Universidade Do Sul De Santa Catarina Anna Paula Zanato Russi Ilustração De Moda: Uma Pesquisa Formal Para a Identificação D

UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA ANNA PAULA ZANATO RUSSI

ILUSTRAÇÃO DE MODA: UMA PESQUISA FORMAL PARA A IDENTIFICAÇÃO DA ESTÉTICA AUTORAL DO ARTISTA

Florianópolis 2020 ANNA PAULA ZANATO RUSSI

ILUSTRAÇÃO DE MODA: UMA PESQUISA FORMAL PARA A IDENTIFICAÇÃO DA ESTÉTICA AUTORAL DO ARTISTA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Design de Moda da Universidade do Sul de Santa Catarina como requisito parcial à obtenção do título de Tecnólogo em Design de Moda.

Orientadora: Profa. Kamilla Souza, Esp.

Florianópolis 2020 ANNA PAULA ZANATO RUSSI

ILUSTRAÇÃO DE MODA: UMA PESQUISA FORMAL PARA A IDENTIFICAÇÃO DA ESTÉTICA AUTORAL DO ARTISTA

Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado adequado à obtenção do título de Tecnólogo em Design de Moda e aprovado em sua forma final pelo Curso de Graduação em Design de Moda, da Universidade do Sul de Santa Catarina.

Florianópolis, 09 de dezembro de 2020.

______Profa. e orientadora Kamilla Souza, Esp. Universidade do Sul de Santa Catarina

______Profa. Tatiana Corrêa, Esp. Universidade do Sul de Santa Catarina

______Profa. Adriana Canto, Me. Universidade do Sul de Santa Catarina RESUMO

Este trabalho tem como foco, analisar e identificar, a partir do estudo de imagens, a estética autoral do artista, como o título já sugere. Para esta análise, foram escolhidos 5 artistas, estes sendo: René Gruau, Antonio Lopez, Bijou Karman, Arturo Elena e Zé Otávio. Os tópicos que serão analisados e que contribuirão para o entendimento do tema são a história da moda, história da ilustração de moda, sintaxe visual, simbologia e signos, e, por fim, a análise em si dos artistas e os materiais e técnicas que estes utilizam. O estudo busca demonstrar como a ilustração de moda manual, mesmo adquirindo concorrentes como as artes digitais, ainda se faz presente, essencial, para o desenvolvimento de um ilustrador na área de moda.

Palavras-chave: Ilustração. Identidade. Técnicas. LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Ilustração de Charles Dana Gibson de a "garota de Gibson" ...... 13 Figura 2 - Ilustração de Charles de Dana Gibson de a "garota de Gibson" ...... 13 Figura 3 - Fotografia de Camille Clifford ...... 14 Figura 4 - Mulheres vestindo o vestido Diretório...... 15 Figura 5 - Modelos de vestidos criados por Paul Poiret (1911) ...... 16 Figura 6 - Mulher vestindo calças ...... 17 Figura 7 - Jovens próximos ao festival Woodstock em agosto de 1969 ...... 18 Figura 8 - Moon Girls ...... 19 Figura 9 - Fotografia da artista Twiggy utilizando conjunto de alfaiataria ...... 20 Figura 10 - Fotografia de Brigitte Bardot ...... 20 Figura 11 - Fotografia de Catherine Deneuve ...... 21 Figura 12 - Elton John em apresentação ...... 21 Figura 13 - Elton John em The Muppet Show ...... 22 Figura 14 - Sapatos plataforma ...... 22 Figura 15 - Abba em performance utilizando macacão de lantejoulas ...... 23 Figura 16 - Mulheres utilizando o estilo "Artesanato folk" ...... 24 Figura 17 - Cindy Lauper ...... 25 Figura 18 - Fotografia de casal de yuppies, tirada por Clive Limpkin e Daily Mall ...... 25 Figura 19 - Personagens da série Friends ...... 27 Figura 20 - Fotografia de Kate Moss por Corinne Day ...... 28 Figura 21 - Mulheres em estilo grunge ...... 29 Figura 22 - Paris Hilton ...... 30 Figura 23 - Cena da série Sex in the City ...... 31 Figura 24 - Lily Collins ...... 32 Figura 25 - Esquema sobre nanotecnologia têxtil ...... 33 Figura 26 - De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo ...... 34 Figura 27 - Le Mercure Galant ...... 35 Figura 28 - Ilustração de Paul Iribe do álbum Les Robes de Paul Poiret...... 35 Figura 29 - Ilustração de George Lepape do álbum Les Choses de Paul Poiret ...... 36 Figura 30 - Ilustração de Antonio Lopez ...... 37 Figura 31 - In the Car, de Roy Lichtenstein, é um óleo sobre tela de 1963. Junto com Andy Warhol, esse artista é destaque na pop art ...... 38 Figura 32 - Cartazes de Wes Wilson ...... 39 Figura 33 - Ilustração de Antonio Lopez ...... 40 Figura 34 - Gladys Perint Palmer ...... 41 Figura 35 - Ilustração de Zoltan ...... 42 Figura 36 - Ilustração de Fernando Botero, de 1970, chamada Autorretrato, el día de mi Primera Comunión ...... 42 Figura 37 - Ilustração de Jason Brooks ...... 43 Figura 38 - Ilustração de Graham Rounthwaite...... 44 Figura 39 - Ilustração de Richard Gray ...... 46 Figura 40 - Ilustração de Rebecca Antoniou ...... 47 Figura 41 - Imagem ilustrando pontos ...... 49 Figura 42 - Ilustração da linha ...... 50 Figura 43 - Ilustração das formas básicas: quadrado, triângulo e círculo ...... 50 Figura 44 - Ilustração das três direções básicas ...... 51 Figura 45 - Ilustração sobre claro e escuro ...... 53 Figura 46 - Casamento na Índia ...... 54 Figura 47 - Ilustração de texturas com caneta ...... 55 Figura 48 - Imagem de uma parede texturizada ...... 56 Figura 49 - Fotografia de um trapiche ...... 56 Figura 50 - Desenho em perspectiva ...... 57 Figura 51 - Escala de um mapa ...... 58 Figura 52 - Mulher em movimento ...... 60 Figura 53 - Pomba da paz ...... 61 Figura 54 - Signos na placa de proibido fumar ...... 63 Figura 55 - Tinta guache infantil Acrilex ...... 65 Figura 56 - Tinta guache profissional Studio Caran D'Ache 15 cores em pastilha ...... 66 Figura 57 - Caneta tipo nanquim descartável da marca Micron ...... 67 Figura 58 - Caneta tipo técnica (tinteiro)...... 68 Figura 59 - Caneta bico de pena e frasco de tinta ...... 69 Figura 60 - René Gruau em Paris trabalhando em uma ilustração ...... 70 Figura 61 - Ilustração de René Gruau para Dior ...... 71 Figura 62 - Ilustração de René Gruau para exposição em museu BMW para homenagear o artista que morreu em 2004 ...... 72 Figura 63 - The Balcony, 1950, ilustração de René Gruau ...... 73 Figura 64 - Aquarela em bisnaga ...... 75 Figura 65 - Lápis aquarela ...... 76 Figura 66 - Técnicas de aquarela: pincel seco, molhado no seco e molhado no molhado ...... 76 Figura 67 - Aquarela de José Mianutti: para pintar este céu, o artista utilizou uma aguada em degradé...... 77 Figura 68 - Lápis grafite ...... 78 Figura 69 - Jane Forth e Antonio em 1968 ...... 80 Figura 70 - Fotografias Instamatic Kodak da série "Água Azul", com Pat Cleveland e Grace Jones, em Paris, 1975 ...... 81 Figura 71 - Ilustrações de Antonio Lopez ...... 82 Figura 72 - Ilustração de Antonio Lopez para Elle Magazine, em 1967, na França Ilus ...... 83 Figura 73 - Ilustração de Antonio Lopez ...... 83 Figura 74 - Comparação entre a guache, guache acrílica e a tinta acrílica...... 84 Figura 75 - Bijou Karman em seu ateliê ...... 85 Figura 76 - Cartões-postais de ilustrações de Bijou Karman ...... 86 Figura 77 - Ilustrações de Bijou Karman...... 87 Figura 78 - Ilustrações de Bijou Karman...... 88 Figura 79 - Ilustração de Bijou Karman ...... 88 Figura 80 - Caneta marcador da marca Touch ...... 89 Figura 81 - Chaleira feita a partir da técnica rendering ...... 90 Figura 82 - Criação de uma ilustração com utilização da técnica rendering ...... 90 Figura 83 - Arturo Elena em seu ambiente de trabalho ...... 91 Figura 84 - Ilustração de Arturo Elena ...... 93 Figura 85 - Ilustração de Arturo Elena ...... 93 Figura 86 - Ilustração de Arturo Elena ...... 94 Figura 87 - Tinta acrílica em bisnaga ...... 95 Figura 88 - Tela 80 x 60 pintada em tinta acrílica ...... 96 Figura 89 - Artista plástico James Kudo e o ilustrador Zé Otávio ...... 98 Figura 90 - Zé Otávio na estreia de sua zine É bom para o moral ...... 99 Figura 91 - Ilustração de Zé Otávio para a galeria de Goiânia ...... 99 Figura 92 - Ilustração para Status Magazine, do conto O torpedo que saiu pela culatra, de Bernardo Ramires, por Zé Otávio ...... 100 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO...... 9 1.1 PROBLEMÁTICA ...... 10 1.2 JUSTIFICATIVA ...... 10 1.3 OBJETIVOS ...... 10 1.3.1 Objetivo geral ...... 10 1.3.2 Objetivos específicos ...... 11 2 HISTÓRIA DA MODA ...... 12 2.1 ANOS 1900 ...... 12 2.2 ANOS 1960 ...... 18 2.3 ANOS 1970 ...... 21 2.4 ANOS 1980 ...... 24 2.5 ANOS 1990 ...... 26 2.6 MODA CONTEMPORÂNEA...... 30 3 HISTÓRIA DA MODA PELO VIÉS DA ILUSTRAÇÃO ...... 34 3.1 ANOS 1900-1959 ...... 35 3.2 ANOS 1960 ...... 37 3.3 ANOS 1970 ...... 38 3.4 ANOS 1980 ...... 40 3.5 ANOS 1990 ...... 42 3.6 ILUSTRAÇÃO DE MODA CONTEMPORÂNEA ...... 44 4 ESTUDO DA FORMA ...... 48 4.1 SINTAXE VISUAL ...... 48 4.1.1 Ponto ...... 48 4.1.2 Linha ...... 49 4.1.3 Forma ...... 50 4.1.4 Direção...... 51 4.1.5 Tom ...... 52 4.1.6 Cor ...... 53 4.1.7 Textura ...... 55 4.1.8 Dimensão ...... 56 4.1.9 Escala ...... 58 4.1.10 Movimento ...... 59 4.2 SIMBOLOGIA E SIGNOS ...... 60 4.2.1 Símbolo ...... 60 4.2.2 Signo ...... 62 4.3 ARTISTAS E SUAS TÉCNICAS E MATERIAIS ...... 63 4.3.1 Guache ...... 65 4.3.2 Nanquim ...... 66 4.3.3 René Gruau ...... 69 4.3.4 Aquarela ...... 73 4.3.5 Grafite ...... 78 4.3.6 Antonio Lopez ...... 80 4.3.7 Guache acrílica ...... 84 4.3.8 Bijou Karman ...... 85 4.3.9 Caneta marcador ...... 89 4.3.10 Arturo Elena ...... 91 4.3.11 Tinta acrílica ...... 94 4.3.12 Zé Otávio ...... 97 5 CONCLUSÃO ...... 101 REFERÊNCIAS ...... 102

1 INTRODUÇÃO

O trabalho em questão se baseia no estudo de 5 ilustradores selecionados, sem um critério histórico, mas, sim, por possuírem características distintas uns dos outros, trazendo um leque maior de conteúdo a ser analisado. Este estudo se dá pela análise dos materiais utilizados por cada artista, suas técnicas, seus traços, cores utilizadas, simbologia, os signos, entre outros elementos que fazem parte de suas obras. Este trabalho não visa a analisar artes digitais, mesmo que alguns dos ilustradores as misturem em suas obras, como citado em um dos tópicos, o foco do trabalho é analisar artistas de arte manual. É importante frisar que ocorrerá uma análise sucinta a respeito da história da moda, somente para situar o leitor dentro de espaço e tempo. Por não se tratar de um trabalho acadêmico sobre a história da moda, mas sobre a história da ilustração, essa análise não é uma análise profunda e sim somente para situar a ilustração dentro da história da moda. Os artistas abordados no trabalho então são: René Gruau, que é, em relação aos outros artistas, o mais antigo dentro do espaço de tempo estudado, e utiliza muito a tinta guache e o nanquim, criando ilustrações delicadas e muito conhecidas, por isso ficou conhecido pela sua delicadeza nas linhas e seus belos esboços, além da exaltação ao luxo. O segundo artista citado é Antonio Lopez, um dos ilustradores de moda mais conhecidos até hoje e que fazia uso de uma grande quantidade de instrumentos e materiais, desde o grafite até muitos tipos de tinta. Antonio Lopez é considerado um dos maiores ilustradores de todos os tempos. Teve sua ascensão nos anos de 1960 e permanece inigualável até os dias atuais. O terceiro é uma mulher, Bijou Karman, com ilustrações bastante intensas por utilizar elementos fortes, bem como materiais não convencionais como a tinta guache acrílica, não muito comum no Brasil. Assim no tópico onde a artista é analisada tem-se: Bijou Karman é uma ilustradora que atua no mercado nos dias atuais, trazendo ao público ilustrações com cores vivas e características fortes. Ela se inspira principalmente na nostalgia e gosta muito de também ilustrar plantas, com fundos coloridos. O quarto artista, Arturo Elena, também tem suas peculiaridades, como os corpos alongados que serão facilmente percebidos nas ilustrações expostas no decorrer do trabalho, assim, tem-se que sua assinatura como artista é fácil de ser reconhecida, sendo esta as modelos com corpos compridos e magros, em normalmente fundos neutros e em situações do dia a dia, como um passeio com o cachorro ou um passeio com as amigas. Outro fator importante a ser 10

analisado é a utilização de canetas marcadores, um material que se tornou bem conhecido no mundo da moda. O quinto e último artista, Zé Otávio, foi escolhido principalmente por se tratar de um artista brasileiro. Seu trabalho normalmente envolve figuras femininas e muita sensualidade. Como Antonio Lopez, ele não se fixa em materiais específicos, fazendo uso inclusive de esmalte de unha em suas ilustrações. Ele possui um traço bem fluido e não hesita em ousar em seus trabalhos, como na publicação de uma zine erótica. O estudo busca demonstrar como a ilustração de moda manual, ainda que adquirindo concorrentes como as artes digitais, ainda se faz e presente e, além disso, faz-se essencial para o desenvolvimento de um ilustrador na área de moda.

1.1 PROBLEMÁTICA

Análise de técnicas, símbolos, signos, identificação de formas, de elementos gráficos que possam definir determinados artistas e como se constrói a identidade de cada artista.

1.2 JUSTIFICATIVA

No presente trabalho busca-se investigar as formas, grafismos, cores, entre outros elementos que identificam cada ilustrador escolhido. A investigação aqui se dá em torno da simbologia, sobre o que identifica um autor de uma obra e o que o faz ser reconhecido. Também por uma necessidade de entender este mundo da ilustração, conhecer mais as possibilidades de uso das formas e texturas, bem como a representação do universo da moda através das várias técnicas disponíveis para estes fins. Importa igualmente conhecer como se fez necessária esta forma de expressão dentro da história da moda.

1.3 OBJETIVOS

1.3.1 Objetivo geral

Através da análise das ilustrações, identificar as características formais e estéticas de ilustradores escolhidos entre o século XX e XXI.

1.3.2 Objetivos específicos

a) Situar o leitor dentro da história da moda; b) analisar a história da moda pelo viés da ilustração, através de imagens e textos; c) embasar o trabalho por meio da análise das obras de 5 artistas: Antonio Lopez, René Gruau, Bijou Karman, Arturo Helena e Zé Otávio; d) analisar questões simbólicas, como eles são reconhecidos dentro do mundo da moda, isto é, como criaram sua identidade; e) identificar as técnicas utilizadas pelos artistas, seus usos e a importância destas em seus trabalhos; f) identificar as características e técnicas autorais de cada ilustrador.

2 HISTÓRIA DA MODA

Por não se tratar de um trabalho acadêmico sobre a história da moda, mas sobre a história da ilustração, esta não é uma análise profunda e sim somente para situar a ilustração dentro da história da moda. O foco do trabalho é analisar artistas de arte manual. Este trabalho não pretende fazer uma análise de distinção da digitalização dos meios de trabalhos gráficos e digitais. A escolha dos artistas foi por gosto pessoal.

2.1 ANOS 1900

O final do século XIX e o início do século XX foram marcados pela silhueta de ampulheta, criada por Gibson e Camille Clifford, que desempenhou o papel de musa do artista, com a combinação denominada perfeita para a época. Esta compunha: pele luminosa, cabelo luxuriante, busto farto e cintura minúscula. Gibson também criou a conhecida “garota de Gibson”, como um símbolo das jovens americanas da época, como se pode verificar na fala de Stevenson (2012, p. 70):

A garota de Gibson, um personagem criado pelo artista gráfico Charles Dana Gibson, apareceu em suas ilustrações de 1890 até 1910. Uma representação da jovem mulher americana ativa e de espírito livre, era atraentemente moderna: alta, confiante, os cabelos presos no alto da cabeça e curvas suaves sob uma blusa recém passada. L.M Montgomery escreveu Anne of Green Gables com uma fotografia de Evelyn Nesbit, uma das modelos de Gibson, presa na parede. A garota de Gibson encantou uma geração e foi usada para vender roupas, inclusive espartilhos e um sem-número de artigos para ler

Pelo exposto, a “garota de Gibson” foi um sucesso entre as moças modernas da época, atraindo toda uma geração. As figuras 1 e 2 apresentam ilustrações de Charles Dana Gibson.

Figura 1 - Ilustração de Charles Dana Gibson de a "garota de Gibson"

Fonte: Etsy, 2020.

Figura 2 - Ilustração de Charles de Dana Gibson de a "garota de Gibson"

Fonte: Britto, 2018.

Alguns elementos fortes da época no mundo da moda em questão de vestimenta são as mangas presunto, saias evasê, túnicas com gola de marinheiro sobre calções longos como traje de banho. Sobre Camille Clifford escreve Stevenson (2012, p. 71):

Nascida na Bélgica, a atriz Camille Clifford ficou famosa ao ganhar um concurso de uma revista para encontrar para Gibson a encarnação perfeita da silhueta ampulheta de sua ‘garota’. Depois de posar para Gibson, ela estreou no palco como a personificação feminina do espírito da época: a combinação ideal de vivacidade, pele luminosa, olhos faiscantes, cabelo luxuriante, busto farto, cintura minúscula e saias rodopiantes.

Na imagem abaixo, Camille Clifford demonstra o corpo de ampulheta. Clifford se tornou a personificação feminina do espírito da época.

Figura 3 - Fotografia de Camille Clifford

Fonte: Britto, 2018.

Os conceitos anteriores são logo renovados pela então mulher do novo século, ao fim da primeira década do século XX, que quebra os ideias de cintura espartilhada e beleza branca imaculada. Essa linha era chamada de Diretório, uma representação exótica em termos de cor e padrão para a época, referenciado no trecho abaixo e ilustrado em seguida. Conforme explica Stevenson (2012, p. 80):

No final da primeira década do novo século, uma versão idealizada dos vestidos merveilleuses dos anos 1790 foi exposta na pista de corridas Long-champ, em Paris. Essa versão foi desenvolvida na nova linha do vestido Império, ou Diretório, que representava uma mudança radical em relação à cintura estreitamente espartilhada. A linha Diretório do início do século XX, no entanto, não era a pureza branca e imaculada de encarnações anteriores, mas uma representação muito mais exótica em termos de cor e padrão.

Na sequência, a figura 4 demonstra o vestido chamado “diretório”. 15

Figura 4 - Mulheres vestindo o vestido Diretório

Fonte: História..., 2013.

O início do século XX teve mudanças drásticas no decorrer dos seus primeiros anos, principalmente com a Primeira Guerra Mundial, que foi decisiva no mundo das mulheres e também da moda. A guerra acarretou o fechamento de muitas casas de alta costura, que recorreram à Vogue de Nova York. Esta criou uma exposição beneficente, em prol das viúvas de guerra, em Londres, com roupas diretamente de Paris. Paul Poiret foi o primeiro profissional da moda a constatar que o vestuário feminino havia sofrido mudanças radicais. Nesse sentido, ressalta Stevenson (2012, p. 86):

Muitas casas de alta-costura foram fechadas ou recorreram à Vogue em Nova York, pedindo ajuda para a indústria sitiada na Europa, isolada de suas clientes americanas. A Vogue fez uma exposição beneficente em prol de viúvas de guerra no Ritz Carlton Hotel, em Londres, com roupas vindas de Paris. Paul Poiret foi convocado e, ao voltar, constatou que o vestuário feminino sofrera mudanças radicais.

Um nome muito conhecido nesta época, como mencionado acima, Paul Poirot, dito como o primeiro fashion designer moderno. Um dos seus grandes feitos, que marcou fortemente a história da moda, foi a libertação das mulheres do espartilho, criando uma silhueta mais leve e não tão marcada e acinturada. Como ilustrado na figura 5 a seguir. Chagas (2007) assim expõe:

Meio século antes de as feministas dos anos 60 queimarem seus sutiãs, o francês Paul Poiret (1879-1944) já havia liberado a mulher dessa peça e, melhor ainda, do espartilho. Poiret deu a ela uma nova silhueta com vestidos soltos e chemisiers, enlaçando-a com retângulos de tecido sem costura, livrando-a das cores pálidas do século XIX e transformando-a numa colorida Sherazade ocidental. Criador do look boêmio-chique, no auge de sua carreira, antes da primeira Guerra Mundial, Poiret era o rei da moda. 16

Figura 5 - Modelos de vestidos criados por Paul Poiret (1911)

Fonte: Hprints, [20?].

Outro marco do início do século foi o fato de que a moda começou a ser consumida por todas as classes sociais, não somente as altas como no século XIX. Essa democratização da moda ocorreu em 1920, com a produção em massa do vestuário, agora existindo peças que se adequavam a todos os tipos de classes, como se pode ver abaixo:

Lançada na Grã-Bretanha em 15 de setembro de 1915, nos cinco anos seguintes a Vogue daria testemunho do início da ampliação do sistema da moda. Mulheres de todas as classes começaram a ter renda própria e nos anos 1920, com a produção em massa, surgiram roupas que se adequavam a todos os bolsos. As convenções sociais mudaram com a geração que viveu a guerra. Mulheres dos dois lados do Atlântico ganharam o direito ao voto nos anos de 1920. Com a urbanização chegando ao clímax, o boom econômico e as atitudes licenciosas batizaram a década como os ‘anos loucos’. (STEVENSON, 2012, p. 86)

A Segunda Guerra Mundial também influenciou profundamente a moda, que foi fortemente influenciada pela propaganda e as moças jovens também começaram a utilizar a calça no guarda-roupa diário, antes restrita ao vestuário de lazer e para os homens, pela sua forte entrada no mercado de trabalho, como citado abaixo:

A história da moda teria sido muito diferente sem a austeridade imposta pela Segunda Guerra. No final dos anos 1930 já havia indícios de um visual romântico, espartilhado, de saia rodada, em sintonia com os muitos dramas de época lançados por Hollywood, que culminaram com... E o vento levou. A guerra provocou uma reviravolta; a moda foi sitiada pela propaganda e em 1942 a Vogue proclamou em Londres: ‘Elegância é démodé.’ Vestidos em linhas despojadas eram feitos com tecidos estampados com slogans como ‘Empenhe-se pela Vitória’, e a atriz Vivien Leight causou sensação com uma blusa de ‘66 cupons’, que fez a cota anual de roupas parecer glamourosa. A utilidade estimulou avanços em estilos utilitários não vistos desde a Primeira Guerra. A escassez de meias de náilon, consideradas libertadoras quando lançadas comercialmente pela DuPont nos EUA em 1937, e as exigências do ingresso na força 17

de trabalho levaram mulheres mais jovens a adotar as calças, antes restritas ao vestuário de lazer.” (STEVENSON, 2012, p. 128)

A figura 6 mostra imagens das primeiras calças compridas femininas.

Figura 6 - Mulher vestindo calças

Fonte: Santos, 2013.

Em época de escassez geral, não era diferente com os tecidos, que só existiam em grande quantidade em Paris. Como explica Stevenson (2012, p. 134):

As matérias de moda na Grã-Bretanha e nos EUA tentavam dar glamour às escassas escolhas que o racionamento permitia ao guarda-roupa da mulher elegante. Só havia tecido à vontade em Paris, onde os costureiros liderados por Lucien Lelong haviam negociado uma isenção do racionamento e desperdiçavam descaradamente os recursos dos alemães. Os editores de Londres e Nova York eram obrigados a censurar o esbanjamento dos franceses e defender o visual austero e coordenado de seus próprios costureiros, sujeitos à regulamentação.

Enquanto isso, no quesito ilustrações de moda, mesmo estas existindo há muitos anos, foi só aproximadamente em 1900 que elas de fato passaram a ser ligadas a estilistas e se materializarem da forma que se conhece hoje. Conforme enfatiza Carvas (2019):

Em 1908, o francês Paul Poiret foi o primeiro estilista a chamar um artista para ilustrar um álbum com sua coleção de alta-costura para aquele ano. O escolhido foi seu compatriota Paul Iribe e a campanha recebeu o nome de Les Robes de Paul Poiret. Nas ilustrações, fundos discretos, adereços modestos e atenção concentrada nas cores vibrantes das figuras ousadamente agrupadas. Três anos mais tarde, Poiret reuniu moda e arte mais uma vez no traço de Georges Lepape nas páginas do Les Choses de Paul Poiret. Nessa mesma época, durante as primeiras décadas de 1900, várias revistas de moda foram criadas, sendo a mais relevante a Gazette du Bon Ton, fundada por Lucien Vogel em 1912. Vogel se juntou às sete maiores maisons da época, entre elas o próprio Poiret, Lanvin e Worth, e contratou jovens ilustradores. 18

Com total liberdade para reinterpretar a moda, eles marcaram uma colaboração única entre artistas, costureiros e editores.

No sentindo social de pré-guerra, as mulheres ainda eram representadas com pequenas mãos, por ainda não terem contato com o trabalho que teriam no pós-guerra. Eram, em sua maioria, ilustradas mulheres de alta classe, pois eram estas que usufruíam da moda.

2.2 ANOS 1960

A década de 60 foi de profundas mudanças no comportamento humano, além de ter sido marcada por fortes mudanças sociais, como a construção do muro de Berlin, que significou o impacto do comunismo sobre o mundo ocidental. Na moda, tudo acontecia com rapidez e o jovem começou a se tornar independente dos pais e possuir opinião própria sobre estilo e vestuário, o que foi indispensável para a indústria da moda. Como se pode verificar abaixo:

A geração de jovens nascidos no ‘baby boom’ pós-guerra fizeram da década de 60 uma das mais marcantes para o universo da moda. Muito além do casaco de couro e da minissaia, os anos dourados trouxeram liberdade de escolha para a mulher, que se desprendeu dos padrões de estilo pré-estabelecidos em décadas passadas. Pela primeira vez na história, a moda se tornou um instrumento ligado à atitude e comportamento. Os looks restritos ao gênero masculino passaram a ser usados pelas mulheres, em um estilo unissex. No ritmo de Elvis Presley e dos Beatles, as mulheres deixaram de lado as saias abaixo dos joelhos e vestidos que cobriam o corpo. Nos anos 60, peças curtas deixavam as pernas à mostra. Se a estampa fosse de poá, floral ou psicodélica era ainda melhor. (MODA..., 2017)

A figura 7 ilustra o estilo dos jovens do final dos anos 60.

Figura 7 - Jovens próximos ao festival Woodstock em agosto de 1969

Fonte: Modesto, 2018. 19

O jovem, principal consumista de moda da época, não se atraía mais pelo clássico, ele almejava o alternativo, o andrógeno, o unissex, buscando suas inspirações em artistas como Twiggy e Jane Fonda. Nessa perspectiva, Viana (2017) ressalta:

André Courrèges criou as ‘moon girls’, que vestiam roupas curtas e de linha reta, com cores metálicas ou fluorescentes e botas brancas. Paco Rabanne levou o metal para as roupas, criando verdadeiras armaduras maleáveis. Pucci explorou a psicodelia em suas estampas que viraram febre e Yves Saint Laurent foi buscar inspiração na moda masculina para criar o smoking feminino, um reflexo da nova posição da mulher na sociedade.

A figura 8 retrata as moon girls.

Figura 8 - Moon Girls

Fonte: Pinterest, 2020a.

Outro marco dos anos de 1960 foi a criação da minissaia. Esta tendência foi criada originalmente nas ruas, que era grande fonte de inspiração para os estilistas, mas idealizada pela inglesas Mary Quant e o francês André Courrèges. Na imagem acima, as moon girls vestiam roupas curtas e acessórios que viraram a última moda da época. Segundo Viana (2017):

O destaque da década, no entanto, foi a mini-saia. O crédito de sua criação é dado à inglesa Mary Quant e ao francês André Courrèges, mas a própria estilista afirma que a tendência veio das ruas, que eram a grande fonte de inspiração dos criadores. A mini revolucionou os padrões de vestuário feminino e até hoje é considerado um clássico. Com a moda de rua ditando tendências, a alta costura perdeu espaço e surgiu o chamado prêt-à-porter de luxo. O número de boutiques cresceu e a moda ganhou uma nova velocidade – era preciso ser criativo, pois os consumidores estavam cada vez mais ávidos por novidades. Londres se tornou a capital fashion, afinal lá estavam os jovens mais estilosos e o grande fenômeno musical da década, os Beatles. 20

Na figura 9 a seguir, a modelo Twiggy veste peças de alfaiataria, algo considerado andrógeno para a época e que se tornava forte referência entre os jovens. Um ícone musical e fortemente ligada à moda, a artista possuía um olhar marcante, sua maneira de se maquiar se tornou sua marca registrada e até nos dias atuais é considerada referência de estilo dos anos 60. Como publicou a Revista da Mulher em 2017:

A modelo Twiggy foi símbolo da época, com seu estilo andrógeno, olhar marcado e looks com minissaia. Referências em sofisticação europeia, Catherine Deneuve e Brigitte Bardot eram as queridinhas dos estilistas franceses e representaram muito bem o estilo jovial daqueles anos como musas fashionistas. (MODA..., 2017)

Figura 9 - Fotografia da artista Twiggy utilizando conjunto de alfaiataria

Fonte: Pinterest, 2020b.

As musas fashionistas da época eram Catherine Deneuve e Brigitte Bardot, representadas nas imagens abaixo (figuras 10 e 11). Elas eram símbolo de sofisticação europeia e representavam o estilo jovial que estava em alta. Os cabelos loiros e o cigarro na mão eram uma estética visual muito forte.

Figura 10 - Fotografia de Brigitte Bardot

Fonte: Herlander, [20?]. 21

Figura 11 - Fotografia de Catherine Deneuve

Fonte: Pinterest, 2020c.

2.3 ANOS 1970

Na concepção de Stevenson (2012, p. 202):

0Os anos 1970 comprovaram a dificuldade de restringir uma moda a uma década. A primeira metade, pós- Woodstock, foi uma continuação do que é visto em geral como o vestuário típico do final dos anos 1960. A segunda rumo para o que é atribuído aos anos 1980, década que deixou uma marca indelével na estrutura da moda. Na verdade, o que os costureiros adquiriram foi confiança para levar adiante uma tendência que começara nos anos 1960: o estabelecimento de ideias inovadoras para permitir que o sistema funcionasse para os mais jovens.

Nessa década, a moda se viu intimamente ligada à música, o vestuário não tinha regras, não tinha restrições. Os sapatos plataforma e as lantejoulas eram indispensáveis. O sistema da moda, continuava e ainda mais para os mais jovens. Nas imagens abaixo (figuras 12 e 13), podem-se verificar os trajes espalhafatosos de Elton John, que exemplificam de forma clara a moda da época, com as bocas de sino e os óculos redondos.

Figura 12 - Elton John em apresentação

Fonte: Pinterest, 2020. 22

Já na próxima imagem, o artista utiliza um figurino com mais cores e muitas penas, um traje que também foi ícone para a época.

Figura 13 - Elton John em The Muppet Show

Fonte: The Pop History Dig, 2020.

Nas próximas duas imagens, são apresentadas as botas em couro e plataforma, invernizadas ou foscas e os trajes em lantejoulas, como mencionado acima.

Figura 14 - Sapatos plataforma

Fonte: Pinterest, 2019.

Figura 15 - Abba em performance utilizando macacão de lantejoulas

Fonte: Pinterest, 2020e.

Nesta época, algumas estrelas adotaram um estilo de vida, chamado de “747”, que se baseava num modo de vida voltado para o hedonismo e o escapismo, em outras palavras, um mundo da fantasia. Segundo Stevenson (2012, p. 203), essas pessoas são denominadas os beautiful people:

Nos anos de 1970, a facilidade de viajar ampliou as perspectivas de design. Os internacionais da alta-costura – incluindo Halston, Diane von Furstenberg, Yves Saint Laurent, Ossie Clark, Anna Piaggi e Antonio Lopez – adotaram um estilo de vida ‘747’, com os artistas, músicos, publicitários, atores e modelos que fossem glamourosos o suficiente para se reinventarem. Esse mundo da fantasia foi central nos anos 1970. Para o beautiful people, o estilo de vida orbitava o hedonismo e o escapismo. Para os outros, mergulhados na recessão e no desassossego, sonhar com o glam do cetim ou o romantismo pastoral era uma alternativa bem-vinda. A moda ligou-se de vez à indústria da música, conforme o poder da imagem assumia importância capital para os astros do rock.

Outra tendência da época, que teve seu início nos anos 1960, foi o “faça você mesmo”, chamada de Artesanato folk. A moda se disseminou principalmente pela atenção que a ecologia vinha ganhando por causa da crise de petróleo da época, que introduziu atividades como tecer e tricotar ao cotidiano, que se tornaram então hobbies comuns entre as pessoas. Explica Stevenson (2012, p. 210):

O ‘faça você mesmo’ dos anos 1960 fez com que cursos noturnos, livros de artesanato e a produção doméstica fossem muito populares nos anos 1970. Fosse porque a crise do petróleo chamou a atenção para a ecologia ou porque (no Reino Unido) a escassez de energia elétrica obrigou a blecautes e à introdução da semana comercial de três dias, atividades como tecer, tricotar, bordar e fazer patchwork eram então hobbies comuns. 24

Na imagem abaixo, mulheres vestindo peças coloridas e feitas à mão.

Figura 16 - Mulheres utilizando o estilo "Artesanato folk"

Fonte: Pinterest, 2020f.

2.4 ANOS 1980

Os anos de 1980, ainda eram bem influenciados pelas décadas anteriores, o estilo hippie e a forte ligação com o mundo da música continuava em alta. A esse respeito, Stevenson (2012, p. 232) esclarece:

Nos anos de 1980, o estilo de rua e a moda não convergiam apenas, sobrepunham-se, subdividindo-se em subculturas e coexistindo. Stylists que trabalhavam para novas revistas. The face, I-D e Arena, aproximavam-se e se afastavam de identidades jovens de diferentes culturas, inspirando-se em cada uma delas.

Na imagem abaixo, Cindy Lauper em concerto, vestindo peças extravagantes, como era sua identidade visual na época, utilizada também de inspiração para milhares de jovens que buscavam seus ídolos e inspirações na música. Percebe-se uma sobreposição de peças, como um corselete por cima de saias com babados em tule.

Figura 17 - Cindy Lauper

Fonte: Pinterest, 2020g.

A figura 18 apresenta uma fotografia de Limpkin e Mall.

Figura 18 - Fotografia de casal de yuppies, tirada por Clive Limpkin e Daily Mall

Fonte: Mann, Alwakeel e Richman, 2015.

O empoderamento feminino estava em alta num período em que a mulher também entrava com força no mercado de trabalho e isso refletia na moda em muitos sentidos, como, por exemplo, nos elegantes conjuntos de terninho e saia lápis. Um estilo conhecido como “yuppie”. Porém, este estilo de “mulheres de negócio” andava lado a lado com algo sensual e chamativo. Sobre os anos 1980, destaca Stevenson (2012, p. 238): 26

Os anos 1980 estavam destinados a ser uma década da autoridade feminina. A matéria fotográfica de Helmut Newton para a Vogue de Paris em 1980 armou o palco. Intitulada ‘Sie Kommen (Nuas e vestidas)’, mostrava quatro modelos andando confiantemente em conjuntos elegantes e bem-cortados, e na página oposta as mesmas mulheres em poses idênticas, usando apenas stilettos. Vestidas, as mulheres simbolizam negócios; nuas, exalam a sexualidade das Amazonas. Como disse Melanie Griffiths na comédia romântica Uma secretária de futuro (1988), power- dressing era ‘uma cabeça para os negócios e um corpo para o pecado’. Os anúncios de Armani para a nova estirpe ‘yuppie’ da força de trabalho feminina mostravam modelos segurando jornais internacionais, e layouts de moda levavam a estética de Wall Street para as revistas, numa polinização cruzada de glamour e altas finanças.

Além da moda “yuppie”, outro estilo que surgiu foi o “novo romantismo”, que tinha suas inspirações na história, trazendo vestidos espartilhados, saias amplas e os casaco-casulo. Como bem explica Stevenson (2012, p. 242): “Numa década de consumo intenso, o historicismo romântico dos anos 1980 surgiu de uma investigação na indumentária na cultura de boates, com os afetados novos românticos, e prolongou-se nos anos 1990 com uma inclinação decorativa barroca exagerada.” Ainda: “Os anos 80 foram marcados pelas roupas superextravagantes, da ombreira à manga morcego, contrastando com os hippies de uma década antes. Só quem viveu, viu. A moda era influenciada pelos videoclipes e as mulheres yuppies que entraram para o mercado de trabalho.” (VOCÊ..., 2015) As peças que marcaram a época foram principalmente as ombreiras, manga morcego, os corseletes, utilizados não como lingerie, mas como vestiário de dia a dia, inspirado no novo romantismo. Também os blazers, saias de gabardine, vestidos sociais, provenientes da moda yuppie.

2.5 ANOS 1990

Os anos 1990 foram marcados pelo minimalismo e com isso se deu o fim dos exageros dos anos 1980. Significou a aderência de detalhes mínimos, poucas costuras e pouco peso nas peças. Na imagem abaixo, da série Friends, é possível entender esta estética minimalista, sem exageros e peças sem muitos detalhes.

Figura 19 - Personagens da série Friends

Fonte: Hypeness, 2020.

Outra característica importante da moda nos anos 1990 é o fato de peças de grifes, se forem condizentes ao orçamento, serem muito valorizadas, não somente pela etiqueta, mas sim pelo conceito de exclusividade e bom gosto. Nas palavras de Krieger (2019):

Depois de uma década de exageros, os anos 90 chegaram com uma moda minimalista e low profile. Com uma gama de estilos à disposição, as mulheres passaram a escolher suas roupas adaptando seus gostos pessoais às tendências. E nada de estourar o cartão de crédito: bolsas, sapatos e peças assinadas por grandes designers integram os looks femininos se estiver no orçamento. Roupas e acessórios de marca são valorizados não apenas pela etiqueta, mas pelo conceito de exclusividade e bom gosto. É nesse cenário que as grifes italianas despontam, caminhando lado a lado com as parisienses. Armani, Prada e Gucci tornam-se referências mundiais por sua moda criativa e de alta qualidade. O luxo, finalmente, torna-se democrático.

Os anos 1990 foram chamados também de “A era das top models”. Estas se tornaram ícones, tanto de estilo como de comportamento. Algumas delas foram Kate Moss, Naomi Campbell e Cindy Crawford, como salienta Stevenson (2012, p. 246):

Nos anos 1990, quando o desfile de passarela alcançara o mesmo nível de combustão e adrenalina de um concerto de rock, a moda foi assimilada à cultura popular. Um grupo de modelos que passou a representar a fantasia glamourosa encarnada (as supermodelos) foi promovido por suas agências como personalidades e remunerado com valores nunca imaginados. 28

Na imagem abaixo, observa-se Kate Moss em um vestuário simples e ilustrando muito bem o estilo da época. Sua aparência, num geral, sem muita produção nem maquiagem, foi algo bem presente dentro dos conceitos dos anos 1990.

Figura 20 - Fotografia de Kate Moss por Corinne Day

Fonte: CataWiki, 1995.

A moda teve uma forte influência grunge, devido à intensa ligação com a música e com o estilo jovem da época. Além disso, não foi só o vestuário que foi influenciado por essa estética, mas também um “estilo de vida”, em que olheiras e um visual desleixado entraram na moda. Na imagem abaixo, percebem-se as peças de roupa dispostas nas modelos de forma um pouco desleixada, porém, com muito estilo. Camisas de flanela, jeans, couro e meia calça eram indispensáveis.

Figura 21 - Mulheres em estilo grunge

Fonte: Be Mod, [20?].

Nos dizeres de Krieger (2019): “No final dos anos 90, outro padrão invadiu as passarelas: o heroin chic, com modelos pálidas, com olheiras e cara de quem acabou de sair da cama. O visual reforçou a influência grunge na moda e elegeu a inglesa Kate Moss como um dos seus maiores ícones.” Outro estilo surgiu ao final dos anos 1990, chamado Heroin Chiq, com uma forte influência grunge e seu maior ícone, já citada acima, Kate Moss. A estética se baseava em modelos pálidas, com olheiras e expressão de quem acabou de acordar. Nesse sentido, Stevenson (2012, p. 248) afirma:

O último grito do século XX não deixou de ter oscilações para a moda. O consumismo exagerado começou a despertar uma reação que surgiu quando designers passaram a misturar vintage, roupa de rua e influências musicais. Isso influenciou uma geração mais jovem de costureiros, fotógrafos e estilistas a produzir uma estética menos relacionada a uma imagem fabricada. A antítese do glamour, os párias pós-modernos na Vogue eram retratados misturando tênis, camisa escolar e calças-fetiche de vinil com prêt-à-porter dispendioso. Alguns designers reagiram à rejeição da ostentação com uma extensão de seus próprios valores na direção de um purismo depurado. A campanha de lingerie de Calvin Klein, com Kate Moss como atração principal, foi um amálgama das suas coisas.

A mistura de estilos era uma tendência forte entre os designers, em que o tênis poderia ser utilizado com vestidos de alta costura, e estes seriam dignos de tutoriais de moda na Vogue. Nos anos 1990, a moda passou a não ser mais fabricada, a geração mais jovem de fotógrafos, 30

costureiros e estilistas foram os responsáveis por essa nova visão da moda, o que permitiu, ainda mais cada, criasse sua identidade no mundo fashion.

2.6 MODA CONTEMPORÂNEA

Os anos 2000 eram fortemente materialistas e a busca pela moda nunca foi tão grande. O rápido modo de vida urbano e a sexualidade liberada da época também influenciavam muito o vestuário, tanto em seus modelos como seus cortes. Na figura abaixo, Paris Hilton, vestindo peças bem sensuais e decotadas, além da calça jeans de cintura extremamente baixa, peças essenciais nos anos 2000.

Figura 22 - Paris Hilton

Fonte: Gargaro, 2018.

A mulher por trás da criação e materialização desse estilo foi Patrícia Field, estilista nova-iorquina responsável pela produção de moda da série Sex in the City, considerada o programa mais estiloso da história da televisão, conforme descreve Stevenson (2012, p. 260):

Patricia Field foi estilista nova-iorquina por trás do fenômeno Sex in the city, que fez do materialismo uma escolha de estilo de vida pela mulher independente e moderna, retratando a moda como o único campo que reunia os elementos da sexualidade liberada e do rápido modo de vida urbano. Considerado o programa mais estiloso da história da televisão, seu episódio de maior audiência atraiu 10,6 milhões de espectadores.

Figura 23 - Cena da série Sex in the City

Fonte: L´Officiel, 2020.

No início do século XXI não havia mais regras de vestuário, a moda era possuir um visual individual e ser criativo nas escolhas, além de buscar referências nas tendências passadas, principalmente os cortes minimalistas e cores monocromáticas dos anos de 1990. Nesse sentido, Stevenson (2012, p. 266) esclarece:

O uso que a moda fez das roupas de segunda mão e da retromania durante os anos de 1960 e 1970 libertou os costureiros dos anos 1980 e 1990 para misturar achados de segunda mão a roupas contemporâneas em sessões fotográficas para artigos de revista. Stylists de celebridades começaram a visitar lojas especializadas em busca de peças que dariam a suas clientes um visual individual. Comerciantes tomaram consciência do valor da segunda vida das roupas, e o vintage como conceito foi introduzido no sistema mais amplo da moda. Lojas vintage recém-abertas tinham atmosfera de boutique e celebravam a preciosidade de suas mercadorias.

Para finalizar este tópico, a moda atual e, no caso, contemporânea, tem fortes preocupações com o meio ambiente, pelo conhecimento que os recursos são finitos e não infinitos, trazendo a sustentabilidade como tendência. O mundo caminha para isso, mesmo ainda existindo muitos fatores a serem melhorados na sociedade e nas suas formas de produção, como Stenvenson (2012, p. 270) cita em a Cronologia da moda.

Nos últimos cinquenta anos, o futurismo na moda existiu lado a lado com um olhar para o passado. Foi essa mistura que contribuiu para a criatividade – o reconhecimento do valor das coisas passadas e o desejo de seguir em frente. O futuro da indústria do vestuário, contudo, é um exercício de malabarismo. Prever o que ocorrerá na moda é uma parte necessária do marketing, e imaginar se haverá recursos disponíveis para fazer isso acontecer fez da sustentabilidade uma preocupação. Questões éticas têm peso numa sociedade de consumo cada vez mais consciente. A velocidade da indústria em decorrência de blogs, editoriais on-line e comércio eletrônico não proporciona muito tempo e espaço para reflexão.

O estilo contemporâneo visa principalmente à versatilidade nas peças, conforto e elegância, pois, neste momento da história da moda, isso se torna possível. Na figura abaixo, a artista Lily Collins veste, na imagem da esquerda, peças casuais e confortáveis. Já nas imagens do centro e da direita, em eventos sociais, ela utiliza peças de estilo festa, que demonstram bem a estética da moda atual, que possui traços das modas passadas mas que tomaram um rumo elegante e atual.

Figura 24 - Lily Collins

Fonte: Collins, 2020.

A respeito do estilo contemporâneo, tem-se que:

O estilo contemporâneo ao mesmo tempo que busca roupas confortáveis, não abre mais mão da elegância e sofisticação, atendendo às exigências da atualidade. Hoje as características do traje casual e clássico podem coexistir, o que agrega inúmeras vantagens para nosso tempo. O homem contemporâneo precisa se deslocar com muito mais frequência em ambientes diversos, mas, ao mesmo tempo precisa simplificar a vida e encontrar soluções mais sustentáveis para o dia a dia. Não faz mais sentido manter um guarda-roupa repleto de peças que sirvam para um único propósito, itens que serão usados em poucas ocasiões e guardados na maior parte do tempo. Também não faz mais sentido perder tempo combinando, separando e escolhendo roupas, pois o modo de vida moderno exige mais praticidade no dia a dia. Com advento das novas tecnologias é possível desenvolver tecidos de qualidade que construam peças duráveis ao mesmo tempo que tragam conforto e versatilidade. Além de fabricar peças com cortes, shapes e costuras de alto acabamento inspiradas em trajes esportivos, o que permite desenvolver roupas com designs fluidos que dão liberdade de movimento sem desprezar a sofisticação. (O QUE..., 2019)

As características da moda atual visam principalmente a se adequar ao estilo de vida da mulher e do homem modernos, visto que estes não querem abrir mão da elegância e do conforto 33

em ambientes de trabalho, além das peças não servirem mais para somente um propósito, mas, sim, poderem ser, na maior parte das vezes, adaptáveis para qualquer ambiente. A figura a seguir apresenta um esquema sobre nanotecnologia têxtil.

Figura 25 - Esquema sobre nanotecnologia têxtil

Fonte: Cunha, 2017.

O site Web.Pic (2020) destaca:

A nanotecnologia também evolui o conceito de roupas que interagem com a temperatura do corpo. Isso acontece graças a substâncias como o grafeno, um material mais resistente que o aço que ajuda a medir essa característica do corpo. A tecnologia é muito relevante para o esporte. Outros nanotermômetros desenvolvidos em universidades utilizam cristais para medir a temperatura de tecidos com células vivas. A propriedade inclui mudança de cor de acordo com a escala termal do corpo.

O século XXI, junto com as tecnologias, trouxe também uma qualidade diferenciada para os tecidos, que podem ser desenvolvidos com nanotecnologia ou somente de forma mais inteligente, possuindo uma maior durabilidade ou características diferenciadas, um esquema a respeito da tecnologia inteligente foi disposto acima. Na citação acima, são mencionados os tecidos que interagem com a temperatura do corpo, uma tecnologia muito eficiente para ser utilizada em roupas esportivas, por controlarem a temperatura e até poderem mudar de cor de acordo com a escala termal do corpo. No próximo capítulo, será abordada a história da moda pelo viés da ilustração, vendo o mundo através da ilustração.

3 HISTÓRIA DA MODA PELO VIÉS DA ILUSTRAÇÃO

Por motivos de não ter sido encontrada uma grande variedade bibliográfica focada na história das ilustrações de moda precisamente, estes subtópicos serão somente um apanhado de informações para situar o leitor de forma básica no assunto em questão. A história da ilustração de moda inicia-se no século 16. As vestimentas começavam a se popularizar, estas sendo uma forte distinção de classes na época. Neste mesmo momento surgiram gravuras que as retratavam, publicadas em livros, como o De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo, citado e ilustrado nas palavras de Carvas (2019) e na imagem abaixo, um dos exemplares mais relevantes, em 1590.

A ilustração de moda como a entendemos hoje surgiu no século 16, quando o interesse pelas vestimentas cresceu e apareceram centenas de gravuras com figuras que retratavam trajes típicos de diversos países e classes sociais. O livro De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo, uma espécie de tratado sobre as roupas antigas e modernas de diferentes partes do mundo, publicado em 1590 pelo italiano Cesare Vecellio, é um dos exemplares mais relevantes. Mas é claro que já se desenhava roupas antes, a diferença é que agora o foco eram elas. Quando em meados do século 17, na França, as primeiras revistas de moda apareceram, as ilustrações eram legendadas e havia até guias de serviços, como na Le Mercure Galant, de 1672. (CARVAS, 2019, grifos no original)

Figura 26 - De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo

Fonte: Wikimedia Commons, [20?].

Foi somente no século 17 que as revistas de moda surgiram, com ilustrações legendadas e guias de serviço inclusas. A primeira apresenta-se na figura a seguir, Le Mercure Galant.

Figura 27 - Le Mercure Galant

Fonte: Lunelli, 2017.

3.1 ANOS 1900-1959

Mesmo as ilustrações de moda existindo há muitos anos, foi só aproximadamente em 1900 que elas de fato passaram a ser ligadas a estilistas e se materializarem da forma que se conhece hoje. Em 1908, Paul Iribe foi eleito por Paul Poiret para ilustrar sua coleção de alta costura daquele ano, a campanha foi chamada de Les Robes de Paul Poiret (figura 28). As ilustrações possuíam fundos discretos e adereços simples, focando toda a atenção nas cores vibrantes das peças.

Figura 28 - Ilustração de Paul Iribe do álbum Les Robes de Paul Poiret

Fonte: Pinterest, 2020h. 36

Alguns anos após a Les Robes de Paul Poiret, já mencionada e ilustrada acima, Poiret contrata outro ilustrador para criar o segundo álbum com suas peças; dessa vez o escolhido foi Georges Lepape, e o nome utilizado foi Les Choses de Paul Poiret. Uma das ilustrações deste álbum está disposta abaixo.

Figura 29 - Ilustração de George Lepape do álbum Les Choses de Paul Poiret

Fonte: Cooper Hewitt, [20?].

Neste período, foram criadas inúmeras revistas de moda, sendo a mais relevante a Gazette du Bom Ton, fundada por Lucien Vogel em 1912. Vogel então se uniu às sete maiores maisons da época, entre elas a Poiret. O fundador também contratou jovens ilustradores para trabalhar para ele. Estes possuíam total liberdade de expressão, para ilustrar a moda cada um de sua forma, como se pode observar no comentário de Carvas (2019):

No sentido social de pré-guerra, as mulheres ainda eram representadas com pequenas mãos, por ainda não terem contato com o trabalho que teriam no pós-guerra. Eram, em sua maioria, ilustradas mulheres de alta classe, pois eram estas que usufruíam da moda. 37

3.2 ANOS 1960

Ao se adentrar nos anos de 1960, o ilustrador de moda começou a perder seu lugar de destaque, sendo ultrapassado pelos fotógrafos, uma vez que a fotografia ilustrava de forma inovadora as peças, no caso, de forma real. Este fato levou os ilustradores a necessitarem de inovações. Antonio Lopez teve posição de destaque nesta década, por criar poses diferenciadas, utilizar modelos não convencionais e cores vibrantes em suas ilustrações. O trabalho deste artista será estudado com mais profundidade em um tópico mais além neste trabalho. A figura 30 apresenta uma ilustração do referido artista.

Figura 30 - Ilustração de Antonio Lopez

Fonte: Cardoso, [20?].

Andrea ([20?]a) ressalta:

Durante os anos 60, o fotógrafo tornou-se mais importante que o ilustrador de moda, obrigando os ilustradores a se reinventarem. As poses, antes recatadas e contidas, passaram a ser provocativas e dinâmicas, para caberem no contexto da cultura da juventude, onde o ideal era ser jovem, despreocupado e descomprometido. O ilustrador ícone desta época foi Antonio Lopez.

Os anos 60 foram marcados por rebeldia em muitos sentidos, desde os ícones da moda, que foram James Dean e Marlon Brando, com as jaquetas de couro, jeans, minissaia e a calça cigarrete. Conforme explicação a seguir:

Os anos 60 chegaram para causar! Dando uma reviravolta na década anterior, quando homens e mulheres se vestiam de forma comportada e clássica, a moda anos 60 representou o início da cena rock’ n’ roll e o sucesso de grandes astros da música e do cinema, como Elvis Presley e os Beatles. 38

Com uma rebeldia ingênua, o look anos 60 foi abandonando a saia rodada que dominou a década de 50 para dar espaço à calça cigarrete e às minissaias, enquanto o jeans e a jaqueta de couro faziam o estilo dos homens que se inspiravam em James Dean e Marlon Brando.” (O MELHOR…, 2017)

3.3 ANOS 1970

Nos anos de 1970, a fotografia havia ganhado mais espaço no mundo da moda, destoando um pouco a ilustração. No entanto, Antonio Lopez mantinha seus trabalhos vivos e nunca perdeu seu espaço como um dos melhores ilustradores de moda conhecidos. Nas palavras de Barbara (2011):

Na década de 1970, a fotografia ainda dominava os editoriais e a publicidade de moda. No entanto Antonio Lopez continuou a trabalhar e foi acompanhado por vários novos ilustradores influenciados pela arte pop e arte psicadélica. Novas ideias foram desenvolvidas por ilustradores como Lorenzo Mattotti, Mats Gustafson e Tony Viramontes, cujas imagens impressionantes marcaram o mundo da moda. No fim da década, um realismo rebuscado brotou na ilustração, isso é evidente no trabalho de David Remfrey, cujos desenhos retratavam realisticamente as mulheres.

A ilustração de moda nos anos 1970 foi muito influenciada pela arte psicodélica e pela pop arte dos anos 60. Pode-se perceber isso pelas cores e estilo dos desenhos. A figura 31 apresenta uma tela de 1963.

Figura 31 - In the Car, de Roy Lichtenstein, é um óleo sobre tela de 1963. Junto com Andy Warhol, esse artista é destaque na pop art

Fonte: Aidar, [20?].

A pop art foi um movimento artístico que se baseava na criação de temas relacionados ao consumo e à publicidade do estilo de vida americano, porém, o termo surgiu em meados de 1950, na Inglaterra e significava “arte popular”. A expressão foi criada por Lawrence Alloway e chegou aos Estados Unidos, atingindo seu auge em Nova York somente nos anos de 1960, 39

tornando-se influência para muitos artistas até 1970, como citado neste tópico. Percebe-se a semelhança em termos de cores e estética com as ilustrações dessa época. A respeito do movimento pop art, Aidar ([20?]) afirma:

Pop Art é um movimento artístico que se caracteriza pela reprodução de temas relacionados ao consumo, publicidade e estilo de vida americano (american way of life). Esse é um termo em inglês que significa ‘arte popular’ e surgiu durante a década de 1950, na Inglaterra. A expressão foi criada pelo crítico Lawrence Alloway durante os encontros de um grupo de artistas intitulado ‘Grupo Independente’. Depois, difundiu- se durante os anos de 1960, atingindo seu auge em Nova York. A pop art não deve ser considerada um fenômeno de cultura popular (apesar de estar muito interligada a ela), mas uma interpretação feita pelos seus artistas da cultura dita popular e de massas. Este fenômeno artístico baseou-se, em grande medida, na estética da cultura de massas, a mesma criticada pela Escola de Frankfurt. O movimento influenciou grandemente o grafismo e os desenhos relacionados à moda.

A arte psicodélica já era muito forte na cultura jovem, por estar bem ligada com a música e significava “revelar a mente”, que seria referência a efeitos de psicotrópicos, como o LSD. Possuía formas curvilíneas, inspiradas na Art Nouveau e é fácil identificar nos cartazes de Wes Wilson, abaixo, intensas vibrações de cores ópticas inspiradas no movimento da pop art. Consoante se pode verificar:

O nome ‘psicodélico’ refere-se a drogas que eram populares com a cultura juvenil da época. (O psicodélico é um conceito cujo nome é derivado das palavras gregas antigas, traduzindo para ‘revelar a mente’). Os estilos visuais da arte psicodélica incluem formas curvilíneas inspiradas em Art Nouveau, tipo ilegível desenhado à mão e intensas vibrações de cores ópticas inspiradas no movimento da pop art. Festivais e concertos de música foram uma característica proeminente nos anos 60, e músicos como Jimi Hendrix, The Grateful Dead, The Who, Janis Joplin foram as super estrelas na época. (MOVIMENTO..., 2017)

Figura 32 - Cartazes de Wes Wilson

Fonte: Lobo, 2017. 40

A figura 33 mostra uma ilustração de Antonio Lopez.

Figura 33 - Ilustração de Antonio Lopez

Fonte: Ferreira, 2016.

Analisando as ilustrações apresentadas neste tópico, é possível perceber as referências em relação aos traços, cores e até em elementos, como na sombrinha do desenho acima, de Antonio Lopez, do pop art e da arte psicodélica nas ilustrações de moda da época.

3.4 ANOS 1980

Nos anos de 1980, a ilustração de moda voltou a ter espaço e visibilidade, mesmo com a fotografia em alta, pois a moda estava em seu auge, era impossível que as ilustrações não ressurgissem. Assim, “houve um ressurgimento da ilustração de moda, no estilo muito característico da época: ombros largos, maquiagem expressiva e poses teatrais” (ANDREA, [20?]a). O estilo dos desenhos acompanhou o estilo da época, com ombros largos, poses teatrais e maquiagens expressivas. A seguir, uma ilustração de Palmer (figura 34).

Figura 34 - Gladys Perint Palmer

Fonte: Palmer..., 2020.

De acordo com Barbara (2011):

Os anos 1980 presenciaram o surgimento de um estilo tão característico que seria impossível que a ilustração não ressurgisse e desse a volta por cima. Antonio Lopez mais uma vez respondeu ao chamado para personificar os homens e as mulheres da época. Ele fez junto com ilustradores como Zoltan, Gladys Perint Palmer e Fernando Botero, que produziam trabalhos experimentais e inovadores.

Antonio Lopez continuou sendo considerado ícone da época em questão de ilustração, principalmente porque, além de ser um artista renomado, forneceu uma espécie de história da arte para as massas bem como um sentimento de identidade e diversidade racial através da moda. “Com cores fortes, quentes e vibrantes e uma aguda percepção da vida em torno dele, ele forneceu uma espécie de história da arte para as massas bem como um sentimento de identidade e diversidade racial através da moda”. (SOLOMON apud FERREIRA, 2016). Outros artistas que se sobressaíram foram Gladys Perint Palmer (figura 34), Zoltan e Fernando Boterro, que são representados abaixo. A ilustração de Zoltan, abaixo, não possui muitas cores, mas percebe-se que, neste caso, o preto se sobressai em relação ao verde e ao vermelho, que são as cores mais vibrantes. Esta ilustração em questão tem traços simples e não é muito detalhada.

Figura 35 - Ilustração de Zoltan

Fonte: Senhoras na Moda, 2012.

Na sequência, uma ilustração de Fernando Botero (figura 36).

Figura 36 - Ilustração de Fernando Botero, de 1970, chamada Autorretrato, el día de mi Primera Comunión

Fonte: Pinterest, 2020i.

A ilustração de Fernando Botero acima já traz uma maior quantidade de detalhes e é quase uma caricatura. As cores utilizadas nela possuem, em sua maioria, os mesmos tons, então nenhum elemento se sobressai de fato.

3.5 ANOS 1990

Adentrando os anos 1990, a ilustração já havia recuperado seu espaço ao lado da fotografia, porém, tornando-se rivais. Nesta época Jasson Brooks, François Berthold, Graham Rounthwaite, Jean-Philippe Denhomme e Mats Gustafson se destacaram dentro desta área. 43

Neste período, imagens começaram a ser geradas por computador, o que significou um grande avanço para a ilustração, abrindo espaço para um novo mundo, tanto para as artes em geral quanto para a moda. Os avanços digitais geraram sim um avanço para a ilustração, mas o maior avanço de fato seria a combinação deste com trabalhos manuais, criando um meio de comunicação novo e moderno. Conforme se pode conferir nas palavras de Barbara (2011):

No final do século XX, a ilustração de moda era considerada uma rival da fotografia. Ilustradores como Jasson Brooks, François Berthold, Graham Rounthwaite, Jean- Philippe Denhomme e Mats Gustafson foram os líderes do retorno da ilustração. Imagens geradas por computador e a tecnologia digital dos anos 1990 significaram um boom para a ilustração. A virada deste século fez surgir um novo mundo, que se reflete no antigo. Os avanços da tecnologia sempre significam desenvolvimentos nos trabalhos dos ilustradores de moda, mas a volta aos métodos tradicionais e seguros resultou numa nova forma de trabalho. Os ilustradores de hoje usam técnicas artesanais consagradas, como desenho, bordado e colagem, combinadas com suas contrapartidas digitais para criar um meio de comunicação moderno.

Como já citado acima, “a grande inovação dos anos 90 foram as ilustrações de moda computadorizadas. Destacam-se os ilustradores Brooks e Rounthwaite”. (ANDREA, [20?]a). (Figuras 37 e 38).

Figura 37 - Ilustração de Jason Brooks

Fonte: Folio Illustration Agency, 1976. 44

Figura 38 - Ilustração de Graham Rounthwaite

Fonte: Pinterest, 2020j.

Brooks, como pode ser analisado na imagem acima, faz utilização de fundos vazios, dando foco somente na modelo; já Rounthwaite, cria uma certa mistura de elementos, como desenhos de fundo, luz e sombra, e as modelos também possuem certa distorção.

3.6 ILUSTRAÇÃO DE MODA CONTEMPORÂNEA

Introduzindo-se o último item dentro da história da moda, observa-se que o início do século XXI é marcado por grandes incertezas sobre o futuro, fator já citado no tópico sobre história da moda. A alta velocidade que as coisas começam a acontecer com a tecnologia faz com que muitos artistas procurem referências no passado, como forma de conforto, pois como diz Andrea ([20?]b), o passado é estático, seguro e imutável. Métodos artesanais são muito valorizados, por serem mais “seguros” na visão da época, o que é muito favorável para o desenvolvimento da ilustração de moda. Nos dizeres de Andrea ([20?]b):

O início do século XXI é marcado pela incerteza das pessoas em relação ao futuro. Há muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo, muitas forças divergentes e muitas antigas teorias caindo por água abaixo. A velocidade da informação faz tudo isso parecer ainda mais frenético e acelerado. Essa situação faz com que muitos procurem referências do passado como maneira de se reconfortar: afinal, o passado é estático, é seguro e imutável. Valorizam-se, portanto, métodos artesanais, ‘seguros’, conhecidos. Nesse sentido, a ilustração de moda encontra terreno favorável para seu desenvolvimento. 45

Por outro lado, as novas tecnologias digitais oferecem uma gama imensa de ferramentas antes inexploradas e valiosíssimas para o campo da ilustração de moda.

As novas tecnologias, por sua vez, trazem uma gama imensa de novas ferramentas para a ilustração. É difícil identificar características fortes na ilustração atual, principalmente porque agora os artistas dispõem dessa grande quantidade de ferramentas, antes não existentes, tendo como utilizar referências por exemplo dos anos 80, porém num contexto digital, então a ilustração moderna poderia ser identificada como uma grande mistura de tudo. Para exemplificar a ilustração atual, serão citados Richard Gray e Rebecca Antoniou. Segundo Andrea ([20?]b):

O ilustrador utiliza guache, lápis, aerógrafo, colagem e nanquim. Ele declara que nunca julgou necessário se restringir a um único estilo e que sente necessidade de traçar uma linha fisicamente com o lápis, apesar dos eventuais erros. Prefere isso antes do que algo aparentemente perfeito e homogêneo (referindo-se à ilustração puramente digital).

Richard Gray não cria um único estilo em seus desenhos, diz que prefere traçar as linhas fisicamente com o lápis e estar sujeito a eventuais erros. O artista revela no trecho acima que prefere os traços manuais do que algo perfeito e homogêneo como as ilustrações digitais. Em relação aos materiais, ele utiliza a guache, nanquim, colagem, lápis e aerógrafo. “[...] para ele, o sucesso da ilustração de moda refere-se à ‘Algo que realmente reflita a personalidade do ilustrador, inspirado pela criatividade do trabalho do estilista, e que não perca a essência de nenhum dos dois’.” (ANDREA, [20?]b) Ele cita também em trecho acima que o sucesso da ilustração de moda para ele é “algo que realmente reflita a personalidade do ilustrador, inspirado pela criatividade do estilista”. (ANDREA, [20?]b) Em sua ilustração abaixo, verifica-se a utilização de animal print pelo artista, assim como cores mais escuras e o uso do degradê.

Figura 39 - Ilustração de Richard Gray

Fonte: Foiret, 2008.

Rebecca Antoniou não concorda com a ideia de Gray a respeito de não utilizar a tecnologia dentro da ilustração. Ela cria seus desenhos com a ajuda de lápis, papel, fotos, recortes de revistas, tecidos e do computador. Em trecho abaixo, ela diz que é muito mais fácil ilustrar aquilo que se conhece, como a forma que cada tecido cai sobre o corpo. Então, para ela, para ser um bom ilustrador de moda, é necessário ser um pouco estilista também. Conforme Andrea ([20?]b):

Rebeca utiliza computador, lápis, papel, fotos, recortes de revistas e tecidos. Acredita que é muito mais fácil ilustrar aquilo que se conhece – por exemplo, a forma como certos tecidos se comportam ou a maneira como uma roupa vai drapejar no corpo. Declara que para ser ilustrador de moda, é necessário ser um pouco estilista também. Fala que uma ilustração, para ser considerada bem sucedida, deve fazer o observador parar, querer arrancar a página da revista e levá-la para casa. Complementa, ainda, que ‘É fácil tornar-se prisioneiro de seu próprio estilo, mas artisticamente é importante superar-se sempre, senão o seu trabalho ficará estagnado.’

A figura 40 apresenta uma ilustração de Antoniou.

Figura 40 - Ilustração de Rebecca Antoniou

Fonte: Blog Naver, 2010.

A ilustração acima, de Antoniou, possui cores claras em contraste com o marrom do vestido. Também, pode-se observar que a imagem da modelo apresenta falta de alguns elementos corporais.

4 ESTUDO DA FORMA

4.1 SINTAXE VISUAL

Sintaxe visual pode ser dita como a comunicação visual através da forma, o conjunto de elementos básicos que compõem o que se vê. Estes são: ponto, linha, forma, direção, tom, cor, textura, dimensão, escala e movimento. Na concepção de Dondis (1997, p. 52):

Sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e pintada, desenhada, rabiscada construída, esculpida ou gesticulada, a substância visual da obra é composta a partir de uma lista básica de elementos. Não se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expressão, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. Por poucos que sejam, são a matéria-prima de toda informação visual em termos de opções e combinações seletivas. A estrutura da obra visual é a força que determina, quais elementos visuais estão presentes, e com qual ênfase essa presença ocorre.

A sintaxe visual terá um papel importante durante a análise das ilustrações dos artistas. Estes estudos vêm ao encontro de todas as outras teorias para formar subsídio suficiente para a descrição das ilustrações. Como cita o autor acima, os elementos visuais constituem em tudo o que se vê.

4.1.1 Ponto

O ponto é a menor fração existente dentro da linguagem visual e este tem grande poder de atração visual sobre o olho, por ser reconhecido pelo cérebro como principal ponto de referência. A respeito do ponto, Dondis (1997, p. 53) esclarece:

O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima. Na natureza, a rotundidade é a formulação mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substância dura ou com um bastão, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço. Qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer.

A seguir, uma imagem ilustrando pontos (figura 41).

Figura 41 - Imagem ilustrando pontos

Fonte: Grupo Evolução, [20?].

Com relação à figura, percebe-se que no último quadro cria-se um ponto de atração, o que não acontece nos demais. Em outras palavras, os pontos se ligam, podendo dirigir o olhar. Em grande quantidade os pontos podem também criar uma ilusão de cor ou tom. Para Dondis (1997, p. 53):

Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar. Em grande número e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor, o que, como já se observou aqui, é o fato visual em que se baseiam os meios mecânicos para a reprodução de qualquer tom contínuo.

4.1.2 Linha

A linha é o contorno que circunscreve os objetos, a junção de pontos, tão próximos entre si que não é possível distingui-los. Ela pode ser identificada também como um ponto em movimento, pois, ao criar uma linha, move-se um marcador sobre uma superfície, seguindo uma trajetória. Nesse sentido, Dondis (1997, p. 55) ensina:

Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha. Também poderíamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a história do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contínua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfície e movê-lo segundo uma determinada trajetória, de tal forma que as marcas assim formadas se convertem em registro.

Por nunca ser estática, é um elemento inquieto, tem uma grande energia e pode também gerar sensações, como paz e agitação, dependendo da forma como é exposta, assim como é demonstrado também na imagem (figura 42). 50

Figura 42 - Ilustração da linha

Fonte: Linguagem Visual, 2020.

No entender de Andrea (2016):

A partir de um ponto podemos traçar uma linha. A linha é uma sequência de pontos. Essa linha deve ser entendida como força e direção e não apenas como linha de contorno. Isso quer dizer que as linhas direcionam o nosso olhar diante da imagem. Assim, elas também podem gerar sensações psicológicas como paz, agitação, etc.

A linha e o ponto, dentro dos estudos formais, são os elementos mais básicos para a construção da forma. É a partir destes elementos que tudo começa. Apresenta-se, a seguir, o estudo da forma, importante para o entendimento das ilustrações de moda.

4.1.3 Forma

A partir da linha é descrita a forma, e também é a partir dela que se faz a complexidade da forma. As formas básicas que se conhecem são o quadrado, o círculo e o triângulo, como são ilustradas abaixo:

Figura 43 - Ilustração das formas básicas: quadrado, triângulo e círculo

Fonte: Web Quest Fácil, 2010.

Destaca Dondis (1997, p. 57) que “a linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero”. Cada uma dessas formas é dotada de uma grande quantidade de significados, como a honestidade refere-se ao quadrado; a ação, ao triangulo e a infinitude, ao círculo. Alguns desses 51

significados são dados por associação, por vinculação arbitrária ou através das percepções do ser humano, que podem ser psicológicas ou fisiológicas. Como bem explica Dondis (1997, p. 57-59):

Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção. Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado é uma figura de quatro lados, com ângulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que têm exatamente o mesmo comprimento. O círculo é uma figura continuamente curva, cujo contorno é, em todos os pontos, eqüidistante de seu ponto central. O triângulo eqüilátero é uma figura de três lados cujos ângulos e lados são todos iguais. A partir de combinações e variações infinitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana.

Além da sua forte significação, essas três formas básicas podem dar origem a todas as outras formas conhecidas até hoje, tanto físicas como da imaginação humana.

4.1.4 Direção

Existem três direções visuais básicas (figura 44), que são manifestadas pelas mesmas formas básicas citadas no tópico acima, o quadrado, o círculo e o triângulo. O quadrado traça na horizontal e na vertical, o triângulo na diagonal e o círculo traça a curva. Todas essas direções são instrumentos para a criação de mensagens visuais. Dondis (1997, p. 59) entende que:

Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva. Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais.

Figura 44 - Ilustração das três direções básicas

Fonte: Dondis (1997, p. 59).

A direção horizontal-vertical é dita como a referência primária do homem em termos de bem-estar e estabilidade, tanto no organismo humano quanto em questões visuais. A direção diagonal expressa diretamente a ideia de estabilidade e a curva se associa principalmente à repetição. Nesse contexto, Dondis (1997, p. 60) informa:

A referência horizontal-vertical já foi aqui comentada, mas, a título de recordação, vale dizer que constitui a referência primária do homem, em termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusiva do homem; dele também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas. A direção diagonal tem referência direta com a idéia de estabilidade. É a formulação oposta, a força direcional mais instável, e, conseqüentemente, mais provocadora das formulações visuais. Seu significado é ameaçador e quase literalmente perturbador. As forças direcionais curvas têm significados associados à abrangência, à repetição e à calidez. Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.

Observa-se, por meio da citação acima, que a necessidade de equilíbrio não é exclusiva do homem, é também de todas as coisas construídas e desenhadas.

4.1.5 Tom

O tom pode ser definido como a forma de diferenciar oticamente a complexidade da informação visual do ambiente, ou de uma imagem, através de contrastes entre luz e sombra. A luz é fator primordial para a existência dos tons e assim seus valores tonais. Para Dondis (1997, p. 60-61):

As margens com que se usa a linha para representar um esboço rápido ou um minucioso projeto mecânico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposição de tons, ou seja, de intensidade de obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graças à presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo sol, pela lua ou por alguma artificial. Se assim fosse, nos encontraríamos numa obscuridade tão absoluta quanto a que se manifesta na ausência completa de luz. A luz circunda as coisas, é refletida por superfícies brilhantes, incide sobre objetos que têm, eles próprios, claridade ou obscuridade relativa. As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informação visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa.

A imagem abaixo corrobora as palavras de Dondis acima, quando ele afirma que “vemos o que é escuro porque está próximo ou se sobrepõe ao claro, e vice-versa”. Ou seja, o branco 53

só é visto quando envolto num contorno escuro e o quadrado preto também só é visto por ser contornado pelo branco.

Figura 45 - Ilustração sobre claro e escuro

Fonte: Dondis (1997, p. 61).

Quando se fala em dimensão, o tom é um dos principais instrumentos utilizados para expressá-la, como na composição de uma imagem com perspectiva, em que é necessária sempre a utilização do tom, pois somente pontos e linhas não conseguem gerar o efeito necessário para criar dimensão. A esse respeito, Dondis (1997, p. 62-63) evidencia:

O mundo em que vivemos é dimensional, e o tom é um dos melhores instrumentos de que dispõe o visualizador para indicar e expressar essa dimensão. A perspectiva é o método para a criação de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representação do modo tridimensional que vemos em uma forma gráfica bidimensional. Recorre a muitos artifícios para simular a distância, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nível do olho, etc. No entanto, mesmo com a ajuda da perspectiva, a linha não criará, por si só, uma ilusão convincente da realidade; para tanto, precisa recorrer ao tom. O acréscimo de um fundo tonal reforça a aparência de realidade através da sensação de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito é ainda mais extraordinário nas formas simples e básicas como o círculo, que, sem informação tonal, não pareceria ter dimensão.

Como cita o autor, o tom cria uma ilusão convincente de realidade. Na ilustração de moda, muito usada para a impressão de tonalidades dos panejamentos, caimento das peças, enfim, para dar a percepção de realidade, além do efeito de volumetria.

4.1.6 Cor

As cores podem ser ditas como a forma de expressar as informações emocionais e também culturais numa imagem. Em cada país, dependendo de sua cultura, as cores podem ter diferentes significados. Pode-se utilizar, como exemplo, o vermelho, que remete à paixão no Brasil e à pureza na Índia, como explica Ribeiro (2020) e que é apresentado na imagem abaixo 54

(figura 46), em um casamento indiano, cujos noivos utilizam vestuário vermelho ao invés de branco.

As cores são responsáveis pelas informações emocionais e culturais das imagens. Ou seja, nós conseguimos perceber sentimentos através das cores, assim como associamos determinadas cores com significados próprios da nossa cultura, por exemplo: o vermelho geralmente é associado com paixão no Brasil e com pureza na Índia. (RIBEIRO, 2020)

Figura 46 - Casamento na Índia

Fonte: Saldanha, 2020.

Para os comunicadores visuais, as cores possuem valor inestimável em seus trabalhos, pois estão intimamente ligadas a informações que só podem ser expressas por elas. Segundo Dondis (1997, p. 64), a cor está, de fato, impregnada de informação, e é uma das mais penetrantes experiências visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimável para os comunicadores visuais. A cor traz muitas vezes autoralidade, representa um autor e demarca fatos. As cores expressam emoções e também elementos de uma cultura através de uma imagem, como já analisado acima em relação ao vermelho. Na ilustração de moda, a cor é um elemento tão importante que na maior parte das vezes é o ponto mais vistoso de um desenho, ponto focal. Um elemento que talvez possua mais peso do que a textura, que será estudada no tópico a seguir, porém com uma importância visual semelhante.

4.1.7 Textura

A textura é um elemento que pode ser reconhecido através do tato e da visão, ou da junção de ambos. Ela também pode substituir qualidades de outros sentidos, como o tato, o mesmo sentido que pode fazê-la ser reconhecida em primeiro momento. Outro fator importante a respeito da textura é que ela pode apresentar apenas qualidades óticas, como em traços superpostos de um esboço, como citado abaixo e observado na figura a seguir, onde a textura se faz somente pela sobreposição de traços em um desenho.

Figura 47 - Ilustração de texturas com caneta

Fonte: Karpenko, [20?].

Para Dondis (1997, p. 70):

A textura é o elemento visual que com frequência serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos. É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas como no caso das linhas de uma página impressa, dos padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboço.

Quando existe uma textura real, ambos, tato e visão, mão e olho, têm uma sensação própria e individual, visto que, como evidencia Dondis (1997, p. 70), “onde há uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem, não como tom e cor, que são unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual”. A figura 48 mostra a imagem de uma parede texturizada.

Figura 48 - Imagem de uma parede texturizada

Fonte: Torres Cabral, 2020.

Na imagem acima, observa-se que a textura que se tem na parede, chamada de Grafiato, é uma textura real, que, ao ser tocada, há uma sensação para o tato e para a visão.

4.1.8 Dimensão

A dimensão está fortemente ligada à perspectiva, explicitando para o observador o quão distantes ou próximos os objetos estão dele numa imagem. Conforme ressalta Ribeiro (2020), “a dimensão diz respeito à perspectiva e à noção de que objetos retratados visualmente estão mais próximos ou mais distantes do observador da imagem”. A dimensão existe no mundo real e também como ilusão. Em desenhos, pinturas e fotografias, não existe uma dimensão de fato, esta é criada a partir da perspectiva, que cria esse efeito com a ajuda da manipulação tonal, efeito de luz e sombra e claro e escuro. Na imagem abaixo, constata-se a presença da perspectiva na fotografia, uma perspectiva que existe somente com a ajuda da manipulação tonal e efeitos de luz e sombra.

Figura 49 - Fotografia de um trapiche

Fonte: Mengão, [20?].

Nas palavras de Dondis (1997, p. 75):

A representação da dimensão em formatos visuais bidimensionais também depende da ilusão. A dimensão existe no mundo real. Não só podemos senti-la, mas também vê-la, com o auxílio de nossa visão es-tereóptica e binocular. Mas em nenhuma das representações bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televisão, existe uma dimensão real; ela é apenas implícita. A ilusão pode ser reforçada de muitas maneiras, mas o principal artifício para simulá-la é a convenção técnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulação tonal, através do claro-escuro, a dramática enfatização de luz e sombra.

A perspectiva tem o intuito de criar uma sensação de realidade e é construída a partir de regras complexas e da linha. Por se tratar de um tema complexo, não será aprofundado neste trabalho. Como afirma Dondis (1997, p. 75), “a perspectiva tem fórmulas exatas, com regras múltiplas e complexas. Recorre à linha para criar efeitos, mas sua intenção final é produzir uma sensação de realidade”. A figura 50 apresenta um desenho em perspectiva.

Figura 50 - Desenho em perspectiva

Fonte: Gothe, [20?].

Na imagem acima, foi criada uma perspectiva num desenho de uma construção arquitetônica, com a ajuda do esboço de traços, tudo isso para criar a sensação de realidade, reafirmando todo o conteúdo acima. A dimensão mais precisamente se dá nesse desenho, pois se pode perceber que um dos lados parece mais longe do observador do que a frente.

4.1.9 Escala

A escala é o processo de definir um elemento com base em outro. “Todos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala.” (DONDIS, 1997, p. 72) No cotidiano das pessoas, o exemplo mais conhecido são as escalas em mapas, pois se trabalha com medidas muito grandes e impossíveis de se expressar, por isso é necessário representar uma medida proporcional real. Escala ilustrada na imagem abaixo.

Figura 51 - Escala de um mapa

Fonte: Giovanini, 2020.

Dondis (1997, p. 72) explica que “a escala é muito usada nos projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que 1cm: 10km ou 1cm: 20km”. O fator fundamental para estabelecer uma escala é a medida do próprio homem, no caso o tamanho médio das proporções humanas. Dondis (1997, p. 73) esclarece:

No estabelecimento da escala, o fator fundamental é a medida do próprio homem. Nas questões de design que envolvem conforto e adequação, tudo o que se fabrica está associado ao tamanho médio das proporções humanas. Existe uma proporção ideal, um nível médio, e todas as infinitas variações que nos fazem portadores de uma natureza única.

Para exemplificar, pode-se pensar no que o ser humano deduz como pequeno ou grande, como prédios, que para nós são grandes e um lápis, que para nós é pequeno. Tudo estabelecido mentalmente por essa escala. A produção em série:

[...] é certamente regida pelas proporções do homem médio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras, são a elas adaptados. Por outro lado, as roupas 59

produzidas em série são de tamanho muito variável, uma vez que são enormes as diferenças de tamanho das pessoas. (DONDIS, 1997, p. 73)

Na produção em série, para objetos grandes, são adaptadas medidas médias em relação ao homem, porém, na fabricação de roupas, como são trabalhadas medidas mais exatas, o trabalho é um pouco mais complicado. Para isso existem as fórmulas de proporção, que não serão analisadas neste trabalho, por atingirem um nível de profundidade que não será tratado no decorrer do estudo.

4.1.10 Movimento

O movimento é um dos elementos visuais com maior dominância dentre os outros citados, mesmo sendo, na maior parte do tempo, implícito. Conforme confirma Dondis (1997, p. 80): “Como no caso da dimensão, o elemento visual do movimento se encontra mais freqüentemente implícito do que explícito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana”. Esse elemento como tal só se torna explícito quando existe um componente que gere movimento de fato, como no cinema, por exemplo. Segundo Dondis (1997, p. 80), “na verdade, o movimento enquanto tal só existe no cinema, na televisão, nos encantadores mobiles de Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criada tenha um componente de movimento, como no caso da maquinaria ou das vitrinas”. O movimento, quando se mostra em manifestações visuais estáticas, é percebido pelo ser humano por um conjunto de experiências que envolvem o movimento, em que existe muitas referências para comparação. Essas comparações que o cérebro projeta são criadas pela grande quantidade de detalhes numa imagem, assim como acontece na ilusão de textura ou dimensão. Como afirma Dondis (1997, p. 80):

As técnicas, porém, podem enganar o olho; a ilusão de textura ou dimensão parecem reais graças ao uso de uma intensa manifestação de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso da perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimensão. A sugestão de movimento nas manifestações visuais estáticas é mais difícil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distorça a realidade, mas está implícita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experiência completa de movimento na vida. Em parte, essa ação implícita se projeta, tanto psicológica quanto cinestesicamente, na informação visual estática.

O movimento está ilustrado na figura a seguir. 60

Figura 52 - Mulher em movimento

Fonte: Junqueira, 2012.

Na imagem acima, por exemplo, é possível perceber a criação de movimento, pois o cérebro do homem sabe que esse aspecto desfocado apresentado se dá em uma imagem em que ocorre movimento, neste caso, a mulher girando em torno de si mesma. Nos próximos itens, serão analisados outros dois temas: a simbologia e os signos, que, assim como a sintaxe visual, são cruciais para a criação dos conceitos a respeito das ilustrações dos artistas, que são a base deste estudo.

4.2 SIMBOLOGIA E SIGNOS

4.2.1 Símbolo

Um símbolo seria a simplificação máxima de algo, ou seja, a “redução do detalhe visual a seu mínimo irredutível”. (DONDIS, 1997, p. 91-92) Além de ser visto e reconhecido, um símbolo deve ser sempre lembrado, para fazer seu papel corretamente. Não pode conter uma grande quantidade de informações, mas pode manter algumas características da sua forma real. Outro fator importante a destacar é que se faz necessário algum conhecimento do público, para poder captar seu significado. De acordo com Dondis (1997, p. 91-92):

A abstração voltada para o simbolismo requer uma simplificação radical, ou seja, a redução do detalhe visual a seu mínimo irredutível. Para ser eficaz, um símbolo não deve apenas ser visto e reconhecido; deve também ser lembrado, e mesmo reproduzido. Não pode, por definição, conter grande quantidade de informação pormenorizada. Mesmo assim, pode conservar algumas das qualidades reais de um pássaro, como se vê na figura 4.4. Na figura 4.5, a mesma informação visual básica da forma do pássaro, acrescida apenas de um ramo de oliveira, transformou-se no símbolo facilmente identificável da paz. Nesse caso, alguma educação por parte do público se faz necessária para que a mensagem seja clara. Porém, quanto mais abstrato 61

for o símbolo, mais intensa deverá ser sua penetração na mente do público para educá- la quanto ao seu significado.

O exemplo utilizado na citação acima e representado na imagem da figura 53 é a pomba da paz, que, neste caso, manteve a silhueta de um pássaro, acrescido do ramo, que faz referência a uma passagem bíblica, sobre a Arca de Noé, de onde a pomba é solta para encontrar terra após o dilúvio e volta com o ramo, como sinal de que havia terra em uma região próxima, como diz Di Khali (2019):

Poucos símbolos são tão comuns e conhecidos como a pomba da paz. É um símbolo mundial. Você sabe por que uma pomba branca é um símbolo tão conhecido pela paz? Se você achou que a escolha desse animal para representar a ordem no planeta é obra recente e de uma ação de marketing, está enganado. A sua origem é bem mais antiga e está presente em passagens da bíblia, mais especificamente na mais do que conhecida história da Arca de Noé. O significado da pomba da paz começa na passagem bíblica na qual Noé estaria em meio a uma grande tempestade e precisava entender se as águas já permitiam que voltasse a navegar. Para isso, enviou uma pomba que retornou com um ramo de oliveira. Para a religião, a simbologia desta ave representava a paz entre Deus e os humanos.

Figura 53 - Pomba da paz

Fonte: Dondis (1997, p. 92).

A respeito dos símbolos e sua importância para os povos, Frei Moser (2014) elucida:

São inúmeros os estudos, antigos e recentes, sobre a importância dos símbolos na vida e na cultura dos povos. De alguma forma eles são uma linguagem cifrada das aspirações e dos ideais humanos. Por isso mesmo, existem desde tempos imemoráveis e continuarão existindo. São tão importantes para a vida e a cultura dos povos que hoje a semiótica (semeion=sinal) – ciência que estuda os significados da linguagem e dos símbolos é muitíssimo conceituada. Existem símbolos com significados profundos dentro de um determinado contexto histórico e cultural. Quando abraçados com ardor, manifestam e alimentam o respeito e o despertar de energias inesperadas. É o caso da bandeira ou do hino nacional de um país. Por isso mesmo até as crianças, quando participam de uma cerimônia cívica, ao hastear da bandeira e ao canto do hino nacional levam inconscientemente a mão ao peito. Ter sobre seu caixão a bandeira é uma das maiores honras que podem ser concedidas a quem deu a vida pela pátria.

O símbolo é algo contextualizado, culturalmente, possui uma história, precisa ser construído na mente. Como os ilustradores aqui que têm suas ilustrações contextualizadas e reconhecidas por suas formas. A busca aqui é por esses elementos simbólicos, contextualizados e reconhecidos por seu público. Frei Moser (2014) frisa que “de alguma forma eles são uma linguagem cifrada das aspirações e dos ideais humanos”.

4.2.2 Signo

O signo é algo que representa um objeto, como, por exemplo, uma casa, em que um de seus signos é a planta baixa, ou o desenho de uma casa. Outro fator importante é que só pode ser considerado signo aquilo que tem o poder de representar, mesmo que falsamente, o objeto em estudo. Na concepção de Santaella (2007, p. 12):

Há uma enorme quantidade de definições de signo distribuídas pelos textos de Pierce, umas mais detalhadas, outras mais sintéticas. Dentre elas escolhemos uma que, para os nossos propósitos, parece exemplar: Um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que é, portanto num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo se o signo representar seu objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afete uma mente, de tal modo que, de certa maneira, determine naquela mente algo que é mediatamente devido ao objeto. Essa determinação da qual a causa mediata ou determinante é o signo, e da qual a causa mediata é o objeto, pode ser chamada de interpretante". Esclareçamos: O signo é uma coisa que representa uma outra coisa: seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. Ora, o signo não é o objeto. Ele apenas está no lugar do objeto. Portanto, ele só pode representar esse objeto de um certo modo e numa certa capacidade. Por exemplo: a palavra casa, a pintura de uma casa, o desenho de uma casa, a fotografia de uma casa, o esboço de uma casa, um filme de uma casa, a planta baixa de uma casa, a maquete de uma casa, ou mesmo o seu olhar para uma casa, são todos os signos do objeto casa. Substituem-na, apenas, cada um deles de um certo modo, que depende da natureza do próprio signo. A natureza de uma fotografia não é a mesma de uma planta baixa. Ora, o signo só pode representar seu objeto para um intérprete, e porque representa seu objeto, produz na mente desse intérprete alguma outra coisa (um signo ou quase- signo) que também está relacionado ao objeto não diretamente, mas pela mediação do signo.

A figura 54 demonstra alguns exemplos de signos.

Figura 54 - Signos na placa de proibido fumar

Fonte: Noah Diro, 2017.

Na imagem acima, observam-se os signos da placa de proibido fumar, que é considerada um símbolo. Como reforça Santaella (2007, p. 12), “o signo é uma coisa que representa outra coisa: seu objeto”, e, neste caso, a placa de proibido fumar. Para a ilustração, o signo pode ser dito como a representação da forma, a questão da busca de um significado, do reconhecimento da forma, através da sua simplificação.

4.3 ARTISTAS E SUAS TÉCNICAS E MATERIAIS

O desenho de moda é utilizado para comunicar uma ideia e expressar múltiplas sensações, evidenciando características de cada época, não só a partir do vestuário, mas também nas modelos, nas cores e nas técnicas. Neste trabalho, serão englobadas apenas técnicas manuais e não digitais, utilizadas pelos artistas já citados nos capítulos acima: René Gruau, Antonio Lopez, Arturo Elena, Bijou Karman e Zé Otávio. Vilas Bôas ([20?]) assim explica: “Amor ou ódio. É assim que os profissionais e alunos de moda se relacionam com a ilustração de moda. Por outro lado, é quase impossível não amar um lindo desenho. Eles trazem beleza, movimento e veracidade a qualquer projeto de moda”. Existem 2 tipos de desenho de moda: o croqui e a ilustração de moda. O croqui envolve o esboço, que pode ou não se tornar uma ilustração com maior desenvolvimento depois, estes leva traços simples e é produzido normalmente somente a lápis ou caneta. A ilustração tem uma maior gama de detalhes, cores e movimento, são produzidas com infinitos materiais, que serão citados no decorrer do capítulo. Nessa perspectiva, Vilas Bôas ([20?]) ressalta: 64

Croqui e Ilustração são fases diferentes de um mesmo projeto, ou seja, o croqui nada mais é que o esboço feito à mão da ideia inicial, ele funciona como a estrutura do desenho. O termo croqui pode ser usado para qualquer esboço através de um desenho e não apenas para ilustrações de moda, mas também para projetos de arquitetura, desenho artístico, design de produto etc. Já a ilustração de moda se refere ao desenho finalizado, com todos os detalhes de cor e textura necessários para que a ideia seja transmitida de acordo como o que ilustrador desejar. Essa finalização imprime o estilo pessoal de cada ilustrador para imprimir sedução e reforçar o conceito e criação.

As ilustrações de moda, assim como a moda num total, seguem tendências, desenvolvendo-se através dos séculos. Para Vilas Bôas ([20?]):

[...] a ilustração de moda, assim como todo tipo de manifestação artística, acompanha as tendências e exprimem os estilos de cada época. Quem deu o start inicial do uso das ilustrações na moda foi o americano Charles Dana Gibson, em 1900, que modernizou a técnica com sua Gibson girl, a mulher art nouveau ideal. De lá para cá o desenho de moda foi se transformando e a cada década foram sendo introduzidas novas técnicas e grandes nomes das artes deixaram suas marcas na história da moda, como Antônio Lopez, David Downtown e Alceu Penna, que fez sucesso com a humorada seção ‘As garotas do Alceu’ da revista O Cruzeiro, na década de 1950.

A ilustração de moda manual conta com diversos utensílios, tanto para o desenho como a superfície em que será desenvolvido, como o papel e a tela. A esse respeito, apresenta-se o entendimento de Sanmiguel (2008, p. 6):

A enorme quantidade de substâncias e utensílios de que o artista dispõe atualmente pressupõe um aumento exponencial na lista de materiais que há dez ou quinze anos eram encontrados apenas nas lojas de materiais artísticos. Entre as diferentes razões para isso, destacam-se a fusão de fabricantes tradicionais em conglomerados multinacionais que continuamente oferecem novidades, a abertura dos mercados locais para esses conglomerados e os avanços da moderna indústria química que revolucionaram a produção de aglutinantes e, com ela, a fabricação de tintas. O resultado é a constante ampliação e mudança da oferta de produtos de artes plásticas. Com isso o artista tem a vantagem de poder encontrar produtos capazes de atender melhor às suas necessidades, mas também tem o inconveniente de presenciar o desaparecimento repentino de artigos a que estava acostumado, devido às inflexíveis exigências de um mercado global.

As técnicas mais utilizadas no início das ilustrações até hoje são o grafite, tintas acrílicas, guache, guache acrílica, canetas comuns, canetas marcador e aquarela. Alguns artistas optam também por técnicas diferenciadas, com artigos de uso diário como o esmalte de unha, no caso de Zé Otávio. As superfícies mais utilizadas são o papel e a tela, em metro ou com armação. 65

As telas são mais utilizadas com materiais mais líquidos, como a tinta num geral, por esta facilmente dissolver os papéis com gramatura mais baixa. Os papéis de gramatura alta aceitam até certo nível de camadas.

4.3.1 Guache

A tinta guache (figura 55) é um material comumente utilizado por crianças na escola, mas que na verdade é muito versátil e tem utilidade também para artistas profissionais.

Figura 55 - Tinta guache infantil Acrilex

Fonte: Magazine Luiza, 2020.

A tinta guache é semelhante à aquarela, mas por ter a adição de pigmento branco à sua composição, torna-se mais densa e opaca, além de se obter cores fortes e não transparentes como a aquarela. Outro fator importante sobre a tinta guache é que, quando seca, parece mais clara do que quando molhada. A guache tem tendência a rachar quando criadas muitas camadas com ela, porém, efeito que pode ser atenuado com a adição do aquapasto. Segundo o site Provoca Arte (2020):

Médio gel translúcido que reduz o fluxo e torna a tinta de aquarela e guache mais espessa dando um efeito de volume (técnica de pintura em que a tinta é espalhada numa área do papel, ou mesmo em toda a área, de forma tão espessa que as marcas dos objetos utilizados para pintar (por exemplo: pincel e espátula) são visíveis dando textura e relevo).

O aquapasto é um médio gel translúcido que torna a guache mais espessa, para além de não provocar rachaduras na tinta quando usada em muitas camadas, também não acontecer a marcação dos objetos utilizados para pintar, como o pincel. A figura a seguir mostra a tinta guache profissional.

Figura 56 - Tinta guache profissional Studio Caran D'Ache 15 cores em pastilha

Fonte: Fruto da Arte, 2020.

Gouveia ([20?]) ensina:

O Guache é um tipo de material semelhante à aquarela mas com uma consistência mais densa e opaca devido à adição de pigmento branco à mistura, além de goma- arábica como aglutinante. O resultado são cores mais fortes e menos transparentes que as obtidas com as aquarelas. Os pigmentos do guache quando secam, aparecem ligeiramente mais claros do que quando molhados. Este facto pode tornar a combinação das cores numa tarefa difícil. Quando se aplica o material de forma densa, pode existir a tendência a rachar. No entanto esta tendência pode ser atenuada ou eliminada com a aplicação e mistura de certos médios, como por exemplo o ‘aquapasto’.

Estes materiais citados acima fazem parte da construção das obras do ilustrador que virá após a apresentação desde tópico e do nanquim. Para o entendimento do estilo de ilustração do arista que será citado em breve, é necessário o entendimento deste material.

4.3.2 Nanquim

A tinta nanquim, inicialmente, tinha sua origem na tinta preta liberada por polvos e lulas, já hoje em dia as tintas são feitas a partir de cânfora, gelatina e um pó escuro, mais conhecido como pó de sapato, conforme explicado abaixo:

Por muitos anos a tinta nanquim foi obtida a partir da tinta preta liberada pelos moluscos marinhos da família dos octópodes (polvo e lula). Hoje as tintas são fabricadas a partir de uma mistura entre cânfora, gelatina e um pó escuro conhecido como pó de sapato (fuligem ou negro de fumo) muito usado na pigmentação de graxa para sapatos, pneus, artefatos leves de borracha, tintas para impressão, entre outros. É uma das variedades mais puras de carvão.” (FREITAS, [20?])

Sua característica principal é a opacidade e o fato de que, ao misturar com água, pode- se obter muitas tonalidades de cinza. O nanquim é considerado uma técnica de precisão por penetrar profundamente no papel e não poder ser alterado desde então, somente com a adição de algum corretivo ou camada espessa de outra tinta. Sobre as características da tinta nanquim, destaca Freitas ([20?]):

A tinta nanquim tem como característica ser opaca, dando uma boa cobertura para os desenhos. Adicionando água, consegue-se diferentes tonalidades de cinza. Tem secagem rápida. Muito fluida, a tinta tende a se infiltrar na polpa do suporte de papel tornando a sua aplicação irreversível depois de seca. Por isso é considerada uma técnica de precisão. Para se corrigir um traço é necessário aplicar uma camada espessa de outra tinta ou um corretivo para cobrir a área. Essa característica permite que se aplique, após secagem, novas camadas de tonalidades cinzas de nanquim sem que se altere o traçado original.

Existem várias formas de utilizar o nanquim, sendo as mais conhecidas o nanquim sólido, líquido ou este dentro de canetas, a bico de pena, a técnica ou a descartável, esta apresentada na imagem abaixo.

Figura 57 - Caneta tipo nanquim descartável da marca Micron

Fonte: Sinoart do Brasil, 2017.

Os nanquins em caneta descartável, além de serem mais utilizados pela sua facilidade, têm também diferentes gramaturas, podem ter pontas mais finas ou mais grossas, o que é um lado bem positivo para artistas que buscam diferentes tipos de traço. No entanto, conforme Freitas ([20?]), é ruim para preencher grandes áreas e facilita a secagem da ponta. A caneta da figura acima é da marca Micron Sakura, uma marca japonesa muito utilizada por designers de várias áreas, arquitetos e ilustradores, por sua notável qualidade e durabilidade. 68

Acrescenta Freitas ([20?]):

Usadas inicialmente com pincéis de madeira ou bambu, hoje são encontradas facilmente nas lojas especializadas sobre várias formas: * Nanquim sólido – usado em desenhos artísticos. * Nanquim líquido – usado principalmente com pincéis, bico de pena ou canetas recarregáveis. São encontrados em pote de diversos tamanhos. Canetas: * Bico de pena – com base em madeira, sua ponta é feita de metal de diferentes tamanhos e formatos. Quando se faz a emersão do bico em um pote, uma pequena quantidade de tinta fica armazenada. Ao se aplicar pressão sobre uma superfície, a tinta escorre para a ponta. A força aplicada nessa pressão é que determina a largura da espessura da linha. O seu uso deixa o trabalho com traço mais artístico e irregular, podendo variar a largura sem precisar variar de instrumento. É necessário um domínio de técnica para evitar deixar que a tinta armazenada derrame acidentalmente sobre o trabalho. Como acumula pouca tinta, é constante o ato de abastecimento do bico de pena no ato do desenho. * Caneta Técnica – Vem com um compartimento de tinta, que pode ser facilmente recarregável. Muito usada para desenhos de engenharia e arquitetura. A largura de seu traço varia de acordo com a sua numeração. Perdeu sua força com o uso de programas de desenho técnico para computador, como o Autocad. A desvantagem está no fato da rápida secagem do nanquim, que obriga constante desmontagem da caneta para se lavar e evitar o entupimento. Caneta técnica recarregável. * Caneta Descartável – Vem com um filtro e não pode ser recarregada. É vendida com numeração variada, sendo a 0,1 a mais fina, e à medida que a numeração cresce, aumenta a espessura do traço, chegando até a 0,8. De fácil acesso, é encontrada em lojas especializadas em materiais artísticos e em algumas papelarias. Prática no manuseio, não há o perigo de pingar tinta no trabalho. Ideal para quem deseja dar um traço uniforme ao desenho. Para quem deseja variações de espessuras de traço, é necessário comprar várias numerações ou repassar o traço com o objetivo de engrossar a linha. É ruim para preencher grandes espaços.

A caneta técnica (figura 58), também conhecida como caneta tinteiro, tem a facilidade de ser recarregável e, como a descartável, possui diferentes numerações de pontas, mas sua desvantagem é que a tinta seca muito rápido, não sendo tão prática. Ela era muito utilizada por engenheiros e arquitetos em desenhos técnicos, mas perdeu sua força com o surgimento de programas como o Autocad.

Figura 58 - Caneta tipo técnica (tinteiro)

Fonte: Magalu, 2020. 69

Já a bico de pena (figura 59), necessita sempre da tinta líquida. Para utilizá-la, basta mergulhar sua ponta na tinta e uma pequena quantidade vai ser armazenada. Ao pressioná-la no papel, a tinta escorre e, dependendo da pressão, o traçado pode ser fino ou grosso. É utilizada até hoje em trabalhos artísticos por possuir um traçado considerado bonito. Na imagem abaixo, a caneta bico de pena é representada junto do frasco de tinta.

Figura 59 - Caneta bico de pena e frasco de tinta

Fonte: Elo7, 2020a.

Os materiais citados acima fazem parte da construção das obras do ilustrador que virá a seguir, estes materiais necessitavam ser descritos para o entendimento das técnicas e construção das obras.

4.3.3 René Gruau

René Gruau foi um dos primeiros ilustradores de moda do século XX, e ficou conhecido pela sua delicadeza nas linhas e seus belos esboços, além da exaltação ao luxo. A sua assinatura como artista é, segundo Medeiros (2012), como “esboço da figura masculina enquanto sinônimo de bom gosto, sensualidade e resgate do new dândi”. Medeiros (2012) complementa:

O talento, a elegância incomparável e a exaltação ao luxo. Seu nome se entrelaça às grandes marcas de moda e publicações do setor. Renato Zavagli Ricciardelli delle Caminate (1909-2004) compacta sua assinatura para René Gruau e a multiplica em centenas de ilustrações comerciais ao longo de uma carreira de linhas delicadas e vertiginosas que o denunciam pelo estilo ímpar. Uma de suas marcas é o esboço da figura masculina enquanto sinônimo de bom gosto, sensualidade e resgate do new dândi.

A figura 60 apresenta René Gruau exercitando sua atividade. 70

Figura 60 - René Gruau em Paris trabalhando em uma ilustração

Fonte: Pugh, 2020.

Gruau conseguia dar vida às peças de alta costura por meio de suas ilustrações, e tinha lugar de destaque na área até perder um pouco da visibilidade com o início da fotografia no mundo da moda. Enfatiza Medeiros (2012):

Na arte de conceder vida às roupas da alta-costura - através da ilustração - Gruau amplia sua popularidade pela abordagem original. A qualidade do seu desenho empresta à peça de vestuário o luxo visual que redimensiona o marketing da época. O mesmo que também acaba estampando as campanhas de empresas como Air France e Martini, além dos icônicos cartazes para o Moulin Rouge e o emblemático filme de Federico Felline, La Dolce Vita (1959). Diante de cada criação é possível respirar certo perfume da belle époque do pintor Toulouse-Lautrec. Vivacidade, frescor e ousadia que são parte integrante da história da moda, antes da fotografia borrar o papel e o poder da ilustração.

Gruau possuía um traço fluido e costumava trabalhar com caneta nanquim e tinta guache, que é até perceptível em suas ilustrações pelo tipo de traçado e as cores levemente texturizadas pela quantidade de camadas sobrepostas. O artista possuía muitas influências artísticas, como o Japonismo, que seria a influência de obras japonesas no Ocidente. Suas ilustrações possuem aspectos formais realistas, linhas de contorno são evidentes, simbolismo identificado, feminilidade e sensualidade também estão presentes em suas obras e podem ser citadas como características fortes do artista. 71

Sua assinatura consistia num G, com uma estrela acima, que o artista alega ter se originado por uma gota de tinta. Como se pode observar abaixo:

Usando uma pincelada ampla e fluida, caneta, tinta da Índia e guache, ele criava um motivo em um fundo de tom plano. Ele se valeu de muitas influências artísticas, como o Japonismo, que estava no ar cultural, o teatro Kabuki com sua ênfase em maquiagem e máscaras, e especialmente nas xilogravuras japonesas. As litografias de Toulouse-Lautrec são freqüentemente citadas em conexão com ele. A partir dessas fontes, ele também criou sua famosa assinatura curvilínea, consistindo na letra maiúscula G, acima da qual há uma forma de estrela que se diz ter se originado em uma gota de tinta. Ele contava histórias e tinha um senso de observação espirituoso e gostava de apertar o botão do conteúdo emocional de uma imagem.1 (BEYFUS, 2010, tradução nossa)

Em relação ao seu traço, Gruau não utiliza, na maior parte de suas ilustrações, linhas de contorno e, quando as utilizava, elas se mostravam grossas e marcantes. Na imagem abaixo, a modelo está de costas e o contorno é grosso e bem marcado, já as flores à sua frente, possuem cores claras e traços leves, mostrando-se em segundo plano, em relação à modelo, em primeiro. Nos aspectos simbólicos identificados ainda se sobressaem o da sensualidade e de feminilidade e texturas não muito realistas.

Figura 61 - Ilustração de René Gruau para Dior

Fonte: Beyfus, 2010.

1 “Using a broad, flowing brushstroke, pen, Indian ink and gouache, he would create a motif on a ground of flat tone. He drew on many artistic influences, such as Japonism, which was in the cultural air, the kabuki theatre with its emphasis on make-up and masks, and on Japanese woodcuts especially. The lithographs of Toulouse-Lautrec are often quoted in connection with him. From these sources he also devised his famous curvilinear signature consisting of the capital letter G, above which there is a starlike shape said to have originated in a blob of ink. He used storytelling and a witty sense of observation, and liked to press the button on the emotional content of an image.” 72

Para facilitar o entendimento em relação ao estilo de ilustração do artista em questão neste tópico, essa segunda imagem mostra a falta de linha de contorno, que foi citada antes. O corpo da modelo possui uma linha de contorno grossa, como no desenho anterior, mas a roupa, ao contrário, só apresenta uma ilusão de textura com as listras vermelhas em tinta, o contorno como dito, não foi criado, mas se tem a noção de finalização pelas listras estarem bem organizadas. Existe também o efeito de sombra abaixo dos sapatos, criado somente com o uso do preto chapado, disposto de forma simples em formato de borrão. A seguir, uma ilustração de Gruau (figura 62).

Figura 62 - Ilustração de René Gruau para exposição em museu BMW para homenagear o artista que morreu em 2004

Fonte: Pinterest, 2020k.

O terceiro desenho, diferentemente dos outros dois, possui um fundo mais detalhado, em segundo plano. Mesmo que não existam elementos de perspectiva, pode-se ter a ideia de que a modelo está em frente ao fundo, mesmo assim. Mais uma vez percebe-se a utilização de linhas de contorno curvas e escuras, na maior parte do desenho, mas na cortina em segundo plano, esta linha é suavizada, dando a impressão de leveza do tecido. Na figura 63, uma ilustração de Gruau. 73

Figura 63 - The Balcony, 1950, ilustração de René Gruau

Fonte: Pinterest, 2020l.

4.3.4 Aquarela

A aquarela é uma das técnicas mais antigas conhecidas pelo homem. Ela surgiu quando o papel foi inventado e a tinta se relacionou com meios líquidos. O filósofo Confúcio dizia que essa arte se baseia nos pigmentos naturais dissolvidos em água. Na China, no seu surgimento, a técnica era praticada em suportes de seda, papel ou tábua, com pincéis de pelo de coelho. Segundo Bonamigo (2020):

[...] a arte da aquarela é antiga, usada nas dinastias da China. Relaciona-se com a invenção do papel, com a utilização da água e do pincel. O filósofo Confúcio aconselhava que essa arte fosse introduzida pelas cores com pigmentos naturais dissolvidos em água. Interessante que essa era uma forma de viver os princípios taoistas. A pintura era feita em suportes de seda, papel ou tábua, com o uso de pincéis de pelo de coelho. A invenção do papel se deu no decorrer do século II a.C. na China. T'sai Lun é considerado seu criador. O papel é um conjunto de fibras entrelaçadas, em geral de algodão, linho e cânhamo. Atualmente, existem diversos tipos de papéis para aquarela.

Atualmente, as tintas aquarela são constituídas de pigmentos suspensos em uma solução à base de água. A aquarela tem a possibilidade de criar uma pintura com efeito luminoso ou mais impactante, dosando a quantidade de água adicionada à tinta. Conforme se pode verificar na citação a seguir: 74

Aquarela é um método de pintura em que as tintas são feitas de pigmentos suspensos em uma solução à base de água, sendo possível controlar a adição de água a fim de criar uma pintura luminosa ou impactante. Aquarela refere-se tanto ao meio quanto à arte final resultante. As aquarelas são geralmente translúcidas e parecem luminosas porque os pigmentos são colocados de forma pura. O material de suporte tradicional e mais comum ao qual a tinta é aplicada usando a técnica de aquarela é papel. Outros suportes incluem papiros, plásticos, couro, tecido, madeira e tela. O papel de aquarela é geralmente feito inteiramente ou parcialmente com algodão, o que dá uma boa textura e minimiza a distorção quando molhado. (ARTE E BLOG, 2017)

De acordo com outra fonte, é possível analisar o fato de que o termo luminosidade pode ser utilizado tanto para se referir à luminosidade que a tinta cria ao estar diluída em água quanto à luminosidade ser a claridade de uma cor em saturação máxima, no caso, cada família de tintas possui diferentes cores ditas como luminosas, por exemplo a cor do vermelho. Consoante reforça Sanmiguel (2008, p. 74):

Este fator define a claridade de uma cor em sua saturação máxima (sem ser diluída em água, tal como sai do tubo). Para cada família de tintas (amarelas, vermelhas, verdes, azuis, etc...) existem cores de luminosidade muito diferentes. Em pintura a aquarela, esse fator costuma estar associado à transparência própria da cor: quanto maior a transparência, maior a luminosidade.

O que confere a luminosidade às tintas aquarela é o aglutinante, a goma-arábica, sendo este aglutinante transparente. Existem diferentes graus de transparência nas tintas, dependendo do pigmento, como os de quinacridona e os ftalcianina, que são muito transparentes e luminosos, enquanto os de cádmios e cromo possuem diferentes graus de opacidade. Como bem explica Sanmiguel (2008, p. 74):

O veículo ou aglutinante das tintas para aquarela (a goma-arábica) é transparente, e é isso que confere às cores sua deliciosa luminosidade. Mas nem todas as tintas têm o mesmo grau de transparência. Os pigmentos de quinacridona (alaranjados, vermelhos e malvas) e os ftalcianina (verdes e azuis) são extraordinariamente transparentes e luminosos, ao passo que os cádmios (amarelos e vermelhos), os compostos de cromo (verdades e amarelos) e os óxidos de ferro (vermelhos e ocres) possuem diferentes graus de opacidade. Essas diferenças são intrínsecas aos pigmentos e o artista deve conhecê-las e tirar partido delas.

Com a popularização da técnica que utiliza água e, na maioria das vezes, tende a dissolver o papel de gramatura baixa, foram criados papéis de gramaturas mais pesadas, além de pincéis especialmente para isto, haja vista que “a popularidade das aquarelas estimulou muitas inovações, incluindo papéis de gramatura mais pesados e mais dimensionados, e pincéis (chamados ‘lápis’) fabricados expressamente para aquarela”. (HISOUR, [20?]) Nesse contexto:

O que determina se uma aquarela é profissional ou não são os ingredientes usados em sua fabricação e, principalmente, a escolha dos pigmentos. Pigmentos de qualidade com boa durabilidade ao longo dos anos são caros. Aquarelas escolares, por exemplo, são feitas muitas vezes de pigmentos sintéticos bem baratos ou corantes, enquanto as profissionais são feitas de pigmentos de alta qualidade, tanto naturais como sintéticos. As aquarelas de estudante são, na verdade, semi-profissionais, pois costumam ser feitas com ingredientes similares às profissionais apenas com algumas substituições como por exemplo, pigmentos mais baratos ou com menos aditivos. (KRIS EFE, [20?])

Existem três tipos de tintas aquarela: em bisnaga, a seca em pastilha ou em lápis. Em entrevista para o site Saibalá, Leandro Spett, professor de desenho, explica de forma sucinta quais seriam as diferenças entre elas. A aquarela em pastilha é mais seca, por isso necessita de uma maior quantidade de água, já a aquarela em bisnaga (figura 64), a tinta é mais aguada e pastosa, necessitando de uma menor quantidade de água. Segundo Spett (2016):

A pastilha é mais seca por natureza. Quando a pessoa tá trabalhando com a aquarela, ela vai sentir no pincel, na textura do pincel, com a passagem de água sobre a tinta, se ela é mais aguada, menos aguada ou mais pastosa. No caso do tubo, é mais aguada e pastosa, e no caso da pastilha, que vocês viram eu fazendo, é mais seca, então você precisa de um pouco mais de água. [sic]

Figura 64 - Aquarela em bisnaga

Fonte: Souza, 2019.

A aquarela em lápis (figura 65), muitas vezes utilizada de forma errada, é uma ferramenta normalmente para criação de texturas e complementos, no caso é um material para uso posterior da tinta em si, ou, se utilizado sozinho, basta criar o traçado, mais forte ou mais fraco, e por este ser em formato de pó, ao passar a água por cima, cria o efeito de aquarela.

Figura 65 - Lápis aquarela

Fonte: Souza, 2019.

Spett (2016) ensina:

Obviamente vocês me perguntaram do lápis. O que muita gente faz de errado é molhar o lápis na água e pintar. Isso tá completamente errado, não se faz isso. O lápis, na verdade, em boa parte das vezes, é tão somente um acessório posterior, de fazer texturas, complementos. É diferente de você fazer uma aquarela completa usando só o lápis aquarelado. Como é que se faz? Você pinta, mais forte ou mais fraco, deixa seu traço lá, e aí passa o pincel com água sobre ele. Esse é o macete. Então por ele ser pó, porque o lápis é pó, na hora de passar o pincel com a água, ele vai se espalhar menos do que se você estivesse usando aquarela natural, que é a aquarela de pastilha ou a de tubo. [sic]

Existem muitas técnicas de aquarela. No trabalho em questão, serão abordadas somente duas, a “molhado sobre molhado” e a “aguada em degradê”, para exemplificar. A figura 66 expõe técnicas de aquarela, em primeiro lugar utilizando o pincel seco no papel seco, em segundo, pincel molhado em folha seca e, em terceiro, o pincel molhado em folha molhada.

Figura 66 - Técnicas de aquarela: pincel seco, molhado no seco e molhado no molhado

Fonte: Eu que desenhei, 2019. 77

Na técnica “molhado sobre molhado”, é necessário molhar parte do papel inicialmente e então aplicar o pigmento. Este se espalha facilmente, criando um aspecto leve fluido, como mostrado na imagem acima. Nesse sentido:

A técnica ‘molhado sobre molhado’ mostra a melhor característica da aquarela: sua capacidade de criar belas aguadas etéreas. Para produzir essa técnica, basta molhar parte do papel com o pincel (você pode usar água ou um pouco de pigmento.) Em seguida, mergulhe o pincel em outra cor e pontue-o levemente na área molhada e observe como o pigmento se espalha. (EU QUE DESENHEI, 2019)

A segunda técnica, “aguada em degradê”, cria uma transição entre claro e escuro, ou vice-versa. Ela acontece quando se inicia o traço com o pincel carregado de pigmento, arrastando-o pelo papel e, então, cria-se uma nova linha adicionando-se mais água no pigmento e sobrepondo levemente a primeira linha. Como se pode verificar:

Uma aguada em degradé mostra uma transição do escuro para o claro (ou vice-versa). Comece pintando a área escura: carregue o pincel com mais pigmento e arraste-o pelo papel. Na próxima passagem, adicione mais água ao pigmento e passe-o pelo papel para que ele se sobreponha levemente à sua primeira linha. Os dois grupos começarão a convergir e se unirão numa transição suave (ou mais abrupta, dependendo da sua intenção). Repita esse processo, adicionando cada vez mais água ao pigmento, até obter o intervalo de tons desejado. (EU QUE DESENHEI, 2019)

Na figura 67, um exemplo de pintura utilizando uma aguada em degradé.

Figura 67 - Aquarela de José Mianutti: para pintar este céu, o artista utilizou uma aguada em degradé

Fonte: Eu que desenhei, 2019. 78

Estes conteúdos apresentados são importantes e necessários para o entendimento do próximo artista estudado, pois envolve uma das principais técnicas utilizadas por ele.

4.3.5 Grafite

O lápis grafite pode ser considerado uma das ferramentas artísticas mais antigas, sua fabricação começou em meados do século XVI no Reino Unido. Esse primeiro lápis criado pelo homem consistia em um pedaço de grafite envolto em pele de ovelha. De acordo com Sanmiguel (2008, p. 10):

A fabricação de lápis começou em meados do século XVI, em Keswick (Reino Unido), logo após a descoberta do grafite na localidade de Borrowdale. O lápis primitivo era um pedaço de grafite envolto em pele de ovelha. Quando seu uso se estendeu pela Europa, experimentaram-se diferentes variantes até os artistas italianos criarem um invólucro de madeira que melhorou seu manuseio. O grafite era cortado em lâminas e estas, por sua vez em barras que se embutiam em longos sulcos feitos em pequenas ripas. A fabricação de lápis em série só começou em meados do século XVIII, nos primórdios da Revolução Industrial. Por volta desta época, Cumberland, na Inglaterra e Nuremberg, na Alemanha, tornaram-se os dois grandes centros de manufatura de lápis. Com a descoberta de jazidas de grafite com grande pureza, na Ásia, os fabricantes alemães e franceses (respectivamente, Faber- Castell e Conté) conseguiram romper o quase monopólio de Cumberland e iniciar a grande produção em massa. Hoje em dia, Nuremberg é o principal centro de fabricação de lápis.

O material mais utilizado na fabricação do lápis grafite (figura 68) é o cedro, por sua maciez e resistência. Hoje em dia a maior parte dos lápis é produzida com madeira de cedro- da-califórnia, ecologicamente sustentável, por esta ser uma árvore de reflorestamento.

Figura 68 - Lápis grafite

Fonte: Casa da Arte, 2020.

Segundo Sanmiguel (2008, p. 10):

O Cedro. É a madeira com que são fabricados os lápis: suficientemente resistente e rígida para facilitar a afiação e suficientemente resistente e rígida para garantir a qualidade do lápis. Atualmente a maioria dos lápis é produzida com madeira de cedro- da-califórnia, uma árvore de reflorestamento, e é ecologicamente sustentável. De forma alternativa, em alguns lápis de uso escolar a madeira é substituída por um 79

composto de papelão e fibras reciclados. Muito menos aconselháveis são certos lápis produzidos com madeiras tropicais cuja exploração é ecologicamente nefasta; eles podem ser identificados pelas pintinhas avermelhadas visíveis na madeira.

O lápis grafite tem como matéria-prima hoje em dia o grafite e a argila e possui uma grande variedade de gradações, do mais mole ao mais duro, conferindo a cada uma diferentes traços e podendo diferenciar as técnicas de uso. Por exemplo, quanto mais duro o lápis, mais leve será a linha. Sobre essa questão, Tânia Neiva (2017) afirma:

A matéria-prima usada para fabricar os lápis atualmente, é uma mistura de grafite e argila, que permite um grande variedade de gradações, do mais mole ao mais duro. A argila é um dos componentes responsáveis pela resistência da grafite e confere o grau de preto à mina (poder de cobertura). A proporção entre argila e grafite empregada na composição da mistura resulta em características diferentes da grafite e define a graduação (dureza) do lápis. Lothar Faber (1812-1896) foi o primeiro a definir uma escala de dureza bastante consistente à grafite. Para diferenciar os tipos de graduações, Lothar Faber criou uma escala que se tornou um padrão internacional. As diversas gradações do lápis facilitam as suas diversas aplicações. Quanto mais duro o lápis, mais leve e clara a sua linha. Num único desenho podemos utilizar vários tipos de lápis, para obter o melhor resultado.

A maciez e dureza podem ser divisores de águas na hora da ilustração, podendo dar um aspecto mais leve ou mais denso, dependendo também da força colocada sobre o lápis e das técnicas utilizadas. Conforme Tânia Neiva (2017):

As graduações semelhantes a 2B, B e HB, mais conhecidas como nº 1, nº 2 e 2½, respectivamente, são usadas para escrita em geral. Os lápis mais macios são usados principalmente para escurecer e fazer preenchimentos. Os lápis intermediários são indicados para sombreamentos e os lápis mais duros são usados principalmente para desenho técnico, que exige mais precisão no traço. Um bom meio-termo para estudo de desenho de moda são os lápis HB, B e 2B, que apresentam boa resistência, traço escuro e facilidade ao apagar. HB – Usado para desenho técnico; B – Usado para esboços; 2B – Usado para esboços; 3B – Usado para definir o meio tom (Ideal para representar a textura da pele); 4B – Usado para definir o meio tom (Ideal para representar pêlos e cabelos); 5B – Usado para representar as sombras; 6B – Usado para representar as sombras mais escuras; 7B – Usado para representar as sombras mais escuras; 8B – Usado para representar as sombras mais escuras; 9B – Usado para representar as sombras mais escuras.

Estes conteúdos técnicos que aqui foram apresentados fazem-se necessários para o entendimento das técnicas e obras dos artistas que vêm a seguir. Também para compreender a estrutura da obra, o que a compõe, assim como os materiais utilizados.

4.3.6 Antonio Lopez

Antonio Lopez (figura 69) é considerado um dos maiores ilustradores de todos os tempos. Teve sua ascensão nos anos de 1960 e permanece inigualável até os dias atuais.

Figura 69 - Jane Forth e Antonio em 1968

Fonte: Katari Mag, [20?].

Na concepção de Gonçalves (2019):

Quando falamos de moda, esta é uma das muitas constatações inevitáveis. Na história ressaltam os nomes de fotógrafos, muito mais do que os dos ilustradores. Antonio Lopez pertence a essa segunda categoria, a de homens e mulheres que, com o surgimento das grandes publicações especializadas, na segunda metade do século XIX, deram forma, cor e movimento a mulheres, criações e tendências, sempre e unicamente através do próprio traço.

Lopez possuía uma visão do futuro, não só na ilustração, mas também da sociedade, ele era capaz de detectar futuros ícones, “um criativo de elite”. Suas modelos sempre eram representadas de forma diferenciada, em poses não usuais e com um apelo sexual único. Segundo Gonçalves (2019):

Foi um bon vivant capaz de detetar futuros ícones, um criativo de elite, uma sensibilidade estética e visual extra e um provocador que, logo nos anos 60, desafiou uma sociedade heteronormativa. Além de tudo isso, escolheu desenhar numa altura em que a moda só tinha olhos para a fotografia. 81

Iniciou seus estudos no Fashion Institute of Technology, mas logo passou a trabalhar na Women´s Wear Daily, uma publicação especializada na área da moda e acabou interrompendo os estudos. Acrescenta Gonçalves (2019):

Ainda em criança, deixou Porto Rico e foi com a família para os Estados Unidos. Chegou a admitir ter começado a desenhar vestidos com apenas dois anos, a partir de pedaços de tecido que a mãe lhe dava. Terá sido ela a encorajá-lo a aplicar as habilidades artísticas à moda. Ainda estudava no Fashion Institute of Technology quando começou a trabalhar na Women’s Wear Daily (WWD), uma publicação especializada na área da moda. Rapidamente, Lopez passou a integrar a equipe o tempo inteiro, interrompendo os estudos.

Suas técnicas eram muitas, incluindo aquarela, lápis e caneta, grafite e tinta. No estudo em questão, serão descritos somente os materiais que foram com exatidão na bibliografia, os outros citados, como a caneta, que não foram encontrados detalhes a respeito, não serão pontuados. Ele utilizava cores vibrantes e também tons pastéis. Seu ponto forte eram as ilustrações no papel, mas um ponto interessante do artista é a utilização de polaroids. Com este equipamento, ele conseguiu se expressar tanto quanto na ilustração. Como se pode conferir na figura 70.

Figura 70 - Fotografias Instamatic Kodak da série “Água Azul”, com Pat Cleveland e Grace Jones, em Paris, 1975

Fonte: Gonçalves, 2019.

Gonçalves (2019) complementa:

Durante mais de duas décadas, a criação de Antonio Lopez não se limitou a um único suporte ou técnica. Na ilustração, usou lápis, caneta, tinta, grafite e aquarela, mas parte da sua obra é também fotográfica, sobretudo com recurso a filme Polaroid. O seu 82

rasgo criativo também se fez sentir na publicidade. Entre dezenas de campanhas veiculadas em todo o mundo, destaca-se o trabalho feito para a cadeia de armazéns Bloomingdale’s. Tanto esse como todos os outros, o ilustrador assinou sempre com um simples ‘Antonio’.

Na figura 71, o primeiro ponto a ser observado são as cores, que são dispostas em blocos de tons puxados para o pastel. O artista deixa algumas áreas do desenho em branco, como os cabelos das modelos e alguns pontos no fundo, criando um ponto focal nas cores das roupas em relação ao resto dos elementos. Na ilustração fica evidente a representação das peças de roupa, um chamamento de atenção para estes itens, um elemento de referência simbólica do ilustrador.

Figura 71 - Ilustrações de Antonio Lopez

Fonte: Design Innova, 2011.

As linhas de contorno são delicadas na maior parte das ilustrações e não se vê muitas linhas retas, estas, em sua maioria, são curvas. Os traços fluidos de Lopez dão uma aparência de leveza aos desenhos, percebe-se isso com clareza nos cabelos das modelos da imagem abaixo.

Figura 72 - Ilustração de Antonio Lopez para Elle Magazine, em 1967, na França Ilus

Fonte: Pinterest, 2020m.

Na imagem abaixo (figura 73), percebem-se mais detalhes do que nas anteriores, nas vestes das modelos, isto é, existe mais informação num geral, mas pela utilização dos mesmos traços finos, não existe um peso mesmo assim. As cores vão de neutras a outras saturadas em alguns detalhes, dando um efeito interessante e que traz referência da época em que o artista se situava, os anos 60.

Figura 73 - Ilustração de Antonio Lopez

Fonte: Lee, 2009. 84

4.3.7 Guache acrílica

A guache acrílica é uma tinta que não é muito conhecida no Brasil por ser importada e não é muito comercializada no país. Tem características semelhantes à guache tradicional e à tinta acrílica. Esta tinta possui uma secagem rápida, é opaca e fosca, solúvel em água mas ao secar se torna à prova d’água, além de aderir à maioria dos materiais. Como se pode observar em relação às suas características:

A guache acrílica possui características dessas duas tintas. Ela é super opaca e fosca, seca rapidamente, é solúvel em água mas fica à prova d'água quando seca. Além disso, ela adere na maioria dos materiais. De fato, ela se comporta mais como uma tinta acrílica do que como uma guache tradicional. (DEZAINA, 2020a)

Uma marca de guache acrílica, para exemplificar, seria a Turner Acryl Gouache. Na imagem abaixo, é feita a comparação entre a guache, a guache acrílica e a tinta acrílica.

Figura 74 - Comparação entre a guache, guache acrílica e a tinta acrílica

Fonte: Dezaina, 2020b.

Percebe-se, pela comparação de cada tinta in natura e diluída em água, que a guache acrílica tem a melhor desenvoltura diluída em água, quanto à pigmentação, não deixando espaços mais claros, cobrindo totalmente a superfície. As características provenientes da tinta guache são a altíssima opacidade e o acabamento fosco, além da textura final esconder as pinceladas, deixando um acabamento completamente uniforme na superfície utilizada. Já a tinta acrílica, herdou a facilidade em aderir em diversas superfícies sem primer e também possui resistência à água. Como se pode ver: 85

Da guache, vem a altíssima opacidade e o acabamento fosco. Com pouca diluição é muito fácil sobrepor superfícies escuras, e a textura final esconde as pinceladas, deixando um acabamento 100% uniforme. Da acrílica, vem a aderência em diversas superfícies sem necessidade de primer (tela, papel, madeira, vidro, metal, tecido, cerâmica, couro, pedra, plásticos, etc.), e também a resistência à água. Diferente da guache comum, que pode ser sempre reativada com água, a Turner Acryl Gouache não vai dissolver depois de seca, permitindo customizar quase tudo, e sobrepor infinitas camadas de cor. (DEZAINA, 2020b)

Este material apresentado é o que a autora das ilustrações que serão analisadas a seguir utiliza. Será explanado um pouco sobre a ilustradora, sua vida e técnica e na sequência suas obras em análise.

4.3.8 Bijou Karman

Bijou Karman é uma ilustradora que atua no mercado nos dias atuais, trazendo ao público ilustrações com cores vivas e características fortes. Ela se inspira principalmente na nostalgia e gosta muito de também ilustrar plantas, com fundos coloridos. A artista utiliza muito um material não tão conhecido no Brasil, a guache acrílica, descrita no tópico acima, que é mais comumente utilizada no exterior em trabalhos profissionais. Karman (figura 75) também tem seu trabalho marcado pelas ilustrações digitais, criadas no software Procreate, em um Ipad pro, técnica que não será descrita neste trabalho, por não se tratar de uma técnica manual. Mas importante ressaltar, pois, que a utilização de técnicas digitais vem tomando espaço no mundo da ilustração de moda.

Figura 75 - Bijou Karman em seu ateliê

Fonte: Proper Corn, 2020. 86

De acordo com Magalhães (2011):

Bijou Karman mora em Los Angeles e através de pinturas acrílicas e digitais ela envolve suas figuras em intensos pares de padrões e detalhes, além dos grandes blocos de cores. Há uma força nas expressões das mulheres olhando para fora das ilustrações de Bijou que se equilibram perfeitamente com o contraste de linhas delicadamente escovadas e formas elaboradas. Bijou pinta com guache acrílica no papel e usa o Procreator para o iPad Pro para criar suas ilustrações. Ela conta que seu processo começa com a coleta de imagens de referência para a tarefa ou pintura, criação de esboços digitais e depois passar para a imagem final, digitalmente, pintada à mão ou uma combinação de ambos usando o Photoshop. Bijou ainda conta que: ‘o objetivo do trabalho do meu cliente é satisfazer a tarefa e, ao mesmo tempo, criar uma imagem da qual estou animado.’ Ah e o mais legal é que ela faz muitas ilustrações de moda inspiradas em grandes marcas.

Seu processo de trabalho baseia-se primeiramente na coleta de imagens de referência. O segundo passo é a criação de esboços digitais e, por fim, é criada a imagem final, que pode ser pintada à mão, ou uma junção do trabalho à mão e do digital, no Photoshop. A figura 76 mostra imagem das criações de Karman.

Figura 76 - Cartões-postais de ilustrações de Bijou Karman

Fonte: Bijou Karman, 2020a.

Karman vive em Los Angeles e é formada no Art Center College of Design em 2014. A artista expõe seus trabalhos pelas redes sociais, mais comumente no Instagram, além de possuir um site próprio para exposição e venda de trabalhos. Bijou disponibiliza uma grande gama de produtos, como zines, cerigrafia, cerâmica e cartilhas de ilustrações, como os cartões-postais da figura acima. 87

Conforme o site da artista, “Bijou Karman é uma ilustradora que vive em Los Angeles. Ela é formada com distinção na Art Center College of Design em 2014, com BFA em ilustração. Bijou se inspira na nostalgia, mulheres fortes, plantas e uma amor por prints e cores brilhantes”. (BIJOU KARMAN, 2020a, tradução nossa) Na figura 77, uma ilustração de Karman.

Figura 77 - Ilustrações de Bijou Karman

Fonte: Pocko.Social, 2020.

No desenho acima, pode-se observar a utilização de formas com direções curvas pela artista, além de blocos de cores, onde ela utiliza o tom rosado para o preenchimento do vestido e um tom mais escuro para os traços que dão o volume, criando os babados. É possível ressaltar que mesmo que ela utilize os traços, a modelo não possui linhas de contorno de fato, somente foi criado um espaço branco em algumas partes ao redor, para criar uma sensação de contorno. O artefato simbólico apresentado pela ilustradora são as cores, o contraste, sem ter muita preocupação com o realismo e com as formas e sim com o uso das cores como chamamento de atenção (figura 78).

Figura 78 - Ilustrações de Bijou Karman

Fonte: Bijou Karman, 2020b.

No caso deste desenho acima, pode-se verificar a mesma utilização de contorno em branco, e os blocos de cores bem marcantes. A cor da pele da modelo é criada com um tom de rosa e seu contorno é de outro tom, evidenciando uma das características mais fortes de Karman. Tem como ponto principal a área dos olhos. Nesta ilustração, percebe-se ainda uma preocupação com a cor como artefato simbólico, aqui se evidencia, além do contraste no uso das cores, o uso do vermelho saturado como ponto de atração. Na figura 79, um exemplo da forma de expressão de Karman.

Figura 79 - Ilustração de Bijou Karman

Fonte: Pinterest, 2015. 89

Sua marca registrada, sua forma de expressividade são as olheiras e o olhar penetrante das modelos, já dito acima, mas é nesta terceira imagem que é mais evidenciado esse ponto. Karman também trabalha somente com um plano, nesta e na maioria, se não em todas as suas criações e é difícil perceber a utilização de linhas retas. Os blocos de cores aparecem novamente, sendo o maior ponto de atração o contraste.

4.3.9 Caneta marcador

As canetas marcador (figura 80) começaram a ser utilizadas por último no mundo da moda, mas ocupam lugar de destaque nas escolhas dos artistas. Arturo Elena, por exemplo, utiliza os marcadores junto de outras canetas como o nanquim.

Figura 80 - Caneta marcador da marca Touch

Fonte: Alibaba, 2020.

Os markers possuem a ponta em forma de chanfro e funcionam à base de solventes, possibilitando o preenchimento de superfícies e a criação de camadas sem provocar danos ao papel, podendo receber outras camadas de materiais, para completar a criação, como o nanquim, grafite e lápis de cor. São esses marcadores que são os formadores da base do rendering manual, que será estudado neste trabalho. O rendering digital não será exemplificado, porém é uma técnica muito utilizada atualmente no mundo do design e da moda. Como se pode comprovar abaixo:

Uma das técnicas manuais utilizada por designers e arquitetos é o rendering, que utiliza canetas à base de álcool ou água, também chamadas de marcadores como base - é um tipo de caneta desenvolvida para uso profissional em design, apresenta-se com ponta em chanfro, o que possibilita um preenchimento homogêneo de grandes ou 90

pequenas superfícies; permite também aplicações sucessivas e sobrepostas que preservam as fibras dos papéis utilizados nessa técnica e garantem uma posterior adição de outros materiais - e é exatamente sobre esta base que utilizamos o grafite, o nanquim e o lápis de cor, de preferência aquarelável. (SILVA; SILVA; NAKATA; KAWAUCHI, 2018)

O rendering é uma técnica muito utilizada na área do design, para representação de objetos em formato tridimensional e hoje em dia começou a ser bem utilizada também na moda para criação de croquis. As canetas marcador são bem utilizadas nessa técnica por borrarem muito pouco e preencherem bem a área da superfície do desenho. É necessário treino para a aplicação da técnica, pois para não acarretar manchas mais fortes que outras no desenho, os traços precisam ser exatos. Conforme os autores supracitados:

A versatilidade da técnica é de que as canetas acabam borrando muito pouco e preenchem a área do desenho que queremos representar a superfície, aparentando de fato que a ilustração foi pintada com tinta, é preciso que as mesmas não estejam gastas nesse caso; no entanto, mesmo gastas elas são bastante aproveitadas na apresentação também de sketches rápidos. Existe a necessidade de treino para que seja preciso e rápido na cobertura da área em que for utilizar esses, onde sua aplicação deve ser suave e exata na área estabelecida, pois do contrário apresentará manchas mais fortes do que outras. (SILVA; SILVA; NAKATA; KAWAUCHI, 2018)

Para exemplificar a técnica, a imagem abaixo, de uma chaleira feita para design industrial e a imagem seguinte mostra a criação de uma ilustração a partir da técnica de rendering.

Figura 81 - Chaleira feita a partir da técnica rendering

Fonte: Behance, 2020.

Figura 82 - Criação de uma ilustração com utilização da técnica rendering

Fonte: Behance, 2020.

Este material e técnica, citados acima, são fundamentais para o entendimento do artista abaixo, que é uma referência desta técnica (o rendering), que tem como ferramenta de criação as canetas marcador.

4.3.10 Arturo Elena

Arturo Elena (figura 83), artista representado na imagem acima, não teve seu início de carreira ilustrando de fato, mas sim como assistente de criação, nas empresas Bambú e Daniel G, em Barcelona, iniciando seus desenhos como são conhecidos hoje somente em 1992, quando criou ilustrações para a empresa Victorio e Lucchino, tornando-se um dos ilustradores mais conhecidos no século 21.

Figura 83 - Arturo Elena em seu ambiente de trabalho

Fonte: Arturo Elena, 2020a. 92

Cerveira ([20?]) afirma:

Arturo Elena, artista autodidata, iniciou seu trabalho na área de moda, na década de 80, como assistente de criação nas empresas Bambú e Daniel G, em Barcelona, desenhando coleções femininas e masculinas. Seu primeiro trabalho como ilustrador de moda foi em 1992, na empresa Victorio e Lucchino e a partir daí, passou a ser cada vez mais conhecido, iniciando uma série de colaborações para empresas como Channel Espanha, L’Oréal Paris, Loewe, entre outros. Fora da área da moda, trabalhou para empresas como a Citroën, Lucky Strike e Reynolds.

Sua assinatura como artista é fácil de ser reconhecida, sendo esta as modelos com corpos compridos e magros, em normalmente fundos neutros e em situações de dia a dia, como um passeio com o cachorro ou um passeio com as amigas. Acrescenta Cerveira ([20?]):

Suas ilustrações são extremamente originais e de fácil identificação, mulheres magras com corpos longilíneos, pernas compridas e personalidade, na maioria das vezes, elas estão sozinhas ou em situações simples, como por exemplo, passeando com cachorro, fazendo compras e sempre muito bem vestidas. As roupas apresentam um caimento e textura perfeitos, suas mulheres são sempre impecáveis e elegantes, os personagens masculinos de Arturo também seguem o mesmo padrão de beleza e estilo.

Em relação às suas técnicas, ele utiliza luz e sombra, cores vibrantes e seus personagens possuem boa movimentação, como complementa Cerveira ([20?]), “para fazer seus desenhos, o artista utiliza técnicas de luz e sombra e trabalha muito bem as proporções e movimentos dos corpos de seus personagens”. O artista revela que inicia seus trabalhos com um esboço. Em seguida inicia a aplicação de cor pelo rosto e todas as partes que mostram partes do corpo e normalmente o último item a ser pintado é a roupa. Nas palavras do artista:

Todas as minhas ilustrações sempre começam com um esboço. Assim que o esboço é finalizado, começo a aplicar a cor. Sempre começo pelo rosto e continuo com as partes com pele humana, como mãos ou pernas, porque são algumas das partes mais delicadas e desafiadoras. Normalmente, a última coisa que trabalho são as roupas, mas isso depende da imagem. (ARTURO ELENA, 2020b)

Arturo utiliza apenas canetas marcador em suas ilustrações, e a técnica que utiliza atualmente é a renderização, descrita no tópico anterior, além de outra criada por ele. Abaixo, o artista explica que experimentou essa nova técnica com essas canetas, que seria derreter ou liquefazer as tintas, que se tornou, então, sua técnica pessoal, ele ainda conta que não conhece nenhum outro artista no mundo que utilize essa técnica. 93

Nos seus dizeres:

Em relação às ferramentas que utilizo, ao longo da minha carreira tentei várias técnicas, mas já há vários anos que uso apenas canetas. Estas canetas têm tintas diferentes com texturas diferentes (transparentes ou opacas) pois dão-me os acabamentos que procuro. Porém, experimentei novas técnicas com essas canetas, como derreter ou liquefazer as tintas, que é a técnica que uso atualmente e que, mesmo sem perceber, se tornou minha técnica pessoal. Não conheço nenhum outro ilustrador no mundo que use essa técnica como eu. (ARTURO ELENA, 2020b)

As figuras 84, 85 e 86 mostram ilustrações de Arturo Elena.

Figura 84 - Ilustração de Arturo Elena

Fonte: Cerveira, [20?].

Na ilustração acima, é perceptível a utilização de luz e sombra na roupa da modelo, criando o aspecto de material espelhado, além da criação de profundidade pela perfeita utilização de diferentes tons de cinza. Em relação às formas, as curvas são mais utilizadas, formando uma silhueta sensual e distorcida. É perceptível também a expressão forte na modelo, com maxilar bem desenhado e olhos expressivos.

Figura 85 - Ilustração de Arturo Elena

Fonte: Pinterest, 2020n. 94

Nesta imagem acima, percebem-se as mesmas características da anterior, variando apenas nas cores, sendo adicionado o vermelho, que se torna um ponto focal na imagem, por ser a cor mais vibrante. O cachorro, uma característica forte dos desenhos de Arturo, coloca-se ao lado da modelo, sendo novamente composto basicamente apenas por luz e sombra. Aqui o artista usa como artefato simbólico novamente o alongamento da forma, a distorção dos corpos. Trabalha com volumetria e uso de claro e escuro para representar o tom, o que confere às suas peças um certo realismo.

Figura 86 - Ilustração de Arturo Elena

Fonte: Horner, [20?].

Diferentemente dos outros exemplos de ilustrações acima, esta última imagem possui um fundo detalhado e em segunda dimensão em relação a modelo. Podem-se visualizar, de forma mais clara, os traços da mulher neste desenho. Olhos pequenos, assim com o nariz e boca, em relação ao rosto, evidenciando mais uma vez a distorção de realidade que o artista utiliza tanto em seus trabalhos. Vale citar, mais uma vez, que a luz e sombra são fortemente utilizados e ponto forte novamente.

4.3.11 Tinta acrílica

A tinta acrílica (figura 87) pode ser considerada recente, comparada à tinta a óleo e à aquarela, e suas principais características são sua rapidez na secagem em comparação à óleo, 95

durabilidade e versatilidade. Esta foi desenvolvida em 1950, porém sua utilidade era apenas imobiliária e somente em 1960 foi disponibilizada e comercializada para práticas artísticas.

Figura 87 - Tinta acrílica em bisnaga

Fonte: Grafitti Artes, 2020.

A palavra acrílica, em inglês, acrylic, refere-se ao fato do pigmento desta tinta ser suspenso em uma emulsão de polímero acrílico. A tinta acrílica então é composta por pigmento e emulsão, além da água que é utilizada para combiná-los, sendo esta uma “dispersão em água”. Segundo Ferrari (2020a):

A tinta acrílica foi inicialmente desenvolvida na década de 1950 como pintura imobiliária, e foi disponível comercialmente como tintas para artistas na década de 1960. O termo -acrylic- refere-se ao fato de que o pigmento para a tinta é suspenso em uma emulsão de polímero acrílico. Diferente das tintas a óleo, onde o pigmento está suspenso em óleo (óleo de linhaça geralmente) o nome faz todo o sentido. A água é usada para combinar a emulsão e pigmento em tintas acrílicas e, por conseguinte acrílicos são considerados como ‘à base de água’, mas o certo é que a tinta acrílica é uma ‘dispersão com água’. Dependendo das técnicas de pintura utilizadas, as acrílicas podem parecer semelhantes, quer em pinturas a óleo ou aquarelas. Naturalmente, a tinta acrílica também pode ser aplicada de tal modo que é claramente uma pintura acrílica, e não óleo ou aquarela. As tintas acrílicas tradicionais são as tintas de secagem rápida que estiveram presentes nos últimos 50 anos. Elas são fabricadas por várias indústrias no ramo artístico.

A tinta acrílica possui contornos nítidos e cores vibrantes e seu principal atributo é a sua capacidade de aderir a uma variedade de superfícies e poder ser mesclada a diferentes materiais com facilidade. Na figura 88, uma tela em tinta acrílica.

Figura 88 - Tela 80 x 60 pintada em tinta acrílica

Fonte: Elo7, 2020b.

De acordo com Ferrari (2020b):

Em comparação ao óleo e à aquarela, a pintura acrílica é um meio relativamente moderno para a expressão plástica. O percurso da pintura a óleo se estende muito tempo na história ocidental e a aquarela tem suas raízes na Renascença, enquanto acrílico só surgiu ao longo do século passado. Tal como acontece com aquarela e o óleo, o acrílico oferece seu próprio conjunto específico de características e atributos, mais notavelmente sua versatilidade, rapidez e durabilidade. Muitos artistas são atraídos para pintura acrílica: pelas suas cores brilhantes e pinceladas enérgicas, contornos nítidos, bem como para a capacidade da tinta ser usada em uma variedade de superfícies e mesclada a variedade de outros materiais. Em suma a pintura acrílica oferece ao artista uma ampla gama de técnicas, proporcionando uma riqueza e potencial criativo para a inovação artística e novas ideias.

O fato dessa tinta possuir uma secagem rápida e de ser insolúvel depois de seca que, para muitos, pode ser considerado como desvantagem é um fator muito positivo, pois é possível criar camadas sobrepostas em somente algumas horas, diferente da óleo que necessita dias de secagem para cada camada poder receber uma nova por cima. Ferrari (2020c) acrescenta:

A diluição com água é um dos aspectos importantes; diferente da tinta a óleo que necessita solventes vegetais (terebintina) e minerais (white spirit) já constitui uma diferença radical. O tempo de secagem, curto, pode parecer uma desvantagem, mas contornável. O fato também da camada de acrílico ser insolúvel depois de seca permite uma sobreposição em algumas horas. 97

Quando se fala em aspecto, a tinta acrílica não apresenta craqueladuras como a pintura a óleo, por possuir resinas mais flexíveis, que podem suportar trações maiores. Como explica Ferrari (2020a):

As pinturas acrílicas, no caso de comparação, não apresentam craqueladuras em relação a pinturas a óleo, porque as resinas são mais flexíveis e podem suportar trações muito maiores. Acrílicos são bons adesivos e podem suportar muitas vezes o seu próprio peso. Eles não devem, contudo, ser manejados para aglutinar materiais muito densos ou estruturas salientes na superfície do suporte.

Os pincéis utilizados com essa tinta podem ser os mesmos utilizados com as tintas a óleo, estes possuem cerdas duras, porém os redondos e macios são melhores para a aplicação da tinta acrílica de forma mais fluída. Outro fator importante é que os pincéis utilizados com tinta acrílica sofrem maior desgaste em relação aos usados com a tinta a óleo. Em outras palavras:

Você pode usar os mesmos pincéis de cerdas duras que emprega na pintura a óleo, particularmente para aplicar a tinta mais densa. Os pincéis redondos macios são melhores para aplicar tinta acrílica mais fluída. Todos eles sofrem maior desgaste com o acrílico do que com a tinta a óleo; portanto, se quiser comprar pincéis novos, é melhor escolher os mais baratos, feitos de náilon. (EU QUE DESENHEI, 2018)

O material citado neste tópico é de suma importância para o entendimento do artista a ser estudado a seguir.

4.3.12 Zé Otávio

Zé Otávio, diferentemente dos outros artistas escolhidos, é brasileiro, nascido em Olímpia, interior de São Paulo. Estudou Design Gráfico na Belas Artes em São Paulo, capital e iniciou sua carreira de ilustrador como freelancer. Como se pode verificar:

Zé Otavio nasceu em Olímpia, interior de SP. Por causa de um insight quando tinha 11 anos, mudou-se para São Paulo e foi estudar Design Gráfico na Belas Artes. Depois de trabalhar em algumas áreas, decidiu ser ilustrador freelancer e artista visual. Seu estúdio e casa, a La Goma, fica na Vila Mariana. (CATÁLOGO DAS ARTES, [20?])

A figura a seguir apresenta Zé Otávio ao lado de James Kudo.

Figura 89 - Artista plástico James Kudo e o ilustrador Zé Otávio

Fonte: Nippo, 2020.

O artista utiliza diversas técnicas em suas ilustrações, como a tinta acrílica, colagem e até esmalte de unha, sobre o papel, tela e madeira. O estudo em questão analisou somente a tinta acrílica, pelo fato dos outros materiais serem pouco especificados e pouco comuns num geral. Como se pode conferir: “Zé Otávio costuma usar técnica mista sobre papel, madeira ou tela em suas obras, lançando mão de materiais como tinta acrílica, esmalte de unha, colagem, canetas e lápis de vários tipos, entre outros itens.” (ZÉ OTÁVIO..., 2014) Ele possui um traço bem fluido e não hesita em ousar em seus trabalhos, como na publicação de uma zine erótica, que possuía 20 páginas e teve somente 70 exemplares impressos, que foram vendidos rapidamente. Zé Otávio possui vários trabalhos em que essa sensualidade é vista assim como na polêmica zine, por exemplo, a ilustração para a Status Magazine, do conto O torpedo que saiu pela culatra, de Bernardo Ramires, que aparece um pouco mais abaixo (figura 92). A figura 90 diz respeito a uma de suas zines.

Figura 90 - Zé Otávio na estreia de sua zine É bom para o moral

Fonte: Zé Otávio, 2020.

Sobre seu trabalho, tem-se que:

O artista plástico e ilustrador Zé Otávio, de Olímpia, recentemente decidiu ‘apimentar’ seu traço. Debruçou-se sobre uma série de desenhos eróticos de garotas lésbicas, reunidos em um fanzine batizado de ‘É Bom Para o Moral’. O primeiro volume, lançado em setembro, com 20 páginas, teve tiragem de 70 exemplares, e esgotou rapidamente. Agora, o artista trabalha numa segunda edição, com lançamento previsto para dezembro. Zé Otávio explica que a publicação não tem história, e compara a primeira edição ao ato de assistir a um canal de TV a cabo de filmes adultos. ‘É como se cada página fosse um filme diferente, porém, com a temática exclusivamente lésbica.’ O nome do trabalho é inspirado na dançarina e cantora Rita Cadillac, ex-chacrete, considerada a musa dos presídios. (ZÉ OTÁVIO..., 2014)

Na figura a seguir, uma ilustração de Zé Otávio.

Figura 91 - Ilustração de Zé Otávio para a galeria de Goiânia

Fonte: Zé Otávio..., 2015. 100

Na imagem acima, nota-se a utilização de linhas, algumas retas e outras curvas, que foram adicionadas dentro da silhueta da modelo e atrás, formando uma espécie de asas. As cores utilizadas criam uma espécie de sombra, como nas pálpebras, abaixo do pescoço, nas bochechas e também criam volume na boca.

Figura 92 - Ilustração para Status Magazine, do conto O torpedo que saiu pela culatra, de Bernardo Ramires, por Zé Otávio

Fonte: Flickr, 2020.

O artista, como mostra a imagem acima, dá maior foco à figura feminina e sua feminilidade. Também, é notável a presença de uma ilusão de textura, criada pelos materiais utilizados na pintura e que também sobrepõe as moças em algumas áreas. O cabelo azul no desenho, por estar em meio a vários tons de rosa, torna-se o ponto principal, isto é, o ponto que é primeiro percebido na maioria dos casos. As formas das modelos são um pouco distorcidas, mas mesmo assim facilmente reconhecidas. Finaliza-se o trabalho com a apresentação desses materiais, a análise dessas ilustrações e seus artistas, a fim de compreender a forma e os elementos básicos com que os ilustradores escolhidos são compreendidos e entendidos no mundo da arte e da moda.

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5 CONCLUSÃO

Após a análise das obras de 5 ilustradores de moda e da contextualização histórica, pode- se dizer que a autoralidade dos artistas em questão se dá pelos pontos que os diferenciam, como foi analisado nos tópicos no decorrer do trabalho, utilizando como base a sintaxe visual, simbologia e os signos, que podem identificar e esclarecer as características de cada ilustração, de cada artista. Nos dias atuais, com o advento das mídias sociais, perdeu-se muito da arte manual e abriu-se espaço para tudo que é digital, e com a moda não foi diferente. Nesse contexto, ao final deste estudo, indaga-se: será que a ilustração está perdendo espaço com o aparecimento das mídias sociais? Ou estas estão impulsionando-a? Ou até criando novas técnicas com sua fácil disseminação ao redor do mundo? Bijou Karman é um exemplo de ilustradora de moda que agregou ao seu portfólio, de ilustrações em tinta guache acrílica, os desenhos digitais. Aqui, nota-se um ganho, pois a utilização dos desenhos digitais agrega valor e diversidade para o mundo da moda, isto é, as duas técnicas utilizadas em conjunto trazem maior riqueza em termos de identidade e autoralidade. Dessa forma, não se deve temer o desenvolvimento tecnológico como se fosse um inimigo da criatividade e sim vislumbrar uma maior riqueza de técnicas e métodos de criação. O desenvolvimento deste trabalho foi de grande importância para o entendimento da forma, dos signos e do significado da ilustração, principalmente o reconhecimento de cada artista a partir desses aspectos, fator já citado acima. Para artistas da área, este trabalho pode contribuir para uma visualização de um panorama geral em relação ao mundo da ilustração. Ao fim desta análise, é possível sanar as dúvidas a respeito do questionamento de que a representação em forma de ilustração manual poderia se perder em meio à era da reprodutibilidade, das artes gráficas e do digital, como dito acima. Não é necessário temer os avanços tecnológicos, mas sim apreciar as riquezas que eles podem agregar.

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REFERÊNCIAS

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ALIBABA.COM. 61colors Graphic Marker Pen Set Sketch Art Markers Double Headed Art Pens Painting Drawing Supplies. Loja virtual. 2020. Disponível em: https://portuguese.alibaba.com/product-detail/61colors-graphic-marker-pen-set-sketch-art- markers-double-headed-art-pens-painting-drawing-supplies-60695070879.html. Acesso em: 23 out. 2020.

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ARTISTA MATERIAL TÉCNICA CARACT. 112 René Gruau Guache e nanquim. Guache e nanquim Suas sobre papel. ilustrações possuem aspectos formais realistas, linhas de contorno são evidentes e grossas e cores texturizadas.

Antonio Lopez Aquarela, grafite, Aquarela e grafite As cores entre outros. (No sobre papel; fortes nas estudo em questão, peças de roupa serão descritos são o somente os materiais elemento de que possuem exatidão referência bibliografica.). simbólica do ilustrador e seu traços fluídos. Bijou Karman Guache Acrílica, Seu processo de Utilização de Procreate e Photoshop. trabalho baseia-se blocos de primeiramente na cores, na coleta de imagens de maior parte de referência. O segundo suas passo é a criação de ilustrações esboços digitais e, por não utiliza fim, é criada a imagem linhas de final, que pode ser contorno e sua pintada à mão, ou uma maior forma junção do trabalho à de mão e do digital, no expressividade Photoshop. são as olheiras e o olhar penetrante das modelos. Arturo Elena Caneta Marcador. O artista revela que Ele utiliza luz inicia seus trabalhos e sombra, com um esboço. Em cores seguida inicia a vibrantes e aplicação de cor pelo seus rosto e todas as partes personagens que mostram partes do possuem boa corpo e normalmente o movimentação último item a ser e são pintado é a roupa. Sua alongados. 113

técnica em si se chama Rendering. Zé Otávio Tinta Acrílica, entre Zé Otávio costuma Traço fluído, outros. (No estudo em usar técnica mista ilusão de questão, serão sobre papel, madeira textura, foco descritos somente os ou tela em suas obras, na figura materiais que possuem lançando mão de feminina e exatidão materiais como tinta trabalho bibliográfica.). acrílica, esmalte de ousado. unha, colagem, canetas e lápis de vários tipos, entre outros itens.