.402) y de Tosca el 28 de junio de 1952 (Melodram 10282). Luego de sus presentaciones en São Paulo y en la Ciudad de México, Callas y Di Stefano cantaron La Gioconda en La Scala el 26 de diciembre de 1952, Lucia en el Teatro Communale de Flo- rencia el 5 de febrero y en el Teatro Carlo Felice de Génova el 14 de marzo de 1953. En su libro Callas and Di Stefano. The Years of Glory (2002), John Pettitt relata relata en detalle la cronología de la rica cola- boración Callas-Di Stefano, tanto en los escenarios de los principales teatros del mundo como en los estudios de grabación. Su última presentación conjunta (la cuarta en La Scala) fue con Un ballo in maschera, de Verdi, el 7 de diciembre de 1957, evento que constituyó la apertura de la temporada en el Teatro alla Scala de Milán. No volvieron a cantar juntos, hasta el ﬁnal de sus carreras, quince años más tarde.

1 En el álbum de la ﬁrma OPD aparece equivocada la fecha de esta presentación: 29 de mayo. Lo correcto es 17 de junio de 1952. 2 También hay un CD de la ﬁrma Memories (HR 4581) con grabaciones del aria “Il dolce suono del Dio d’Amore”, realizadas en escena en la Ciudad de México en los días 10, 14 y 26 de 1952. Se oyen los comentarios del locutor de la transmisión radial y se puede apreciar el verdadero delirio de la audiencia.

258 Varios de sus biógrafos creen que María Callas estuvo enamorada del gran tenor durante los años de gloria. En 1972, Di Stefano (“Pippo”) regresaba a la vida sentimental de Callas. Habían cantado juntos por última vez en diciembre de 1957 en La Scala (Un ballo in maschera), y ahora Di Stefano pretendía que regresaran a la escena. Él se hallaba deprimido por la enfermedad de su hija, quien padecía una neoplasia maligna. Su voz prácticamente se había extinguido, y su figura había perdido el atractivo físico de sus épocas de supremacía artística. En LOS HOMBRES diciembre hicieron grabaciones poco exitosas en Londres. Poco EN LA VIDA DE CALLAS tiempo después, María recibió la noticia de la muerte de su padre, que la afectó muy profundamente. La postrera gira de conciertos con Di Stefano, como se ha relatado, aparece como una etapa melancólica en las vidas de estos dos grandes artistas. Giuseppe di Stefano nació en Motta Santa Anastasia, cerca de Catania, Sicilia, el 24 de julio de 1921. Debutó en La Scala como Des Grieux, en Manon, de Massenet, en 1947, y como el Duque de Mantua en Rigoletto, de Verdi, en el Met en 1948. En los anales de la ópera se lo considera como el más brillante tenor italiano después de Beniamino Gigli. Con Callas cosechó grandes triunfos, y sus grabaciones representan un inmortal legado artístico. Dufresne (1995) relata esta era final de la soprano y el tenor: Giuseppe di Stefano ha entrado de nuevo en la vida de María Callas... Este compañero de los buenos y malos días —sus discusiones eran tan sonadas como sus reconciliacio- nes— llega en el momento justo: por supuesto, María no confunde ese “clavo ardiendo” con un favor de la Provi- dencia, pero se agarra a él con desesperada voluntad...Es cierto, “Pippo está enamorado”, lo dice ella misma, y aunque acepte ese amor, permanece lúcida, sabe que no es más que un paliativo. Sin embargo, lo toma, tiene tanto miedo de estar sola... Ebrio de felicidad, puesto que su llama al fin es correspondida, Di Stefano la anima. Pero también él ha llegado al término de su espléndida aventura musical; el cantante de la entrañable voz de antaño también corre desesperadamente en pos del espejismo de su resurrección. Sin embargo, María parte con él para una gira de concier-

259 tos que durará un año y que será su adiós al teatro, es decir su adiós a la vida... nimbados por un halo luminoso, María y Pippo aparecen cogidos de la mano, sosteniendo cada cual la debilidad del otro, sorbiendo recíprocamente en sus miradas una conﬁanza que ninguno de los dos posee ya, dúo estremecedor de dos héroes que el tiempo aplasta bajo su peso y que se niegan a rendirse.

MARÍA CALLAS

260 Los escándalos, la metamorfosis, las enfermedades y la muerte de Callas

Los escándalos La vida de Callas, la prima donna assoluta de personalidad ob- sesionada con la excelencia, lo cual determinaba su calidad ar- tística sin par, se vio afectada por numerosos escándalos que al ser registrados, y con frecuencia magniﬁcados o distorsionados, por los medios de comunicación tuvieron repercusión mundial. Siempre se debieron a alteraciones de su salud que ponían en peligro lograr el máximo de su voz y de su capacidad artística. Ella no concebía defraudar al público, que la reconocía como la personiﬁcación de lo máximo del arte lírico. También fueron muchas sus desavenencias con directores, administradores y colegas, por cuanto ella no toleraba nada menos que el profesionalismo más riguroso. Exigía de los demás la misma férrea disciplina, la misma devoción, el mismo sentido de responsabilidad que caracterizaron su desempeño artístico. Se ha dicho que Callas más que interpretar, creaba. En el prólogo de la obra de John Ardoin, Callas at Juilliard. The Master Classes, el autor recoge las palabras de Callas para referirse al amor y la devoción a la música, a la manera cómo se debe vivir cada papel, a la disciplina y responsabilidad. Solo concebía y aceptaba la excelencia. Una personalidad así forzosamente choca con quienes no poseen tales atributos. En 1951, durante los ensayos de I vespri siciliani montada por Francesco Siciliani para el Festival de Mayo en Florencia,

261 sucedió una disputa entre Callas y el maestro Erich Kleiber. Ante una observación descomedida, “...María saltó como un resorte... Dejó la partitura y volviéndose a Kleiber dijo serenamente pero con mucha decisión: ‘¡Ya es suﬁciente, cante usted mismo I vespri!’ Salió del auditorio y regresó al hotel”. Esta frase, “cante usted mismo...”, habría de repetirse en los años siguientes frente a los primeros directores del mundo musical, quienes tenían que sufrir su recio carácter, al tiempo que se MARÍA CALLAS engrandecían con sus triunfos. En la temporada de Brasil de septiembre de 1951, organizada por el temperamental empresario Barreto Pinto, cuando estuvo en compañía de artistas jóvenes pero ya famosos, como Renata Tebaldi, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, entre otros, y de los directores Tullio Seraﬁn y Antonino Votto, sucedió el primer incidente internacional. Cuando Callas protestó por ser reemplazada por Tebaldi en una de las presentaciones de Tosca, e indagó la razón, Barreto Pinto le respondió: “Porque usted estuvo mal la otra noche”. Callas, con gran cólera, lo amenazó con un pesado cenicero de bronce, y cuando fue contenida por su marido y los presentes, lo golpeó en el abdomen con la rodilla y la fuerza de sus veintiocho años y casi 100 kilogramos de peso. Esa misma tarde salía de Brasil con rumbo a Milán para no regresar jamás. Ya antes se había producido otro incidente en Brasil, el cual atrajo a la policía de Río de Janeiro al hotel donde se hospedaba Callas. Aparentemente, ataviada con una bata de generoso es- cote, Callas ordenó desayuno. El camarero trató de acariciarle el busto, con el resultado de una reacción violenta: lo lanzó afuera contra un picaporte y le produjo una grave laceración del cuero cabelludo que requirió sutura en un hospital. El incidente, y el natural cambio de hotel, dio para muchos comentarios. Fue muy comentada su disputa con Ghiringhelli, el amo absoluto de La Scala, sobre la presentación, que él no concretaba a pesar de la insistencia de Callas, de La Traviata. Finalmente, exacerbada, lo confrontó el 13 de enero de 1952, a solo tres días de su presentación en Norma: “Adiós, Ghiringhelli; cante usted

262 mismo Norma y las otras óperas”. En esa temporada, según Me- neghini, “María había conquistado La Scala, y Ghiringhelli estaba derrotado”. En 1954 se produjo el prodigioso adelgazamiento de la artista, quien rebajó más de treinta kilogramos y, en palabras de su esposo, “de una especie de ballena torpe y sobrecargada, María pasó a la condición de una mujer elegante con la figura de una modelo”. La prensa mundial se ocupó del asunto, muchos fueron los LOS ESCÁNDALOS, comentarios e interpretaciones sobre el notable fenómeno que LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES se pretendió usufructuar para efectos publicitarios. Callas nunca Y LA MUERTE fue aficionada a la pasta y nunca la comía. Sin embargo, Gino DE CALLAS Coen, amigo de la pareja y dueño de la firma Molinos Pantanella y Fábrica de Pasta de Roma, y el médico pariente de Battista Me- neghini, Giovanni Cazzarolli, publicaron un aviso de prensa en el que proclamaban las virtudes de la pasta fisiológica-dietética de Pantanella como base de la alimentación de la Callas. Enardecida, Callas fue a los tribunales y entabló un juicio que habría de durar cinco años, el cual resultó en sentencia favorable. En el curso de este juicio se presentó una invitación del papa Pío XII para visitarlo. Ella, muy religiosa pero creyente de la iglesia ortodoxa griega, con cierto desdén por el Pontífice, no la cumplió, con las consiguientes repercusiones. La invitación le fue repetida, y los esposos Meneghini-Callas, en compañía de la madre de Meneghini, visitaron al Papa en la primavera de 1954. El Papa, sorprendentemente, ¡intercedió en favor de su sobrino, dueño de Pantanella! Tal vez el más sonado incidente judicial tuvo lugar en Chica- go al término de su segunda temporada con el Teatro Lírico. Al finalizar una representación suplementaria de Madama Butterfly en la noche del 17 de noviembre de 1955, el sheriff del condado, Stanley Pringle, y diez agentes de policía, entre bastidores y frente a numerosos fotógrafos previamente avisados, le hizo entrega de una demanda entablada por un viejo amigo, Richard (Eddie) Bagarozy, con quien años atrás había firmado contrato como su agente exclusivo, y quien ahora reclamaba 300 000 dólares en honorarios atrasados. La absurda e injusta demanda fue causa de

263 profunda mortificación para Callas y le significó una fortuna en abogados y en el oneroso arreglo que al final se hizo necesario. La foto de la enfurecida Callas ante los policías de Chicago, to- davía vestida de kimono, dio la vuelta al mundo y es parte de la historia de la gran artista, que al lado de fanáticos admiradores tuvo feroces detractores. En 1956, inmediatamente antes de su debut en el Metropoli- tan, la revista Time le dedicó la carátula y un artículo de fondo, MARÍA CALLAS bastante desfavorable en cuanto a varios aspectos de su personalidad y vida familiar (Time, 1956). La presentaba como una persona despreocupada ante la pobreza de su familia, en especial de su madre. Tebaldi a la sazón era la reina del Metropolitan; en el artículo, Callas aparecía refiriéndose a Tebaldi como “una artista sin columna vertebral”. No se hizo esperar la respuesta de la Tebaldi, en una carta al director de Time: “Tengo una cosa muy importante que ella no tiene... un corazón”. Meneghini asegura que Callas jamás se expresó así con respecto a Tebaldi. En su primera temporada en el Metropolitan tuvo un grave altercado con el barítono Enzo Sordello durante la representación de Lucia. Callas planteó al director Rudolf Bing: “O él, o yo”. El resultado fue el despido de Sordello y la andanada de prensa, la cual se agravó con la publicación de una foto en el aeropuerto de Nueva York, cuando Callas regresaba a Milán y dejaba extendida la mano de Sordello, quien intentaba hacer las paces. Según el propio Meneghini, 1957 fue el año de los escánda- los, cuando María Callas se hallaba en la cima de su populari- dad. En enero, el famoso maestro Karl Böhm, quien dirigiría un anunciado concierto de Callas en Chicago, abandonó el ensayo diciendo: “Soy director y no acompañante”, quejándose en forma áspera, por supuesto ante la prensa, de los “caprichos” de la artista. Fue sustituido por Fausto Cleva, quien la había dirigido en Norma y en Lucia en el Metropolitan, y el concierto fue un clamoroso éxito. En mayo sucedió el escándalo con la Staatsoper de Viena y Herbert Von Karajan. Meneghini lo relata así, añadiendo una valiosa descripción de rasgos personales de María:

264 La culpa no fue de María sino de la administración del Staatsoper. Aunque mi esposa tenía mucho respeto por Karajan, a veces él deseaba jugar al dictador y María no estaba dispuesta a tolerarlo. En 1954 ella había interve- nido en una extraordinaria Lucia en La Scala, con esce- nografía y dirección de Karajan. En septiembre de 1955 la producción fue llevada a Berlín y en junio de 1956 a Viena, siempre con mucho éxito. Precisamente con oca- sión de las Lucias de Viena, Karajan había sugerido La LOS ESCÁNDALOS, Traviata. Mi esposa aceptó la invitación. Cuando Karajan LA METAMORFOSIS, habló de la retribución que ella obtendría, María dijo que LAS ENFERMEDADES deseaba más de lo que había recibido por Lucia. Karajan Y LA MUERTE contestó que la solicitud estaba cancelada. DE CALLAS Nada más se dijo acerca de la ópera de Verdi. En mayo de 1957 llegó el contrato, y María debía firmarlo. Ella se sorprendió cuando vio que los honorarios estipulados eran los mismos que había recibido el año precedente por Lucia. Protestó, y Karajan (a pesar de su promesa) dijo que no estaba dispuesto a darle un shilling más. María no firmó el contrato. No debió hacer eso. Hubiera podido creerse que era el fin del mundo. Los diarios informaron que era una mujer codiciosa, que solo el dinero la preocupaba, y que era implacable. Se elevó un clamor periodístico contra lo que los propios periódicos consideraron los cachets escandalosos obtenidos por María. Afirmaron que pocos teatros italianos podían darse el lujo de contratarla sin correr el riesgo de quebrar. No es cierto que María fuese codiciosa. Era precisa, no permitía que alguien faltara a su palabra y no aceptaba compromisos. Pero cuando se trataba del dinero, no era tan meticulosa, y a veces despilfarraba grandes sumas sin advertir lo que estaba haciendo.

Relata Meneghini que a mediados de 1957, cuando ya casi partía para atender una invitación de sus compatriotas griegos para participar en el Festival Anual de Atenas, la salud de María se deterioró. Su médico, el doctor Semeraro dictaminó que estaba agotada y que debía guardar reposo total. Pero era imposible

265 no cumplir en Atenas, y partieron el 28 de julio. En un calor sofocante, María se sintió muy mal a su llegada. Fue llamado el doctor Kotzaridas, quien diagnosticó inflamación leve de una cuerda vocal. Durante los ensayos, ella se quejó de que su voz no le respondía, y se decidió dar aviso a los organizadores para hallar un reemplazo. La negativa fue rotunda. Pero María Callas, sabiendo que no estaba bien y que su voz no sería perfecta, can- celó el primer concierto. “Se desataron las furias del infierno. Fue MARÍA CALLAS atacada y zaherida por la prensa griega”. Ella quiso abandonar Grecia, pero fue convencida de cantar el segundo concierto en la fecha programada, el 5 de agosto. El éxito fue clamoroso. El 7 de agosto, los esposos Meneghini estaban de regreso en Milán, donde el médico, el doctor Semeraro, certificó por escrito que María Callas exhibía signos de agotamiento grave y que re- quería descanso absoluto por no menos de treinta días. El esposo llevó el certificado a La Scala, donde se preparaba el viaje de toda la compañía para el Festival de Edimburgo, pidiendo que se buscara un sustituto. De nuevo un no rotundo. Sería preferible cancelar el viaje antes que ir sin Callas. El contrato con La Scala, firmado en Milán, estipulaba que Callas cantaría cuatro presentaciones de La sonnambula, comenzando el 17 (según Meneghini, aunque la fecha correcta fue el 19) de agosto, y hasta el 30. La Scala pidió a María que cantase una quinta presenta- ción, pero ella rehusó porque estaba obligada a ir a Venecia a principios de septiembre para asistir a la fiesta ofrecida en su honor por Elsa Maxwell. Cuando llegó a Edimburgo, María descubrió que La Scala les había prometido que ella cantaría las cinco representaciones de La sonnambula. Los carteles y los anuncios en los periódicos por supuesto in- cluían las cinco representaciones. Ni siquiera los directores del festival sabían que ella no intervendría en la quinta función. Quizá La Scala estaba intentando enfrentar a mi esposa con un hecho consumado, con la esperanza de que ella no tuviese la firmeza necesaria para retirarse a últi- mo momento. Pero hubieran tenido que prever que María jamás toleraría un ardid de esa clase, y así el plan tuvo resultados contraproducentes.

266 Callas cantó cuatro Sonnambulas con enorme acogida. La BBC dijo que “era la diva del festival”. Y luego de la cuarta presenta- ción se alistó para viajar a Venecia. La sorpresa y desesperación de los directivos del festival fue enorme. Ella mostró su contrato. Le pidieron que “salvara a La Scala”. Ghiringhelli, superintendente de La Scala, el verdadero responsable, se hallaba en Milán. Ella se mantuvo firme, y partió. Pero en el último momento accedió a que la explicación fuera que estaba enferma. Un médico escribió un certificado apócrifo en el que afirmaba que “María Callas se LOS ESCÁNDALOS, retiró del festival a causa de su precaria salud”. No decir la verdad LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES fue un tremendo error. Cuando la prensa publicó la noticia y las Y LA MUERTE fotos de Callas en la fastuosa fiesta en Venecia en el Hotel Danieli DE CALLAS en la noche del 3 de septiembre durante el 13.° Festival Interna- cional Cinematográfico, se la acusó con ferocidad y el incidente se convirtió en escándalo internacional. Durante los cuatro días que los Meneghini permanecieron en Venecia, se relacionaron con Aristóteles Onassis. Este fue uno de los mayores escándalos en la vida artística de María Callas. La Scala nunca dijo lo que realmente había ocurrido, y ella cargó con el peso de las acusaciones de irresponsabilidad de abandonar, por un evento social, el Festival de Edimburgo. De regreso en Milán, Battista Meneghini describe el estado de María, de agotamiento y pérdida de vigor, lo cual era causa de profunda preocupación puesto que ella debía cumplir un contrato en San Francisco entre el 27 de septiembre y el 10 de noviembre. Fue vista por el doctor Carlo Trabattoni, profesor de una clínica de enfermedades nerviosas y mentales, quien conceptuó que estaba muy enferma y que “de no someterse inmediatamente a una cura, sería inevitable un período de reposo en una clínica”. Se intentó postergar el debut en San Francisco, pero el director de la compañía en esa ciudad, Kurt Adler, evidentemente impresionado por las noticias sobre la “cancelación” en Edimburgo, no accedió, y cuando no se cumplió la presentación programada, la Ópera de San Francisco entabló acción ante la Asociación Es- tadounidense de Artistas de la Música, una entidad de gran poder en los Estados Unidos. Finalmente, Callas compareció ante una

267 comisión de la Asociación el 26 de enero de 1958, y no se produjo la temida censura por incumplimiento del contrato. Tales son los relatos de Giovanni Battista Meneghini, el adorador esposo y empresario de la diva en su obra Mi mujer, María Callas, sobre lo que los medios calificaron (y aún califican hoy) como “las escandalosas cancelaciones” de María Callas. El análisis desprevenido e imparcial, con criterio médico, de las cancelaciones, lleva a la conclusión de que todas y cada una MARÍA CALLAS de ellas obedecieron a alteraciones de salud. Las alteraciones a veces causaron impedimento físico o emocional, como ocurrió en el verano de 1957, o en ocasiones hubo documentada enfermedad de la laringe o de las vías respiratorias superiores que le impedía cantar en forma óptima, como en el caso de la sonada cancelación de la Norma en el Teatro de la Ópera de Roma el 2 de enero de 1958, seguramente el escándalo más difundido en la historia de la ópera. Después de sentirse mal en los días precedentes, “con la ayuda de distintos tratamientos médicos consiguieron mejorar su estado, por lo menos en la medida necesaria para que ella cre- yese que podría cumplir el compromiso”. Meneghini describe en detalle cómo ella tuvo que guardar cama, la aplicación de “medicinas, compresas calientes y vaporizadores” por el médico de la casa, pero en consulta permanente con su médico de Milán. El compromiso era mayor: una función de gala, con asistencia del presidente de Italia, el señor Gronchi. Al finalizar el primer acto, durante el cual casi se le quiebra la voz en el aria “Casta Diva”, había perdido la voz, y María Callas comprendió que no podía continuar. Inexplicablemente, la administración del teatro no tenía otra soprano de reemplazo. La desesperada situación ex- plotó en vociferantes protestas y una verdadera trifulca, cuando transcurrida una angustiosa espera de una hora, por altavoces se anunció que la función quedaba suspendida. Las protestas continuaron en la calle, luego de la salida, por una puerta posterior que comunicaba con un hotel vecino, de Callas y Meneghini, y arreciaron en la prensa del día siguiente. Nadie creía que estuviera realmente enferma, y se la acusaba de interrumpir la pre- sentación porque los aplausos al final del primer acto no habían

268 sido suficientes para su gusto y su orgullo. Dice Meneghini: “El resultado final fue una condenación moral como probablemente no se había visto antes. Y María no era culpable de nada, salvo de estar enferma”. A la mañana siguiente, dos especialistas enviados por la Ópera de Roma comprobaron que tenía fiebre y la garganta inflamada. Cuatro días después se había recobrado. Avisó al teatro que estaba en condiciones de cantar el resto de la serie, pero le informaron que ya no la necesitaban: la habían reempla- LOS ESCÁNDALOS, LA METAMORFOSIS, zado por Anita Cerquetti. María protestó. Le dijeron que LAS ENFERMEDADES era una medida precautelativa adoptada por orden del pre- Y LA MUERTE fecto de Roma, quien temía desórdenes públicos si Callas DE CALLAS aparecía en escena. No tuvimos más remedio que regresar a Milán, pero iniciamos juicio contra la Ópera de Roma por incumplimiento de contrato. El litigio fue interminable, y concluyó en 1971. La Suprema Corte de Apelaciones no solo falló que María era inocente de cualquier responsabilidad por lo que había sucedido la noche del 2 de enero de 1958, sino que ordenó que la Ópera de Roma pagase daños y perjuicios. Pero hacia 1971 María ya no era un monstruo sagrado; ninguno de los diarios mencionó el fallo.

Considero que el libro de Battista Meneghini es un documen- to relevante, por cuanto el autor, en su carácter de esposo y de gerente, la acompañaba en sus presentaciones y negociaba los contratos. Según Meneghini, las consecuencias del incidente en Roma fueron sumamente perjudiciales para María, y él aﬁrma que precipitó el ﬁn de su carrera operística en Italia. En efecto, luego de cantar las dos óperas que tenía contratadas en Milán, Anna Bolena e Il pirata, La Scala canceló las producciones que había proyectado para la temporada siguiente, y María Callas no volvió a cantar en Italia en el resto de la década de 1950. En abril de 1958, Callas retornó de su temporada en Nueva York, donde se había impuesto como artista suprema. Tenía contratadas con La Scala Anna Bolena, en abril, e Il pirata, en mayo. La noche inaugural de Anna Bolena, el 9 de abril, en medio de hostilidad general, y con policía distribuida alrededor y dentro del teatro, fue un éxito y le valió una clamorosa ovación. Pero la si-

269 guiente presentación, el 12 de abril, a la cual asistiría el presidente Gronchi, lo que le daba la oportunidad de desagravio, fue cancelada a última hora, y Anna Bolena fue reemplazada por Asesinato en la Catedral, de Pizzetti. Se está de acuerdo que todo ello era el resultado de la manifiesta hostilidad de Ghiringhelli, con quien las relaciones se deterioraron hasta el punto de que la comunicación se hacía por cartas, todas ellas duras y plenas de sarcasmo. Éxitos clamorosos también cosechó con las presentaciones MARÍA CALLAS de Il pirata, pero al final de una de ellas, los esposos Meneghini encontraron las paredes de su hogar embadurnadas con excrementos y con letreros ofensivos. Todo ello, acompañado de la agresiva hostilidad de Ghiringhelli, los llevó a tomar la decisión de no trabajar más en La Scala y abandonar Milán. Se trasladaron a su casa en Sirmione, a orillas del lago Garda. María Callas interpretó su última ópera en La Scala, Il pirata, de Bellini, el sábado 31 de marzo de 1958. Esa noche, en la escena de la locura, se volvió hacia el palco que ocupaba Ghiringhelli y con la mano extendida en su dirección cantó “Là vedete il palco funesto”. El significado de palco funesto es el de cadalso, pero evidentemente la palabra se aplicaba al palco del superintendente Ghiringhelli, sobre quien se volvieron todas las miradas del pú- blico; con notable desagrado, él se levantó y abandonó el palco. Pero Callas cantó con singular brillo y emoción. Era su despedida de La Scala, y quería que fuera memorable. Al final, ¡fue el delirio! El público le prodigó una ovación de treinta minutos, y no quería abandonar el teatro, exclamando que volviera, que no se alejara de Milán. Ghiringhelli hizo bajar el telón de incendios cuando ella se encontraba todavía en el escenario, y luego hizo venir el cuerpo de bomberos para que se desalojara el teatro. Ca- llas salió con lágrimas en los ojos, acompañada de un grupo de fanáticos. Según Meneghini, “al día siguiente informó a la prensa: ‘No regresaré a La Scala, por lo menos mientras Ghiringhelli esté allí’”. Y este constituyó un nuevo escándalo internacional. La prensa del mundo comentó la ruptura de Callas con Ghiringhelli. Un nuevo escándalo mayor estaba por suceder. Luego de un descanso en Sirmione, Callas se encontraba en Dallas para cantar

270 La Traviata, en producción de Franco Zeffirelli, y Medea, bajo la dirección de Nicola Rescigno. Habiendo firmado una carta de intención, Meneghini negociaba con Rudolf Bing —un verdadero adversario de fría personalidad prusiana totalmente opuesta a la muy latina de Meneghini— sus presentaciones en el Metro- politan. Meneghini se proponía deshacer el acuerdo ya firmado, y utilizó toda clase de trucos para dejarlo sin valor. Luego de múltiples llamadas y telegramas, Bing le respondió con un ulti- mátum anunciando que daba dos horas para firmar el contrato LOS ESCÁNDALOS, que había enviado a Dallas, o de lo contrario anularía todo sus LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES compromisos con el Metropolitan. Cuando Meneghini se abstuvo Y LA MUERTE de responder, Bing convocó una conferencia de prensa para in- DE CALLAS formar que María Callas había sido despedida, dando como razón los grandes caprichos de la Callas, con quien se había vuelto imposible trabajar. En la conferencia de prensa, Bing se refirió a los incidentes en Viena, Edimburgo, Roma y Milán. La prensa trató el asunto con gran despliegue, calificando a Callas como la diva difícil, impetuosa y de temperamento borrascoso. Pero en la noche del anuncio del Metropolitan, Callas con- quistaba un enorme triunfo con Medea. El público, delirante, se puso de su lado y la prensa de Texas la defendió en contra de la absurda decisión de Bing. Se llegó a decir que los tejanos finan- ciarían una presentación de Medea en Nueva York, para enseñar a los del Este lo que era la gran ópera. A poco, y esto es más evidente con el paso del tiempo, Callas fue la victoriosa, y la carrera de Bing quedó manchada con la de- cisión que privó al gran teatro de Nueva York de tener a la gran actriz en escena en las siguientes temporadas, hasta su regreso, con Tosca, en 1965. El incidente con Bing, del Metropolitan de Nueva York, marca una época en la vida de Callas. Meneghini escribe que aparecía despejado el camino para una serie de conciertos que se habría convertido en una experiencia maravillosa. Pero no pudimos llegar muy lejos por ese lado. Seis meses después de este momento decisivo en la carrera de María, apareció en escena Onassis, y eso representó la destruc- ción total de lo que se había hecho.

271 La metamorfosis A los treinta años, ya en el pleno dominio de su maravillosa voz y dueña del fervor de audiencias y directores, en una demostración de fuerza de voluntad e indomable propósito, se transformó de una mujer obesa, torpe de movimientos y poco atractiva, con casi 100 kilogramos de peso, en la escultural y muy bella persona de 58 kilogramos que habría de cautivar, como ninguna otra, las audiencias de los grandes teatros de ópera del mundo. MARÍA CALLAS Mucho se ha escrito y debatido sobre el extraordinario cambio, la verdadera metamorfosis de María Callas. Se han planteado teorías pseudomédicas y se han hilvanado historias de enfermedades y de dietas exóticas. Pero todo indica que el cambio se debió a la decisión personal de cumplir un objetivo claro y definido. Callas detestaba su pesada figura. Giulietta Simionato, la mezzosoprano que cantó con ella en 1950 en su primera temporada en el Palacio de Bellas Artes de México, relata que en esa ciudad la acompañó a una cita con un cirujano plástico para consultar sobre una solución para adelgazar sus gruesas piernas. Ante la respuesta negativa, la Callas se sometía a masajes eléctricos y tratamientos con cera caliente y tomaba frecuentes baños turcos. Para disimular su gordura, usaba una larga capa negra hasta los pies que cubría totalmente su cuerpo (Stancioff, 1987). Callas había interpretado Aída en la Arena de Verona y la crítica comentó sobre su obesidad y ¡la dificultad en diferenciar las extremidades de la soprano de las de los elefantes! Fue ese, y un anterior comentario en Londres a raíz de su magnífica Norma, en el que se referían a su pesada figura, los que la llevaron a la drástica decisión de bajar peso. El método fue el de una dieta rigurosa de carnes a medio asar y de steaks tártaros, acompañados de ensaladas de legumbres, sostenido por una inquebrantable voluntad. Por el resto de su vida, según Stancioff, María Callas mantendría el rigor de su dieta. Las numerosas fotografías de La Divina testimonian el milagro. De una mujer obesa y muy poco atractiva, con un peso de 98 kilogramos, la Callas rebajó a 58 kilogramos y se transformó en una persona fina y delicada, de gran belleza y frágiles movimientos.

272 Sus fotografías en traje de baño a bordo del Christina, el fa- buloso yate de Onassis, y en las islas griegas, nos muestran una figura esbelta y evidentemente muy atractiva. La transformación de su cuerpo también modificó su cara, para adquirir las facciones finas en las cuales se destacan sus grandes ojos y amplia y sensual boca, pero también su carácter y personalidad. Se comenta que se limaron sus proverbiales agresividad y dureza, dando paso a una muy femenina actitud de gran interés por la ropa elegante, los perfumes y las joyas. LOS ESCÁNDALOS, Basta con repasar las fotografías de la frágil Violetta en La LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES Traviata de La Scala, o el film del Concierto de París, y comparar Y LA MUERTE estas imágenes con las de sus presentaciones anteriores a 1953 DE CALLAS para captar la magnitud de la admirable metamorfosis de María Callas. Las enfermedades Fueron famosas —aunque injustos los escándalos que la prensa hizo por este motivo— las cancelaciones de María Callas, que siempre explicó como resultado de enfermedades. Aparentemente esto fue así, y en realidad al examinar el registro de sus presentaciones, como lo ha hecho su biógrafo John Ardoin, sus cancelaciones no superaron el promedio normal de lo que sucede por razones de fuerza mayor, casi siempre enfermedad, en el mundo del teatro lírico. De todas maneras, es interesante estudiar las enfermedades que en una u otra forma la afectaron. A los cinco y medio años fue atropellada por un automóvil en la calle, al frente de su residencia en la Ciudad de Nueva York. Recogida inconsciente, fue llevada al St. Elizabeth’s Hospital en la Avenida Fort Washington, donde se le diagnosticó una grave concusión cerebral. Estuvo hospitalizada durante veintidós días. Muchos años más tarde, cuando era una artista de fama mundial, su madre, Evangelia, quiso explicar su carácter fuerte y su personalidad voluntariosa como el resultado de este accidente. Nunca hubo indicación alguna alteraciones de tipo convulsivo (aunque sí de dolores de cabeza, desvanecimientos y mareos), y es eviden-

273 te que tal interpretación es errónea y que debemos aceptar que, afortunadamente, no hubo secuelas. En 1948, cuando tenía veinticinco años, luego de dos presentaciones de Norma en el Teatro Communale de Florencia el 30 de noviembre y el 5 de diciembre, se quejó de gran malestar abdominal, y los esposos Meneghini regresaron a Verona, donde desarrolló franco dolor abdominal y signos de apendicitis aguda. Fue operada por el doctor Salvatore Donati en el Hospital Borgo MARÍA CALLAS Trento de Verona. Estuvo hospitalizada entre el 8 y el 18 de diciembre, y no presentó complicaciones. El 23 de mayo de 1950 debutó en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México con Norma. Su permanencia en México se caracterizó por malestar permanente por el calor y la altura, según se desprende de las detalladas cartas a Battista Meneghini: El calor es terrible. Respiro con diﬁcultad a esta altura y se me oprime el corazón... (carta de mayo 14). Vivo en este extraño estado de apatía. Tengo escasa resistencia a causa de este maldito clima y también de la altura, que debilita las fuerzas... Me muevo como una cre- tina, en el auténtico sentido de la palabra, y abrigo la esperanza de sobrevivir un mes más a esta labor fatigosa y mal ejecutada. También afronto problemas físicos que han contribuido a agravar la situación. Los últimos días todos hemos padecido diarrea, y nadie sabe cuál es la causa... he comenzado a recibir un tratamiento de masajes eléctri- cos. Parece inútil, pero me encantaría reducir un poco las caderas y las piernas (carta de mayo 25). ...de nuevo no puedo dormir...Todo empeora en lugar de mejorar. Mi resistencia es buena, pero no imaginas cómo se ha debilitado la pobre Simionato. Realmente se ha de- rrumbado... el calor es atroz... He perdido más de tres kilos. Si continúo así me convertiré en un esqueleto... (carta de 29 de mayo, 12:30 de la noche). ...si me vieses ahora te aterrorizarías. Estoy en condiciones de que me aten... Maldito sea este México y pobre de ti si jamás permites que vuelva a viajar... (carta de junio 1). Hoy estoy en cama con una de esas famosas gargantas inﬂamadas. Es

274 este tiempo, que seca la garganta. De modo que tuvieron que postergar Tosca dos días porque estoy sin voz. ¡Será Tosca que me enferma! (carta de junio 5). Hoy, durante el ensayo con trajes de Tosca, pensé que me desmayaba. El beso de la muerte es el hecho de que no puedo dormir. A las seis o siete de la mañana todavía estoy despierta. Ruego a Dios que me ayude a llegar al ﬁnal del contra- to. Después concentraré la atención en recuperar la fuerza...

Querido Battista, debo hacer una confesión. Deseo tanto que LOS ESCÁNDALOS, tengamos un hijo. Además, creo que un hijo sería bueno para LA METAMORFOSIS, mi voz y las molestias de la piel... (carta de junio 6). LAS ENFERMEDADES Y LA MUERTE CALLAS En la carta de 12 de junio, la última desde México, le anuncia DE que, por ﬁn, ha llegado su madre, recuperada de la enfermedad que motivó su hospitalización en Nueva York, y que regresará en vuelo directo a Madrid. Luego de la cancelación, Callas cantó Tosca el 8 de junio, con un tenor oscuro, Mario Filippeschi como Mario Cavaradossi y una muy poco brillante dirección por Umberto Mugnai. Terminó con tres Trovatores, en junio 20, 24 y 27, con lo cual cumplió el difícil contrato con el Palacio de Bellas Artes. El 28 de junio voló a Madrid. Es evidente que la altura y el clima de México afectaron su salud y su ánimo de manera grave. Michael Scott comenta que algo similar sucedió a Caruso, unos treinta años atrás. Además, la relación con su madre se deterioró notablemente. Muchos opinan que fue la época en que María Callas estuvo peor de salud. A su regreso de esa primera gira en México, donde completó diez presentaciones (Norma, Aída, Tosca, Il trovatore), aparentemente recuperando su buen ánimo, los esposos Meneghini fueron a Verona, donde María tuvo un merecido descanso de casi tres meses. En septiembre y octubre cantó cuatro Toscas en Salsoma- ggiore, Boloña y Pisa, y una Aída en Roma. Luego interpretó en cuatro ocasiones Il turco in Italia en Roma para el grupo Antipar- naso, del cual hacía parte Visconti. Antes de viajar a la Ciudad de México había cantado veinti- siete óperas; después del último Il turco de Roma había cantado cuarenta y cinco óperas, en lo corrido del año 1950. Todavía can-

275 taría Parsifal, en concierto, en los días 20 y 21 de noviembre, en los estudios de la RAI en Roma. Fue su última Kundry, un papel que solo interpretó cuatro veces en escena, todas en Roma. O sea, que a ﬁnales de noviembre de 1950, ¡llevaba cuarenta y seis ópe- ras! Y tenía por delante Don Carlo, para ser presentada en Roma y Nápoles. Es apenas lógico que para entonces se encontrara muy fatigada y presa de nerviosismo. En plenos ensayos cayó en cama con ictericia, aparentemente una hepatitis A, y el Don Carlo fue MARÍA CALLAS cancelado en las dos ciudades. La prensa no hizo comentarios negativos sobre las cancelaciones, como tampoco los hubo en México. Pero la cancelación de Nápoles sería la última que ocu- rría sin escándalo. La propia Callas escribe acerca de la hepatitis. En el Maria Callas Magazine en su número 30 (julio de 2000) aparece la segunda parte de “Callas in México, July 1951” por Jesús Sierra- Oliva, fechada en Verona el 29 de enero de 1951, en el cual se transcribe una carta de la soprano a su gran amigo Carlos Díaz DuPond en la que interroga sobre su nuevo contrato con Antonio Caraza Campos para la próxima temporada en la Ciudad de Mé- xico. En el párrafo pertinente se lee (traducción mía del inglés): Querido Carlos, estuve muy enferma con ictericia, ¡esa es- túpida enfermedad que lo pone a uno todo amarillo y lo lleva a cama por casi dos meses! Gracias a Dios mejoré a tiempo para mi Traviata en Florencia, y quiero decirle que fue ¡un triunfo! El señor Caraza Campos tenía razón al in- sistir en Traviata. Dijeron que estuve grandiosa, y lo dijeron llorando; ¡imagínese! No tengo otras noticias para darle por ahora. Solo pienso en México y en su hospitalidad.

En una entrevista con Díaz DuPond, grabada en 1991, la cual aparece en el n.° 30 (julio del 2000) del Maria Callas Magazine, dice el bajo Steffano di Peppo (traducción mía): ... estoy en este momento contemplando un retrato de Ma- ría ataviada como Traviata en el Palacio de Bellas artes en 1952, del brazo de Carlos Díaz DuPond, sobre el cual escri- bió: A mi querido amigo Carlos —más que un amigo—, la única persona que realmente entiende quien es María Callas.

276 En el n.° 38 de marzo de 2003 del Maria Callas Magazine, J. Sierra-Oliva hace el obituario de este gran señor de la ópera mexicana que fue Carlos Díaz DuPond, gran amigo de María Ca- llas y quien falleció en la Ciudad de México el 3 de abril de 2002. El Don Carlo de Callas vino el 12 de abril de 1954, como la última producción de la temporada 1953-54 de La Scala, cuando ya había reducido 28 kilogramos de peso, lo cual resultó en una increíble transformación, en una nueva persona, y según muchos allegados, en una nueva personalidad. LOS ESCÁNDALOS, Diversas interpretaciones se dieron, en los medios de comu- LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES nicación internacionales, a su cambio físico, entre ellas que se Y LA MUERTE trataba de una grave enfermedad. Lo cierto es que la pérdida de DE CALLAS peso se debió a su firme decisión personal, a su evidente fuerza de voluntad. María Callas se sentía disgustada con su enorme vo- lumen corporal, que la limitaba en sus movimientos y que era al- tamente indeseable desde el punto de vista estético. Recordemos que muy joven, cuando estaba en Nueva York después del fiasco con el proyecto de Bagarozy, rehusó una oferta del Metropolitan porque consideraba imposible interpretar, con su pesada figura, a Cio-Cio-San en Madama Butterfly. Refiriéndose a su excesivo peso corporal, Meneghini afirma que María padecía una anormalidad endocrina. Su dramático adelgazamiento en 1953-54, como resultado de férrea voluntad, parece indicar que la obesidad no era de tipo glandular. Pero ella se quejaba de cefaleas frecuentes, episodios de desvanecimiento (pero no de convulsiones) y mareos en el automóvil; tales síntomas, aparentemente, fueron en gran parte el motivo para emprender el régimen de adelgazamiento que habría de transfor- marla en una de las mujeres más bellas de su tiempo. Stassinopoulos relata que en 1955, cuando la contienda Te- baldi-Callas se hallaba al rojo vivo, después de cantar Medea en Roma ante auditorios plenos de partidarios de Tebaldi, Ca- llas regresó exhausta a Milán y con mucho dolor por un gran absceso en la nuca, que su doctor interpretó como el resultado de debilidad extrema, por lo cual prescribió reposo absoluto. La inauguración de La sonnambula de Visconti en La Scala tuvo que

277 ser pospuesta por dos semanas, y se cumplió el 5 de marzo, bajo la dirección de Leonard Bernstein. Fue otro triunfo de la inmortal pareja, Callas-Visconti. En el verano de 1957, luego del sonado incidente con el Fes- tival de Edimburgo y la fiesta de Elsa Maxwell en Venecia, María Callas se hallaba agotada, lo cual motivó consultas con un especialista en enfermedades nerviosas y mentales, el doctor Carlo Trabattoni. Por recomendación médica canceló sus presentacio- MARÍA CALLAS nes en San Francisco, dando lugar a un nuevo escándalo. En la excelente revisión que hace Fleming Hansen para el Maria Callas Magazine (1997) de los archivos de Kurt Herbert Adler, director de la Ópera de San Francisco, se transcriben los certificados de los médicos italianos, los doctores Arnaldo Seme- rano y Carlo Trabbatoni, y la evaluación que hace de ellos el mé- dico estadounidense doctor Angel N. Gropper. La conclusión de este último es que la única anormalidad que revelan las pruebas reportadas fue una anemia secundaria de grado moderado; que no podía compartir la opinión del doctor Semerano en el sentido de que esta resultara de exceso de trabajo, y que el hecho de haber perdido peso en los últimos meses llevaba a pensar que el comienzo de su mal estado debió ocurrir por esa época. Es evidente el escepticismo, no solo de los funcionarios de la Ópera de San Francisco, sino también del médico estadounidense consultado. Sin embargo, todo indica que María Callas se encontraba en estado de enorme fatiga y con graves alteraciones emocionales y de sueño, todo lo cual la llevó, bajo la consejería de sus médicos, a cancelar el compromiso en San Francisco. El 2 de enero de 1958, por comprobada enfermedad, tuvo que abandonar la presentación de Norma en la Ópera de Roma, al final del primer acto, de la función de gala a la que asistía el presidente de Italia. Este fue quizá, el mayor escándalo de su carrera. Luego de muchas angustias y tribulaciones con La Scala, se ausentó de Milán, con su esposo Meneghini, para instalarse en Sirmione. Relata Meneghini que por esa época padecía hemorroides, con fuertes dolores. El 24 de marzo fue intervenida quirúrgica-

278 mente, sin que nadie se enterara, y al día siguiente de la opera- ción estaba cantando Il pirata en La Scala. En diciembre de 1961 fue sometida a una operación sobre los senos paranasales, realizada entre presentaciones de Medea, en la producción de Minotis, dirigida por Thomas Shippers, en La Scala. La prensa observó la ausencia de Onassis durante la con- valecencia, lo cual fue interpretado como presagio de un próximo rompimiento. La Callas se quejaba de fuertes dolores en la región frontal. No he podido encontrar detalles de esta intervención qui- LOS ESCÁNDALOS, rúrgica, la cual debió ser debatida considerablemente, por cuanto LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES se sabe que los cantantes, con razón, temen a las enfermedades Y LA MUERTE y operaciones que puedan afectar la vía aérea y por ende la voz. DE CALLAS En los días anteriores, apenas cumplidos sus cuarenta años de edad, a su regreso a la ópera con la Tosca de Zeffirelli en el Covent Garden de Londres el 21 de enero de 1964, después de dos años en que solo se presentó en conciertos y cumplió sesiones de grabación, María Callas tuvo fiebre alta y síntomas de bronquitis. La fiebre persistió hasta la madrugada del día 21, pero esa noche cumplió el esperado estreno de Tosca, cantando la ópera completa de Puccini por primera vez con Tito Gobbi, sin duda el mejor Scarpia de todos los tiempos. Durante su vida con Aristóteles Onassis, cuando tenía cuarenta y tres años, María Callas estuvo embarazada. Siempre an- heló un hijo (como lo revela su carta del 6 de junio de 1950, dirigida a Battista Meneghini desde la Ciudad de México), y ahora tenía más razones para desearlo. No se conocen mayores detalles, pero aparentemente tuvo un aborto ante la insistencia de Onassis de no continuar con el embarazo. Esto, sin embargo, es motivo de discusión. En un artículo en la edición de febrero de 1999 del Maria Callas Magazine, Richard Copeman se refiere a la presentación del nuevo libro Maria Callas. Sacred Monster por Stelios Galatopoulos, amigo y ferviente admirador de la Callas, quien siguió de cerca su carrera desde 1947, y quien afirma que ello no es cierto: Meneghini advirtió a Galato- poulos que la gran tragedia de su vida era su esterilidad, confir- mada por un ginecólogo en Italia hacia la mitad de los años 1950. También afirma que Maria Callas sufrió una menopausia precoz.

279 En el mismo año, 1966, ya muy deteriorada su relación con Onassis, María Callas fue sometida a una operación de emergen- cia por una hernia complicada, poco tiempo después de haberse mudado a su apartamento de 36 Avenue Georges Mandel en París, que sería su último lugar de residencia y de aislamiento total. En el hospital fue atendida por su mucama y amiga, Bruna, día y noche. En la biografía por Stassinopoulos se menciona su aparición ante las cortes inglesas en abril de 1967, en compañía de Onassis, MARÍA CALLAS en el juicio contra el antiguo amigo griego, Panaghis Vergot- tis. Sus piernas aparecían hinchadas y con las venas prominen- tes, una enfermedad que aparentemente tuvo desde su juventud, puesto que Meneghini aﬁrma que María sufría de hinchazón y “mala circulación” en las piernas. En 1968, muy traumatizada por el pleno conocimiento de la situación de Onassis frente a Jacqueline Kennedy, María Callas viajó a América. En Cuernavaca, México, sufrió un accidente, al resbalar en el baño, con el resultado de dos fracturas costales. A su llegada a Dallas se hallaba bastante impedida, y jocosamente su amigo John Ardoin la llamaba “María Click”, por el ruido que hacían las costillas rotas. En México fue tratada por un médico que resultó ser fanático coleccionista de los discos de la Callas, afectado sin embargo por gran timidez para examinar a la gran artista. En el año siguiente al matrimonio de Onassis y Jackie Ken- nedy, celebrado en la isla de Skorpios el 20 de octubre de 1968, durante el rodaje de la película Medea de Roselini-Visconti, en la costa de Turquía, en un lugar árido y muy caluroso, Callas sufrió insolación y tuvo un colapso de gravedad con pérdida de la conciencia. El más sonado incidente en la prensa fue el ingreso de María Callas al American Hospital de París en la mañana del 26 de mayo de 1970; se dijo que “por un intento de suicidio con barbitúricos”. El 21 de mayo había estado con Onassis en Maxim’s, evento que fue conocido en el mundo entero a través de las fotografías que mostraban a la antigua pareja, de nuevo reunida. La respuesta de la esposa, Jackie, fue inmediata: regresó apresuradamente a París y en el mismo restaurante se hizo fotograﬁar con su espo-

280 so. María evidentemente resultó afectada, y en la noche del 25, después de cenar con amigos en su apartamento, ingirió tabletas tranquilizantes y barbitúricos en dosis exageradas, aunque no con el objeto de terminar con su vida. Esta es la versión de sus más cercanos amigos, la cual parece ser correcta, puesto que en la tarde del mismo día 26 fue dada de alta del hospital y regresó a su apartamento. Se sabe que sufrió mucho por su intensa miopía, casi ceguera, que la obligó a usar gruesos lentes desde temprana edad. LOS ESCÁNDALOS, En 1971, un oftalmólogo de Nueva York le diagnosticó glau- LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES coma, enfermedad que la afectó mucho de allí en adelante. Se la Y LA MUERTE veía aplicándose gotas oftálmicas, con frecuencia y en cualquier DE CALLAS lugar donde se hallara. En la etapa final de sus actuaciones, inmediatamente antes de iniciar su última gira de conciertos en 1974, según Arianna Stassinopoulos (1981) presentó recurrencia de su antigua hernia, “con sangrado interno y dolor terrible”. Retornó a París en muy mal estado, con pérdida de la memoria. No es claro este episodio de la “recurrencia de la hernia” y de su gravedad. Si se trataba de una hernia inguinocrural, no tenía por qué causar sangrado interno, y no parece que hubiera tenido una hernia diafragmática. En 1973, Callas hizo su retorno profesional, acompañada de Giuseppe di Stefano, con una gira mundial de conciertos que emprendieron las superestrellas, en el ocaso de sus vidas profesionales. La gira se inició en Hamburgo, y continuó en Berlín, Fráncfort, Düsseldorf, Mannheim, Madrid, Londres, París, Ám- sterdam, Montecarlo y Stuttgart. Fueron acompañados al piano por el veterano y ya octogenario Ivor Newton. En Estados Unidos, la serie de conciertos se inició en Filadel- fia el 1 de febrero de 1974, para seguir a Toronto, Washington, Boston, Chicago y Nueva York, antes de otras ciudades de Estados Unidos. En Miami cantó el 26 de marzo y en Cincinnati el 18 de abril. En los Estados Unidos, los pianistas fueron Ivor Newton y Robert Sutherland. Este llevó un meticuloso diario de la gira (Sutherland, 1980). Poseo el álbum, de dos discos, con las grabaciones de los conciertos de Callas y Di Stefano (no estuvo en todos) en Filadelfia,

281 Miami y Cincinnati, acompañados por Ivor Newton, en el sello Ornamenti (FE 124), y en el sello Ombra la grabación del concier- to de Boston. También poseo un álbum en el sello Legato Classics (137) titulado “The Final Tour, Callas- Di Stefano Recital 1974”, el cual contiene la grabación del 9 de abril de 1974, con arias de Don Carlo (“Io vengo a demandar grazia alla mia regina”), La Gioconda (“Suicidio”), La bohème (“Che gelida manina”), Carmen (“Habane- MARÍA CALLAS ra” y “C’est toi... C’est moi”), Manon (“Adieu, notre petite table”), Werther (aria de la escena de la carta), Cavalleria rusticana (“Voi lo sapete” y “Tu qui, Santuzza”), L’elisir d’amore (“Una parola, o Adina”) y Gianni Schicchi (O mio babbino caro”) y dos canciones de Tosti por Di Stefano: “L’ultima canzone” y “Merechiare”. En esta grabación histórica se nota la decadencia de las voces de Di Stefano, especialmente, y de Callas. Durante la gira, María se mostró excesivamente nerviosa y aprehensiva, con notable dificultad para dormir. Según Stancioff, al llegar a Norteamérica esta condición había hecho crisis y su aprehensión estaba realmente fuera de control. Ahora su relación con Di Stefano también era crítica, y eran frecuentes las desavenencias y altercados entre ellos. En Nueva York, dice Nadia Stan- cioff, presa del temor, tomaba suficientes píldoras que la dejaban inconsciente por 48 horas en tal forma que no podía cumplir el concierto de la noche siguiente. Para entonces la gira parecía ca- recer de sentido y propósito, aunque en todas partes era recibida con locura. El 6 de febrero de 1974, según el diario de Sutherland, María ocupaba un gran apartamento en el décimo piso de su hotel en Nueva York, donde se había instalado un enorme humidificador. “Pippo” di Stefano se quejaba de la sequedad del ambiente, por lo cual abrió todas las llaves del baño para “humidificación ins- tantánea” e hizo retirar el tapete persa especial que había sido colocado en la suite. Onassis telefoneaba casi a diario. El lunes 18 de febrero fue un día traumático, que terminó con la cancelación del primer concierto en el Carnegie Hall. María se encontraba crecientemente nerviosa a medida que se acercaba el concierto, aunque estaba cantando muy bien, tal vez mejor que en cualquie-

282 ra otra época de la gira. Hacia las 7 de la noche se encontraba muy alterada y a la 1:30 de la madrugada llamó a Sutherland diciendo que no podía dormir. A la mañana siguiente María des- pertó sin voz, apenas podía hablar. Fue llamado el doctor Luis Parrish, quien encontró inﬂamación de las mucosas nasales y de la garganta. Era evidente que no podía cantar, y el concierto fue cancelado. María pidió a Sutherland que fuera al Carnegie Hall y se enterara de qué opinaba el público, el cual expresaba, como era de esperarse, los comentarios menos amables. Pero un hombre LOS ESCÁNDALOS, joven expresó: “Puede ser una cancelación. Pero hasta ahora es el LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES mayor evento teatral de la temporada”. Y LA MUERTE El 25 de febrero se presentaron en Washington, D.C., y el DE CALLAS 27 salieron de Nueva York rumbo a Boston, pero sin Di Stefano, quien sufría una grave laringitis. La pianista griega Vasso Deve- tzi, muy amiga de la Callas, llenó el vacío en el programa. Era de esperarse que María se hallara extremadamente nerviosa con esta presentación en el territorio de los Kennedy. Pero cantó en forma admirable y recibió una apoteósica ovación. Luego otro concierto exitoso en Chicago, donde Di Stefano no estuvo en buena forma, pero ella recibió otra gran ovación. El 5 de marzo estaba de regreso en Nueva York, para cumplir con el concierto cancelado en febrero. Ese día ocurrió la muerte repentina del gran Sol Hurok, y se anunció que en vez de cancelar el concierto, Callas y Di Stefano cantarían en su honor. Fue enorme la ovación que el público, delirante y de pie, prodigó al salir al escenario a los dos grandes artistas del pasado, a pesar de que sus voces ya estaban terminadas. Sutherland en su diario relata que al ﬁnal Callas lloró en medio de los gritos del públi- co enloquecido que gritaba “¡María! ¡Diva!”, y que luego estuvo despierta en la cama de su hotel hasta las 4 a.m., hablando con el doctor Parrish. El buen doctor le aplicó una inyección de valium para dormir. Ante la pregunta de Sutherland de por qué no una tableta, Parrish respondió: “Las tabletas son para la gente común. Una prima donna espera algo mejor”. El 15 de abril de 1974 tuvo lugar el segundo concierto en el Carnegie Hall de Nueva York; Di Stefano estaba enfermo y su voz empeoraba momento a momento. Con temperatura alta, se hizo

283 presente en el teatro y batalló para cumplir. De nuevo las ovaciones de nostalgia. Ambos cantaban con notoria dificultad. Estuve presente en el Carnegie Hall en esa ocasión. Pero con gran nostalgia y recordando una noche maravillosa nueve años antes, en marzo de 1965 cuando Callas, ya reconciliada con Ru- dolf Bing, regresaba en Tosca al lado de Corelli, Tucker y Gobbi, abandoné el teatro luego del intermedio. También la había oído en mis tiempos de estudiante universitario, desde el balcón más MARÍA CALLAS alto del viejo Met, en 1956, en Norma, Tosca y Lucia. En efecto, quería recordar la voz gloriosa que tuve la fortuna de oír en Nue- va York y que a diario escucho en las magníficas grabaciones de su época de esplendor, y me producía dolor ser testigo, esa noche, de la tragedia del final de su voz sin par. Luego tuvieron lugar los conciertos en Cincinnati, Seattle, Portland, Los Ángeles, y San Francisco. En junio, María Callas se hallaba de regreso en Europa para reposar y hacer nuevos ensayos para el resto de la gira mundial. En Octubre estuvieron en Seúl, Tokio y Fukuoka, en noviembre 2 en Osaka y el 9 en Hiroshima. El concierto de Tokio fue el mejor de toda la gira, y la crítica mundial así lo registró. En Hi- roshima, María se enteró de que Onassis había sido hospitalizado en París. El 11 de noviembre de 1974, Callas hizo su postrera presen- tación en público en Sapporo, Japón, en el concierto con que culminó su gira por Europa, Estados Unidos y Oriente, y con el cual terminaba la carrera de la más grande soprano de todos los tiempos. T. Chikazawa (1998) ha hecho un detallado relato de la gira de Callas y Di Stefano por el Lejano Oriente en el Maria Callas Magazine. El 9 de octubre, a las 3:10 de la tarde llegaban al Aeropuerto Internacional de Haneda, que sirve la ciudad de Tokio, los dos grandes artistas y su pianista acompañante, Robert Sutherland, procedentes de Seúl, Corea, donde habían presentado dos conciertos. Luego de los recitales en Tokio, Fukuoka, Osaka y Hiro- shima, Callas y Di Stefano siguieron a Sapporo.

284 Callas se registró en el Sapporo Park Hotel el 10 de noviembre de 1974. El gerente había dispuesto la colocación de un piano en la suite de la diva en el piso 10. El piano, un Steinway, que estaba en el restaurante de la terraza, tuvo que ser desarmado para trasladarlo a las habitaciones de Callas. Los huéspedes del piso 10 fueron evacuados para asegurarle privacidad. El concierto tuvo lugar en el Hokkaido Kosei Nenkin Kaikan a las 6:30 p.m. del 11 de noviembre, ante un público de 2.300 personas. Chikazawa cita a Robert Sutherland, quien escribió: “El LOS ESCÁNDALOS, 11 de noviembre, 1974, fue el último concierto de nuestra gira en LA METAMORFOSIS, LAS ENFERMEDADES Sapporo, Japón, dando así a la ciudad un lugar en la historia de Y LA MUERTE la ópera y de la música. Fue la última vez que María Callas cantó DE CALLAS en público”. Aparentemente, el concierto de Sapporo no fue grabado, pero tengo en mi colección un álbum de dos CD en el sello CIN CIN (1037) titulado “Maria Callas & Giuseppe di Stefano. Japan Live”, que contiene arias de I vespri siciliani, Don Carlo, Carmen, La Gioconda, Cavalleria rusticana, Gianni Schicci y L’elisir d’amore, y canciones de Tosti y Cardillo. María Callas regresó a París en grado extremo de fatiga y angustiada. Consumía somníferos en abundancia y, según Stassi- nopoulos, sufría pérdida de la memoria. Dos meses después del ﬁnal de la gira, Sutherland trabajaba de nuevo con la Callas en París, cuando consideraba varias ofer- tas, entre ellas un concierto de gala en el Covent Garden de Lon- dres. Pero, como era lo usual en esta época, se mostraba indecisa. Y luego salió de vacaciones y no se volvió a hablar de conciertos futuros. En marzo 15 de 1975, estando en Palm Beach, sufrió la noticia de la muerte de su gran amor, Onassis. Profundamente afectada y bajo los efectos de drogas tranquilizantes, se dice que María se hallaba casi inconsciente en Palm Beach. Stassinopoulos relata que entre las numerosas cartas y mensajes de condolencia que recibía a diario, le llegó la noticia de la muerte de Luchino Visconti, que ocurrió el 17 de marzo de 1976, un año y dos días después de la de Onassis.

285 En 1976 terminó su relación personal con Giuseppe di Stefa- no. Las cartas a su padrino Leo revelan el mal estado de ánimo, la extrema depresión, su soledad. Según Stancioff, el 21 de febrero de 1977 le escribió la última y más breve de esas cartas. En ella se quejaba de su baja presión arterial. Aislada y deprimida, transcurrieron la primavera y el verano de 1977, hasta el 16 de septiembre, a la 1:30 de la tarde.

MARÍA CALLAS La muerte de María Callas Sus últimos meses fueron desastrosos, sumida en la soledad y la melancolía, tomando tranquilizantes e hipnóticos para conciliar unas pocas horas de sueño. El 16 de septiembre de 1977 despertó tarde, según Bruna. Con diﬁcultad se levantó en dirección al baño, súbitamente sintió un fuerte dolor en el costado izquierdo y cayó pesadamente. La co- locaron en su lecho y tomó unos sorbos de café. “Llamaron a su médico, quien había salido. Llamaron al Hospital Americano, y el número estaba ocupado. Finalmente, llamaron al médico de Fe- rruccio, quien de inmediato se dirigió a la calle Georges Mandel. Ya había muerto antes de su llegada”. Así describe Stassinopoulos la muerte de María Callas en París. Era la 1:30 de la tarde del viernes 16 de septiembre de 1977. Nadia Stancioff, quien viajó a París al día siguiente del funeral, visitó a Bruna en el apartamento, quien le relató: Ella no sufrió. Gracias a Dios, se fue rápidamente. Yo había entrado con el jugo de naranja, que era lo usual, y fui a abrir las cortinas. Me dijo buenos días, y regresé a la cocina para llevarle café caliente. Cuando retorné, encontré a la signora tendida en el piso cerca del baño, contra un pequeño armario de cajones. Al preguntarle qué le sucedía, dijo que iba camino del baño cuando se sintió trastornada y cayó. Dijo que estaba bien, y trató de ponerse de pie. Pero en cuanto lo hizo, cayó de nuevo y el color de su piel cambió. Corrí a llamar a Ferruccio, y entre ambos logramos llevarla a la cama. Respiraba con diﬁcultad y su tez había adquirido un color terrible, sus labios aparecían azules.

286 Interrogada sobre su estado de salud en los días o semanas anteriores, Bruna respondió que aparte de un resfrío, había estado bien. Pero añadió: La noche anterior a su muerte se quejó de dolor agudo en la parte baja y media de su espalda. Me pidió que le masajeara la espalda. Dijo que le había hecho bien y me pidió que llamara una masajista el día siguiente (Stancioff, 1987). LOS ESCÁNDALOS, El libro de Jackie Callas comienza con el relato de la muerte LA METAMORFOSIS, ENFERMEDADES de María, y su llegada al fastuoso apartamento de la Rue Georges LAS Y LA MUERTE Mandel, donde jamás fue invitada, para contemplar el cadáver DE CALLAS de su hermana, de “la griega más famosa desde la antigüedad clásica”; su hermana, tan distante y hostil hacia ella y su madre. El timbre de su teléfono había sonado en la tarde del sábado en su residencia en Atenas, despertándola de la siesta. Era una voz de hombre, que dijo llamarse Jean Roire, amigo de Vasso Devetzi: Votre sœur est morte. Luego de expresarle su condolencia, le explicó que había separado un tiquete aéreo para ella en un vuelo a París al día siguiente. “Usted es su hermana” y “debe venir a su funeral. El domingo. Usted tiene que asistir”. Jackie vacilaba: María jamás me había invitado, nunca me quiso tener con ella, nunca me llevó a su apartamento, el cual la prensa mundial describía en todo su esplendor. Ahora tenía que ir, a pedido imperioso de la muerta María, porque yo era su hermana.

Jackie dudaba de la manera como debía informar a su madre, y deambuló un poco antes de ir a su lado, y Evangelia vino a conocer la noticia por la televisión. A la llegada de Jackie estaba temblorosa y lloraba: “Dicen que murió... nuestra niña ha muerto”. Al rato llegaban los miembros de la familia. Evangelia reprochaba a Jackie el que no la hubiera llamado, ¿Por qué no me telefoneó en cuanto supo la noticia? Dejar que la supiera por la televisión, ¡saber de la muerte de su propia hija de esta manera! Pero al ﬁn y al cabo, nadie se preocupa, ¿Verdad? Más me valdría no haber tenido hijos.

287 Al día siguiente, Jackie tomó un vuelo de Olympic Airways, y fue recibida en París por una muchacha joven enviada por Vasso Devetzi, quien se había encargado de todo lo pertinente al funeral. Se le informó que el acto solo tendría lugar el martes, porque Devetzi estaba en Atenas para unos conciertos y solo podía regresar a París en la mañana de ese día. Jackie se trasladó al apartamento de la Rue Georges Mandel y quedó admirada: era aun más suntuoso de lo que había imaginado, y sintió temor. “Nunca me MARÍA CALLAS invitó —pensaba—, y ahora estoy aquí. Qué tan estúpido ha sido todo esto, dos hermanas solitarias viviendo en dos extremos de Europa, y aquí este enorme apartamento.” En medio de sus recuerdos y pensamientos, recordando a su hermana Mary, doliéndose de que no hubieran estado juntas, Jac- kie recorrió el lugar. El señor Roire le informó que el funeral solo tendría lugar el martes, por la cremación. Esto la sacudió: ¿Cremación? Mary era Ortodoxa, nosotros no quemamos nuestros muertos. Ella se habría horrorizado. Pero antes de que pudiera hablar, él se anticipó a mis preocupacio- nes. “Vasso dice que es lo que su hermana quiso. Ya le he pedido el permiso especial al Arzobispo Meletios... Su secretario está esperanzado. Son menos estrictos ahora”... Sacudí mi cabeza. No podía creer jamás que Mary hubiera querido tal cosa. “Vasso lo dijo”... Por primera vez la duda sobre lo que estaba pasando comenzó a rondar.

Sin embargo, según Nadia Stancioff, su amiga cercana y autorizada biógrafa, ella en una ocasión le expresó que no quería morir de edad avanzada cuando ya se hubiera convertido en car- ga, y tampoco ser sepultada “en uno de esos terribles cementerios en la vía al aeropuerto”, sino que esperaba ser cremada y que sus cenizas fueran dispersas sobre el Mar Egeo. Son amargas las expresiones de Jackie al recorrer el fastuoso apartamento, contemplar las lujosas vestimentas y cantidades de ﬁnos zapatos, las obras de arte, la opulencia en que había vivido su hermana: ¿Cómo será poseer tanto? Solo hasta ahora me doy cuenta de cuán rica había sido Mary. El obsequio ocasional de cien dólares tuvo que haber sido nada para ella, cientos de

288 dólares estaban acumulados en esos armarios, miles col- gaban de las paredes, y sin embargo, ella siempre armaba una escena cuando se trataba de dar algo para nosotras. Ella trató a nuestra madre como a una pordiosera inopor- tuna... María Callas, no Mary Callas, había sido la dueña de todos esos vestidos y zapatos.

El funeral se realizó a las 4:30 de la tarde del martes 20 de septiembre en la Iglesia Ortodoxa Griega de la Rue Georges Bi- LOS ESCÁNDALOS, zet. En el libro de Meneghini aparece, en forma errada (!), que LA METAMORFOSIS, fue “el martes 19 de septiembre”. Jackie Callas hace una breve LAS ENFERMEDADES descripción del funeral en la Catedral Ortodoxa. La princesa Gra- Y LA MUERTE CALLAS ce de Mónaco estaba entre la muchedumbre que gritaba “Callas, DE Brava, La Divina, Brava”, y lanzaba rosas sobre el ataúd. Asistie- ron grandes personalidades. Estaban Franco Rossellini y Mano- lo Boromeo, su último agente. Según Stancioff, Franco Zeffirelli llamó para preguntar la hora del funeral, pero Bruna opinó que no debería asistir: “La signora daría vueltas en su tumba si él llegara a pisar esta casa”. Finalmente no asistió, lo cual contradice versiones sobre su presencia y participación en estos momentos. Tampoco estuvo presente Meneghini. De la Iglesia Ortodoxa, el cortejo se trasladó al crematorio del Cementerio Père Lachaise, donde Jackie, estremecida, recibió de Vasso Devetzi la urna con las cenizas. Mientras la ceremonia fúnebre y la cremación tenían lugar en París, a la misma hora de ese martes 20 de septiembre, Nadia Stancioff había organizado un servicio religioso en la pequeña iglesia Ortodoxa de San Andrea en Roma. El limitado grupo de amigos que yo había llamado unas horas antes incluyó a Giulietta Simionato, al diseñador de vestuario Piero Torsi, Marco Patriarca, Matteo Spinola, Giuseppe Gentile, Franco Crespi, Teresa (la peluquera de María durante la filmación de Medea) y varios de sus amici romanos. Entre los presentes se encontraba una figura no familiar, demasiado agobiado por la pena para notar algo a su alrededor. Su deteriorado abrigo largo y sus sollozos incontrolables lo hicieron bastante conspicuo. Todos nos preguntamos quién podría ser el misterioso admirador de

289 María, puesto que la conmemoración no había sido anunciada. [Luego del servicio religioso], mientras conversába- mos, pude ver al hombre en su abrigo gris salir de la iglesia, a todas luces todavía aﬂigido por su pena. (Stancioff, 1987).

Se dice que la Callas afirmó, “no quiero convertirme en gusa- no”. Por eso, su cuerpo fue incinerado. La cremación tuvo lugar en el Cementerio Père Lachaise, el MARÍA CALLAS lugar donde están enterrados famosos personajes: Chopin, Bizet, Cherubini, Bellini, Rossini, de Balzac, Molière, Daudet, Proust, Modigliani, Wilde, Colette, De Musset, Delacroix, Sarah Bern- hardt, Piaf, y muchos otros, como lo relata Karl van Zoggel, uno de los fundadores del Maria Callas International Club, quien hizo peregrinación a París en compañía de la otra fundadora del Club, Jeanne Handzic, para seguir los pasos de María Callas en la ciudad donde se refugió al final de su vida. En el cementerio encontraron una bóveda con una simple placa de mármol blanco con las iniciales M.C. (Van Zoggel, 1990). El 16 de septiembre de 1977, fecha de la muerte de María Callas, Meneghini se hallaba en su casa de Sirmione recuperán- dose de un infarto cardíaco que había sufrido el 1 de mayo de ese mismo año. Estuvo hospitalizado un mes. En la tarde del 16 de septiembre fue informado por su médico. Fue un golpe terrible. Quise oír los informes de la radio y la televisión, y leer personalmente los diarios. Después, me saturaron de tranquilizantes y me llevaron a la cama. Al día siguiente quise ir a París, pero mis médicos se opusie- ron y afirmaron que no llegaría ni siquiera a Linate.

Meneghini se reﬁere así a la muerte y a los sucesos que siguieron: Yo seguía con la mayor atención todas las noticias acerca de María. Ante lo inesperado de su muerte, supuse que habría una autopsia. Pero no fue así. El funeral se realizó el martes 19 (sic) de septiembre. El cuerpo fue llevado a la Iglesia Ortodoxa Griega de París y de allí se lo trasla- dó al cementerio. El funeral fue organizado con tal prisa

290 y rodeado de tal misterio que todos se sorprendieron. La princesa Grace de Mónaco no pudo disimular su cólera. En el cementerio el cuerpo fue llevado al crematorio y no enterrado. Pregunté angustiado. “¿Por qué? ¿Por orden de quién?” Temblaba, porque no había podido intervenir en absoluto. Ciertamente, eso nada tenía que ver con los de- seos de María. Esperé ansiosamente para saber qué había escrito María en su testamento. Quería saber si quizá había dejado una carta para mí, una palabra conciliatoria; pero LOS ESCÁNDALOS, por muchos caminos que recorrí, incluso con la ayuda de LA METAMORFOSIS, amigos y conocidos, nunca logré saber si en efecto existía LAS ENFERMEDADES un testamento. Todo me parecía muy extraño... (Meneghi- Y LA MUERTE ni, 1984). DE CALLAS

Un mes más tarde, Meneghini encontró un antiguo testamento que habían firmado, él y María, ante su abogado Trabucchi (ya fallecido), más de veinte años atrás, fechado el 23 de mayo de 1954. Con tal documento viajó a París con el fin de legalizarlo, y también de investigar todo lo que él encontraba extraño alrededor de la muerte de María, así como identificar a la persona que había ordenado la cremación. Visitó la bóveda en el cementerio, la cual tenía el número 16.258. Lloró y se descompuso bastante. En la dirección del cementerio le informaron que la persona que acompañaba el ataúd fue quien dio la orden de cremar su cuerpo. Dijo que su nombre era Jean Rouen. También le informó el director del cementerio que la cremación se había realizado de inmediato, a los treinta minutos de la llegada del cuerpo, y no al día siguiente, como era lo usual. Meneghini se preguntaba quién era Jean Rouen. “Jamás co- nocí una persona de la familia de María que tuviese ese nombre”. Meneghini visitó el cementerio con frecuencia en los meses siguientes, llevando flores para colocar frente a la placa de mármol. Pero las últimas visitas fueron ante un lugar vacío, por cuanto la urna con las cenizas, sin su conocimiento, habían sido llevadas a la bóveda de seguridad de un banco. Meneghini había iniciado gestiones para trasladar los restos a Sirmione. En la primavera de 1979, las cenizas de María Callas fueron esparcidas en el mar Egeo, que ella tanto amó.

291 Según Stancioff, en una entrevista grabada por Meneghini para Fiorella Mariani, con destino a un documental sobre María Callas (que nunca fue utilizada y que Fiorella pasó a Nadia Stan- cioff), él se maniﬁesta inquieto por todo el misterio, el silencio sobre la muerte de María... ella sufría un sinnúmero de problemas de salud; insomnio, fatiga, nervios... En otras palabras, era una mujer que no se encontraba bien. Tomaba drogas para aliviar sus males MARÍA CALLAS pero, es evidente, no se trató de un suicidio, como tantos han sugerido. Yo encontré algo. Las drogas provenían de los Estados Unidos. Eran traídas de Estados Unidos. Por ejemplo, el Mandrax. Yo pregunté aquí sobre el Mandrax y se me dijo que era un veneno poderoso y que su uso estaba prohibido en Italia (Stancioff, 1987).

También Jackie Callas se reﬁere a esta droga, Mandrax, cuando enterada de la noticia de la muerte de su hermana deambuló por las calles de Atenas y estuvo en la farmacia de Bekas, con el boticario amigo. Allí la obtenía para enviarla a María a París. Otras personas la conseguían en los Estados Unidos y también se la enviaban a París. Aparentemente era la droga que ella siempre tomaba para dormir. Muchos han inculpado al Mandrax de la muerte de María Callas. Mandrax —nombre comercial de una mezcla de metacualona (250 mg) y difenhidramina, (25 mg)—, es un agente farmacoló- gico depresor del sistema nervioso central. La metacualona es una quinazolona que se utilizó como hipnótico para conciliar el sueño y como sedante. La difenhidramina posee actividad an- ticolinérgica central, y puede producir alteraciones, excitación, ataxia y convulsiones. La metacualona tiene efectos secundarios, entre ellos delirio, coma, ansiedad, taquicardia; puede producir dependencia y tole- rancia, y se reportaron sobredosis con intentos de suicidio en la época en que la droga estuvo en boga. Los efectos secundarios se potencian con la administración simultánea de sustancias que producen depresión del sistema nervioso central, tales como al- cohol, barbitúricos y otros sedantes.

292 En su momento, los médicos la prescribieron en forma prefe- rente, pero debido a que la comenzaron a ingerir los drogadictos, fue sacada del mercado. Los especialistas que la prescribían con frecuencia están de acuerdo en que no es tan peligrosa como se ha dicho, y que en dosis adecuadas carece de toxicidad. La des- cripción del episodio de dolor y los síntomas que precedieron la muerte de María Callas no permiten deducir que se trató de una sobredosis o de un intento de suicidio. En su libro, Meneghini se pregunta: LOS ESCÁNDALOS, LA METAMORFOSIS, Quién sabe, quizá María en efecto se quitó la vida. Si no LAS ENFERMEDADES lo hizo, ciertamente pensó en ello. Pero, ¿por qué se vio Y LA MUERTE reducida a ese estado mental? Sé que durante los últimos DE CALLAS años estuvo desesperadamente sola. Después de la muerte de Onassis no volvió a salir de su casa. Esta soledad abrumadora la mató. La culpa de esta soledad no es mía, sino de quienes hicieron todo lo posible por separarnos. Sin duda, yo era anticuado, no muy elegante, no joven, y ciertamente no mundano; pero yo fui el hombre que siempre la adoré y viví solo para ella. Durante los doce años de nuestra vida en común, María había dicho a menudo a todos cuán feliz era. Y yo había deseado únicamente asegurar su felicidad, incluso hasta el ﬁn mismo.

Así concluye Giovanni Battista Meneghini su libro, Mi mujer, María Callas. ¿Qué tanto crédito se debe dar al libro de Meneghini? Nadia Stancioff narra cómo él estuvo presente en la subasta de los enseres del apartamento de María Callas que tuvo lugar en el Hotel Geor- ges V, y cómo adquirió buena parte de los cuadros que él le había obsequiado, la cama y un lujoso tapete de seda. Meneghini pensaba ubicarlos en un museo que construiría en su memoria, proyecto que nunca tuvo realización. En medio de la subasta, muy alterado gritó que esta era una desgracia, que se insultaba la memoria de una gran artista, que nunca debiera haber sido realizada. En la obra de Stancioff también aparece la faceta poco convincente del tan proclamado amor reverencial de Meneghini por María Callas, y más bien surge un bien deﬁnido interés material, al cual se han referido tantos estudiosos del tema. Luego de haber

293 sufrido un accidente cerebrovascular, Meneghini asistió acom- pañado de Emma Brutti a un evento conmemorativo de la Callas que se celebraba en La Scala en 1982. Carla Nani Mocenigo relata cómo Emma Brutti indagaba por el aspecto de María en su lecho de muerte, y profundamente conmovida fue a donde Meneghini, solo para que él le preguntara si cuando había estado en el apartamento había visto las joyas, si ella sabía de su paradero, de los tapetes y de otros objetos valiosos. La respuesta fue contundente: MARÍA CALLAS Titta, ¡no puedo creer lo que usted está diciendo! Yo fui a París a presentar mis respetos a María, a la amiga que tanto quise, y usted me pregunta si yo vi las joyas y los tapetes. ¿Por qué habría yo de buscarlos o de indagar por ellos en tales circunstancias?

294 Conﬂictos entre madre e hija

La prensa del mundo, durante los años de gloria de María Callas, y también durante la época de su retiro, y aún después de su muerte, ha especulado sobre el porqué de la mala relación entre la diva y su madre. En 1960 apareció el libro My daughter María Callas, el cual fue reimpreso en 1977 por la Arno Press Inc. a partir de la edi- ción original por la Fleet Publishing Corporation de Nueva York (ejemplar en la Biblioteca de la Universidad de Princeton). Es un texto de 186 páginas, dividido en doce capítulos, al cual ya he hecho referencia anteriormente, anotando las inexactitudes, que comienzan con la supuesta tormenta de nieve el día de su nacimiento en la ciudad de Nueva York. Además, el nacimiento fue el 2 de diciembre, y no el 4 como le escribe Evangelia Callas. Pero es claro que este libro es una importante fuente de in- formación para tratar de entender el conflicto madre-hija. Es por lo menos la versión, comprensiblemente amarga y tal vez venga- tiva, de una madre desposeída del afecto de su hija, la mujer más famosa del mundo. El presente capítulo es una especie de epílogo, que comienza con este párrafo en mi propia traducción del texto original en inglés: Mirando hacia atrás nuestra relación entre madre e hija famosa, antes de que María decidiera convertirse en una prima donna sin madre, encuentro difícil explicar por qué ella actúa como lo hace en escena y fuera de escena. Supongo que la respuesta más simple sería citar a los antiguos filósofos griegos que afirmaron que todo genio tiene

295 un tinte de locura; no existe duda en mi mente que María posee la chispa de genio. Pero no es esta la respuesta. Tampoco la herencia da una explicación sobre María. El solo hecho que mi propia familia haya sido siempre musical y que mi esposo haya sido poseedor de un gran talento, no constituyen la razón de que ella se haya convertido en la más notable personalidad operística de su generación. Cuando era bebé, María era dulce y plácida, una bebé su- MARÍA CALLAS premamente “buena”, que nunca lloraba; retuvo la misma dulce disposición como niña pequeña, de cachetes rosa- dos... Su terrible accidente a la edad de cinco años, cuando casi fue muerta por un carro que transitaba rápidamente, produjo un cambio en ella. Permaneció inconsciente por tres semanas por causa de la contusión y la conmoción; cuando se recuperó, había perdido lo vívido de sus colores y ya no fue la niña feliz, amorosa, que reía con frecuencia, sino muy nerviosa, con frecuencia irascible con su familia y en ocasiones taciturna; solo cuando maduró, antes de los once años, vino a perder el nerviosismo. Externamente, el accidente no le dejó marcas, pero es posible que ella porte alguna cicatriz interna, o terror escondido. Esta puede ser una razón por la cual ella se ha separado de Jackie y de mí. Mi marido y yo no llevamos una vida hogareña muy pací- ﬁca, y tal vez esto también haya dejado una marca en Ma- ría. Hasta donde puedo verlo, ello no afectó a Jackie, pero, a diferencia de María, ella posee una disposición calmada y puede tomar las cosas como vengan. En más de una ocasión me han dicho psiquiatras —unos reales y otros en vía de formación— que María me rechaza porque cuando nació yo esperaba un hijo varón. Dicen que la empujé hacia una carrera que ella no quería, y que esto la aleja de mí. Puede ser cierto. Sí deseaba un hijo, pero yo amé a María, y todavía la amo. Cuando comprendí que estaba dotada de una voz más allá de los sueños, sí la empujé. Creo que María me rechaza porque le he solicitado ayuda monetaria, aunque ella insiste en que rehúsa ayudarme

296 porque fui muy poco cariñosa con ella. No puedo ver otra explicación racional para su explosión súbita de animosidad hacía mí luego de tantos años de tan cálida y cercana relación madre-hija. Es por lo demás imposible que después de su generosidad para conmigo en México y Nueva York, ella se haya volteado contra mí de la noche a la mañana.

Los anteriores son algunos de los párrafos, no consecutivos, del último capítulo del libro de Evangelia Callas. CONFLICTOS ENTRE En el texto, la madre cita frialdad y desconocimiento, que MADRE E HIJA rayan en deslealtad, de María para con sus maestros, Trivella y Seraﬁn. Y termina con los siguientes dos párrafos, también en mi traducción: Se me ocurre que tal vez esta sea la clave de su comportamiento en los últimos diez años. María realmente es una niña asustada que grita y que tiene rabietas para ocultar sus temores. Es una niña insegura que necesita de alguien fuerte a quien aferrarse, y quien pretende convencerse que no requiere a nadie diferente de sí misma. Ha llegado al tope; ahora, como una niña pequeña con acrofobia, aparece temerosa de caer. María ha logrado la grandeza. Mis oraciones son para que ella aprenda a descartar el papel de diosa y que descubra los simples goces de ser un ente humano, y que al hacerlo logre la felicidad, para ella y para aquellos que la aman.

Tal es la versión de Evangelia Callas, en el libro que apareció en 1960, cuando su hija reinaba suprema en el mundo artístico de la ópera mundial, y ya había ingresado al mundo social y a la opulencia de Onassis. Jackie Callas, en su libro Sisters, relata episodios y aspectos que permiten dibujar, tal vez con exactitud, la personalidad de Evangelia, la madre. En este libro, y aun en los textos que acompañan las fotogra- fías de la familia, Georges (o George), el padre, aparece jovial y amable; Evangelia, adusta, con el ceño fruncido y nunca sonriente. Con frecuencia Jackie hace referencia a su carácter fuerte y dominante, a las continuas exigencias y a cómo aceptaba la ayu-

297 da de su novio, el acaudalado Milton Embericos, que fue decisiva durante los penosos años de la guerra cuando ella y sus dos hijas sobrevivieron en Atenas gracias a la generosidad de este. Desde su llegada a Atenas a la edad de trece años, mi madre había hecho todo lo posible para suprimir cualquier reacción humana normal y para inculcar en su hija aquellas calidades egoístas y agresivas que ella creía la capaci- tarían en su lucha por ascender a la cima. Tal vez mi madre MARÍA CALLAS estaba en lo correcto; después de todo, el método estaba funcionando. Pero no pasaría mucho tiempo antes de que ella misma llegara a resentir el haber sido tan buena maestra de tales maneras.

Otro episodio bastante ilustrativo es relatado por Jackie Callas. Durante los ensayos para su segundo Fidelio en Atenas, en la dura época de la ocupación alemana, llegaron malas noticias sobre la abuela, la madre de Evangelia, quien estaba muy grave, próxima a morir. Evangelia se había peleado con su madre siete años antes, y durante todo este tiempo se mantuvo completamente separada de sus familiares y había prohibido a sus hijas visitar a la abuela. Era una situación abominable, una de la cual mi madre habría de arrepentirse con amargura. ¿Llegó alguna vez a pensar lo que nosotras, sus hijas, haríamos como consecuencia de esta lección, y a considerar cómo un hijo se puede comportar con su madre?

La visita a la abuela fue breve y fría, y luego, cuando murió al poco tiempo, “requirió todas las habilidades de actriz de mi madre para soltar una lágrima en el funeral”. A lo largo de toda la documentación biográfica consultada, resalta la personalidad de Evangelia, su actitud de permanente animosidad hacia el esposo, la típica nagging wife que llevó a la destrucción de su matrimonio, y que como persona prefirió de- pender de la ayuda en vez de valerse por sí misma. En el libro Maria Callas Remembered, de Nadia Stancioff, se relata el incidente ocurrido durante la filmación de Medea bajo la dirección de Pier Paolo Pasolini en la población de Goreme, en la Capadocia, Turquía. María Callas no aceptaba la intervención

298 de una doble, quien filmaría una peligrosa escena en que Medea atraviesa las llamas. Cuando finalmente hacía la filmación, se produjo un accidente que resultó en quemaduras de las manos de la doble. La prensa informó que María Callas había sufrido graves quemaduras. Al día siguiente, María recibió un telegrama de su madre y Jackie preguntando sobre el accidente. ¡No he tenido noticia de ellas en años! Todo su interés es CONFLICTOS ENTRE en mi dinero. Solo quieren asegurarse de que les firmaré su MADRE E HIJA cheque mensual, porque saben que cuando yo muera, ello se terminará. ¡Mi madre, mi hermana y su exmarido ya han recibido todo lo que van a recibir en toda su vida! ¿Y qué pasa con mi hermana Jackie? ¿Por qué no puede trabajar? Mi madre nunca me quiso. Cuando yo nací ella rehusó ver- me por cuatro días. Ella quería tener un hijo, porque Vasily, mi pequeño hermano, había muerto; en realidad fue por ello que mis padres se fueron a América. ¿Sabe?, ¡mi madre ni siquiera recuerda la fecha de mi nacimiento! Una vez es diciembre 3, la siguiente es diciembre 4, y si no me cree, lea el libro que escribió sobre mí. Ella se inventó cosas, es un humillante paquete de mentiras (Stancioff, 1987).

Me inclino por creer a lo que aparece en el libro de Nadia Stancioff, quien visitó al doctor Leonidas Lantzounis, el amigo de la familia. Este los ayudó económicamente, fue el padrino de bautismo de María Callas. A él se reﬁere Evangelia Callas como su obstetra. En la entrevista con Stancioff, el doctor Lantzounis jocosamente dice que él no sabe nada de recién nacidos. Es un ortopedista y se limitó a estar presente en la sala de partos. El relato de Lantzounis ilustra bastante sobre las personalidades de la madre, Litza, y del padre George, por quien María profesó gran afecto. Lantzounis, como ya lo he referido en páginas anteriores, consideró un grave error de la familia haber abandonado su có- modo vivir en Meligala para venir a sufrir las diﬁcultades y limitaciones, comenzando por el desconocimiento del idioma, en Nueva York. El padre pronto agotó sus recursos, mientras la madre exigía y malgastaba el dinero. Critica el famoso viaje de Litza

299 con sus dos pequeñas hijas a Florida, el cual es descrito por ella en su propio libro como algo grato y oportuno. Lantzounis lo ve como una irresponsabilidad de Litza, quien se fue a Florida por seis meses, solo para visitar a unos primos, la familia Kritikos: “al final no les quedaba nada, de manera que yo les presté el dinero que había ahorrado de mi salario”. En el verano de 1929, justo cuando George abría su propia farmacia, la Splendid Pharmacy en el número 483 de la Novena MARÍA CALLAS Avenida, en la calle 37, (el sector conocido como hell´s kitchen, la “caldera del diablo”), Litza viajó en tren con sus dos hijas, de doce y cinco años y medio, a Tarpon Springs, Florida. Allí se alojaron, cerca de Clearwater Beach, en la casa de una prima de Litza, Hariklia Kritikou (de apellido de soltera Lourou), casada con un exitoso hombre de negocios (Petsalis-Diomidis, 2001, p. 44). La madre siempre se creyó elegante y no confesaba los lugares de su residencia, en barrios bajos de Nueva York. Antes de trasladarse a Washington Heights, un barrio de clase media en la zona norte de Manhattan, los Kalogeropoulos se mudaron de uno a otro modesto apartamento, nueve veces en ocho años. Aunque George aparentemente trabajó con diligencia, a los cuatro meses de inaugurar su Splendid Pharmacy, el jueves 24 de octubre de 1929 colapsó la bolsa de Nueva York y la gran crisis de Wall Street mató su incipiente negocio. Los afectos de María siempre se inclinaron hacia su padre, a pesar de sus fracasos. En una ocasión, respondió bruscamente a un reportero: “¿Mi madre? ¡Olvídese de mi madre! ¿Por qué no me pregunta sobre mi padre, a quien yo adoré?”, dijo tirando la puerta de su carro (Stancioff, 1987). Lantzounis afirma que lo único que George poseía era una muy buena figura. Lo describe como mujeriego, irresponsable en sus obligaciones: Me debe más de diez mil dólares. Esta era una buena canti- dad de plata en esa época, y todavía lo es, pero nunca men- cionó la deuda ni hizo intento alguno por pagarla. Solo en una ocasión dijo riendo: “Lantzounis, lo veré cuando ha- yamos muerto”. Me dio una palmada en el hombro, soltó una carcajada, y allí terminó el asunto.

300 Stancioff le preguntó si fue el dinero la causa del rompimiento entre Litza y George, y Lantzounis responde que en parte lo fue. Relata cómo Litza era apenas una niña de diecisiete años cuando contrajo matrimonio con él, de treinta. Ella, muy linda, creía estar enamorada. Cuando George perdió la farmacia, Litza tuvo una gran alteración emocional y George la internó en el Hospital Bellevue, como si estuviera loca, “¡Y probablemente lo estaba! Era una mujer ambiciosa y neurótica que nunca tuvo una amistad. Permaneció hospitalizada un mes en el Bellevue” (Stan- CONFLICTOS ENTRE cioff 1987). MADRE E HIJA El relato del buen doctor Lantzounis, quien evidentemente quiso y ayudó a los Callas en todo momento, explica tal vez mejor que ninguno otro la verdadera situación de la familia. Deduce uno que el padre cometió un error al inmigrar a Es- tados Unidos, y dejar una cómoda posición social en Meligala, error que se acentuó al coincidir con la gran crisis y la depresión económica que arruinó su negocio. La madre —agresiva, exigente y neurótica— ayudó a malgastar y contribuyó a la estrechez económica. Según el relato de Lantzounis a Stancioff, María y su madre tuvieron una buena y cercana relación hasta la gira por México, cuando María invitó a Litza a acompañarla. México marca el comienzo del deterioro de su relación. Litza explotó a María. Hasta fabricó muñecas María Callas. Ella era realmente una buscadora de dinero. Y yo debo sa- berlo, por cuanto fui quien sirvió de intermediario entre la una y la otra. Yo hice que María incrementara el monto de los cheques para cada uno. ¡Tres cheques mensuales! María se encargó de su hermana y de su madre, y aunque Jackie realmente nunca estuvo en la pobreza, siempre estuvo muy bien sostenida. María también enviaba dinero a su padre, pero Litza siempre quería recibir más y más.

Nadia Stancioff también entrevistó a una de sus condiscípulas en el colegio, P.S. 189, la Sra. Georgette Kokenakis, y revisó los archivos pertinentes a la más distinguida alumna de la P.S. 189. Traduzco a continuación el párrafo ﬁnal del capítulo 4, Be- ginnings, del libro de Nadia Stancioff:

301 En vía de regreso a mi residencia me pregunté qué habría sido de la vida de María si Litza no se hubiera fijado tan altas metas para ella. Tal vez, sin las ilusiones de grandeza de su madre, María habría recordado la Caldera del Diablo y la Splendid Pharmacy, y se habría convertido en una esposa hogareña en Washington Heights, atendiendo a su familia en un pequeño apartamento decorado con los retratos de graduación de los hijos y con recuerdos del pasado griego de la familia. MARÍA CALLAS Es evidente que María Callas fue cariñosa con su madre, y que tuvo expresiones de hondo afecto y gran generosidad, como durante el viaje a México. ¿Qué cambió lo que parecía ser una excelente relación madre-hija? Las cartas para Jackie y Evangelia en respuesta a la solicitud de ayuda económica parecen indicar que fue esta actitud pedigüeña una causa del deterioro de la re- lación. Pero, principalmente, como lo transcribe Stancioff al final del capítulo 7 de su libro, relatando las palabras del doctor Lant- zounis, “su madre hizo cosas desagradables. Ella humilló a María al decir a todos los vientos que su hija la había dejado sin dinero. No es cierto. Lo sé, por cuanto yo me encargaba del cheque mensual que María enviaba a su madre y su hermana”. Stancioff da la última palabra a la hermana Jackie, cuando ya Litza, el doctor Leo Lantzounis y María habían fallecido: Mary era una mujer rica por razón de su arte y de su esposo. Rehusó ayudar a nuestra madre. En cambio, le escribió “¡regrese a su esposo!”. Mi madre se sintió muy insultada y envió a María una carta acusadora por su mal comportamiento. Mary se enfureció, y esto fue el final. Jamás se hablaron o se volvieron a ver.

Es posible que para una luchadora, una trabajadora incansable, como era María Callas, su madre y su hermana aparecieran como personas siempre a la espera de ayuda y no dispuestas a valerse por sí mismas.

302 Las interpretaciones de Callas

Discografía Es enorme el legado de María Callas. La erudita obra The Callas Legacy, de John Ardoin, cubre en forma completa sus grabaciones. Allí se revisa cada una de ellas a la manera de una biografía a través del sonido, de la más monumental discografía que se haya hecho sobre un cantante de ópera. Ardoin, su amigo cercano y confidente, fue el más refinado y meticuloso biógrafo de Callas. Frank Hamilton también ha hecho una admirable labor de re- copilación de la obra artística de la Callas. Sus índices discográfi- cos y la cronología de sus presentaciones están disponibles en su página de acceso gratuito en internet (http://FrankHamilton.org). La Callas interpretó 43 papeles diferentes, en unas 535 presentaciones; según Ardoin, 18 fueron grabadas comercialmente, y 10 en vivo que luego aparecieron en discos privados (Ardoin, 1974). Tosca fue su última grabación, con Bergonzi y Gobbi, bajo la dirección de Prêtre, en París entre el 3 y el 14 de diciembre de 1964. Además de los discos y los álbumes de EMI y otros sellos reconocidos, existen centenares de grabaciones “piratas” de selecciones y apartes de sus óperas y conciertos. Para marcar el 20.° aniversario de la muerte de María Callas, en 1997 la casa EMI lanzó una nueva edición, técnicamente per- feccionada (remastered), de la discografía de Callas, con sus ópe- ras completas y recitales operísticos. Entre estos últimos aparecen dos que antes no habían sido producidos comercialmente.

303 Algunos de los recitales son: Puccini: Arias. Philarmonia Orchestra, Serafin Callas at La Scala. Orchesta del Teatro alla Scala, Serafin Lyric & Coloratura Arias. Philarmonia Orchestra, Serafin Mozart, Beethoven, Weber Arias. Orchestra de la Société des Concerts du Conservatoire, Rescigno Callas Mad Scenes. Philarmonia Orchestra, Rescigno Rossini & Donizetti Arias. Orchestra de la Société des Con- MARÍA CALLAS certs du Conservatoire, Rescigno Callas à Paris. Vol. I. Orchestre National de la Radio difussion Francaise, Prêtre Calla à Paris. Vol. II. Orchestra de la Société des Concerts du Conservatoire, Prêtre Verdi Arias. Vol. I. Philarmonia Orchestra, Rescigno Verdi Arias. Vol. II. Orchestra de la Société des Concerts du Conservatoire, Rescigno Verdi Arias. Vol. III. Orchestra de la Société des Concerts du Conservatoire, Rescigno En mi colección personal, en diciembre de 2011 aparecían grabaciones en el sello EMI (óperas completas y discos de selecciones) y óperas completas y álbumes de selecciones en otros sellos. Además, un CD-ROM, Tosca (el primero que salió al mercado) en sello EMI, y otros, como Verdi. Maria Callas Legend (CD y DVD), para un total de 223 álbumes. Las óperas completas se cuentan como una sola, aunque la mayoría son álbumes de por lo menos dos discos. Poseo los cuatro videodiscos láser, y ahora en DVD, que contienen algunas de sus históricas presentaciones en concierto. No existen películas de óperas completas. También poseo el videocasete de su única película, Medea, de Pasolini, y el film de Tony Palmer, Maria Callas. Además, muchos antiguos discos LP. A continuación presento una revisión de la discografía de óperas completas de María Callas en mi colección en CD.

304 Aída Con Aída, de Giuseppe Verdi (1813-1901), se presentó por primera vez María Callas en La Scala, pero como sustituto de la gran Renata Tebaldi, quien se encontraba enferma. Las presentaciones fueron el 12, 15 y 18 de abril de 1950. El 3 de julio de 1951 María Callas debutó con Aída en su segunda temporada en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. LAS Es de interés anecdótico su Aida en la Arena de Verona el INTERPRETACIONES 23 de julio de 1953, cuando la prensa, en implacable comentario DE CALLAS sobre su pesada figura, dijo que resultaba difícil diferenciar entre las extremidades de los elefantes y las de Aída. Se dice que fue tal comentario, unido a su permanente insatisfacción con su gordura, y especialmente con sus gruesas piernas, por lo que María Callas adoptó la indeclinable resolución de adelgazar mediante la famosa dieta de carnes crudas, o a medio asar, y legumbres, que la transformó en una mujer esbelta y de gran belleza, figura que habría de mantener por el resto de su vida. Poseo las siguientes grabaciones de la Aída de Callas: s La grabación en vivo el 30 de mayo de 1950, durante la primera temporada en la Ciudad de México, una semana después de su debut con Norma, con Kart Baum (Radamès), Giuletta Simionato (Amneris), Robert Weede (Amonasro), Nicola Moscona y Carlos Sagarmínaga con la Orquesta y Coros del Palacio de Bellas Artes y la dirección de Guido Picco. El sello es Cedar, una produción del Instituto Discográfico Italiano. s La muy rara grabación en vivo, en el Palacio de Bellas Artes de México, el 3 de julio de 1951, en su segunda temporada, con Mario del Monaco como Radamès, Giuseppe Taddei como Amonasro, Oralia Domínguez como Amneris, Ignazio Ruffino como el Rey y Roberto Silva como Ramfis, bajo la dirección de Oliviero de Fabritiis. Contiene apartes de los cuatro actos en dos CD. El sello es Cedar. s La misma grabación, en el sello Melodram (26015).

305 s Un hallazgo reciente, el Acto III de la grabación de la transmisión radial desde el escenario de la Royal Opera House, Covent Garden, de Londres hecha el 10 de junio de 1953, con la Orquesta y Coros de la Royal Opera Hou- se dirigidos por sir John Barbirolli, con Kurt Baum como Radamès, Giulietta Simionato como Amneris, Jess Walters como Amonasro, Giulio Neri como Ramﬁs, Michael Lang- don como el Rey y Joan Sutherland como la Sacerdotisa.

MARÍA CALLAS En 1953, Joan Sutherland era apenas una joven principiante, y asumía este papel secundario. Son dos CD, en el sello Legato Classics (LCD-187-2). s En el mismo album aparecen selecciones del Il trovatore de la segunda transmisión radial en México el 27 de junio de 1950 (su primera temporada en el Palacio de Bellas Artes). s En el sello EMI, con los Coros y la Orquesta del Teatro alla Scala de Milán, con Richard Tucker (Radamès), Fedora Barbieri (Amneris), Tito Gobbi (Amonasro), Giuseppe Mo- desti (Ramfis) y Nicola Zaccaria (rey de Egipto), con la di- rección de Tullio Serafin. La grabación fue hecha en Milán entre el 10 y el 24 de julio de 1955 (EMI 49030). s La grabación en vivo en el Royal Opera House Covent Gar- den, Londres, el 10 de junio de 1953. Orquesta y Coro del Royal Opera House, bajo la dirección de sir John Barbirolli, con Kurt Baum (Radames), Giulietta Simionato (Amneris), Jess Walters (Amonasro), Michael Langdon (Rey), Joan Sutherlan (Sacerdotisa) y Hector Thomas (Mensajero). s Poseo un CD que contiene el acto III de la Aída del Covent Garden del 20 de junio de 1953, con Giulietta Simionato, Kurt Baum, Jess Walters, Giulio Neri y Joan Sutherland, dirigido por sir John Barbirolli. El sello es Eklipse. Este CD también contiene, en la primera parte, selecciones de la transmisión radial de la tercera presentación de Il Trovato- re en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, el 27 de junio de 1950, y un bono especial: la última graba- ción que Callas hizo en su vida artística, “Ah! perfido”, un aria de concierto de Beethoven (Op. 65), cuando ensayaba

306 en el Théâtre des Champs Elysées de París, el 3 de marzo de 1976, con miras a reanudar su carrera operística. Su voz aparece esplendorosa y muy segura, sin ninguna evidencia del deterioro que apareció luego en los postreros conciertos de la gira mundial con que concluyó su carrera.

En mi colección solo falta la grabación de la primera Aída en la Ciudad de México, que contiene apartes de las presentaciones en los días 30 de mayo y 3 de junio de 1950 con Kurt Baum como LAS Radamès, Giulietta Simionato como Amneris, Robert Weede como INTERPRETACIONES Amonasro, Ignacio Rufﬁno como el Rey y Nicola Moscona como DE CALLAS Ramﬁs y la dirección de Guido Picco. Está en sello Melodram (26009). Como lo relato arriba, poseo las grabaciones completas del 30 de mayo de 1950 y del 3 de julio de 1951.

Alceste Se encuentra en mi colección la única grabación de la ópera completa de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) en CD. Fue realizada en escena en La Scala el 4 de abril de 1954. En el reparto aparecen Renato Gavarini, Paolo Silver y Rolando Panerai, con la dirección de Carlo Maria Giulini. El sello es Melodram (26026).

Andrea Chénier De nuevo Callas realizó el prodigio de aprender el papel de Madda- lena de Coigny en la ópera de Umberto Giordano (1867-1948) en unos pocos días. Ocurrió con ocasión del conocido episodio del cambio de Il Trovatore, que estaba programada en La Scala para Callas y Mario del Monaco en enero de 1955, por Andrea Chénier, ópera con la cual del Monaco había tenido resonante éxito. Poseo la única grabación completa, y un CD con el aria “La mamma morta”: s Andrea Chénier, grabada en escena en el Teatro alla Scala de Milán en la noche del 8 de enero de 1955, con Mario del Monaco, Aldo Protti, María Amadini y Enzo Sordello, con la dirección de Antonino Votto. El sello del CD es Melodram (26002).

307 s La más famosa aria, “La mamma morta”, que Callas interpreta con especial brillo, también queda plasmada en una grabación de EMI hecha en Londres en septiembre de 1954, la cual contiene arias de Adriana Lecouvreur, La Wally, Il Barbiere di Siviglia, Lakmé e I vespri siciliani (EMI 47282).

Anna Bolena

MARÍA CALLAS Gaetano Donizetti (1797-1848) forma junto con Vincenzo Bellini (1801-1835) y Gioacchino Rossini (1792-1868) el brillante triun- virato del bel canto de la gran época de la ópera, entre 1820 y 1840 (Pahlen, 1995). El término italiano, que textualmente signiﬁca “el canto bello”, se reﬁere a la manera italiana de cantar con énfasis en la belleza del tono, la pureza de la textura, la facilidad de la voca- lización, la agilidad en las partes ornamentales y la calidad lírica del canto (Ewen 1963). María Callas revivió el bel canto y fue su máxima expresión. Esta ópera de Gaetano Donizetti es una de sus más brillantes caracterizaciones, aunque la interpretó muy pocas veces. Está en mi colección la única grabación de la ópera completa en CD. Es de EMI (64941 2), y fue hecha en escena en La Scala el 14 de abril de 1957, con Giulietta Simionato, Giovanna; Nico- la Rossi-Lemeni, Enrico VIII; Gianni Raimondi, Percy; Gabriella Carturan, Smeton; Luigi Rumbo, sir Hervey; y Plinio Clabassi, lord Rochefort. Director, Gianandrea Gavazzeni.

Armida Solo existe en CD una grabación de esta ópera de Gioacchino Rossini interpretada por María Callas. Fue realizada en escena en el Teatro Communale de Florencia el 26 de abril de 1952 con la conducción de Tullio Seraﬁn. En el reparto ﬁguran Francisco Albanese, Alessandro Ziliani, Antonio Salvarezza, Mario Filip- peschi y Gianni Raimondi. El sello es Allegro (OPD-1252).

308 Un ballo in maschera En los días 4 a 12 de septiembre de 1956 Callas grabó para EMI, con la Orquesta y Coros de La Scala bajo la dirección de Antoni- no Votto, Un ballo in maschera, la ópera de Verdi en cinco actos estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 17 de febrero de 1859. Esta ópera fue interpretada solo en cinco ocasiones por María Callas. En el papel de Amelia, la esposa de Renato, el secretario del LAS rey Ricardo de Suecia, se muestra, según John Ardoin, como una INTERPRETACIONES más moderna heroína verdiana que en todas las caracterizaciones DE CALLAS anteriores; Di Stefano interpretó a Riccardo, Tito Gobbi a Renato, Fedora Barbieri a Ulrica y Eugenia Ratti a Oscar (EMI 47498). La presentación del 7 de diciembre de 1957, que abrió la temporada de la Scala, fue grabada en vivo para Hunt Productions (Hunt 519, Virtuoso 2697412). Renato es interpretado por Ettore Bastianini, Riccardo por Giuseppe di Stefano, Ulrica por Giulietta Simionato y Oscar por Eugenia Ratti, bajo la dirección de Gia- nandrea Gavazzeni. También se comercializa bajo el sello Virtuoso. Poseo las siguientes grabaciones: s La primera grabación, realizada en el Teatro alla Scala entre el 4 y el 12 de septiembre de 1956 con la Orquesta y Coros de La Scala, bajo la dirección de Antonino Votto, con Giuseppe di Stefano (Riccardo), Tito Gobbi (Renato), Fedo- ra Barbieri (Ulrica), Eugenia Ratti (Oscar), Ezio Giordano (Silvano), Silvio Maionica (Samuel), Nicola Zaccaria (Tom). Aparece en el sello EMI (77774 74988). s Selecciones de la anterior, en sello Ópera (54016), aparecida en 1957. s Grabación, también de La Scala, hecha en la inauguración de la temporada el 7 de diciembre de 1957, con G. di Ste- fano interpretando a Riccardo, Ettore Bastianini a Renato, Giulietta Simionato a Ulrica y la dirección de Gianandrea Gavazzeni. Sello Virtuoso (2697412).

309 Il barbiere di Siviglia Se ha dicho que Callas resultó ser una Rosina demasiado vigoro- sa, con un exceso de actuación, interpretándola como soprano e introduciendo algunos cambios de tonalidad. Como lo aﬁrma Ar- doin, la comedia no era el fuerte de Callas. Solo cantó Il barbiere de Rossini en cinco ocasiones, todas en La Scala, a partir del 16 de febrero de 1956. Pero queda una soberbia grabación, la única de la ópera MARÍA CALLAS completa, realizada en Londres en el Kingsway Hall con la Phi- larmonia Orchestra and Chorus, casi dos años después de su pre- sentación como Rosina en La Scala el 16 de febrero de 1956, en el apogeo de su gloriosa carrera artística. Poseo las siguientes grabaciones: s La única de Il barbiere di Siviglia, en el sello EMI, hecha en el Kingsway Hall de Londres con la Orquesta Philarmonia en los días 7 a 14 de noviembre 1957. Luigi Alva interpreta al conde de Almaviva, Tito Gobbi a Fígaro, Fritz Ollen- dorff a don Bartolo y Nicola Zaccaria a don Basilio, bajo la dirección de Alceo Galliera. Me encanta el aria “Una voce poco fa”, de la escena segunda del acto primero original de Rossini, y considero que es una interpretación soberbia. Callas la incluyó en diversos conciertos. s EMI comercializa un disco con selecciones de la graba- ción anterior (Kingsway Hall, noviembre 7-4, 1957) de Il barbiere di Siviglia, el cual es una verdadera joya (EMI 7 63076 2).

La bohème Esta es una de las óperas que Callas nunca representó en escena, pero grabó para Walter Legge de EMI, una de las más hermosas y conmovedoras interpretaciones de Mimi. La grabación de La bohème de Giacomo Puccini (1858-1924), el más grande sucesor de Verdi, fue realizada en La Scala entre el 20 de agosto y el 4 de septiembre de 1956, bajo la dirección de Antonino Votto, con Di Stefano como Rodolfo, Rolando Pane-

310 rai como Marcello, Anna Moffo como Musetta, Nicola Zaccaria como Colline y Manuel Spatafora como Schaunard. Es una de mis preferidas Bohemias, con un reparto estelar en el cual aparece la bellísima Anna Moffo, quien luego llegaría a ser una de las grandes ﬁguras del Met y de los principales teatros del mundo.

Carmen LAS Este es el único papel que Callas interpretó en francés. Como en INTERPRETACIONES el caso de La bohème, Manon Lescaut y Pagliacci, nunca la repre- DE CALLAS sentó en escena. En el verano de 1964, Callas se preparó para el proyecto de grabar Carmen, la ópera de Georges Bizet (1838-1875), en París, al tiempo con ocho presentaciones de Norma con Corelli y Craig, dirigidas por Prêtre, en el Théâtre National de l’Opera, comenzando el 22 de mayo; era la primera vez que cantaba una ópera completa en París. También en junio grabó el “dueto del Nilo” de Aída, lo único que nos queda de la sesión destinada a un propuesto álbum de Callas y Franco Corelli. La grabación de Carmen fue realizada mientras cumplía con las ocho Normas en la Ópera de París. Poseo la grabación de la Carmen de París de 1964, y apartes en varios CD con selecciones por María Callas: s La grabación de la ópera completa es la del Teatro Nacional de la Ópera de París, realizada entre el 6 y el 20 de julio de 1964, bajo la dirección de Georges Prêtre. En el reparto ﬁguran Nicolai Gedda como Don José, Andréa Guiot como Micaela, Robert Massard como Escamillo, Nadine Sautereau como Frasquita y Jane Berbié como Mercedes. El sello es EMI (7 54368 2). s EMI también comercializa un CD en que aparecen apartes de la Carmen de la Ópera de París (EMI 7 63075 2). s La “Habanera” y la “Séguedille” aparecen en varios CD con selecciones de las arias de Callas.

311 Cavalleria rusticana / Pagliacci Callas solo cantó Cavallería en el Conservatorio Nacional de Ate- nas, cuando hizo su debut operístico bajo el nombre de María Kalogeropoulos en el papel principal de Santuzza en abril de 1939, cuando era todavía una estudiante de apenas quince años. En mayo de 1944 cantó Santuzza como miembro del elenco de la Ópera de Atenas, con el nombre de Marianna Kaloyeropoulo. Luego jamás volvió a presentarla en escena. MARÍA CALLAS Cavalleria rusticana, la ópera en un acto de Pietro Mascagni (1862-1945) que se desarrolla a fines del siglo XIX, el Domingo de Pascua, en una aldea de Sicilia, fue grabada por María Callas, cantando Santuzza, para EMI en el Teatro alla Scala de Milán en los días 3 y 4 de agosto de 1953, con Giuseppe di Stefano como Turiddu, Rolando Panerai como Alfio, Anna María Canali como Lola y Ebe Ticozzi como Mamma Lucia, bajo la dirección de Tu- llio Serafin. Como es lo usual, Cavalleria se presenta conjuntamente con Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo (1818-919), la única obra importante de este compositor. La ópera consiste en un prólogo y dos actos. Fue grabada, con Cavalleria rusticana, en La Scala en agosto 3 y 4 de 1953. Aparece María Callas, cantando Nedda, con Di Stefano como Canio, Tito Gobbi como Tonio, Nicola Monti como Beppe y Ro- lando Panerai como Silvio, con la dirección de Tullio Serafin. El CD es EMI (7 479818). La grabación “remasterizada” de EMI apa- reció en 1997 (5 62872).

Iphigénie en Tauride La ópera de Cristoph Willibald Gluck, con libreto de François Guillard, en adaptación del drama de Eurípides, fue el segundo de los roles de Gluck en la carrera de Callas. El otro fue Alceste, que también cantó en italiano. Según John Ardoin, es uno de sus logros menos brillantes, tal vez debido a la música y drama es- táticos de la heroína de Gluck. La interpretó en cuatro ocasiones, todas en La Scala.

312 Poseo la grabación en vivo de La Scala hecha en el estreno el 1 de junio de 1957, con Dino Dondi como Oreste, Francesco Albanese como Pilade, Anselmo Colzani como Toante y Fiorenza Cossotto como Diana, con la dirección de Nino Sanzogno. El sello es Melodram (060122).

La forza del destino

Callas cantó el papel de Lenora en La forza del destino, ópera en LAS cuatro actos compuesta por Giuseppe Verdi para la Ópera de San INTERPRETACIONES Petersburgo, cuya historia sucede en España e Italia a mediados el DE CALLAS siglo XVIII. La cantó por primera vez en Trieste en abril de 1948. Fue la primera ópera de Verdi en su carrera. Y solo vino a interpretarla de nuevo seis años más tarde, en el Teatro Aligheri de Ravena el 23 y el 26 de mayo de 1954, con resonante éxito. Para esa época había rebajado su peso en forma notoria y se había teñido de rubio el cabello. Callas grabó La forza entre el 17 y el 27 de agosto de 1954 para Walter Legge de EMI (7 475818) en La Scala, con Richard Tucker en el papel de don Álvaro, Carlo Tagliabue como Don Carlo di Vargas, Nicola Rossi-Lemeni, padre Guardiano, Elena Ni- colai, Preziosilla y la dirección de Tullio Seraﬁn.

La Gioconda Cinco años después de su histórico debut con La Gioconda el 2 de agosto de 1947, Callas volvía a la Arena de Verona el 19 de julio de 1952, triunfal ante enorme audiencia, con La Gioconda, de Amilcare Ponchielli (1834-1886), esta vez bajo la dirección de Antonino Votto, y con La Traviata bajo la dirección de Francesco Molinari-Pradelli. El 26 de diciembre se presentó con La Gioconda en La Scala, en su segunda temporada en el gran teatro de Milán, la cual había inaugurado con Macbeth, bajo la dirección de Victor de Sabata, el 7 de diciembre. En septiembre de 1952, Callas grabó en Turín La Gioconda para Cetra.

313 La Gioconda y Traviata (septiembre de 1953) fueron las dos únicas óperas que la Callas grabó para Cetra. En efecto, dos días después de La Gioconda de la Arena, el 21 de julio de 1952, María Callas ﬁrmó con Walter Legge, director de artistas y repertorio de EMI y esposo de la gran soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf, el contrato de grabaciones exclusivas con la ﬁrma británica, la cual produciría para la posteridad las mejores interpretaciones de Callas, aun de aquellas que jamás interpretó en escena, como La MARÍA CALLAS Bohemia, Carmen, y de aquellas que solo interpretó unas pocas veces, como Rigoletto, Cavalleria rusticana u Orfeo ed Euridice (dos veces cada una). Algunas de ellas, como Rigoletto y Orfeo, se reconocen entre lo mejor de la Callas. La primera grabación fue realizada en Turín en 1952 bajo la batuta de Antonio Voto, con Fedora Barbieri como Laura Adorno, Giulio Neri como Alvise Badoero, Maria Amadini como La Cieca, Palo Silveri como Barnaba, Piero Poldi como Zuàne y Armando Benzi como Isèpo, con la Orquesta y Coros de la Sinfónica de Turín de la RAI. El sello original en CD es Fonit Cetra (9); tengo la edición de Hommage GmbH Musikproduktion und Verlag, Ham- burgo (7001837). Además, poseo dos ediciones de la grabación de 1959 para EMI: Milán, entre el 5 y el 10 de septiembre de 1959, bajo la di- rección de Antonino Votto, con Pier Miranda Ferraro en el papel de Enzo Grimaldo, Piero Cappuccilli en el de Barnaba, Fiorenza Cossotto en el de Laura Adorno e Irene Companeez en el de La Cieca. El sello del CD es EMI (7 495182). La misma, “remasterizada” en 1997 (edición conmemorativa de la muerte de Callas).

Lucia di Lammermoor Callas es recordada principalmente por sus interpretaciones de Norma y La Traviata. Pero fue en el papel de Lucia que causó la gran revolución en el teatro lírico de la época, y gracias a ello el público volvió a apreciar esta obra en todo su valor dramático; según Ardoin, de todos los personajes de su repertorio, fue Lucía con el cual se identiﬁcó más plenamente y el que dominó a cabalidad desde su primera presentación.

314 Callas cantó Lucia por primera vez en la Ciudad de México el 10 de junio de 1952, ante un público que le profesó una de las más calurosas ovaciones de su carrera, con dieciséis salidas al escenario. Edgardo fue interpretado por Giuseppe di Stefano, En- rico por Piero Campolonghi, Raimondo por Roberto Silva, Arturo por Carlo del Monte, Alissa por Anna Maria Feuss y Normanno por Francisco Tortolero, bajo la dirección de Guido Picco. En Italia se presentaba por primera vez con Lucia en Floren- cia en el Teatro Comunale el 25 de enero de 1953, y en tres no- LAS ches (28 de enero, 5 y 8 de febrero). Lauri-Volpi quien alternó con INTERPRETACIONES DE CALLAS Giuseppe di Stefano como Edgardo, afirmó que Callas marcaba el comienzo de una nueva edad dorada del bel canto. La Lucia de Florencia fue grabada para EMI-Angel entre el 29 de enero y el 6 de febrero en el Teatro Comunale de Florencia, y este es su debut como artista para la compañía; también fue su primera colaboración en disco con Tito Gobbi. En la grabación para EMI, Giuseppe di Stefano es Edgardo, Tito Gobbi es Enrico, Raffaele Arié es Raimondo, Valiano Natali es Arturo, Gino Sarri es Normanno y Anna Matria Canali es Alisa, con la Orquesta y Coros del Maggio Musicale Fiorentino bajo Tullio Serafín (EMI 5 66438). En 1953 interpretó Lucia en Génova, Catania y Roma con Di Stefano, Mascherini, Raimondi, Tadei, Poggi, Guelfi, Cassinelli y Arie, bajo la dirección de Ghione (Génova), de Fabritiis (Catania) y Gavazzeni (Roma). Luego apareció en la majestuosa producción de Lucia de Her- bert von Karajan, en La Scala, enero de 1954, la cual se llevó a Berlín en 1955 y a Viena en 1956, con enorme acogida. El 15 y el 17 de noviembre de 1954 cantó Lucia en Chicago, donde la crítica consideró que había sido lo mejor de la temporada. En el pleno apogeo de su gloria, Callas hizo en 1956 el esperado debut en Nueva York, su ciudad natal, con Norma el 29 de octubre; allí cantó Lucia como su tercera ópera (después de cinco Normas y dos Toscas) en el Metropolitan el 3 de diciembre, y recibió enormes elogios tanto por su voz como por su actuación. En 1959 se produjo un intercambio entre Londres y Dallas. El Covent Garden enviaba a la Civic Opera la Lucia de Zeffirelli, originalmente producida para Joan Sutherland, y la Civic Opera

315 en retorno enviaba a Londres la Medea de Minotis. Callas cantó Medea en Londres el 17 de junio de 1959. El 6 de noviembre de 1959 Callas apareció en Dallas en la Lucia de Franco Zeffirelli, original del Covent Garden; en Dallas también cantó Medea. En Londres, Callas asistió al ensayo final de la Lucia de Joan Sutherland, la soprano que siete años antes había cantado, en el mismo escenario, un papel secundario a su lado en Lucia di Lammermoor. Stassinopoulos cita sus palabras: “Yo habría estado MARÍA CALLAS celosa de cualquier persona que cantara tan bien, pero no lo estoy de usted”. “No importa lo que opine la prensa, usted tiene una gran Lucia”, dijo a David Webster en su oficina del Covent Gar- den. “Jamás me pidan que vuelva a cantar Lucia. Ustedes tienen ya su propia Lucia británica, y deben estar orgullosos de ella”. Y Callas nunca volvió a cantar Lucia en escena después de su gran presentación en Dallas. En su segunda grabación de Lucia para EMI-Angel en el Kingsway Hall de Londres entre el 16 y el 21 de marzo de 1959, el magnífico tenor Ferruccio Tagliavini interpreta a Edgardo y Piero Cappuccilli a Enrico, con la Orquesta y Coros Philarmonia bajo la dirección de Tullio Serafin. Tengo un disco del sello Memories (NE 4701), Maria Callas Le 4 Pazzie da Lucia di Lammdermoor di Città del Messico 1952 (including two unpublished performances) de las grabaciones en vivo en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México en las noches de junio 10 (con repetición), 14 y 26 de 1952 bajo la batuta de Guido Picco. El disco incluye las cuatro versiones del aria “Il dolce suono del Dio d’Amore”, repetida en la noche del 10, y luego en las noches del 14 y del 26. A pesar de leves imperfec- ciones técnicas de la grabación, es una joya que permite oír su maravillosa voz en secuencia en uno de los mejores papeles de su carrera y con ocasión de esa verdadera locura musical que signi- ficó la presencia de María Callas en México. El delirio de la noche del 10 de junio se percibe en la ovación, sin antecedentes, que le prodigó el público enloquecido, y que la llevó a la generosa, también sin antecedentes, repetición del aria.

316 También poseo la grabación en concierto para la RAI de Roma, hecha el 26 de junio de 1957, la cual está contenida en mismo álbum de Poliuto (Melodram 26014). Tengo un álbum con selecciones (highlights) de la grabación en Londres en 1959 en el sello EMI (76393): Ferruccio Tagliavini es Edgardo, Piero Cappuccilli es Enrico, Bernard Ladysz es Rai- mondo, Leonard del Ferro es Arturo, Margreta Elkins es Alisa y Renzo Casellato es Normanno, con la Philarmonia Orchestra and Chorus, bajo dirección de Tullio Seraﬁn. LAS Además, poseo las siguientes grabaciones de la ópera INTERPRETACIONES DE CALLAS completa: s Orquesta y Coro del Palacio de Bellas Artes, México, con Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Roberto Silva, Carlo del Monte y Ana Maria Feuss, dirigidos por Guido Picco, grabada en escena el 10 de junio de 1952. s El disco contiene un bono: la Norma de Callas, Boris Christoff y Franco Corelli en Trieste, grabada en vivo el 10 de junio de 1953. El sello es Myto Records (913.40). s Orquesta y Coros de La Scala, bajo Herbert von Karajan, realizada en Milán el 18 de enero de 1954, con Giuseppe di Stefano (Edgardo), Rolando Panerai (Enrico), Nicola Zaccaria (Raimondo), Giuseppi Zampieri (Arturo), Luisa Villa (Alissa) y Mario Carlin (Normanno). El sello es de Standing Room Only (831). s Orquesta y Coros de La Scala, grabada en Berlín el 29 de septiembre de 1955, con Giuseppe di Stefano (Edgardo), Rolando Panerai (Enrico), Nicola Zaccaria (Raimondo), Giuseppi Zampieri (Arturo), Luisa Villa (Alisa) y Mario Carlin (Normanno), con la dirección de Herbert von Karajan. La grabación está en el sello EMI (63631). s Orquesta y Coros del Teatro San Carlo de Nápoles, con Gianni Raimondi, Rolando Panerai, Antonio Zerbini, Piero de Palma y Anna Maria Borrelli, bajo la dirección de Francesco Mollinari- Pradelli. Fue grabada el 24 de marzo de 1956. El sello es Myto Records (903.19).

317 s Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino, bajo la dirección de Tullio Seraﬁn, con Giuseppe di Stefano como Egrado, Tito Gobbi como Enrico, Raffaele Arié como Artu- ro, Anna Maria Canali como Alisa y Gino Sarri como Nor- manno. La grabación se hizo en febrero de 1953 y fue su debut formal en el sello EMI. Esta es la grabación que John Ardoin caliﬁcó (en 1995) como “perfecta”. Ciertamente, las interpretaciones operísticas del trío Callas, Di Stefano y

MARÍA CALLAS Gobbi no han sido igualadas. s Orquesta y Coros de la Orquesta Philarmonia con la direc- ción de Tullio Seraﬁn. Es la realizada en Londres, Kingsway Hall, entre el 16 y el 21 de marzo de 1959, con Ferruccio Taggliavini como Edgardo, Piero Campucilli como Enrico, Vernard Ladysz como Raimindo, Leonard del Ferro como Arturo, Margreta Elkins como Alisa y Renzo Castellano como Normanno, con la dirección de Tullio Seraﬁ. Sello EMI. s En mi colección está la joya ya mencionada: un CD del sello Memories (NE 4701) que contiene las grabaciones de junio de 1952 en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Méxi- co, cuando María Callas, en su segunda temporada, hacía su debut con Lucia di Lammermoor. El disco también contiene Le 4 Pazzie, que representan el clímax de la ópera: – 10/6/1952 “Il dolce suono del Dio d’Amore” (Lucia) – 10/6/1952 “Il dolce suono del Dio d’Amore” (Lucia) (re- petición) – 14/6/1952 “Il dolce suono del Dio d’Amore” (Lucia) – 26/6/1952 “Il dolce suono del Dio d’Amore” (Lucia) s En su primera presentación, el 10 de junio, al terminar la escena de la locura, la ovación fue enorme y ocasionó una interrupción de veinte minutos, la cual obligó a un encore de toda la escena. Las dos aparecen grabadas con la fecha 10 de junio de 1952.

318 s También poseo extractos de Lucia en la grabación con la Orquesta y Coros del Maggio Musicale Florentino bajo la dirección de Tullio Seraﬁn, realizada en 1954, el disco II del álbum francés Callas. 5 Heroïnes, en el sello EMI (7 64419 2).

Macbeth

Callas solo grabó esta obra de Giuseppe Verdi en el Teatro alla LAS Scala de Milán en la inauguración de la temporada, la noche del INTERPRETACIONES 7 de diciembre de 1952, la cual fue radiodifundida. En cuatro ac- DE CALLAS tos, con libreto de Francisco María Piave y Andrea Maffei, basada en la tragedia homónima de William Shakespeare, es tal vez la más importante de las primeras óperas de Verdi. La acción ocurre en Escocia a mediados del siglo XI. Fue estrenada en el Teatro della Pergola, Florencia, el 14 de marzo de 1847. A raíz de su estreno como Lady Macbeth en 1952, la crítica aﬁrmó que la ópera era hecha a la medida para la Callas. Es notoria la dramática interpretación de Callas, pero no solo en su canto sino también en la voz hablada, a la cual le da enorme variedad de tonos. Poseo la grabación en vivo en La Scala, con el sello EMI (7 64944 2) con Enzo Mascherini como Macbeth, Italo Tajo como Banquo, Gino Penno como Macduff, Luciano della Pergola como Malcolm y la dirección de Victor de Sabata.

Madama Butterﬂy Esta tragedia lírica en tres actos es una de las obras más amadas de Giacomo Puccini. El libreto, de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, se basa en la pieza teatral de David Belasco, la cual a su turno es basada en la novela de John Luther Long. Tuvo su première en La Scala el 17 de febrero de 1904. El argumento se desarrolla en la ciudad de Nagasaki, Japón, a comienzos de 1900. El potencial dramático de Cio-Cio-San, “Butterﬂy”, la delicada japonesita que espera en forma conmovedora a su amado, el teniente B. F. Pinkerton de la Armada de los Estados Unidos, se presta, a decir de John Ardoin (1995), para una interpretación su-

319 blime, que solo las sopranos Toti dal Monte (1893-1975) y Renata Scotto (n.° 1934) han llegado a niveles cercanos a los de Callas. En su grabación de agosto 1 al 6 de 1955 en La Scala, bajo la dirección de Herbert von Karajan, cuando se hallaba en el apogeo del esplendor de su capacidad artística, ello aparece en forma impresionante. Lo más admirable es que esta grabación solo fue precedida de la interpretación de algunas arias, en concierto, por cuanto la primera vez que la representó en escena fue en el Teatro MARÍA CALLAS Lírico de Chicago en noviembre de ese mismo año. En Chicago cantó dos Butterflies, el 11 y el 14 de noviembre de 1955, dentro de los términos de su contrato. Pero fue tal el éxito y el clamor que Callas accedió a una tercera presentación el 17 de noviembre ante una audiencia frenética que agotó la boletería. Y fue en esa última noche que sucedió el celebrado incidente, armado por E. Bagarozy, quien había entablado demanda por 300 000 dólares contra María Callas. La furia incontrolada de la diva ante el Marshal y los sheriffs de Chicago que atemorizados le introducían el documento legal en el kimono apareció en las numerosas fotografías que dieron la vuelta al mundo, y que describe en detalle Michael Scott (1991). A la mañana siguiente, Callas y su marido Battista Meneghini volaban de regreso a Milán, donde abriría la temporada en el día de San Ambrosio, el 7 de diciembre, con Norma. Poseo la magnífica grabación de La Scala hecha para Walter Legge de EMI (7 479598 2). Nicolai Gedda es Pinkerton, Mario Bo- rriello es Sharpless, Luisa Danielli es Susuki, Renato Ercolani es Goro y Luisa Villa es Kate Pinkerton. Herebert von Karajan dirige la Orquesta y Coros del Teatro alla Scala. Extractos de esta grabación se encuentran en el disco IV del álbum Callas. 5 Heroïnes, en el sello EMI (7 64421 2). Es así como solo existe la grabación de Milán, porque ninguna de las tres presentaciones en escena en Chicago, las únicas que hizo María Callas de Madama Butterfly en su carrera artística, fueron grabadas.

320 Manon Lescaut Este bello drama lírico de Giacomo Puccini en cuatro actos, con libreto de Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Giulio Ricordi, Marco Praga y Domenico Oliva basado en la novela del abate Marcel Prèvost (1862-1941), fue estrenado en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893. Los tres primeros actos ocurren en Francia, y el acto IV en los Estados Unidos, en el siglo XVIII. Callas grabó Manon en Milán del 18 al 27 de julio de 1957, LAS con la Orquesta y Coros de La Scala bajo la dirección de Tullio INTERPRETACIONES Seraﬁn. En el reparto aparecen Giuseppe di Stefano como Des DE CALLAS Grieux, Giulio Fioravanti como Lescaut, Franco Calabrese como Geronte, Dino Formichini como Edmondo, Fiorenza Cossotto como un músico. Esta magníﬁca grabación de EMI (7 473938 2) se realizó sin experiencia previa de Callas con la obra en escena. Tampoco la tuvo en otras tres en que nunca presentó en escena: Pagliacci, La bohème y Carmen, por lo cual se ha dicho que representan el triunfo de la imaginación dramática de María Callas, la artista operística completa en quien cantar la música y actuar el papel eran actividades inseparables (Steane, 1985).

Medea: ópera y cine Para que Callas inaugurara la temporada de 1953-54, La Scala incluyó la obra de Luigi Cherubini (1760-1842), Medea, ópera que había sido revivida por Francesco Siciliani, director del Fes- tival de Mayo de Florencia, con la presentación de Callas en el Teatro Communale el 7 de mayo de 1953. Callas había cantado en ese año Traviata, Lucia, Il Trovatore, I Puritani y Norma, y Medea representaba un verdadero desafío. Además, la Medea le fue propuesta, en Florencia, con una semana de anticipación. Y solo ocho días requirió María Callas para aprender el papel e interpretarlo magistralmente, primero en Florencia y luego, el 10 de diciembre, en Milán. La tardía decisión de montar Medea signiﬁcó una serie de problemas graves en el orden logístico. La Scala contrató al pin- tor Salvatore Fiume para diseñar la escenografía de la epopeya

321 de los argonautas, encargo que se cumplió con dificultad, y finalmente se adoptaron los diseños que Fiume había preparado para Alceste, la ópera de Gluck que había sido planeada para Callas en la primavera de 1954. Tampoco tenía La Scala director para Medea, pero por coinci- dencia se hallaba en Italia por entonces el joven director Leonard Bernstein, quien, sin embargo, jamás había dirigido una ópera en un teatro mayor y, mucho menos, conocía Medea. Fue conven- MARÍA CALLAS cido por Ghiringhelli, y Callas y Bernstein abrieron la temporada con uno de los mayores éxitos en la historia de La Scala. En palabras de Bernstein, “La audiencia perdió la razón. ¿Y Callas? Ella, ¡pura electricidad!”” La Callas ya había perdido bastante peso, y con su cabello teñido de rojo y soberbia personalidad se identifi- có totalmente con el personaje (Ardoin, 1974). Medea fue interpretada en treinta y un ocasiones por Callas, con presentaciones también en Venecia, Roma, Dallas, Londres, Epidauro (dos presentaciones apoteósicas en agosto de 1961, cuando ya estaba unida a Onassis) y, por última vez, de nuevo en La Scala el 11 de diciembre de 1961. Existe un CD, con el sello Hunt (516) de la grabación en escena en el Maggio Musicale Fiorentino el 7 de mayo de 1953 bajo la batuta de Vittorio Gui, con Carlos Guichandut, Gabriella Tucci, Mario Petri y Fedora Barbieri. Solo poseo el acto III, como bono del álbum que contiene la grabación de Dallas, el cual aparece con el numeral 2, a continuación. Poseo cinco grabaciones completas de Medea en CD: s La del 10 de diciembre de 1953 en La Scala, con Gino Pen- no, Maria Luisa Nache, Giuseppe Modesti y Fedora Barbie- ri, con la dirección de Leonard Bernstein, que aparece en el sello Fonit Cerra (CDE 3002). s La grabación en vivo en el Royal Opera House de Londres el 30 de junio de 1959, bajo la dirección de Nicola Rescig- no. La acompañan Jon Vickers, Fiorenza Cossotto, Nicola Zaccaria, Joan Carlyle, con la Orquesta y Coros de la Royal Opera House (Covent Garden). El sello es Melodram (26005).

322 s En el mismo álbum hay un bono: el Acto III de la Medea del Teatro Communale de Florencia, grabado el 7 de mayo de 1953, con Carlos Guichandut como Giasone y Fedora Barbieri como Neris, bajo la dirección de Vittorio Gui, con la Orquesta y Coros del Maggio Musicale Fiorentino. El álbum está en el sello Gala (GL 100.521). s La excelente grabación para EMI (63625) realizada el Tea- tro alla Scala entre el 12 y el 19 de septiembre de 1957, con Mirto Picchi, Renata Scotto, Miriam Pirazzini y Giu- LAS

seppe Modesti, bajo la dirección de Tullio Seraﬁn. INTERPRETACIONES DE CALLAS s La grabación en el sello Gala (GL 100.521) en el State Fair Music Hall de Dallas, con la dirección de Nicola Rescigno y la Orquesta y Coros de la Civic Opera Company of Dallas el 6 de noviembre de 1958. Unas horas antes, Callas había recibido el famoso telegrama de Rudolph Bing anuncián- dole que había sido despedida del elenco del Metropolitan. Opinan los críticos que el episodio añadió fuego a la inter- pretación, una de las más memorables de su vida artística. Con Jon Vickers, Teresa Berganza, Nicola Zaccaria, Eliza- beth Carron. s Orquesta y Coros de la Royal Opera House bajo Nicola Res- cigno, con Jon Vickers como Giasone, Joan Carlyle como Glauce, Nicola Zaccaria como Creonte, Fiorenza Cossotto como Neris, grabada en Londres el 30 de junio de 1959. El sello es Melodram. s También se halla en el sello Hunt (34028) la grabación en escena del 11 de diciembre de 1961 en La Scala, con Jon Vickers, Ivana Tosini, Nicolai Ghiaurov, Giulietta Simiona- to, Elizabeth Marteli y Maddalena Bonifaccio, dirigida por Thomas Shippers.

Fue con esta Medea, presentada cinco veces, tres en diciembre de 1961 y luego en mayo y en junio de 1962, que Callas se despidió, no solo del Teatro alla Scala, sino también de Italia. En 1961 y en 1963 cantó Medea en el gran teatro griego de Epidauro. No existen grabaciones en CD.

323 Años después, aislada en su residencia de París y emocionalmente destrozada por el abandono de Onassis, quien contrajo matrimonio con Jacqueline Kennedy el 20 de octubre de 1968, Callas vio en el regreso a su trabajo la única forma de calmar el dolor y la humillación que le producía el hombre por quien había dejado su carrera y a quien había entregado los diez mejores años de su vida. Pero no encontraba el medio adecuado, que en un momento pareció ser la película La Traviata propuesta por Visconti, y sobre MARÍA CALLAS la cual se llegó hasta firmar contrato con la Ópera de París. Ella misma planteó condiciones que hicieron imposible su realización. Entonces, Franco Rossellini y Pier Paolo Pasolini le propu- sieron la película Medea. María Callas aceptó de inmediato, y se sumergió en la experiencia cinematográfica; el filme comenzó en Roma en la primavera de 1969, y con ello se inició una gran amistad entre Callas y su nueva asistente y relacionista, Nadia Stancioff. La película fue rodada en Goreme, un lugar rocoso y solitario de la costa de Turquía muy apropiado para crear el ambiente del mito de Medea, y se terminó en Italia y en París. En ella Callas solo canta una balada a su hijo. La Medea de Callas-Pasolini fue presentada en el Festival de Cine de Mar del Plata, Argentina, y luego en una función de gala, una de las más esplendorosas en la carrera de María Callas, en la Ópera de París el 28 de enero de 1970. Pero la obra apenas constituyó un modesto éxito y solo mereció discretos y corteses aplausos, lo cual fue duro golpe para María Callas, quien esperaba un enorme y redentor triunfo en su nueva carrera como actriz de cine. La película, que reposa en mi colección, está disponible en videocinta (VHS) en producción de VAI (Video Artists International, 69020) y en DVD (Raro video DVD, RVD 40006) en italiano e inglés con subtítulos en inglés, francés y español. En el número 39 (julio de 2003) del Maria Callas Magazine se encuentran excelentes revisiones sobre el filme de Callas-Pasolini (Michelakis, 2003, Seghers, 2003).

324 Norma En 1948, Francesco Siciliani, director artístico del Teatro Commu- nale de Florencia, asignó a Callas dos interpretaciones de Norma bajo la batuta de Tullio Serafin, quien a raíz del aclamado debut de la joven soprano con Tristán e Isolda en el Teatro La Fenice de Venecia el 30 de diciembre de 1947 comprendió la grandeza de la Callas y vino a convertirse en su admirador y constante fuente de apoyo. Con justicia se acepta que Serafin fue el verdadero LAS director artístico de la Callas. Ella consideraba que después de INTERPRETACIONES Elvira de Hidalgo, Serafin fue su gran maestro y el forjador de su DE CALLAS carrera. Norma es una tragedia lírica en cuatro actos (originalmente en dos) de Vincenzo Bellini, con libreto de Felice Romani basado en un drama de Louis Alexandre Soumet, que tuvo su estreno en La Scala el 26 de diciembre de 1831. La historia sucede en las Galias durante la ocupación romana alrededor del año 50 a. de C. Bellini, Donizetti y Rossini conforman el trío del bel canto italiano. Norma es suprema expresión de esta modalidad especial del canto italiano, y Callas su máxima intérprete. Dice su esposo Meneghini: María también sabía que Norma sería un paso fundamen- tal en su propia carrera, y se preparaba minuciosamente y mostraba una tensión nerviosa a la que me he referido antes, cuando cité la carta que me escribió mientras estudiaba con Serafin la ópera de Bellini.

Fue grande el desagrado de Callas con el vestuario, especialmente con la peluca rubia y de visos rojizos que le habían esco- gido. Pero su primera Norma, el 30 de noviembre de 1948, con la dirección de Tullio Seraﬁn, en Florencia, ciudad cuna de la ópera italiana, constituyó un gran triunfo, y la consagró como la intér- prete sin par de la sacerdotisa druida hija de Oroveso, el supremo sacerdote, amante de Pollione, el procónsul romano. En Floren- cia la acompañaron Mirto Picchi como Pollione, Fedora Barbieri como Adalgisa, Cesare Siepi como Oroveso, Lucia Danieli como Clotilde y Massimo Bison como Flavio.

325 En 1951, a los veintiocho años de edad, Callas era famosa y ampliamente reconocida como la intérprete sin rival de Norma. Con Norma alcanzó sus más aclamados triunfos; cantó Nor- ma más veces que ninguna otra ópera —84 presentaciones—, y de todo su repertorio de 47 personajes, es en la Norma de Bellini donde dejó el mejor y el más persuasivo y perdurable recuerdo (Ardoin 1974). Su “Casta Diva” es, en opinión de muchos, la más sublime interpretación de un aria de ópera de todos los tiempos. MARÍA CALLAS Con Norma debutó en el Teatro Communale de Florencia, bajo la batuta de Tullio Seraﬁn el 30 de noviembre de 1948, y fue su segunda ópera en el Teatro Colón de Buenos Aires el 17 de junio de 1949. Con Norma debutó en el Palacio de Bellas Artes en México el 23 de mayo de 1950 y en el Royal Opera House, Covent Garden, de Londres el 8 de noviembre de 1952, cuando el papel secundario de Clotilde fue interpretado por una joven soprano australiana, de nombre Joan Sutherland. Esa noche se produjo una profunda revolución en el Covent Garden; según su biógrafa Stassinopoulos: La ópera súbitamente era revivida en el Covent Garden, al dejar de ser una modalidad de arte más apta para los museos que para el escenario, para convertirse en un arte de un presente deslumbrante y un futuro que promete ser aún más excitante.

La crítica comparó a Callas con la gran Rosa Ponselle de 1930, y exaltó sus virtudes artísticas y dramáticas. Pero... ¡se preguntó si tenía que ser tan pesada! Todo parece indicar que en esa ocasión tomó la decisión de cambiar radicalmente su apariencia física. Un año después, afectada por el cruel comentario de la crítica sobre la dificultad de distinguir las extremidades de los elefantes de las de Aida en la función de la Arena de Verona el 23 de julio de 1953, María Callas adoptó el firme propósito de adelgazar, tomando la figura grácil de Audrey Hepburn como modelo. Cumplió este objetivo a cabalidad, logrando para 1955 la total y milagrosa transforma- ción que el mundo entero registró admirado, aunque con grandes interrogantes sobre su significado y su verdadera causa.

326 Con Norma también debutó en el Teatro Municipal de São Paulo el 7 de septiembre de 1951; en los Estados Unidos, en el Teatro Lírico de Chicago, el 1 de noviembre de 1954, y, finalmente, en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 29 de octubre de 1956, cuando estuvo acompañada de Mario del Mo- naco —tenor con quien cumplió varios de sus más resonantes triunfos—, Fedora Barbieri, Cesare Siepi y James McCracken, en pleno reinado neoyorquino de la Tebaldi, su antigua rival. Y la discordia, que se había iniciado en La Scala, ahora se reanudaba. LAS Su primera presentación de Norma en La Scala tuvo lugar el INTERPRETACIONES DE CALLAS 16 de enero de 1952, con Gino Penno en el papel de Pollione y el gran bajo Nicola Rossi-Lemeni en el de Oroveso. A pesar de que la escenografía era antigua (de 1931) y la producción nada brillante, Callas obtuvo resonante triunfo. No existe grabación comercial. En febrero 2 y 6 de 1957, con su figura estilizada tan diferente de la que exhibió en noviembre de 1952, se presentó en Norma en el Covent Garden. Afirma Stassinopoulos que Callas estuvo sencillamente fantástica, y que la Norma de la primera noche, y más la de la segunda, fueron las más grandes Normas jamás oí- das. No existe grabación comercial en CD. Fue con Norma, en la histórica presentación en el Teatro dell’Opera de Roma, con asistencia del presidente de Italia, el 2 de enero de 1958, que ocurrió el sonado incidente del abandono del teatro por María Callas, por enfermedad, sin terminar la ópe- ra, incidente que la prensa mundial calificó como irresponsable y el resultado del capricho y orgullo de la diva. Meneghini, y otros escritores, han dado la razón a la Callas. En agosto 24 de 1960 se presentó con Norma en el gran teatro de Epidauro con la Ópera Nacional de Grecia. En ese mismo año realizó la grabación para EMI, con Ludwig, Corelli y Zaccaria. Dirigió Tullio Serafín en La Scala de Milán. En los años 1961 a 1963, Callas solo apareció en conciertos, con excepción de dos Medeas, en Epidauro y en La Scala en agosto y diciembre de 1961, respectivamente. Había ingresado a la vida fastuosa de Onassis, y su actividad artística disminuyó. En 1964 regresó a la gran ópera, con sus ocho polémicas presentaciones de Norma en la fastuosa producción de Zeffirelli

327 en París, donde solo había estado en concierto, en diciembre de 1958. En 1965 representó cinco veces a Norma en el Teatro Na- cional de la Ópera de París, con cancelación de la última escena en la postrera presentación, el 29 de mayo, que sería la penúltima vez que Callas cantara ópera: con ello se marcaba el comienzo del final de su fulgurante carrera operística. En efecto, luego subiría a escena por última vez en gran ópera con Tosca, el 5 de julio de 1965 en Londres. MARÍA CALLAS En 1979, dos años después de la muerte de María Callas, se- gún cita de Meneghini, Renata Tebaldi dijo al entrevistador Lan- franco Rasponi: “Tullio Serafin... me persiguió con el pedido de que aprendiese Norma, pero yo rehusaba obstinadamente. ‘Callas es maravillosa en ese papel’, era mi respuesta”. Son preciosas las grabaciones de la ópera completa. Poseo las siguientes: s Orquesta y Coros del Palacio de Bellas Artes, mayo 23 de 1950, su debut en México. Pollione es Kurt Baum, Adalgisa es Giulietta Simionato, Clotilde es Concha de los Santos, Oroveso es Nicola Moscone y Flavio es Carlos Sagarmína- ga, bajo la dirección de Guido Picco. Está en el sello Fono Enterprise (1014-15). s Royal Opera House, Covent Garden, Londres. Con Ebe Stig- nani (Adalgisa), Mirto Picchi (Pollione), Joan Sutherland (Clotilde), Giacomo Vaghi (Oroveso) y Paul Asciak (Flavio), bajo la dirección de Vittorio Gui, grabada en vivo el 18 de noviembre de 1952. Es de gran valor, por cuanto en esta ocasión la joven soprano Joan Sutherland interpreta a Clotilde. Está en los sellos AS Disc Legendary Performan- ces (NAS 2801/03) y Archipel. s Teatro alla Scala, abril 23 a mayo 24 de 1954, bajo la direc- ción de Tullio Serafin, con Mario Filippeschi (Pollione), Ebe Stignani (Adalgisa), Nicola Rossi-Lemeni (Oroveso). Sello EMI (7777 47303). s Orchestra e Coro di Roma della RAI, grabada el 29 de junio de 1955 en el estudio de Roma de la RAI bajo la batuta de Tullio Serafin, con Mario del Monaco como Pollione, Giu-

328 seppe Modesti como Oroveso, Ebe Stignani como Adalgisa, Rina Cavallari como Clotilda y Athos Cesarini como Fla- vio, en el sello Homage GMBH Musikproduktion und Ver- lag, Neuer Wall 59, Hamburg (7001830). s Teatro alla Scala, diciembre 7 de 1955, en vivo en la noche de inauguración de la temporada de Milán, dirigida por Antonino Votto, con Giulietta Simionato (Adalgisa), Mario del Monaco (Pollione), Nicola Zaccaria (Oroveso). Sello HRE (1007-2). LAS INTERPRETACIONES s Teatro alla Scala, diciembre 7 de 1955, una grabación mo- DE CALLAS nofónica en el Sello Gala (GL 100.511). s Idem: Teatro alla Scala, diciembre 7 de 1955, en el Sello Arkadia, 1995. s Orchestra Sinfonica e Coro de Roma della RAI, dirigidos por Tullio Seraﬁn. Con Mario del Monaco (Pollione), Ebe Sti- ganani (Adalgisa), Giuseppe Modesti (Oroveso). Sello Cetra. s La grabación de la Norma de Callas, Boris Christoff y Fran- co Corelli en Trieste, realizada en 1953, aparece como bono adicional en el disco de la Lucia de Lammermoor grabada en la Ciudad de México el 10 de junio de 1952. El sello es Myto Records (913.40). s Teatro alla Scala, grabación comercial, del 5 al 12 de septiembre de 1960, dirigida por Tullio Seraﬁn, con Franco Corelli (Pollione), Christa Ludwig (Adalgisa), Nicola Zacca- ria (Oroveso). Sello EMI (7 63000 2). Apareció en septiembre de 1961. s Poseo extractos de la Norma de Buenos Aires, grabada en vivo en el Teatro Colón el 17 de junio de 1949. Está en un CD-ROM con fotografías y audio de Enhanced CD (DVN- 12), junto con la grabación del concierto de gala (parte I) con motivo del 133º aniversario de la Independencia de Argentina, el 9 de julio de 1949, y apartes del Acto III del Turandot, grabado en el mismo Teatro Colón en mayo- julio de 1949.

329 s También poseo extractos de Norma en la grabación con la Orquesta y Coros de La Scala, bajo la batuta de Tullio Seraﬁn, realizada en el Cinema Metropol de Milán en los días 23 de abril a 3 de mayo de 1954. Este es el disco I del álbum Callas. 5 Heroïnes, en el sello EMI (7 64419 2). Ma- rio es interpretado por Mario Filippeschi, Adalgisa por Ebe Stignani y Oroveso por Nicola Rossi-Lemeni. s También tengo selecciones de la grabación en la Scala en- MARÍA CALLAS tre el 5 y el 12 de septiembre de 1960, con Franco Corelli, Christa Ludwig e Incola Sacaria, en el sello EMI.

Por supuesto, existen innumerables grabaciones de “Casta Diva” en los discos con selecciones de Callas, así como en el CD y en el videoláser del concierto de París de diciembre de 1958, con el cual alcanzó un clamoroso triunfo.

Parsifal y Wagner A su regreso de México y luego de su Aída en Roma, Callas cerró el año 1950 con Kundry de Parsifal, de Wagner, en conciertos para la RAI, en Roma, en noviembre 20 y 21. Este papel solo lo presentó en cuatro ocasiones, todas en Roma (Ardoin, 1995). Poseo las siguientes grabaciones de la ópera completa: s Orquesta y Coros de la RAI de Roma, con Africo Baldelli, Boris Christoff, Giuseppe Modesti y Rolando Panerai, con la dirección de Vittorio Gui, grabada en los días 20 y 21 de noviembre de 1950. El sello es Verona (27085/87). Es la única ópera completa de Wagner interpretada por Callas y disponible en CD. La ópera tiene una duración de 3 horas, 29 minutos y 59 segundos. s Idem: en sello Virtuoso.

Callas también cantó Die Walküre y Tristan und Isolde. En CD solo se encuentran apartes de Tristan und Isolde (“Liebestod”) grabados en Turín en 1949 (Fonit Cetra 5) y en el Teatro de Hero- des Atticus de Atenas en 1957 (Hunt 357).

330 Nunca he podido encontrar un CD de Die Walküre, y esta ópera no aparece en la gran obra The Callas Legacy, por John Ar- doin, que contiene el listado completo de sus grabaciones en CD.

Il pirata La casi olvidada ópera en dos actos de Vincenzo Bellini, con libreto de Felice Romani, fue revivida en 1958, como lo había sido la Anna Bolena de Donizetti el año anterior, por María Callas, con LAS clamoroso éxito. Se dice que el aplauso por la escena de la locura INTERPRETACIONES de Il pirata, el 19 de mayo de 1958 en La Scala, duró veinticinco DE CALLAS minutos. Tuvo un éxito similar en el Carnegie Hall de Nueva York el 27 de enero de 1959. Esta ópera dio a Bellini estatura europea, una vez se cumplió su estreno con gran éxito en Milán en 1827. Poseo la grabación hecha en el Carnegie Hall de Nueva York con la Orquesta y Coros de la American Opera Society el 27 de enero de 1959, y la escena ﬁnal grabada en Ámsterdam por la Concertgebouw Orchestra, el 2 de julio de 1959. La dirección es de Nicola Rescigno. En el reparto del Carnegie, además de María Callas como Imogene, aparecen Costantino Ego como Ernesto, Pier Miran- da Ferraro como Gualtiero, Glade Peterson como Itulbo, Chester Watson como Goffredo (Solitario) y Regina Saraty como Adele. En la escena ﬁnal, de Ámsterdam, Callas interpreta a Imogene. El sello es EMI (7 64938).

Poliuto María Callas grabó en vivo esta obra de Gaetano Donizetti, la cual se desarrolla en tres actos y fue estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles el 30 de noviembre de 1848. La acción corresponde al martirio de cristianos en el siglo III. Poseo la grabación, que se hizo en escena en La Scala, abriendo la temporada, el 7 de diciembre de 1960. Callas regresaba a La Scala, y la expectativa era grande. Interpretó a Paolina, con Fran- co Corelli como Poliuto, Ettore Bastianini como Severo, Nicola

331 Zaccaria como Callistene, Piero de Palma como Nearco, Rinaldo Pelizzoni como Felice, con la dirección de Antonino Votto. En el mismo álbum (Melodram 26014) aparece la Lucia di Lammermoor en concierto, grabada por Callas para la RAI de Roma el 26 de junio de 1957.

I puritani

MARÍA CALLAS I puritani, “Los puritanos”, la ópera de Vincenzo Bellini, con libreto de Carlo Pepoli basado en Les Têtes Rondes et les Cavaliers de Ancelot Saintine, fue estrenada en el Théâtre des Italiens en París el 25 de enero de 1835. La acción se desarrolla en el sur de Inglaterra, cerca de Plymouth, alrededor de 1650, durante la guerra civil entre los seguidores de Cromwell y los Estuardos, luego de la ejecución de Carlos I. En enero de 1949, justo después de haber cantado cuatro Die walküre en Venecia, Callas hizo la proeza de cantar tres I puritani, también en el Teatro La Fenice de Venecia. No existe grabación en CD. Del 8 al 10 de noviembre de 1949 Callas grabó “Qui la voce” de I puritani, en un concierto con la Orquesta de la RAI, en Turín, bajo la dirección de Arturo Basile. El disco contiene, además, “Casta Diva” de Norma, “O patria mia” de Aida y “Liebestod” de Tristan und Isolde. El sello es Cetra (Fonit Cetra 5). El 29 de mayo de 1952 cantó I puritani para abrir su tercera y última temporada en México. La grabación en vivo, muy difícil de conseguir, me fue enviada, gentilmente, por el cirujano Anto- nio Carrasco de México. En 1953 grabó “Ah! rendetemi la speme” de I puritani con la Orquesta y Coros de La Scala, con Nicola Rossi-Lemeni como Giorgio y Rolando Panerai como Riccardo, bajo la batuta de Tu- llio Seraﬁn. Aparece en el disco 3 del álbum de cuatro discos de EMI (7 63244 2) titulado L’Art de Maria Callas, que contiene una antología de las heroínas que interpretó María Callas, compilado por Jacques Bourgeois. También el álbum Maria Callas Rarities, disco 3, aparece “Fini... me lassa”, “Nel mirati”, de I puritani, con Giuseppe di Stefano. El sello es Verona (28007/9).

332 Callas cantó I puritani en el Teatro Lírico de Chicago en octubre y noviembre de 1955, con Di Stefano, Bastianini y Rossi- Lemeni, bajo Rescigno. No hay grabaciones en CD. Tengo las dos únicas grabaciones de la ópera completa: s La grabación en vivo en el Palacio de Bellas Artes de Mé- xico, el 29 de mayo de 1952, con Giuseppe di Stefano (Ar- turo), Piero Campolonghi (Ricardo), Roberto Silva (Gior- gio), Ignacio Ruﬁno (Gualtiero), Tanis Lugo (Bruno) y Rosa Rimoch (Enrichetta), bajo Guido Picco. LAS INTERPRETACIONES s En el estupendo estuche del sello Golden Melodram vol. DE CALLAS 2, Callas Edition Live. Mexico City, la misma grabación, en vivo, en el Palacio de Bellas artes, el 29 de mayo de 1952. El estuche contiene, además, las grabaciones de La Traviata el 3 de junio, Lucia di Lammermoor el 10 de junio y Tosca el 28 de junio. s En el sello EMI (7 473088), Milán, marzo 24 al 30 de 1953, con la Orquesta y Coros de La Scala. Dirección de Tullio Seraﬁn. Giuseppe di Stefano es Arturo. Rolando Panerai, Riccardo. Nicola Rossi-Lemeni, Giorgio. Angelo Mercuria- li, Bruno. Carlo Forti, Gualtiero Valton y Aurora Cattelani, Enrichetta.

Rigoletto El 3 de julio de 1951 María Callas debutaba con Aída en el majestuoso Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. En la temporada siguiente, el 17 de junio de 1952, presentó su primer Rigoletto, acompañada de Di Stefano. El 10 de junio había cantado Lucia, también con Di Stefano, con una verdadera apoteosis de fervor por parte del público, el cual, al terminar la “escena de la locura”, le prodigó veinte minutos de aplauso y dieciséis salidas a escena. Pero se venía Rigoletto, y ella sentía, con preocupación, que no había tiempo suﬁciente para ensayos. Callas protestó y tra- tó de evitar la presentación de la ópera, pero Antonio Caraza Campos impuso inﬂexiblemente lo estipulado en el contrato y

333 Rigoletto subió a escena. La producción y la dirección resultaron malos, pero la Gilda de María Callas fue soberbia. Sin embargo, los comentarios de prensa no fueron del todo favorables. Después de las dos presentaciones poco exitosas de Rigoletto en México, María Callas prometió nunca volver a interpretar a Gilda en escena, y así lo cumplió. Pero su grabación para EMI, realizada septiembre de 1955 con Gobbi, Di Stefano, Zaccaria y Lazzarini, con la Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán MARÍA CALLAS bajo la dirección de Tullio Serafin, queda como una de sus más grandes creaciones artísticas. Ha resultado imposible para las sopranos, desde entonces, igualar su “Caro nome”. Callas solamente cantó Rigoletto el 17 y el 21 de junio de 1952 en México; luego volvió a cantar Gilda para la inmortal grabación de la Scala tres años más tarde. Personalmente prefiero esta grabación de Rigoletto sobre cualquiera otra y por cualquier otro artista. En mi colección residen: s La grabación del Palacio de Bellas Artes de México, realizada en vivo el 17 de junio de 1952, con Di Stefano como el Duque y Piero Campolonghi como Rigoletto, con la di- rección de Guido Picco, está en el sello Allegro (OPD-1253), curiosamente mal rotulado: dice que es grabada en vivo el 29 de mayo de 1952, cuando esa noche cantaba I puritani. s En el estuche del sello Golden Melodram vol. 2, Callas Edition Live. Mexico City, la misma grabación en vivo en México, D.F., el 17 de octubre de 1952. s La magnífica grabación para EMI, una de mis preferidas entre todo el repertorio de María Callas: Orquesta y Coros de La Scala, dirección de Tullio Serafin, realizada entre el 3 y el 16 de septiembre de 1955, con Giuseppe di Stefano (el Duque), Tito Gobbi (Rigoletto), Nicola Zaccaria (Spa- rafucile), Adriana Lazzarini (Maddalena), Plinio Clabassi (Monterone). El sello es EMI (47469). s También las selecciones (highlights) de la anterior graba- ción, un bello CD en el sello EMI (66667)

334 Su famoso “Caro nome”, el cual verdaderamente nunca ha sido igualado, aparece en muchos de los discos con arias selectas de María Callas. Hay varios de ellos en mi colección particular.

La sonnambula La ópera de Vincenzo Bellini, estrenada en Milán en 1831, junto con Norma, fue compuesta para Giuditta Pasta (1797-1865), una soprano con quien frecuentemente se compara a Callas. LAS La presentó por primera vez en La Scala el 5 de marzo de INTERPRETACIONES 1955, para un total de nueve presentaciones en Milán en 1955 y DE CALLAS de seis en 1957. En ese mismo año la interpretó en dos ocasiones en Colonia y en cuatro ocasiones en Edimburgo, para un total de 21, a lo largo de su carrera. Poseo las siguiente grabaciones: s Orquesta y Coros de La Scala, grabada en vivo el 5 de marzo de 1955, bajo la batuta de Leonard Bernstein. Cesare Valletti es Elvino, Giuseppe Modesti es Rodolfo, Gabriella Carturan es Teresa, Eugenia Ratti es Lisa y Pierluigi Lati- nucci es Alessio. El sello es Myto (890.06). Contiene un bono: María Callas en La Sonnambula grabada en vivo en el Grosses Haus de Colonia el 4 de julio de 1957, dirigido por Antonino Votto, con la Orquesta y Coros de La Scala. Nicola Monti hace Elvino, Nicola Zaccaria es el Conde y Fiorenza Cosotto es Teresa. s Orquesta y Coros de La Scala, con Nicola Zaccaria, Fioren- za Cosotto, Nicola Monti, Eugenia Ratti, bajo la batuta de Antonino Votto, grabada en la Basílica de Santa Eufemia, en Milán, en los días 3 a 9 de marzo de 1957. El sello es EMI (4 73788). s Orquesta y Coros de La Scala, con Nicola Zaccaria, Fioren- za Cosotto, Nicola Monti, Eugenia Ratti, bajo la batuta de Antonino Votto, grabada en la Basílica de Santa Eufemia, en Milán, en los días 3 a 9 de marzo de 1957. Es la nueva edición, de 1997, en el sello EMI (5 56278 2).

335 s Orquesta y Coros del Teatro alla Scala, Milán, grabada en el Grosses Haus de Colonia, Alemania, el 4 de julio de 1957. Con Nicola Zaccaria (conde Rodolfo), Fiorenza Cos- sotto (Teresa), Nicola Monti (Elvino), Mariella Angioletti (Lisa), bajo la dirección de Antonino Votto. El sello es Hunt Productions. s Orquesta y Coro del Teatro alla Scala, con Edith Martelli (Lisa), Nicola Monti (Elvino), Nicola Zaccaria (conde Ro- MARÍA CALLAS dolfo) y Fiorenza Cossotto (Teresa) con dirección de Anto- nino Votto, grabada en vivo el 21 de julio de 1957 durante el Festival de Edimburgo. El sello es Melodram (26037). s Orquesta y Coros de la Piccola Scala de Milán, con Ni- cola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto, Mariella Angioletti, bajo la dirección de Antonino Votto, grabada también en Edimburgo el 21 de agosto de 1957. El sello es Virtuoso (97252).

Tosca Con Tosca inició y con Tosca terminó la carrera operística, de veintitrés fulgurantes años, de María Callas. Con Tosca tuvo Callas su primer éxito a la edad de veintiún años, en Atenas, el 4 de julio de 1942, al ser llamada para sustituir a la soprano programada. Tosca fue su segunda ópera en el Metropolitan en Nueva York el 15 de noviembre de 1956 y su última allí en 1965, y con Tosca se despidió de la ópera el 5 de julio de 1965 en el Covent Garden de Londres. También fue Tosca la última grabación de una ópera completa en su carrera, entre el 3 y el 14 de diciembre de 1964 en París. Luego de su postrera Tosca de Londres vendría su alejamiento vo- luntario y su presentación en algunos conciertos, pero ya nunca jamás subió al escenario para interpretar gran ópera. La grabación de Tosca en La Scala, con Giuseppe di Stefano, bajo Victor de Sabato, es considerada por la crítica como la gra- bación suprema de esta ópera.

336 La heroína de Puccini, Floria Tosca, era un papel al que se adaptaba perfectamente, y la Tosca de Callas llegó a ser una experiencia teatral total, especialmente cuando cantaba con Tito Gobbi en el papel de Scarpia. Ha quedado inmortalizado el Acto II en los videodiscos y DVD que reproducen las películas de su brillante presentación en la Ópera de París el 18 de diciembre de 1958 en el concierto de gala a beneﬁcio de la Legión de Honor (EMI 13023 26180) y, seis años más tarde, en el Covent Garden de Londres en 1964 (EMI 2434 77789). Estas son las únicas películas (en blanco LAS y negro) que existen de la Callas en gran ópera, aunque solo del INTERPRETACIONES DE CALLAS Acto II (la segunda parte de ambos conciertos). En ellas se aprecian tanto la voz sin igual como la formidable capacidad dramá- tica de La Divina. Ya totalmente sumida en el medio de Onassis, 1964 y 1965 fueron los dos últimos años de gran ópera de Callas. Con Gobbi cantó Tosca seis veces en Londres en 1964 y nueve en París y dos en Nueva York en 1965; “Mejor que Callas jamás volveremos a ver”, dijo Gobbi, quien es reconocido como el máximo intérprete de Scarpia. Con Tosca reapareció en París el 19 de febrero de 1965, la primera vez que cantaba una ópera completa en esa ciudad. Tam- bién con Tosca reapareció en Nueva York el 19 de marzo de 1965, después de siete años de ausencia, en una triunfal presentación rubricada por uno de los más prolongados aplausos en la historia del Metropolitan, con dieciséis salidas al escenario. Esta fue su última aparición en el Metropolitan. En ese año, 1965, siguieron accidentadas presentaciones de Norma en París en mayo, y luego su postrera presentación, con Tosca, en Londres el 5 de julio, cuando María Callas cantó gran ópera por última vez. En la excelente grabación de EMI-Angel realizada en agosto de 1953, Giuseppe di Stefano interpreta a Mario Cavaradossi y Tito Gobbi a Scarpia, con la Orquesta y Coro de La Scala bajo la dirección de Victor de Sabata. También fue Tosca su última gra- bación, para EMI-Angel, en París en diciembre de 1964, acompa- ñada de Bergonzi y Gobbi, bajo la dirección de Prêtre.

337 Poseo ocho grabaciones de la ópera completa en CD y un CD- ROM en multimedia: s Grabación en vivo en el Palacio de Bellas Artes, México, el 28 de junio de 1952, con Giuseppe di Stefano como Cava- radossi, Piero Campolonghi como Scarpia, Gilberto Cerda como Angelotti, bajo la dirección de Guido Picco. El sello es Melodram (61193 10282).

MARÍA CALLAS s El álbum trae como bono grabaciones en escena con Di Stefano, de Rigoletto (17/6/1952), I puritani (29/5/1952) y Lucia di Lammermoor (10/6/1952). s Orquesta y Coros de La Scala, dirección de Victor de Sa- bata, con Giuseppe di Stefano y Tito Gobbi, grabada en Milán entre el 10 y el 21 de agosto de 1953 (EMI 4 71758). Esta es la grabación que John Ardoin considera que hace parte del repertorio operístico mundial “ideal”, al lado de Die Zauberﬂöte dirigida por sir Thomas Beecham y Das Rheingold dirigida por sir Georg Solti. Es la que muchos críticos caliﬁcan como la grabación suprema de Tosca. Para los amantes de Callas es un verdadero tesoro. Giusep- pe di Stefano es Mario Cavaradossi, Tito Gobbi es Scarpia, Franco Calabrese es Cesare Angelotti, Angelo Mercuriali es Spoletta, Melchiorre Luise es el Sagrestano, con la direc- ción de Victor de Sabata. s Royal Opera House, Covent Garden, Londres, grabada el 24 de enero de 1964 bajo la dirección de Carlo Felice Cilla- rio, con Renato Cioni (Cavaradossi), Victor Godfrey (Ange- lotti) y Tito Gobbi (Scarpia). Aparece en el sello Virtuoso (97242). s La misma grabación de Londres, del 24 de enero de 1964, con la Orquesta y Coros de la Royal Opera House y la dirección de Carlo Felice Cillario, en el sello Opera D’Oro (OPD-1142), Portland, Oregon, bajo licencia de Fono Enter- prises.

338 s Royal Opera House, Covent Garden, Londres, grabada en vivo, 1964, bajo la dirección de Carlo Felice Cillario, con Renato Cioni (Cavaradossi), Victor Godfrey (Angelotti) y Tito Gobbi (Scarpia). Es la misma grabación anterior, por la técnica de alta ﬁdelidad “20 Star Prism”, en el sello IMC (203003). s Royal Opera House, Covent Garden, Londres, grabada en vivo el 5 de julio de 1965, su última presentación en ópera. Con Renato Cioni, Tito Gobbi, Victor Godfrey, Eric Garrett, LAS

John Dobson, Dennis Wicks, Rhydderch Davies y Richard INTERPRETACIONES DE CALLAS Bedell; Orquesta y Coros de la Royal Opera House, bajo la batuta de Georges Prêtre (Enhanced CD, Divina Records). s Théâtre National de l’Opera de París, con Carlo Bergonzi, Tito Gobbi, Leonardo Monreale, grabada en 1965, bajo la dirección de Georges Prêtre. s Fue la misma producción de Londres, traída a París en intercambio. Pero esta nunca fue enviada a Londres, porque ya terminaba la carrera de Callas, o por lo menos quedaba suspendida durante los nueve años siguientes. Según John Ardoin, la voz de Callas es de una impresionante seguridad en las Toscas de París. Está en el sello EMI (6 9974). s El único CD-ROM de Tosca actualmente disponible en el mercado es de EMI. Fue publicado en el Reino Unido en 1997, y contiene la ópera completa en la versión de La Scala de 1953, con Di Stefano, Gobbi, Calabrese, bajo la batuta de Victor de Sabata. Se puede escuchar la ópera completa, o seleccionar los actos a partir del menú de la pantalla electrónica. Hay sinopsis para cada fotografía, y el disco contiene el libretto completo. También incluye varios videoclips de María Callas, una excelente galería de imágenes y toda la discografía a partir de los catálogos de EMI. Es una interesante presentación electrónica del multimedia digital (EMICDRM 4 91788 2).

339 La Traviata En abril 12, 15 y 18 de 1950 Callas había cantado Aída en La Scala como artista invitada sustituta, por enfermedad de Renata Tebaldi. En el verano, a su regreso de la primera gira triunfal en México, era una artista suprema, pero aún no había sido contratada por La Scala. Serafin había indicado al desdeñoso Ghiring- helli que Callas era la única soprano para interpretar Norma en La Scala, algo que el “dictador” del gran teatro de Milán tuvo que MARÍA CALLAS aceptar en 1952, cuando Norma subió a escena con la Callas. Cuando Ghiringhelli vino a visitar a María Callas, algo sin precedentes para él, y le ofreció Norma, El rapto del serallo y Don Carlo para la temporada de 1951-52, ella insistió con vehemencia que deseaba interpretar Traviata, ópera con la cual Tebaldi, por entonces la figura dominante en La Scala, no había tenido gran éxito; manifestó que sin Traviata la oferta de inaugurar la temporada de La Scala no le interesaba. Ghiringhelli prometió incluirla, y Callas inauguró la temporada, su debut oficial en Milán, con I vespri siciliani. El éxito fue clamoroso. Su primera Traviata fue el 14 de enero de 1951, en el Teatro Communale de Florencia dirigida por Tullio Serafin (enero 14, 16 y 20). Según Stassinopoulos, había comenzado su preparación cuando navegaba con Serafin hacia Buenos Aires para la temporada de 1949 (Turandot, Norma, Aída, un concierto y un oratorio, mayo 20 a julio 2 de 1949). En marzo 14 y 18 de nuevo cantó Violetta en el Teatro Massimo de Cagliari, bajo la dirección de Francesco Molinari-Pradelli. Su siguiente Traviata fue en el Pala- cio de Bellas Artes de México en los días 17, 19, 21 y 22 de julio del mismo año, 1951, con la dirección de Oliviero de Fabritiis. En el Palacio de Bellas Artes se presentó de nuevo con Traviata el 3 y el 7 de junio de 1952. En Suramérica, cantó Traviata en São Paulo el 9 de septiembre y en Río de Janeiro el 29 y el 30 de septiembre de 1951. Su última Traviata fue en el State Fair Music Hall de Dallas, el 2 de noviembre de 1958. Empeñada en interpretar a Violetta en La Scala, en enero de 1952 se produjo el ultimátum de Callas: si no hay Traviata, “cante usted mismo a Norma y las otras óperas”.

340 La esperada Traviata de Callas subió a escena el 28 de mayo de 1955 con la brillante producción de Luchino Visconti, al final de la temporada de La Scala de 1954-1955, temporada que ha- bía inaugurado Callas el 7 de diciembre de 1954 con La vestale de Spontini, con escenografía también de Visconti. Entre el 28 de mayo de 1955 y el 6 de mayo de 1956, Callas cantó Traviata en 21 funciones en La Scala, nueve de ellas bajo la dirección de Giulini. En 1957 no cantó Traviata. Luego se presentaría como Violetta en el Metropolitan en LAS Nueva York, el 6 y el 10 de febrero de 1958 bajo la batuta de INTERPRETACIONES DE CALLAS Cleva, para seguir a Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos, donde cantó la histórica “Traviata de Lisboa” con Alfredo Kraus y Mario Sereni, con la dirección de Franco Ghione, en marzo 27 y 30. La Traviata de Callas y Visconti en La Scala de Milán pasa a la historia como un hito, y queda para la posteridad la graba- ción en que Callas interpreta a Violetta Valéry, con Giuseppe di Stefano como Alfredo Germont, Ettore Bastianini como Giorgio Germont y Silvana Zanolli como Flora Bervoix, con la Orquesta y Coros de La Scala bajo la dirección de Carlo Maria Giulini, grabada el 28 de mayo de 1955. Previamente, en septiembre de 1953, Callas había grabado Traviata para Cetra, la firma discográfica de Turín, con Francisco Albanese y Ugo Savarese, bajo la dirección de Gabriele Santini (Fonit Cetra 2). Callas solo grabó La Traviata y La Gioconda para Cetra (Fo- nit-Cetra 2); el resto de sus numerosas grabaciones fue para EMI, de Inglaterra, y su antigua filial norteamericana, Angel. En larga carta de Visconti a Meneghini, 13 de agosto de 1956, a propósito de la próxima grabación para EMI de La Traviata con Di Stefano, Tito Gobbi y la soprano Antonietta Stella, dirección de Serafin, que Visconti consideraba ilógico después de la admirable grabación de mayo de 1955, decía: La Traviata perdurará (a pesar de los improvisados y los tontos que dicen que es imposible rescatarla) y perdurará porque esa reelaboración es ahora un hecho artístico, ob- tenido mediante el arte de una gran actriz como María. Y observa lo que digo: todas las Traviatas del futuro, pronto,

341 pero no inmediatamente (porque la arrogancia humana es un defecto que solo con diﬁcultad puede dominarse) con- tendrán algo de La Traviata de María. Al principio solo un poco. Después (cuando crean que pasó suﬁciente tiempo, de modo que no corran el riesgo de la comparación directa) mucho. Y después todo.

La frágil, bella y noble Violetta Valery de la obra máxima de Verdi, tal vez nunca ha sido mejor interpretada que por María MARÍA CALLAS Callas. Personalmente, como ferviente devoto que soy de La Traviata, así lo creo, después de haber oído las interpretaciones en el Met y en otros teatros por Anna Moffo, Ileana Cotrubas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Beverly Sills, Renata Scotto, Teresa Stratas, Cheryl Studder, Verónica Villarroel, Angela Gheorghiu, y de poseer numerosas grabaciones, entre ellas las de Licia Albanese, Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi, Anna Moffo, Pilar Lorengar, Antonietta Stella, Beverly Sills, Renata Scotto, Ileana Cotrubas, Cheryl Studder, Joan Sutherland (dos, una con Carlo Bergonzi y la otra con Luciano Pavarotti), Kiri Te Kanawa, Angela Gheorghiu, Anna Netrebko. Son excelentes las grabaciones de La Traviata en video (DVD), entre ellas las de Tiziana Fabbricini, Edita Gruberova, Stefania Bonfadelli, An- gela Gheorghiu, Anna Netrebko y Renée Fleming (dos, con Rolando Villazón en la Ópera de Los Ángeles y con Joseph Calleja en el Royal Opera House). Varias tienen las producciones majestuosas de Franco Zeffirelli; es muy bello el filme de Franco Zeffirelli, La Traviata, con Teresa Stratas como Viloletta y Plácido Domingo como Alfredo. Pero ninguna de estas sopranos eximias ha llegado a superar la in- terpretación de Violetta Valery por María Callas. Relata Stassinopoulos que después de asistir Walter Legge y su esposa Elisabeth Schwarzkopf a la Arena de Verona para oír a Callas en La Traviata, el 2 de agosto de 1952, la gran soprano alemana le ofreció uno de los grandes tributos de su vida, al anun- ciarle que ella, Schwarzkopf, una de las más brillantes artistas de todos los tiempos, jamás volvería a cantar Violetta. Cuando se le preguntó, en público, el porqué de su decisión respondió: “¿Cuál es el sentido de interpretar un papel que otra artista contemporá- nea hace a la perfección?”.

342 Es famosa la grabación de La Traviata de Callas en Lisboa. Fue realizada en vivo en el Teatro Nacional de San Carlos el 27 de marzo de 1958. Alfredo Kraus interpretó a Alfredo, Mario Sereni a Giorgio y Laura Zanini a Flora, bajo la batuta de Franco Ghione. La grabación de La Traviata de Lisboa de 1958 (EMI digital remastering 1987), aunque con grandes defectos de sonido, es un verdadero tesoro. La compañía EMI Records Ltd, de Inglaterra, y todos los fanáticos de Callas, creen que existe una película de esta pre- sentación, realizada por la televisión portuguesa. Mucho ha sido el LAS esfuerzo por encontrarlo, pero hasta ahora solo se conocen algunos INTERPRETACIONES DE CALLAS fragmentos. Stearn, en su artículo sobre Callas, hace referencia a la búsqueda de este documento fílmico, el cual vendría a ser la única obra completa en vídeo de Callas en escena en gran ópera. Poseo las siguientes grabaciones de Callas en La Traviata en CD: s Palacio de Bellas Artes, México, con Cesare Valletti (Alfre- do), Giuseppe Taddei (Giorgio), Cristina Girón (Flora Ber- voix), bajo la dirección de Oliviero de Fabritiis. Grabada el 17 de julio de 1951. Se encuentra bajo la marca Melodram (26019). s Palacio de Bellas Artes, México, con Giuseppe di Stefano (Alfredo), Piero Campolonghi (Giorgio Germont), Cristina Trevi (Flora), con la dirección de Humberto Mugnai. Gra- bada en vivo el 3 de junio de 1952, aparece comercialmente como Allegro (OPD-126). s Turín, Orchestra Sinfonica di Torino della RAI, fue la quinta ópera grabada por Maria Callas en un estudio, en 1953, cuando pasaba por la extraordinaria metamorfosis que la llevó a aparecer tres meses más tarde, ﬁna y esbelta, en la Medea dirigida por Leonard Bernstein en La Scala. Con Francesco Albanese como Alfredo, Ugo Savarese como Germont, Ede Marietti Gandolfo como Flora y Mariano Caruso como Gastón, bajo la batuta de Gabriele Santini. El sello es Cetra.

343 s La misma grabación de Turín de 1953, editada en 2000 en Madrid en la colección Homenaje a la Ópera. Las mejores óperas de la historia por el periódico El Mundo. s Teatro alla Scala, grabada en escena el 28 de mayo de 1955, con Giuseppe di Stefano (Alfredo), Ettore Bastia- nini (Giorgio) y Silvana Zanolli (Flora), bajo Carlo Maria Giulini. La Traviata de La Scala, producción de Luchino Visconti, es una obra maestra. John Ardoin la considera MARÍA CALLAS excelsa y resalta el “brindis” del Acto I, el “Amami, Alfre- do” del Acto II y, especialmente, la escena ﬁnal del Acto III. Esta es mi Traviata preferida, y la considero superior a cualquiera otra grabación de la gran ópera de Verdi. Afor- tunadamente se conserva un rico testimonio fotográﬁco de la histórica producción, que permite apreciar la belleza de María Callas interpretando su personaje preferido, Violetta Valéry, en fastuoso vestuario. La comercializa EMI (63628). s La misma grabación, pero en digital remastering en la edi- ción de EMI lanzada en 1997 en conmemoración de los veinte años de la muerte de Callas. s Teatro alla Scala, grabada en vivo el 19 de enero de 1956, bajo Carlo Maria Giulini, con Gianni Raimondi (Alfredo), Ettore Bastianini (Giorgio), Silvana Zanolli (Flora Bervoix), Luisa Mandelli (Annina) y Giuseppe Zampieri (Gastone). El sello es Myto. Esta grabación contiene un bono: Callas en La Scala en La Traviata (28.5.1955, con Di Stefano, direc- ción de Carlo Maria Giulinii) y en Un ballo in maschera (7.12.1957, dirección de Gianandrea Gavazzeni). s Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa, del 27 de marzo de 1958, con Alfredo Kraus como Alfredo Germont, Mario Sereni como Giorgio, Laura Zanini como Flora, dirigida por Franco Ghione, mencionada arriba (EMI 4 91878). Esta es una edición de 1980.

344 s La misma grabación, en digital remastering, edición de 1997 (conmemorativa de los veinte años de la muerte de María Callas), también de EMI Records Ltd (5 56330 2). s Orquesta y Coro de la Royal Opera House, Covent Gar- den, grabada en escena el 20 de junio de 1958, con Cesare Valetti (Alfredo), Mario Zanasi (Giorgio Germont), Marie Coller (Flora Bervoix), Lea Roberts (Annina), Demot Troy (Gastone), bajo la dirección de Nicola Rescigno. Se comercializa con el sello Virtuoso (26 97292). LAS INTERPRETACIONES s La misma grabación en escena, el 20 de junio de 1958, en DE CALLAS el sello Arkadia. Este álbum tiene un bono: La Traviata (“brani scelti”), cantada por Renata Tebaldi, Nicola Filacu- ride y Ugo Savarese, con la Orquesta y Coro del Maggio Fiorentino, bajo Tullio Seraﬁn (6 de mayo de 1956). Aquí se puede apreciar la diferencia entre las voces de las dos máximas sopranos contemporáneas, Callas y Tebaldi, que dominaron el mundo operístico de mitad del siglo XX.

Il trovatore En junio 20 y 27 de 1950, Callas cantó la gran ópera de Verdi en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, con Guido Picco dirigiendo. Callas interpretaba a Leonora por primera vez, y cuando quiso preparar su papel, pidió ayuda a Tullio Seraﬁn, su maestro, quien, sorprendentemente, se la negó, diciendo que él no iba a trabajar para otro director. Fue así como Callas tuvo que valerse de sí misma para preparar tan importante y exigente papel. La grabación en escena fue hecha en las dos noches: la del 20 tiene el sello Myto (902.13) y la del 27 el sello Eklipse. En 1951, Callas cantó tres Trovatores en el Teatro San Carlo de Nápoles. La presentación del 27 de enero, con Giacomo Lauri- Volpi, Cloe Elmo y Paolo Silveri, con la dirección de Tullio Sera- ﬁn fue grabada y está disponible como Melodram 26001. En La Scala se grabó la presentación del 23 de febrero de 1953, con Gino Penno, Ebe Stignani y Carlo Tagliabue y la direc- ción de Antonino Votto. El CD se comercializa como Myto 90123. En mi colección se hallan las siguientes grabaciones en CD:

345 s Palacio de Bellas Artes, grabada en escena el 27 de junio de 1950 (segunda transmisión radial). Con Kurt Baum (Man- rico), Giulietta Simionato (Azucena), Ivan Petroff (conde de Luna), Nicola Moscona (Ferrando), con la dirección de Guido Picco, en el sello Eklipse (48 602033). En el mismo álbum se encuentra la Aida de la Royal Opera House, Co- vent Garden, del 10 de junio de 1953, y la última graba- ción de Callas, “Ah perﬁdo” (Beethoven), acompañada al

MARÍA CALLAS piano por Jeffrey Tate, en el Teatro de los Campos Elíseos, avanzada la noche del 16 de marzo de 1976. Comenta John Ardoin (1995) que la grabación fue hecha por Callas para efectos de estudio, o en su defecto, en forma clandestina, por alguien que estaba presente en la audiencia. Solo aparecen el recitativo y la cavatina del aria, y no se sabe si existe el resto. Considera Ardoin que en este fragmento, la voz de Callas es fuerte y segura, mucho mejor que en las grabaciones de las giras con Di Stefano. s Orquesta y Coro de La Scala, grabada en escena el 23 de febrero de 1953, con Carlo Tagliabue (conde de Luna), Ebe Stignani (Azucena), Gino Penno (Manrico), Giuseppe Modesti (Ferrando), con la dirección de Antonino Votto (Myto, 902.13). Este álbum contiene apartes de la graba- ción de la Ciudad de México, del 20 de junio de 1950, con Kurt Baum (Manrico), Leonard Warren (conde de Luna), Ana Maria Feuss (Ines), con la dirección de Guido Picco. El sello es Myto (902.13). s Orquesta y Coros de La Scala, realizada en Milán entre el 3 y el 9 de agosto de 1956, bajo la dirección de Hebert von Karajan. Rolando Panerai es el conde de Luna, Fedora Bar- bieri es Azucena, Giuseppe di Stefano es Manrico y Nicola Zaccaria es Manrico. El sello es EMI (4 93472).

Il turco in Italia 1950 fue un año especial en la carrera artística de Callas. Y un hito lo constituye la primera producción de una ópera para la Callas por Luchino Visconti: Il turco in Italia, presentado en el

346 Teatro Eliseo de Roma el 19 de octubre de 1950, con Cesare Va- lletti, Mariano Stabile y Sesto Bruscantini. Visconti es considerado como la tercera gran influencia (des- pués de su maestra Elvira de Hidalgo y del director Tullio Serafin) en el desarrollo artístico de María Callas. Luego de las cuatro presentaciones de Il turco en 1950, Callas volvió a cantarlo, cuatro años más tarde, en La Scala en la pro- ducción creada por Franco Zeffirelli. Poseo la única grabación en CD de la ópera completa, hecha LAS en Milán entre el 31 de agosto y el 8 de septiembre de 1954, con INTERPRETACIONES DE CALLAS Nicola Rossi-Lemeni, Nicolai Gedda, Franco Calabrese y Jolanda Gardino, con la Orquesta y Coros de La Scala dirigidos por Gia- nandrea Gavazzeni (EMI, 4 93442).

Turandot Según John Steane, en el libreto de la grabación de EMI de Tu- randot, realizada en 1957 en La Scala bajo la dirección de Tu- llio Serafin, la fastuosa ópera de Puccini es considerada como la destructora de sopranos. Las sopranos que la interpretan pueden gozar de un triunfo efímero, pero pagan duro precio más tarde. Callas siempre supo de los riesgos de este papel, y cuando Tu- randot figuraba en forma prominente en su repertorio, comentó que ella simplemente aspiraba a sobrevivir la temporada con algo de voz residual para el futuro. Cantó Turandot veinticuatro veces en el curso de dos años, y su éxito inicial en Italia en buena parte se debió a estas interpretaciones. Su primera Turandot tuvo lugar en La Fenice de Venecia el 28 de enero de 1948, donde recibió críticas, y su última, en el Teatro Colón de Bueno Aires en junio 22 de 1949. Fue la ópera con la cual esperaba presentarse por primera vez en 1953 ante las audiencias estadounidenses, en Chicago; sin embargo, por razones de conflictos sindicales esto no fue posible, y lo hizo, en esa misma ciudad, esplendorosamente, con Norma en 1954. En mi colección hay los siguientes Turandots:

347 s En Buenos Aires se presentó por primera vez con Turandot, el 20 de mayo de 1949. Poseo un CD con selecciones, el cual también contiene apartes de la Norma del Teatro Colón del 17 de junio de 1949 (Eklipse 44 y Eklipse 33). s También poseo, en el sello Enhanced (DVN-12), el disco en que están la Norma del 17 de junio de 1949, la parte II del Concierto da Gala del 9 de julio y apartes del Turandot (mayo, junio, julio). En 1949, Callas hizo a un lado esta ópera “asesina de sopranos”, MARÍA CALLAS s para retornar a grabarla, pero no en escena, en 1957. Poseo esta grabación: Orquesta y Coro de La Scala, realizada entre el 9 y el 17 de julio, bajo la dirección de Tullio Seraﬁn, con Eugenio Fernandi (Calaf), Elisabeth Schwarzkopf (Liú) y Nicola Zaccaria (Timur). El CD, de EMI (4 79718), edición de 1958, es uno de mis discos preferidos. s Finalmente, tengo la misma grabación, en digital remastering, edición de 1997 (conmemorativa de los veinte años de la muerte de María Callas), también de EMI Records Ltd (5 56307 2).

I vespri siciliani Callas debutó formalmente en La Scala de Milán el 7 de diciembre de 1951, abriendo la temporada 1951-1952, con I vespri siciliani, que había estrenado en el Teatro Communale de Florencia, bajo la dirección de Erich Kleiber, con resonante éxito, el 26 de mayo de 1951. Dieciocho meses antes había cantado dos Aidas en La Scala, como artista invitada para sustituir a la máxima soprano de entonces, Renata Tebaldi, quien se hallaba indispuesta. Su arribo a La Scala fue tardío, y realmente forzado por los grandes triunfos en Italia y en Suramérica, debido al desdén del director, Ghiring- helli, con quien nunca tuvo buena relación. Con I vespri, una caracterización que la crítica caliﬁcó como histórica, se inició la era de Callas en La Scala, el principal escenario de su carrera artística, era que duraría más de diez años, con un total de 181 representaciones en 33 papeles diferentes. Esto ocurrió durante la época de Antonio Ghiringhelli, “Tenno”, el Emperador, el legendario director de La Escala entre 1945 y 1972.

348 La producción de I vespri estuvo a cargo de Nicola Benois. En el reparto aparecían Enzo Mascherini, Eugene Conley, Boris Christoff, bajo la dirección de Victor de Sabata, a la sazón director artístico de La Scala. El éxito con sus presentaciones de I vespri, siete en la serie, la convirtió en la nueva e indiscutible reina de La Scala. Y con ello desplazó a la reina anterior, Renata Tebaldi, quien se retiró del escenario de Milán por considerar que con la llegada de la Callas ya allí no había lugar para ella. Nueva York fue la ciudad LAS beneﬁciada, por cuanto entre 1955 y 1977 Tebaldi actuó más de INTERPRETACIONES DE CALLAS doscientos cincuenta veces en catorce papeles en el Metropolitan Opera House, donde Callas actuó solo veinte veces, en cuatro papeles (Norma, Tosca, Lucia y Traviata) en 1956, 1958 y 1965. Poseo la única e histórica grabación de I vespri en la noche de la inauguración en Florencia el 26 de mayo de 1951. Está en el sello Legendary Recordings (manufactured by Membran Music, Inc): Callas como la duchessa Elena, Enzo Mascherini como Gui- do di Monteforte, Bruno Carmassi como Il Sire di Béthune, Mario Frosini como el conde Vaudemont, Giorgio Bardi Kokolios como Arrigo, Gino Sari como Danieli, Aldo de Paolo como Tebaldo, Lido Pettini como Roberto y Brenno Ristori como Manfredo, con Coro y Orquesta del Maggio Musicale Florentino y la dirección de Erich Kleiber. Apartes de la ópera aparecen en varios discos con selecciones de la Callas que están en mi colección: Maria Callas Rarities (EMI 54437 2), Maria Callas at the Concertgebouw (Verona 2706), Ma- ria Callas Intimate Portrait (Ornamenti, FE 109).

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Grabaciones de conciertos, selecciones de óperas y videonotas biográﬁcas

Son numerosísimos los álbumes en CD con selecciones de óperas y conciertos. Unos son de marcas famosas, pero también los hay en sellos poco conocidos. Y abundan las grabaciones ilegales, las denominadas “piratas”. Ahora se encuentran varios muy buenos documentales biográficos en DVD. Los CD del sello EMI son de excelente calidad, y los aconsejo para quien desee iniciarse en el arte de María Callas. Recomiendo empezar con alguno de los álbumes de selecciones, como Viva Diva (EMI 25 2938 2), Callas La Divina (EMI 7 54702), Callas La Divina 2 (EMI 5 55016), Callas La Divina 3 (EMI 5 55216), Maria Callas the legend (EMI 57057), Lyric & Coloratura Arias (EMI 5 66458 2) o Maria Callas. Popular music from tv, film and opera (EMI 24355 70622). Este último álbum contiene un pequeño libro con fotografías en blanco y negro y a color, una biografía breve e información discográfica. Fono Enterprise, en transcripción de las Original Masters Fono 1006, recientemente lanzó Callas. My First Record grabado en el Torino Auditorium de la RAI el 9 de noviembre de 1949. Es la voz de la joven Callas, todavía desconocida, en toda su per- fección. Contiene: “Casta Diva” (Norma, Bellini); “O redentemi la speme…” (I puritani, Bellini), “Dolce e calmo” (Tristano e Issota, Wagner) y tres arias de Parsifal (Wagner). La grabación, su primera, apareció en disco de 78 rpm. En el sello Fono Enterprise está Callas. My First Concert que contiene: el concierto “Martini & Rossi” grabado en Turín el 18 de febrero de 1952; su primera grabación, aria (“Casta Diva”) de

351 Norma, 9 de noviembre de 1949, descrita en el párrafo anterior; y el concierto “Martini & Rossi”, grabado en Turín el 12 de marzo de 1951. Fonit Cetra, hoy Warner Music Italie, lanzó otro CD de inte- rés histórico: Maria Callas. Ses Premiers Recitals. Contiene las grabaciones del Libestod (“Dolce e calmo”) de Tristan und Isolde de Richard Wagner realizadas del 8 al 10 de noviembre de 1949, “Casta Diva” y “Ah bello a me ritorna” de Norma de V. Bellini y MARÍA CALLAS tres arias de Les puritains de V. Bellini, con la Orquesta de la RAI y la dirección de Arturo Basile; tres arias de La Gioconda de A. Ponchelli grabada en Turín con la Orquesta de la RAI bajo Anto- nio Votto, en septiembre de 1952; y cinco arias de La Traviata de G. Verdi, también en Turín para la RAI, bajo Gabriele Santini, en septiembre de 1953. Un álbum interesante es Maria Callas. Mozart, Beethoven, Weber, en el sello EMI (5 66465 2). Grabado en 1964 y “remaste- rizado” en 1997, contiene “Ah pedido” de Fidelio y arias de Carlo Maria von Weber (Oberon) y Wolfgang Amadeus Mozart (Le nozze di Figaro y Don Giovanni), con la Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire bajo Nicola Rescigno. En el antiguo audiocasete está, también en el sello EMI (24356 59524), Diva. The Ultimate Collection (dos casetes). Por supuesto, con el advenimiento del CD y del DVD, los audiocasetes han desaparecido. Conservo esta como un tesoro de valor histórico. Muchas de las grabaciones de conciertos han sido reseñadas a lo largo de esta biografía basada en el itinerario artístico de la gran diva. Son de especial interés: s Maria Callas. Unknown Teatro Colón Recordings, con selecciones de la Norma de junio 17 de 1949 y el Concierto de Gala, parte I, del 9 de julio de 1949 para conmemorar el 133.º aniversario de la Independencia de Argentina, con asistencia del presidente general Juan Domingo Perón; contiene los comentarios en español y en el folleto aparecen fotos de los programas y de la artista en el gran Teatro Colón de Buenos Aires. El CD también tiene apartes del Turandot. Las grabaciones son todas en vivo (Enhanced CD DVN-12).

352 s Maria Callas. Her debut in Mexico. Contiene: Tempora- da de 1950: debut en México con Giulietta Simionato; de Norma: “Mira o Norma” y “Si ﬁno all´ore estreme”. De Aída en México: “Ritorna vincitor…” y Finale atto III. De Tosca en México: “Vissi d’arte”. Del debut en Il trovatore: “Tacea la notte…”. Temporada de 1951: de Aida con Mario del Monaco: Final del acto II y “O patria mia…” Violetta con Cesare Valletti de La Traviata, “Che fai… Amamai Al-

fredo”. Temporada de 1952: su primera vez con Di Stefano: GRABACIONES de I puritani “Qui la voce…” y “Che fai…Amami Alfredo”. DE CONCIERTOS De su debut triunfal en Lucia “Il dolce suono…”. De su de- SELECCIONES but en Rigoletto “Caro nome”. Y de su última presentación DE ÓPERAS Y VIDEONOTAS en México, de Tosca “Vissi d’arte”. Es una maravillosa edi- BIOGRÁFICAS ción limitada (Sello Fono Enterprise). s Maria Callas. Live in Rome 1952 and San Remo 1954. En lo mejor de su voz, cantó arias de Macbeth, Nabucco, Lucia di Lammermoor, Lakmé, Die Entführung aus dem Serail, Dinorah, Louise y Armida. Orquesta de la RAI, con la direc- ción de Alfredo Simonetto (EMI 7922). s Maria Callas. Live in Milan 1956 and Athens 1957. Otra grabación del “decenio de oro”, cuando Callas estaba en su mejor momento vocal. Estos conciertos incluyeron arias de La vestale, I puritani, Semiramide, Hamlet, Il trovatore, La forza del destino, Tristan und Isolde, Lucia di Lammermoor y Hamnlet. Orquesta del Festival de Atenas, dirección de Antonino Votto (EMI 79172). s Callas-Dallas. Rehearsals 1957. Es la grabación de los ensayos del recital de Callas en Dallas el 21 de noviembre de 1957 para la Dallas Civic Opera Company, novel empresa formada por Nicola Rescigno y Lawrence Kelly. Estaba en lo mejor de su voz y particularmente glamorosa. No existe grabación del concierto del día 21, sino la grabación del ensayo el 20 de noviembre. Los críticos están de acuerdo en que en este CD se aprecia lo mejor de la voz de la Callas, en el tranquilo ambiente, sin público, del estudio de grabación. Se oye la voz del director Rescigno dando

353 instrucciones, y al ﬁnal de “O rendetemi la sperme...” de I puritani exclamando “¡perfecto!”. Cantó arias de La Tra- viata, I puritani, Anna Bolena, Macbeth y Die entführung aus dem Serail. El sello es Legato Classics. s Poseo la otra grabación de los ensayos del concierto de Dallas, en el sello G.O.P. (Great Opera Performances, 724), el cual contiene además el concierto de Atenas del 5 de agosto de 1957 y el de París del 5 de junio de 1963. MARÍA CALLAS s Maria Callas. Debut in Paris 1958, grabado en vivo el 19 de diciembre de 1958 en el Théâtre National de l’Opera de París (Gala GL324). Esta grabación de su presentación his- tórica en París también se encuentran en el descotinuado videoláser y en DVD en el sello EMI Classics con el título La Callas… toujours. En la segunda parte aparece el Acto II de Tosca, con Tito Gobbi como Scarpia, con vestuario y escenografía de gran ópera. Es el único video disponible de Callas en un acto de ópera, con el de Londres de 1964, Maria Callas at Covent Garden 1962 and 1964, por cuan- to hasta hoy no se ha encontrado grabación alguna en cine de Callas en una ópera completa. s Callas. Los Angeles Concert (1958). Es un tesoro, grabado en el antepenúltimo de sus conciertos en los Estados Unidos, el 29 de noviembre de 1958, luego de su brillante segunda temporada en Dallas (cuando fue despedida del elenco del Metropolitan Opera por Rudolf Bing). Cantó arias de La vestale, Macbeth, Il Barbieri di Siviglia (su es- pléndida “Una voce poco fa”), Meﬁstofele, La Bohème y Hamlet. La dirección fue de Nicola Rescigno. De Los Ánge- les, Callas voló a París para su histórico concierto de gran gala 19 de diciembre de 1958, televisado a toda Europa, y luego regresar a Estados Unidos para el último concierto, en San Luis el 11 de enero de 1959. La grabación del concierto de Los Ángeles del 29 de noviembre de 1958 es del sello VAI Audio 1 182. s Callas à Paris II, grabado entre el 2 y el 7 mayo de 1963, con la Orchestre de la Société des Concerts du Conserva-

354 toire, bajo Georges Prêtre. En este año, Callas solo se pre- sentó en conciertos en Düsseldorf, Copenhague y París, y se limitó a hacer dos grabaciones, ambas en París: está en mayo, y otra entre diciembre 6 de 1963 y enero 8 de 1964. Callas à Paris II se comercializa como EMI 64672. s Callas–Di Stefano. My Only Colleague Maria Callas. Es una grabación muy interesante porque contiene apartes del primer encuentro de Callas y Di Stefano, después de su presentación en São Paulo el año anterior, en la primera GRABACIONES CONCIERTOS temporada en la Ciudad de México, con la orquesta del DE SELECCIONES Palacio de Bellas Artes, y las batutas de Guido Picco y DE ÓPERAS Umberto Mugnai: el 29 de mayo de 1952 en I puritani, La Y VIDEONOTAS Traviata el 3 de junio, Lucia el 10 de junio, Rigoletto el 17 BIOGRÁFICAS de junio y Tosca el 28 de junio. El folleto que acompaña el CD presenta numerosas fotografías y relatos sobre aspectos de las vidas de estos dos grandes artistas (Fono 1074).

Me abstengo de hacer la lista de los álbumes de conciertos y selecciones, aparte de la completa colección de óperas completas, en mi colección particular. También poseo varios álbumes (CD) con entrevistas y relatos sobre la vida artística de Callas, los cuales son de gran pertinen- cia histórica: 1. Callas. The Voice. The Story. Un álbum de cuatro discos, con una duración total de 4½ horas, producción para radio de Stephen Paly, escrita por John Ardoin y ampliada por Michael Wager, narrada por Michael Wager. La posproducción es de los Wager Studios© 1997.

2. Maria Callas Rarities. Maria Callas Interviews. Es un álbum de tres discos, en el sello Verona (28007/9). El CD 1 contiene la entrevista hecha por David Frost, en el David Frost Show, el 10 de diciembre de 1970. Los CD 2 y 3 contienen las “rarities”: en el CD 1, los “Dallas Rehearsals” (ensayos) para el concierto del Dallas State Fair Music Hall el 20 de noviembre de 1957, y arias de La Traviata, I puritani, Anna Bolena, Macbeth, Il ratto dal

355 serraglio (Die entführung aus den serail); en el CD 2, arias de Callas y Di Stefano 1952-1974, de I puritani, La Traviata, Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Tosca, Don Carlo y L’elisir d’amore.

3. Callas in Her Own Words. Escrito por John Ardoin, narrado por Michael Wager, el álbum tiene el sello Eklipse (P-14), Pale Moon Music© 1988. El CD 1 se refiere al período 1923-1952, correspondiente MARÍA CALLAS a su niñez en Nueva York, a Atenas y la guerra, el retorno a Nueva York, el debut en Italia (Verona 1946), el debut en La Fenice (I puritani), sus presentaciones en Buenos Aires y en México, el debut en La Scala y el primer encuentro de Callas y Di Stefano, cantando juntos en México. El CD 2 contiene los hechos correspondientes al perío- do 1952-1956: el debut en Londres, Callas “la mujer”, el debut en Chicago, la rivalidad Callas-Tebaldi, la Madama Butterfly de Chicago y el contrato con Bagarozy y el es- cándalo legal, los años como reina de La Scala y el debut en el Metropolitan Opera House de Nueva York. El CD 3 se refiere al período 1956-1977: el retorno a La Scala, el escándalo con la cancelación en Roma, la época de Dallas, el encuentro con Onassis, sus apariciones finales en ópera, y los nuevos comienzos.

4. Maria Callas in Conversation with Edward Downes. Se trata de la entrevista por el comentador de ópera estadounidense Edward Downes, la cual fue radiodifundida en dos sesiones desde el Metropolitan Opera House, durante in- termedios, el 30 de diciembre de 1967 y el 13 de enero de 1968. El álbum está en el sello EMI Classics (24356 58222).

5. Maria Callas. Interview with Lord Harewood. Tal vez una de las más importantes entrevistas concedidas en su apartamento de París por la Callas, fue la conversación con lord Harewood en 1968, la cual dio origen a dos programas para la BBC de Londres. Los tres CD contienen la gra- bación completa de la conversación y, además, material

356 suplementario que no fue transmitido por la BBC. El sello es IMC Music Ltd (CED 100346). También se encuentra en DVD en el sello EMI Classics, con el título Maria Callas. The Callas conversations. También se encuentra en DVD en el sello EMI Classics con el mismo título.

6. Callas. A documentary. Escrito por John Ardoin y narrado por Franco Zefﬁrelli, contiene entrevistas con numerosas

personalidades contemporáneas de Callas. Está en el des- GRABACIONES continuado VHS y en DVD. DE CONCIERTOS SELECCIONES DE ÓPERAS 7. Maria Callas. A portrait. Un ﬁlm por Tony Palmer, editado Y VIDEONOTAS en DVD. Se encuentra disponible en videotape VHS y en BIOGRÁFICAS DVD; recientemente fue editada en México (María Callas) con textos en español (Conaculta).

8. Maria Callas. The unknown recordings Vol. II. Este interesante disco contiene su aparición en el Madison Square Garden el 19 de mayo de 1962 para la celebración del cumpleaños del presidente J. F. Kennedy cuando cantó apartes de Carmen, y otras grabaciones, entre ellas la “Cas- ta Diva” en el ensayo de Norma en París en mayo de 1964. Aparecen también entrevistas, en varios idiomas, en París (Hotel Ritz) el 16 de diciembre de 1958, Fráncfort el 14 de mayo de 1959, Ámsterdam el 9 de julio de 1959, Atenas en agosto de 1960 (en griego), Berlín el 16 de mayo de 1963, Londres el 24 de abril de 1966 y Südwestfunk el 13 de noviembre de 1973. El sello es Enhanced (DVN-4).

9. Callas. My First Concert. Valioso CD de Fono Enterprise, contiene su primera grabación para la RAI, el 9 de noviembre de 1949. Realmente la primera grabación había sido para la RAI y Discos Cetra en Turín el 7 de marzo de 1949 (“Liebestod” de Tristan und Isolde, “Casta Diva” de Norma, “Qui la voce” de I puritani y “O patria mia” de Aída), pero esta se perdió. En noviembre de 1949 volvió a grabar las tres primeras, las cuales constituyen la primera grabación realizada por la Callas en discos de 33 rpm. Las arias de Norma aparecen en el CD de Fono Enterprise.

357 10. Finalmente, la Tosca en el PC CD-ROM, multimedia, en el sello EMI Classics (4 91788 2), que contiene diversos textos y videos del Acto II, con Tito Gobbi como Scarpia, mencionada previamente. Videos En DVD han aparecido numerosas grabaciones sobre la vida y las presentaciones de María Callas, pero ninguna de una ópera com- MARÍA CALLAS pleta. Solo el Acto II de Tosca, de los conciertos de París en 1958 y en Londres en 1964. Algunas de ella son: s Maria Callas. Life and Art. Es un DVD de EMI Classics, producido y dirigido por Alan Lewens y Alistair Mitchell. Poseo dos ejemplares, el primero en la edición de 1999, aparecen apartes de Tosca (“Vissi d’arte”), Norma (“Casta Diva”), Il barbieri di Siviglia (“Una voce poco fa”), Carmen (“Habanera”), y duetos con Giuseppe di Stfano de Cavalleria rusticana y Lélisir damore. El segundo es la edición de 2004, también de EMI Classics, el cual contiene además un bono, Maria Callas in Concert, con las grabaciones en vivo de Hamburgo en 1962, con arias de Massenet, Bizet, Rossini y Verdi. s Maria Callas. A portrait. Por Tony Palmer. Está en Image Entertainement y en otros sellos. s La Callas…toujours. Corresponde al concierto de gran gala en el Teatro de la Ópera de París, su debut en la ciudad luz, el 19 de diciembre de 1958, por EMI Classics. La grabación también está en CD y en el antiguo videoláser, este un tanto más completo que el DVD, porque muestra la entrada del presidente de Francia al gran teatro, en una noche lluviosa que hacía resplandecer más las luces. La prefiero sobre el DVD. s Maria Callas. The Callas conversations. Son las entrevistas con Lord Harewood en 1968 e incluye arias de Masenet, Bellini y Puccini. El sello es EMI Classics. s Maria Callas. The Callas conversations Volume II. Línvitée du dimanche. Conversaciones con Pierre Desgraupes, L’invitée du

358 dimanche, el 20 de abril de 1969, y con Bernard Gavoty, Le monde de la musique, en junio 14 de 1964. Contiene “Infrantra, sí, se alcun di voi snudarla” de la escena 3 del acto I de Norma de Vincenzo Bellini, grabada en el Teatro de la Ópera de París en mayo de 1964. s Maria Callas in Concert. Hamburg, 1959 and 1962. En 1959 Callas emprendió una gira por España (Madrid y Barcelona) y Alemania (Hamburgo y otras tres ciudades). En Hamburgo el 15 de mayo de 1959, Callas cantó con un resfrío que le afectaba la GRABACIONES CONCIERTOS voz, pero el concierto fue todo un clamoroso éxito. Cantó “Una DE SELECCIONES voce poco fa” de Il Barbieri di Siviglia, y arias de Spontini, DE ÓPERAS Verdi, Rossini y Bellini. En el concierto de marzo 16 de 1962 Y VIDEONOTAS cantó arias de Massenet, Gounod, Bizet, Verdi y Rossini. BIOGRÁFICAS s Maria Callas at Covent Garden 1962 y 1964. Contiene el concierto en el Royal Festival Hall de Londres del 25 de febrero de 1962, y el concierto en el Royal Opera House, Covent Garden, luego de sus tres presentaciones muy exitosas de Tosca en enero y febrero de 1964. El 9 de febrero se transmitió por televisión desde el Royal Opera House el Acto II de Tosca, el mismo que se presentó en París en el concierto de gala el 19 de diciembre de 1958. Callas y Tito Gobbi cantaban Tosca completa por primera vez, puesto que antes solo habían cantado en concierto el Acto II en París en 1958. No hay ﬁlm de la ópera completa. s Medea. Es la película que rodó Callas bajo la dirección de Pier Paolo Pasolini, en la cual se aprecian las extraordinarias dotes dramáticas de María Callas.

Son varios los documentales y películas sobre la vida y el arte de María Callas, todos disponibles en DVD y ya en MP3 y MP4.

En DVD

s Callas assoluta. Un ﬁlm por Philippe Kohly.

359 s Maria Callas. Living and Dying for Art and Love. Un documental en el que aparecen Grace Bumbry, Plácido Domingo, Tito Gobbi, Franco Zefirelli, entre otros. s Callas. A documentary. DVD de la Bel Canto Society, Inc. Escrito por John Ardoin y narrado por Franco Zeffirelli. Contiene entrevistas y buena parte de los conciertos de París y Londres, incluso el Acto II de Tosca. Es un excelente testimonio, con buenas imágenes grabadas en vivo. MARÍA CALLAS s The eternal Maria Callas. Documental en conmemoración de los treinta años de la muerte de La Divina. s Passion Callas. Una película de Philippe Kohly. s Callas forever. La esperada película de Franco Zeffirelli, con la actriz francesa Fanny Ardant, ampliamente difundida a través de la televisión y en teatros de cine del mundo. s Maria Callas. Un buen documental de bio Biography Channel.

María Callas en La Traviata Entre 1951 y 1958, Callas interpretó a Violetta en sesenta y tres ocasiones en diecisiete ciudades de seis países: quince veces en 1951, nueve en 1952, cinco en 1953, dos en 1954, cuatro en 1955, diecisiete en 1956 y once en 1958. Las ciudades fueron: Florencia (primera, el 14 de enero de 1951), Cagliari, México, São Paulo, Rio de Janeiro, Bérgamo, Parma, Catania, Verona, Venecia, Roma, Chicago, Milán, Nue- va York, Lisboa, Londres y Dallas (última, el 2 de noviembre de 1958). De sus ventiún presentaciones en La Scala en 1955 y 1956, dieciocho fueron bajo la batuta de Carlo Maria Giulini y tres de Antonio Tonini. Las dos de Nueva York fueron dirigidas por Fausto Cleva, y sus postreras presentaciones en Londres y Dallas por Nicola Rescigno. Giuseppe di Stefano la acompañó en el papel de Alfredo en São Paulo el 9 de septiembre de 1951 (con Tito Gobbi como Germont), el 3 y el 7 de junio de 1952 en México y solo el 28 de mayo de 1955, en la inauguración de la producción de Visconti, en La Scala.

360 Tito Gobbi en el papel de Germont solo estuvo con Callas en São Paulo el 9 de septiembre de 1951 y en Chicago el 8 y 12 de noviembre de 1954. El tenor Gianni Raimondi fue quien la acompañó como Al- fredo el mayor número de veces, diecisiete en total, todas en La Scala en 1956. El barítono Ettore Bastianini la acompañó el mayor número de veces como Germont, dieciocho en total, todas en La Scala en 1956. La cronología de sus Traviatas es la siguiente: GRABACIONES DE CONCIERTOS

1951 SELECCIONES DE ÓPERAS Fecha Teatro Ciudad Director Tenor Barítono Y VIDEONOTAS Enero 14, 16, 20 Communale Florencia Seraﬁn Albanese Mascherini BIOGRÁFICAS Molinari- Marzo 14, 18 Massimo Cagliari Pradelli Campora Poli Julio 17, 19, Palacio de Taddei, 21, 22 Bellas Artes México De Fabritiis Valletti Morelli Septiembre 9 Municipal São Paulo Seraﬁn Di Stefano Gobbi Septiembre 28, 30 Municipal Río de Janeiro Gaioni Poggi Salsedo Octubre 20, 23 Donizetti Bérgamo Giulini Prandelli Fabri Diciembre 29 Regio Parma De Fabritiis Pola Savarese 1952 Marzo 12, 14, 16 Massimo Molinari- Bellini Catania Pradelli Campora Mascherini Palacio de Junio 3, 7 Bellas Artes México Mugnai Di Stefano Campolonghi Agosto 2, 5, Molinari- 10, 14 Arena Verona Pradelli Campora Mascherini 1953 Savarese, Enero 8, 10 La Fenice Florencia Questa Albanese Tagliabue Enero 15, 18, 21 Dell’ Opera Roma Santini Albanese Savarese 1954 Civic Opera Noviembre 8, 12 House Chicago Rescigno Simonneau Gobbi 1955 Mayo 28, 31; La Scala Milán Giulini Di Stefano Prandelli, junio 5, 7 Bastianini 1956 Enero 19, 23, La Scala Milán Giulini Raimondi Bastianini, 26, 29 Protti Febrero 2, 5, 18, 26 La Scala Milán Giulini Raimondi Bastianini Marzo 9 La Scala Milán Tonini Raimondi Tagliabue Bastianini, Abril 5, 14, 18, La Scala Milán Giulini/Tonini Raimondi 21, 25, 27, 29 Colzani Mayo 6 La Scala Milán Tonini Raimondi Bastianini

361 1958 Campora, Febrero 6, 10 Metropolitan Nueva York Cleva Barioni Zanasi Marzo 27, 30 São Carlos Lisboa Ghione Kraus Sereni Royal Opera Junio 20, 23, 26, (Covent Londres Rescigno Valletti Zanasi 28, 30 Garden) Octubre 31; State Fair Dallas Rescigno Filacuride Taddei nov. 3 Music Hall

Apartes de la ópera aparecen en varios discos con selecciones MARÍA CALLAS de la Callas que están en mi colección: Maria Callas Rarities (EMI 54437 2), Maria Callas at the Concertgebouw (Verona 2706), Ma- ria Callas Intimate Portrait (Ornamenti, FE 109).

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368 Índice temático

A Arias de Don Carlo; 201 Actriz dramática; 256 de Il barbiere; 191, 201, 310 Adalgisa; 108,136, 146, 157, 160, 169, de La bohème; 191 227, 228, 325, 328, 329, 330 de La vestale; 191 Aﬁción musical; 53, 55, 58, 82, 128 de Macbeth; 191, 201 Álbum de Gala; 170 de Meﬁstofele; 191 Álbumes de Hamlet; 191 de EMI; 18, 83, 101, 113, 123, 133, de ópera; 162, 165, 282, 306, 316, 137, 138, 139, 141, 145, 146, 346 147, 148, 154, 156, 157, 158, de Tosca; 111, 112 163, 165, 172, 173, 174, 175, Il pirata; 201 180, 188, 191, 196, 200, 203, La mamma morta; 155, 307, 308 211, 213, 215, 217, 218, 221, Norma; 66, 72, 176, 268, 326, 351 222, 223, 224, 26, 246, 247, Arte lírico; 33, 35, 199, 261 303, 304, 306, 308, 309, 310, Asociación 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 323, María Callas; 49, 113, 172 327, 328, 329, 330, 331, 332, Culturale Maria Callas; 33 333, 334, 335, 337, 338, 339, Estadounidense de Artistas de la 341, 343, 344, 345, 346, 347, Música; 263, 264 348, 349, 351, 352, 353, 354, Protectora de Subnormales; 247 355, 356, 357, 358, 362 Astoria; 46, 50, 52 Alceste; 142, 146, 174, 215, 307, 312, little Athens; 46, 52 322 Associazione Antiparnasso; 257 Alteraciones de salud Atenas; 20, 36, 43, 44, 45, 57, 58, 59, 61, impedimento físico o emocional; 62, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 75, 111, 268 114, 141, 170, 175, 176, 177, 181, América; 44, 48, 90, 91, 109, 112, 122, 235, 238, 241, 254, 255, 265, 266, 126, 139, 280, 299, 340, 348 287, 288, 292, 298, 312, 330, 336, American Guild of Musical Artists; 180 353, 354, 356, 357 American Opera Society Orchestra and Iglesia Ortodoxa Griega; 45 Chorus; 200, 331 Municipalidad de; 48 Amor reverencial; 293 Teatro Real de; 36, 58, 60 Anna Bolena; 215, 216, 269, 270, 308, Conservatorio de; 36, 58, 59, 60, 312 354, 355 Aída; 68, 71, 73, 77, 83, 85, 87, 89, 90, 95, Ana Bolena de Holbein; 173 99, 100, 103, 104, 105, 108, 110, 111, Ancestro familiar; 43 116, 117, 119, 120, 121, 122, 136, 136, Arabia Saudita; 212 140, 141, 145, 158, 159, 165, 197, Arena de Verona, en Génova y en 222, 223, 272, 275, 305-7, 311, 326, Pisa; 78, 79, 81, 83, 84, 87, 96, 330, 332, 333, 340, 346, 353, 357 99, 100, 104, 134, 135 Australian Opera; 190

369 B Catedral Ortodoxa Griega; 51, 289 Bahía de Nápoles; 162 de San Patricio; 234 Baladas populares; 45, 55 Cementerio Barítono; 65, 85, 98, 117, 127, 130, 169, Père Lachaise; 289, 290 186, 192, 228, 258, 264, 361 Certiﬁcados de nacimiento; 49, 50 Bélgica; 37, 212 Chicago; 55, 76, 78, 84, 86, 149, 150, Biografía(s); 15, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 150, 153, 155, 157, 159, 166, 171, 29, 32, 50, 51, 209, 235, 236, 280, 180, 185, 186, 192, 197, 245, 263, 303, 351, 352 264, 281, 283, 315, 320, 327, 333, Boston Herald-Traveler; 236 347, 356, 360, 361 MARÍA CALLAS Bóveda de seguridad; 291 Lyric Opera de; 148, 155, 159, 171 Brasil; 106, 118, 122, 124, 126, 128, 262 Civic Opera de; 149, 186 incidente en; 118,122, 124 Orquesta de; 186 Brava Divina; 172, 289 Cinema Brescia; 103, 205, 206 Monumental de Madrid; 188 juzgado en; 206 Palas; 61, 65, Boticario; 29, 45, 292 Sporting; 70 Buenos Aires; 229, 326, 329, 340, 348, Ciudadanía 352, 356 estadounidense; 48, 49, 230 Bussetto; 209 griega; 48, 49, 67, 230 Clases de canto; 55 C Clase(s) social(es); 43, 52, 300 Comandante cantante; 43 Callas International Club; 35, 37, 38, Compañía de Ópera Dimitroadis; 58 166, 211, 290 Concierto(s) Cámara de Madrid de Atenas; 60, 61, 68, 69, 70 Orquesta de; 188 de la RAI; 101, 116, 117, 130, 154, Capilla 157, 276 de Panayitsa; 237 de París; 176, 181, 218, 225, 273, Carmen; 57, 113, 147, 199, 215, 216, 330, 354, 358, 360 217, 224, 225, 247, 282, 285, 311-2, de San Remo; 154 314, 321, 357, 358 de Sapporo; 36 Carnegie Hall; 31, 199, 200, 248, 282, de Tokio; 284 283, 284, 331 del Carnegie Hall; 31, 248 Carrera operística; 197, 229, 269, 307, del retorno; 247 328, 336 en Cincinnati, Seattle, Portland, Los Capital del mundo operístico; 166, 200 Ángeles; 284 “Casta Diva”; 66, 95, 97, 100, 101, 103, en el Cinema Palas; 61, 65 109, 119, 149, 165, 171, 181, 188, en el Musikhalle de Hamburgo; 191, 195, 196, 217, 268, 326, 330, 201,216 332, 351, 352, 357, 358 en Madrid; 188, 247 Cartas en Milán; 101, 117, 129, 154, 164 a su padrino; 249, 286 en Stuttgart; 201 de María; 93, 94, 95, 98, 113, 114, Martini & Rossi; 116 166, 167, 274, 274, 275, 276, para el club Famiglia Meneghina; 279 143 de Meneghini; 82, 291 Consejo Nacional para la Cultura y las Casa d’Italia; 70 Artes; 33, 113

370 Conservatorio en París; 21, 31, 48, 143, 162, 175, de Ethnikon; 58 192, 195, 196, 197, 198, 202, Nacional de Atenas; 58, 60, 312 205, 211, 215, 216, 217, 218, Constitution Hall; 200 221, 222, 223, 224, 227, 231, Conquista de Italia; 99 232, 234, 237, 240, 241, 244, Constitución de los Estados Unidos; 48 246, 251, 255, 280, 284, 285, Contrato(s); 11, 22, 61, 67, 69, 79, 82, 286, 288, 289, 303, 311, 324, 90, 97, 107, 125, 126, 133, 135, 148, 328, 332, 336, 337, 354, 355, 150, 155, 159, 163, 165, 170, 177, 357, 359 179, 180, 184, 192, 193, 194, 199, operístico; 19, 59, 60, 113, 118, 124, 128, 145, 151, 166, 171, 229, 235, 237, 253, 263, 265, 268, ÍNDICE 251, 256, 303, 312, 338, 345 269, 271, 276, 314, 320, 324, 333 TEMÁTICO con el Palacio de Bellas Artes; 275 Decenio de oro; 103, 199, 203, 214, 353 con La Scala; 105,106, 177, 266, ﬁnal del; 199 267, 321 Desarrollo musical; 60 en San Francisco; 267 Día de San Ambrosio; 127, 128, 136, Coronel del ejército; 43, 62 150, 160, 320, Costumbre griega; 51 Dieta(s); 96, 160, 272, 305, Cronología; 35, 36, 63, 68, 117, 143, exóticas; 272, 164, 258, 303, 361 rigurosa de carnes; 272, Crisis; 25, 187, 242, 282 Director; 16, 24, 27, 31, 33, 59, 63, 70, económica; 55, 175, 301 72, 78, 79, 81, 83, 84, 85, 87, 98, de Wall Street; 300 103, 104, 108, 110, 112, 114, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 128, D 132, 137, 142, 143, 148, 151, 153, 156, 158, 163, 174, 177, 179, 180, Dallas; 11, 17,140, 176, 180, 181, 191, 183, 184, 188, 190, 193, 202, 223, 192, 193, 194, 198, 202, 205, 206, 224, 227, 228, 230, 240, 246, 258, 218, 234, 235, 236, 253, 270, 271, 261, 262, 264, 266,267, 272, 278, 280, 315, 316, 322, 323, 353, 354, 291, 308, 314, 321, 322, 325, 345, 355, 356, 360, 362 347, 348, 349, 353, 361 State Fair Music Hall de; 323, 340 de escena; 143, 256 Dallas Civic Opera Company; 11, 180, operístico; 256 193, 323, 353 Discografía; 12, 23, 26, 35, 163, 303, Diplomáticos; 43, 370, 339 Debut; 36, 60, 61, 63, 78, 83, 84, 85, 87, de Callas; 18, 303 88, 99, 100, 108, 110, 111, 113, 117, de óperas completas; 304 118, 122, 135, 138, 148, 149, 152, Disputa(s); 116, 117 162, 164, 165, 166, 168, 169, 179, con Ghiringhelli 84 181, 182, 192, 194, 195, 197, 198, legales; 184 202, 213, 245, 246, 251, 264, 267, Diva del festival; 267 305, 312, 313, 315, 318, 325, 328, Don Carlo; 106, 114, 115, 118, 142, 145, 340, 353, 354, 356, 358, 365 146, 191, 200, 201, 215, 216, 217, en el Festival de Mayo; 117 218, 247, 276, 277, 282, 285, 313, en Florencia; 87, 88, 89, 100, 340, 356 108, 116, 117, 118, 121, 138, Don Giovanni; 68, 73, 138, 149, 186, 139, 143, 257, 261, 276, 315, 200, 218, 352 321,325, 349 Dueto Callas; 145, 149

371 E Estudio musical; 62 Estilia; 44, 45 Educación artística; 57, 58, 76, 88 Europa Edwina Mountbatten Fund; 215 cortes de; 184, 231 Ejército Griego Libre; 67 Exposición María Callas; 33, 113 El Pireo; 67 Embajada de Italia; 113, 136, 171 F de los Estados Unidos; 48, 67 Familia(s); 20, 29, 30, 43, 44, 45, 47, 50, Emissora Nacional de Radiodifusão; 188 52, 54, 55, 62, 75, 77, 97, 203, 212, Emperatriz del bel canto; 171, 196 252, 264, 287, 296, 299, 301, 302 MARÍA CALLAS Enfermedad(es) Fenari de Estambul; 45 absceso en la nuca; 155, 277 Dimitroadis; 45, 58 alteraciones de tipo convulsivo; Meneghini; 86, 90 273, 277, 292 Farmacia anemia secundaria; 278 de Bekas; 292 apendicitis aguda; 89, 210, 274 de George; 43, 44, 52, 55, 75, 300, bronquitis; 222, 279 301 cefaleas; 277 Fecha del nacimiento; 30, 31, 48, 49, 50, de la laringe; 268 51, 209, 210, 211, 295, 299 de las vías respiratorias superiores; Festival; 11, 79, 176, 216, 217, 265, 266, 248, 268 267, 353, 359 episodios de desvanecimiento; 277 Cinematográﬁco Anual de Venecia; glaucoma; 247, 281 179, 267 hepatitis A; 276 de Cine; 163 hernia; 233, 248, 280, 281 de Cine de Mar del Plata; 240, 324 historias de; 272, 273, 279 de Edimburgo; 177, 178, 190, 266, ictericia; 114, 115, 276, 276 267, 336 malestar abdominal; 88, 210, 274 de Florencia; 117, 130, 231, 321 nerviosas y mentales; 267, 278 de Holanda; 202 concusión cerebral grave; 54, 273 Fiesta; 204, 266 English National Opera North; 190 de Santa Bárbara; 47 Epidauro en Venecia; 173, 179, 251, 267, 278 presentación en; 15, 211, 212, 213, Nacional de Italia; 174 215, 322, 323, 327 Filadelﬁa segunda Norma en; 213 Academy of Music de; 170, 192, teatro griego de; 15, 212, 213, 323 199, 244 Epidemia; 44 Orquesta de; 200 Época Fondo de becas; 213, 215 de Callas; 19, 246 Florencia; 86, 87, 87, 88, 89, 99, 100, de la ocupación alemana; 67, 298 106, 115, 116, 117, 118, 119, 121, Era de Onassis; 209; 252 127, 129, 130, 131, 137, 138, 139, Escándalo de Roma; 188 140, 143, 193, 197, 258, 261, 274, Escena de la locura; 129, 132, 144, 150, 276, 308, 315, 319, 321, 323, 325, 162, 190, 192, 200, 206, 221, 270, 326, 340, 348, 349, 360, 361 318, 331, 333 Floria Tosca; 65, 69, 70, 337 Escuela Pública; 53 Función de gala; 137, 182, 228, 268, Estados Unidos 278, 324 cortes de; 184

372 G Il palco funesto; 189, 270 I pagliacci; 147 Generales; 43 Il Pirata; 189, 191, 199, 200, 201, 215, Gibraltar; 212 216, 269, 270, 279, 331 Golfo Il turco in Italia; 99, 105, 114, 147, 153, de Corinto; 57 156, 257, 275, 346 de Lamia; 44 I vespri; 106, 117, 118, 119, 127, 129, Gramófono; 53 148, 197, 222, 247, 261, 262, 285, Grabaciones de conciertos; 351, 352 308, 340, 348, 349 Grecia; 30, 31, 34, 43, 45, 47, 48, 50, 56, Ischia; 162 57, 60, 61, 62, 64, 65, 67, 73, 134, Isla(s); 162, 233 175, 176, 213, 230, 241, 247, 266, de Skorpios; 225, 237, 241, 249, ÍNDICE 327 253, 280 TEMÁTICO Junta de Gobierno de; 241 griegas; 273 primavera en; 57 Italia; 21, 31, 48, 62, 67, 68, 70, 77, 78, Grupo(s); 62, 91, 123, 131, 138, 151, 256, 79, 83, 85, 86, 87, 89, 90, 95, 96, 98, 270, 275, 289 99, 100, 103, 105, 106, 110, 113, 114, de brillantes cantantes italianos; 115, 117, 126, 129, 131, 136, 137, 124 139, 140, 141, 147, 148, 150, 153, de la resistencia griega; 67 156, 166, 170, 171, 174, 175, 177, Giudici! ad Anna; 188 179, 184, 187, 196, 198, 209, 215, Guerra; 17, 34, 61, 62, 75, 79, 104, 127, 219, 230, 240, 257, 269, 275, 279, 155, 298, 356 292, 313, 315, 322, 323, 324, 346, civil; 66, 67, 332 347, 348, 356 del espagueti; 160 Parlamento de; 183 presidente de; 104, 175, 182, 196, H 268, 278, 327 Hemipléjico; 43 Historia; 13, 21, 24, 29, 32, 33, 39, 45, J 63, 89, 110, 123, 133, 141, 144, 149, Juilliard School of Music; 245 154, 156, 160, 161, 186, 190, 196, época de Callas en la; 19, 246 198, 211, 221, 256, 264, 268, 285, 313, 322, 325, 337, 341, 344 de la música; 24, 97, 129 K familiar; 44 Kiel Auditorium de San Luis; 199 Hombres en la vida de Callas; 251 King’s Theatre; 173, 177 Hospital de la Quinta Avenida; 47, 48, Kundry del Parsifal; 90 49, 51 L I La bohème; 147, 159,163, 170, 176, 191, Iglesia(s); 89, 97, 290, 195, 203, 217, 247, 282, 310, 311, de Santa Teresa Minore; 48 321, 354 Ortodoxa Griega; 45, 230, 263, La Divina; 18, 26, 29, 30, 33, 35, 38, 289, 290, 39, 47, 150, 151, 152, 187, 190, 195, Índices discográﬁcos; 303 199, 211, 229, 245, 249, 272, 289, Inmigrantes griegos; 30, 46, 52 337, 351, 360 Instituto Nacional de Bellas Artes; 109, La Fedora; 124 113

373 La Fenice de Venecia; 99, 103, 137, 145, Legado de María Callas; 303 325, 332, 347 Lejano Oriente; 248, 284 La Flauta mágica; 113, 187 Leonora; 66, 86, 111, 112, 113, 116, 138, La forza del destino; 86, 87, 99, 100, 143, 345 122, 140, 147, 156, 176, 313, 353 Liberación de Grecia; 67 La Gioconda; 79, 83, 84, 85, 99, 104, Lisboa; 19, 188, 341, 343, 344, 360, 362 126, 134, 135, 137, 145, 197, 200, London Simphony Orchestra; 254 203, 205, 247, 258, 282, 285, 313, Londres 314, 341, 352 BBC de; 170, 203, 356 Lago Garda; 21, 82, 106, 189, 191, 270 Covent Garden de; 135, 171, 191, La Medea; 139, 140, 142, 143, 181, 193, 201, 220, 221, 226, 229, 279, MARÍA CALLAS 201, 220, 239, 240, 280, 304, 316, 285, 306, 326, 336, 337 321, 323, 324, 343 Royal Opera House de; 111, 190, La regina della Scala; 146 322 La Reina de la Ópera; 150 Long Island; 46, 50 La Scala; 16, 25, 27, 33, 35, 59, 83, 84, Lucía 101, 103, 104, 105, 106, 107, 114, en Italia; 137 116, 118, 120, 124, 127, 128, 129, 130, 136, 137, 138, 142, 143, 144, M 145, 148, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 160, 161, 162, 166, Madama Butterﬂy; 76, 157, 158, 159, 171, 172, 174, 175, 177,178, 181, 191, 217, 263, 277, 319, 320, 356 182, 184, 188, 189, 190, 197, 203, Madrid 205, 207, 211, 213, 214, 215, 220, Cámara de; 188 254, 256, 257, 258, 259, 262, 263, Orquesta Sinfónica de; 200 265, 266, 267, 269, 273, 277, 278, Maggio Fiorentino; 162, 345 279, 294, 304, 305, 306, 307, 308, Manhattan 310, 312, 313, 315, 319, 322, 323, zona norte de; 300 325, 327, 328, 329, 331, 337, 339, Mar Egeo; 288, 291 340, 343, 344, 345, 348, 349, 356, Maria Callas International Club; 35, 37, 360, 361, 367, 368 38, 166, 211, 290 despedida de; 270 Margherita de Fausto; 84 Orquesta y Coros de; 133, 141, 146, Master classes; 23, 244, 245, 246, 261 147, 158, 163, 173, 309, 317, Matrimonio 320, 321, 330, 332, 333, 334, acta del; 48 335, 336, 338, 341, 346, 347 con George; 45 La Paloma; 55, 57 con Meneghini; 49 La Traviata; 11, 19, 83, 85, 93, 99, 101, de Onassis; 32, 253, 255, 280 107, 108, 113, 115, 116, 118, 119, 121, del Señor y la Señora; 47 122, 123, 124, 125, 126, 129, 130, Meligala 132, 134, 135, 136, 141, 142, 148, cómoda posición social en; 301 149, 151, 153, 154, 156, 157, 161, residencia en; 45 162, 163, 180, 186, 187, 188, 190, Metamorfosis 191, 192, 198, 199, 257, 258, 262, la verdadera; 272 265, 271, 273, 313, 314, 324, 333, Método de trabajo; 224 340, 341, 342, 343, 344, 345, 352, Metropolitan Opera House; 30, 59, 76, 353, 354, 355, 356, 360, 365 145, 164, 170, 186, 246, 327, 349, estreno de; 137, 186, 192 356 Las golondrinas; 134 Metropolitan Opera Guild; 183 Lecciones de canto; 58

374 Mezzosoprano; 76, 85, 106, 107, 120, Tribunal Supremo de; 171 130, 161, 169, 172, 272 New York Journal-American; 186 México; 19, 30, 33, 77, 99, 105, 106, 107, New York Herald Tribune; 187, 198 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 120, 121, 122, 131, 132, 133, O 134, 148, 166, 197, 219, 222, 246, 253, 258, 272, 274, 275, 276, 277, Obra 279, 280, 297, 301, 302, 305, 306, artística; 114, 303 307, 315, 316, 317, 318, 326, 328, maestra; 256, 344 329, 330, 332, 333, 334, 338, 340, Ocaso de su vida; 31, 251 343, 345, 346, 353, 355, 356, 357, Ópera(s) 360, 361 completas para Cetra; 126, 135 ÍNDICE Milán de Bellini; 87, 325 TEMÁTICO incidentes en; 271 de Cristoph Willibald Gluck; 312 público operístico de; 151 de Georges Bizet; 311 sede preferida; 130 de Gioacchino Rossini; 308 Servicio Civil de la Municipalidad de Mozart; 130 de; 209 de París; 195, 223, 224, 226, 229, Milagro Callas; 132 239, 311, 324, 328, 337, 339, Misa de Réquiem; 218 354, 358, 359 Molinos Pantanella; 263 de Puccini; 85, 111, 226, 347 Montecarlo; 203, 212, 247, 247, 281 de Roma; 111, 139, 184, 196, 268, Muerte de Callas 269, 278, 327 en París; 61 de San Francisco; 77, 179, 180, Mujer obesa; 145, 272 267, 278 Música de Umberto Giordano; 307 operística; 53 de Wagner; 85, 99 rollos de; 53 Edward; 76 Mutual Radio Network; 55 historia mundial de la; 190, 256 la historia de la; 149, 154, 268, 285 N Lyric; 148, 149, 155, 159, 171 Nacional Griega; 211, 215 Nabucco sacrosanto templo de la; 103, 207 de Nápoles; 98 temporada de; 79, 98, 123 New York Times; 19, 34, 119, 164, 168, Opera News; 95, 144, 183, 184 210 Oratorio San Giovanni Battista; 97 Noble patrona de la artillería; 47 Orígenes en Grecia; 43 Norma de Buenos Aires; 97, 170, 203, 329 P Nueva York Biblioteca Pública de; 19, 56 Palacio Carnegie Hall de; 200, 283, 331 de Bellas Artes; 106, 107, 108, 111, Catedral de San Patricio; 234 112, 113, 120, 131, 132, 133, debut en; 169, 315 258, 272, 274, 275, 276, 305, Juilliard School of Music en; 245 306, 316, 317, 318, 326, 328, Madison Square Garden de; 216 333, 334, 338, 340, 343, 345, Metropolitan Opera House de; 59, 346, 355, 361 164, 186, 327, 356 de la reina de La Scala; 155 Opera House de; 59, 164, 186, 327, Nacional de Congresos; 247 356 Nacional de Exposiciones; 188

375 París S peregrinación a; 290 Parsifal; 89, 90, 99, 100, 101, 105, 114, San Remo; 101, 117, 147, 154, 170, 249, 219, 276, 330, 351 353 Pasaporte; 47, 49 Salónica; 65, 70 Pasta ﬁsiológica-dietética; 263 São Paulo; 30, 120, 122, 123, 124 131, Pianola; 52, 53, 55 148, 166, 258, 327, 340, 355, 360, Prima donna assoluta; 18, 23, 26, 187, 361 199, 261 Segunda Guerra Mundial; 34, 61, 104, Premio de la WOR; 55 127 Profesión “chemist”; 49 Semanario Noir Et Blanc; 244 MARÍA CALLAS Producciones operísticas; 256 Siembras de olivos; 45 Puerto de Patras; 57 Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París; 225 Soprano R de las de los elefantes; 272 Radio de Luxemburgo; 243 dramática; 112, 161 demanda contra la sustituta; 182 Radiodifusora nacional portuguesa; 188 Radio de Turín; 97, 98 T Recitales de heroínas; 191 Talento musical; 56 operísticos; 303 Tarjeta de Identidad; 50 Reina Tate Fair Music Hall; 180, 191, 193, 218, de La Scala; 118, 147, 155, 349, 323, 340, 355, 362 356 Théâtre National de l’Opéra de París; Hatshepshut de Egipto; 170 223, 339, 354 de la Noche; 113, 187 Teatro Registro alla Scala; 33, 116, 133, 141, 143, de la Municipalidad de Atenas; 48 146, 158, 161, 174, 258, 304, del colegio; 47 306, 307, 309, 312, 319, 320, República 323, 328, 329, 334, 336, 344 Austríaca; 162 Avenida Alexandras; 73 Helénica; 48 Colón; 90, 95, 176, 326, 329, 347, Italiana; 50 348, 352 Rigoletto; 59, 107, 112, 131, 133, 134, Communale de Florencia; 87, 99, 158, 220, 258, 259, 314, 333, 334, 115, 116, 117, 129, 137, 258, 338, 353, 355, 356 274, 308, 323, 325, 326, 340, Río de Janeiro 348 policía de; 262 Costa Moussouri; 70 Rosa Ponselle; 83, 135, 326 Cotopouli-Rex; 68, 71, 73 Rosina del Barbiere; 161 de Conciertos Odeón; 68 Roma de Herodes Atticus; 66, 72, 175, incidente en; 269 330 Ópera de; 111, 139, 184, 196, 268, de la Ópera de Roma; 268 169, 278, 327 de la Zarzuela; 188, 200 Royal Opera House; 111, 140, 171, 190, de Verano de la Plaza Klathmonos; 191, 216, 217, 219, 221, 228, 306, 65 322, 323, 326, 328, 338, 339, 342, de Verano del Parque; 62, 69 345, 346, 359 del Liceo de Barcelona; 200

376 dell’Opera; 89, 103, 111, 139, 182, Tradición cultural griega; 43 327 Transformación; 15, 59, 273, 277, 326 Donizetti de Bérgamo; 148 Tratamientos Eliseo; 105, 257, 347 con cera caliente; 272 Giuseppe Verdi; 117, 142 médicos; 268 Herodes Atticus; 66, 70, 72, 175, Traviata de Lisboa; 19, 188, 341, 343 330 Travagola Pedavena; 209 Lírico de Chicago; 149, 320, 327, Triunfos; 30, 31, 83, 86, 99, 107, 111, 333 120, 134, 137, 148, 159, 161, 171, Marquina de Madrid; 246 196, 256, 259, 262, 326, 327, 348 Massimo de Cagliari; 117, 340 Tristan und Isolde; 85, 86, 87, 97, 99, Massimo de Palermo; 116 100, 101, 103, 176, 330, 332, 352, ÍNDICE Municipal 353, 357 TEMÁTICO de Río de Janeiro; 124, 126 Triunfos en La Fenice; 86 Nacional de Bogotá; 246 Turandot; 76, 78, 85, 86, 87, 89, 90, 94, Nacional de la Ópera de París; 105, 95, 97, 99, 100, 171, 175, 197, 329, 224, 226, 311, 328 340, 347, 348, 352 Nacional de San Carlos de Lisboa; Turquía; 45, 203, 239, 240, 280, 298, 344 324 Nacional de São Carlos; 188, 341 Turín; 85, 86, 87, 97, 98, 100, 101, 116, Odeón en París; 232 117, 130, 135, 142, 154, 170, 197, Olympia de Atenas; 36, 60 313, 314, 321, 330, 332, 342, 343, Palace; 69 344, 351, 352, 357 Parnaso; 36, 60 Ramiro Jiménez de la Ciudad de U México; 246 Real de Atenas; 58, 68 Un ballo in maschera; 84, 116, 122, 163, Riccini de Udine; 87 181, 222, 254, 258, 259, 309, 344 San Carlo de Nápoles; 59, 89, 105, Unesco; 249 116, 162, 317, 331, 345 United States Opera Company; 76, 78 Torre Blanca; 65, 70 Universidad Tenor de Atenas; 43 lírico; 169 de Yale; 12, 145 Testamento; 249, 291 Teorías pseudomédicas; 272 Termas de Caracalla; 86, 87, 100 V Termópilas; 44 Variedad Temporada de condes y condesas; 43 Callas-Visconti; 257 Velada(s) de La Scala; 129, 136, 142, 146, del Concertgebouw de Ámsterdam; 150, 158, 161, 181, 309, 340, 201 341 del Madison Square Garden; 199 de México; 113, 133, 134 nocturnas; 57 en Nueva York; 269 Venecia; 21, 48, 81, 85, 86, 87, 89, 95, Tony Award; 19, 246 99, 100, 103, 137, 145, 163, 173, Tosca(s) 177, 179, 191, 197, 201, 204, 205, acto II de; 101, 117, 154, 169, 176, 251, 266, 267, 278, 322, 325, 332, 195, 196, 222, 354, 358, 359, 347, 360 360 de Atenas; 65

377 Verona Viena Arena de; 78, 79, 81, 83, 87, 96, incidentes en; 271 99, 100, 134, 135, 136, 141, Vissi d’arte, 111, 112, 125, 171, 190, 201, 142, 272, 305, 313, 326, 342 229, 353, 358 Iglesia de Santa Teresa Minore en; Violettas; 161 48 Voz Vicecónsul; 48 de Callas; 23, 25, 106, 109, 127, Vida 154, 155, 181, 219, 339, 346 artística; 31, 83, 87, 106, 112, 114, de oro; 18, 39, 229 157, 183, 203, 248, 257, 267, de tenor; 55 306, 323, 355 del siglo; 132 MARÍA CALLAS del gran mundo social; 251 familiar; 77, 264 W y obra artística de María Callas; 114 Waldorf Astoria Videos; 38, 358 baile en el; 170, 171 Videodiscos; 18, 196, 304, 337 Washington Videonotas biográﬁcas; 351 Constitution Hall de; 200

378 Índice onomástico

A Barbieri, Fedora; 85, 87, 91, 95, 99, 104, 122, 135, 139, 140, 143, 158, 163, Adalgisa; 108, 136, 146, 157, 160, 169, 169, 306, 309, 314, 322, 326, 325, 227, 228, 335, 328, 329, 330 327, 346 Adler, Kurt Herbert; 179, 180, 267, 278 Barbirolli, John; 140, 306 Aga Khan, Begum; 223 Bardot, Brigitte; 196 Agnini, Armando; 120, 121 Basilio (Vassilis); 44 Alba, Luigi; 161 Bastianini, Ettore; 137, 156, 159, 161, Albanese, Francesco; 131, 135, 137, 141, 181, 214, 309, 331, 33, 341, 344, 361 142, 172, 174, 308, 313, 341, 342, Battista Meneghini, Giovanni; 20, 48, 343, 361 81, 90, 104, 120, 122, 125, 139, 152, Allegri, R.; 27, 28, 47, 63, 66, 67, 79, 81, 179, 187, 189, 203, 204, 205, 214, 82, 192 251, 252, 263, 267, 268, 269, 274, Alonso, Francisco; 111 279, 293, 320 Alva, Luigi; 172, 310 Battista Pergolesi, Giovanni; 70 Amadini, María; 135, 155, 307, 314 Baum, Kart; 305 Amina; 59, 172, 173 Baum, Kurt; 108, 110, 111, 140, 306, 307, Androutsopoulos, L.; 71 328, 346 Angioletti, Mariella; 173, 336 Baxter, Robert; 246 Arcella; 151 Bedell, Richard; 339 Ardant, Fanny; 246, 360 Belasco, David; 319 Ardoin, John; 15, 22, 23, 28, 31, 36, 60, Bellini, Vincenzo; 154, 308, 325, 331, 61, 63, 70, 77, 83, 97, 109, 117, 138, 332, 335, 359 139, 141, 143, 155, 157, 158, 164, Berdini, Amadeo; 97 172, 174, 183, 219, 223, 226, 228, Berganza, Teresa; 193, 323 229, 236, 237, 245, 253, 261, 273, Bernhardt, Sarah; 257, 290 280, 303, 309, 310, 312, 314, 318, Bernstein, Leonard; 142, 143, 151, 155, 319, 322, 326, 330, 331, 338, 339, 172, 278, 322, 335, 343 344, 346, 355, 356, 357, 360 Bing, Rudolf; 11, 119, 120, 140, 148, Arizmendi, Helena; 94 164, 166, 179, 191, 192, 193, 194, Asciak, Paul; 328 195, 198, 200, 223, 226, 264, 271, Atticus, Herodes; 66, 70, 72, 175, 330 284, 354 Auchincloss, Janet; 235, 236 Bizet, Georges; 224, 289, 290, 311, 358, 359 Blochman, Lawrence; 46 B Böhm, Karl; 264 Bourgeois, Jacques; 224, 332 Bagarozy, Edward Richard; 76, 77, 78, Bouvier Kennedy, Patrick; 219 79, 81, 84, 150, 155, 159, 171, 192, Bouyeure, Biki; 59 263, 277, 320, 356 Bovalti, Mario; 62 Baldelli, Africo; 330 Bret, D.; 32, 163 Barbato, Elisabetta; 105 Brutti, Emma; 294 Barbié, Jane; 224

379 C Colette; 290 Colzani, Anselmo; 172, 174, 313, 361 Caldwell, Zoe; 19, 246 Conley, Eugene; 127, 129, 349 Callas, Jackie; 51, 64, 65, 68, 287, 289, Copeman, Richard; 279 292, 297, 298 Corelli, Franco; 139, 142, 150, 152, 183, Calle, Bernalte; 130, 131 184, 198, 211, 213, 214, 223, 227, Calogeras, S.; 69 256, 284, 311, 317, 327, 329, 330, Cammarano, Salvatore; 214 331 Campolonghi, Piero; 132, 133, 134, 315, Corsi, Rina; 97 317, 333, 334, 338, 343, 361 Cossotto, Fiorenza; 172, 173, 202, 203, Canali, Anna Matria; 138, 141, 312, 315, 227, 228, 313, 314, 321, 322, 323, MARÍA CALLAS 318 336 Caniglia, María Coty, René; 196 Cappuccilli, Piero; 200, 203, 314, 316, Coundouris, Gerassimos; 68 317 Courahani, M.; 71 Capuana, Franco; 104 Caralevanos, Totis: 72 Caraza Campos, Antonio; 107, 108, 110, D 111, 112, 113, 133, 276, 333 d’Atainville, Kim; 241 Carlin, Mario; 144, 317 dal Monte, Toti; 137, 144, 158, 320 Carlyle, Joan; 202, 322, 323 Danielli, Luisa; 320, 378 Carosio, Margherita; 89, 105 Daudet; 290 Carron, Elizabeth; 193, 323 Davies, Rhydderch; 228, 339 Carter, Dixie; 19, 246 de Balzac; 290 Carter, Mary Mead; 236 de Carvalho, George; 166 Carturan, Gabriella; 172, 308, 355 de Coigny, Maddalena; 307 Caruso; 59, 62, 184, 275, 343 de Fabritiis, Oliviero; 120,121, 129, 130, Casellato, Renzo; 317 140, 305, 315, 340, 343, 361 Caselotti, Louise; 76, 78, 81, 86 de Falchi, Raffaele; 104 Catozzo, Nino; 85 de Gaulle, Charles; 196 Cavallari, Rina; 157, 329 de Hidalgo, Elvira; 59, 61, 62, 68, 73, Cavaradossi, Mario; 69, 70, 169, 275, 114, 151, 325, 247 337, 338, 339 de Hidalgo, Luis; 59 Cazzarolli, Giovanni; 90, 160, 263 de los Reyes, Aurelio; 107, 108, 109 Cecilia, Sophie; 48, 49, 50, 51 de Mónaco, Grace; 203, 223, 289, 291 Cerda, Gilberto; 111, 121, 132, 133, 338 De Musset; 298 Cervantes, Jorge; 113 de Palma, Piero; 213, 214, 317, 332 Cesarini, Athos; 157, 329 de Rothschild, Emile; 196 Chaplin, Charles; 196, 223 de Sabata, Victor; 16, 127, 137, 141, 313, Chiriani, Francesco; 241 319, 337, 338, 339, 349 Chopin; 290 del Ferro, Leonard; 90, 200, 317, 318 Christoff, Boris; 85, 99, 117, 124, 127, del Monaco, Mario; 91, 94, 104, 120, 142, 317, 329, 330, 349 147, 154, 155, 157,158, 160, 169, Cillario, Carlo Felice; 221, 222, 338, 339 305, 307, 327, 328, 329, 353 Cioni, Renato; 221, 226, 228, 338, 339 del Monte, Carlo; 132, 315, 317 Clabassi, Plinio; 308, 334 Delacroix; 190 Cleva, Fausto; 169, 171, 186, 227, 264, Dellendas, Antonis; 62, 64, 66, 69, 70, 341, 360, 362 71, 72 Cocteau, Jean; 196 Desgraupes, Pierre; 358 Colbrán, Isabel; 130, 131 Devetzi, Vasso; 29, 283, 287, 288, 289

380 di Peppo, Steffano; 276 Galliera, Alceo; 172, 310 di Stefano, Giuseppe; 31, 131, 132, 133, Galván, Rodolfo; 108 134, 137, 138, 139, 141, 145, 147, García, María Teresa; 133 150, 156, 162, 181, 247, 254, 258, Garrett, Eric; 228, 339 259, 262, 281, 285, 286, 309, 312, Gavarini, Renato; 116, 146, 307 315, 317, 318, 321, 332, 333, 334, Gavazzeni, Gianandrea; 147, 172, 173, 336, 337, 338, 341, 343, 344, 346, 174, 181, 308, 309, 315, 344, 347 360 Gedda, Nicolai; 147, 158, 224, 311, 320, Díaz DuPond, Carlos; 107, 108, 110, 112, 347 114, 132, 276, 177 Ghiaurov, Nicolai; 215, 323 Dimitriadis, Petros; 43 Ghione, Franco; 116, 129, 137, 147, 188, ÍNDICE Dobson, John; 228, 339 315, 341, 343, 344, 362 Domínguez, Oralia; 120, 305 Ghiringhelli, Antonio; 83, 84, 104, 105, ONOMÁSTICO Dondi, Dino; 172, 174, 313 106, 116, 118, 120, 127, 128, 129, Donizetti, Gaetano; 131, 142, 148, 162, 136, 177, 178, 184, 188, 189, 190, 172, 176, 206, 304, 308, 325, 331, 204, 262, 263, 267, 270, 322, 340, 361 348, 349 Doplicher, Virgilio; 88 Giacosa, Giuseppe; 319, 321 Dufresne, Claude; 18, 152, 153, 178, 183, Gigli, Beniamino; 124, 154, 259 185, 186, 195, 259 Gilpatric, Roswell; 239, 242, 243 Dunaway, Faye; 19, 246 Giordano, Umberto; 124, 148, 154, 161, 162, 307, 309 E Giulini, Carlo Maria; 16, 27, 126, 146, 154, 156, 161, 307, 341, 344, 360, Efthimios; 58 361 Elkins, Margreta; 200, 317, 318 Glezz, Mary Carmen; 113 Elmo, Cloe; 116, 345 Gobbi, Tito; 22, 123, 124, 133, 138, 141, Embricos, Milton; 62 145, 147, 148, 149, 158, 161, 163, Erba, Carla; 151 172, 195, 196, 197, 198, 216, 221, Escofﬁer, Marcel; 223 222, 226, 227, 228, 258, 262, 279, Espert, Nuria; 19, 246 284, 303, 306, 309, 310, 312, 315, 318, 334, 337, 338, 339, 341, 354, F 358, 359, 360, 361 Godfrey, Victor; 228, 338, 339 Failoni, Sergio; 78 Gorlinsky; 229, 230 Favero, Mafalda; 78, 104 Grandpierre, Georges; 233 Feuss, Ana Maria; 132, 315, 317, 346 Grassi-Díaz; 95 Filacuride, Nicola; 192, 345, 362 Greco, Juliette; 196 Filippeschi, Mario; 111, 131, 146, 275, Gronchi, Giovanni; 160, 175, 182, 268, 308, 328, 330 270 Fonteyn, Margot; 190 Gropper, Angel N.; 278 Franch, Francisco; 188, 247 Gui, Vittorio; 98, 136, 140, 322, 323, Frangini, Gualtiero; 88 328, 330 Guillard, François; 312 G Guiot, Andréa; 224, 311 Gage, Nicholas; 32, 209, 210, 211, 230 H 231, 233 Galatopoulos, Stelios; 26, 47, 48, 60, 63, Hamilton, Frank; 303 66, 124, 128, 133, 279 Handzic, Jeanne; 37, 290

381 Hansen, Fleming; 180, 278 Ladysz, Bernard; 200, 317, 318 Harding, Warren; 46 Lake, Veronica; 235 Harewood, George; 190 Lalaouni, Alexandra; 65 Harvuot, Clifford; 227 Langdon, Michael; 306 Haydn, Franz Joseph; 119 Lantzounis, Leonidas; 15, 20, 44, 46, 51, Henig, Monty; 246 52, 75, 86, 114, 219, 249, 299, 300, Heymann, C. D.; 234, 235, 237, 238 301, 302 Hoyos, Bernardo; 13 Latinucci, Pierluigi; 172, 335 Hurok, Sol; 191, 195, 199, 283 Lauri-Volpi, Giacomo; 116, 131, 137, Hurteau, Jean-Pierre; 226 143, 315, 345 Lazzarini, Adriana; 133, 334 MARÍA CALLAS I Legge, Walter; 113, 135, 138, 147, 163, 175, 218, 310, 313, 314, 320, 342 Illica, Luigi; 319, 321 Lengrini, Omero; 32, 209, 211 Leoncavallo, Ruggiero; 147, 312 J Lewens, Alan; 358 Likoudi, Alice; 68 Jenkins, Newell; 118, 119 Linakis, Steven; 25, 47, 50, 54, 168 Johnson, Edward; 76 London, George; 169 Lowe, David A.; 25, 65, 118, 119, 141, K 143, 144, 149, 165, 169 Lucía; 59, 131, 144, 145, 146, 150, 202, Kalchheim, Henry; 150 314, 325 Kalogeropoulos, George; 29, 43, 45, 47, Ludwig, Christa; 211, 213, 327, 329, 330 52 Lugo, Tanis; 132, 333 Kalogeropoulos, Maria; 60, 63, 65, 312 Luise, Melchiorre; 161, 338 Kalogeropoulos, Marianna; 60, 62 Lupoli, Bruna; 209, 210, 233 Kalos, Soﬁa Cecilia; 48, 49, 50 LuPone, Patti; 19, 246 Kelly, Lawrence; 148, 149, 153, 155, Luther Long, John; 319 159, 180, 193, 206, 233, 235, 236, Lycoudi, Alice; 73 249, 353 Lycoudis, G.; 70 Kennedy, Jackie; 219, 221, 233, 236, 252, 253, 280 Kennedy, John F.; 216, 251 M Kennedy, Robert; 234, 253 Maffei, Andrea; 319 Kesting, Jürgen; 60, 61, 77, 145, 146, Maionica, Silvio; 319 157, 158 Malibran, María; 61, 178, 185 Kleiber, Erich; 117, 118, 119, 262, 348, Mancini, Catarina; 105 349 Mandel, Georges; 232, 233, 241, 242, Kokenakis, Georgette; 301 243, 248, 249, 253, 280, 286, 287, Kokolios-Bardi, Giorgio; 117, 349 288 Koryllos, Polyvios; 54 Mandelli, Luisa; 161, 344 Kourkoulis, Methodius; 51 Mandikian, Arda; 65, 68, 70 Kraus, Alfredo; 188, 341, 343, 344, 362 Mariani, Fiorella; 292 Kritikou, Hariklia; 300 Marques, M. N.; 188 Martinelli, Giovanni; 76 L Mascherini, Enzo; 117, 127, 130, 135, 137, 146, 315, 319, 349, 361 La Porta, Arturo; 161 Masini, Galliano; 78 Labroca, Mario; 84, 103

382 Massard, Robert; 224, 311 Orlandi, Mario; 90 Massenet, Jules; 71, 217, 259, 358, 359 Ormandy, Eugene; 192, 200 Maxwell, Elsa; 170, 173, 175, 177, 178, 179, 183, 205, 251, 266, 278 P McNally, Terrence; 19, 246 Mennin, Peter; 245 Palizzoni, Rinaldo; 214 Menuhin, Yehudi; 215 Palmer, Tony; 304, 357, 358 Merola, Gaetano; 77 Panerai, Rolando; 139, 141, 144, 146, Meyer, Martin; 193, 194 147, 148, 158, 163, 307, 312, 317, Mezzadri, Ferruccio; 209 330, 332, 333, 346 Mickey, Fanny; 19, 246 Parrish, Louis; 248, 283 Minotis, Alexis; 193, 202, 211, 215, 279, Pasolini, Pier Paolo; 23, 239, 240, 248, ÍNDICE 316 298, 304, 324, 359 ONOMÁSTICO Mitchell, Alistair; 358 Patiño Restrepo, José Félix; 11, 12, 18, Modesti, Giuseppe; 138, 143, 144, 155, 39 157, 158, 172, 306, 322, 323, 329, Patoni, Edna; 132, 133 330, 335, 346 Penno, Gino; 127, 129, 137, 138, 143, Moffo, Anna; 163, 311, 342 319, 322, 327, 345, 346 Mola, Norberto; 101 Perón, Evita; 94, 235 Molière; 290 Petsalis-Diomidis; 34, 43, 44, 46, 52, 54, Mollinari-Pradelli, Francesco; 317 61, 300 Monroe, Marilyn; 199, 216 Pettitt, John; 38, 84, 144, 211, 258 Monti, Nicola; 147, 173, 312, 335, 336 Piaf; 290 Morelli, Carlo; 121, 188, 361 Piave, Francisco María; 319 Moscone, Nicola; 328 Picchi, Mirto; 87, 122, 124, 136, 149, Moutsatsos, Kiki F.; 252 323, 325, 328 Mozart; 71, 73, 113, 129, 130, 138, 159, Picco, Guido; 108, 110, 116, 132, 133, 154, 200, 304, 352 134, 305, 307, 315, 316, 317, 328, Mugnai, Humberto; 111, 132, 133, 275, 333, 334, 338, 345, 346, 355 343, 355, 361 Pinto, Barreto; 123, 125, 126, 262, 321 Muzio, Claudia; 76 Pirazzini, Miriam; 97, 183, 323 Pizzetti; 270 N Poggi, Gianni; 135 Poggi, Mario; 126 Nache, Maria Luisa; 143, 322 Polanski, Roman; 246 Neher, Caspar; 193 Polo López, Aarón; 107, 108, 110, 111, Neri, Giulio; 116, 135, 148, 183, 306, 314 112, 121, 122 Nicolai, Elena; 124, 142, 313 Ponselle, Rosa; 83, 135, 326 Poulenc, Francis; 171 O Praga, Marco; 321 Prêtre, George; 176, 215, 216, 217, 218, Olano, Virgilio; 49, 50, 113 223, 224, 225, 226, 228, 303, 304, Oldani, Luigi; 128 311, 337, 339, 355 Oliva, Domenico; 321 Prèvost, Marcel; 321 Ollendorf, Fritz; 172, 310 Price, Leontyne; 246 Onassis, Aristóteles Sócrates; 28, 196, Pringle, Stanley; 159, 263 197, 203, 204, 213, 232, 236, 251, Pritchard, John; 171, 190, 191 252, 254, 267, 279 Protti, Aldo; 142, 155, 307, 361 Onassis, Tina; 205; 206 Proust; 11, 290 Puccini, Giacomo; 217, 218, 310, 319, 321

383 Q Savarese, Ugo; 129, 135, 137, 142, 148, 341, 343, 345, 361 Questa, Angelo; 137 Schippa, Tito; 117 Schippers, Thomas; 215 R Schwarzkopf, Elisabeth; 112, 113, 135, 175, 218, 314, 342, 348 Raimondi, Gianni; 161, 162, 163, 164, Scott, Michael; 24, 49, 60, 61, 63, 65, 76, 172, 173, 174, 188, 308, 315, 317, 112, 116, 143, 164, 223, 228, 275, 344, 361 320 Rakowska, Elena; 124 Scotto, Renata; 158, 177, 178, 246, 320, Ratti, Eugenia; 172, 173, 309, 335 323, 342 MARÍA CALLAS Rescigno, Nicola; 31, 148, 149, 159, 176, Sebastian, Georges; 195, 222 180, 186, 190, 191, 192, 193, 195, Semerano, Arnaldo; 182, 278 199, 200, 201, 202, 215, 216, 218, Seraﬁn, Tullio; 33, 78, 83, 84, 85, 87, 222, 226, 245, 271, 304, 322, 323, 89, 91, 94, 95, 99, 100, 103, 105, 111, 331, 333, 345, 352, 353, 354, 360, 112, 114, 116, 122, 123, 124, 129, 361, 362 131, 133, 138, 139, 141, 145, 146, Rhilander, Jeanne; 206 147, 148, 151, 154, 157, 158, 163, Ricordi, Giulio; 321 175, 180, 200, 211, 213, 214, 258, Rochas, Hélène; 241 262, 297, 304, 306, 308, 312, 313, Rochefort; 308 315, 316, 317, 318, 319, 321, 323, Rodríguez, Rosa; 110 325, 326, 327, 328, 329, 330, 332, Romani, Felice; 325, 331 333, 334, 340, 341, 345, 347, 348, Romero, María; 112 361 Ronald, Landon; 72 Shakespeare, William; 319 Rossellini, Franco; 239, 289, 324 Shippers, Thomas; 270, 323 Rossi-Lemeni, Nicola; 78, 79, 81, 83, 86, Siciliani, Francesco; 97, 117, 261, 321, 91, 95, 122, 129, 139, 146, 147, 148, 325 149, 150, 159, 161, 172, 173, 174, Siepi, Cesare; 87, 97, 104, 169, 188, 325, 308, 313, 327, 328, 330, 332, 333, 327 347 Silva, Roberto; 120, 132, 305, 315, 317, Rossini, Gioacchino; 65, 69, 70, 71, 73, 333 114, 130, 131, 147, 148, 161, 162, Silveri, Paolo; 116, 126, 314, 345 200, 217, 257, 290, 304, 308, 310, Simionato, Giulietta; 106, 107, 108, 110, 325, 358, 359 111, 127, 140, 149, 158, 160, 172, Rufﬁno, Ignacio; 120, 121, 132, 133, 173, 174, 181, 188, 215, 227, 272, 305, 307 274, 289, 305, 306, 307, 308, 309, Rumbo, Luigi; 308 323, 328, 329, 346, 353 Rysanek, Leonie; 194, 200 Sordello, Enzo; 150, 155, 170, 264, 307 Soria, Dario; 126, 135, 139, 165 S Sosa, José Octavio; 109 Spatafora, Manuel; 311 Sagan, Françoise; 196 Stancioff, Nadia; 23, 24, 26, 44, 49, 50, Sagarmínaga, Carlos; 108, 110, 111, 121, 52, 53, 55, 56, 60, 62, 64, 65, 77, 133, 305, 328 104, 153, 231, 233, 234, 236, 239, Saint Laurent, Yves; 223 240, 241, 242, 243, 253, 272, 228, Salvarezza, Antonio; 131, 308 286, 287, 288, 289, 290, 292, 293, Sanzogno, Nino; 172, 174, 313 298, 299, 300, 301, 302, 324 Sargent, Malcolm; 203, 215 Stassinopoulos, Arianna; 15, 16, 17, 20, Sautereau, Nadine; 224, 311 25, 36, 51, 57, 60, 61, 77, 87, 98, 101,

384 107, 125, 132, 136, 137, 144, 145, Trabbatoni, Carlo; 278 151, 152, 159, 167, 168, 169, 171, Trivella, María; 58, 60, 297 175, 187, 188, 189, 197, 201, 202, Tsoubris, T.; 71 203, 204, 206, 212, 213, 214, 219, Tucker, Richard; 83, 147, 158, 227, 284, 220, 221, 222, 223, 227, 228, 229, 306, 313 230, 231, 232, 233, 235, 236, 237, 240, 241, 242, 244, 248, 249, 253, V 254, 255, 277, 280, 281, 285, 286, 316, 326, 327, 340, 342 Vaghi, Giacomo; 136, 328 Stefano, Di; 38, 123, 124, 132, 134, 138, Valéry, François; 241, 249, 341 141, 145, 148, 156, 158, 159, 163, Valletti, Cesare; 121, 172, 190, 335, 343, 175, 181, 199, 219, 247, 248, 249, 347, 353, 361 ÍNDICE 254, 258, 259, 281, 282, 283, 284, Valtetsiotis; 60 ONOMÁSTICO 309, 310, 312, 315, 318, 333, 334, van Zoggel, Karl; 35, 37, 211, 233, 246, 338, 339, 341, 344, 346, 353, 355, 290 356, 361 van Zuylen, Maggie; 237, 241, 243 Stella, Antonietta; 163, 165, 341, 342 Vandenbergh, M.; 37, 188 Stignani, Ebe; 129, 130, 135, 136, 138, Vasilikos, Vasilis; 211 146, 150, 153, 157, 328, 329, 330, Verdi, Giuseppe; 70, 71, 73, 84, 86, 98, 345, 346 104, 112, 115, 116, 117, 126, 127, Stradella, Alessandro; 97 130, 131, 132, 136, 137, 142, 146, Sutherland, Joan; 136, 140, 190, 202, 147, 148, 154, 156, 176, 181, 191, 306, 315, 316, 326, 326, 328, 342 193, 195, 200, 202, 217, 218, 222, Sutherland, Robert; 247, 281, 284, 285 247, 256, 258, 259, 265, 304, 305, Swanson, Gloria; 235 309, 310, 313, 319, 342, 344, 345, 352, 358, 359 T Verga, Carla; 35, 49 Vergottis, Panaghis; 225, 229, 230, 232, Taddei, Giuseppe; 120, 121, 305, 343, 280 361, 362 Vickers, Jon; 17, 190, 193, 202, 215, Tagliabue, Carlo; 138, 147, 313, 345, 322, 323 346, 361 Villa, Luisa; 144, 317, 320 Tagliavini, Ferruccio; 148, 200, 316, 317 Visconti, Luchino; 16, 114, 150, 151, Tajo, Italo; 137, 319 152, 153, 154, 155, 156, 156, 157, Taubman, Howard; 119, 164, 165 161, 172, 173, 174, 239, 248, 256, Tavini, Virgilio; 94 2257, 275, 277, 278, 280, 285, 324, Taylor, Elizabeth; 235 341, 344, 346, 347, 360 Tebaldi, Renata; 84, 85, 103, 104, 118, Vlachopoulos, Z.; 72 122, 123, 124, 125, 126, 128, 129, Von Karajan, Herbert; 143, 145, 148, 130, 137, 138, 142, 146, 152, 154, 151, 157, 158, 162, 163, 195, 230, 155, 156, 157, 159, 162, 169, 170, 264, 315, 317, 320, 346 207, 256, 262, 264, 277, 305, 327, von Suppé, F.; 61, 69 328, 340, 342, 345, 348, 349, 356 Votipka, Thelma; 170 Tibón, Carletto; 108, 120 Votto, Antonino; 85, 87, 101, 122, 124, Ticozzi, Ebe; 141, 312 125, 126, 135, 138, 142, 146, 150, Tocini, Ivana; 215 154, 155, 158, 160, 163, 173, 176, Tortolero, Francesco; 132, 315 178, 203, 214, 262, 307, 309, 310, Toscanini, Arturo; 75, 84, 104, 105, 142, 313, 314, 329, 332, 335, 336, 345, 152 346, 352, 353 Toscanini, Wally; 105, 178

385 W Z Wagner; 85, 89, 99, 176, 199, 200, 330, Zaccaria, Nicola; 133, 146, 148, 158, 351, 352 160, 163, 171, 172, 173, 175, 193, Walters, Jess; 140, 306 202, 211, 213, 214, 306, 309, 310, Warren, Leonard; 193, 198, 346 311, 317, 322, 323, 327, 329, 332, Weber; 73, 116, 304, 352 334, 335, 336, 346, 348 Webster, David; 202, 220, 221, 228, 316 Zampieri, Giuseppe; 161, 317, 344 Weede, Robert; 111, 305, 307 Zanasi, Mario; 186, 190, 345, 362 Wicks, Dennis; 228, 339 Zanin, Juan; 94 Wilde; 290 Zannolli, Silvana; 161 MARÍA CALLAS Williams, Ralph; 72 Zárate, Karla; 131, 132, 133 Willibald Gluck, Christoph; 307, 312 Zefﬁrelli, Franco; 16, 27, 90, 104, 114, Wilson, Charles; 216 116, 153, 156, 192, 202, 205, 206, Wilson, Dolores; 117 220, 221, 222, 223, 224, 226, 229, Wisneski, Henry; 27, 82, 93, 104 230, 256, 257, 271, 279, 289, 315, 316, 327, 342, 347, 357, 360 X Zenatello, Giovanni; 78, 79 Zerbini, Antonio; 317 Xirellis, T.; 69, 70 Ziliani, Alessandro; 131, 308

Y Yacinthy (Yakinthy, Cynthia o Jackie); 44, 52, 53

386