Woord vooraf

De man en het monster…

De man & het monster? De man vs. het monster? Het monster in de man? Of alledrie?

Graag had ik mijn promotor, prof. dr. Claire Van Damme, bedankt voor de begeleiding bij deze masterproef. Ook prof. dr. Freddy Decreus, mevr. Nadia Sels en dr. Patrick Van Rossem wil ik danken om hun bereidwillige advies en de aangereikte literatuur.

Verder mag mijn vader niet ontbreken, nog steeds mijn computerheld, en mijn moeder en mijn vriend, om hun steun en toeverlaat.

Eva Tack Juli 2008

I. Inleiding

I.1 Voorstelling van het onderzoeksproject

In deze masterproef wordt de receptie van de klassieke mythologie in de Belgische symbolistische beeldende kunsten onderzocht. Er wordt gekeken naar de intrinsieke kenmerken van de klassieke mythe enerzijds en van de symbolistische kunststroming anderzijds, maar ook naar contextuele factoren, om tot een verklaring te komen voor de gretige recuperatie van de klassieke mythe door de Belgische symbolistische kunstwereld. De klemtoon wordt in deze masterproef gelegd op de mannelijke mythologische personages, de iconografische, maar voornamelijk inhoudelijke mutaties die die mannelijke personages in het symbolisme ondergingen en het manbeeld dat daaruit kan worden afgeleid.

I.2 Motivatie

Initieel werd vertrokken vanuit een intuïtief ingegeven onderzoeksvraag: waarom dat wijdse aanbod aan mythologie in het (Belgisch) symbolisme? Uit literatuuronderzoek bleek dat geen van alle publicaties over het symbolisme op die vraag een bevredigend of samenhangend antwoord kon bieden. Behoudens enkele onderzoeken naar individuele mythologische figuren, zoals D.M. Kosinski ‟s onderzoek naar de Orfeus-figuur1, A. Lennebachs benadering van Pegasus bij de symbolistische schilder Odilon Redon2 of besprekingen van mythologische personages in het werk van Gustave Moreau,3 leek het kunsthistorisch onderzoek zich, als het zich al met mythologische iconografie in het symbolisme inliet, voornamelijk op de vrouwelijke mythologische personages in het symbolisme te concentreren. Een gedegen onderzoek naar de mythologische vrouw in het symbolisme is overigens terug te vinden in de studie van Sybille Brosi.4 Die wetenschap – de dominante wetenschappelijke concentratie op de vrouwelijke mythologische figuur en de incongruentie met het veel heterogenere en rijkere mythologiegamma in het symbolisme – genereerde een nieuwe nieuwsgierigheid: op welke manier gebeurde de receptie van de mannelijke mythologische figuren in het symbolisme, en zou daar, na een diepgaand en kwalitatief onderzoek, een opvallend manbeeld uit af te leiden zijn? Totnogtoe werd aan de mannelijke mythologische figuur in het symbolisme nauwelijks aandacht geschonken. Compendia die de nawerking van de Oudheid in de kunsten catalogiseren, gaan niet verder dan een oppervlakkige vermelding van bestaande kunstwerken. Bovendien is de benadering van het symbolisme in dergelijke compendia dikwijls marginaal.5

1 KOSINSKI D. M., Orpheus in nineteenth-century symbolism, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989. 2 LINNEBACH A., „Pegasus in the art of the 19th century, from Karl Friedrich Schinkel tot Odilon Redon‟, in: BRINK C. en HORNBOSTEL W. (eds.), Pegasus and the arts [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 8 april – 31 mei 1993, pp. 111-122. 3 Bijvoorbeeld LACAMBRE G., „Diomedes devoured by his hourses‟, in: LACAMBRE G. (ed.), Gustave Moreau. Between Epic an Dream [tentoonstellingscatalogus], Chicago, The Art Institute of Chicago, 13 februari – 25 april 1999, pp. 99-103. 4 BROSI S., Der Kuss der Sphinx : weibliche Gestalten nach griechischem Mythos in Malerei und Graphik des Symbolismus, Münster, Lit-Verlag, 1992. 5 Bijvoorbeeld VERMEULE C., European art and the classical past, Harvard University Press, Cambridge, 1964; MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W., Van Achilles tot Zeus. Thema's uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1987; Een tweede hiaat in het onderzoeksgebied is het gebrek aan aandacht voor een groot aantal Belgische symbolisten in de internationale kunsthistorische literatuur. Veelal blijkt men steken bij kanjers als Fernand Khnopff, Félicien Rops of Jean Delville6, maar de lange lijst van symbolistische kunstenaars die in deze masterproef werden onderzocht, bewijst dat het België van het fin de siècle heel wat meer in zijn mars had. Het oeuvre-onderzoek bij een zestigtal Belgische symbolistische kunstenaars dat ik naar aanleiding van deze masterproef ondernam, wees bovendien uit dat de combinatie van deze specifieke iconografie (de mannelijke personages) en de geografische afbakening (België) een omvangrijk en zeer interessant arsenaal aan onderzoekscasussen opleverde.

Deze masterproef levert dus een unieke bijdrage aan het kunsthistorisch,“receptie- esthetische”7 onderzoek.8 De waarde van deze scriptie ligt immers in het samenbrengen van een groot aantal kunstwerken met mythologische onderwerpen, vervaardigd door Belgische symbolisten, in één studie, maar ook in de plaatsing van die mythologische onderwerpen binnen verklarende contextuele - artistieke en extra-artistieke - factoren, de specifieke focus op mannelijke mythologische personages en de kwalitatieve benadering daarvan bij een breed spectrum aan Belgische symbolistische kunstenaars. Deze scriptie stelt zich bovendien tot doel waar mogelijk wijdverbreide clichés over het symbolisme, zoals de vermeende eenparige en alomtegenwoordige fascinatie voor „de femme fatale‟, te ontkrachten aan de hand van resultaten van een diepgaand onderzoek.

I.3 Status Quaestionis

Op het eerste zicht lijkt het een waagstuk om binnen de talrijke publicaties over het (Belgisch) symbolisme een onontgonnen onderzoeksveld te vinden. Maar zoals reeds eerder gesteld, is een onderzoeksproject dat zich concentreert op de mythologische iconografie in het Belgisch symbolisme onbestaande. De twee belangrijkste referentiewerken betreffende het Belgisch symbolisme zijn Het Symbolisme in België van M. Draguet9 en Het symbolisme in België van F.-C. Legrand.10 In beide werken worden een groot aantal symbolistische kunstenaars besproken en staat men stil bij de specifieke Belgische context. Tentoonstellingscatalogi omtrent het Belgisch symbolisme schoten de laatste decennia als paddestoelen uit de grond. De belangrijkste voor deze scriptie zijn Van realisme tot symbolisme. De Belgische avant- garde 1880-1900 onder redactie van M. Stevens en R. Hozee11; Splendeurs de l'Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps geredigeerd door M. Draguet; Parijs-Brussel Brussel-Parijs. Realisme, impressionisme, symbolisme, art nouveau: de artistieke dialoog tussen Parijs en Brussel, 1848-1914 onder redactie van A. Pingeot en R. Hoozee en Brussel, fin de siècle onder redactie van P. Robert-Jones. Naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling van

REID J.D. en ROHMANN C., The Oxford guide to classical mythology in the arts, 1300-1990s (vol. 2), Oxford/New York, Oxford University Press, 1993; MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W., Van Alexander tot Zeus. Figuren uit de klassieke mythologie en geschiedenis, met hun voortleven na de oudheid, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2007. 6 Zoals S. Brosi doet in haar onderzoek. D.M. Kosinski ging diepgaander te werk en behandelt in haar studie over Orfeus in het symbolisme ook minder internationaal vermaarde Belgische kunstenaars als Henry de Groux en Emile Fabry. 7 Een term geïntroduceerd door prof. dr. F. Decreus. DECREUS F. (1999), p. 62. 8 Deze scriptie bekijkt immers de manier waarop de antieke mythe in een latere kunststroming, hier het (Belgisch) symbolisme, werd opgevangen. 9 DRAGUET M., Het Symbolisme in België, Antwerpen, Mercatorfonds, 2004. 10 LEGRAND F.-C., Het symbolisme in België, Brussel, Laconti, 1971. 11 STEVENS M. en HOZEE R. (eds.), Van realisme tot symbolisme. De Belgische avant-garde 1880-1900 [tentoonstellingscatalogus], Stichting Sint-Jan, Brugge, 8 juli – 15 oktober 1995 Fernand Khnopff in het KMSKB in 2004, wijdde de redactie van het Kunsttijdschrift Vlaanderen een themanummer aan het Belgisch symbolisme, wat een overzichtelijke reeks artikels over de Belgisch sociaal-culturele context en het symbolisme in verschillende artistieke disciplines opleverde.12 Verwijzingen naar mythologie beperken zich bij deze literatuur tot uitzonderlijke en minieme paragrafen. Hoewel men vragen kan stellen over het wetenschappelijke gehalte van P. Julians Decadente dromers. Symbolistische schilders uit de jaren 189013 – het boek bevat immers geen wetenschappelijke bronvermelding of een degelijke bibliografie – lijkt hij de enige te zijn die in een subhoofdstuk de aandacht vestigt op de mythologische thematiek in het symbolisme. Verder dan „de aandacht vestigen op‟ doet hij echter niet. De inhoud is veeleer nostalgisch gemijmer.

Zoals reeds eerder gesteld kan men van mythologische compendia en lexica geen diepgaande kunsthistorische analyses verwachten. Het belang voor dit onderzoek van werken als Van Alexander tot Zeus. Figuren uit de klassieke mythologie en geschiedenis, met hun voortleven na de oudheid14 en Van Achilles tot Zeus. Thema's uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater van E. m. Moorman en W. Uitterhoeve15 en The Oxford guide to classical mythology in the arts, 1300-1990s van J.D. Reid en C. Rohmann16 ligt in de inventarisatie van (al dan niet symbolistische) kunstwerken met mythologische onderwerpen. Ze reiken gegevens aan die verder op weg zetten.

Model en leidraad voor deze masterproef zijn Der Kuss der Sphinx : weibliche Gestalten nach griechischem Mythos in Malerei und Graphik des Symbolismus van Sybille Brosi17 en Orpheus in nineteenth-century symbolism van D. M. Kosinski.18 Beide auteurs zijn de enigen die in een volledige en coherente studie één of meerdere mythologische personages op de korrel nemen, met aandacht voor de antieke mythe, de “receptie-esthetica”19 van het mythologisch personage in kwestie en voor een kwalitatieve iconografische en inhoudelijke analyse van symbolistische schilderijen. Hoewel hun onderzoeksgebied zich uitstrekt op internationaal vlak, zijn de Belgische voorbeelden gering. Kosinski behandelt minutieus de receptie van de Orfeus-mythe in het symbolisme, Brosi doet hetzelfde met vrouwelijke mythologische personages als de sfinx, de chimaera, Medusa, de sirene, Afrodite, Helena etc. Een opmerkelijk besluit uit haar onderzoek is dat uit die voorstellingen van de mythologische vrouw een gediversifieerd maar sprekend vrouwbeeld kan worden afgeleid. Analoog aan Brosi‟s werkwijze en tevens gespiegeld aan haar besluiten, zal in deze masterproef ook een manbeeld uit de voorstellingen van de mythologische man in het Belgisch symbolisme gedestilleerd worden.

12 FORNARI B., 'Aspecten van het Belgische sociaal-culturele leven in de 19de en 20ste eeuw', pp. 2-17; BOYENS P., „Het symbolisme en de schilderkunst in België‟, pp.18-24; HOSTYN N., „Symbolistische beeldhouwkunst in België‟, pp. 25-29; BERTEN J., „Belgisch literair symbolisme: het verdriet van Vlaanderen?‟, pp. 30-34. Allen in: Kunsttijdschrift Vlaanderen, jg. 53, nr. 1, februari 2004. 13 JULIAN P., Decadente dromers. Symbolistische schilders uit de jaren 1890, Bussum, Unieboek b.v., 1973. 14 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W., Van Alexander tot Zeus. Figuren uit de klassieke mythologie en geschiedenis, met hun voortleven na de oudheid, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2007. 15 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W., Van Achilles tot Zeus. Thema's uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1987. 16 REID J.D. en ROHMANN C., The Oxford guide to classical mythology in the arts, 1300-1990s (2 vols.), Oxford/New York, Oxford University Press, 1993. 17 BROSI S., Der Kuss der Sphinx : weibliche Gestalten nach griechischem Mythos in Malerei und Graphik des Symbolismus, Münster, Lit-Verlag, 1992. 18 KOSINSKI D. M., Orpheus in nineteenth-century symbolism, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989. 19 DECREUS F. (1999), p. 62. Andere receptiehistorische werken betreffende een specifieke mythologisch figuur gaan zelden in op het symbolisme, laat staan op het Belgische. Desalniettemin zijn ze van belang bij het aantonen van iconografische en inhoudelijke verschuivingen doorheen de kunstgeschiedenis. Het betreft hier de tentoonstellingscatalogus n.a.v. de expositie Pegasus and the arts in Hamburg, onder redactie van C. Brink en W. Hornbostel.20 Enkel A. Linnebach wijdt een subhoofdstuk in zijn bijdrage tot de catalogus aan de Pegasus-receptie bij de Franse symbolistische schilder Odilon Redon.21 De receptie van de Prometheus-figuur in de kunst en/of literatuur werd beschreven in Prométhée. Histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes van J. Duchemin,22 Le mythe de Prométhée van L. Séchan23 en Göttergleich, Gottverlassen. Prometheus in der bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts van B. Vaupel.24 Vaupel verrichtte grondig onderzoek naar de Prometheus- figuur in de 19de en 20ste eeuw en bespreekt ook één schilderij van de Belgische symbolist, Jean Delville.25 Het symbolisme komt verder nauwelijks aan bod. De receptie van Hermes (Trismegistus) is onderzocht door F. Ebeling in The secret history of Hermes Trismegistus. Hermetism from ancient to modern times,26 waarbij voornamelijk de adaptatie van de Hermes- figuur door de Rozenkruisers van belang is. De receptiegeschiedenis van de sater wordt beschreven in The noble savage. Satyrs and satyr families in Renaissance Art van L.F. Kaufmann.27 Zij trekt evenmin haar onderzoek door tot de periode van het symbolisme.

Belangrijke inzichten in de mythologie en de receptiegeschiedenis zijn terug te vinden in de syllabi Klassieke mythologie en Receptiegeschiedenis: de klassieke traditie van prof. dr. F. Decreus en in de boeken die hij en Nadia Sels mij aanrieden te lezen: Mythography: de study of myths and rituals van W.G. Doty28 en Myth: its meaning and functions in ancient and other cultures van G.S. Kirk.29

Genderwetenschappelijke werken die het manbeeld in de kunst benaderen zijn Masculinity and spirituality in Victorian culture van A. Bradstock.30 Zij behandelt het manbeeld in de religieuze iconografie tijdens de Victoriaanse periode. In Male trouble: A crisis in Representation onderzoekt A. Solomon-Godeau31 de mannelijkheid in het neoclassicisme. Inzichten over androgynie in de kunst zijn terug te vinden in de publicatie naar aanleiding van

20 BRINK C. en HORNBOSTEL W. (eds.), Pegasus and the arts [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 8 april – 31 mei 1993. 21 LINNEBACH A., „Pegasus in the art of the 19th century, from Karl Friedrich Schinkel tot Odilon Redon‟, in: BRINK C. en HORNBOSTEL W. (eds.), Pegasus and the arts [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 8 april – 31 mei 1993, pp. 111-122. 22 DUCHEMIN J., Prométhée. Histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes (Vérité des mythes), Parijs, Les Belles Lettres, 2000. 23 SECHAN L., Le mythe de Prométhée, Parijs, Presses Universitaires de France, 1985. 24 VAUPEL B., Göttergleich, Gottverlassen. Prometheus in der bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Weimar, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2005. 25 VAUPEL B. (2005), p. 83. 26 EBELING F., The secret history of Hermes Trismegistus. Hermetism from ancient to modern times, Londen, Cornell University Press, 2007. 27 KAUFMANN L. F., The noble savage. Satyrs and satyr families in Renaissance Art (Studies in renaissance art history vol. 2), Ann Arbor, Umi research press, 1984. 28 DOTY W. G., Mythography: de study of myths and rituals, Tuscaloosa, University of Alabama Press, 2001. 29 KIRK G.S., Myth: its meaning and functions in ancient and other cultures, Cambridge, Cambridge university press, 1970. 30 BRADSTOCK A. e.a, „Introduction‟, in: BRADSTOCK A. e.a. (eds.), Masculinity and spirituality in Victorian culture, Londen, Macmillan Press Ltd, 2000, pp. 1-9. 31 SOLOMON-GODEAU A., Male trouble: A crisis in Representation, Londen, Thames and Hudson, 1997. het symposium van de leerstoel Karel Geirlandt van 1999.32 Terra Incognita. Globalisering, ecologie en rechtvaardige duurzaamheid van P.T. Jones en R. Jacobs33 geeft in een subhoofdstuk een geschikt overzicht van het samengaan van vrouwelijke onderdrukking en een negatieve natuurperceptie.

Tenslotte worden in de talrijke tentoonstellingscatalogi en monografieën van de kunstenaars die in deze masterproef worden behandeld, enkele particuliere schilderijen met mythologische iconografie besproken. Deze analyses plaatsen het specifieke onderwerp binnen het oeuvre en de artistieke drijfveren of idealen van de kunstenaar. Opmerkelijke aandacht voor de mythologische personages in het werk van de kunstenaar wordt besteed in de tentoonstellingscatalogi Emile Fabry, 1865-1966 van J. Guisset,34 Fernand Khnopff onder redactie van F. Leen, D. Marechald en S. Van Vliet35 en Gustave Moreau. Between Epic an Dream36 en Diomède dévoré par ses chevaux37 onder redactie van G. Lacambre. In Het provinciaal museum Félicien Rops Namen, geredigeerd door B. Bonnier38 wordt ingegaan op de fascinatie van Félicien Rops voor de klassieke mythologie. Andere tentoonstellingscatalogi en monografieën verschaffen inzicht in het werk en het oeuvre van een bepaalde kunstenaar en helpen daarom mee om een mythologisch onderwerp te duiden.

I.4 Vraagstelling

De hoofdvraag waar deze masterproef een antwoord tracht op te vinden is waarom de mythologische iconografie in dergelijke grote mate en zo gevarieerd in het (Belgisch) symbolisme voorkomt. Waarom wordt de klassieke mythe door de Belgische symbolisten gerecupereerd? Waarom is er op dat moment zo‟n interesse in de klassieke mythe, en specifieker: voor slechts bepaalde mythen of bepaalde scènes en figuren? Welke typische kenmerken van het symbolisme maken dat de mythe zo geliefd was?

Vervolgens zal er ook gekeken worden hoe die recyclage of recuperatie van de antieke mythe gebeurde. Dat zal worden onderzocht aan de hand van enkele veel voorkomende mannelijke mythologische personages in het Belgisch symbolisme. Er zal worden nagegaan welke mannelijke figuren uit de grote mythologische vergaarbak werden uitgekozen en waarom. Welke iconografische verschillen met de beeldtraditie duiken er op? Op welke vlakken verschilt de voorstelling, maar vooral de betekenis van de mythologische figuur met uitbeeldingen van voorheen? Welke gelijkenissen of verschillen zijn er met de uitbeeldingen

32 VAN DAMME C. (ed.), Leonardo's Glimlach. Over het androgyne in de hedendaagse kunst, Gent, Academia press, 1999. 33 JONES P.T. en JACOBS R., Terra Incognita. Globalisering, ecologie en rechtvaardige duurzaamheid, Academia Press, Gent, 2006. 34 GUISSET J., Emile Fabry, 1865-1966 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Fonds du patrimoine de Woluwe- Saint-Pierre, 2000. 35 OLLINGER-ZINQUE G., „Een blauwe vleugel‟, in: LEEN F., MARECHAL D. en S. VAN VLIET, Fernand Khnopff [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, 16 januari - 9 mei 2004, p. 164 en SAGROSKE M., 'De medusa in het werk van Fernand Khnopff', in: LEEN F., MARECHAL D. en S. VAN VLIET, Fernand Khnopff [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, 16 januari - 9 mei 2004, pp. 35-63. 36 LACAMBRE G. (ed.), Gustave Moreau. Between Epic an Dream [tentoonstellingscatalogus], Chicago, The Art Institute of Chicago, 13 februari – 25 april 1999. 37 LACAMBRE G. (ed.), Diomède dévoré par ses chevaux [tentoonstellingscatalogus], Rouen, Musée des Beaux-Arts de Rouen, 2 april – 3 juli 2000. 38 BONNIER B. (ed.), Het provinciaal museum Félicien Rops Namen, Brussel, Dexia Bank, 2005. van het mythologisch personage door buitenlandse symbolisten? Welke nieuwe symboolinhouden worden in het (Belgisch) symbolisme aan het mythologische personages gegeven? M.a.w.: waarom beeldde de kunstenaar dat mannelijk mythologisch personage af en hoe deed hij dat?

Tenslotte zal er, naar analogie met het genderwetenschappelijk onderzoek van S. Brosi, worden nagegaan of er uit die veranderde voorstellingswijzen en nieuwe betekenissen een bepaald manbeeld – of manbeelden – af te leiden vallen. Uit dat manbeeld zal blijken of de besluiten van Brosi omtrent vrouwelijkheid ontkracht, dan wel ondersteund of zelfs aanvuld worden. Het moet echter van tevoren gezegd dat het niet de bedoeling is „dé man‟ in het Belgische symbolisme te onderzoeken. Het is immers onmogelijk om via de voorstelling van de man in de mythe tot één overkoepelend besluit over mannelijkheid in het symbolisme te komen. Daarvoor ontglippen ons te veel nuances die uit andere iconografieën kunnen worden gehaald (bv. religieuze of literaire iconografie, portretten, etc.). Het afleiden van een manbeeld dat naar voor komt in de mythologische iconografie in het Belgisch symbolisme, is voor wat deze thesis betreft, wel haalbaar.

I.5 Methodologie

I.5.1 Onderzoeksstrategie

Het onderzoek voor deze masterproef ving aan met een grootschalige zoektocht naar mythologische iconografie in het Belgische symbolisme. Het impliceerde een oeuvre- onderzoek van zo goed als alle symbolistische kunstenaars. Aan de hand van afbeeldingen, maar ook vermeldingen, in catalogi en monografieën van symbolistische kunstenaars, kwam ik tot een groot aantal gegevens.

Voor iedere kunstenaar heb ik zo goed als alle beschikbare literatuur bekeken, wat neerkwam op een vier- vijftal werken gemiddeld per kunstenaar - uitgezonderd publieksliefhebbers als Khnopff en Rops, waar de literatuuromvang opliep tot een twintigtal relevante publicaties, en de symbolistische beeldhouwers39 die in de literatuur duidelijk minder vertegenwoordigd zijn. Deze specifieke werken zocht ik op in diverse instellingen als de Gentse en Brusselse universiteiten (UGent, VUB, ULB) - zowel in de algemene als in de vakbibliotheken - in verscheidene stadsbibliotheken in Oost-Vlaanderen (Gent, Zottegem, Oudenaarde, Deinze…), de Koninklijke Bibliotheek te Brussel en de bibliotheek van het KMSKB. Daarnaast maakte ik gebruik van de beelddatabank van het KIK en hun online Informatiekruispunt Cultuurpatrimonium Balat (Belgian Art Links and Tools). Waar iconografisch materiaal ontbrak, ging ik op zoek naar afbeeldingen zoals in het prentenkabinet van de KBR. Die zoektocht leverde op zijn beurt nieuwe afbeeldingen op waarvoor niet altijd toelichtende documentatie voorhanden bleek te zijn. Nog andere werken bleken onvindbaar of verloren te zijn.

39 Bijvoorbeeld: de beeldhouwers Jules Anthone, Philippe Wolfers, Egide Rombeaux, Charles Samuel, Jules Lagae, Achille Chainay, Guillaume Charlier, Paul De Vigne, Paul Dubois, Jean Gaspar, Jef Lambeaux, Thomas Vinçotte, Georges-Marie Balthus, Julien Dillens, Jef Strymans, Jules Anthone, Edmond-Alfred De Valeriola, Louis Mascré, Auguste Dewever. HOSTYN N. (2004), pp. 25-29. Het resultaat van deze zoektocht was een berg aan materiaal, waardoor een selectie zich opdrong. Het doel was niet tot een volledige inventarisatie van mythologische iconografie in het Belgisch symbolisme te komen, maar om een selecte groep diepgaand en kwalitatief te benaderen. Ik onderscheidde vier thematische groepen, die omwille van hun samenhang en originaliteit interessant waren om te onderzoeken: „mythologische mengwezens‟, „vrouwengroepen‟, „goden en godinnen‟ of „mannelijke figuren‟.

Selectie 1: Mythologische mengwezens

Centaur: Doudelet, Levêque en Rops Chimaera: de Feure, Fabry, Khnopff, Rops en Rousseau Hermafroditus: Rops Hypnos: Khnopff Medusa/Gorgonen: Delville, Khnopff, Levêque, Rops, Vinçotte, Wolfers Nimfen: Anto-Carte, Rops, Verbanck, Wiertz Pegasus: Anto-Carte, Mellery, Donnay, Rops, Delville Sater/Pan: Anto-Carte, Dillens, Doudelet, Fabry, Laermans, Rops, Verbanck, Frédéric, Wiertz Sfinx: Delville, Dillens, Fabry, Khnopff, Rops, A. Stevens, Van der Stappen Sirenen: Anto-Carte, Huygelen, Rops

De selectie „mythologische mengwezens‟ leverde wel interessante resultaten op - vooral het grote aantal saters, sfinxen, nimfen, medusa‟s en chimaera‟s vallen op- maar aangezien Brosi een hoofdstuk wijdt aan het vrouwelijke hybride wezen (meerbepaald de chimaera, de sfinx, de sirene en Medusa), en daarbij ook voorbeelden uit het oeuvre van Rops, Khnopff en Delville uitvoerig bespreekt (zes gevallen in totaal)40, leek „Selectie 1‟ mij minder bruikbaar.

Selectie 2: Vrouwengroepen

Amazones: Khnopff, Levêque Bacchanten: Montald Danaïden: Khnopff Erynieën: Doudelet Gratiën: Ciamberlani Moirae/Schikgodinnen: Doudelet, Ciamberlani, Fabry, Levêque, Van Biesbroeck jr. Muzen: Montald, Huygelen, Rousseau, Wansaert Nimfen/Dryaden: Anto-Carte, Rops, Verbanck, Wiertz Sirenen: Anto-Carte, Huygelen, Rops

Een andere, uit het schema mythologische figuren te destilleren groep, is „vrouwengroepen‟, maar het gevaar bij deze selectie is terug te vallen op het besluit van Brosi, dat drie archetypische vrouwbeelden bespreekt.41 Op die manier bestaat de mogelijkheid weer op clichés van de vrouw als femme fatale of de verpersoonlijking van het lot af te stevenen, en dat is vooral wat ik niet wil doen. Daarenboven komen zowel de muzen als de sirenen bij Brosi - zij het summier - aan bod.42 Verder is het ook de vraag of het groepsverband van deze vrouwen een meerwaarde betekent in de bespreking ervan. De gratiën, de Erynieën, de schikgodinnen en de muzen zijn vrouwengroepen die in de oorspronkelijke mythologie

40 BROSI S. (1992), pp. 14-130. 41 BROSI S. (1992), pp. 196. 42 BROSI S. (1992), pp. 175-192 en 83-108. gekenmerkt worden door hun onlosmakelijke verbondenheid, maar in het symbolisme blijken zij die voorwaardelijke groepsbanden veeleer af te werpen. Lachésis, la parque fatidique, étude pour 'Vita serena' (s.d.) van Albert Ciamberlani43 en Atropos (s.d.) van Jules Pierre Van Biesbroeck jr.44, twee afzonderlijke schikgodinnen45 zijn daar een mooi voorbeeld van. Dit leek me dus geen belangwekkend argument.

Selectie 3: Goden en godinnen

Pan: Anto-Carte, Donnay, Doudelet, Fabry, Laermans, Rops, Verbanck, Wiertz (geen olympische god)) Afrodite:Rops Athena:Rops (+ Van der Stappen: genoemd „sfinx‟, maar ook kenmerken van Athena) Demeter:Ciamberlani, Rousseau Artemis: de Feure, Donnay, Levêque, Smits E., Rops Iris:Khnopff (geen olympische) Isis: Rops (geen olympische) Nikè: Khnopff, Montald, Rousseau, Van der Stappen (geen olympische) Apollo:Montald

Selectie 3, de „goden of godinnen‟, was ook een mogelijkheid. Het leek me namelijk heel interessant om na te gaan waarom de Belgische symbolisten naast de excentrieke wezens uit het mythologisch amalgaam ook de meer „klassieke‟ goden of canonieke Olympiërs verkiezen.

Selectie 4: Mannelijke mythologische figuren (Zie ook bijlage 1)

A. Mannelijke mythologische mengwezens Centaur: Doudelet, Levêque, Rops Hermafroditus: Rops Hypnos : Khnopff, (Rops) Pan en de saters: Anto-Carte, Dillens, Doudelet, Fabry, Laermans, Levêque, Rops, Verbanck, Frédéric, Wiertz Pegasus: Anto-Carte, Mellery, Donnay, Rops, Delville, Dillens

B. Mannelijke mythologische goden en helden Apollo: Montald, Delville Atlas: Fabry Bellerophon: Anto-Carte Charon: Doudelet Deukalion: Verbanck Diomedes: Ciamberlani Genius: Delville, Rops Herakles: de Groux Hermes: Fabry Leander: Doudelet Nereïde: Fabry Orfeus: Baes, de Groux, Delville, Dubois, Fabry, Khnopff, Montald, Rops, Rousseau, Verbanck, Van der Stappen Perseus: Dillens

43 VANBELLINGEN G. (1993), p. 178. 44 NAGELS M. (1991), p. 96. 45 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 174.

Prometheus: Delville, Fabry, Huygelen, Montald Pygmalion: Fabry Tantalus (en sisyfus): Ciamberlani

Selectie 4, de „mannelijke mythologische figuren‟, leek mij veruit de interessantste, zowel vanuit persoonlijk als uit wetenschappelijk oogpunt bekeken. Zowel mengwezens (bv. De sater, de centaur, etc.) als Olympische goden (bv. Apollo) komen hierdoor aan bod, waardoor een compromis tussen Selectie 1 en 3 ontstaat. Maar de belangrijkste reden waarom voor selectie 4 wordt gekozen, is omwille van het gebrek aan wetenschappelijke aandacht die in het onderzoeksterrein naar de voorstelling van de man gaat. De „mannelijke mythologische figuren‟ maken het mogelijk een extra dimensie aan het onderzoek toe te voegen, namelijk van genderwetenschappelijke aard: welk manbeeld spreekt immers uit deze mannelijke mythologische figuren? En: ondersteunt dat het gediversifieerd vrouwbeeld dat door S. Brosi uit haar onderzoek werd gehaald? Selectie 4 zal daarom in deze masterproef worden behandeld.

De overige gegevens die het resultaat zijn van het grootschalig oeuvre-onderzoek bij een zestigtal kunstenaars, zullen worden verwerkt in het onderdeel waarin ik op zoek ga naar de redenen of gronden voor de mythologische recuperatie in het symbolisme. Het veelvuldig voorkomen van bijvoorbeeld mengwezens of van een antiek personage als Psychè zal worden verklaard aan de hand van intrinsieke kenmerken van het symbolisme als kunststroming of het symbolistische kunstenaarsschap of van de mythe als zingevend systeem. De symbolistische adaptatie van de mythe wordt in deze eerste stap in een kader van contextuele factoren geplaatst.

Een tweede stap is de iconologische verwerking van de gemaakte selectie, namelijk de mannelijke mythologische figuren. Ieder belanghebbend mannelijk mythologisch wezen zal vervolgens apart bekeken worden. Na uiteenzetting van de oorspronkelijke mythe, wordt een vlucht genomen door de (bij voorkeur Belgische) kunstgeschiedenis middels enkele representatieve voorbeelden uit verschillende stromingen. Ook voorbeelden uit het internationale literaire en artistieke symbolisme zullen worden bekeken. Daarop volgt een beeldanalyse van alle gevonden kunstwerken van Belgische symbolisten, die vervolgens aan de kunstgeschiedenis en aan de internationale voorbeelden zullen worden getoetst. Uit de analyse van de kunstwerken uit het Belgisch symbolisme zal een bepaald manbeeld worden afgeleid.

I.5.2 Afbakening

Verder is het ook nuttig om nog een woordje te wijden aan de afbakening van het onderzoeksgebied. In deze masterproef zal ik uitsluitend de receptie van de klassieke mythologie bestuderen, of die mythen die ook wel „antiek‟ of „Grieks-Romeins‟ worden genoemd. In werkelijkheid is deze benoeming een abstract gegeven, gezien onder deze term een periode van meer dan duizend jaar wordt ondergebracht. De geografische, etnische en culturele verscheidenheid van de Oudheid komt samen in één enkele term.46 Zodoende is er ook geen sprake van één absolute, onveranderlijke mythologie.47 In de bespreking zal ik

46 DECREUS F. [onuitg. type werk] (2007), p. 1. 47 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 5. daarom trachten rekening te houden met het „levende‟ en alles behalve monolithische karakter van de mythe, al zal ik uit gemak vaak van de term „antiek‟ of „klassiek‟ gebruik moeten maken.

De uitbreiding naar de Germaanse en Oosterse mythologie48 moet ik noodzakelijkerwijze laten varen. Germaanse mythologische mannenfiguren, bijvoorbeeld, zullen bijgevolg niet aan bod komen. De Wagnermanie in het fin de siècle, oorzaak van de massale belangstelling voor Germaanse mythologie,49 is bovendien een geheel ander verhaal. Toch is het onmogelijk om dergelijke „nieuwe‟ mythologieën te negeren. Aan het einde van vorige eeuw streefde men immers naar een ideaal van religieus, filosofische en mythologisch syncretisme.50 Hoewel het oeuvre-onderzoek bij de Belgische symbolistische kunstenaars aantoont dat de germano- en egyptofilie op mythologische vlak in België erg gematigd was, is een onderlinge mengeling van mythologische symbolen wel eens het geval. Jean Delvilles sfinx combineert volgens Brosi bijvoorbeeld zowel de Egyptische wijsheidssymboliek als de Griekse verschijningsvorm van het “antropomorf-theriomorfe”51 wezen.52

Een volgende afbakening situeert zich op het niveau van tijd en ruimte. F.C. Legrand plaatst het symbolisme in België tussen de termini 1880-1914.53 Het gros van de symbolistische werken werd inderdaad binnen deze periode geproduceerd. Toch mogen deze termini volgens mij niet als mijlpalen worden beschouwd. Ook in het interbellum werden nog kunstwerken vervaardigd die een onmiskenbaar symbolistische inslag vertoonden.54 Jean Delvilles Pégase uit 193855 is daar een voorbeeld van.56 M. Draguet lijkt door zijn opname van symbolistische werken uit het Interbellum dezelfde mening zijn toegedaan.57 Antoine Wiertz is een ander twijfelgeval. In het opgehangen beeld van Wiertz als wegberijder en aankondiger van het symbolisme, volg ik ditmaal wel Legrand.58 Ook M. Draguet is deze mening toegedaan.59 Met één been staat Wiertz nog in de romantiek, vooral omwille van zijn academische stijl, maar zijn onderwerpkeuze laten hem bij de nieuwe symbolistische beweging aansluiten.60 Wiertz nam ik bijgevolg op in het kunstenaarslijstje. Daarnaast had ik ook nog de aanwezigheid van Laermans en Anto-Carte, wiens werk reeds de expressionistische toer opgaat, verantwoord. Beide kunstenaars leveren manifest symbolistische werken in het begin van hun artistieke carrière.61

48 Eén van de weinige oosterse mythologische figuren die ik aantrof in het Belgisch symbolisme, is de Assyrische en Babylonische liefdesgodin Istar, die door Fernand Khnopff op een frontispice in opdracht van Joséphin Péladan afbeeldde. Het werk heet Avec Joséphin Péladan. Istar en dateert uit 1888. DRAGUET M. (1997), p. 130-131. 49 JULIAN P. (1973), p. 163 en LEGRAND F.-C. (1971) p. 11. 50 KOSINSKI D.M. (1989), p. xii (voorwoord) 51 Een term opgegooid door S. Brosi om op de mens- en beestachtige verschijning van de mythologische mengwezens te wijzen. BROSI S. (1992), p. 9. 52 BROSI S. (1992), p. 43. 53 LEGRAND F.-C. (1971) p. 7. 54 FORNARI B. (2004), p. 2. 55 N.N., „Pégase‟ [internet] (2007), alinia 1. 56 Ook Jacques Marin, Léon Sarteel, Marcel Rau en Jan Antheunis zijn voorbeelden van Interbellum- symbolisten, maar totnogtoe heb ik weinig over deze kunstenaars teruggevonden, laat staan enkele mannelijke mythologische figuren. HOSTYN N. (2004), p. 29. 57 Bijvoorbeeld Orpheus bij de muzen (1938) van Constant Montald. DRAGUET M. (2004), p. 268. 58 LEGRAND F.-C. (1971) pp. 33-34. 59 DRAGUET M. (2004), pp. 11-14. 60 De meeste auteurs volgen deze redenering, bv. FORNARI B. (2004), p. 2, GIBSON M. (2006), p. 87, BOYENS P. (2004), p. 18. 61 COLIN P. (1929), catalogusplaat 4 en TAQUIN C. e.a. [tentoonstellingscatalogus] (1995), p. 29.

Geografisch beperkt deze masterproef zich tot de landsgrenzen van het toen nog jonge België. De kunstenaars wiens oeuvre ik doorzocht, zijn terug te vinden in Bijlage 2.

Het spreekt voor zich dat ik me in deze masterproef tot die kunstenaars zal beperken bij wie mannelijke mythologische figuren in hun artistieke productie te ontwaren valt.

Op vlak van artistieke discipline trek ik echter geen scheidslijnen. Bij de mannelijke mythologische figuren komen zowel tekenkunst, schilderkunst, muurschilderkunst als beeldhouwkunst aan bod.

I.6 Verantwoording van de structuur

Om het onderzoeksthema binnen een ruimer kader te plaatsen, zal in het tweede hoofdstuk van deze masterproef de intellectuele en (socio)culturele context van het symbolisme worden behandeld. Het symbolisme is geen gemakkelijk te bevatten fenomeen, en nog te meer in België. Daarom dient aan deze problematiek in dit hoofdstuk wat meer aandacht te worden besteed. De typische Belgische situatie, de artistieke kringen en tijdschriften, de kruisbestuiving tussen kunst en literatuur en de Belgische pluriformiteit worden hier onder de loep genomen. Maar ook de impulsen uit de (pseudo)wetenschappelijke wereld op de symbolistische beweging worden in dit hoofdstuk benaderd. Voornamelijk het cultureel of religieus syncretisme was voor de mythologische iconografie in het symbolisme van doorslaggevend belang. Ook het idealistische symbolisme wordt in dit hoofdstuk op de korrel genomen.

Een derde hoofdstuk staat stil bij de redenen voor de mythologische recuperatie in het (Belgisch) symbolisme. Op de grote „waarom‟-vraag zal hier gepoogd worden een antwoord te geven. De symbolistische recyclage van de mythe zal worden verklaard aan de hand van de kenmerken eigen aan zowel de mythe als aan het symbolisme, maar ook aan de hand van verwantschappen tussen beiden. Het grote succes van mythologische iconografie in het symbolistische België wordt bovendien uitgelegd als een gevolg van de invloed van vooraanstaande pioniers in de recyclage van de klassieke mythe.

Het vierde hoofdstuk behandelt de meest voorkomende mannelijke mythologische personages. Twee subhoofdstukken verdelen het in “Mannelijke mythologische mengwezens” en “Mannelijke mythologische goden en helden”. Om de recyclage van deze mannelijke mythologische personages beter te kunnen begrijpen, wordt de oorspronkelijke mythe verhaald en wordt de mythologisch scène in kwestie doorheen de kunstgeschiedenis bekeken, met aandacht voor iconografische, maar voornamelijk inhoudelijke verschuivingen. Waar mogelijk komen ook internationale symbolistische voorbeelden aan bod, die een invloed op de Belgische symbolisten uitoefenden. Vervolgens zal de bespreking van de aparte kunstwerken bij de Belgische symbolisten een klare kijk geven op zowel de receptie van de mythe als het manbeeld dat hierin wordt uitgedragen. Een samenvatting besluit ieder subhoofdstukje.

Algemene resultaten omtrent het onderzoek worden geventileerd in het besluit.

II. Intellectuele en (socio)culturele context van het symbolisme

II.1 De Belgische situatie

“Définir le symbolisme, qui donc y réussirait?”62 Emile Verhaeren

Tot vandaag kan dit citaat van Verhaeren in L’art moderne bevestigd worden, namelijk dat het een enorme uitdaging, zoniet een onmogelijkheid is, om tot een volledig dekkende definitie van een veelzijdig fenomeen als het symbolisme te komen, en niet op zijn minst binnen de nochtans kleine begrenzing van het jonge België. Boyens63 (waarschijnlijk in navolging van Legrand64) loste het waagstuk als volgt op: symbolisme is volgens hem eerder een levenshouding, die wortelt in een bijzondere sociale context, dan een esthetiek bepaald door canonieke regels en conventies. Net daarom lijkt het mij van belang een accuraat beeld te schetsen van die bijzondere Belgische socio-culturele context.

II. 1.1 Kringen en tijdschriften als broeihaard voor het symbolisme

In het voorlaatste decennium van de 19de eeuw ontstond een brede, zelden geziene culturele opleving in het net vijftig kaarsjes uitblazende België. De bruisende Brusselse metropool genoot een internationale uitstraling,65 onder andere door de intensieve intellectuele en artistieke uitwisseling met het Parijse leven. Naar het Franse voorbeeld sprongen ook hier de avant-gardistische literaire en artistieke tijdschriften en verenigingen als paddenstoelen uit de grond, die van in den beginne werden gekarakteriseerd door een uitermate doorgedreven, maar aan de Belgische context eigen pluriformiteit.66 Niet alleen was er een kwalitatieve kruisbestuiving tussen kunst en literatuur, onder de impuls van het wagneristische „Gesamtkunstwerk‟ werd naar een unitaire kunstbeleving gestreefd.67

De vroeg-avantgardistische kunstenaarskring Les XX - en haar opvolger, La Libre Esthétique- is het typevoorbeeld en tevens de kristallisatie van deze stuitende interdisciplinaire dynamiek, het complexe pluriforme karakter en supranationale uitstraling. Les XX verzette zich tegen de door officiële instanties gereguleerde academisme en stelde daarvoor artistieke vrijheid in de plaats. Deze vrijheid hoog in het vaandel dragend, bood de vereniging een platform voor artiesten van diverse pluimage: impressionisten en neo-impressionisten stelden er tentoon naast symbolisten en sierkunstenaars van de Art Nouveau.68 De Belgen stelden zich tot doel proportioneel evenveel buitenlanders in te lijven en behoudens de bekende tentoonstellingen organiseerde men in dit groepsverband ook artistieke en literaire voordrachten en concerten. 69 Schrijvers als Stéphane Mallarmé en Paul Verlaine, muzikanten als Eugène Ysaye, componisten als Vincent d‟Indy en Ernest Chausson en een groot aantal kunstenaars – o.a. Fernand Khnopff, James Ensor, Théo Van Rysselberghe, maar ook buitenlanders als Toorop, Van Gogh, Redon, Gauguin en Toulouse-Lautrec – werden geïntegreerd binnen eenzelfde

62 VERHAEREN E. in: 'Fernand Khnopff', in: L'art moderne, nr. 36, 1886, zoals geciteerd in: HAUPTMAN W. (2007), p. 85. 63 BOYENS P. (2004), p.18. 64 LEGRAND F.-C. (1971), p. 7. 65 ROBERT-JONES P. (1994), pp. 260-261. 66 HOZEE R. (1995), p. 25. 67 FORNARI B. (2004), p. 12. 68 BLOCK J. (1995), p. 41. 69 FORNARI B. (2004), p.15. allesomvattend concept.70 Niet iedere schoenmaker bleef er bij zijn leest: vooraanstaande kunstenaars maakten ontwerpen voor affiches, boekversieringen, meubels, textiel en juwelen.71 Tenslotte stelde men zich tot doel het artistieke gebeuren met een maatschappelijke bewogenheid te verbinden, teneinde tot een „sociale kunst‟ te komen.72 Het tijdschrift L’Art Moderne, waarin druk over kunst, literatuur en muziek werd gediscussieerd, fungeerde als ruggesteun van Les XX.73

Qua ingesteldheid was Pour l’Art een gelijkaardige artistieke groepering, zij het met een idealistische inslag.74 Ze ontstond op vrijwel dezelfde wijze als Les XX, als een afscheuring van het academische salon L’Essor, maar dan een goeie tien jaar later. Stichtend lid van deze nieuwe kunstenaarskring was Jean Delville. Hem vervoegden kunstenaars als Albert Ciamberlani, Emile Fabry, Victor Rousseau, Constant Montald en Léon Frédéric. Deze kunstenaarsvereniging baseerde zich in navolging van Sâr Péladans Salon de la Rose+Croix op esoterische, mystieke gronden, die, en daarin verschilt ze ten gronde van Les XX, werden vastgelegd in een artistiek credo. De gelijkenissen met het esthetisch programma van Péladan waren groot, hoewel Delville niet dogmatisch placht te zijn en pluralisme respecteerde.75 Verschillend van hun priester-leermeester hingen de Pour l’Art-leden evenwel geen reactionair waardenstelsel aan, maar schaarden zich achter de zo typisch Belgische sociale gedrevenheid.76 Conservatief waren ze echter meer dan de „Vingtistes‟ maar dan voornamelijk op vormelijk vlak.77 In 1892 gaf Delville het tijdschrift L’Art et L’Idée uit, 78 en Le Mouvement littéraire trad als een soort van idealistisch equivalent van L’Art Moderne op.79 Drie jaar later zou Delvile Pour l’Art echter door zijn opvolger Le salon d’art idéaliste vervangen. Talrijke Belgische kunstenaars sloten zich terug aan en ook buitenlanders als Armand Point en Séon waren op de tentoonstellingen van de partij. Met de levensgrote reproducties van Gustave Moreau, Gabriel Dante Rossetti en Edward Burne-Jones aan de ingang van de tentoonstellingszaal duidden de idealisten hun artistieke voorvaderen aan. Delville wordt behalve leraar der ingewijden en hoofdredacteur van de tijdschriften L’Art idéaliste en La Lumière ook kunsttheoreticus van traktaten als La mission de l’art. Hierin is hij de opvatting toegedaan dat uitgerekend de kunst het middel is waardoor we de ideële vormen achter de werkelijkheid kunnen ontcijferen.80 Over de concrete intellectuele inhouden van de idealistische kunst zal ik het verder hebben.

De uitheemse input verrijkte niet enkel het artistieke leven in België. Belgische symbolisten namen ook deel aan buitenlandse tentoonstellingen, zoals het succesvolle aantreden van Fernand Khnopff in Wenen of idealisten als Delville, Fabry, Ciamberlani en Levêque die in de salons van de Rozenkruisers exposeerden.81 Hierdoor ontstond een heus Europees netwerk van wederzijdse en interdisciplinaire beïnvloeding.

70 BLOCK J. (1995), p. 41. 71 FORNARI B. (2004), p.15. 72 BLOCK J. (1995), p. 44. 73 BLOCK J. (1995), p. 41-42. 74 FORNARI B. (2004), p.15. 75 DRAGUET M. (2004), p. 256. 76 DRAGUET M. (1997), pp. 26-27. 77 LEGRAND F.-C (1971), p. 95. 78 LEGRAND F.-C (1971), p. 76. 79 DRAGUET M. (2004), p. 256. 80 LEGRAND F.-C. (1971), pp. 95-96. 81 LEGRAND F.-C. (1971), p. 50. Literaire impulsen kwamen er vanuit tijdschriften als La Jeune Belgique, die zowel een naturalistische als een l‟art pour l‟art-koers voer, La Société nouvelle, L’Art moderne, La Wallonie, Van Nu en Straks, etc. Bijna allen waren ze in universiteitskringen ontstaan als spreekbuis van moderniteit, politieke progressieve ideeën en het symbolisme.82 Ook deze nieuwerwetse tijdschriften waren, evenals de kunstkringen, fora voor internationale uitwisseling van intellect en ideeën.83

II.1.2 De symbolistische pluriformiteit in België

De bevrijding van het academische juk en het ontbreken van een dogmatisch artistiek programma van Les XX, evenals de kleinere groeperingen die aan het fin de siècle ontsproten, brachten een buitengewone artistieke diversificatie tot stand die zowel de rijkdom als de complexiteit van de Belgisch symbolistische beeldende kunsten zouden uitmaken. Ondanks dit pluralisme kan men toch gewagen van een artistieke productie die te klasseren valt onder de gemene noemer „Belgisch symbolisme‟.

De kunstenaars die onder deze term te plaatsen vallen, hebben namelijk volgende basisgedachte gemeen: achter de uiterlijke werkelijkheid zit een ideële wereld, die zich enkel kan ontsluiten doorheen de door de kunstenaar aangewende symbolen. Dat verklaart het hermetische en mysterieuze karakter van het symbolisme. Het verstaan van deze symbolen is slechts aan de ingewijde enkeling toegelegd. Een uitgesproken drang naar spiritualiteit vloeit voort uit de aversie tegenover het in de19de eeuw overheersende realistische en positivistische optimisme. Omwille van de sacrale dimensie die ze de kunst toedichten, stellen de symbolisten hun gehele leven in dienst van die kunst. De kunstenaar zelf wordt gids in die nieuwe zingeving. 84

Van de varianten van dat „symbolisme‟ in België wordt in diverse werken op verschillende manieren gewag gemaakt. Vele auteurs doen veel moeite om een zekere klassering aan te brengen, wat leidt tot termen als „evangelisch‟85, „naturalistisch‟86, „humanitair‟87 of idealistisch symbolisme. Een dergelijk hokjesdenken doet misschien gauw onrecht aan de veel complexere realiteit, maar schept wel de mogelijkheid om in deze brede stroming enkele tendensen aan te duiden.

Vooreerst is er het idealistisch, occult of esoterisch symbolisme (cfr. infra), dat zich in België in de vorm van de kunstkring Pour l’Art manifesteerde. De leden van deze vereniging richten hun kunstproductie naar de esthetische normen van Joséphin Péladan, grootmeester der Rozenkruisers. Kunst verwordt hier religie, de kunstenaar priester. Tot de belangrijkste idealisten behoren Jean Delville, Constant Montald, Emile Fabry en Albert Ciamberlani, maar ook Fernand Khnopff is lid geweest. Idealisten die sterk aanleunen bij het realisme zijn vervolgens Auguste Levêque en Léon Frédéric.88 Realisme of naturalisme brengt vaak een zekere sociale bewogenheid voort, die we niet alleen bij Frédéric, maar vooral bij Eugène

82 FORNARI B. (2004), pp. 12-13. 83 DRAGUET M. (2004), p. 31. 84 BOYENS P. (2004), p. 18. 85 BOYENS P. (2004), p. 20. 86 DRAGUET M. (2004), p. 37. 87 BOYENS P. (2004), p. 24. 88 BOYENS P. (2004), p. 19. Laermans89, Constantin Meunier90, Anto-Carte91 en in zekere zin ook bij George Minne aantreffen.92 Boyens noemt dit symbolisme ook wel „humanitair symbolisme‟.93

Een richting die tot de meest fantasierijke benamingen leidde, was het hier hoger vernoemde „evangelisch‟94 of „naturalistisch‟95 symbolisme. Hozee voegt er nog „poëtisch-intiem‟ symbolisme aan toe96 en Legrand spreekt van „synthetisten‟, „mystiekers‟ of samengevat: „de mystieke synthese‟.97 Met de term „naturalistisch‟ wijst Draguet niet op een sociaal realisme dat aansluit bij de hierboven vernoemde kunstenaars, maar op het wetenschappelijk principe waarbij men via de experimentele methode absolute beginselen uit de werkelijkheid afleidt. God was namelijk net zo een beginsel, en aldus trachtten deze symbolisten in de weergave van landschappen een zekere religiositeit te evoceren.98 Deze kunstenaars keerden de stedelijke decadentie de rug toe en zochten een nieuwe spiritualiteit op het platteland. Zo schilderde Jakob Smits zijn evangelische voorstellingen af tegen de achtergrond van de Kempen, terwijl Valerius De Saedeleer, de broers van de Woestijne, George Minne en Albijn van den Abele zich aan een mystiek ascetisch leven in het landelijke Sint-Martens-Latem wijdden.99 Een individuele beleving van dit metafysisch natuurbesef treffen we tevens bij Auguste Donnay, Georges Le Brun en – met evangelische inslag- bij Albert Servaes aan.100 Met „poëtisch-intiem‟ symbolisme, als uitdrukking voor die symbolisten die de drang voelen naar eenvoud en intimiteit, integreert Hozee ook Xavier Mellery in bovenvernoemd lijstje.101 Voor Legrand is Mellery eerder de “voorloper van het idealisme”.102 „De mystieke synthese‟ is de verzamelnaam die zij geeft aan tal van kunstenaars,103 wiens werk gekenmerkt is door de wil tot plastische synthese, de afkeer van het elitaire idealisme en de terugkeer naar eenvoud. In die context noemt zij deze tak van het symbolisme ook wel „primitivisme‟. Het gaat om de schilders Albert Servaes, George Lebrun, Gustaaf van de Woestyne, George Minne, Auguste Donnay, Valerius de Saedeleer, Karel Doudelet… die nog aparte onderverdelingen genieten als „konterfeiters van het leed‟ (George Minne en Karel Doudelet), „evangelisch symbolisme‟ (de Latemse schilders en Smits),104 welke later ook door Boyens zal worden gehanteerd,105 of „symbolistische landschapsschilders‟ (Valerius de Saedeleer en George Lebrun).106

Waar het symbolisme de alliantie aangaat met de Art Nouveau spreekt men bovendien nog eens van een „lineair symbolisme‟, iets waar vele kunstenaars als Fernand Khnopff, Jean Delville, Emile Fabry, Léon Spilliaert, George Minne en William Degouve en Nuncques zich

89 DRAGUET M. (2004), p. 235. 90 DRAGUET M. (2004), p. 225. 91 DRAGUET M. (2004), p. 319. 92 DRAGUET M. (2004), p. 246. 93 BOYENS P. (2004), p. 24. 94 LEGRAND F.-C. (1971), p. 179, BOYENS P. (2004), p. 20. 95 DRAGUET M. (2004), p. 37. 96 HOZEE R. (1995), p. 23. 97 LEGRAND. F.-C. (1971), p. 157. 98 DRAGUET M. (2004), p. 37. 99 DRAGUET M. (2004), p. 305. 100 BOYENS P. (2004), p. 22. 101 HOZEE R. (1995), p. 23. 102 LEGRAND F.-C. (2004), p. 46. 103 Ook Robert-Jones prefereert de term „synthetisme‟. ROBERT-JONES P., (1994), p. 143. 104 LEGRAND F.-C. (1971), p. 179. 105 BOYENS P. (2004), p. 20. 106 LEGRAND F.-C. (1971), p. 207. aan wijden.107 Antoine Wiertz en Félicien Rops worden algemeen als de voorouders van de symbolistische generatie gezien.108

Maar bovenal vieren zelfbewustzijn en individualisme hoogtij, wat soms zelfs uitmondt in egocentrisme.109 Kunstenaarsdeviezen als „On n‟a que soi‟ (Fernand Khnopff)110 en „Rops suis, aultre ne veulx estre‟ (Félicien Rops)111 leverden daar bewijs van. Khnopff bijvoorbeeld slaat door zijn hoogstpersoonlijke synthese van zijn idealistische achtergrond en een nieuwe poëtisch-realistische touch een individuele weg in.112 Maar ook symbolisten als William Degouve de Nunques, James Ensor en Léon Spilliaert lijken door hun persoonlijke artistieke benadering nergens onder te brengen. Boyens bespreekt hen onder de titel “Het symbolisme in het enkelvoud (…)”.113 Aan Henry de Groux besteedt Legrand eveneens een apart hoofdstukje.114

In dat licht is het belangrijk iedere kunstenaar als individueel scheppend persoon te benaderen. Het symbolisme is pionier van het principe van „de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie‟.115 Bovendien beperkt dit overzicht van vormelijke en ideële diversiteit in de symbolistische stroming en de vloed aan terminologische inventiviteit zich slechts tot de bekendste kunstenaars. Een groot aantal minder gekende symbolisten brengt binnen dit symbolistisch geheel nog een waaier van nuances aan.

Het spreekt voor zich dat de (mythologische) symbolen die de Belgische symbolisten gebruiken, getoetst moeten worden aan invloedrijk factoren als het „soort‟ symbolisme ze aanhangen, de persoonlijke aspiraties of die van de kunstenaarsvereniging in welk verband ze exposeren.

II.1.3 De intensieve kruisbestuiving tussen kunst en literatuur

De voorbeelden van wederzijdse interdisciplinaire beïnvloeding, soms over de landsgrenzen heen, zijn zeer talrijk. Schrijvers en kunstenaars inspireerden elkaar eindeloos, waardoor het soms moeilijk wordt te achterhalen of het gedicht gebaseerd is op het schilderij of andersom. Om slechts enkele voor de hand liggende casussen te vermelden... Félicien Rops was volgens Charles Baudelaire zijn enige werkelijke vriend in België. De kunstenaar-illustrator ontwierp o.a. het frontispice voor Les Epaves, de gecensureerde gedichten uit Les Fleurs du mal. Niet alleen voorzag Rops Baudelaires publicaties van zijn getalenteerde tekenkunst, diens cynisch pessimisme doordrong ook het overige deel van Rops‟ oeuvre.116 Khnopff is een andere schilder die in dit verband niet mag ontbreken. Zijn enigmatisch werk is sterk beïnvloed door literaire bonzen als EmileVerhaeren, Grégoire Le Roy, Joséphin

107 LEGRAND F.-C. (1971), p. 227, BOYENS P. (2004), p. 19. 108 LEGRAND F.-C. (1971), p. 33-34, ROBERT-JONES P., (1994), p. 97, BOYENS P. (2004), p. 18, DRAGUET M. (2004), p. 11. 109 BOYENS P. (2004), p. 18. 110 GIBSON M. (2006), p. 90. 111 Het devies van Rops werd o.a. al voor tentoonstellingen en catalogi gebruikt, bv.BONNIER B. (ed.), Rops suis, aultre ne veulx estre [tentoonstellingscatalogus], Namen, Maison de la Culture de la Provence de Namur, 11 september -12 oktober 1999. 112 HOZEE R. (1995), p. 23. 113 BOYENS P. (2004), p. 19. 114 LEGRAND F.-C. (1971), pp. 116-118. 115 Geformuleerd door de Nederlandse Tachtiger Willem Kloos. MICHAËL H. (1965), p. 52. 116 SAVY N. (1997), p. 224. Péladan en Christina Rossetti.117 Voor een reeks tekeningen heeft Khnopff zijn inspiratie geput uit de roman Bruges-la-morte van Georges Rodenbach, voor wie hij hij bovendien het frontispice verzorgde.118 Ook George Minne onderhield betekenisvolle contacten met de literatuurwereld. Met schrijvers als Maeterlinck, Le Roy en Verhaeren werkte hij nauw samen. Voornamelijk de illustraties voor de Gentenaar Maurice Maeterlinck zorgden voor Minnes internationale erkenning. De tekeningen die hij maakte waren namelijk niet louter illustratief bij verhalen als Serres chaudes of Princesse Maleine, ze trachtten de diepere betekenis aan de hand van een mystieke vormentaal en penvoering te ontsluiten.119 Het is overigens door zijn illustratief werk voor Maeterlinck dat ook Karel Doudelet grote bekendheid geniet.120

Zoals voorgaande casussen aantonen beperkte de samenwerking tussen kunstenaars en schrijvers zich niet tot het opfleuren van de literaire publicaties, maar gingen de door de auteurs aangewende onderwerpen een eigen leven lijden in de beeldende kunst. De beïnvloeding vond ook in tegenovergestelde richting plaats: de vernieuwende beeldtaal van de schilders Minne en Ensor werkte sterk inspirerend voor een aantal schrijvers.121

Mythologische onderwerpen werden op die manier vaak van boek naar doek geëxtrapoleerd. De Prometheus die Jean Delville op de muren van de Brusselse Universiteit aanbracht, vloeit bijvoorbeeld voort uit het theaterstuk La Prométhéide dat, door Péladan geschreven, door Delville in Brussel ten uitvoer werd gebracht.122 Andere mogelijke voorbeelden komen later aan bod.

II.2 Impulsen uit de wetenschappelijke wereld

De taal der symbolisten, en in het bijzonder die van de idealisten, veronderstelt een zekere intellectuele bagage van de toeschouwer.123 Niet alleen de literaire en interartistieke impulsen of persoonlijkheidsgebonden factoren zijn van doorslaggevend belang in de duiding van hun gebruikte voorstellingen en symbolen, ook het wetenschappelijke milieu draagt daarin zijn steentje bij.

II.2.1 Mythologische en filologische studies

De preoccupatie van het symbolisme met de mythe wortelt in de vroeg 19de eeuwse wetenschappelijke interesse voor mythologie, filosofie, religie en taal van oude culturen. Mythen en legenden werden beschouwd als de sleutels bij uitstek om grip te krijgen op het fascinerende antieke tijdperk. Teneinde contemporaine maatschappelijke modellen te kunnen verklaren, ging men op zoek naar de oorsprong van onze beschaving en stelde men niet zelden modellen van fasegebonden, maatschappelijke evoluties op, die veelal van primitief

117 BOYENS P. (2004), p. 19. 118 DRAGUET M. (2004), pp. 240-241. 119 DRAGUET M. (2004), pp. 243. 120 LEGRAND F.-C. (1971), p. 178. 121 HOZEE R. (1995), p. 26. 122 LEGRAND F.-C. (1971), p. 52. 123 LEGRAND F.-C. (1971), p. 157. naar gesofisticeerd verliepen. Filologen, linguïsten, godsdienstwetenschappers en mythografen, wijdden zich intensief aan talrijke comparatieve studies en meenden uiteindelijk bij een soort oervorm te stranden, waar latere religies, mythen en talen zouden uit voortgevloeid zijn. Dergelijke ontdekkingen leidden tot een relativerend besef: grenzen die tot dan toe hardnekkig de verschillen tussen de joods-christelijke, Grieks-Romeinse en Oosterse godsdienst hadden afgelijnd, bleken door hun gemeenschappelijke oorsprong en wederzijdse beïnvloedingen steeds meer te vervagen. Godsdienstwetenschappers ontdekten bovendien waarheden die de toegedichte verschillen tussen religies overstegen. Dit cultureel syncretisme, aangehangen door verscheidene wetenschappers als Georg Friedrich Creuzer, Edgar Quinet, Jules Michelet, Pierre Simon Ballanche en Paul Chevanard, wekte de interesse van symbolistische schrijvers en kunstenaars. Talrijke nieuwsoortige ideeën vloeiden van de wetenschappelijke wereld door naar het artistieke milieu. Zo werd het syncretisch denken, een fenomeen dat pendanten kende in de humanistische renaissance en de late oudheid, een wezenlijk onderdeel van de fin-de-siècle-geest.124

Ook de archeologische vondsten van Schliemann prikkelden de nieuwsgierigheid naar de Oudheid. Ze waren sporen van een archaïscher, en daarom fascinerender, Griekenland dan hetgene in de eeuwen voordien was opgeroepen.125

II.2.2 Netwerken tussen de wetenschappelijke, occulte en artistieke wereld: het idealisme

De syncretistische beïnvloeding van de symbolistische kunst verliep via alternatieve esoterische of occulte religies, die van deze nieuwe inzichten hun nieuwe godsdienst maakten.126 Niet enkel werd uit de joods-christelijke of Grieks-Romeinse traditie geput, alle mogelijke gekende wereldgodsdiensten, van de Wagneristische Germaanse godenwereld tot het hindoeïsme, werden als bron aangewend in een allesoverkoepelende filosofisch-religieuze synthese.127 Edouard Schuré bijvoorbeeld plaatste figuren als Rama, Krishna, Hermes Trismegistos, Mozes, Orfeus, Plato en Jezus als profeten van één en dezelfde waarheid naast elkaar.128 Papus, pseudoniem voor Gérard Encausse, stelde een gelijkaardig lijstje op, maar met dien verschille dat de reeks een duidelijke onderlinge hiërarchie werd toegeschreven. In een cyclus van revelaties aan de mensheid, van Zoroaster, Abraham en Mozes over Lao-Tze, Boeddha en Pythagoras, triomfeert uiteindelijk de Christusfiguur.129 Een ander occult theoreticus, Eliphas Lévi, voegt in zijn Histoire de la magie (1860) de heidense en bijbelse verhalen van Medea en Kain en Abel samen.130 Deze zoektocht naar een nieuwe spiritualiteit, in een tijd van fundamentele existentiële twijfel, was niet anders dan een poging traditie en moderniteit aan elkaar te koppelen en de soms onontwarbare historische verscheidenheid tot één enkele waarheid te boetseren.131

De bekendste mysticus is ongetwijfeld Joséphin Péladan, ook gekend onder de zichzelf toebedeelde Assyrische koningstitel Sâr Mérodak Péladan. Hij zal met de oprichting van het Franse Salon de la Rose+Croix de occulte paradigma‟s met een esthetisch idioom verbinden.

124 KOSINSKI D.M. (1989), pp. 49-58. 125 JULIAN P. (1973), p. 163. 126 KOSINSKI D.M. (1989), p. 59. 127 LEGRAND F.-C. (1971), p. 52. 128 LEGRAND F.-C. (1971), p. 70. 129 KOSINSKI D.M. (1989), p. 61. 130 KOSINSKI D.M. (1989), p. 60 131 KOSINSKI D.M. (1989), p. 59. Niet alleen zullen de idealistische kunstenaars uitdrukking geven aan het cultureel syncretisme, ook andere ideeën die Péladan ontleende aan bv. Lévi, zoals de sacrale functie van de kunst en de kunstenaar en het ideaal van de androgynie, zullen de idealistische artistieke productie bepalen.

Maar ook op formeel vlak waren er bepalingen: iedere mimetische benadering werd genadeloos veroordeeld. Volgens deze nieuwe adaptatie van een herondekt neo-platonisme, 132 was het via de kunst dat de ideële werkelijkheid door middel van uitgekiende symbolen werd geopenbaard. De immimetische vorm en voorstelling bezaten afdoende autonome uitdrukkingskracht. Immer dienden schoonheid en perfectie, als reactie op een als maar lelijker wordende moderne samenleving, te worden nagestreefd.133 Een bijzondere rol werd aan de kunstenaar-priester toebedeeld: hij had de aristocratische taak om te bemiddelen tussen de wereld der idealen en de uiterlijke realiteit. Orfeus werd de mythologische figuur bij uitstek waarmee de ingewijde kunstenaar zich identificeerde.134 Mythologieën wereldwijd gebruikten de idealisten niet alleen om uitdrukking te geven aan hun herwonnen syncretistische spiritualiteit, maar ook als reservoir waaruit ze de juiste symbolen voor hun idealen konden putten. Idealen als de overwinning van de geest op het lichaam, de idee op het vlees of het intellect op de driften werden bij voorkeur door middel van de mythe uitgedrukt. Het hier en het nu maakte plaats voor een visionair universum, waar tegengestelden als man en vrouw zich verenigden, waar de subjectiviteit van de kunstenaar zich verbond met het ontstaan van de mensheid en waar een harmonieuze coëxistentie van de drie levenselementen, de Natuur, het Menselijke en het Goddelijke bereikt werd. De idealistische visies ondergingen een determinerende invloed van Gustave Moreaus droombeelden 135

Met de oprichting van de kunstenaarsverenigingen Pour l’Art en Le salon d’art idéaliste door Jean Delville, discipel van Péladan, werd het idealisme in België nog populairder dan ze al was. Als grootmeester van zijn nationale occulte kunstgroeperingen publiceerde Delville o.a. Dialogue entre nous. Argumentation kabbalistique, occultiste, idéaliste (1895), waarin hij zich op diverse vormen van bijgeloof beriep die ook het karakter van zijn schilderijen zouden bepalen. Het traktaat was een esoterische synthese van het goddelijk fluïdum, reïncarnatie, telepathie, beheksing, extase etc.136 Uit La Mission de l’Art (1900) blijkt een zekere behoefte om zich af te zetten tegenover zijn leermeester Péladan.137

Hoewel men nuances dient te respecteren, werpt Legrand op dat iedere symbolist zich wel op een of andere manier wentelt in een mystiek hermetisme, dat eigen is of in ieder geval beïnvloed is door de idealisten.138 Maar beide „–ismen‟ zijn ook in geen geval aan elkaar gelijk te stellen. “Idéalisme et symbolisme se rencontrent sans se confondre,”139 meent Draguet. Voorgaand hoofdstuk wierp dan ook een blik op de brede ingang van de idealistische symbolismevariant in het kleine, maar destijds allerminst onbelangrijke België.

132 FORNARI B.(1997), p. 309. 133 LEGRAND F.-C. (1971), p. 51. 134 KOSINSKI D.M. (1989), p. 67-69. 135 ROBERT-JONES P. (1994), pp. 135-139. 136 GIBSON M. (2006), pp. 104-105. 137 ROBERT-JONES P. (1994), p. 138. 138 LEGRAND F.-C. (1971), p. 50. 139 DRAGUET M. (1997), p. 18.

.

III. Waarom de mythe?

Op zoek naar gronden voor de mythologische recuperatie in het symbolisme

Al in het vorige hoofdstuk stond ik stil bij de artistieke adaptatie van wetenschappelijke en religieuze inzichten die hun opgang maakten in de woelige 19de eeuw. Mythografen en archeologen werden in hun onderzoek gedreven door een verlangen aanknoping te vinden bij de oorsprong van onze beschaving en beschouwden mythen en materiële sporen uit de oudheid als toegangspoorten die de oplossing konden verschaffen in hun in wezen existentiële hunker. Op hun beurt stimuleerde de studie van de klassieke mythe en antieke archaeologica een nieuw mythologisch bewustzijn, dat zou worden geventileerd in de zich in sneltempo ontpoppende kunstuitingen van het symbolisme. Dit hoofdstuk zal stilstaan bij die hernieuwde drang om de mythe uit te beelden en de manier waarop ze door de symbolisten naar de hand werd gezet. Een oplossing naar dit grote waarom zal ik trachten te evoceren aan de hand van de intrinsieke kenmerken van zowel de mythe als het symbolisme, evenals door hun gemeenschappelijkheden en verwantschappen. Verder zullen enkele bijzonderheden in keuze uit het mythologisch universum en de voorstelling daarvan onder de loep worden genomen en zal worden gefocust op enkele pioniers in de symbolistische receptie van de klassieke mythe.

III. 1 De klassieke mythe

III.1.1 Fascinatie voor het fenomeen „de mythe‟

Het symbolisme is niet de enige kunststroming waaruit een oeverloze fascinatie voor de klassieke oudheid, en inzonderheid de mythe, spreekt. Het is de manier waarop ze die mythe recycleert, recupereert of zelfs manipuleert, die haar bijzonder maakt en haar ineens inschrijft in het modernisme. Dat eeuwenlange hergebruik impliceert dat mythologische verhalen bepaalde bijzondere kwaliteiten moeten bezitten, en dan bedoel ik ook extra-artistiek. Op die bodemloze fascinatie hebben talrijke wetenschappers uit diverse hoek zich het hoofd gebroken. Structuralisten, functionalisten, psychologen en psychoanalytici, semiotici, antropologen en sociologen, feministen en marxisten140, en ga zo maar door, lieten hun licht schijnen over dit intrigerend verschijnsel, en het zou ons te ver leiden iedere benadering van de mythe te bespreken. Eén ding hebben allen echter gemeen: de mythe vertelt iets méér. Ze is niet enkel een bron tot verdere kennismaking met de wereld van de oude Grieken of Romeinen, zoals de eerste mythografen haar beschouwden, tot vandaag ontsluit ze iets over ons en onze wereld. Ze verbindt ons innerlijk bewustzijn met ons uiterlijk leven. Evengoed handelt ze over “de wereld waarin we leven als over de werelden die in ons leven”141 en dat kan men niet enkel via wetenschappelijke methodiek maar vooral langs intuïtieve weg ontdekken. De mythe is niet zomaar een fantasierijk verhaal als het sprookje,142 en draagt fundamenteel ook geen moraliserende boodschap in zich - hoewel vaak op die manier misbruikt - maar verhult en onthult een soort mythische waarheid over mensen en dingen.143 Ze schotelt ons ontologische, psychologische, persoonlijke, familiale, intermenselijke en collectieve problemen voor, vaak van irrationele en tragische aard, waarmee iedere generatie voor ons te kampen kreeg. Een essentialistische openbaring valt van de mythe niet te verwachten. Haar beweging is immers centripetaal: ze draait rond een kern die ze aftast, maar die ze nooit exact kan invullen.144

In de negentiende eeuw had de wetenschappelijke wereld het moeilijk de irrationele gronden van de mythe in overeenstemming te brengen met de steeds als rationeel beschouwde klassieke geest, een conflict dat wordt beschreven als de logos-mythos-antithese.145 Reeds in

140 DOTY W. G. (2001), pp. 123-301. 141 DECREUS F. [syllabus] (2006), pp. 1-3. 142 Wat het – eerlijkheidshalve – eigenlijk ook niet is. Brosi heeft het bijvoorbeeld over de wensvervullende functie van het sprookje. BROSI S. (1992), pp. 10-11. 143 BROSI S. (1992), p. 10 144 DECREUS F. [syllabus] (2006), p. 3. 145 DECREUS F. [syllabus] (2006), p. 4 en KIRK G.S. (1970), p. 249. het archaïsche Griekenland van de presocratici was de scepsis tegenover de mythe aanwezig.146 Het waren kunstenaars en auteurs die in de mythe doorheen de eeuwen het irrationele Andere van het zelf herkenden. De mythe stamt echter uit een tijd waarin rationaliteit en irrationaliteit in elkaar vloeiden of uit elkaar voortvloeiden.147 Mogelijks is het die heden verloren gegane, harmonieuze eenheid in de mythe die ons gisteren en vandaag tot haar aantrok. De mythe is in staat een nieuwe zingeving aan te reiken in een door dualiteiten beheerste wereld en boekt daarom extra succes in tijden van spirituele desintegratie.148

Maar behoudens deze existentiële invulling, bestaat de fascinatie voor de mythe ook uit haar diverterende functie.149 Bovenal blijft ze een fantastisch verhaal, en gezien de gigantische omvang van de antieke mythologie en de eindeloze varianten en vervlechtingen (naargelang plaats en tijd)150, draagt ze de potentie de verbeelding van zij die ze wensen te gebruiken, eindeloos te prikkelen. En daarmee zijn we aangekomen bij de artistieke kracht van de mythe. Mythen zijn niet alleen een eindeloos reservoir waaruit kunstenaars hun inspiratie putten, ze golden ook als basis voor talrijke allegorieën, emblemata en moraliseringen of als legitimatie voor erotiek, politiek en ideologieën. De onafzienbare vloed aan mythologische reproducties in de westerse kunst en literatuur is niet meer of minder dan een receptiegeschiedenis van de klassieke mythen, waarbij die laatsten naargelang de periode van inhoud of functie wisselden.151 In feite genereerde iedere periode zijn eigen klassieke mythen, welke werden vormgegeven afhankelijk van de beschikbare kennis, de politieke regimes en sociale codes van het moment, en dat was in het symbolisme niet anders. Toch verschilt deze periode met de voorgaande, al was het maar omwille van het modernistische individualisme dat in het fin de siècle zijn intrede doet en waardoor de mythe voor de symbolist het onderwerp wordt van subjectieve interpretatie en herinterpretatie.152

III.1.2 “Klassiek”

In de Inleiding wees ik reeds op de problemen om het adjectief „klassiek‟ accuraat in tijd en ruimte af te bakenen. Volgende paradox wil, dat, hoewel zij teruggrepen naar een mythologie die uit een „klassieke‟ periode stamt, de mythologische voorkeur der symbolisten allerminst „klassiek‟ kan worden genoemd. Misschien werpt een poging tot definiëring van het „klassieke‟ een helderder licht over deze stelling.

Het woord „klassiek‟ kan enkel in haar meerduidigheid worden begrepen. Zo duidt zij een historisch periode aan, een kunsthistorische stijlrichting, maar evengoed een vormingsideaal van pedagogische, ideologisch en esthetische aard. Uit de historische periode die als synoniem vaak de termen „antiek‟ of „Grieks-Romeins‟ meekrijgt, hebben latere eeuwen hun grondstoffen geput om een nieuwe ideaal op te bouwen. Vooral op vlak van de kunsten vierde

146 KIRK G.S. (1970), pp. 238-239. 147 KIRK G.S. (1970), pp. 240-249. Dit is meteen ook de reden waarom ook Nietzsche het in zijn Die Geburt der Tragödie opneemt voor de klassieken en hun kunst, gekenmerkt door een apollinisch-dionysische synthese. DECREUS F. [syllabus] (2006), p. 17. 148 DECREUS F. [syllabus] (2006), p. 2. 149 DECREUS F. [syllabus] (2006), p. 6. 150 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 5. 151 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 5. 152 REINHARDT U. (2001), p. 207. het klassieke ideaal hoogtij. Archeologische ontdekkingen werkten in op de vorming van een voor een bepaalde periode op maat gesneden ideaal. De ontdekking van de bedolven steden Herculaneum en Pompeii bijvoorbeeld spoorden kunstenaars in de 18de eeuw ertoe aan te wedijveren met hun klassieke idolen, teneinde tot een neoklassieke vormentaal te komen. Op die manier ontstonden in de westerse cultuurgeschiedenis tal van periodes die de stempel „klassiek‟ meekregen: van de Karolingische, Ottoonse en humanistische renaissance tot het classicisme, neoclassicisme en haar modernistische variant. Mythologie werd in deze esthetische stromingen aangewend om de klassieke idealen te illustreren en kracht bij te zetten. Wat dit esthetisch ideaal in de klassieke periodes inhield, werd door Anton van Hooff intuïtief ingevuld: het gaat om het redelijke, het algemene, de maat, perfecte verhoudingen, eenvoud, harmonie, orde, regels, objectiviteit, beredeneerde schoonheid en geformaliseerd naakt. Kortom: wat door Nietzsche in zijn zijn Die Geburt der Tragödie als Apollinisch werd benoemd. Niet-klassiek levert dan typische Dionysische kenmerken op, namelijk zinnelijkheid, originaliteit, individualiteit, subjectiviteit, emotie, intuïtie, bijzonderheid, het detail en het moment en het Andere.153 In de eerste helft van de 19de eeuw kwam deze tegenstelling tot uiting in twee scherp tegenover elkaar staande kunstrichtingen: het neoclassicisme en de romantiek.154

Uit het vorige blijkt dat de aanwezigheid van klassieke mythologie dus geen criterium is om een kunstwerk als dusdanig „klassiek‟ te noemen.155 Zo kan de vorm bijvoorbeeld zeer beredeneerd en academisch zijn, terwijl de inhoud van de mythe eerder excentriek en chaotisch is. Ook het omgekeerde heeft wel eens plaats. Een dergelijke discrepantie tussen vorm en inhoud treffen we zeker aan in het symbolisme. Klassieke, harmonieuze vormgevingen worden vaak gecombineerd met niet-klassieke excessieve onderwerpen, een tendens die het aan zijn voorganger de romantiek heeft ontleend. Hiervan is het idealisme, dat vormelijk in het kielzog trekt van het academisme, maar kiest voor zwaarwichtige, esoterische onderwerpen, een treffend voorbeeld.156 Natuurlijk gelden er restricties op deze veralgemening. Sommige symbolistische kunstwerken zijn klassieker – lees: Apollinischer - dan men denkt.157 Anderen zijn vernieuwend op alle vlakken. Het lineair symbolisme bijvoorbeeld assimileert de compleet nieuwe vormentaal van haar pendant uit de toegepaste kunsten.158 Maar grofweg gezien kan men stellen dat de klassieke inspiratie wordt aangevuld of verweven met Germaanse, Oosterse en andere inspiraties (cfr. het syncretisme) en dat uit het klassieke erfgoed het niet-klassieke wordt gefilterd. Griekse nevenreligies en sekten als het Orfisme, de Eleusische mysteriën, bacchanalen, etc. komen onder de aandacht te staan, kunstenaars worden in het bijzonder door waanzinnige en verderfelijke vrouwen als Kirke, Medea, Helena, of Medusa aangetrokken en theriomorfe of kortweg monsterlijke verschijningen als centauren en cyclopen, chimaera‟s en sfinxen zwieren de plak. Onder invloed van een groeiend individualisme en een verzet tegen het academisme zal de klassieke beeldtaal in een bad van originaliteit worden ondergedompeld, waardoor een einde wordt gesteld aan de continuïteit van imitatio en aemulatio doorheen de „klassieke‟ periodes, een proces dat reeds in de romantiek begon.159

153 DECREUS F. „De queeste naar het klassieke‟ [syllabus] (2007), pp.1-6. 154 DECREUS F. „De queeste naar het klassieke‟ [syllabus] (2007), p. 24. 155 DECREUS F. „De queeste naar het klassieke‟ [syllabus] (2007), p. 6. 156 ROBERT-JONES P. (1994), p. 135. 157 Getuige daarvan het niet onaanzienlijke aantal Olympische goden dat in het Belgisch symbolisme voorkomen. Zie Bijlage 2. 158 DECREUS F., „De klassieke inspiratie in de twintigste eeuw‟ [syllabus] (2007), p. 3. 159 DECREUS F. „De queeste naar het klassieke‟ [syllabus] (2007), p. 20. Om de paradox op de spits te drijven kunnen we dus zeggen dat het „klassieke‟ als dusdanig nooit echt heeft bestaan, maar steeds is voortgesproten uit een selectie-, organisatie- en interpretatieproces.160

III.2 Redenen tot het aanwenden van mythologie door de symbolisten

De mythe werd doorheen de kunstgeschiedenis steeds aangepast aan de noden en idealen van de tijd. Het symbolisme had eveneens nood aan de mythe, en om redenen die verder gingen dan de evidente inschrijving in het historische proces van recyclage. De mythe werd niet enkel gerecycleerd, ze werd gemanipuleerd onder invloed van individuele en collectieve eisen.

III.2.1 Escapisme

Evenals het geval is bij de pleitbezorgers van de romantiek, leggen talloze kunsthistorische werken over het symbolisme de nadruk op een expliciet escapisme veroorzaakt door een

160 DECREUS F. „De queeste naar het klassieke‟ [syllabus] (2007), p. 23. lijden aan de tijd.161 Meer nog, het symbolisme wordt zelfs gekarakteriseerd als de kristallisatie van een geestestoestand waarvan de kiemen terug te vinden zijn in de romantiek.162 De economische sector mocht dan al weer meer floreren dan ooit tevoren, het einde van de eeuw werd evenwel gedomineerd door melancholie, misantropie en een algemeen pessimisme. Deze negatieve geestesgesteldheid was onder meer schatplichtig aan de filosoof-pessimist bij uitstek, Arthur Schopenhauer, en diens opus magnum Die Welt als Wille und Vorstellung. Een geheel geestesklimaat was doordrongen van zijn filosofische stellingnames, namelijk een erkenning van het gemene en nefaste karakter van het leven. Ieder verlangen is, aldus de Duitse filosoof, een nog niet gekende ontgoocheling. De kunst wordt in zijn filosofie een hoge plaats toegeschreven, wat natuurlijk de gretige receptie in symbolistische kringen verklaart. Zowel Fernand Khnopff als Albrecht Rodenbach voelden een grote affiniteit jegens de mans opvattingen, zo groot dat die laatste als bewijs van zijn toewijding in de Cercle Artistique in Brussel een uiteenzetting hield van Schopenhauers grondbeginselen.163

Niet alleen de filosofie uit de voorbije eeuw drukte haar stempel op de sfeer van de tijd, de wetenschappelijke verwezenlijkheden en inzichten en de groeiende industriële activiteit waren even bepalend.164 Aan de dageraad van het symbolisme hadden fotografie, de moderne geneeskunde, de nieuwe biologie etc. het licht gezien en kenden alle mogelijke sectoren een ongeëvenaarde bloei. De neerslachtigheid van symbolistische generatie vloeide voort uit dit optimistisch positivisme. De verscheidenheid aan nieuwe kennis en het opkomend gedruis van de machine hadden de wereld er noch mooier en rechtvaardiger – de erbarmelijke leefomstandigheden van het arbeidersproletariaat indachtig -, noch gemakkelijker op gemaakt. Legrand verwoordt het als volgt: “(…), zij kenden teveel om nog in staat te zijn zichzelf te zijn.”165 Het is dus allerminst verwonderlijk dat de hegemonie van het positivisme de nieuwe generatie kunstenaars in de armen van een herwonnen spiritualiteit of alleszins een nieuwe zingeving dreef. Die nieuwe zingeving vonden de symbolisten door zich toe te wijden aan de kunst, die tot religie werd verheven, maar ook door de natuurlijke werkelijkheid de rug toe te keren en hun toevlucht te zoeken tot de mythe. Zij was volgens hen geladen met een kosmische kracht, gaf uitdrukking aan het irrationele en aan de samenhang in daden van de mensen, waaraan ze een gewijde betekenis geeft.166 De symbolisten sloten haar in de armen als een verloren Arcadia.167 Het was een wereld die evenzeer in de diepten van onze dromen kon teruggevonden worden en die gekenmerkt werd door suggestie, mysterie en de door Baudelaire zo hoog aangeschreven verbeelding.168 De schoonheid van mythologische verschijningen werd boven de realiteit geplaatst. Een voorbeeld zijn de afbeeldingen van de Gouden Eeuw, een geliefd thema bij de idealisten. Kunstenaars gaven daarmee uitdrukking aan de vermeende superioriteit van de mythe over de geschiedenis, zoals de geest verheven is boven de materie, en het goddelijke het immanente transcendeert.169

161 In telkens verschillende verwoordingen heeft Draguet het bijvoorbeeld op één bladzijde tot drie maal toe over het symbolistische escapisme in de mythe. DRAGUET M. (1997), p. 35. Maar ook bv. BOYENS P. (2004), p. 18 en LEGRAND F.-C. (1971), p. 9. 162 LEGRAND F.-C. (1971), p. 9. 163 LEGRAND F.-C. (1971), p. 51. 164 ROBERT-JONES P. (1994), p. 128. 165 LEGRAND F.-C. (1971), p. 7. 166 LEGRAND F.-C. (1971), pp. 7-11. 167 DECREUS F. „De queeste naar het klassieke‟ [syllabus] (2007), p. 1. 168 LEGRAND F.-C. (1971), p. 10. 169 ROBERT-JONES P. (1994), p. 144. De positivistische esthetica, meerbepaald het realisme en het impressionisme, moest er omwille van haar rotsvast vertrouwen in waarheidsgetrouwheid en mimetische weergave eveneens aan geloven.170 Mimesis in de schilderkunst werd onder meer door Péladan als minderwaardig verworpen.171

Daarenboven stelt Draguet enkele historische trauma‟s, veroorzaakt in de loop van de 19de eeuw en badend in een revolutionaire sfeer, verantwoordelijk voor de groeiende twijfel en onzekerheid die culmineerde op het einde van de eeuw. De woelige situatie rondom de onafhankelijkheid van België in 1830, opstoten in Gent en Brussel naar aanleiding van de Franse liberale Februarirevolutie en de verwarring na de Frans-Duitse oorlog en de val van het Tweede Keizerrijk waren allen ontwrichtende gebeurtenissen die het verlangen naar eenheid en harmonie aanwakkerden, een eigenschap die als geen ander in de mythe wordt geaffirmeerd. Hoewel deze Franse nederlagen natuurlijk grotere trauma‟s waren voor het Franse volk, ervoer men in België de weerslag daarvan. Als het regent in Parijs, druppelt het in Brussel.172 T.S. Eliot vatte de drang naar mythologie als volgt samen: ze schenkt “ a way of controlling, of ordering, of giving shape and significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history”.173

Het escapisme van de symbolisten bestond er niet alleen in een toevlucht te zoeken in een mythologische droomwereld, waar het beter vertoeven was dan in de lelijkheid van alledag, het religieus en mythologisch syncretisme had van de mythe een wezenlijk aspect van een nieuw soort religie gemaakt (cfr. supra). Ook in andere fantastische en feeërieke verhalen, in legendes en in de geschiedenis werd gevlucht, maar het grote aandeel dat de mythologie in het symbolisme inneemt, heeft ze te danken aan haar typerend mysterieus, mystiek en tijdloos karakter en haar kracht eenheid en zinvolheid in het leven te scheppen.

III.2.2 « Qui sommes nous? D‟où venons-vous ? Où allons-nous ? »174 De mythe als oplossing bij existentiële vertwijfeling

De fascinatie van de symbolisten voor de oorsprong175 had zijn precedenten enkele decennia vroeger in diezelfde eeuw. Mythografen, filologen en archeologen spitten verwoed in de wereldmythen en -talen én in de grond om grip te krijgen op de wortels van onze westerse beschaving.176 De zoektocht naar onze fundamenten kreeg een existentiëler karakter in de artistieke kringen van het symbolisme.177 Kunstenaars gingen de grote funderingsmythen van de mensheid exploreren en afbeelden in hun werk en wezen aan de hand van een gemixt mythologisch vocabularium op analogieën - en daarom ook op de gemeenschappelijke

170 HOZEE R. (1995), p. 14. 171 LEGRAND F.-C. (1971), p. 51. 172 DRAGUET M. (1997), p. 20 en 37. 173 ELIOT T.S., Ulysses, order and myth. Selected prose of T.S. Eliot, New York, Hartcourt Brace, 1975, zoals geciteerd door DECREUS F. [syllabus] (2006), p. 20. 174 DRAGUET M. (1997), p. 29. Deze titel van één van Gauguins werken werd beroemd om de treffende verwoording van de symbolistische existentiële twijfel. 175 FORNARI B. (1997), p.309. 176 KOSINSKI D.M. (1989), p. 49. 177 DRAGUET M. (1997), p. 75. oorsprong - binnen de Indo-europese mythologieën.178 Maar tegelijkertijd stelden ze zich vragen over hun eigen identiteit en bestaan. De mythe was – en is – in staat om de eigen persoonlijke vraagstelling op te nemen in een groot en holistische geheel en het te verbinden met de gronden van het zijn. Ze beschikt over het geruststellend vermogen om ons doorheen onze eigen beslommeringen heen voeling te doen krijgen met enkele oerproblemen binnen een groter existentieel vraagstuk,179 iets wat zonder twijfel ook door de ontwrichte symbolistische kunstenaars intuïtief werd aangevoeld. In die intuïtie en speculatie schiepen zij overigens meer vertrouwen dan in de empirie en de experimentele methoden van de moderne wetenschap.180 Een heel aantal mythologische personages vertolken bepaalde processen die binnen onszelf woeden, maar die ons uiteindelijk generaties lang zijn voorgegaan.181 Bovendien verbond het – in hun geval - uiterst originele hergebruik van deze mythologische figuren hen zowel met hun vroegste voorouders uit de oudste Griekse tijden als met de talrijke kunstenaars die hen in de keuze van deze uitbeeldingen waren voorgegaan. De mythe verschafte hen dat net iets meer vertrouwen in een tijd van fundamentele twijfel. 182

Mythologieën voorzagen hen daarenboven van een geschikt arsenaal personages om hun onzekerheden met betrekking tot het verleden, het heden en de toekomst uit te drukken. Hun preoccupatie met de oorsprong drukten ze aan de hand van grote moederfiguren als Ishtar, Cebele, Isis, Demeter, Artemis, Afrodite en Maria uit, die in het licht van de syncretistische inzichten veelal als één en dezelfde Oermoeder optraden.183

De aloude moeder Isis werd door Félicien Rops in een tekening met gelijknamige titel Isis (s.d.)184 (Afb. 1) vereeuwigd. Hoewel we bij Rops steeds rekening moet houden met een onderliggende ironie of meer zelfs, een schunnig cynisme, wordt de moedergodin van Egyptische origine in al haar vruchtbaarheid gecelebreerd. Net als de voorstelling van haar tegengangster Cebele of Kybele, die vereerd werd in de gedaante van een met ronde protuberanties bezet beeld,185 bezit ook Rops‟ Isis meerdere borsten. Maar behalve naar de vruchtbaarheid van deze Oergodin, verwijzen ze ook naar het driftmatige en dus verderfelijke karakter van de vrouw. Zelfs de Magna Mater geeft zich in deze afbeelding over aan het zinnelijk genot van haar fallische staart. Hetzelfde motief van de oermoeder die bedreigd wordt door haar eigen verderfelijke lusten (hier voorgesteld door het afgrijselijke hoofd van Medusa), is terug te vinden in een voorbereidende tekening van Khnopff voor een frontispice in opdracht van Joséphin Péladan. Avec Joséphin Péladan. Istar (1888)186 (Afb. 2) beeldt de Assyrische en Babylonische godin van de liefde en de vruchtbaarheid uit. Met haar brede heupen straalt ze oorspronkelijkheid en leven, maar eveneens wellust uit.

In Khnopffs Orphée (1913) (Afb. 3) doet de Moedergodin terug intrede. Ze staat als derde van een trio goddelijke verschijningen. Met dit schilderij wilde Khnopff de drie mogelijke levenskeuzes uitbeelden: Venus, die staat voor het sensuele leven, Orfeus, die het kunstminnende leven vertegenwoordigt en vervolgens een samengestelde moedergodin, een belichaming van het religieuze leven. Zij is hier een syncretische versmelting van

178 DRAGUET M. (1997), p. 62. 179 DECREUS F. [syllabus] (2006), p. 3. 180 DRAGUET M. (2004), p. 38. 181 DECREUS F. [syllabus] (2006), p. 3. 182 DRAGUET M. (2004), p. 38. 183 BROSI S. (1992), p. 196. 184 DRAGUET M. (1997), p. 33. 185 HOWE J.W. (2004), p. 29. 186 DRAGUET M. (1997), pp. 130-131. verschillende goddelijke eigenschappen. Ze draagt bijvoorbeeld de sluier van Isis, de vele borsten van Artemis van Efeze en een afbeelding van Boeddha in haar kroon.187

Ook in De l’animalité (1885)188 (Afb. 4) verwijst Khnopff naar de archaïsche cultusbeeldjes van Artemis of Cebele. Haar bevallige moederhoofd werd evenwel vervangen door een vervaarlijk kijkend doodshoofd. Khnopff verbeeldt op deze wijze de dichotomie tussen leven en dood. Hoewel de Grote Moeder leven gaf, kon ze niet vermijden dat dat leven gedoemd was eindig te zijn. Een derde bron van symbolistische onzekerheid is gezeten tussen de twee doodshoofden met talrijke borsten: de dierlijke natuur van de vrouw. Eros en Thanatos vormen hier samen met het oerbeginsel „Leven‟ een triadische oorzaak van existentiële vertwijfeling..

De vraag “Waar gaan we heen, wat zal er met ons gebeuren en wat zal onze toekomst brengen?” werd door de symbolistische kunstenaars met een groot fatalistisch geloof beantwoord. Aan het Fatum viel immers niet te ontsnappen. Geen mens die invloed heeft op het ongenaakbare Lot. De mythe confirmeert ons bestaan in het nu en het verleden, maar ze voorziet ook in zekerheden in de toekomst aller mensen, namelijk het vooruitzicht op de dood. Om die reden zwerven in symbolistische schilderijen talloze schikgodinnen rond als symbolen van vergankelijkheid en het onontkoombare lot. De Moirae of Parcae controleerden in respectievelijk de Griekse en de Romeinse mythologie ieders metaforische levensdraad, van geboorte tot dood. Die draad werd door Clotho gesponnen, door Lachesis gemeten en door Atropos genadeloos doorgesneden. In de antieke mythologie bepaalden deze dames bij de geboorte de weg dat het kind gedurende zijn leven zou afleggen.189 Belgische kunstenaars die zich aan deze thematiek wijdden, zijn Albert Ciamberlani met Lachésis, la parque fatidique, étude pour 'Vita serena' (s.d.),190 Emile Fabry met Lachesis (1898) 191 en Les déesses de la vie (1896), 192Jules Pierre Van Biesbroeck jr. met Atropos (s.d.) ,193 Auguste Levêque met de zeer typerende De schikgodin (s.d.)194 (Afb. 5) en tenslotte Anto-Carte met Les Parques (s.d.).195 De knokige oude vrouw met zwartgeschroeide huid en diepliggende ogen, die Levêque te midden van een kronkelende mensenmassa en voor een roodgloeiend levensrad plaatst, maakt een niet echt hartelijke indruk. Het Lot is wreed, stelt men. En almachtig: als koningin der lotsbestemmingen omklemt ze de gehele wereld. In dat opzicht kan de Schikgodin worden gezien als pendant van het Stoïcijnse Fatum, een soort abstract principe dat het universum beheerst en dat door sommigen ooit in de antropomorfe gedaante van God werd gegoten. Emile Fabry verweeft christelijke iconografie (de zeis van Pietje de dood) met de Romeins mythologische Parcae in De Parcen (s.d.) (Afb. 6).196

De drie schikgodinnen kunnen daarnaast ook in verband worden gebracht met de fascinatie voor de drie levensstadia van de mens, en in het bijzonder bij de vrouw. Vergankelijkheid en de onherroepelijkheid van de dood vonden uitdrukking in de afbeeldingen van de menselijke levensloop, waarvan Drei Lebensalter (1905) (Afb. 7) van Gustave Klimt197 een innemend

187 HOWE J.W. (2004), p. 29. 188 DRAGUET M. (1997), p. 54. 189 DAY M., (2007), p. 15. 190 VANBELLINGEN G. (1993), p. 178. 191 POIRIER P. (ed.) (1965), p. 10. 192 GUISSET J. (2000), p. 77. 193 NAGELS M. (1991), p. 97. 194 DRAGUET M. (1997), p. 248. 195 TAQUIN C. e.a. (1995), p. 28. 196 DRAGUET M. (2004), p. 132. 197 SMOLA F. (2006), pp. 108-109. internationaal voorbeeld is. Met het realistischere De drie leeftijden (1889) (Afb. 8) beeldde de Belg Auguste Donnay dit onderwerp al eerder uit.198 Filosofieën van Hegel, Schopenhauer, Nietzsche en Bergson hebben deze nieuwsoortige iconografie ongetwijfeld beïnvloed.199

Op die manier leidde de mythe ook vraagstukken over de dood in goede banen. Atropos werd aangewend als een herontdekte personificatie van het levenseinde en figuren als de veerman Charon,200 die de gestorven zielen over de Styx naar de onderwereld leidt, Hades, die veelal gelijkgesteld werd met Satan201 en de Orfeus-mythe vervullen deze functie. Deze is echter niet te verwarren met de satanistische voorstellingen, die voornamelijk tot doel hadden het Kwaad uit te beelden.202

Tenslotte traden als gevolg van existentiële vertwijfeling en de onmacht tegenover het reële bestaan, die uiteindelijk uitmondden in een gewetenscrisis, volgende twee thema‟s op de voorgrond: de oorzaak van het fundamentele lijden, de zondeval, of de bekoring - optredend in de talloze voorstellingen van de driften – en de eschatologische oplossing van alle lijden: het Elysische verlangen naar heil. Dat soteriologische verlangen nam de vorm aan van een terugkeer naar een antiek Gouden tijdperk,203 een onbezoedelde oertijd, een herwonnen Aards paradijs. Op die manier werd aan de christelijke Verlossing een mythologische invulling gegeven.

III.2.3 De mythe als excuus

Mythen sieren al eeuwenlang de kunstuitingen van schilders, tekenaars en beeldhouwers. Door die kunsthistorische continuïteit was het publiek bekend en gewend geraakt aan hun soms tragische en erotische inhouden. Evenals voordien het geval was, moet mythologie in deze periode gezien worden als waardig excuus om de onder kunstenaars zo geliefde macabere of prikkelende onderwerpen af te beelden. Met bevallige uitbeeldingen van Flora, Venus of Cupido gingen schilders als Titiaan of Rubens de symbolisten voor. Vrouwelijk naakt had zich met het impressionisme weliswaar reeds aan het mythologisch of Oudtestamentisch keurslijf onttrokken, deze zogenaamde emancipatie beperkte zich desondanks slechts tot de uitbeelding van courtisanes en stedelijke vrouwen van gelijksoortig slag of tot bevallige baadsters - zoals bij Parijse schilders als Auguste Renoir, Edgar Dégas en Henri de Toulouse-Lautrec - , maar die waren dan weer schatplichtig aan antieke en bijbelse uitbeeldingen. Wilde men erotiek uitbeelden, dan dompelde men dat beter onder in een mythologische context.204 En laat die zinnelijkheid nu net de uitverkoren interesse van de

198 DRAGUET M. (2004), p. 42. 199 SMOLA F. (2006), pp. 108-109. 200 Deze morbide figuur is terug te vinden in een tekening van Charles Doudelet, die in het volgende hoofdstuk uitvoeriger zal worden besproken. LEGRAND F.-C. (1971), p. 149. 201 FORNARI B. (1997), p. 311. 202 FORNARI B. (1997), p. 311. 203 DRAGUET M. (2004), p. 43. 204 PAULI W. (2008), p. 28. Ook bijbelse verhalen of allegorieën legitimeerden de uitbeelding van naakt. symbolisten zijn. Iedere femme fatale was een incarnatie van het seksuele driftleven en hoe kon zij anders voorgesteld worden dan gekleed in „eva‟s-kostuum‟ en gesluierd door een mythologisch verhaal. De orgastische blikken en suggestieve houdingen van Gustave Klimts deernes hadden waarschijnlijk een grotere shockgolf veroorzaakt, hadden ze geen titels als „Danaë‟ of „Leda‟ gedragen.205 Hetzelfde geldt in België voor de extase van Jean Delvilles Sybille (s.d.) (Afb. 9),206 de seksuele overgave van Fernand Khnopffs Avec Joséphin Péladan. Istar (1888) (Afb. 2),207 of de kronkelende lijven in Auguste Levêques De schikgodin (s.d.) (Afb. 5),208 een verzinnebeelding van het Lot.

Door de mythe als aanvaardbaar omhulsel om een macabere of scabreuze boodschap te plaatsen, stelde een kunstenaar bovendien zijn hard verdiende centen veilig. Als ieder ander vakman moest de kunstenaar in de eerste plaats zijn brood verdienen, en ophefmakende schilderijen waren nu eenmaal moeilijker aan de man te brengen of brachten de kunstenaar in kwestie in diskrediet. De mythe werd een verzachtende omstandigheid. Een eerste functie van de mythe bleef nog steeds haar onderhoudende capaciteit en diverterende onderwerpen brachten op. Haar succes dankt de mythe overigens, in bijna even grote mate als haar integrerende capaciteiten, aan haar uitzonderlijke narratieve kwaliteiten.209 Toch zijn er uitzonderingen op de regel. Een kunstenaar als Félicien Rops maakte wel veel gebruik van de mythe, maar deed dat in geen geval om zich in te dekken. Ophef was net wat hij beoogde. En daar had hij ook geen scrupules mee: anders wilde hij niet zijn.210 Het heersende waardenstelsel kan natuurlijk niet alleen als doorslaggevende reden worden opgegeven om de mythe als noodzakelijke filter op te dringen. Ze was evengoed voor de kunstenaar zelf een excuus om zich te verdrinken in het vrouwelijk schoon van zijn modellen.

III.2.4 De verwantschap tussen mythe en symbool

Om de relevantie van haar onderwerp te rechtvaardigen wees Brosi reeds op de verwantschap tussen de mythe en het symbool: “Die elementare Verwandtschaft von Mythos und Symbol wird vor allem die Hinwendung der Symbolisten zur griechischen Mythologie als der für die Zeitgenossen verständlichsten ihrer Art begünstigt haben.”211 Echt diepgaand is haar uitleg echter niet, ook al is die onontbeerlijk om een goed begrip te krijgen van de reden waarom de symbolisten de mythe recycleerden.

III.2.4.1 Het symbool in het symbolisme

Het feit dat het „symbolisme‟ zijn naam dankt aan het symbool, wijst natuurlijk op het belang ervan in deze intellectuele kunststroming. Zoals al eerder gesteld streeft de symbolistische kunstenaar ernaar om via zijn kunst een hogere, boven de banale werkelijkheid verheven Idee

205 NERET G. (2007), p 64-65. 206 DRAGUET M. (1997), p. 67. 207 DRAGUET M. (1997), p. 131. 208 DRAGUET M. (1997), p. 248. 209 KIRK G.S. (1970), p. 254. 210 BONNIER B., (2005), p. 114. 211 BROSI S. (1992), p. 13. of Waarheid uit te drukken. Het middel dat het meest geschikt werd geacht om die Idee te ontsluiten, was volgens deze kunstenaars het symbool. Draguet verwoordt de toe-eigening van het symbool zeer raak: “In de interpretatie van het symbool zoeken zij een middel om de illusie te overstijgen, om de uiterlijke schijn een andere gedaante te geven, om met een archeologie van het waarneembare de verborgen betekenis bloot te leggen.”212

Dit fundamentele symbolistische opzet is in feite in wezen een moderne en artistieke verwerking van het neoplatonistische dualisme tussen een bovennatuurlijke wereld en een inferieure zichtbare werkelijkheid, een filosofische gedachte die schatplichtig is aan Plato, maar die door de neoplatonist Plotinus werd overgenomen en in een syncretische filosofie werd verwerkt.213 Volgens Plato‟s Ideeënleer ging ieder object uit de werkelijkheid terug op één ideaal prototype, dat aanwezig was in de wereld der Ideeën.214 De symbolisten omzeilden echter de platonistische negatieve beoordeling van de kunst. Volgens de (neo)platonisten was het kunstwerk een „dubbele mimesis‟. Gezien ieder contingent voorwerp slechts een schaduw is van zijn Eidos, bootst een mimetisch schilderij een nabootsing na.215 Symbolistische kunstenaars verwierpen echter iedere mimetische uitbeelding van de werkelijkheid. Hun symbolistische variant van het neoplatonisme zou door middel van symbolen voorstelling geven aan de onsterfelijke Idee, die zij ook formuleerden als „innerlijke droombeelden‟ of „de transcendente Waarheid‟. In plaats van de pejoratieve connotatie die het artistieke van Plato meekreeg, eerden zij nu de verhevenheid van de kunst.216 “Zij is de honing van de eeuwigheid, onttrokken aan een bloem die we niet zien”217, aldus Maurice Maeterlinck in een artikel dat in 1890 in La Jeune Belgique werd gepubliceerd.

Aan het begin van het symbolistische avontuur voelden enkele schrijvers-theoretici de behoefte om hun artistieke drijfveren te concretiseren, en dat gold in het bijzonder voor het gebruik van het symbool. Verhaeren was de eerste om volgend credo duidelijk te stellen: het symbool zou in dit nieuw symbolisme niet het hogere incarneren, maar uit de werkelijkheid zelf ontstaan. Het symbool komt voort uit de abstractie van het concrete en niet uit de concretisering van het abstracte. En om nog eens de rake verwoordingen van Draguet te citeren: “De voorstelling ontdoet zich van zijn mimetische evidentie en verandert in evocatie.”218 Verhaeren maakt met deze opvattingen duidelijk waarom het symbolisme geen klakkeloos overgenomen neoplatonisme is, en waarom de richting niet de naam „idealisme‟ – niet te verwarren met het „esoterisch symbolisme‟ – maar „symbolisme‟ heeft meegekregen: de nadruk ligt niet bij de verhevenheid van het Idee, maar bij de abstraherende kracht van het symbool.

In navolging van Verhaeren nam bijna iedere literaire symbolist de pen ter hande om zijn persoonlijke definitie van het symbool te formuleren. Het was Albert Mockel die de meest beduidende beschrijving van het symbool heeft trachten te bereiken, en dat deed hij door het tegenover de allegorie te opponeren.219

212 DRAGUET M. (2004), p. 130. 213 BRUN J. (1988), pp. 14-15. 214 HARE R.M. (1982/1999), p. 52. 215 BRUN J. (1988), pp. 14-15. 216 BOYENS P. (2004), p. 18. 217 MAETERLINCK M., „Menus propos – Le théâtre, in : La Jeune Belgique, 1890, zoals geciteerd door : DRAGUET M. (2004), p. 136. 218 DRAGUET M. (2004), p. 133. 219 DRAGUET M. (2004), p. 133. De allegorie was volgens Mockel drager van één welbepaalde, ondubbelzinnige betekenis.220 Via de onontbeerlijke attributen en gebruikelijke conventies verwees een bepaalde voorstelling in rechte lijn naar abstracte begrippen als welvaart, dood, moed, hoop, overvloed, etc. Behalve enkele originele benaderingen in de 19de eeuw – zoals allegorieën van techniek en industrie – had zij in de loop van de kunstgeschiedenis enkel steriele eindproducten opgeleverd.221 Die strikte iconografische leesbaarheid wensten de symbolisten met het symbool te vermijden. Het symbool destilleert uit de werkelijkheid bepaalde betekenisfragmenten. In de synthese daarvan kan de toeschouwer intuïtief het onzegbare onderscheiden. De betekenis is niet eenduidig en het suggestieve wint aan belang. Dat verklaart het mysterie dat een symbool in het symbolisme omsluiert. De kunstenaar cultiveert expliciet die onduidelijkheid en meerduidigheid. Een aanzienlijke rol ligt bijgevolg bij de toeschouwer, die de taak krijgt de symbolen te lezen en het kunstwerk in zekere zin in haar betekenisgeving te voltooien. Evocatie en suggestie winnen het pleit van de voorstelling. Bovendien kreeg het symbool een epistemologische dimensie mee: ze werd een nieuw middel tot kennisverwerving.222 De hevige verdediging van het symbool nam echter niet weg dat de allegorie het geliefkoosde onderwerp der idealisten werd. Onder invloed van het occultisme evolueerde die allegorie echter meer naar gelijkheid met het symbool. Zodoende ontstond er een grotere afstand tussen het zichtbare en het afleesbare.223 De grenslijn tussen symboliek en traditionele allegorie, werd daarom, zoals ook N. Hostyn stelt, alsmaar dunner.224

III.2.4.2 Mythe en symbool

Evenals de symbolistische kunst, bedient de mythe zich van symbolen om zijn inhouden kenbaar te maken. Goden en godinnen, helden en heldinnen en de situaties waarin ze verkeren, zijn allen symbolen van kosmogonische, psychologische, sociologische, etc. wijsheden. Levensvormen als geboorte, volwassenheid, metamorfose, verval en dood of wetmatigheden van de natuur worden door middel van mythologische situaties gesymboliseerd.225

Mythe en symbool vallen dus samen in hun onnavolgbare capaciteit om aan het ondefinieerbare uitdrukking te geven en hogere Waarheden voor te stellen. Symbolisten maakten bijgevolg gebruik van de symbolen uit de mythe of gebruikten een mythologisch verhaal of figuur zelf als symbool. Dat symbool kon talrijke betekenissen meekrijgen: het kon collectieve of persoonlijke idealen, psychologische of artistieke besognes, fundamentele twijfel of ideologische overtuigingen uitdrukken, al naargelang de kunstenaar en het „soort‟ symbolisme dat hij aanhing. Zelf beschouwde de kunstenaar het (mythologisch) symbool als bemiddelaar tussen het hier en het hogere, dat tegelijk onthuld en verhuld werd.

Vervolgens lijkt me het ook belangrijk om op de gelijkenissen tussen de mythe en het symbool te wijzen voor wat hun geruststellende en zingevende capaciteiten betreft. Symbolen zijn net als de mythe in staat om een sterk gevoel van gemis in te vullen. Paul Moyaert stelt in

220 DRAGUET M. (2004), pp. 135-136. 221 HOSTYN N. (2004), p. 25. 222 DRAGUET M. (2004), pp. 135-136. 223 DRAGUET M. (2004), p. 136. 224 HOSTYN N. (2004), p. 25. 225 BROSI S. (1992), p. 11. zijn boek over iconenverering: Symbolen “zijn een opvangcentrum voor een leegte”226. Het onbeheersbare, onnoembare en ontastbare wordt door het symbool beheerst, geaffirmeerd of erkend.227 Maar dit is niet de enige functie die het symbool vervolbrengt: het overbrugt niet alleen een anders gapende afstand tussen het hier en nu en wat gerepresenteerd wordt, symbolen worden tevens het leven in geroepen om die afstand mogelijk te maken. “Symbolen zijn geen surrogaat, maar een mogelijkheidsvoorwaarde voor een nieuwe verhouding tot de werkelijkheid”228, aldus Moyaert. Op die manier verwijzen ze niet enkel symptomatisch naar gemis, maar bevestigen ze in alle glorie de levenskracht van de realiteit.229

III. 2.4.3 Mythe, symbool en archetypen: een kritische benadering van Jung

Om het verband tussen mythe en symbool nog beter te kunnen verstaan dienen we stil te staan bij de psychoanalytische theorieën van Carl Gustave Jung. De opvolger van Freud dankt zijn grootste bekendheid aan de uiteenzetting en verklaring van het „collectief onbewuste‟. Volgens deze theorie bezit iedere mens de neiging om algemene symbolen te vormen, die zich in de gestalte van mythen, dromen, hallucinaties of folklore onbewust zouden veruiterlijken. Dergelijke symbolen heeft Jung „archetypes‟ genoemd.230 Op symbolische wijze worden door die archetypes grondervaringen en oerproblemen van de mensheid uitgedrukt. In hun geheel kunnen de archetypes onderverdeeld worden in vier hoofdvormen: het Zelf, de Schaduw (de duistere kant van ons onderbewustzijn), de Anima (het vrouwelijk aspect bij iedere man of vrouw) en de Animus (het mannelijk aspect bij iedere man of vrouw). Concreet leiden die hoofdvormen tot volgende archetypes: menselijke (de vader, de moeder, de man, de vrouw, het (goddelijk) kind), een eerder afgeleide menselijke gedaante (de held, de duivel,…) of een dierlijke verschijning, waarbij ook onderscheid in mannelijke en vrouwelijke dieren wordt gemaakt (de slang, de leeuw, de stier, de adelaar, de bok, de eenhoorn als mannelijke dieren en de zwaan, de koe, de inktvis als vrouwelijke dieren). Maar ook plantkundige (de boom, de levensboom, de bloem), wiskundige (het kruis, de cirkel, de cijfers 1-2-3-4-5 en 7) of kosmologische archetypen (de zon en de maan) komen voor. Elk van die archetypen kan in zijn positieve (het Zelf) of negatieve vorm (de Schaduw) verschijnen, in een vrouwelijkere (Anima) of mannelijkere versie (Animus). Het archetype van „de moeder‟ kan bijvoorbeeld opduiken als liefhebbende, verzorgende en vruchtbare Magna Mater (bv. Demeter) of als haatdragende en bedreigende moeder (bv. Hera). „De vrouw‟ kan als verleidelijke schoonheid (bv. Afrodite) of als rationeel en krijgslustig wezen (bv. Athena) optreden.231

Jung was zo overtuigd van de onschendbaarheid van zijn „collectieve psyche‟, dat hij meende dat wanneer men alle tradities en religies van de voorbije generaties zou vernietigen, dezelfde symbolen of archetypes terug zouden verschijnen bij de nieuwe generatie. 232 Net als dieren een voorgeprogrammeerd instinctief gedrag vertonen, bezitten mensen onbewuste gedachten die tot een zelfde patronen leiden en worden verbeeld in mythen, dromen of in de kunst.233

226 MOYAERT P. (2007), p. 164 227 MOYAERT P. (2007), p. 184. 228 MOYAERT P. (2007), p. 166. 229 MOYAERT P. (2007), pp. 164-166. 230 KIRK G.S. (1970), p. 275. 231 DECREUS F., „Hoofdstuk VII. C. G. Jung (1875-1961) en zijn leer van de archetypen‟ [syllabus] (2007), p. 1. 232 DOTY W. G. (2001), p. 199. 233 KIRK G.S. (1970), p. 277. In principe is er niks mis met de term „archetypen‟. Comparatieve studies van religies, mythologieën, legenden en andere verhalen tonen inderdaad aan dat verschillende types telkens terugkeren.234 Bezwaren kunnen echter opgeworpen worden tegen de algemene grond van die archetypen, namelijk het zogenaamde „collectief onbewuste‟. Jean Piaget meende dat de archetypen van Jung beter konden verklaard worden aan de hand van symbolische assimilatie in de kindertijd. Gedurende de eerste levensjaren zou een kind zijn omgeving en de werking daarvan opnemen en nabootsen aan de hand van symbolen. Dit symbolisch denken zou het voorafgaande stadium zijn op verdere fasen van intuïties en concepties om uiteindelijk in het logische terrein van het volwassendom te stranden. Kirk zelf werpt op dat Jung geen rekening blijkt te houden met de meer aannemelijke erfenis van ideeën en symbolen van onze voorouders. Hoe het ook zij, het bestaan van een collectief onbewustzijn, is nogal onwaarschijnlijk. Antropologen lijken vandaag van iedere gelegenheid gebruik te maken om sterk de nadruk te leggen op culturele uitwisselingen, die niet alleen vandaag, maar ook in het verleden hebben plaatsgevonden. Het geloof in het bestaan van “monolithische” culturen, die statisch en onbeïnvloed zouden zijn gebleven, werd onverbiddelijk onderuitgehaald.235 Het lijkt mij dan ook veel aannemelijker dat bepaalde symbolen of archetypen, zo men wil, het zij door onderlinge culturele beïnvloedingen de wereld zijn rondgereisd, het zij uit de gelijkaardige leefwereld van ieder mens zijn gedestilleerd236 - of nog waarschijnlijker: een combinatie van beiden -, dan dat ze zouden ontstaan uit een vermeende collectieve psyche. Tenslotte bestaat het gevaar dat die symbolen die men archetypes noemt, al te vaak verglijden naar „stereotiepen‟, indien men weigert de complexiteit en de nuances van de mythologie te erkennen. De psychoanalyse gaat uit van een statisch symboolbegrip, en dat is, volgens Kirk, onterecht. Afhankelijk van de situatie waarin een mythologisch figuur zich bevindt, zal de betekenis ervan veranderen.237

Het woord „archetype‟, in de betekenis van fundamenteel mythologisch symbool, lijkt me dus geen onzinnige werkterm. Hij wordt vandaag overigens vaak gebruikt zonder dat men daarmee de psychoanalytische gronden bedoelt. De manier waarop Eric Gould het archetype beschreef, lijkt me een behulpzame definitie: “a post facto means of identifying, clarifying, and organizing patterns of human expression.”.238 Het zijn voornamelijk de psychoanalytische wortels in het collectief onderbewustzijn die mijn argwaan wekken, en dat is dan ook de reden waarom ik de jungiaanse psychoanalyse niet als methode in deze masterproef aanwend.239

234 Hier reeds worden door Kirk, die mythologieën wereldwijd heeft bestudeerd, kanttekeningen gemaakt: de oermoeder, het goddelijk kind, de anima etc. verschijnen volgens hem niet vaak genoeg om daar algemene besluiten uit te kunnen trekken. Jungs theorie houdt dus statistisch gezien geen steek. KIRK G.S. (1970), p. 275- 276. 235 PINXTEN R. [syllabus] (2005), pp. 61-65. 236 KIRK G.S. (1970), p. 276. 237 KIRK G.S. (1970), p. 280. 238 GOULD E. (1981), zoals geciteerd in: DOTY W. G. (2001), p. 202. 239 Sowieso moeten er vraagtekens gezet worden bij de psychoanalytische pseudo-wetenschap. De „theorieën‟ die erin verkondigd worden, zoals die van een „collectief onderbewustzijn‟ zijn niet falsifieerbaar, en daarom niet wetenschappelijk. Kirk wierp op dat het niet zo onwaarschijnlijk is dat manieren van denken, evenals gedragspatronen, genetisch zouden kunnen worden overgedragen, gezien de fysiologische basis van onze hersenen. (KIRK G.S. (1970), p. 277). De evolutiepsychologie stelt inderdaad dat er zoiets is als een universele basisarchitectuur in het brein die bij iedere mens dezelfde is en die verantwoordelijk zou zijn voor culturele uitingen als taal en gedrag. Of dat ook zo geldt voor archetypische symbolen is niet geweten. Die universele neigingen hebben zich echter ontwikkeld op basis van evolutionaire adaptieve problemen waarmee de mens werd geconfronteerd. Het is moeilijk te bepalen of archetypische symbolen evolutionair enig nut kunnen bewezen hebben. (VERMASSEN G. [internet] (2000)) Het lijkt me eerder onwaarschijnlijk. Tenslotte zijn de evolutionaire psychologie, gedragsgenetica en neurofysiologie nog vrij jonge wetenschappen, waarvan de

III. 2.4.4 Mythologische archetypen in het symbolisme

Dat neemt natuurlijk niet weg dat de leer der archetypen voor de symbolisten een aantrekkelijk poeltje zou kunnen vormen om uit te putten. In wezen kwamen de syncretisten en Jung tot dezelfde besluiten, die deze eersten in een Oermythologie of Oerreligie vonden, en die laatste in een collectief psychisch substraat. Isis, Artemis, Cebele, Demeter, Maria, etc gingen terug op een gemeenschappelijke Oermoeder, of waren al altijd bij eenieder in de ziel aanwezig geweest. Hun gemeenschappelijke verdienste is wellicht voornamelijk dat ze de mythologie vanuit een nieuwe hoek leven hebben ingeblazen.

Feit is dat de psychoanalyse perfect aansluit, zo niet mede verantwoordelijk is voor de symbolistische zucht naar dromen, het onderbewuste, seksualiteit en obscuriteit.240 Bovendien is de leer der archetypen nauw verwant aan de neoplatonistische grondslagen van het symbolisme: de archetypische wereld vindt zijn oorsprong evenmin als de symbolistische in de uiterlijke, empirische werkelijkheid, maar in een onafhankelijke en onzichtbare entiteit. Of dat nu om een transcendent universum of een onderbewust innerlijk gaat, in het neoplatonisme, dat sterk door het gnosticisme was beïnvloed, vielen menselijke en goddelijke kern toch samen.241

Of ook de jungiaanse variant van de psychoanalyse ingang heeft gevonden in het symbolistisch milieu, is moeilijk te zeggen, aangezien Jungs uitgebreide uiteenzetting Symbole der Wandlung pas gepubliceerd werd in 1911.242 De navolger van Freud nam rond de eeuwwisseling echter wel deel aan talloze conferenties.243 Het is dus niet uit te sluiten dat de (Belgische) symbolisten op één of andere wijze met de archetypenleer werden geconfronteerd, maar daar bestaat in elk geval geen duidelijk bewijs voor.

Een aanmerkelijk verschil met het symboolbegrip van Jung is evenwel haar dynamische dimensie die de symbolisten met heel veel overgave hebben verdedigd. Het symbool, dat het symbolisme desalniettemin uit hetzelfde mythologisch reservoir als Jung putte, incarneerde niet één statische of enkelvoudige betekenis, maar werd net om zijn meerduidigheid geapprecieerd.

Archetypische symbolen waren in het symbolisme alleszins manifest aanwezig. Symbolisten gebruikten deze archetypen uit de mythologie om uitdrukking te geven aan hun eigen waarheden en idealen. De natuur-cultuurdichotomie bijvoorbeeld, die hieronder nog uitvoerig aan bod zal komen, werd voorgesteld aan de hand van archetypische figuren of archetypecomplexen, uit tal van religies en mythologieën, waarvan de overwinning van Sint- Joris op de draak of Oedipus op de sfinx slechts enkele voorbeelden zijn. De held vermoordt het verderfelijke – en bij voorkeur vrouwelijke - monster.244

resultaten nog geen samenhangende theorie hebben opgeleverd. Een voorlopig agnostisch standpunt lijkt mij dus in dit geval aangewezen. (VERMEERSCH E. [internet] (s.d.), alinea 31) 240 JULIAN P. (1973), p. 170 241 BRUN J. (1988), pp. 64-65. 242 KIRK G.S. (1970), p. 274. 243 HULSPAS M. [internet] (september 1997), alinea 14. 244 BROSI S. (1992), p. 193. De vraag kan uiteindelijk ook gesteld worden of het symbolisme niet zijn eigen archetypen of stereotiepen heeft gecreëerd, door het cultiveren en prononceren van bestaande archetypen als de „verderfelijke vrouw‟. In geen enkele andere periode of cultuur komt dit archetypisch symbool zo uitdrukkelijk naar voor, zelfs niet in de anders zoveel gelijkenissen met het symbolisme vertonende romantiek.245 Antwoorden op dit raadsel zullen in de volgende hoofdstukken worden gezocht.

III.2.5 Individualisme

In het vorige hoofdstuk stond ik reeds stil bij de groeiende individualiteit van de symbolistische kunstenaar. In het aanwenden van de mythe kunnen we wel enkele grove lijnen uittekenen, maar die mogen niet ten allen tijde veralgemeend worden. De symbolistische kunst blijft een zaak van de casuïstiek. Daarom is het volgende hoofdstuk, waarin ieder schilderij en iedere kunstenaar apart zullen worden benaderd, van groot belang. Maar willen we tot een adequaat beeld komen, dan moeten we hier reeds op het gewicht van de persoonlijkheid van de kunstenaar wijzen in de artistieke recuperatie van de mythe. Die zal de mythe als instrument hanteren om de persoonlijke drijfveren, idealen en zieleroerselen mee uit te drukken en te cultiveren. De mythe wordt “een spiegel van de actuele zielservaringen.”246

In sommige gevallen benut men het mythologisch materiaal om een eigen persoonlijke mythologie op te bouwen. Félicien Rops treedt hier als typevoorbeeld op. Moeilijk in een vakje binnen het symbolistische geheel te plaatsen, streefde deze kunstenaar ernaar een “ropsiaanse mythologie”247 te ontwerpen. In tegenstelling tot de prerafaëlieten en zijn symbolistische collegae had hij niet de intentie terug te keren naar de mythe uit escapistische overwegingen of om zich het oude gedachtegoed terug eigen te maken (bv. door de talrijke afbeeldingen van Orfeus), maar wendde hij een resem mythen zowel constructief als destructief aan, als de basis voor een eigen, persoonlijke mythologie. Rops wilde een eenwording tussen mens en natuur bewerkstelligen, en de enige manier waardoor die tegenstelling kon oplossen, was volgens hem via de weg van de erotiek. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Rops uit de mythologische vergaarbak net die figuren plukte waarvoor de uitgesproken seksualiteit kenmerkend is, zoals bij saters, maenaden en hermafrodieten. Die seksuele link was gauw gelegd, en als ze niet aanwezig was, dan verzon hij ze er wel bij. Enerzijds was het mythologische heel welkom als vormaspect, anderzijds werd het onderwerp van schertsende spot. Rops nam geen blad voor de mond en het geslachtelijke zou dan ook expliciet worden voorgesteld. Net door die manifeste zinnelijkheid als leidend principe van de mythe in zijn werk voor te stellen, sloeg hij met zijn ropsiaanse symbolisme een andere weg in dan het suggestieve, intimistische en soms etherische werk van Fernand Khnopff248 - een kunstenaar die anders wel van dezelfde mythologische bouwstenen gebruik maakte om zijn eigen persoonlijke mythologie vorm te geven. Om het met de woorden van Védrine te zeggen: “Rops vond de antieke mythologie opnieuw uit (..)”249

245 JONES P.T. en JACOBS R. (2006), p. 421. 246 DECREUS F., „De klassieke inspiratie in de twintigste eeuw‟ [syllabus] (2007), p. 1. 247 BONNIER B. (ed.), (2005), p. 114. 248 BONNIER B. (ed.), (2005), p. 114. 249 VEDRINE H. (2003), p. 26. III.2.6 Elitarisme

Om deze reden voor mythologische adaptatie in het symbolisme te verklaren, dienen we het aan het symbolisme eigen zijnde elitarisme250 en het klassieke als esthetisch, moreel en ideologisch hoogste ideaal251 in ogenschouw te nemen. Er kan misschien opgeworpen worden dat kunst altijd al een elitair karakter gehad heeft. Omwille van haar intellectuele inhouden en de verhevenheid die zij toedicht aan zowel kunstenaar als zijn kunst, geldt dit principe voor het symbolisme dubbel. De mythe genoot als fantastisch narratief gegeven een grotere voorkeur dan haar zusterverhalen en dat gebeurde mede dankzij de superieure connotatie die de klassieken al zo‟n goeie 1900 jaar met zich meedroegen. De schilder was een moreel integer mens en door middel van de verhevenheid en mystiek die uitging van het klassieke erfgoed affirmeerde hij zijn eigen verhevenheid boven de alledaagse werkelijkheid. De hiëratische mythologische composities verbeeldden de heiligheid die de kunstenaar zichzelf toedichtte.252

Echter, de mythe fungeerde niet meer zoals voorheen als voertuig van moraliserende boodschappen, zoals dat vroeger het geval was.253 Evenmin als de mythe zelf verkoos het symbolisme uitdrukking te geven aan moraliteit. Het klassieke morele ideaal moet daarom ook met een korreltje zout genomen worden: de mythe affirmeerde wel de symbolistische verhevenheid boven de rest van de zintuiglijke wereld, het kunstenaarsschap bleef wel gepaard gaan met intense existentiële twijfels en kwellingen. Verhaeren schreef daarom over het kunstwerk: “Alleen doordrenken we het niet met ons geloof en onze overtuigingen, integendeel, wij doordrenken het met onze twijfels, onze kwellingen, onze verveling, onze losbandigheid, onze wanhoop en wellicht onze doodstrijd.”254 Waarschijnlijk ligt de werkelijkheid eerder tussenin: kunstenaars balanceren tussen (klassieke) idealen en overtuigingen enerzijds en existentiële twijfel en onzekerheid anderzijds.

III.2.7 Recuperatie van antieke mystiek-religieuze bewegingen: orfisme en neoplatonisme

In het onderdeel over de verwantschap tussen mythe en symbool werden de consequenties van een neoplatonistische ingesteldheid voor de symbolistische beeldende kunsten reeds uiteengezet. Het principe van de kunstenaar en zijn kunst als bemiddelaars tussen de hogere werkelijkheid en de immanente wereld, ontleent het symbolisme aan het in de negentiende eeuw heroplevende neoplatonisme. Via de mythe werd voorstelling gegeven aan de onsterfelijke Idee. Fornari verklaart de bijna obsessionele belangstelling voor de heidense godenwereld onder andere door dit wervelende succes van de platoonse traditie. Ook de ongebreidelde interesse voor de oorsprong en de fascinatie voor kosmogonische opvattingen vloeiden uit de neoplatonistische gronden voort. Het mythologische personage Pan bijvoorbeeld verzinnebeeldde de vitale, dierlijke kracht van het universum.255

250 DRAGUET M. (2004), p. 130. 251 DECREUS F., „De queeste naar het klassieke‟[syllabus] (2007), p. 1 252 DRAGUET M. (2004), p. 130-132. 253 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 5. 254 VERHAEREN E., Les Moines, Parijs, s.e., 1886, p. 47, zoals geciteerd in: DRAGUET M. (2004), p. 130. 255 FORNARI B. (1997), p.309. Specifieke mythologische figuren kunnen eveneens door de hernieuwde aandacht voor antieke mystiek-religieuze groeperingen worden verklaard. In het orfisme256 en het neoplatonisme speelt de ziel een zeer belangrijke rol. Het dualistisch principe van een gescheiden ziel en lichaam is schatplichtig aan Plato en bleef tot de 19de eeuw – dankzij vroegere affirmaties van o.a. Descartes – de dominante opvatting.257 Het neoplatonistische en orfistische geloof dat de ziel belangrijker moet geacht worden dan de lichamelijke kerker waarin ze zit opgesloten, vond vooral in het fin de siècle luisterrijk ingang en gaf gestalte aan een verbluffend aantal voorstellingen van de ziel. De disproportionele voorhoofden van de personages die Jean Devilles of Emile Fabry‟s schilderijen bevolken –bijvoorbeeld Parsifal (1894) (Afb. 10)258 en Prométhée (1907) (Afb. 11)259 van Delville of Tête d’éphèbe (1900) (Afb. 12)260 en Buste d’homme (1892) (Afb. 13)261 van Fabry - zijn expressies van deze nieuwe spirituele verhevenheid boven de wereld van de materie en geven uitdrukking aan de geestelijke introspectie en de triomf van het intellect.262 Ook de liefde werd op platoonse wijze geëerd, zoals in L’amour des âmes (1900) (Afb. 14) van Jean Delville.263 Maar vooral de Grieks mythologische personificatie van de ziel, de gevleugelde godin Psychè, kende een groot succes. Verscheidene Belgische symbolisten, waaronder Alfred Stevens264, Paul De Vigne265 en Georges Morren266, hebben via deze geestelijke dame de ziel verbeeld. De Vignes Psyche (ca. 1894) (Afb. 15) bijvoorbeeld is een borstbeeld van een zelfverzekerde jongedame die zeer ernstig en strak voor haar uitkijkt. Twee bescheiden vleugeltjes sieren haar schouderbladen.267

Dieren of mensen met vleugels verraden steeds een zekere geestelijkheid of een associatie met de ziel. Bezielingen gebeurden in de antieke mythologie, maar ook in het christendom middels gevleugelde wezens. Athena gaf na de schepping van de mens door Prometheus aan iedere persoon een ziel, in de gedaante van een gevleugeld menselijk figuurtje. In de christelijke kunst geschiedde de bezieling van Adam door God op een gelijkaardige manier. De Byzantijnen stelden de ziel dan weer voor aan de hand van een gevleugeld kindje. Vleugels vindt men vervolgens bij engelen, boodschappers der goden, de Heilige Geest, etc., wat hun allen een zekere geestelijke verhevenheid verleende.268 In de Griekse mythologie zijn dat onder andere Eros, Hypnos en Thanatos, Nikè, Hermes, Iris, Psychè, Perseus, Pegasus en Genii, waardoor hun goddelijkheid of spiritualiteit wordt onderstreept.269 Enkele van deze gestaltes komen vaak voor in het symbolisme en vinden we ook bij de Belgen terug. Hermes verschijnt o.a. bij Emile Fabry op zijn afficheontwerp Pour l’Art (1894) (Afb. 16)270 en in het schilderij Eschyleia (ca. 1932) (Afb. 17)271. Als boodschapper van de goden wijzen zijn

256 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 1-2. 257 VERMEERSCH E. [internet] (s.d.), alinea 18. 258 VAN DER HOEVEN R. (1997), p. 245. 259 OGONOVSKY-STEFFENS J. (1997), p. 178. 260 DRAGUET M. (1997), p. 86. 261 DRAGUET M. (1997), p. 88. 262 DRAGUET M. (1997), p. 88. 263 VANBELLINGEN G. (1997), p. 156. 264 VAN PUYVELDE L. en LAES A. (1928), pp. 38-39 265 FORNARI B. (2004), p. 10. 266 HOSTYN N. (2004), p. 26. 267 FORNARI B. (2004), p. 10. 268 HALL J. (1992), pp. 379-380. 269 HALL J. (1996), p. 141. 270 Waarover in het volgende hoofdstuk over de mannelijke mythologische personages meer. DRAGUET M. (2004), p. 256. 271 GUISSET J. (2000), p. 90. vleugels ook op de snelheid van zijn berichtgeving.272 Hypnos en Iris treft men uitsluitend bij Fernand Khnopff aan. Pegasus verschijnt veelvuldig, maar dit mannelijk theriomorf wezen zal later diepgaander worden besproken.

De herontdekking van het orfisme, een mystieke stroming die dateert uit de zesde eeuw voor onze tijdrekening, gaf in het symbolisme gestalte aan een onvoorstelbaar groot aantal Orfeus- weergaven. De mythische priester en artistieke duizendpoot werd hét uitverkoren mythologische personage waarmee de symbolistische kunstenaar zich wenste te identificeren. Hij werd geprezen en veelvuldig afgebeeld omwille van zijn profetische gaven, zijn afdaling en terugkeer uit de dood (waardoor associaties met reïncarnatie ontstonden), omwille van zijn mystieke priesterschap en zijn toegewijde rouw om een geliefde. De symbolistische kunstenaars, die zichzelf als priester of ingewijde zagen, beschouwden hem, muzikant en dichter, bovenal als belichaming van de ideale verbinding tussen alle kunsten. In figuren als Apollo, Prometheus, Daedalus, Hefaistos of Amfion273 als motieven voor de archetypische kunstenaar vonden de symbolisten hun gelijke. 274 Aan de Orfische mythen of mythologische sequenties van de Orfeus-mythe in het symbolisme kan een geheel boek gewijd worden, en dat is ook wat Kosinski heeft gedaan. Om die reden zal ik er ook niet dieper op ingaan. Andere orfistische principes als transmigratie van de zielen en eenwording met de godheid, de vermenging van goed en kwaad, etc.275 hadden een grote invloed op de symbolistische kunstproductie, maar uitten zich minder in de directe vorm van een mythologisch symbool.

III.2.8 Het monsterlijke

Symbolisten vonden het niet-klassieke in het klassieke. Ze waren decadente dromers met een voorkeur voor decadente mythologie,276 die verlangden naar het unheimliche, het irrationele, het transgressieve, het Dionysische, het Andere,… De symbolist wentelde zich in het occulte, het duister, de wereld van Satan en het Kwaad. Zo werden engelen pas interessant in hun kwaadaardige gedaante, voorzien van het adjectief „gevallen‟. In de duisterste krochten van de ziel hoopten zij een antwoord te vinden op hun twijfel.277 Bij kunstenaars als Arnold Böcklin, Gustave Doré, Odilon Redon en Max Klinger,278 maar ook bij Belgen als Fernand Khnopff, Félicien Rops, Auguste Levêque, Jean Delville en veel onbekendere Belgische schilders maakten talrijke draken en Griekse theriomorfe wezens het schildersdoek onveilig. Julian meent dat dergelijke monsters zodra maatschappijen begonnen af te brokkelen hun holen verlieten. Hij stelt daarenboven dat er een groot verschil is tussen de monsters uit christelijke legenden en hun afgrijselijke collegae uit de antieke mythologie. Terwijl de eersten al te gauw door een edelmoedige ridder werden onthoofd, hebben die laatsten hun macabere kracht steeds blijven behouden.279 Ze hebben een groter excessief en angstaanjagend karakter, wat hen voor de symbolisten des te aantrekkelijker maakte.

272 HALL J., (1996), p. 141. 273 In België vindt men, naast de Orfeus-thematiek, enkele symbolistische voorstellingen van Prometheus terug, maar die komen dan wel veelvuldig en met verscheidene betekenissen voor. Meer daarover in het volgende hoofdstuk. 274 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 1-2. 275 KOSINSKI D. M. (1989), p. 2. 276 JULIAN P. (1973), p. 163. 277 FORNARI B. (1997), pp. 310-311. 278 JULIAN P. (1973), pp. 168-170 279 JULIAN P. (1973), p. 170 Sybille Brosi noemde die antieke monsters “Mischwesen”280 In haar onderzoek naar vrouwelijke mythologische gestalten in het symbolisme leidde ze uit een diverse reeks schilderijen enkele zeer interessante resultaten af. Ze merkte op dat de voorkeur van de symbolisten net naar die vrouwelijke „mengwezens‟ uitging, die volgens de antieke overlevering door een held overwonnen en soms zelfs vernietigd werden. De zo veelvuldig in het symbolisme voorkomende sfinx bijvoorbeeld werd door het intellect van Oedipus bedwongen. Door zijn list weerstond Odysseus het verderfelijke gezang van de sirenen en ook Orfeus richtte deze vissenvrouwen ten gronde door met zijn lierspel hun liederen te overtreffen. De Medusa werd door Perseus overmeesterd en de chimaera door Bellerophon. Brosi verbindt deze voorstellingen met Johann Jakob Bachenofens stellingen in zijn Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur uit 1861. Bachenofen ziet in dergelijke mythen, waarin de mannelijke held het vrouwelijke monster neerslaat, de afwisseling van matriarchaat door patriarchaat. Dergelijke mythen verbeelden de rationele beschaving die de natuur overwint. De symbolisten lieten zich niet al te positief uit over de vrouw, die volgens hen nog in een prerationele, natuurlijke toestand verkeerde. Maar Brosi duidt op de dubbele natuur van deze antropomorf-theriomorfe gedrochten: hun dierlijke deel verwijst dan wel naar hun duistere chtonische karakter, hun menselijke deel vertoont de trekken van een mooie, verleidelijke vrouw. De vrouwelijke antieke monsters verzinnebeelden dus zowel de aantrekking die de man tegenover de vrouw ondervindt, als zijn angst voor haar driftmatige natuur. Echter, door zijn uitbeeldingen van dit zinnelijke mengwezen, lijkt de mannelijke kunstenaar op een onderbewust niveau aansluiting proberen te vinden bij zijn driftmatige zelf. Brosi merkte op dat de symbolisten veelvuldig het vrouwelijke mengwezen afbeeldden, maar zelden de mannelijke held erbij portretteerden. Meestal gaat hun voorkeur uit naar de scène net vóór de held ten tonele verschijnt. Tenslotte bemerkt ze dat de symbolistische kunstenaars chimaera‟s en sfinxen niet meer in hun monsterlijke gedaante voorstellen, maar een gewone vrouw die hoedanigheid via de titel toebedelen. De vrouw wordt op deze manier tot haar demonische, verderfelijke karakter herleid.281 Toch biedt Bachofens theorie niet altijd een oplossing. De betekenissen van de sfinx en de chimaera kunnen ook aan de hand van etymologische gronden worden verklaard.282

In België zijn de voorbeelden talrijk, en enkele werden ook door Brosi behandeld (enkel Khnopff, Delville en Rops). De sfinx is naast Orfeus zowat de populairste mythologische figuur bij de Belgische symbolisten. Kunstenaars die haar afbeeldden zijn onder meer Jean Delville, Fernand Khnopff, Auguste Levêque, Félicien Rops, Emile Fabry, Charles Vander Stappen, Julien Dillens en Alfred Stevens. Die laatste kunstenaar is met zijn schilderij De Parijse Sfinx (1867) (Afb. 18)283 overigens een voorbeeld dat toepasbaar is op de bemerking van Brosi, namelijk dat boven de afbeelding van een gewone vrouw soms de titel „sfinx‟ werd gezet. Een rijke dame kijkt enkel dromerig voor zich uit. Referenties naar haar animale natuur zijn enkel in de grote bontkraag van de vrouw terug te vinden. Hetzelfde geldt voor het beeldhouwwerk Sfinx (s.d.) (Afb. 19)284 van Julien Dillens, al verraadt deze „sfinx‟ hier haar dierlijker karakter middels haar verwilderde blik en schichtige houding.

De Medusa of andere Gorgonen vonden in navolging van internationale voorbeelden ingang in België. Bij Khnopff komt ze meermaals voor, evenals bij Rops. Het gruwelijke monster

280 BROSI S. (1992), p. 14. 281 BROSI S. (1992), pp. 193-195. 282 BROSI S. (1992), pp. 193-195. 283 N.N., „De Parijse sfinx‟ [internet] (2008), alinea 1. 284 N.N., „Sfinx‟ [internet] (2008), alinea 1. had ook bij Jean Delville, Auguste Levêque, Philippe Wolfers en Thomas Vinçotte succes. Chimaera‟s treffen we bij Georges de Feure, Emile Fabry, Fernand Khnopff, Félicien Rops en Victor Rousseau aan.

Het is moeilijk om in de bevallige gedaantes van de sirenen hun monsterlijke inborst te zien, maar voor de kunstenaars van deze periode symboliseerden zij niks meer of minder dan verderf. Aan deze belichamingen van misleiding en ondergang gaven Anto-Carte, Félicien Rops, Victor Rousseau en Frans Huygelen o.a. voorstelling. Anto-Carte vervaardigde zijn Pêcheurs et Sirène (1924) (Afb. 20) in het Interbellum, maar zijn weergave van de tegelijk bekoorlijke en afschrikwekkende sirene baadt qua inhoud nog in de symbolistische sfeer van het begin van zijn carrière, toen hij nog te karakteriseren viel als symbolist pur sang.285 In de potige vissers, die toch wel sterke expressionistische trekken vertonen, kunnen we de realistische versie van de sirene betomende held zien.

Rops‟ Sirene (s.d) (Afb. 21)286 is misschien wel het meest monsterachtige gedrocht van alle symbolistische zeemeerminnen. Zoals eigen is aan Rops, ontsnapt ook deze vrouwelijke figuur niet aan de nodige cynische en seksuele connotaties. Ze is een volslank wezen met een stevige kont en twee parmantige borsten op haar rug. De armen van de sirene lopen uit in sluierachtige vinnen en krabbenscharen en haar ellenlange kronkelende staart eindigt in lelijke met vliezen aaneenverbonden klauwen. Het contrast met de lieflijke sirenes van J. W. Waterhouse is hier wel heel erg groot.287 Ook bij Rops is het een man die de sirene met zijn vislijn weet te strikken. In zijn Sirène à l'affut (s.d.) (Afb. 22)288 blijft alleen de associatie met verleiding overeind: deze sirene met vissenstaart wacht wulps met de benen open op een mannelijke prooi.

Minder monsterlijk qua inhoud, maar soms toch ongebruikelijk van verschijning zijn vervolgens het grote aantal nimfen die we in de Belgische mythologische beeldende kunsten aantreffen. De hamadryaden of boomnimfen krijgen bij Rops289 bijvoorbeeld een plantaardig onderlijf mee. Zij werden vaak getypeerd als wezens die dicht bij de natuur en zinnen stonden, en bijgevolg gevaarlijk waren voor de rationele mens.

Totnogtoe werden enkel de vrouwelijke mythologische monsters diepgaand onderzocht. Mijn zoektocht leverde echter een heel aantal mannelijke monsters op, zoals de antropomorf- theriomorfe centauren en saters. Ook Pegasus, het gevleugelde paard, en Hypnos, Eros en Hermafroditos zijn in principe mengwezens, maar beantwoorden steeds minder aan een monsterlijke beschrijving. De vraag rijst of dergelijke wezens wel even monsterlijk als hun vrouwelijke tegengangsters werden bevonden. In het volgende hoofdstuk zal ik trachten daar een gedegen antwoord op te vinden.

III.2.9 De vrouw en het ideaal van de Androgynie

Reeds met het hoofdstuk over het monsterlijke in het symbolisme waren we bij de genderwetenschappelijke benadering van de mythologie in het symbolisme aanbeland, en ook hier is Sybille Brosi, als onderzoekster in de vrouwwetenschappen, de deskundige instantie

285 TAQUIN C. e.a. (1995), p. 92. 286 KOMRIJ G., KLARENBEEK H. en V. ARWAS (eds.), (2005), p. 66. 287 TRIPPI P. (2002), pp. 120-121. 288 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 137. 289 BONNIER B. (ed.), (1999), p. 86 en BORY J.-F. (1977), p. 466. ROUIR E., (1987-1992), p. 528. die we moeten raadplegen. Deze stukken over de benadering van de vrouw in het symbolisme, zijn belangrijk omdat ze mogelijks spiegelende waarheden over de manfiguur bevatten. Na in het volgende hoofdstuk de mannelijke mythologische figuren diepgaand benaderd te hebben, zal ik mijn resultaten aan de besluiten van Brosi toetsen.

III.2.9.1 De drie vrouwentypen

De vrouw is hét geliefkoosde onderwerp van iedere symbolist, en de vrouw uit de mythologie staat met stip op één. Afrodite en Helena zijn de dames die door Brosi uitvoerig werden onderzocht.290 In haar hoofdstuk “Weitere frauengestalten” staat ze ook nog stil bij Sappho, Galatea, Deianeira, Leda, Danae, Kalypso, Kirke, Pandora, Medea en de Muzen, maar hier gaat ze minder tot op het bot.291 De ambivalente vrouwelijkheid die de mengwezens typeerde, vinden we tevens bij deze vrouwenfiguren terug: de vrouw is tegelijk een aantrekkelijk en verderfelijk wezen. Maar het cliché van de „femme fatale‟ mag geenszins veralgemeend worden. Brosi onderscheidt drie typen vrouwen: ten eerste is er de „femme fatale‟, de aanlokkelijke Medea, Helena of Pandora die de man in het verderf leidt. Maar daarnaast vinden de typen van „oermoeder‟ en „aseksuele vrouw‟ ook ingang in het symbolisme. Weer vergelijkt Brosi haar bevindingen met de theorieën van Bachofen over de omwenteling van matriarchaat naar patriarchaat. De drie vrouwentypen die Brosi in het symbolisme ontwaart, zouden overeenkomen met de drie stadia van vrouwelijkheid gedurende de geschiedenis van de mensheid.292 Bachofens 19de-eeuwse theorieën bleken een grote kern van waarheid te bevatten, vooral wanneer men er vandaag de vrouwwetenschappen en de door hen opgestelde geschiedenissen op naleest.293 Het vroegste stadium is dat waarin de oermoeder voorkomt: een matriarchale samenleving, waarin de vrouw als het enige vruchtbare geslacht werd gezien. Dit stadium werd gekenmerkt door een diep respect en ontzag voor die vrouwelijke krachten.294 Een ommekeer kwam er door de opkomst van doorgedreven landbouwmethodes, en het besef van de man dat hij iets te maken moest hebben bij de verwekking van kinderen. Matriarchaat maakte langzaamaan plaats voor patriarchale samenlevingsvormen. Jones en Jacobs wijzen op de metafoor van de aarde, waarmee de vrouw wegens haar capaciteit leven voort te brengen, werd geassocieerd. Het ploegen van de aarde werd in de patriarchale gemeenschap een metafoor voor de gewelddadige machtsuitoefening van de man over de vrouw. De natuurlijkheid van de vrouw was iets wat moest bekampt worden, ten voordele van een steeds rationeler wordende beschaving.295 In dit stadium domineert het beeld van de „zinnelijke en verderfelijke vrouw‟, die het symbolisme in haar extreme variant van de „femme fatale‟ afbeeldt. Omdat de man bang was voor haar krachten, hield hij haar onder de knoet. Dit stadium leefde door tot in de westerse 19de eeuw, maar ook vandaag bestaat ze nog in vele culturen.296

Het derde stadium situeerde zich voor Bachofen in het heden en de toekomst: de aseksuele vrouw was de voorbode van de Androgynie, hét ideaal waarnaar in symbolistische kringen werd gestreefd. De aseksuele vrouw was in staat haar banden met de natuur af te werpen,

290 BROSI S. (1992), pp. 131-174. 291 BROSI S. (1992), pp. 175-191. 292 BROSI S. (1992), p. 196. 293 Een duidelijke en beknopte vrouwengeschiedenis kan men in JONES P.T. en JACOBS R. (2006), pp. 338- 340 terugvinden, waarin de auteurs o.a. Marilyn French parafraseren. VAN DER VEN J., Opleiding 'Ecologische Filosofie en Politiek' 2007-2008. Ecofeminisme [syllabus] (2007), pp. 1-36 biedt een zeer uitgebreide en genuanceerde vrouwengeschiedenis. 294 BROSI S. (1992), p. 196. 295 JONES P.T. en JACOBS R. (2006), pp. 338-339. 296 BROSI S. (1992), p. 196. waardoor ze voor de man niet meer als gevaarlijk en verderfelijk werd beschouwd. Ze is m.a.w. een vermannelijkte vrouw. Beide geslachten konden via deze vrouwelijke ontvreemding van de natuur naar elkaar toe naderen en versmelten in het ideaal van de steriele Androgyn. Voor Joséphin Péladan en de idealisten vormde de Androgyn het toonbeeld van de van seksualiteit bevrijde mens. Deze idee verschijnt tevens in de schilderkunst van Gustave Moreau, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti en Fernand Khnopff.297

De misogynie en het ideaal van een mangeworden vrouw in de beeldende kunsten van het fin de siècle ondervonden ook invloed uit de extra-artistieke wereld. In 1903 schreef Otto Weiniger Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. De man maakte volgens Weiniger als enige aanspraak op spiritualiteit en verstand. De vrouw moest zich daarom emanciperen van haar driftvolle lichaam, om zelf het mannelijke ideaal te benaderen. Geslachtsloosheid was ook voor deze theoreticus het hoogste ideaal, die vrouwentypen als de „moeder‟ en de „deerne‟ moest overstijgen. De minderwaardigheid van de vrouw ontleenden de symbolisten bovendien aan hun geliefde filosofen, met name Schopenhauer, Nietzsche en Strindberg, maar evenzeer in de psychoanalytische wereld.298

Brosi verklaart het verschijnen van verschillende vrouwentypes ook op een andere manier. De angst die de man tegenover het grenzenloze en levenslustige van de vrouw ervoer, kon op twee manieren gecompenseerd worden: door een demonisering (Hare Verderfelijkheid) of een mystificatie van de vrouw (de Grote Moeder of het rationele tegenbeeld van de man).299

De drie vrouwentypes ging men vooral in de mythologie opzoeken, die voorzag in misogyne mythen (bv. Pandora, Helena, Medea…), vruchtbaarheidsgodinnen (Bv. Afrodite, Demeter, Persefone,…) en rationele wederhelften van de man (bv. De Muzen). Sommige mythologische dames vervulden de rol van twee typen, zoals bij Afrodite het geval is. De godin van de liefde en de vruchtbaarheid verschijnt als femme fatale én oermoeder.300

Het Belgische symbolisme omarmde dezelfde prototypische vrouwbeelden. Afrodite vinden we terug bij Constant Montald en Félicien Rops. Rops beeldde haar vooral in haar hoedanigheid van liefdesgodin uit, maar dan vernauwd tot de zinnelijke liefde. In De weging op Cythera (ca. 1878-1881) (Afb. 23), het land van de liefde, is een naakte Venus te zien, die in de weegschaal meer blijkt te wegen dan alle schatten ter wereld. Om haar heen krioelt het van kronkelende Cupido‟s, zodat de aquarel één zinnelijk tafereel wordt.301 Die ambivalente vrouwelijkheid verschijnt in België bij vele moedergodinnen. Vooral bij Artemis is dit het geval: in de beeldende kunsten vervult ze zowel haar functie van moedergodin (bv. Orphée van Khnopff (1913) (Afb. 3)302) als van de godin van de jacht (bv. de frêle Diane (s.d.) (Afb. 24) van Auguste Donnay staat als jachtgodin symbool voor de Waalse bossen303). Een vruchtbare oermoeder helt in het symbolisme al heel gauw over naar haar welige en vruchtbare, en daarom gevaarlijke variant. Door haar nauwe verbondenheid met de dierenwereld en de natuur, herleidt men Artemis bijvoorbeeld tot haar eigen dierlijkheid. Het hoeft niet te verwonderen dat die connotatie opnieuw bij Rops opduikt: zijn Diane et la femme au corset noir (s.d.) (Afb. 25) toont de godin van de jacht die letterlijk „op

297 BROSI S. (1992), pp. 197-199. 298 BROSI S. (1992), pp. 197-199. 299 BROSI S. (1992), p. 203. 300 BROSI S. (1992), pp. 197-201 . 301 BONNIER B. (ed.) (2005), p. 73. 302 LEEN F. (2004), p. 93. 303 PARISSE J. (1991), p. 204. z‟n hondjes‟ wordt genomen. We treffen Artemis vervolgens ook bij Georges de Feure304, Auguste Donnay305, Auguste Levêque306 en – iets academischer, dan symbolistisch - Eugène Smits307 aan. Van haar maagdelijkheid, een teruggetrokken aseksueel leven in de natuur en mannelijke kwaliteiten als doel- en prestatiegerichtheid en gezonde logica, nochtans allemaal kenmerken die haar door Jean Shinoda Bolen werden toegeschreven, blijft in het symbolisme niets overeind.308

De oermoeder Demeter werd tegelijk sereen en voluptueus door Victor Rousseau gestalte gegeven in Déméter (1898) (Afb. 26)309, maar in Déméter (s.d.) van Albert Ciamberlani (Afb. 27) verglijdt ze terug naar haar zinnelijke natuur.310 Isis, aanvankelijk ook een oermoeder, verandert in Isis (s.d.) (Afb. 1) van Félicien Rops tot een rasechte femme fatale.311

Fatale vrouwen uit de mythologie vindt men eveneens terug. De Helena-figuur inspireerde Georges de Feure en Jean Delville. Nog andere bekoorlijke, maar verlokkelijke dames zijn Daphne (Félicien Rops), Kirke (Auguste Levêque en Jean Delville), Leda (Félicien Rops en Victor Rousseau) en Hero (Charles Doudelet).

Athena, de Muzen, Iris en Psychè vertegenwoordigen de verstandelijke vrouw, die haar lusten weet te bedwingen. Rops beeldt zijn Pallas (s.d.) (Afb. 28) af als exotische, indiaanse wijsheidsgodin. Toch is ze van haar traditionele attributen als de uil en het schild met Medusa-hoofd voorzien.312 De Muzen zijn als vertegenwoordigsters van de kunsten en als zinnebeeld van inspiratie de negenkoppige vrouwelijke tegengangster van Apollo, de god van de kunst. Oorspronkelijk was er slechts één Muze, die optrad als de godin der dichters. Later splitste deze archaïsche Muze zich op in negen gezusters.313 Ze komen voor bij Constant Montald, Victor Rousseau en Adolphe Wansaert.

Voor de godin van de overwinning Nike of haar Romeinse evenbeeld Victoria bestaat geen eenduidige verklaring, al valt ze meer in de hoek van de „aseksuele‟ vrouw te situeren. We vinden haar terug bij Fernand Khnopff, Xavier Mellery, Victor Rousseau en Charles Vander Stappen. In de Oudheid werd deze godin met vleugels afgebeeld en zoals eerder al gesteld, wendden de symbolisten gevleugelde wezens en godheden naar hartelust aan om het geestelijke of de ziel uit te beelden.314 Mellery gebruikte een op de godin gelijkende dame om zijn De bezieling (1893) (Afb. 29) uit te beelden op een muurschildering voor het trappenhuis van het Paleis der Academiën.315 In Victoria. Als vlammen likten haar lange rode haren…(1892)316 van Fernand Khnopff verschijnt Victoria in de gedaante van een androgyne ridder in gouden harnas. Lange rode haren houdt ze als symbool van afgeworpen sensualiteit in haar hand. Ze raken de zinnelijke

304 MILLMAN I. (1992), p. 138. 305 PARISSE J. (1991), p. 204. 306 VAN ZYPE G. (1903), p. 61. 307 OLLINGER-ZINQUE G. (ed.) (1993), p. 327. 308 BOLEN J.S., Godinnen in elke vrouw. Een nieuwe psychologie van de vrouw, Rotterdam, s.e., 1986. Toegelicht in: DECREUS F., „Hoofdstuk IV. Vrouwelijke en mannelijke archetypes in de Griekse mythologie‟[syllabus] (2006), pp. 4-6. 309 DUPIERREUX R. (1949), p. 19. 310 N.N., „Déméter‟ [internet] 2007, alinea 1. 311 DRAGUET M. (1997), p. 33. 312 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN, (1975), p. 61. 313 BROSI S. (1992), p. 188. 314 HALL J., (1996), p. 141. 315 DRAGUET M. (1997), p. 269. 316 LEEN F., MARECHAL D. en S. VAN VLIET (2004), p. 178. vrouw naast haar. Is het verzaken aan de zintuiglijke lusten toch niet zo gemakkelijk als van haar werd verwacht?

Bij de figuur van Sappho balanceert het vrouwbeeld opnieuw op de slappe koord tussen twee vrouwelijke typen, tussen vermannelijkte, geestelijke vrouw en haar laakbaar tegendeel. De legendarische dichteres wordt vaak bekranst met laurierbladeren en uitgebeeld met een lier, waardoor de vergelijking met Orfeus of Apollo gauw gemaakt is. Bij Gustave Moreau verschijnt ze bijvoorbeeld als symbool voor de onvergankelijkheid van de dichtkunst. De Belgische symbolisten konden het echter niet laten haar de uiterlijke kenmerken mee te geven van de femme fatale: Khnopff beeldt haar naakt en met rosse haren af317 en bij Rops wordt zij, door de afbeelding in suggestieve lesbische standjes, één en al wellust.318 Deze ambivalentie dankt de mythische lyrica aan haar liederen, waarin ze de lesbische liefde bezingt.319 Het „saphisme‟, zoals Rops het noemt, was een wijdverspreid mannelijk fantasme onder de symbolisten.320

III.2.9.2 Hermafroditus en de androgyn

Het ideaal van de geslachtelijke eenwording vond gestalte in het Griekse mythologische wezen Hermafroditus. Ook voor dit symbolistisch ideaal verschafte de mythe immers weer een vreemdsoortig “Mischwesen”321, maar dan eentje dat meer dan welk wezen ook ten volle antropomorf was: het bezat namelijk de geslachtskenmerken van beide seksen. Opvallend is dat dit mengwezen door de Romeinen toch de mannelijke uitgangsvorm „–us‟ (of bij de Grieken „-os‟) meekreeg. Ook de Androgyn kreeg van de symbolisten voornamelijk mannelijke en vermannelijkte eigenschappen mee. Toch mogen deze twee veruiterlijkingen van dubbelslachtigheid in het symbolisme niet vereenzelvigd worden. Terwijl het ideaal van de steriele Androgyn wordt gekenmerkt door geestelijkheid en aseksualiteit, verbeeldt de hermafrodiet door zijn verdubbelde erogene kenmerken net een uitzinnige seksuele driftleven, zoals bij Rops het geval is. Zijn Centauresse (s.d.) (Afb. 30) is een wellustige hermafrodiete centaur, die zowel vrouwelijke (schaamlippen, borsten) als mannelijke geslachtsdelen (fallus) draagt.322 Rops‟ fantasieën doen de aanvankelijk mannelijke hermafrodieten naar de vrouwelijke kant van de man-vrouwschaal neigen. Hij stelt ze voor als vrouwelijke wezens met mannelijke surplussen, zoals in Gaieté hermaphrodique (1878-1880) (Afb. 31). Volgens Nicole Albert is het adjectief in de titel een neologisme. Rops zou op basis van seksuologische theorieën uit zijn tijd, zoals de veronderstelling dat de clitoris een niet volgroeide penis is, dit aan de antieken ontleende woord hebben verzonnen. Inspelend op die veronderstelling, breide zijn geest verder en aan die „saphistische‟ fantasie gaf hij uitdrukking op het fries in een bas-reliëf van twee copulerende vrouwen. De seksuele dualiteit van de hermafrodiet was in staat bij de man evenveel angst als fascinatie los te weken als de femmes fatales deden.323 Uit van Herman Van Looys betoog op het Karel Geirlandt-symposium over androgynie in de kunst komen we te weten dat de angst en aantrekking die de man tegenover dit tweeslachtig wezen ervoer reeds in de Oudheid aanwezig was. De geboorte van een kind met onzeker

317 BROSI S. (1992), p. 178. 318 ROUIR E. (1987-1992), p. 342. 319 BROSI S. (1992), pp. 177-178. 320 ALBERT N., (1999), p.191. 321 BROSI S. (1992), p. 14. 322 ROUIR E. (1987-1992), p. 427. 323 ALBERT N., (1999), p.191. geslacht was een onheilspellend voorteken. Dergelijke kinderen werden aanvankelijk allen – vaak op gruwelijke wijze – gedood. Pas later week het magische bijgeloof voor aanvaarding, waarna men in de vierde eeuw voor onze tijdrekening een cultus voor Hermafroditos invoerde. Hermafroditos werd als zoon van de vruchtbaarheidsgoden Hermes en Afrodite de beschermer van de seksuele eenwording. Vanaf het wegvallen van de angst voor dit ab- normaal verschijnsel eerde men hem, en erkende men in hem de zachte perversiteit en de vervulling van een homoseksuele droom,324 die ook symbolisten als Rops in hem/haar meenden te herkennen.

Het androgynie-ideaal zal de symbolist eerder via aseksuele vrouwfiguren dan via Hermafroditus propageren, zoals het geval is bij de vrouwelijke ridderfiguren van Fernand Khnopff. Zij overstijgen het type van de femme fatale en symboliseren de triomf van de kuisheid op de sensualiteit. In de vele androgyne vrouwen is telkens het gelaat van Khnopffs zuster Marguerite te herkennen. Door zich van haar gelaat te bedienen wilde Khnopff de geestelijke eenheid die hij met zijn zus ervoer aangeven. Bovendien zou de androgyne ridder een personificatie zijn van de eenzaamheid in het verlangen.325 Dubbelslachtigheid en geslachtloosheid leunden bij elkaar aan, maar betekenden voor de symbolisten geenszins hetzelfde. Het eerste was zinnelijk en moest vermeden worden, het tweede was het ideaal waarnaar moest worden gestreefd.

Opnieuw is een grote invloed te merken uit het orfisme en aanverwante wijsgerige systemen, waarin tegenstellingen worden opgelost in een primordiale eenheid. Die eenheid wordt veruiterlijkt in een biseksueel wezen, in het geval van de idealisten in de aseksuele Androgyn. In het orfisme is dat het Oerei, dat ontstaan geeft aan hemel en aarde wanneer zijn schaal openbreekt.326 Verbanden kunnen daarnaast ook gelegd worden met het Symposium van Plato, waarin Aristofanes het verhaal vertelt van de bolvormige biseksuele wezens die de aarde oorspronkelijk bevolkten. Omwille van hun hoogmoed hakte Zeus deze wezens in tweeën, waarna iedere halve bolmens een leven lang op zoek ging naar zijn verloren „wederhelft‟. Zeus gaf hun al troost hun geslachten, waardoor ze zich konden verenigen en de kans kregen om zich voort te planten.327

Zeer waarschijnlijk beïnvloedde Charles Darwins On the origin of species (1842) de fascinatie voor het hermafroditisme. Volgens de beroemde maar ook verguisde bioloog moest een heel verre voorouder van de vertebraten een hermafrodiet of een androgyn zijn geweest. Gekoppeld aan een reductie van alle leven tot de voortplantingsdrang, verwerkte vooral Félicien Rops deze ideeën in zijn uitbeelding van de wellustige hermafrodiet.328

III.2.9.3 Vrouwengroepen

Tenslotte moeten we de „vrouwengroepen‟ vermelden. Hoewel zij in het symbolisme heel vaak alleen optreden, behoren vele vrouwen in de antieke mythologie tot bepaalde verzamelingen of groeperingen. Sommigen werden in dit overzicht al behandeld, zoals de Schikgodinnen, de Sirenen, de Muzen en in zekere zin ook de Nimfen of Dryaden, waardoor we min of meer hun betekenis kunnen duiden. Natuurlijk brengt iedere symbolist andere

324 VAN LOOY H. (1999), pp. 10-11 325 SAGROSKE M. (2004), p. 56. 326 VAN LOOY H. (1999), p. 12. 327 VAN LOOY H. (1999), pp. 11-12. 328 BONNIER B. (2005), p. 118. nuances aan en zonder dieper onderzoek zijn die moeilijk te achterhalen. Hetzelfde geldt voor volgende vrouwengroepen. De Amazonen, de Danaïden, de Eryniën, de Gratiën, de Bacchanten en de Nereïden komen voor in het symbolisme, maar omdat hier nog geen onderzoek naar gedaan is (bij Brosi bijvoorbeeld worden ze niet behandeld, enkel de Muzen en de Sirenen komen aan bod), bestaat hierrond nog redelijk wat onduidelijkheid. We kunnen wel één en ander vermoeden, bijvoorbeeld dat de Amazonen, de Bacchanten en de Erynieën waarschijnlijk verderfelijke vrouwtypen zullen vertegenwoordigen, maar zonder kwalitatieve benaderingen van specifieke schilderijen, ontgaan ons vast en zeker de nuances. Verder onderzoek aangaande hun betekenissen is dus aangewezen, om ze in het bereik deze masterproef in te sluiten is er alleszins geen tijd. In ieder geval weten we wel dat de Amazones terug te vinden zijn bij Fernand Khnopff en Auguste Levêque, de Erynieën bij Charles Doudelet, de Danaïden terug bij Khnopff, de Gratiën bij Albert Ciamberlani, de Moirae of Schikgodinnen bij Charles Doudelet, Albert Ciamberlani, Emile Fabry, Auguste Levêque en Jules Pierre Van Biesbroeck jr., de Muzen bij Constant Montald, Frans Huygelen,Victor Rousseau, Adolphe Wansaert, de Nimfen/Dryaden bij Anto-Carte, Félicien Rops, Geo Verbanck, Antoine Wiertz, de Sirenen bij Anto-Carte en Félicien Rops, de Bacchanten bij Constant Montald en de Nereiden bij Emile Fabry. Nog andere mythologische vrouwen, die moeilijk ergens onder te klasseren vallen zijn de zeer neutrale Amfitrite van Victor Rousseau en de hiëratische sybilles van Khnopff, Delville en Doudelet, die meer vanuit de syncretistische en idealistische mystiek moeten worden verklaard. Hun profetieën zouden de komst van een verlosser hebben verklaard.329

III.2.9.4 Besluit

Het voorbeeld van de vrouw in het symbolisme toont ons een zeer genuanceerd beeld. Ieder mythologisch figuur is meerduidig, en conform het suggestieve symboolbegrip van Mockel en Verhaeren (cfr. supra) incarneert ieder mythologisch symbool meerdere betekenissen. Ook op genderwetenschappelijk vlak moeten we genuanceerd te werk gaan. Mannen- en vrouwenstudies van de laatste decennia hebben inmiddels brandhout gemaakt van een essentialistisch man- of vrouwbeeld. Verschillende types of idealen coëxisteren, veranderen en interageren.330 In het geval van mythologische vrouwvoorstellingen in het (Belgisch) symbolisme moet dit zeker in acht worden genomen, en dat zal voor de manvoorstellingen niet anders zijn. De minderwaardigheid van de vrouw mocht dan al een niet te ontkennen feit zijn, de vrouw bleef de man toch respect en ontzag inboezemen, zoals het type van de oermoeder bewijst. De drang van de kunstenaar om aansluiting te vinden bij zijn oorsprong en zijn gevoel van bedreiging tegenover een zich emanciperende vrouwenbeweging, resulteerde in een ambivalent vrouwbeeld tussen aanbidding en afgrijzen.331 Daarnaast kunnen we opmerken dat de drie types die Brosi onderscheidt in het Belgisch symbolisme hybridiseren, zoals de voorbeelden uit het Belgisch symbolisme (Sappho, Isis, Artemis of het androgynie- ideaal) aantonen. Uiteindelijk pikt de symbolist die aspecten uit het oorspronkelijke mythologische personage die hij wenst te gebruiken. Het voorbeeld van Artemis blijkt dit te onderstrepen.

Het mythologische vrouwbeeld zegt tenslotte veel over de identiteit van de mannelijke kunstenaars. De man wil over de natuur heersen, de vrouw domineren en in zijn uitmuntendheid in kunst en spiritualiteit triomferen, maar blijft desondanks aansluiting zoeken

329 BATTISTI M. (2004), p. 178. 330 BRADSTOCK A. e.a. (2000), p. 4 en SOLOMON-GODEAU A. (1997), p. 23. 331 BROSI S. (1992), p. 207. bij zijn zinnelijke tegendeel. De vrouw blijft een pool van aantrekking en afstoting. Het volgende hoofdstuk zal uitwijzen of die identiteit van pantocrator ook in de voorstellingen van hun eigen geslacht naar boven komt drijven en, of, waar en waarom die almacht wordt genuanceerd. Volgens Andrew Bradstock kunnen mannelijkheid en vrouwelijkheid immers enkel in relatie tot elkaar worden begrepen.332

In dit overzicht werd getracht duiding te geven aan het veelvuldig voorkomen van mythologische thema‟s, symbolen en figuren, door stil te staan bij de symbolistische context en de typische eigenschappen van de mythe. De belangrijkste redenen voor deze aanwezigheid en hergebruik van de mythen kwamen daarbij aan bod. Het voorkomen van de mannelijke mythologische figuur kan dus verklaard worden aan de hand van een aantal reeds uiteengezette redenen. Maar enkel de behandeling van enkele specifieke casussen laat ons toe diep te gaan en de complexiteit van dit gegeven aan te tonen. Verschillende redenen lopen namelijk soms door elkaar. Bovendien laat een toetsing ten aanzien van een kunsthistorische overzicht toe de iconografische en iconologische manipulaties te verduidelijken.

III.3 De vroege symbolistische adaptatie van de mythe: de pioniers en hun erfenis

De Belgische symbolisten ondergingen veelbetekenende internationale invloeden. De conceptie van de mythe was daar een niet ondergeschikt onderdeel van. De vooral Engelse en Franse beïnvloeding strekte zich op verscheidene vlakken uit. Symbolen, betekenissen, ideeën, iconografieën en zelfs schilderswijzen geraakten via internationale contacten met zogenaamde symbolistische pioniers in België verspreid.

III.3.1 De prerafaëlieten

Overzeese invloeden waren determinerend in de hernieuwde fascinatie voor de mythe. De jonge Belgische kunstenaarskringen onderhielden intensief contacten met de al wat rijpere Pre-Raphaelite Brotherhood.333 Zij was in 1848 in Londen opgericht en had zich tot doel gesteld uitdrukking te geven aan een democratische, spirituele en contemplatieve kunst

332 BRADSTOCK A. e.a. (2000), p. 4. 333 BROGNIEZ L. (1997), p. 125. middels een vormgeving die terugging naar de schilderkunst van het quattrocento - vóór de kunst van Rafaël dus. Sociale betekenissen, esthetiek, moraliserende symbolen en een vlucht in het verleden hadden zij hoog aangeschreven, doelstellingen die in geheel Europa van het fin de siècle navolging kregen.334 België, als centrum van internationale culturele betrekkingen, ontsnapte hier geenszins aan. Léon Frédéric maakte zich de detaillistische beeldtaal, de horror vacui en de stofdifferentiatie van zijn Engelse voorbeelden eigen en Khnopff verklaarde zichzelf tot overtuigd anglofiel.335

Meer dan voor hun symbolistische navolgers was de mythe een oord om in te vluchten, net zoals zij deden in de nationale geschiedenis of in grote literaire onderwerpen, uit vroegere, glorieuze theaterstukken, maar ook uit de contemporaine romans en poëzie. Ze richtten zich op het verleden, om zich te herbronnen en wensten daardoor aansluiting te vinden bij hun oorsprong.336 Hun ideaal van schoonheid vonden ze in klassieke en mythologische onderwerpen, die stammen uit een tijd waarin de schoonheid naar hun mening voor het eerst op een overtuigende manier werd toegepast. De mythe bood volgens hen een vocabularium dat door iedereen kon worden begrepen.337 In kiem waren dus een groot aantal symbolistische idealen al bij de prerafaëlieten aanwezig.

De keuze van mythologische onderwerpen en de artificiële constructie van de vrouw bij J. W. Waterhouse, Edward Burne-Jones en Dante Gabriel Rossetti hebben de Belgische schilderkunst sterk beïnvloed.338 Engelse voorbeelden konden kunstenaars naar hartelust bezichtigen op de tentoonstellingen van Les XX en La Libre Esthetique, kleurenlithografieën en gehoogde foto‟s van Burne-Jones en Rossetti vond men in galerie Dietrich en sommigen, waarvan Khnopff het bekendste voorbeeld is, waagden zich zelfs aan een eigen anglosaks avontuur aan de overkant van het kanaal.339 Onrechtstreeks ondervonden de Belgen de prerafaëlitische invloed via Sâr Péladan, die hen vooral omwille van de behandelingen van hun mythologische onderwerpen als waardige voorgangers van zijn leerlingen prees. Via Péladan en andere Franse geïnitieerden als Puvis de Chavannes en Gustave Moreau bereikte dit mythologische arsenaal de Belgische hoofdstad.340

III.3.2 Gustave Moreau

De manier waarop Gustave Moreau gestalte gaf aan de mythe was op zijn minst gesteld paradigmatisch voor de symbolisten over geheel Europa, en niet in mindere mate voor de Belgen. Sommige Belgische symbolisten hadden zijn werk kunnen bewonderen op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1878, maar de receptie van Moreau gebeurde voornamelijk via reproducties en literaire transposities, zoals via A Rebours van Joris-Karl Huysmans, des te meer daar de grootmeester zich vanaf 1880 nog zelden aan het publiek liet tonen. Ook galerie Dietrich stapte terug in de boot en bracht foto‟s en kleurenlitho‟s van Moreau‟s schilderijen op de markt. Het isolement van de mythische schilder in Parijs en, tegelijk, de alomtegenwoordigheid van zijn enigmatisch werk leidden tot een ware Moreau-

334 METKEN G. (1982), p. 4. 335 BROGNIEZ L. (1997), pp. 125-126. 336 METKEN G. (1982), p. 4. 337 DECREUS F., „Hoofdstuk 7. Het Neo-Classicisme en de Romantiek‟, [syllabus], (2007), p. 12.

338 DRAGUET M. (2004), p. 167. 339 BROGNIEZ L. (1997), p. 126. 340 BROGNIEZ L. (1997), p. 130. rage, zoniet een Moreau-cultus. Verscheidene van zijn werken kregen een mythische status, zoals Oedipus en de Sfinx (1864), De verschijning (1876) en Salome (1876) en golden als referentiepunt voor de gehele jongere generatie symbolisten.341 Moreau‟s exemplariteit beperkte zich niet tot de onderwerpen van zijn werken. De contemplatieve en spirituele uitstraling van het kunstwerk oefenden een even grote invloed uit. Uitzonderlijk was hoe hij als eerste uitdrukking gaf aan de verheerlijking van het individueel psychisme door middel van de mythe.342

Met een werk als Oedipus en de Sfinx (1864) (Afb. 32) zette Moreau de symbolistische trend in gang waarbij in de veruiterlijking van mannelijke held en vrouwelijk monster de superioriteit van beschaving boven natuur, geest boven materie en redelijke mannelijkheid boven vrouwelijke hysterie verbeeldt.343 De held maakte geen gebruik van zijn brute geweld maar zijn verstand.344 Deze nieuwe interpretaties van de mythe waren volkomen nieuw en de verdienste van Moreau was dan ook de actualisering van een eeuwenoude en jarenlang gebruikte iconografie.345 Om het met het excentriek proza van Julian te zeggen: Moreau gaf “weer een dramatische betekenis aan de meest afgezaagde episodes uit de mythologie.”346 Omwille van die eigentijdse recyclage van de antieke mythen, is zijn onderwerpkeuze heel belangrijk om die van de Belgen te begrijpen. Aangewakkerd door die frisse golf van mythologische herinterpretatie, volgden de Belgische symbolisten zijn voorbeeld en gaven in een eigen interpretatie blijk van hun diepe bewondering voor de Franse über-symbolist. Moreau‟s schilderijen zijn in die zin prefiguraties van eerder bijzondere onderwerpen in het Belgisch symbolisme, zoals Diomedes die verslonden wordt door zijn eigen paarden,347 centauromachieën,348 Hercules die de Hydra bestrijdt349 en de uitdrukkelijke verschijning van Pegasussen,350 de Muzen,351 Orfeus,352 Prometheus353 en Pan.354 Ook de manfiguren in Moreau‟s indrukwekkend oeuvre waren exemplarisch voor het manbeeld in België. De man is de vertegenwoordiger van het Goede en het Juiste en, hoewel zijn lichaamsbouw geen enkele tekenen van fysieke kracht vertoont, de rechtvaardige vernietiger van het Kwaad. De held ageert bij kunnen van zijn verstand. Verbluffend vernieuwend was dit vooral voor de uitbeelding van Hercules. De nadruk ligt niet op viriliteit en musculaire massa, maar op een ephebe-achtige gracieuze verschijning. Een soort vervrouwelijkte of zachte mannelijkheid die men eerder bij verpersoonlijkingen van geestelijke en artistieke activiteit, zoals bij Orfeus of Apollo, zou verwachten. Ook andere helden krijgen die androgyne trekken mee, getuige daarvan zijn Retour des Argonautes (1897) of Le triomphe d’Alexandre le Grand (1890). Iedere heroïsch personage krijgt het uiterlijk van een dichter mee, zonder daarmee aan dominantie tegenover zijn vrouwelijk tegendeel in te winnen. Volgens Von Holten karakteriseert Moreau de man abstracter dan de vrouw: hij staat eerder symbool voor deugden uit de mannelijke beschaving, terwijl de vrouw de zondige

341 DRAGUET M. (2004), p. 98-103. 342 DRAGUET M. (2004), p. 98-100. 343 BROSI S. (1992), p. 24. 344 VON HOLTEN R. (1960), pp. 26-30. p. 6. 345 BROSI S. (1992), p. 24. 346 JULIAN P. (1973), p. 164. 347 LACAMBRE (ed.) (1999), p. 101-102. 348 LACAMBRE (ed.) (1999), p. 265. 349 LACAMBRE (ed.) (1999), p. 137. 350 LACAMBRE (ed.) (1999), p. 72. 351 LACAMBRE (ed.) (1999), p. 72. 352 MATHIEU P. (1976), p. 220. 353 LACAMBRE G. (1999), pp. 106-108. 354 MATHIEU P. (1976), p. 206. natuur personifieert.355 Moreau is dus met andere woorden verantwoordelijk voor een herinterpretatie van het manbeeld en de verhouding tot de vrouw in de mythe, een fenomeen dat we ook in het Belgisch symbolisme zullen aantreffen.

Tenslotte werkten Moreau‟s schilderijen ook in op de betekenissen die de door de symbolisten gehanteerde symbolen ontsluiten. Als één der eerste schilders geeft hij in een plastische taal uitdrukking aan zijn syncretische overtuigingen. Heel vaak combineert hij bijvoorbeeld de symboliek van de mythen356 - die hij uit een intensieve studie van Griekse kunst, literatuur en religie haalde357 - met Bijbelse tekens. De gretige receptie in het esoterisch symbolisme was bijgevolg niet meer dan normaal.358

Niet iedereen in België was echter zo opgetogen met de Moreau-hype en de idolatrie die deze in België veroorzaakte. Evenepoel uitte zijn ongenoegen in de brief die hij na een bezoek aan het Rose+Croix-salon aan zijn vader richtte: “Gisteren ben ik met Baignères naar het Salon van de Rose+Croix geweest! Al de klakkeloze navolgers van Gustave Moreau, het merendeel zijn leerlingen, waren er!! Ah, die aureolen!! En de kleine puntige rotsen en het patina net als tabakskwijl. Onwaardig en ziekelijk! Arme leermeester!”359

IV. Mannelijke mythologische personages in het Belgisch symbolisme

Hoewel de nadruk in het Belgisch symbolisme ontegensprekelijk op de vrouw ligt, moeten we toegeven dat het aandeel dat de mannelijke mythologische personages innemen allerminst gering is. Oeuvre-onderzoek bij een zestigtal kunstenaars leverde tal van mannelijke personages uit de antieke mythen op, waarvan de volgende de meest voorkomende zijn: de centaur, Hermafroditos/-us, Hypnos/-us, de sater, Pan, Pegasos/-us, Apolloon/Apollo, de Argonauten, Atlas, Charon/Charoon, Deukalion, Diomedes, Genius, Herakles/Hercules, Hermes/Mercurius, Leander, de mannelijke Nereïde, Orfeus/Orpheus, Perseus, Prometheus, Pygmalion, Tantalos/-us en Sisyfos/-us.

Om deze figuren adequaat tegenover de vrouwelijke personages te kunnen stellen en de besluiten omtrent vrouwelijkheid aan de manvoorstellingen te kunnen liëren, maak ik dezelfde onderverdeling als Brosi in haar onderzoek bij de vrouwelijke mythologische personages deed, namelijk in „mengwezens‟ en in andere mannelijke gestalten, nl. „Mannelijke mythologische goden en helden‟. Bijzondere aandacht zal gaan naar die mannelijke figuren die meer dan eens en bij verschillende kunstenaars voorkomen. Deze doen namelijk omwille van hun meervoudige verschijningen een groter belang binnen het

355 VON HOLTEN R. (1960), pp. 26-30. 356 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 69-73. 357 BROSI S. (1992), p. 26. 358 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 69-73. 359 HOSTYN N. (2004), p. 26. symbolistische idealenpakket vermoeden. Een aparte en diepgaande benadering is hier aangewezen. Voor wat betreft de hybride schepsels zijn dat Pan en de saters (die omwille van hun gelijkenissen samen zullen worden behandeld), de centaur en Pegasus. Hypnos treffen we enkel bij Fernand Khnopff aan, dus zal deze mythologische figuur voornamelijk als betekenaar bij deze kunstenaar worden bekeken. Onder de classificatie „Mannelijke mythologische goden en helden‟ is het de figuur Prometheus die door meerdere symbolisten werd uitgebeeld. Orfeus werd in Kosinski‟s studie al uitvoerig belicht, en daarom beperk ik me bij dit personage tot die schilderijen, tekeningen of beeldhouwwerken die aan haar aandacht ontsnapten. Hier volstaat aan te geven of de voorbeelden in kwestie de bevindingen van Kosinski bevestigen, dan wel ontkrachten.

Echter, ook enkelvoudig voorkomende figuren kunnen binnen het symbolisme een interessante betekenis omsluiten, zoals bij Charon, Deukalion, Diomedes, Herakles, Hermes, Perseus etc. In een kortere bespreking onder het hoofdstuk „IV.2.3 Andere mannelijke mythologische personages‟ ga ik hierop in.

Bijzondere figuren die we internationaal aantreffen in het symbolisme, zoals Pan, Diomedes, Pegasus of Herakles, zullen ook aan voorbeelden van over de landsgrenzen worden getoetst. Op die manier krijgen we zicht op de al dan niet fluctuerende symboolinhouden van deze mythologische personages.

Zonder beeld kunnen geen besluiten worden afgeleid. Sommige werken zijn in de loop der tijd verloren geraakt of konden niet worden teruggevonden. Een verloren gegaan werk is Tantale et Sisyphe (1898) van Albert Ciamberlani.360 Werken die niet teruggevonden konden worden zijn Le centaure (s.d.)361, Faunes (s.d.)362 en Héro et Léandre (s.d.) van Karel Doudelet, Pan jouant de la flûte (s.d.) van Anto-Carte363, Bacchante et satyres (studie naar oude meesters) (s.d.) van Léon Frédéric364, Saterkopje (s.d.) van Geo Verbanck365, De Orpheuslegende (1894) van Victor Rousseau366 en de gelijknamige sculptuur van Charles Van der Stappen (1891)367, Les Argonautes (1905) van Emile Fabry368 en de Genius-schilderijen van Jean Delville (1919)369.

IV.1. Mannelijke mythologische mengwezens

IV.1.1 Pan en de saters

IV.1.1.1 De oorspronkelijke mythe en de voorstelling in de Oudheid

Hoewel exacte mythen over de saters schaars zijn, werden deze semi-goden aan de hand van talrijke beschrijvingen en afbeeldingen in de literatuur en de kunst van de Oudheid van een

360 VANBELLINGEN G. (1993), p. 201. 361 N.N., Catalogue de l'exposition des oeuvres de Charles Doudelet (1910), p. 5. 362 N.N., Catalogue de l'exposition des oeuvres de Charles Doudelet (1910), p. 3. 363 TAQUIN C. e.a. (1995), p. 29. 364 N.N., „Planche 9 : 'Bacchante et satyres'‟ [internet] (2008), alinea 1. 365 N.N., Geo Verbanck: het leven in tederheid, sereniteit en soberheid (1991), p. 17. 366 HOSTYN N. (2004), p. 27. 367 HOSTYN N. (2004), p. 26. 368 DALEMANS R. (1986), p. 44. 369 KIMPE O. (1998), p. 18. duidelijke personaliteit of karakter voorzien.370 Het mengwezen dat half mens, half beest was, en dat we gemakshalve de sater zullen noemen, werd in de Oudheid met tal van namen aangeduid: saters (satyroi, satyri), seilenoi, sileni, panes, faunen (Faunus, fauni), etc. Slechts door zeer kleine karakteriële of uiterlijke trekken verschilden ze, maar meestal waren – en zijn - ze moeilijk uit elkaar te houden. De gelijkenissen zijn in ieder geval groter. In de meeste gevallen hadden ze een menselijke torso en het onderlijf (poten en hoeven) van een bok en op hun hoofd prijkten hoorns en puntige oren. Soms werden ze zelfs volledig menselijk voorgesteld, waarbij enkel de paardenstaart en –oren hun dierlijke natuur verraadden. De oudste vorm die de sater aannam (uit de vroege zesde eeuw v.o.t.) was die van een beestachtig wezen met een varkenskop en een paardenstaart. In de hellenistische en Romeinse tijd werd de bokkensater de gangbare voorstelling, maar diverse uitbeeldingen bestonden er naast elkaar. Volgens Kaufmann zou de sater schatplichtig zijn aan Enkidu uit het Babylonische Gilgamesh-epos, die met zijn antropomorf-theriomorfe verschijning zowel de rationele kracht van het verstand als de geheimzinnige energie in de natuur belichaamde.371 Volgens Euripides‟ Kyklops zouden de saters kinderen zijn van Silenos (een oude sater die verzot was op wijn) en vijf bergnimfen, de kleindochters van Phoroneus. Eigen mythen waren slechts voor enkele saters weggelegd: Silenos, Pan en Marsyas. Ze zijn dan ook zo wat de enige saters van wie de naam bekend is.372 Pan werd in het begin der Griekse tijden als godheid vereerd. Hij zou de zoon zijn van Hermes of Apollo en de nimf Penelope of ontstaan zijn uit de vereniging tussen Zeus en Kalliklo. In één van de Homerische hymnen wordt hij voorgesteld als god van de bergen, weiden en het rustieke leven.373 Hoewel deze saters omwille van hun individualiteit boven hun anonieme broeders uitstegen, vertoonden ze dezelfde karakteristieken en ontleenden die zelfs aan de anderen van hun soort.374 Die karaktertrekken waren afhankelijk van de situatie waarin de saters verkeerden: soms werden ze als krijgslustig, dan weer als muzikaal, wellustig of wijs afgedaan. Pan verdiende die eerste typering aan zijn glorieuze deelname aan de slag van Marathon,375 waaraan hij tevens een cultusplaats in Athene dankte. Andere saters toonden hun krijgshaftigheid in de veldtochten van Dionysus in India.376 De associatie met wijsheid verkregen de saters van hun oude vader Silenos, die zijn kennis met betrokkenen deelde, indien men hem maar van afdoende wijn voorzag. De saters die bossen en weiden verkozen, vermaakten zichzelf net als de herders die er ronddwaalden met het bespelen van allerlei rietinstrumenten, zoals de (pan-) fluit en de „aulos‟.377 De syrinx of panfluit dankt zijn naam aan de nimf, die volgens de mythe door Pan werd achternagezeten en zichzelf, niet ingaand op de wellust van de godheid, uit zelfbescherming in de rietplant transformeerde.378 Met deze mythe komen we meteen bij de seksuele potentie en lasciviteit van de saters aan, misschien één van hun bekendste eigenschappen. Door de hybridisering van een mensenlichaam met dat van dieren als de bok en het paard, beiden toch beesten die om hun seksuele driftigheid bekend staan, kwam de nadruk dikwijls op hun ongebreidelde geilheid te liggen. Om zijn bronstigheid te benadrukken werd de antieke sater met een opvallende fallus afgebeeld. De sater achtervolgde en begluurde schone nimfen en, wanneer hij haar uiteindelijk had kunnen grijpen, liet hij niet na de arme schoonheid te verkrachten. Satyriasis en nymfomanie zijn overigens twee moderne termen voor seksuele verslaving, die nog steeds naar de bezigheden

370 KAUFMANN L. F. (1984), p. xxi. 371 KAUFMANN L. F. (1984), p. 1. 372 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 264. 373 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 227. 374 KAUFMANN L. F. (1984), pp. 1-2. 375 KAUFMANN L. F. (1984), p. 2. 376 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 264. 377 KAUFMANN L. F. (1984), p. 2. 378 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 267. van de geile sater verwijzen. Zijn muzikale en hitsige kenmerken verenigden zich in zijn functie van volgeling in de stoet van Dionysus.379

Meestal komen de saters voor als onderdeel van een landelijk decor of om de nadruk te leggen op het rustieke van de setting. Heel vaak zijn ze bovendien personificaties van de krachten in de natuur. Dat zou ineens de schaarsheid van hun persoonlijke mythen verklaren.380 Toch kwamen ze in de Griekse en Romeinse kunst veelvuldig voor: op Griekse vazen, als alleenstaande sculpturen en op Romeinse reliëfs. Als volgelingen van Dionysus verschijnen ze voornamelijk op bas-reliëfs van Romeinse sarcofagen, maar ook in de Romeinse mozaïek en schilderkunst.381 Eerder literaire thema‟s, zoals vechtende saters, waren minder populair in de antieke beeldende kunsten. De sater verschijnt er vooral drinkend, dansend, fluitend, bijvoorbeeld in het gevolg van Dionysus of Hephaistos begeleidend naar de Olympus, of in de achtervolging van een nimf. De reden waarom dit antieke mengwezen zich niet kon beheersen, was tweeledig. Zowel zijn beestachtige natuur als zijn devotie voor de wijn maakten hem hoorndol. De Slapende sater of Barberini-faun (ca. 200 v.o.t.) (Afb. 33) van een beeldhouwer uit de school van Pergamon, beeldt een uitzonderlijk menselijke sater uit, die in een (homo-)erotische pose zijn roes uitslaapt. De saters die op de Griekse vazen staan, hebben daarentegen een veel schichtiger uiterlijk, zoals op de vaas van de Griekse schilder Douris (ca. 490-480 v.o.t.) (Afb. 34). Twee saters gieten er wijn in de mond van een derde drinkebroer.382 Wanneer naast de saters ook Pan wordt uitgebeeld, werd hij door een bokachtige verschijning onderscheiden van zijn paardenstaartdragende verwanten, een motief dat we vooral op de Romeinse sarcofagen aantreffen. In de volle natuur belichaamden ze de animale aard van de mens.383 Bij Plinius de Oudere lezen we vervolgens dat aan de losstaande sculpturen die in tuinen en parken werden geplaatst kwaadafwerende krachten werden toegeschreven.

Tenslotte moet ook het volgende worden opgemerkt. De sater had een vrouwelijke variant, bij de Romeinen „Fauna‟ geheten, en met enkele saterkindertjes (satirisci, satyriskoi, of later: satirini) vormden zij gauw in bos of veld levende saterfamilies. Deze voorstelling vinden we in de Oudheid bv. op drinkbekers terug.384 Van Looy verklaarde die verdubbeling van de godheid door de angst van de antieken, maar vooral van de Romeinen, om bij het gebed een godheid te vergeten. Ze twijfelden soms aan de ware aard van de goden en vonden een oplossing in het vereren van zowel de mannelijke als de vrouwelijke variant.385

IV.1.1.2 Wandel door de kunstgeschiedenis

Ondanks de toen nog goed gedocumenteerde klassieke mythologie, maakte de sater maar gering opgang in de middeleeuwse kunst. Met de opkomst van het christendom was de sater van godheid naar fabeldier gedevalueerd en was hij niets meer dan een zoölogische curiositeit geworden. Hij werd beschouwd als een baldadig en nog steeds wellustig beest dat zich ver van de beschaving ophield en daarom als geen ander de wildernis symboliseerde. De sater werd geportretteerd met een morele betekenis: de menselijke dualiteit werd in zijn hybride

379 KAUFMANN L. F. (1984), p. 2. 380 KAUFMANN L. F. (1984), p. 2. 381 KAUFMANN L. F. (1984), p. 4. 382 KAUFMANN L. F. (1984), p. 15. 383 KAUFMANN L. F. (1984), p. 17. 384 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 264. 385 VAN LOOY H. (1999), p. 11. verschijning uitgedrukt. In tegenstelling tot de voortreffelijkheid van de menselijke ziel was het vlees immers zondig. De sater verscheen als uitgelezen voorbeeld van ondeugd. Onder invloed van de Teutoonse mythologie ontstond in de middeleeuwen echter een ander populair personage dat evenwel sterk schatplichtig was aan de bokachtige wezens uit de Oudheid: de wildeman, een dierlijke bruut die de mensen op het platteland schrik aanjoeg. Aan het begin van de vijftiende eeuw was echter reeds een omwenteling in betekenis op te merken bij dit fantastisch wezen: zijn teruggetrokken leven in het woud wekte in heel wat harten het verlangen naar eenvoud, ongereptheid en onschuld. De renaissance ten noorden van de Alpen bouwde zijn concept van de sater op die nieuwe verworvenheden van de wildeman.386 Het waren Dürers voorstellingen van de saterfamilie, en later die van Lucas Cranach en Albrecht Altdorfer, die hun invloed over de rest van Europa lieten gelden. De sater, meestal de variant met de bokkenpoten, werd een nobele wilde en werd uitgebeeld als de eerwaardige pater familias van een gezellig satergezinnetje. In het renaissancistische noorden greep men immers graag terug naar een simpel, maar deugdzaam klassiek verleden. De antiekheid van de sater op zich werd vaak als belangrijker geacht dan de eigenschappen die hij in de Oudheid was toebedeeld. Soms werd hij afgebeeld naast Herakles, die eveneens als rustieke halfgod werd gezien, en in de kunst van noordelijk Europa als aanbrenger van beschaving fungeerde.387

Ten zuiden van de Alpen leefden de karaktertrekken van de antieke sater wel verder door. Sowieso waren de contacten met de klassieke Oudheid in Italië tastbaarder dan bij ons. De hedonistische godheid kwam er vooral in een morele rol de ondeugden der mensheid verbeelden. Hij verscheen aan de zijde van andere goden, in Dionysische processies, triomftochten en feesten. De herontdekking van de Romeinse sarcofagen, die het begluren van de slapende Ariadne door de saters in bas-reliëf verbeeldde, leidde tot het nieuwe renaissancistische motief van het bokachtige mengwezen dat een slapende vrouw bespiedt. Deze voorstelling werd als heel passend ervaren om de wellust van de sater uit te drukken, een eigenschap die bovendien door een aantal kunstenaars aangegrepen werd om hem in de entourage van een andere godheid uit te beelden. Zo zullen Andrea Mantegna en Sandro Botticelli hem in het gevolg van Venus en de schilders Jacopo de‟ Barberi en de Meester van 1515 als gezelschap van Priapus uitbeelden. Als opvolgers van die god van de vruchtbaarheid namen de saters zelf deel aan de vruchtbaarheidssymboliek. Het was voornamelijk wegens hun morele connotatie dat ze in de Italiaanse renaissance van hun antieke voorgangers verschilden, zoals men ze aantreft bij Filarete en Andrea Mantegna.388 Bij Piero di Cosimo en Jacopo de‟ Barberi werd de overwinning van de beschaving op de ordeloze, animale natuur verbeeld, in de vorm van terugwijkende saters of een strijd tussen mens en hybride beest.389 De Florentijnse renaissance genereerde ook een heropleving van de satirini of babysatertjes, een soort schunnige tegenhangers van de deugdzamere putti. In Sandro Botticelli‟s Venus en Mars (ca. 1483) (Afb. 35) halen ze kattenkwaad uit met de ontwapende oorlogsgod. Ze houden de slapende Mars een lange hoorn tegen het oor. De hoorn als schrikaanjagend instrument dankt deze satirini-voorstelling aan de panische angsten die krijgers in de strijd ervoeren bij het hoorngeschal van Pan. De kindersaters vinden we verder ook bij Titiaan in zijn Bacchus en Ariadne (ca. 1520-1523) terug.390

In de Nederlanden zijn de saters na de renaissance terug te vinden bij o.a. Cornelis van Haarlem (1608), bij Pieter Paul Rubens (ca. 1615) en bij Antoon Van Dijck (ca. 1616-1617)

386 KAUFMANN L. F. (1984), pp. 29-41. 387 KAUFMANN L. F. (1984), pp. 84-85. 388 KAUFMANN L. F. (1984), pp. 83-84. 389 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 264. 390 KAUFMANN L. F. (1984), p. 67. in het – niet altijd harmonieus - gezelschap van nimfen en mainaden, met Silenos of Dionysos. Ruwe overvallen op nimfen bestaan naast voorstellingen van een vreedzame coëxistentie. Rembrandts Een sater bespiedt een slapende vrouw (1659) (Afb. 36) gaat terug op het renaissancistische motief van de beloerende sater. De betekenis van deze uitbeelding is veelal de mannelijke lust die enkel te bevredigen is in de ontvankelijkheid van de vrouw. Van de barok tot de 19de eeuw werd de sater voornamelijk als symbool van natuurlijkheid, wellust en bandeloosheid opgevoerd, zoals bij Adolphe William Bougereau (1873) of Paul Cézanne (1865). Wanneer de sater als geilaard de maagdelijke nimfen van Artemis bespiedde, was dat een zinnebeeld van de bedreiging van de kuisheid door de zinnelijkheid. Saters in de omgeving van Venus werden gezien als de inleiding tot de liefdesdaad. In de 17de eeuw sluipt de thematiek van de fabels van Aisopus in de schilderkunst. De boer die op een koude winteravond door de sater aan tafel wordt uitgenodigd is in die periode erg populair. Dergelijk motief is onder meer bij Jacob Jordaens (ca. 1616-1617) en Gerbrand Van den Eeckhout (1653) weer te vinden. De babysater verschijnt vooral in de rococo, deelnemend aan Dionysische stoeten of als decoratief motief.391 Pan, als belangrijkste der geïdentificeerde saters, verschijnt vooral in pastorale decors waar hij zijn liefdes achterna zit. Het thema van Pan die Syrinx achtervolgt is hier dominant (het komt veelvuldig voor zoals bij Pieter Paul Rubens (rond 1617), Jacob Jordaens (ca. 1620), Nicolas Poussin (ca. 1635), etc.), maar ook een jacht op Selene/Artemis komt omstreeks 1600 voor, met name in een fresco van Annibale Carracci op een fresco in het Palazzo Farnese te Rome.392

IV.1.1.3 Pan en de saters in het symbolisme

Noch in de symbolistische literatuur, noch in de symbolistische beeldende kunsten verloor de sater aan populariteit. In alle kunstdisciplines is het rustieke mengwezen alomtegenwoordig. De frivole bosgod zal in deze kunststroming echter nieuwe betekenissen en gedaantes worden toegekend.

IV.1.1.3.1 De literatuur

De prominente aanwezigheid van de sater in de internationale (pre-)symbolistische literatuur heeft ongetwijfeld de symbolistische kunsten beïnvloed. Om slechts een idee te geven van de faam van de faun, hier een beknopt overzicht. Symbolistische schrijvers en dichters die in symbolistische milieus als artistieke voorbeelden werden beschouwd, wijdden gedichten aan de wulpse godheid, zoals Paul Verlaine deed in Le faune (1869), Arthur Rimbaud met zijn Tête de faune (1870) en Oscar Wilde met zijn gedicht Pan (1876-1893). In België waagde Charles Van Lerberghe zich aan een satirische komedie met gelijknamige titel (1906).393 Hoewel critici dit stuk niet als zuiver symbolistisch beschouwen, laat het theaterstuk toch zien dat de thematiek van de sater ook in de Belgische contemporaine literatuur aanwezig was.394 Het meest vermaarde satergedicht uit deze periode is ongetwijfeld L’après-midi d’un faune (1876) van Stéphane Mallarmé en waarschijnlijk is het de muzikale transpositie van Claude Debussy die mede verantwoordelijk moet worden geacht voor die bekendheid. Eigen aan de

391 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), pp. 265-266. 392 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), pp. 265-266. 393 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 807-809 en pp. 982-983. 394 NACHTERGAELE V. (2004), p. 35. symbolistische doelstellingen, wilde Mallarmé de symboolwaarde van zijn mythologisch figuur openstellen voor meerduidige interpretaties en als rasechte symbolist - “ongekroonde koning van de symbolisten”395, volgens Paul Claes - speelde hij in zijn gedicht met traditie en vernieuwing. Het gedicht kreeg zo bijvoorbeeld de ondertitel „Ecloge‟ mee, waarmee hij zich inschrijft in de klassieke traditie. Vernieuwend is hij niet alleen op vormelijk vlak, maar vooral op vlak van de betekenis die hij zijn faun toekent. De sater wordt hier “een masker van de dichter in zijn problematische verhouding met de werkelijkheid”396. De dichter identificeert zich met de rustieke halfgod, die hierdoor ineens meer mens dan beest lijkt te worden. De sater is hier in staat een nieuwe werkelijkheid te creëren. Heel zijn visioen over de nimfen die hij achterna zat werd zo niets minder dan een artistieke creatie. Een anders zo wild en onbeheerst beest wordt hier het prototype van raffinement, namelijk de dichter.397 De omslag naar beschaving is bij deze symbolistische sater zo nog radicaler dan het waardige gezinshoofd waartoe hij in de noordelijke renaissance werd vervormd.

IV.1.1.3.2 De kunst

Continuïteit en vernieuwing is ook wat we in het internationaal schilder- en tekenkunstig symbolisme terugvinden. Originele variaties op het klassieke thema vinden we bijvoorbeeld bij Arnold Böcklins Pan, die Syrinx blasend (1875) (Afb. 37) of in Max Klingers lithografie Satyr und Dryade (1886) voor de liederen van Brahms. Franz von Stuck was dol op de sater, waarvan zijn schilderijen Kampf der Faunen (1886) (Afb. 38), Dissonanz (1910) (Afb. 39), Faun mit Syrinx (1914) (Afb. 40) en Pan (1908) (Afb. 41) getuigen.398 De saters van Franz von Stuck vertonen dezelfde uiterlijke kenmerken als deze die sinds de renaissance in de kunst voorkomen, en ook hun karakter is er niet erg op veranderd. Hun belangrijkste bezigheid blijft het bespelen van de syrinx in een overgave aan een dolce far niente. Toch zijn er opmerkelijke iconografische verschuivingen. Het onbeheersbare karakter van de saters uit zich hier in een tweekamp in Kampf der Faunen (1886) en in plaats van de bosrijke pastorale decors van voorheen, bevinden de saters zich in Dissonanz (1910), Faun mit Syrinx (1914) en Pan (1908) op de rotsen aan de kust. De associatie van de sater met de natuur wordt verruimd tot alles wat woest en wild is. Het hoeven niet enkel de weiden en velden te zijn waarmee hij wordt vereenzelvigd en hun excessieve inborst zorgt behoudens hun seksuele agressie tegenover de nimfen ook voor fysieke geweld onderling. Volgens Fornari verschijnen Pan en zijn schunnige broers in het symbolisme vooral als incorporaties van de kosmogonische vitaliteit. Die dierlijke kracht in het heelal zouden ze vertegenwoordigen in gravures van o.a. Valère Bernard.399

Bij de prerafaëlieten verschijnt de sater evenwel anders. De sater in Pan and Psyche (ca. 1872-74) (Afb. 42) van Edward Burne-Jones (1833-1898) lijkt de verfijnde gelaatstrekken te hebben verkregen die perfect zouden passen bij een uitbeelding van Mallarmé‟s faun. Hoewel hij hier nog bokkenpoten en puntige oren bezit, heeft deze sater alle wellust en onbeschaafdheid van zich afgegooid. In de plaats krijgen we een verfijnde en zelfs serene sater te zien die een bezorgde hand over het hoofd van Psyche laat glijden. Hij heeft het lichaam van een efebe en zijn gelaatstrekken - getuite lippen, zachte ogen en een spitse kin – zijn androgyn. Zijn Dionysische kenmerken heeft hij afgeschud en ingeruild voor een

395 CLAES P. (1992), p. 7. 396 CLAES P. (1992, p. 7. 397 CLAES P. (1992, p. 9. 398 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 807-809. 399 FORNARI B. (1997), p. 309. Apollinischere uitstraling van maat en sereniteit. Zinnelijkheid en zonde hoefden in hem niet geïncarneerd worden, daarvoor fungeerde de vrouw in beeld wel. De iconografie van dit schilderij, Pan die de bijna verdronken Psychè terugvindt, is minder gebruikelijk. Burne-Jones ontleende de thematiek van dit schilderij aan The Story of Cupid and Psyche uit Earthly Paradise van William Morris. Deze ging op zijn beurt terug op het verhaal van Cupido en Psyche dat verteld wordt in De gouden ezel van Apuleius, een verhaal dat Burne-Jones sowieso erg aansprak omwille van de spirituele zoektocht die daarin uiteen wordt gezet. Morris had het plan opgevat om zijn gedichten rijkelijk te laten illustreren door Burne-Jones, maar stapte uiteindelijk van dat plan af. De talrijke schetsen die Burne-Jones voor dat opzet had gemaakt, leverden hem inspiratie op voor de composities in zijn schilderijen. Dit schilderij is een voorbeeld van die literaire beïnvloeding in de symbolistische schilderkunst.400

In The garden of Pan (1876-1887) (Afb. 43) van Edward Burne-Jones treedt een nog andere Pan op de voorgrond. Niks van zijn uiterlijk vertoont nog de gebruikelijke halfbeestachtige gedaante. Het enige dat ons toelaat de godheid te identificeren is zijn liefdevolle toewijding voor de fluit en het weelderige landschap waarin zijn herderliederen weerklinken. De Pan die eens in de hitte van de middag doezelende mensen een „panische‟ schrik aanjoeg, is nu slechts een enigszins naïeve en onbeholpen jongeman, die fluit speelt voor een koppeltje aanhoorders, waarschijnlijk Echo en Narcissus. Oorspronkelijk had Burne-Jones met dit schilderij „het begin van de wereld‟ willen tonen: een bergachtig landschap met bossen en beekjes dat bevolkt werd door Pan, Echo en tal van bosgoden en centauren. Van dit ambitieus plan stapte hij al gauw af en hij vervolmaakte zijn idee met deze nieuwe compositie. Het schilderij zou nu „de jeugd van Pan‟ tonen. Volgens John Christian zou de compositie refereren naar de Italiaanse renaissance en in het bijzonder naar de schilderkunst van Piero di Cosimo of Dossi Dosso.401 De iconografie – de jeugd van Pan en de associatie met Echo – is in ieder geval ongewoon. De identificatie van het meisje met Echo is gezien het oorspronkelijke idee van Burne-Jones mogelijk, maar de voorstelling is nogal moeilijk aan de mythologie te liëren. Er is wel een mythologisch verhaal over Echo dat gewag maakt van een eerder fatale betrekking met Pan. De god van de zinnelijkheid kon het volgens deze mythe niet verkroppen dat de mooie Echo een kuis leven wenste te lijden, en sneed haar daarop in stukken die over de hele wereld werden rondgedragen.402 De man die naast haar zit zou haar geliefde kunnen zijn uit een andere mythe waarin ze de hoofdrol speelt, de mythe van Narcissus, maar de wederkerigheid van die liefde werd door Narcissus echter nooit bevredigend beantwoord.403 De liefdevolle pose van het koppeltje en de bewondering voor Pans fluitspel komen in niets met deze mythen overeen. Deze voorstelling moet dus waarschijnlijk als een syncretische verwerking van de schilder worden geïnterpreteerd.

Ook bij John William Waterhouse (1849-1917) zijn de saters geen volwassen individuen. In A hamadryad (1893) (Afb. 44)404 wordt een harmonieus samenzijn tussen sater en hamadryade verbeeld. Het mannelijk mengwezen is voorzien van bokkenpoten en dierlijke oren, maar vertoont in dit pril stadium van adolescentie weinig tekenen van seksuele opwinding jegens de schone bosnimf. Vrij introvert bespeelt hij daarentegen de syrinx. De bekoring behoort hier toe aan het blanke vlees van de schone, maar gevaarlijke nimf, in plaats van aan een hitsige sater.

400 CHRISTIAN J. (1998), p. 238. 401 CHRISTIAN J. (1998), p. 266. 402 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 316. 403 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (2007), p. 289. 404 TRIPPI P. (2002), p. 126. In „Listening to my sweet pipings’ (1911) (Afb. 45) 405 is het satertje nog jonger en kan hier opnieuw enkel omwille van zijn fluitspel als satirinus of kindsater worden herkend. De titel van dit schilderij ontleende Waterhouse aan Percy Bysshe Shelley‟s Hymn of Pan (1820), waarin de bosgod de wereld in slaap floot. De syrinx verwijst in dit schilderij naar fysische – de mythe van de nimf Syrinx indachtig – en geestelijke transformatie – de overgang van wakker naar slapend. De liggende nimf die in slaap dommelt met een genegen Pan aan haar zijde, is een motief dat voorkomt in Satyr mourning over a nymph (ca. 1495) (Afb. 46) van Piero di Cosimo en dat Waterhouse geïnspireerd had voor de voorstelling in dit schilderij. Nieuw is vooral de betekenis die aan dit tafereel werd toegekend.406

Verder treffen we de sater bij de Engelse Aubry Beardsley aan, zoals in zijn illustraties voor Bon-Mots van Charles Lamb en Douglas Jerrold, voor Mallarmé‟s L’apres-midi d’un faune (1865-76) en voor Arthur Machens The great god Pan and the inmost light.407

Peter Trippi verklaart de aanwezigheid van de Pans bij de prerafaëlieten als volgt. Hij ziet de rustieke goden als tekens van verzet tegen het gebrek – en verbod – aan genot in het christendom, tegen de moderne wetenschap en de vervreemding van simpele geneugten die men vroeger vond in de natuur. Ondanks de goede morele verwezenlijkheden van het christendom, had zij aan een hernieuwde aanknoping bij de natuur niet kunnen voldoen. Het heersende religieuze systeem had het verlangen naar de instinctieve gedragingen van de sater niet kunnen invullen. De voorkeur van Waterhouse voor lagere godheden als nimfen en saters getuigt van een nostalgische terugkeer naar een rustieke en intuïtieve omgeving. Die nostalgie naar ongereptheid putte Waterhouse uit de Metamorfosen van Ovidius en de gedichten van contemporaine dichters als Percy Bysshe Shelley, John Keats en John Addington Symonds. Die natuurlijke puurheid kreeg vaak een spirituele betekenis mee. Zo had men een voorkeur voor bomen omwille van hun verbinding tussen hemel en aarde, het verhevene en de onderwereld.408

In het Frankrijk van het einde van de 19de eeuw was de saterthematiek even levendig als in Groot-Brittannië of in het Duitse taalgebied. De beeldhouwkunst bracht via de hand van Emile Antoine Bourdelle Head of a faun (1885) voort en ook diens leermeester Auguste Rodin leefde zich uit in het sculpteren van de frivole activiteiten van Pan en de sater, zoals in zijn beeldhouwwerk Faune et nymphe (1886).409

Natuurlijk boog Gustave Moreau zich met een even grote gedrevenheid over de saterthematiek. In Les Satyres (1892) (Afb. 47) wordt een statig en monumentaal personage – waarschijnlijk Orfeus of Apollo, in ieder geval een dichter - geflankeerd door proportioneel veel kleinere saters.410 Deze gaan terug op de satervoorstelling die sinds de renaissance der humanisten het meest gangbaar was geworden: in schunnige poses en met bokkenpoten. De sater links van de poëet zwaait met een herdersstaf. Dit schilderij kan op verschillende manieren worden gelezen. Enerzijds verbeeldt het het contrast tussen het verheven en geestelijke karakter van de dichter en de primitiviteit van de natuur. Het blijft echter onduidelijk of die natuur hier eerder als onbeschoft dan wel als nobel en ongerept werd beschouwd. Het verschil in grootte van de figuren verraadt in ieder geval een zekere

405 TRIPPI P. (2002), p. 202. 406 TRIPPI P. (2002), p. 203. 407 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 807-809 en pp. 982-983. 408 TRIPPI P. (2002), pp. 127-128. 409 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 982-983. 410 MATHIEU P. (1976), p. 366. hiërarchie. Toch blijft de relatie van de dichter met de natuur ambivalent: de natuur voorziet hem van inspiratie, maar blijft toch iets ongeremds en onbeheersbaar dat moet getemd worden door de muziek van de lier. Die betekenis is zeker van tel indien we in de dichter in dit schilderij de Orfeus-figuur herkennen. De iconografie in Les Satyrs– de ambivalentie van de natuur als bron van inspiratie én als te temmen wildernis – treffen we tevens aan in de uitbeelding van „het zilveren tijdperk‟ in La vie de l’humanité (1886) (Afb. 48) , waar de natuur zich aan Orfeus reveleert als inspiratie en waar diezelfde natuur tam wordt gemaakt door zijn magische gezang.411 Doorheen de geschiedenis van de schilderkunst vinden we de iconografie terug van deze mythische dichter, die de dieren weet te temmen door het melodisch getokkel op zijn lier.412 Uiterst origineel is deze voorstelling echter aangezien deze saters geen letterlijke dieren zijn, maar als symbolen of personificaties van de gehele natuur optreden. Bovendien verzinnebeeldt Orfeus, de centrale figuur in Moreau‟s zilveren era, de komst van beschaving na het primitieve en naïeve, maar toch als „gouden‟ ervaren tijdperk.413 Kaufmann wees in haar onderzoek op de muzikale verschillen tussen de fluitspelende sater en de lier beroerende dichter. Hoewel beide mythologische wezens hun liefde voor de muziek gemeen hebben, weerspiegelt hun verschillende instrumentatie hun onderlinge hiërarchische verhoudingen. Terwijl de lier van Orfeus of Apollo een snaarinstrument was om de geschreven lyriek vocaal mee te begeleiden, bracht het fluitspel van de sater (bv. Marsyas) enkel instrumentale klanken voort, wat doorgaans als minder beschaafd werd beschouwd. Dat de begeleide lyriek in staat was religieuze en morele boodschappen uit te dragen werd duidelijk als een gesofisticeerd teken ervaren.414

Jupiter en Semele (1889-1895) (Afb. 49) is een tweede schilderij van Moreau waarin de voorstelling van Pan en de saters een eigenaardig, maar typisch symbolistische verwerking is van de oorspronkelijke iconografie en iconologie. Het werk is een ode aan de bovenmenselijke almacht van Jupiter. Semele die de aanschijn van de god in al zijn glorie niet kon verdragen, stierf, maar baarde ook hun zoon Dionysos, het goddelijk kind. Moreau was vertrouwd met de religieuze betekenis die in de Dionysische culten aan afdaling en opstijging uit de onderwereld werd gegeven. Die heropstanding zou de geboorte van het leven uit het diepste van de natuur symboliseren. Moreau maakte er het hoofdthema van zijn majestueus schilderij van. Ieder levend wezen op het doek wordt vergeestelijkt door de geboorte van de jonge god. Alle sterfelijken stijgen op uit hun aardse bestaan, worden gezuiverd en voorzien van een aureool en nemen deel aan een nieuwe spirituele transformatie. Ook de saters hebben zich aan hun modderpoel onttrokken en nemen reeds de vorm aan van geestelijke gevleugelde wezens. Daartegenover staat echter de god Pan. Aan de voet van Jupiters troon zit hij somber tussen macabere figuren die deel uitmaken van het tragische fundament van het menselijk leven. Hij symboliseert hier de Aarde, die treurt om zijn slavernij en ballingschap in de verdoemde duisternis.415 Hoewel hij hier geen vergeestelijkt figuur mag uitbeelden – een aureool is hem niet toegedaan -, draagt hij op zijn rug twee gigantische zwarte vleugels die opvallend tegen de fijne ornamentiek van Jupiters troon afsteken. Hij neemt dan nog niet deel aan de apotheose, zijn vleugels doen een nakende ontketening van het aardse wel vermoeden. Verder is hij overladen met sieraden en doet zowel zijn houding als zijn lichaamsbouw erg androgyn – i.e. verfijnd - aan voor een primitief wezen. Met zijn bokkenpoten, puntoren en groezelige baard schrijft hij zich wel terug in in de beeldtraditie.

411 MATHIEU P. (1976), p. 167. 412 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 5-7. 413 MATHIEU P. (1976), p. 169. 414 KAUFMANN L. F. (1984), p. 19. 415 MATHIEU P. (1976), pp. 181-182. Overigens wordt dit schilderij gekenmerkt door een opvallend religieus syncretisme tussen christelijke en heidense iconografie en betekenis, getuige daarvan de christelijke aureolen om de hoofden van klassiek mythologische goden. De Dionysische heropstanding kan zeker met de christelijke verrijzingssymboliek worden geassocieerd.

IV.1.1.4 Presymbolistische sateruitbeeldingen in het laat-19de-eeuwse België

IV.1.1.4.1 De Pan en saters van Antoine Wiertz (1806-1865)

Antoine Wiertz wordt algemeen beschouwd als wegbereider van het symbolisme. Hij markeert de overgang tussen de romantische en symbolistische schilderkunst.416 Zijn zin voor verbeelding en hang naar macabere onderwerpen als geesten, hekserij, het kwaad en de confrontatie van de Vrouw met de onverbiddelijke Dood plaveiden de weg voor de geesteswereld, de vreemdsoortige creaturen en het satanisme van de symbolisten. De vergankelijkheid van het zinnelijke leven werd bij Wiertz vaak in de figuur van de vrouw geïncarneerd, een thematiek dat bijna iedere symbolist in de armen zou sluiten. Hoewel vele uitbeeldingen prefiguraties zijn van de latere ineenkronkelende mensenmassa‟s van Jean Delville of Auguste Levêque en hij in zijn afkeer voor olieverf - wat hij gemeen heeft met de latere symbolisten - met andere verfprocédés op basis van terpentijn experimenteerde („peinture matte‟),417 vertonen tal van schilderijen nog de invloed van zijn academische scholing. In de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten hadden zijn leermeesters M. Van Brée et de G.J. Herreyns hem het ideaal van monumentale formaten onderwezen.418 De megalomanie die hieruit voortsproot vond echter geen voortzetting in zijn uitbeeldingen van Pan en de saters. Bodart suggereert zelfs dat Wiertz ter ontspanning het grote formaat van zijn heroïsche voorstellingen verliet, om zich in kleinere schilderijen aan luchtigere onderwerpen te wijden.419

Pan bespeelt de dubbelfluit (1835) (Afb. 50), dat deel uitmaakt van zijn schetsenreeks Herinneringen aan Subiaco,420 maakte hij gedurende zijn verblijf aan de Italiaanse hoofdstad.421 Het schetsje van slechts 11 op 14 cm groot,422 toont ons in enkele vluchtige lijnen de god Pan in het gezelschap van twee dansende putti. De bosgod kan hier enkel aan de hand van zijn fluitspel en het arcadisch landschap dat hem omgeeft als sater worden onderscheiden. Hij verschijnt immers in de gewone gedaante van een bebaarde volwassen man. In de provincie van Rome ondervond de jonge Wiertz waarschijnlijk een sterke nostalgie naar een ver rustiek verleden. Baadsters en saters (1841) (Afb. 51)423 is een schilderij dat Wiertz als afwisseling van zijn monumentale schilderkunst vervaardigde. Een wellustige sater, met puntige oren en een hoekige neus, tracht de nimf, die net het water waarin hij zich bevindt heeft verlaten, met aandrang te overreden om hem terug te vervoegen. De schalks kijkende putto onderstreept de onkuise bedoelingen van de sater, waarachter het gevleugelde kind zich verbergt. Een eerder

416 DRAGUET M. (2004), pp. 11-14 en LEGRAND F.-C. (1971) pp. 33-34. 417 LEGRAND F.-C. (1971) pp. 33-35. 418 MOERMAN A. [internet] (14 mei 2008), alinea 1. 419 BODART R. (1949), p. 11. 420 N.N., „Pan bespeelt de dubbelfluit‟ [internet] (2008), alinea 1. 421 MOERMAN A. [internet] 14 mei 2008, alinea 1. 422 N.N., „Pan bespeelt de dubbelfluit‟ [internet] (2008), alinea 1. 423 N.N., „Baadsters en saters‟ [internet] (2008), alinea 1. norse sater, wiens uiterlijk zijn al oudere leeftijd verraadt, lijkt niet deel te nemen aan het frivole tafereel maar concentreert zich afzijdig op zijn gefluit op de syrinx. Gezien zijn ouderdom kan hij als sileen worden bestempeld. Een kindsater slaat de scène vanachter een boom gade.

Dit landelijk tafereel moet Wiertz hebben vermaakt. De mythologische iconografie heeft hier dus in de eerste plaats een diverterende functie, in het bijzonder voor de kunstenaar zelf. De saters in zijn schilderijen vertonen qua uiterlijk en karakter kenmerken gelijkend aan hun klassieke, oorspronkelijke varianten. Een specifieke symbolistische betekenis ontbreekt hier echter nog. Wiertz‟ saterwerken blijven betrekkelijk klassiek voor wat betreft hun thematiek en vrij academisch wat betreft de uitwerking.

IV.1.1.4.2 De beeldhouwers Frans Huygelen (1878-1940) en Julien Dillens (1849-1904)

Eveneens vrij klassiek is de tekening Dansende bacchanten (?) en faunen (s.d.) (Afb. 52) van de beeldhouwer Frans Huygelen. Er is nauwelijks iets méér aan de titel toe te voegen. De ruwe potloodschets toont een vrolijke stoet musicerende bacchanten. Twee fluitspelende saters, de ene bespeelt de dubbelfluit, de andere de syrinx, sluiten het rijtje. Zowel hun van bokkenpoten voorziene uiterlijk als de Dionysische stoetvoorstelling waarbinnen ze optreden, is in niks te onderscheiden van de oorspronkelijke iconografie. Waarschijnlijk waren deze aan elkaar gekleefde schetsen een eerste ontwerp voor een uiteindelijk niet uitgevoerd fries.424 Dat guitige fries zou vermoedelijk slechts een decoratieve functie hebben vervuld. Hoewel andere beeldhouwwerken van Huygelen getuigen van een manifeste symbolistische inspiratie, zoals zijn hartstochtelijke Sirene (1910)425, is er in dit werk nog geen sprake van een onderliggende symbolistische betekenis.

Het zeer fraaie beeldhouwwerk Faun (ditmaal wel uitgevoerd, maar de datum is ongekend) van Julien Dillens (Afb. 53) 426 toont de markante kop van een zelfgenoegzaam kijkende sater, die met klimopranken is bekranst. Die klimopkrans is een verwijzing naar de toewijding van de sater aan de god Dionysos. Zijn licht geheven wollige baard, zijn zorgvuldig naar onderen gekrulde snor en opgetrokken wenkbrauwen geven deze sater een gedistingeerde en zelfs vrij burgerlijke uitstraling mee. De présence van de saterkop vertoont weinig kenmerken van de wellustige bruut van vroeger, maar neigt naar een soort verfijnd dandyisme. De nadruk komt op de nobele inborst van de wilde te liggen. Met zijn dandyeske weergave van een burlesk figuur, gaat Dillens de bourgeois Satan van Félicien Rops in Le Sphinx (s.d.) (Afb. 54) vooraf.427

IV.1.1.5 Pan en de saters in het Belgisch symbolisme

IV.1.1.5.1 Félicien Rops (1833-1898)

Félicien Rops gebruikte de klassieke mythen als ingrediënten voor zijn eigen persoonlijke mythologie, gekruid met een flinke portie spottende erotiek. Voor Rops was de oudheid een

424 LISSENS J.P. en VAN RUYSSEVELT A. (1991), p. 208 en p. 160. 425 HOSTYN N. (2004), p. 29. 426 N.N., „Beschrijving‟ [internet] 2007, alinea 1. 427 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 274. tijdperk waarin ontucht de plak zwaaide, een zinnelijke periode waarvan de primitieve kenmerken doorliepen tot in de 19de eeuw. „Porneia‟ beheerste immers nog steeds de wereld.428 Een belangrijke rol binnen zijn ropsiaanse mythologie was toegelegd aan de sater. Rops beleed zijn liefde voor de protagonist in zijn mythologie als volgt: “Ik houd van (…) Pan, de vader van alle rassen (…)”429. In zijn gravures en schilderijen wordt de stamvader der wellust onderwerp van een uitzinnige idolatrie. Als oerbron van de lasciviteit wordt hij vereerd door tal van nimfen, mainaden, bacchanten of kortom: het gehele vrouwelijke ras. Zijn onkuise voorstellingen werden sterk beïnvloed door de uitbeeldingen van het weelderige Romeinse leven in de wandschilderingen die in de 18de eeuw in Pompei en Herculaneum waren ontdekt, maar ook de erotische objecten die in het geheime kabinet van het Museo di Napoli voor nieuwsgierige blikken werden afgeschermd hebben bijgedragen tot de constructie van zijn nieuwe beeldtaal, die grotendeels bestond uit een destructie van conventies.430 In een twintig-dertigtal tekeningen komen de saters voor. In tekeningen als Curieuse (een frontispice voor Joséphin Péladan) (1885) (Afb. 55)431 of het schilderij Hommage à Pan (1885) (Afb. 56)432 met eenzelfde iconografie omarmen volgelingen van „Zijne Geiligheid‟ in extase zijn borstbeeld. In La Parnasse satyrique II (s.d.) (Afb. 57)433 is het voornamelijk de gigantische fallus van de sater die succes heeft bij zijn vrouwelijke aanhangsters – vooral letterlijk te interpreteren hier. Voor de onkuise vrouwenwereld is de god van de wellust een aanbeden idool. Verder treffen we de sater in ruwe copulatiescènes aan met het andere geslacht: satervrouwen, nimfen en zelfs sterfelijke vrouwen. Met tal van neologismen en woordspelingen in de titel voorziet Rops dergelijke uitbeeldingen van een, hoe kan het anders, „satirische‟ commentaar. Voyage au pays des vieux dieux (s.d.) (Afb. 58)434 maken twee burgervrouwen een symbolisch tripje naar de primitiviteit van de Oudheid, waar ze ruimschoots in hun behoeften worden voorzien. In Cocotocratie (s.d.) (Afb. 59)435 berijdt een satervrouw een jeugdige sater in een erotisch spel. Wegens de seksuele hardhandigheid van de sater krijgt zijn geslacht niet alleen de titel maar ook de uitbeelding van een „vrille‟ of boor mee, zoals in La vrille I (s.d.) (Afb. 60)436en La vrille II (s.d.) (Afb. 61) 437. De dames lijken er alleszins geen erg in te hebben „geboord‟ te worden. In Printemps (s.d.) (Afb. 62)438 komt een sater aangesneld om zo gauw mogelijk van bil te kunnen gaan met een vrijpostige „satyresse‟ en in La poupée du satyre (s.d.) (Afb. 63)439 bewondert een sater het geslacht van zijn vrouwelijk popje. Andere coïtussen treffen we aan in de tekeningen met de veelzeggende titels Paniconographie (s.d.) (Afb. 64)440, Satyriasis (s.d.) (Afb. 65)441, Courtoisie exagérée (s.d.) (Afb. 66)442 en Violence ou satyriasis (s.d.) (Afb. 67)443 en het gaat er vaak nogal beestachtig aan toe. De seksuele driften van sater en vrouw worden tot hun animale oorsprong herleid. Die nadruk op het dierlijke is mede te danken aan de invloed van de net ontwikkelde evolutieleer van

428 BONNIER B. (ed.), (2005), p. 114. 429 BONNIER B. (ed.), (2005), p. 114. 430 BONNIER B. (ed.), (2005), p. 114. 431 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 267. 432 BONNIER B. (ed.), (2005), p. 217. 433 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 253. 434 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 209. 435 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 150. 436 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 201. 437 BORY J. (1977), p. 619. 438 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 247. 439 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 63. 440 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 210. 441 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 224. 442 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 211. 443 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 234. Charles Darwin, wiens On the origin of species in 1859 werd gepubliceerd. Zoals iedere adaptatie door Rops, ontsnapte ook deze niet aan een op individuele gronden gestoelde manipulatie. Rops onthield uit die nieuwe biologische theorie voornamelijk de dierlijke oorsprong van de mensheid en zijn aangeboren drang tot procreatie, en drukte die inzichten uit in zijn verbeeldingsrijke wereld vol van vrijende saters en vrouwen.444 Het frontispice dat Rops ontwierp voor H. Cantels Amours et Priapées (s.d.) (Afb. 68)445 geeft voorstelling aan een tronende sater, die een dierenvel als mantel en een klimopkrans als kroon draagt en zijn fluit heeft ingeruild voor een geïmproviseerd snaarinstrument dat moet worden betokkeld tussen de schachten van zijn dubbele fallus. Op de sokkel die als troon dienst doet houden twee grijnzende kindsatertjes hem gezelschap. Een frontispice genaamd Le Théâtre érotique (s.d .) (Afb. 69)446 toont ons twee saters die fellatio uitvoeren bij zichzelf alsof ze een doedelzakachtig instrument bespelen. Tenslotte benadrukken de vele musicerende en rollebollende baby- en kindsatertjes de uitgesproken zinnelijkheid van een tafereel, zoals in Rimes de joie (s.d.) (Afb. 70)447, La foire aux amours (s.d.) (Afb. 71)448, Cul-de-lampe à la pomme de pin (1884) (Afb. 72)449, Fleuron à la naïade (1884) (Afb. 73)450 en Holocauste (s.d.) (Afb. 74)451. In één opvallende gravure, namelijk in La nourrice au satyrion (s.d.) (Afb. 75)452 wordt een babysater door een burgervrouw de borst gegeven. De betekenis is duidelijk: de vrouw voedt de wellust in deze wereld. Rops speelt in La Mère aux satyrions (s.d.) (Afb. 76)453 ongetwijfeld met dezelfde symboliek. Een cynische commentaar op de burgerij treffen we in het frontispice Les cythères parisiennes (s.d.) (Afb. 77)454, waarin twee babysaters, net als in veel andere tekeningen andersoortige varianten van de putti, verkleed zijn in een karakteristiek burgerlijk kostuum.

Niet alleen de vrouw moet het in de iconografie van Rops ontgelden, in Dame au pantin (1877) (Afb. 78) krijgt ook het manschap een deuk. De koopbaarheid van de vrouw is één betekenis die we uit de aquarel kunnen afleiden, maar natuurlijk heeft de man daar ook schuld aan. Met die wederkerige wijzende vinger wordt de man door het opschrift „Ecce homo‟ geconfronteerd. Het borstbeeld van de sater ondersteunt het altaar der wanpraktijken: de wellust is telkenmale de oorzaak van de ondeugd ter wereld.455

De associatie van pornocratie met het Kwaad vindt, naast Rops‟ talloze voorstellingen van de femme fatale, ook voorstelling in de Satan-figuur, die in zijn voorkomen soms nauwelijks van de sater te onderscheiden valt. De betekenissen en voorstellingswijze van Pan en Satan vervloeien in het borstbeeld dat een bezeten vrouw in L’Idole (s.d.) (Afb. 79) omklemt, en waarmee ze overigens de liefde bedrijft. Enkel de titel van de reeks, namelijk Les satiniques vertelt ons dat het idool in kwestie de duivel is. De overgave waarmee verscheidene vrouwen het standbeeld van Pan opvrijen, deed al enigszins aan het inwijdingsritueel van de satanistische heksen denken.456 De meeste saters vertonen evenwel dezelfde uiterlijke

444 BONNIER B. (2005), p. 118. 445 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 174. 446 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 180. 447 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 259. 448 BORY J. (1977), p. 440. 449 BORY J. (1977), p. 564. 450 BORY J. (1977), p. 567. 451 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 134. 452 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 286. 453 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 145. 454 BORY J. (1977), p. 116. 455 BORY J. (1977), p. 65. 456 BONNIER B. (2005), p. 123. kenmerken als hun broeders uit de kunstgeschiedenis van de voorbije eeuwen.

IV.1.1.5.2 Eugène Laermans (1864 – 1940)

In de periode na zijn studies aan de Academie in Brussel waar hij tussen 1887 en 1889 les volgde bij Jean Portaels, wijdde Eugène Laermans zich in zijn jeugdig enthousiasme aan een aantal symbolistische werken. Enige maanden nadat hij afgestudeerd was in Brussel, vermaakte hij zich, aldus P. Colin met het schilderen van enkele burleske werken, waarvan zijn Pan (1889) (Afb. 80) het beste voorbeeld is.457 Colin gebruikt hetzelfde argument als waarmee zijn collega R. Bodart de aanwezigheid van de schunnige saters in het werk van Antoine Wiertz verantwoordt458: beide kunsthistorici uit de eerste helft van de 20ste eeuw achtten het nodig sateruitbeeldingen uit te leggen als een soort recreatie voor de kunstenaar. Maar bij Laermans is al er duidelijk meer aan de hand. In zijn vroege schilderijen werkte de invloed van Félicien Rops‟ satanistische sympathieën door, die verspreid werden in de milieus van L’Essor aan het einde van de jaren „80 van de 19de eeuw. Via de connectie met Rops kon Laermans bovendien in contact komen met het decadentisme en de pessimistische ideeën van Charles Baudelaire. In geheel zijn oeuvre zal Laermans een afkeer van het onheil in de stad tentoonspreiden, wat hem in een later stadium tot realistische taferelen met sociale inslag zou leiden, maar in deze jaren van zijn onbezonnen jeugd uiting gaven aan het zingenot van bacchanten in een zich ver van de wereld bevindend landschap.459 De iconografie in dit schilderij ontleende hij aan Rops. Hoewel Laermans grillige lijnen meer dynamiek geven aan het schilderij en zodoende een wazige roes verbeelden die perfect bij het tafereel past, blijft de betekenis van het bacchanaal rondom het borstbeeld van het Pan-idool ropsiaans.

IV.1.1.5.3 Auguste Levêque (1866-1921)

Het bas-reliëf Heidens visioen (s.d.) (Afb. 81)460 van Auguste Levêque roept vooreerst de kronkelende mensenmassa van zijn eigen schilderij De schikgodin (s.d.) (Afb. 5) op, maar evenzeer de in elkaar hakende en wriemelende taferelen die terug te vinden zijn in De kringloop der passies (1890) (Afb. 82) van Jean Delville en De menselijke driften (1886- 1897) (Afb. 83) van Jef Lambeaux. In zijn houtskooltekening De kringloop der passies wenste Delville een door Michelangelo geïnspireerde „terribilitá‟ uit te drukken. In eenzelfde plasticiteit en monumentaliteit als de kunstenaars van de late 15de eeuw, gaven schilders en beeldhouwers van het Belgische fin de siècle uitdrukking aan het universele menselijke driftleven. In deze voorstellingen speelt de invloed van de Belgische oervader van het decadentisme, met name Félicien Rops, opnieuw een beslissende rol. De levendige vleeshoop die in deze kunstwerken de mensheid voorstelt, blijft vaststeken in de zinnelijke zonden en immorele driften van het aardse leven.461 Heidens visioen (s.d.) (Afb. 81) van Auguste Levêque werpt eenzelfde blik op de zintuiglijke werkelijkheid, een wereld die hij bij voorkeur in de weldadigheid van de antieke mythe plaatst. Ook hier is het bas-reliëf een dynamische collage van beminnende of onterende lichamen, aaneengekleefd door middel van bladeren en lange haren. Een faun, zonder bokkenpoten maar met een zeer beestachtig gezicht en twee „faunesses‟, mét bokkenpoten,

457 COLIN P. (1929), p. 18. 458 BODART R. (1949), p. 11. 459 DRAGUET M. (2004), pp. 233-235. 460 N.N., „Heidens visioen‟ [internet] (2007), alinea 1. 461 DRAGUET M. (2004), pp. 247-249. leveren zich aan een onbedwingbare hartstocht over. Achter hen gaat een brute centaur met een Lapithenvrouw aan de haal. Het kindsatertje beneden in de rechterhoek aanschouwt tevreden grijnzend zijn wereld van zingenot. Zijn zo beminde frivoliteit heerst over de aarde. We hebben opnieuw te maken met de ropsiaanse sater: de vader aller zinnen. G. Van Zype rapporteerde zijn eigen reactie op het bas-reliëf tijdens een bezoek aan het atelier van Levêque in zijn Nos peintres: “Quelle joie!”462, zou hij uitgeroepen hebben. De kunstenaar zou daarop geantwoord hebben: “C‟est l‟impression que j‟ai voulu donner.”463 In weerwil van Levêques vroegere pessimisme, zag Van Zype in dit „Vision Païenne‟ een levenslustigheid die hij in de contemporaine schilderkunst maar al te vaak miste. De weg van de spiritualiteit werd dan misschien wel moreel hoger ingeschat dan de lustrijke bezigheiden van de saters, een zekere nostalgie naar deze fysieke vreugde van het antieke tijdperk ontging de kunstenaar toch niet. Levêque besloot zijn dialoog met Van Zype als volgt af: “L‟art doit être consolateur.”464

IV.1.1.5.4 Emile Fabry (1865-1966)

Emile Fabry‟s eerste tekening van de sater, namelijk Faune jouant de la flûte (ca. 1895-1900) (Afb. 84)465 vertoont weinig bijzonderheden. De sater, wiens hoofd wat weg heeft van de saterkop van Julien Dillens, gaat helemaal op in zijn fluitspel. Door zijn bokkenpoten sluit hij aan bij de beeldtraditie.

Fabry‟s satervoorstellingen zullen echter in de loop van de tijd een aantal betekenisverschuivingen ondergaan. Ook de nog stevige mannelijke torso van de Faune jouant de la flûte van ca. 1895-1900 zal onderhevig worden aan een functionele verandering. De tweede Faune jouant de la flûte (s.d.) (Afb. 85) illustreert die samenhangende uiterlijke en innerlijke omwenteling. In dit voorontwerp voor de wandschilderingen bestemd voor de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel466 bezit de sater nog steeds dezelfde kenmerken (fluit, bokkenpoten, hoorns) en zelfs zijn houding is gelijkaardig, maar het wordt steeds moeilijker om in zijn lichaam dat van een mens te herkennen. Zijn lijf is harig, schichtig en mager en zijn handen hebben meer weg van lange stuntelige klauwen. Zijn monsterlijke voorkomen wordt nog geaccentueerd door de stekelhaartjes op zijn kale schedel en de griezelige, starende ogen zonder pupillen. In deze voorstelling is de sater echt een beest en doet hij denken aan de demonische gestalte waarin hij in de figuur van Satan door het christendom werd overgenomen. Het schrille voorkomen van deze sater van Fabry vertoont overigens veel gelijkenissen met de Satan van Rops in Satan jettant à la terre la pâture qu’elle attend (s.d.) (Afb. 86).467 Die voorstellingswijze past perfect bij de uiteindelijke muurschildering La musique bachique (1929) (Afb. 87). In eenzelfde excentrieke houding schenkt de sater zijn primitieve melodieën aan een uitzinnig dansende bacchante. De sater is de metgezel van de bacchante, als femme fatale de tegenpool van de verheven dichter. In haar wellustig dansen verbeeldt ze, samen met

462 VAN ZYPE G. (1903), p. 62. 463 VAN ZYPE G. (1903), p. 62. 464 VAN ZYPE G. (1903), p. 62. 465 GUISSET J. (2000), p. 52 466 DALEMANS R. (1986), p. 35. 467 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 227. de musicerende sater, het zinnelijke genot van de muziek.468 De demonische aanblik van de sater ontsluiert de gelijkaardige inborst van de vrouw.

De derde sater, meerbepaald de god Pan, neemt opnieuw een andere gedaante aan en omhult zichzelf met nieuwe betekenissen, die onder meer onder invloed van de veranderende historische situatie ontstonden. De verschrikking van de eerste wereldoorlog kwam in Pan, la guerre et la paix (1915-44) (Afb. 88) tot uitdrukking, een werk dat desondanks nog steeds de symbolistische ziel uitwasemde. Terwijl de twee achterste mannen allegorieën vormen voor oorlog en vrede, treedt de Pan op de voorgrond nog steeds op als hermetisch mythologisch symbool. Hij schrijft zich in deze voorstelling geenszins in de burleske thematiek van voorheen in, hoewel de druiventrossen nog naar zijn verbinding met de wijngod Dionysos verwijzen, maar hij ontsluit een symboliek die berust op etymologische gronden. De naam „Pan‟ betekent letterlijk „alles‟. Fabry verenigt in deze sateruitbeelding de veelzijdigheid van de menselijke aard. De sater, of Pan, staat voor de vreugde, het nobele en het goede, maar evengoed voor dierlijkheid, chaos, roes en wellust. Hij overkoepelt met andere woorden alles waartoe de mens in staat is, en daartoe behoren ook de oorlog en de vrede die op de achtergrond staan afgebeeld.469 De mannelijke gedaante waarin Pan hier verschijnt leunt steeds dichter aan bij het symbolistische ideaal. Zijn strakke, ernstige blik duidt op rationaliteit en zijn grote voorhoofd toont zijn vermogen tot spiritualiteit. Slechts enkele uiterlijke kenmerken, zoals zijn opvallend brede schouders en gespierde armen en borst, een sik en hoorns, verwijzen naar zijn halfdierlijke afkomst. In zijn anatomie verbinden zich „alle‟ kenmerken van mannelijke viriliteit. Het Ideaal van de vrede, verpersoonlijkt in een androgyn lichaam rechts in de afbeelding, ligt slechts één stap verder.

IV.1.1.6 Samenvatting

Onbewust heeft Emile Fabry met zijn laatste saterfiguur het veelzijdige voorkomen van de bosgod in het symbolisme samengevat. Soms wordt de sater een incarnatie van de nostalgie naar een puur en ongerept verleden, een semantische omslag die het symbolisme met de noordelijke renaissance gemeen heeft. Als nobele wilde beweegt de sater zich dan in de richting van het symbolistisch Ideaal en fungeert hij als symbool voor de verheven dichter. Dat Ideaal kan hij desondanks nooit geheel bereiken. Hij mag dan al half man zijn, het venijn zit in zijn dierlijk onderlijf. In het Belgisch symbolisme komt onder invloed van de ropsiaanse symboliek de nadruk op de driften van zijn onderbuik te liggen, waardoor de heiden medeplichtige wordt aan het verderf van de fatale vrouw. Binnen de symbolistische tendens tot syncretisme treedt de Grieks-Romeinse sater op als evenbeeld van de christelijke Satan. Door de uitgesproken mannelijkheid van dit mengwezen staat hij in elk geval een trede in de trap der monsterlijkheid hoger dan de vrouwelijke mengwezens. In tegenstelling tot de sfinx, de chimaera, de sirenen of de Medusa, moet de sater volgens de symbolisten niet worden bestreden. Terwijl de vrouwelijke seksualiteit van deze mengwezens zich uitte in hysterie en daarom een bedreigende en te bestrijden irrationaliteit vormde, was de potentie van de sater vaak niet meer dan gezond. Zijn seksuele honger stond voor vitaliteit en kosmische levenskracht.470 In de sater herkende de kunstenaar zijn eigen ambivalente mannelijkheid: een instinctieve drang naar het botvieren van zijn driften en een verstandelijke reflex naar maat en rationaliteit kwamen in de figuur van de sater samen. Hij was de belichaming van een e

468 GUISSET J. (2000), p. 33. 469 GUISSET J. (2000), pp. 48-49. 470 FORNARI B. (1997), p. 309. versmelting van het nietzscheaanse Dionysische en Apollinische,471 een orfische mix tussen Goed en Kwaad.472 Kortom: een fantastisch symbolistisch mythologisch symbool.

IV.1.2 De centaur

IV.1.2.1 De oorspronkelijke mythe en de voorstelling in de Oudheid

Volgens de Griekse mythologie waren centauren mengwezens met een menselijk bovenlichaam en de romp en de poten van een paard. Soms waren zijn twee voorste poten de benen van een mens, zodat de centaur een menselijk persoon was met het achterste van een paard. Op de Pelion-berg in Thessalië en de nabijgelegen plateaus zouden ze hebben geleefd. Net als hun bokachtige neven, de saters, waren de beestachtige centauren grof, drankzuchtig en vergrepen zij zich aan allerlei vrouwen. De bekendste ontering door een centaur is wellicht deze die plaatsvond op een bruiloft aan het hof van de koning der Lapithen, waar de bruid Hippodameia het slachtoffer werd van een brute ontvoering. De bloedige strijd die daarop volgde is gekend onder de naam Centauromachie. Met behulp van de helden Nestor en Theseus wisten de Lapithen de ongewenste gasten te verdringen. Maar ook andere vrouwen ontsnapten niet aan het seksuele geweld van de centauren: Nessos poogde bijvoorbeeld Deianeira te verleiden en Eurytion deed hetzelfde bij de dochter van Dexamenos. Echter, niet alle centauren waren wilde en wrede wezens, sommigen, zoals Pholos en Cheiron, blonken uit in betrouwbaarheid en intelligentie. De onsterfelijke Cheiron of Chiron was bijvoorbeeld de leermeester van een hele reeks mythologische helden: Asklepios, Jason, Herakles en Achilleus werden in de grot van de wijze centaur onderwezen. Na geraakt geweest te zijn door de pijl van Herakles, redde Cheiron zichzelf uit zijn lijden door zijn onsterfelijkheid aan Prometheus te schenken.473 Een andere heldendaad verrichte Cheiron door de achtergelaten Peleus van de dood door de andere centauren te redden. Pholos hield Herakles gedurende één van zijn twaalf werken gezelschap en bood hem te eten en te drinken aan. Wanneer de andere centauren echter de geur van de wijn hadden geroken, poogden ze als bezetenen Herakles aan te vallen. De legendarische halfgod wist de bruten echter gauw terug te drijven. In tegenstelling tot de saters, die incidentiele figuren waren in de mythologische verhalenwereld, traden sommige centauren dus wel op als protagonisten in specifieke mythen.474

471 NIETZSCHE F.en VUYK K. (1987), pp. 58-70.. 472 KOSINSKI D. M. (1989), p. 2. 473 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (2007), pp. 241-242. 474 KIRK G.S. (1970), pp. 154-158.

De bekendste voorstellingswijze van de centaur in de Oudheid is die in centauromachieën, zoals op de friezen van diverse Griekse tempels, waarvan de Zeus-tempel in Olympia, het Hephaisteion en het Parthenon in Athene slechts enkele voorbeelden zijn. De vijfde eeuw voorzag hun van een vreedzamer, doch niet beheerster karakter, namelijk aan de zijde van saters en bacchanten in de Dionysische stoeten. De hellenistische fascinatie voor het extra- ordinaire en het anekdotische genereerde de vrouwelijke „centauresse‟.475

De centaur kreeg in de Griekse mythologie voornamelijk de betekenis van barbaarse partij binnen de natuur-cultuurantithese aangemeten. In de talrijke centauromachieën verbeeldden de centauren bijvoorbeeld de barbaarse (Egyptische, Perzische) tegenstanders van de Grieken. G.S. Kirk merkte de vreemdheid van de centaur binnen de „physis-nomos‟-polarisatie op. Anders dan woestijnvolkeren, of nomaden in de woestijn, vormde de natuur voor de Grieken geen voortdurende bedreiging. Hij verwijst daarvoor naar Felix Heinimann die de oorsprong van deze polarisatie in de groeiende gevoelens van het Grieks nationaal bewustzijn plaatste. De centaur personifieerde met andere woorden het Andere dan het Griekse.476

De uitzondering op deze regel is de wijze centaur Cheiron, die net het radicaal tegenovergestelde dan de primitieve natuur of de „barbaros‟ representeerde, namelijk de meest gesofisticeerde vorm van cultuur. Cheiron blonk uit in wijsheid, was filosoof en geneesheer en genoot een diep respect in de mensenwereld. Ook Pholos helde, hoewel in mindere mate dan Cheiron, omwille van zijn gastvrijheid naar de culturele kant van de „physis-nomos‟- schaal. Deze uitzonderingen op het onvoorspelbare en anarchistische karakter van de andere centauren was volgens G.S. Kirk mogelijk door hun antropomorf-theriomorfe verschijning – het beest was nog steeds half mens en was dus in sommige gevallen vatbaar voor rede – maar was evenzeer mogelijk door de dubbele aard en symboliek van het paard. Enerzijds werd het paard als seksueel potent, wispelturig en onbeheersbaar beschouwd, kenmerken die ook in de aanvankelijke uitbeelding van de sater met paardenstaart werden geadapteerd. Anderzijds waren paarden vriendelijk en trouw tegenover de mens, elegant in verschijning en genoten ze een zekere sociale status. De ambivalente houding van de Grieken tegenover de centauren wordt nog op een derde manier verklaard. De natuur kon, afhankelijk van de situatie, nuttig, behulpzaam, vreedzaam en zelfs magisch en heilig of net vijandig en bedreigend worden ervaren, en gezien de centauren dikwijls die natuur personifieerden, incorporeerden ze ook die veelzijdigheid. Cheiron en Pholos waren uitingen van de goeie kenmerken van de natuurlijke wereld, en traden bijtijds zelfs op als de bestrijders van hun agressieve soortgenoten, zoals de mythe van Peleus illustreert. Omwille van zijn magische kennis en kunde, die hij overigens uit de natuur haalde, was Cheiron vaak een beter symbool voor de verheven cultuur dan om het even welke mens.477

IV.1.2.2 Wandel door de kunstgeschiedenis

Net als de saters werden ook de centauren in de christelijke symboliek opgenomen. Het kenmerk van de centauren als agressieve wildebrassen leefde voort in het christelijke motief van het gevecht tussen centauren en leeuwen, wat de christelijke strijd (de leeuwen) tegen het heidendom (de centauren) verbeeldde. Met dezelfde betekenis verschenen ze in de 12de eeuw op kapitelen, zoals in de kerk van Hamersleben, in Monreale of in de kapel van Castle

475 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (2007), p. 242. 476 KIRK G.S. (1970), pp. 153-154. 477 KIRK G.S. (1970), pp. 160-161. Cormac. In Saint-Gilles bestaat een schildering van centauren in een hertenjachttafereel. Bovendien werd de boogschutter uit de astrologie als centaur voorgesteld.

De centauromachie was vanaf de renaissance een populaire iconografie. In de beeldhouwkunst is ze onder meer terug te vinden bij Michelangelo Buonarotti (ca. 1492) en Antonio Canova (1810). Frequenter verschijnt het motief bij schilders als Piero di Cosimo (ca. 1505-1507), Pieter Paul Rubens (ca. 1637), Luca Giordano (ca. 1682) en Sebastiano Ricci (ca. 1705). Bij Charles Le Brun (ca. 1670) en Eugène Fromentin (1868) treden centauren en centauressen op als boogschutters en –schutsters.

Een afwijkende iconografie treffen we bij Sandro Botticelli (ca. 1482) aan. Athena trekt hier aan de haren van een centaur, wat moet worden begrepen als de overmacht van de goddelijke wijsheid op het kwaad in de wereld. Bij Giovanni Battista Tiepolo (1771) ontmoeten centauren en saters elkaar in eenzelfde rustieke scène. De onenigheid onder de centauren ontstond er na het verschijnen van een mooie satervrouw.478

IV.1.2.3 De centaur in het symbolisme

De primitiviteit van de centaur werd in het symbolisme op tweeërlei wijze ervaren. Naargelang de betekenis die men wilde uitdrukken verscheen de centaur als ongeremde, lustige en agressieve wildebras of als symbool voor ongereptheid en een harmonieuze aansluiting bij de edele natuur. Centauren als Cheiron en Pholos hadden het imago van de wilde bruut sinds de Oudheid wat bijgeschaafd, wat niet wegnam dat de centaur nog steeds als onverlaat werd ervaren.

Bij Arnold Böcklin domineert het animale deel in de dubbele natuur van de centaur.479 Hij stelt ze voor in een wervelend gevecht in Kentaurenkampf (1873) (Afb. 89)480. De strijd is primitief en wreed: rotsblokken worden gebruikt als wapens en oudere centauren zijn in een ongelijke kamp met een veel fittere tegenstander verwikkeld. Als wellustige geilaard treedt de centaur bij Böcklin op in Waldrand mit Kentaur und Nymphe (1855) (Afb. 90)481, Nessus und Deianeira (1898) (Afb. 91)482 en in Im Spiel der Wellen (1883) (Afb. 92)483, waar een centaur wulpse zeenimfen achterna zwemt. Het meest menselijk is de centaur die zich in Kentaur in der Dorfschmiede (1888) (Afb. 93)484 in de beschaafde wereld waagt om zijn hoeven te laten bijschaven door een smid.

Gustave Moreau gaf zijn visie op de centaur weer in werken als Poète mort porté par un centaure (ca. 1890) (Afb. 94) en Combat des centaurs (ca. 1896) (Afb. 95). Volgens Moreau was de centaur één van de primitieve wezens die ronddwaalden in de mythische en ongerepte wereld van het gouden tijdperk. Nostalgie naar die nobele tijden vóór de heerschappij van de ratio en de wetenschap werd in de moderne periode van degeneratie in de figuur van de centaur uitgedrukt.485 Met Poète mort porté par un centaure (ca. 1890) (Afb. 94) wilde Moreau met de figurengroep in beeld gestalte geven aan de menselijke dualiteit. De centaur zou, omwille van zijn

478 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (2007), pp. 242-243. 479 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (2007), p. 243. 480 ANDREE R. (ed.) (1977), p. 156. 481 ANDREE R. (ed.) (1977), p. 222. 482 ANDREE R. (ed.) (1977), 440. 483 ANDREE R. (ed.) (1977), p. 164. 484 ANDREE R. (ed.) (1977), p. 448. 485 DRUICK D.W. (1999), p. 37. onbeheerst en onvoorspelbaar karakter, het animale en zinnelijke deel van de menselijke aard representeren. De dichter, hier amper nog te identificeren als historisch of mythologisch persoon, laat staan dat het mogelijk is nog een geslacht aan de gestalte toe te kennen, stelt de spiritualiteit voor waartoe de mens in staat is.486 De centaur in kwestie toont hier echter weinig van zijn onbeheersbaar karakter. Als een moderne nobele wilde draagt hij de dichter eervol naar zijn laatste rustplaats. Het dierlijke voor Moreau blijft onvoorspelbaar, maar edel. Anders dan de vrouwelijke mengwezens in Moreau‟s schilderijen is deze hybride in staat menselijk te zijn. Volgens E. M. Moorman en W. Uitterhoeve drukt dit schilderij het respect van de natuurlijke wereld voor de poëzie uit.487 Daartegenover staat Combat des centaurs (ca. 1896) (Afb. 95) dat het andere facet van het primitieve laat zien: in een chaotisch gevecht van penseelstreken, waar nauwelijks nog figuren in te herkennen vallen, botvieren de centauren hun agressieve driften.488

Ook voor Redon gold de betekenis van de centaur als nobele wilde, maar hij duikt evengoed op als ruw en irrationeel beest.489 De edele kenmerken van de centaur worden in Centaure au violoncelle (1875) (Afb. 96)490 door een icoon van de hoge cultuur geaccentueerd. Het intimistisch werk dat baadt in warme kleuren, doet in geen geval een onbeheerste inborst vermoeden. De wirwar van kleurvlakken in Centaures (s.d.) (Afb. 97)491 waarin we twee centauren kunnen ontwaren, vestigt de aandacht op hun strijdlustig karakter, maar de voorstelling blijft zeer vreedzaam. De voorste centaur draagt waardig zijn boog en heeft een bloemenkrans in het haar. Combat des centaurs (ca. 1890-1910) (Afb. 98)492 is dan weer heel wat minder vreedzaam. De schets toont een centaur die zijn vrouwelijke tegenstandster, een „centauresse‟, met een speer in het geslacht raakt.

Tenslotte is de centaur terug te vinden in enkele sculpturen van Auguste Rodin (1880) en in een ets van Max Klinger (1879-1881), waar een centaur door ruiters achterna wordt gezeten.

IV.1.2.4 De centaur in het Belgisch symbolisme

IV.1.2.4.1 Félicien Rops (1833-1898)

De Centauresse (s.d.) (Afb. 30)493 van Félicien Rops is eigenlijk een hermafrodiete centaur. Het frivole mengwezen, dat zowel een fallus als een vulva en borsten bezit, werd wel met een vrouwelijke naam benoemd. Hiermee wil Rops de nadruk leggen op de dierlijke wellust van de centaur, een eigenschap die in het symbolisme in het kamp van de vrouw werd gelegd. Dit mengwezen heeft dan wel mannelijke geslachtsdelen, het antropomorfe deel is strikt vrouwelijk. Er bestaat dan ook geen enkele mogelijkheid dat dit hybride beest aanspraak kan maken op een edele symbolistische perceptie.

IV.1.2.4.2 Auguste Levêque (1866-1921)

486 LACAMBRE G. (1999), p. 243. 487 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (2007), p. 234. 488 LACAMBRE G. (1999), p. 265. 489 DRUICK D.W. (1999), p. 37. 490 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), p. 291. 491 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), p. 291. 492 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), p. 291. 493 VEDRINE H. (2003), pp 78-79. Het bas-reliëf Heidens visioen (s.d.) (Afb. 81)494 van Auguste Levêque, dat een weergave is van de universele menselijke driften, werd reeds bij de behandeling van de saterfiguur uitgebreid besproken. De onbesuisdheid van de centaur moet in deze voorstelling dat menselijk driftleven mee illustreren. In een volle vaart rukt een ruwe centaur een vrouwelijk personage op zijn paardachtig achterstuk. Welke mythologische vrouw hier precies wordt voorgesteld is niet geweten. Het zou kunnen gaan om een amazone, een nimf of een Lapithen- vrouw, maar evengoed is de verraste dame Deianeira die door Nessos wordt ontvoerd, of de dochter van Dexamenos die in de handen belandt van de centaur Eurytion. Mogelijks is het sculpturaal fragment gewoon een abstracte, ongedetermineerde voorstelling van om het even welke centaur die zich te goed doet aan vrouwelijk schoon.

De wildheid en woestheid van de centaur komt tevens terug in het schilderij Combat des centaures (s.d.) (Afb. 99),495 een bijzonder populair thema bij de symbolisten. Zeer waarschijnlijk heeft Auguste Levêque zich hier laten inspireren door internationale voorbeelden als Gustave Moreau, Odilon Redon of Franz Von Stuck. In een vibrerende massa van vleespartijen wordt via een grote dynamiek, verkregen door de diagonale compositie, voorstelling gegeven aan het moment waarop de overwinnaar van de tweekamp zijn tegenstander in de afgrond duwt.

IV.1.2.4.3 Albert Ciamberlani (1864-1956)

Het centaurengevecht kon ook bij Ciamberlani niet ontbreken. De achtergrond van het schilderij Demeter (s.d.) (Afb. 27)496 wordt integraal ingenomen door de laagste daden van het mensenras. Ontvoering en agressie zwaaien er de plak: centauren zijn verwikkeld in een tweekamp, een man staat klaar een speer te werpen en een ander mannelijk persoon - misschien een sater zonder bokkenpoten? – gaat aan de haal met een bevallige vrouw. Op de voorgrond ligt een afwezige Demeter. De voorstelling van de primitieve lusten die in de compositie achter haar worden bedreven, lijkt op een visoen van de aloude moedergodin. In een soort droom ziet ze het verderf dat haar nageslacht op de wereld veroorzaakt. De vrouw is de oorzaak en het begin van alle kwaad en aan dat stigma ontkomt zelfs de in het symbolisme vaak geëerde oermoeder niet.

IV.1.2.5 Samenvatting

De hybride verschijningsvorm van de centaur resulteerde in een dubbele natuur. Het mannelijk bovendeel van de centaur hebben hem in het verleden in staat gesteld spirituele eigenschappen uit te dragen, zoals de mythologie rond centauren als Cheiron en Pholos aantonen. Ook in het symbolisme werd aan de natuurlijkheid van de centaur edele kenmerken toegeschreven, zoals bij Gustave Moreau en Odilon Redon. Het voorkomen van de centaur als nobele wilde is echter zeldzaam. Veeleer wordt gefocust op zijn driftigheid en onbeheerstheid. Dat wordt geïllustreerd door het centaurengevecht, dat een populaire iconografie in het symbolisme is. Het verschil met vroeger is dat de strijd, in tegenstelling tot de centauromachieën van voorheen, nu onder soortgenoten wordt beslecht, waardoor het accent meer op de primitiviteit van de centaur komt te liggen. Het is bovendien opvallend dat

494 N.N., „Heidens visioen‟ [internet] (2007), alinea 1. 495 VAN ZYPE G. (1903), p. 52. 496 N.N., „Déméter‟ [internet] (2007), alinea 1. in het Belgisch symbolisme enkel het brute, wellustige en driftmatige aspect van de centaur wordt belicht. Op natuurlijkheid wordt door de Belgische symbolisten neergekeken. Het blijft er vooral een synoniem voor verderf.

IV.1.3 Pegasus

IV.1.3.1 Oorspronkelijke mythe en de voorstelling in de Oudheid

Het mythische gevleugelde paard uit de Oudheid, Pegasus, verschijnt steeds als nevenpersonage in diverse mythen. Het ontbreken van een coherent narratief rond het vliegend paard, heeft echter geen repercussies voor zijn belang in de klassieke mythologie, zoals zijn opname bij de goden van de Olympus uiteindelijk uitwees. In verschillende literaire bronnen uit de Oudheid treffen we soms contradictorische verhaallijnen aan. Algemeen gezien waren volgende mythen de meest invloedrijke voor literatuur en kunst van de latere eeuwen.497 Een eerste mythe, namelijk over de geboorte van Pegasus, wordt door Hesiodos in zijn Theogonie verteld. De held Perseus had de opdracht gekregen van koning Polydektes om de Medusa te doden, een vreselijk monster wiens haardos kronkelende slangen waren. Wie haar aankeek veranderde in steen. Vóór haar transformatie in een monsterlijk beest, was Medusa een mooie vrouw geweest die zich had laten verleiden door Poseidon. Zwanger van de zeegod lag Medusa te slapen. Met de bescherming van Athena en een aantal handige instrumenten, zoals een spiegelend schild waardoor hij de Medusa niet rechtstreeks hoefde aan te kijken en zo van een verstening werd gespaard, slaagde Perseus erin het monster te onthoofden. Uit het bloed dat uit haar nek spoot kwam de tweeling Pegasus en Chrysaor te voorschijn. In de dertiende Olympische Ode van Pindaros wordt middels de mythe van Bellerophon verteld hoe Pegasus getemd wordt. Na enkele mislukte pogingen het paard te domesticeren, riep Bellerophon de hulp in van Athena en Poseidon. Hij bracht de nodige offers en, ontwaakt uit een droom, trof hij een „gouden temmer‟ aan. Hiermee lukt het hem uiteindelijk Pegasus, die aan de bron Peirene kwam drinken, te temmen. Een andere versie van het temverhaal begint met de vlucht van Bellerophon uit Korinthe waar hij volgens sommige auteurs een zekere Bellerus vermoord had, volgens anderen zijn broer Deliades. Wanneer hij in het koninkrijk Tiryns asiel kreeg van zijn oom Proitos, werd diens echtgenote Stheneboia hartstochtelijk verliefd op haar neef. Bellerophon weigerde echter in te gaan op haar avances, en sterk ontgriefd beschuldigde de koningin hem ervan haar te hebben verleid. Daarop werd Bellerophon door Proitos naar het hof van zijn schoonvader Iobates gezonden, met een brief die hem verzocht de adolescent te doden. Iobates vond een geschikte manier: hij ordonneerde Bellerophon drie onmogelijke taken te verrichten, waarvan de eerste de vernietiging van de monsterlijke Chimaera was. Met de hulp van het van Athena of Poseidon verkregen paardentuig wist hij Pegasus te temmen, en op de rug van dit ros, slaagde

BRINK C. (1993), p. 11. hij erin de Chimaera van boven af aan te vallen en te doden. Ook in de resterende twee opdrachten zou hij slagen. Zijn opeenvolgende zeges stegen hem echter naar het hoofd. Gezeten op Pegasus trachtte hij de onsterfelijken op de Olympusberg te vervoegen. Die „hybris‟ werd door de goden niet geduld. De verbolgen Zeus zond een steekvlieg naar het gevleugeld paard van de overmoedige held. Pegasus gooide daarop in razernij de ruiter van zijn rug en vloog zelf verder de Olympus tegemoet, waar hij zich ten dienste stelde van de oppergod Zeus. Een laatste mythe verhaalt over hoe het mythische paard in het gezelschap van de Muzen op de Helikon-berg leefde en er door de slag van zijn hoef de Hippokrene- bron deed ontspringen, een bron die door Hesiodos en Pausanias werd beschreven als de bron der dichterlijke inspiratie.498 De Muzen werden overigens soms Pegasidae genoemd.499

De oudste representaties van Pegasus zijn terug te vinden op proto-Korinthisch aardewerk uit de 7de eeuw v.o.t. Vanaf 640 v.o.t. was Pegasus, in symbiose met de ruiter Bellerophon, op Korinthische munten te zien. Vanaf de archaïsche periode verschijnt Pegasus in specifiek van elkaar te onderscheiden sequenties uit de Bellerophon-mythe. Een voorbeeld daarvan is een scène op het einde van die mythe die staat afgebeeld op een Apulische krater van de Gravina- schilder uit 400 v.o.t. (Afb. 100), namelijk wanneer Bellerophon op het einde van het verhaal Stheneboia verleidt tot een tripje op zijn vliegende paard en haar daarop als wraak voor het aangedane leed in de zee werpt. Maar ook de afbeelding van de geboorte van Pegasus en zijn tweelingbroer was populair. Vanaf het hellenisme vond Pegasus‟ connotatie met de Muzen ingang. In een Romeinse marmerschildering verschijnt een klein vliegend paardje achter Apollo (1ste eeuw v.o.t.). In het late Rome begon Pegasus te fungeren als symbool voor de eeuwige bron van wijsheid en de vlucht van de dichters naar de hogere gebieden van verbeelding en inspiratie. Daarnaast werden plaats van Bellerophon keizers op de rug van het dier afgebeeld, die in tegenstelling tot de mythologische held, gezeten op het goddelijke paard wél de hemel konden bereiken. Het motief van de held die met behulp van zijn strijdros de chimaera kon bestrijden, werd eveneens in de late Romeinse keizertijd politiek aangewend, om de strijd én zege van Rome over zijn buitenlandse vijanden te etaleren.500

IV.1.3.2 Wandel door de kunstgeschiedenis

In de kunst na de Oudheid deed de karakteriele dualiteit van Pegasus, met name zijn strijdlust en zijn creativiteit, twee van elkaar gescheiden iconografieën ontstaan: hij verschijnt als onoverwinnelijk strijdros in een symbiose met de held Bellerophon enerzijds en als de verheven veroorzaker van de inspiratie van kunstenaars en dichters anderzijds.501

In de middeleeuwen ontstond een contaminatie tussen verschillende Pegasus-mythen. De oorspronkelijke Perseus-mythe gewaagde enkel van Pegasus in de betrekkingen van de held met het monster Medusa. In wat daarop volgde, namelijk de bevrijding van Andromeda die was vastgekluisterd aan de rotsen en werd belaagd en bewaakt door een gruwelijk zeemonster, werd in de middeleeuwen het mythische paard ingevoegd als strijdros van de ridder Perseus, reminiscerend aan zowel de mythe van Bellerophon als aan de legende van Sint-Joris en de draak. Hesiodos‟ Theogonie verhaalt daarentegen over de gevleugelde sandalen, en niet over het paard van Perseus, als middel waarmee hij het monster te snel af

498 YALOURIS N. (1993), pp. 28-30. 499 YALOURIS N. (1993), p. 34. 500 YALOURIS N. (1993), pp. 33-35. 501 BRINK C. (1993), p. 11. was. In Amores van Ovidius was de Perseus-Pegasus-combinatie wel aanwezig en in een 12de- eeuws manuscript verklaart de auteur bovendien dat Bellerophon en Perseus één en dezelfde persoon moesten zijn geweest. Deze heroïsche iconografie zal ook in de volgende eeuwen zeer populair blijken. Zoals zowat ieder mythologisch figuur, werd ook dit personage in de middeleeuwen in christelijke zin geherinterpreteerd. Pierre Besuire zag in de vlucht van Pegasus in zijn Ovidius moralizatus (1342) de heropstanding van Christus en in de bevrijding van Andromeda de redding van de menselijke ziel. Soms trad Pegasus op als christelijke bewaarengel van de ziel. Die ziel werd dan weer gepersonifieerd door Andromeda. Perseus, meer dan de hoogmoedige moordenaar Bellerophon, werd bovendien als symbool gebruikt om de ridderlijke deugden uit te drukken.

Net als bij de sater het geval was, leefde in Italië de antieke voorstellingen langer door dan in het gebied ten noorden van de Alpen. In de 15de eeuw had de Pegasus-Perseus-iconografie in Frankrijk en in de Nederlanden wijd ingang gevonden, terwijl in Italië Perseus nog tot de 15de eeuw met gevleugelde sandalen zou worden afgebeeld, zoals te zien is bij Piero di Cosimo in zijn Perseus bevrijdt Andromeda (ca. 1508-1530). In de renaissance ontstond de symbolische betekenis van de overwinning van de Rede over de Ondeugd.502 In Francis Bacons tekst De augmentis scientiarum (1623) werd Pegasus beschouwd als een personificatie van de faam, de zege en de overwinning. In die hoedanigheid werd hij vaak gebruikt om politieke en militaire triomfen uit te beelden. Pegasus was de voorwaarde waardoor Perseus, het symbool van de machthebbende vorst of aartshertog, naar de zege werd geleid. Hij bracht hem naar de eeuwigheid en verspreidde, door zijn connotatie met de Muzen, de roem van de vorst in de kunsten. De heerser wordt op die manier voorgesteld als gerechtigde despoot en als beschermheer van de kunsten.

Hier zijn we aangekomen bij de tweede betekenis van Pegasus: hij die de bron der inspiratie deed ontspringen en dus verantwoordelijk is voor de opbloei van de kunsten. Reeds in de middeleeuwen was deze iconografie aanwezig, maar nog marginaal. Een voorbeeld is een handschrift waarin een miniatuur het gedicht Le livre du chemin de long éstude (1403) van Christine de Pizan (Afb. 101) illustreert. In een droom wordt Christine de Pizan door een sybille naar de Parnassus-berg geleid, waar de muzen baden in het water, afkomstig uit de bron van de wijsheid. Boven de bron vliegt Pegasus. In de renaissance zal deze iconografie frequenter worden aangewend. Andrea Mantegna‟s Parnassus (1497) (Afb. 102) in de „Studiolo‟ van Isabella d‟Este is daar een voorbeeld van. Pegasus is hier voorgesteld als een soort wonderbaarlijk fabeldier. Tussen zijn vleugels heen heeft de toeschouwer zicht op de bron die het mythisch paard deed ontstaan. Kunstenaars en gezaghebbers gebruikten dus hetzelfde symbool, wat hen een wederkerige verzekering van hun beider posities opleverde. Na verloop van tijd onderging de symboliek van Pegasus een verbreding naar alle mogelijke deugden die op het gevleugeld en dus geestelijk dier toepasbaar waren.503

In de 17de eeuw verdween de Perseus-mythe geleidelijk onder dwang van een preutser wordende smaak, die de naakte uitbeelding van Andromeda te erotisch vond. Een uitzondering was de sensualistische uitbeelding van Pieter Paul Rubens, Perseus bevrijdt Andromeda (1620-1622) (Afb. 103), waar mollige putti de brave Pegasus beklimmen. Pegasus op de Helikon-berg bleef een gangbaar thema. Aurora, de dageraad, werd bovendien in vele voorstellingen de gezel van het gevleugeld paard. Nog tot de 18de-19de eeuw zou

502 BRINK C. (1993), pp. 12-14. 503 BRINK C. (1993), pp. 16-23. Pegasus optreden als symbool voor de triomf van vorsten en voor de artistieke kunde van dichters en kunstenaars.504

Slechts in zeldzame gevallen treedt Pegasus op de voorgrond en wordt hij protagonist van het schilderij, zoals bij Jacob Jordaens en Jan Boeckhorst.505 In Jan Boeckhorsts schilderij Minerva en Mercurius beteugelen Pegasus (1650) (Afb. 104) moet de beteugeling begrepen worden als een overheersing van de rede over de emoties, van artistiek vakmanschap over het regelloos, ongebreideld creëren.506

IV.1.3.3 Pegasus in het symbolisme

In het symbolisme trad Pegasus uit de periferie en vertolkte de hoofdrol in de beeldende kunsten, waar het mythologische paard een belangrijkere rol speelde dan in de contemporaine literatuur. The Oxford guide to classical mythology in the arts, 1300-1990s van J.D. Reid en C.Rohmann vermeldt slechts één gedicht waarin Pegasus als mythologisch personage naar voor kwam, namelijk Pégase au satyre van Henri de Regnier, een gedicht uit La sandale aillée (1903-1905).507 Uit de literatuur over het symbolisme blijkt ook dat Stuart Merrill, de symbolistische auteur van Amerikaanse origine, Pegasus in één van zijn gedichten ten tonele voert.508

In de beeldende kunsten geldt opnieuw het belang van Gustave Moreau, die door de persoonlijke toe-eigening en syncretistische verwerking van de Pegasus-mythe baanbrekend werk verrichtte. Hoewel hij met Persée et Andromède (ca. 1867-1869) (Afb. 105) verder breide aan de lange beeldtraditie van de Perseus-mythe, drukte hij er een symbolistische stempel op door de held ditmaal in de schaduw van zijn trouwe viervoeter en geliefde prinses te stellen. Met een grote dramatische expressie beeldde hij een nauwe relatie tussen Pegasus en Andromeda af, die op het nippertje van de huiveringwekkende zeeslang konden ontsnappen. De intimiteit van het duo – van Perseus is enkel het hoofd te zien -, de serene en omhooggeslagen blik van Andromeda en de graanhalmen die zowel naar de Maagd Maria verwijzen als de heropstanding symboliseren, doen een andere betekenis vermoeden dan het cliché van de femme fatale die aansluiting vindt bij de dierlijke driften. Moreau wilde met deze voorstelling de ziel uitbeelden die gered werd uit de aardse poel van kwaad en die met behulp van Pegasus ten hemel stijgt, terug naar haar oorspronkelijke transcendentale thuisland. De betekenis van Pegasus als voertuig tussen hemel en aarde, is ontstaan uit de contaminatie van twee klassieke mythen - de Perseus-Andromeda-mythe en de opname van het paard bij de onsterfelijken op de Olympus – en in een syncretistisch geheel gegoten om uitdrukking te geven aan een christelijk en neoplatonistisch geïnspireerd heropstandingsgeloof.509

Le poète voyageur (ca. 1891) (Afb. 106) sluit aan bij het tweede luik in de duale iconografische traditie van de Pegasus-mythen. In de dwalende dichter uit dit schilderij herkent Moreau zichzelf. Pegasus, die met de pose van zijn hoef het opwellen van de Hippocrene-bron evoceert en daarmee zijn symboliek van oorsprong van de inspiratie

504 WEBER G. (1993), pp. 71-75. 505 BRINK C. (1993), p. 11. 506 WEBER G. (1993), p. 83. 507 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 848-849. 508 PARISSE J. (1991), p. 67-68. 509 LINNEBACH A. (1993), pp. 117-118. benadrukt, is voor de verheven poëet een aangenaam gezelschap die hem op zijn dooltocht van de nodige inspiratie zal voorzien. De ster boven zijn hoofd verwijst naar zijn metafysische status. Ook hier wordt de Griekse mythe verweven met christelijke iconografie, en in het bijzonder met de voorstelling van de reis van Tobias en de aartsengel Rafaël. In de 19de eeuw was de idee van een persoonlijke bewaarengel gegroeid, en in die zin moet de Pegasus in dit beeld worden geïnterpreteerd. Iedere dichter-kunstenaar, zo suggereert Moreau, zou een eigen artistieke bewaarengel hebben, die hem in de gedaante van Pegasus begeleidt op een trip door de wereld van de verbeelding. Het paardachtig fabeldier op dit schilderij lijkt geïnspireerd te zijn door Mantegna‟s wonderbaarlijk wezen. 510

Een ware glansrol krijgt Pegasus bij Odilon Redon toebedeeld. Redon breekt meer dan Moreau met de klassieke beeldtraditie en laat het paard als dominant personage herleven op het doek. Het antieke symbool voor inspiratie maakt nu plaats voor een subjectieve beleving van de problemen die oprijzen bij de artistieke verbeelding. Sereniteit wordt vervangen door tomeloze onstuimigheid. De mysterieuze hengst vormt een medium voor de artistieke reflectie van de kunstenaar, althans in Redons vroege Pegasus-werken. In Pégase captif (1888) (Afb. 107) grijpt Redon terug naar de iconografie van de temmende Bellerophon. Deze lithografie laat echter in het midden wie van beide personages wordt gedomineerd, en wie overheerst. De gecontamineerde Pegasus-mythe staat hier open voor een meerduidige interpretatie, maar wordt algemeen begrepen als de strijd van de kunstenaar tegenover zijn creatieve krachten en het temmen van zijn ongebreidelde verbeelding. Creëren was voor Redon een gevecht en gebeurde steeds in een gemoedstoestand van melancholie en pijn. Naast een symbool voor artistieke vertwijfeling is deze Pegasus ook een uitnodiging voor de toeschouwer om zich door het mythische paard te laten inspireren en er een eigen ongedetermineerde symboliek aan toe te kennen.

Bij de latere Pegasus-voorstellingen verlaat Redon zijn vroegere subjectieve ervaringswereld, om de zo typisch symbolistische goed-kwaad-dichotomie boven te halen. Pegasus wordt het symbool van de ziel die zich verheft boven de aardse zonden. In Pégase triomphant (ca. 1907) (Afb. 108) is dat bijvoorbeeld het geval. De slang die giftig onderaan zijn poten kronkelt kan als een christelijke variant van de verderfelijke chimaera worden beschouwd, waardoor de afbeelding weer aansluit bij het motief van de monstervermoordende Bellerophon - al is de held hier weggelaten ten voordele van de geestelijke krachten van zijn strijdros. De Pegasus uit Redons werken van 1907-1910 wordt terug aan de Parnassus-berg gekoppeld. En de aanvankelijke vertwijfeling van de kunstenaar wordt weggevaagd en vervangen door een overtuigd geloof in een transcendente act die verwerkelijkt wordt in de creatie. De inspiratie stevent af op de hogere wereld van het licht.511

IV.1.3.4 Pegasus in het Belgisch symbolisme

IV.1.3.4.1 Félicien Rops (1833-1898)

La Grande Lyre (1887) (Afb. 109) van Félicien Rops is een heliogravure, gemaakt voor het frontispice van Stéphane Mallarmé‟s Poésies. Rops brengt met deze tekening zowel een kritische bedenking over de klassieke dichtkunst naar voor als een hommage aan de moderne kunst – het symbolisme. De muze die hier op een troon in vraagtekenvorm heeft plaatsgenomen houdt een lier vast, waarvan de snaren als stralen uit de transcendente

510 LINNEBACH A. (1993), p. 118. 511 LINNEBACH A. (1993), pp. 119-122. werkelijkheid komen. Dichtershanden bespelen de lier op de schoot van de muze. Het failliet van de oude kunsten door de het aanbreken van het symbolisme wordt verbeeld aan de hand van de reikende knokkels van de voorbije generatie dichters. Hun gelauwerde doodskoppen liggen aan de voeten van de symbolistische muze en het bas-reliëf op de sokkel toont ons het skelet van Pegasus, het vroegere symbool voor lyrische inspiratie, die bereden wordt door een al even verteerde en knokige dichter. Voor Rops is Pegasus een symbool van het verleden, van het vooruitgangsgeloof en de antieke idealen, zaken die met de komst van het fin de siècle volgens hem hun geldigheid hadden verloren.512

IV.1.3.4.2 Xavier Mellery (1845–1921)

Félicien Rops mocht het oude symbool van de inspiratie dan wel met de voeten treden, bij de latere symbolisten wordt de Pegasus-figuur als geestelijk symbool van de kunsten teruggeclaimd. Xavier Mellery‟s De bezieling of De inspiratie (ca. 1893) (Afb. 29), een schilderij waarvan dezelfde iconografie terug te vinden is in de wandschildering van het trappenhuis in het Paleis der Academiën,513 verraadt door de titel de gecodeerde taal die op het doek ligt ingesloten. Tegen een gouden achtergrond, die de drager is van het symbolistisch Ideaal en daarom de voorstelling een universeel en tijdloos karakter meegeeft, reikt een elegante Pegasus, afkomstig uit het rijk der zielen, de nodige inspiratie aan aan de dichter.514 Opnieuw is Pegasus een medium tussen de materiële en metafysische werkelijkheid. Hij schenkt de dichter de gave om de ziel der dingen via suggestieve beelden zichtbaar te maken. De negen muzen, voorgesteld op het onderste deel van het schilderij, onderstrepen het beroep dat de schilder doet op de Parnassus-iconografie om uitdrukking te geven aan de idealistische idealen.

IV.1.3.4.3 Julien Dillens (1849-1904)

De Pegasus in Persée (ca. 1894) (Afb. 110 en 111) van Julien Dillens sluit zichzelf in in de traditie van de Perseus-en-Andromeda-voorstellingen. De sculptuur kwam tot stand in het kader van een opdracht aangaande de opfleuring van rots- en waterpartijen in Elsene. Met een wervelend lijnenspel en een grote dramatiek had Dillens voorstelling gegeven aan het verzoek van het gemeentebestuur van Elsene. Het beeldhouwwerk, dat bestond uit drie aparte entiteiten, werd helaas nooit in situ gerealiseerd. De sculptuur die als voorbeeld voor het gemeentebestuur werd vervaardigd is echter bewaard gebleven en toont een gedreven en krijgslustige Perseus die in volle vaart komt aanrazen om de prinses Andromeda van het watermonster te redden. Het wapperende textiel en het hoofd van de Medusa dat achter hem aanbengelt, benadrukken de dynamiek van de uitbeelding. Een putto drijft het gevleugelde paard aan. Bij deze beeldengroep behoorden nog twee andere sculpturen: in een rotsige grot zou een Andromeda wachten op de bevrijding van een monster, dat zou opdoemen uit het water. Door een uitgelezen materiaalkeuze zou aan de figurengroep een wonderbaarlijke uitstraling worden meegegeven: voor de Perseus-groep koos Dillens een bronzen afwerking, voor Andromeda een witte steen en voor het monster een blinkend metaal. Magnifieke fonteinen zouden het Gesamtkunstwerk van dramatische kracht hebben voorzien.

512 BONNIER B. (2005), p. 108. 513 DRAGUET M. (2004), p. 269. 514 VANHAMME V. (2000), pp. 39-50. Hoewel hij zelf met een valse bescheidenheid meende een gebrek aan talent te hebben om abstracte symbolen te materialiseren, gaf hij met deze monumentale voorstelling uitdrukking aan een glorieuze overwinning van de liefde. Geholpen door hemelse machten, slaat de onversaagde held het kwaad van de aardse wereld neer.515 Het hoofd van Medusa die hij als wapen met zich meedraagt, herinnert aan de goede afloop van zijn vroegere zege, maar verwijst ook naar de monsterlijke afkomst van Pegasus, die zich aan het slijk van zijn oorsprong heeft kunnen onttrekken en daarentegen de hemel heeft bereikt. Nu strijdt hij mee aan de kant van de rede, doet hij dienst als ros van de mannelijke overheerser. Lang niet ieder werk uit het oeuvre van Julien Dillens is symbolistisch te noemen, maar in dit beeld, net als bijvoorbeeld zijn Sfinx (s.d.) (Afb. 19) 516 ligt wel een duidelijke symbolistische betekenis besloten.

IV.1.3.4.4 Auguste Donnay (1862–1921)

De Pegasus-tekening die Auguste Donnay maakte was een illustratie voor het oktobernummer van de Almanch des poètes uit 1898 (Afb. 112).517 Het tijdschrift dat door Albert Mockel werd gecoördineerd werd iedere maand met een symbolistische illustraties van Donnay opgefleurd. Het symbolisme van Donnay was echter een getemperde vorm,518 of zoals J. Parisse het noemt: “il est – si j‟ose dire – un illustrateur symboliste « classique » ”. In enkele rake lijnen schetst Donnay een Pegasus die, samen met de muze die zich aan hem vastklemt, hemelwaarts stijgt. De voorstelling verwijst terug naar het etherische fundament van de dichterlijke inspiratie. Op de achtergrond kan men de Helikon-berg ontwaren, waar Pegasus met een stamp van zijn hoef de bron der inspiratie deed ontstaan. Hoewel de beweging van de muze die zich op de rug van het paard hijst wulps is, mag de vrouw bij Donnay niet in termen van de symbolistische ambivalentie tussen verlokking en verderf worden begrepen. Voor Donnay vormt de vrouw voornamelijk een eenheid met de natuur en de – bij voorkeur Waalse – aarde. De vrouw is een verdienstelijke kracht in de aardse wereld die leven geeft en die eeuwigheid en duurzaamheid verzekert.519 De muze in deze illustratie kan daarom best geduid worden als, naast evenzeer een personificatie van de inspiratie, een garantie van de eeuwigheid van de dichterlijke bezieling.

IV.1.3.4.5 Anto-Carte (1886-1954)

Gedurende zijn opleiding aan de Brusselse academie voor schone kunsten, had Antoine Carte – later Anto-Carte - veel ontzag voor zijn idealistische leermeesters Constant Montald en Jean Delville. Het is dan ook onder invloed van zijn vroege idolen, waaronder ook Xavier Mellery mag gerekend worden, dat Anto-Carte zijn Le Vainqueur (1914) (Afb. 113) vervaardigde. De overwinnaar in kwestie is ditmaal niet de veel voorkomende Perseus, maar de held die in de oorspronkelijke mythologie bewees Pegasus te kunnen temmen en er in slaagde op diens rug de chimaera te verslaan: Bellerophon. Anto-Carte koos het moment van zege uit. Na de vernietiging van het monster geniet de held van zijn glorie, eert hij zijn zwaard en slaat hij zijn blik dankbaar naar de godenwereld, zijn beschermers in de strijd. Het gebogen hoofd van Pegasus onderstreept het edel karakter van Bellerophons strijdros, zonder wie hij geen schijn

515 MATTHIJS G.-M. (1955), pp. 93-95. 516 N.N., „Sfinx‟ [internet] (2007), alinea 1. 517 PARISSE J. (1991), p. 76. 518 PARISSE J. (1991), p. 67-68. 519 PARISSE J. (1991), p. 76. van kans maakte om de chimaera te verslaan. Opmerkelijk hier is hoe hij dit universeel esoterisch ideaal inschrijft in de particulariteit van het landschap van zijn jeugd en een gezicht op zijn geboortestad. Hier doet de invloed van de Latemse symbolisten zich ongetwijfeld gelden. Dankzij de goudtinten in de achtergrond, ontleend aan de allegorieën van Xavier Mellery, verkreeg het schilderij uiteindelijk een lumineuze idealistische sfeer van verhevenheid. Daarenboven doet de kracht die uitgaat en het belang dat toebedeeld wordt aan Pegasus in dit schilderij, denken aan Pégase triomphant (ca. 1907) (Afb. 108) van Odilon Redon.520 Anto-Carte verenigt in dit werk de kenmerken van zijn symbolistische voorgangers. Dit beeld van de overwinnaar aan het begin van WOI bleek in het licht van het verder historisch verloop een profetische waarheid in zich te hebben gedragen.

IV.1.3.4.6 Jean Delville (1867-1953)

De zoektocht in de beeldbank van het KIK leverde een schitterende, maar weinig besproken voorstelling op van Pegasus.521 Hoewel Pégase (1938) (Afb. 114)522 dateert uit het late interbellum, ademt het nog de sfeer en de idealen van de symbolistische kunst van twee decennia voordien uit. Het vloeiende lijnenspel van zijn eerdere werken is echter wel getransformeerd in hoekigere contouren, aansluitend bij de geometrisch geworden smaak van de tijd. Symboliek en betekenis ondergingen minder verandering, en ook de iconografie sluit perfect aan bij de Pegasus-uitbeeldingen van het fin de siècle. Echter, in plaats van door de helden Bellerophon of Perseus wordt het gevleugelde paard thans bereden door het androgyne ideaal van de dichter-kunstenaar, te herkennen aan de lier die hij met zich mee draagt. De meest waarschijnlijke identificatie van die ideale kunstenaar is Apollo,523 de aanvoerder van de muzen op de Parnassus- of Helikon-berg. De betekenis blijft dezelfde: de kunstenaar wordt door het geestelijke rijdier bij uitstek naar de onsterfelijke wereld der goden gedragen, een hogere werkelijkheid van sterren en licht, die ontgonnen wordt via de verbeelding van de kunstenaar. Pegasus voorziet de kunstenaar van inspiratie en samen stellen ze het metafysische Ideaal voor, een suggestief symbool dat het streven is van iedere idealistische scheppingsact.

IV.1.3.5 Samenvatting

In de internationale symbolistische beweging, maar evengoed in het Belgische segment, incarneert de Pegasus-figuur uiteenlopende nuances van de oorspronkelijke symboliek. Iedere symbolist recycleert de beeldtraditie via methodes als contaminatie, vernauwingen, verbredingen of cynisme, en dit alles in functie van een veranderd symbolistisch kunstenaarsschap. Pegasus wordt gebruikt als instrument om de geestelijke vermogens van de kunstenaar te onderlijnen, waardoor de elitaire rol van de kunstenaar en zijn kunst worden gegarandeerd. Zijn betekenis van voertuig tussen hemel en aarde leent zich daar perfect toe. In de voetstappen van de ene iconografische traditie verschijnt hij als strijdros van de helden die het kwaad verslaan, personages waarmee de kunstenaar zich graag identificeert. De andere iconografische traditie, waarin hij symbool staat voor de inspiratie, genereerde een Pegasus die het gezelschap of het rijdier van de muzen of van de dichter is en alle facetten van de verbeelding van de kunstenaar belichaamde.

520 TAQUIN C. (1995), pp. 27-28. 521 In monografieën van M. L. Frongia of O. Kimpe wordt dit schilderij niet vermeld. 522 N.N., „Pégase‟ [internet] (2007), alinea 1. 523 N.N., „Pégase‟ [internet] (2007), alinea 1. Opvallend is dat het dier, ondanks zijn monsterlijke afkomst en zijn paardenlijf dat, zoals uit de uitbeeldingen van centauren en saters blijkt, ook tot onbeheerstheid en wellust kan leiden, enkel geestelijke capaciteiten en omstandigheden vertegenwoordigt. Pegasus treedt dan ook op als het tegendeel van de gemiddelde sater of centaur in het symbolisme. Hij was in tegenstelling tot die schunnige wezens wél in staat zich van zijn animale oorsprong te onttrekken en treedt daarom als symbolistisch Ideaal op de voorgrond.

IV.1.4 Hypnos

Hypnos was in de klassieke mythologie de god en de personificatie van de slaap. Hij verscheen meestal samen met zijn tweelingbroer Thanatos of de dood. Volgens Ovidius bracht Hypnos, samen met zijn zonen, waaronder Morpheus, de god der dromen, zijn dagen door in een grot die werd bevloeid door de slaapbrengende rivier de Lethe. Bedwelmende planten zoals papavers groeiden aan de ingang van de grot. Samen met zijn tweelingbroer ging Hypnos gestorven krijgers van het slagveld halen. Hypnos verschijnt in de kunst voornamelijk samen met Thanatos of, zoals enkele voorstellingen uit de renaissance illustreren, op de manier waarop hij door Ovidius werd voorgesteld, namelijk als heerser in het rijk van bedwelming.524

Fernand Khnopff (1858-1921) was uitermate geïnteresseerd in de aloude slaapgod. In het British Museum had hij een intrigerend beeldje van de godheid aangetroffen dat stamde uit de eerste helft van de vierde eeuw v.o.t. en toegeschreven werd aan de beeldhouwer Skopas. Talloze malen kopieerde Khnopff het beeldje, maar dan wel in een symbolistische androgyne vormentaal. Het verscheen zelfstandig als sculptuur, zoals het bronzen Hypnoshoofd (ca.1900) (Afb. 115), of als enigmatisch onderdeel in een al even mysterieus geheel in Een blauwe vleugel (1894) (Afb. 116) en Wit, zwart en goud (1901) (Afb. 117). In zijn atelierwoning, door Edouard Pelseneer ontworpen als een tempel in dienst van Khnopffs Ego, stelde hij het beeldje op op een altaar dat aan de god van de slaap was gewijd. Wit, zwart en goud waren er symbolische kleuren. De kunstenaar, wiens kunst en leven ineenvloeiden in een mystiek hermetisme, liet zich wel eens ontvallen dat de slaap het volmaaktste was in het gehele menselijke bestaan. Bovendien beleed hij dat Hypnos de enige god was die hij erkende. De Hypnos die in Khnopffs werken opduikt, moet begrepen worden binnen de hernieuwde en occulte vorm van spiritualiteit aan het einde van de negentiende eeuw. In occulte kringen werden rituelen gehouden waarbij een persoon in trance werd gebracht om als medium te fungeren tussen de zichtbare werkelijkheid en de wereld van geesten en goden. De Hypnos in de schilderijen van Khnopff kan als een sleutel binnen die spiritualistische rituelen worden beschouwd. Hypnose – een term die zijn naam aan de godheid dankt - was namelijk nodig voor het medium om in contact te komen met die andere wereld. Khnopff evoceert de heiligheid van het beeld door de manier waarop het beeld staat opgesteld in zijn werken. Het staat er als en soort schrijn of een heilig object. Marguerite Khnopff, de zuster van de kunstenaar die voor hem het ideaal van de aseksuele of androgyne vrouw belichaamde, manifesteert zich in die voorstellingen met veel elegantie, sereniteit en raffinement in de rol van priesteres van de god van de bedwelming.525 Voorts kunnen we aan het beeldje zelf zijn spirituele capaciteiten aflezen: de vleugel aan zijn slaap symboliseert zijn geestelijk vermogen en via de blauwe kleur van die vleugel – de symbolistische kleur voor het immateriële - wordt dat bovennatuurlijke kunnen geaccentueerd. De androgyne trekken van

524 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (2007), pp. 229-230. 525 HOWE J.W. (2004), pp. 30-32. het Hypnos-gezicht incorporeren bovendien het Ideaal. Door de nauwe associatie die de klassieken legden tussen de slaap, de dood en de droom, ontstond een symboliek van sluimering en beneveling, die door Khnopff in de vorm van een Hypnos-beeld werd vereerd. I lock my door upon myself (1891) (Afb. 118), dat geïnspireerd is op een gedicht van Christina Georgina Rossetti, en Een kluizenaarster (1900) zijn op hetzelfde thema gebaseerd.526

Khnopff gebruikte dus een klassieke godheid om in zijn schilderijen en sculptuur vorm te geven aan een persoonlijke mythologie. Hij weerspiegelt in het beeldje van Hypnos evenzeer zijn individuele idealen en hermetische introversie als het gedachtegoed van het idealisme.

IV.2. Mannelijke mythologische goden en helden

IV.2.1 Prometheus

IV.2.1.1 Oorspronkelijke mythe en voorstelling in de Oudheid

In het begin der tijden nam de Titaan Prometheus deel aan de strijd tussen de Titanen en de Olympische goden. Hij was de zoon van de Titaan Japetos en de godin Themis. Sommige bronnen vermelden Klymene als zijn moeder. Atlas was een beroemde broer van hem, maar de bekendste was zijn broer Epimetheus, vooral omwille van de tegenstelling die in hun namen vervat zit: Epimetheus betekent zoveel als „hij die achteraf tot inzicht komt‟, Prometheus „weet‟, volgens zijn naam, „reeds van tevoren‟. In de strijd tussen Olympiërs en Titanen toonde Prometheus zijn voorkeur voor intelligentie, in tegenstelling tot fysieke kracht. Hij sloot zich aan bij Zeus en met Prometheus‟ hulp werd deze heerser van de wereld. Zeus ontpopte zich echter tot een brutale tiran, waardoor Prometheus zich aan de kant van de mensen schaarde. Voor hen verrichte hij tal van weldaden. In een conflict tussen Zeus en de mensen over de verdeling van een offerdier, trad Prometheus op als bemiddelaar, maar koos door zijn list eigenlijk partij voor de mensen. Zeus mocht als eerste kiezen tussen twee pakjes vlees die Prometheus had bereid. Het ene bevatte de beste stukjes, maar was verpakt in de maag van het offerdier. Het tweede pakje, dat er door Zeus werd uitgenomen, had het uitzicht van vet en lekker vlees, maar bevatte binnenin enkel afval en botten. Verbolgen door deze list ontnam Zeus de mensheid de weldaad van het vuur. Prometheus was Zeus terug te vlug af, stal het vuur, afkomstig van het zonnerad, en schonk het aan de mensen. Een andere versie verhaalt over de roof van het vuur uit de smidse van Hefaistos. Daarop werden Prometheus en de mensen voor hun „hybris‟ door de oppergod gestraft. De mensen kregen de eerste vrouw Pandora, die het ongeluk op de wereld losliet door de doos of kruik waarin het zat verborgen te openen en Prometheus werd voor eeuwig aan een rots in de Kaukasus vastgeketend. Iedere dag kwam daar een adelaar zijn lever uitpikken, die helaas elke nacht terug aangroeide. De kwelling van Prometheus hield echter niet voor eeuwig aan. Door toedoen van Zeus‟ zoon Herakles, werd de Titaan uit zijn ketenen bevrijd. De trotse Zeus legde zich uiteindelijk bij die verlossing neer, aangezien die gebeurde door een heldendaad van zijn eigen zoon. Een andere versie van die mythe stelt Zeus zelf verantwoordelijk voor het bevrijden van zijn gevangene, omdat die de oppergod had gewaarschuwd geen gemeenschap te hebben met de godin Thetis. Prometheus meldde hem namelijk dat de zoon die zou voortkomen uit die vereniging machtiger zou worden dan zijn

526 OLLINGER-ZINQUE G. (2004), p. 164. eigen vader. De mythe die verhaalt over het ondragelijke lijden van de centaur Cheiron, door de wonde die hem door Herakles was toegedaan, kwam reeds onder het hoofdstuk van de centauren aan bod. Prometheus was bereid om Cheiron van zijn lijden te verlossen door de onsterfelijkheid van de wijze centaur over te nemen. Bij latere auteurs als Ovidius en Lucianus werd Prometheus de rol van schepper van de mensen toebedeeld. De mensen die hij uit klei boetseerde, bezielde hij met hemels vuur.527

De bekendste werken uit de Oudheid die de mythe van Prometheus vertellen zijn de Theogonie van Hesiodos en De geboeide Prometheus van de tragedieschrijver Aeschylus. Slechts één deel van die trilogie is ons bewaard gebleven. De nadruk komt in die werken op de moed van Prometheus te liggen om het op te nemen voor de mensen, maar ook op zijn hoogmoed om te revolteren tegen het gezag van de oppergod.528 Prometheus werd in de Oudheid gauw vereerd als god, omwille van de weldaden die hij voor de mensheid verrichte, maar ook als schepper van het menselijk ras. Die eigenschappen zouden in de Prometheus- figuur tot in de moderne tijd gewaardeerd worden.529 Door zowel Louis Séchan als door Jaqueline Duchemin wordt de nadruk gelegd op de Vedische of Indische en de Sumerische en Babylonische wortels van de Prometheus-mythe.530 Prometheus zou bijvoorbeeld tal van gelijkenissen vertonen met de Babylonische godheid Ea of Enki.531

Twee particuliere voorstellingswijzen kwamen in de antieke beeldende kunsten vaak voor: vanaf de 7de eeuw v.o.t. vindt men de roof van het vuur op de Griekse vazen terug, maar ook de vastgeketende Prometheus was een wijdverbreid thema, die talrijk werd afgebeeld in de muurschilderkunst, juweelkunst, vaatwerk en reliëfs. In het hellenisme ontstond „Prometheus met ketens‟ als zelfstandige sculptuur. Romeinse sarcofagen uit de 3de eeuw beeldden de immer mensenscheppende Prometheus af, een metafoor voor het komen en gaan van het leven.532

IV.2.1.2 Wandel door de kunstgeschiedenis

In de middeleeuwen werd aan de antieke Prometheus-mythe een christelijke betekenis gegeven. Verschillende kerkvaders (bv. Edgar Quintet) zagen in de heidense mythe een prefiguratie van de Passie van Christus, die ze verduidelijkten aan de hand van – althans volgens hen - voor de hand liggende gelijkenissen. Van die overeenkomsten was het lijden van de godheid voor de mensheid misschien de meest frappante, maar voorts zag men ook analogieën tussen de Kaukasus en de calvarieberg, de uitvreten lever van Prometheus en de wonde die een centurion met een lans in Jesus‟ zij had aangebracht, het koor van Oceaniden en de heilige vrouwen die beide weldoeners begeleidden. Ook tussen de scheppingsdaad van Prometheus en de God uit Genesis vond men gelijkenissen.533 Tenslotte leefde ook het beeld van Prometheus als vuurbrenger in de middeleeuwen voort.534

In de beeldende kunst verscheen Prometheus pas op overtuigende wijze terug vanaf de

527 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), pp. 254-256. 528 DUCHEMIN J. (2000), pp. 59-81. 529 DUCHEMIN J. (2000), p. 20. 530 SECHAN L. (1985), pp. 11-13 en DUCHEMIN J. (2000), pp. 33-46. 531 DUCHEMIN J. (2000), p. 33. 532 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 257. 533 DUCHEMIN J. (2000), pp. 110-111. 534 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 256. humanistische renaissance. In de schilderkunst zou vanaf dan de geketende Prometheus de dominante thematiek worden. Voorbeelden zijn het fresco in het seminarie van Ferrera (1540) dat door Garofalo werd geschilderd en Prometheus (1515-1520) van Piero di Cosimo, maar ook in de Nederlanden zijn voorbeelden terug te vinden, zoals bij Theodoor Rombouts (begin 17de eeuw), Pieter Paul Rubens (ca. 1611), Dirck Van Baburen (1623), Jacques de Gheyn II (1634-1641), Jacob Jordaens (ca. 1640) en Gerard Hoet (1680-1700). Minder vaak komt de scheppende Prometheus aan bod. Hij werd op die manier voorgesteld bij Piero di Cosimo (ca. 1510), Pieter Paul Rubens (ca. 1611-1612) en Pompeo Batoni (ca. 1775). In de beeldhouwkunst verschijnt Prometheus pas in de 18de eeuw, zoals het geval is bij N.-S. Adam (1762) en later bij James Pradier (1827).

Omwille van zijn diverse kwaliteiten die bovendien in verscheidene sequenties van de rondom hem ontstane mythologie naar voor kwamen, kreeg de Titaan talrijke betekenissen mee. In het neoplatonisme van de humanistische renaissance werd hij voornamelijk afgebeeld als personificatie van het intellect. De Verlichting genereerde een andere Prometheus- symboliek: de Titaan werd aanzien als startpunt van alle wetenschap, maar ook als veroorzaker van de onrust waarin de mens verkeerde. De romantiek zag in Prometheus‟ roof van het vuur een revolte tegen elk mogelijk autoritair gezag. Bovendien incarneerde de bevrijde Prometheus de gedachte van het afwerpen van de boeien, die de creativiteit van de mens - en van de kunstenaar in het bijzonder - belemmerden. Ook om politieke redenen werd de mythologische held gerecupereerd. Zo werd hij bijvoorbeeld geassocieerd met de verbannen Napoleon. In de 19de eeuw werd de vuurbrenger het symbool bij uitstek voor het vooruitgangsgeloof. Hij representeerde innovatie in de wetenschap, vernieuwing van kennis en creativiteit en bezieling in de kunst. Dat verklaart waarom de held aan het begin van de 19de eeuw dikwijls terugkwam op wandschilderingen in musea of universiteiten.535

IV.2.1.3 Prometheus in het symbolisme

IV.2.1.3.1 Literatuur

De literatuur had in de voorbije eeuwen heel wat aandacht aan de Prometheus-thematiek geschonken. Johann Wolfgang von Goethe, August Wilhelm von Schlegel, Lord Byron, Henry Wadsworth Longfellow en Percy Bysshe Shelley zijn slechts enkele auteurs die Prometheus als personage in hun toneelstukken en gedichten lieten aantreden.536 Aan die literaire traditie zal met het fin de siècle geen einde komen. Een moderne, maar bovenal metafysische en theosofische bewerking van de mythe werd door de rozenkruiser Joséphin Péladan uitgewerkt. In La Prométhéide (1895) vult hij het enige bewaarde deel van Aeschylus‟ trilogie, De geboeide Prometheus, aan met twee andere delen: Prométhée Porte-Feu (Deel 1) en Prométhée délivré (Deel 3). Opvallend in dit theaterstuk is de grotere rol die Péladan aan de mens en de grandeur die hij aan Prometheus toebedeelt. Die laatste modelleert niet alleen het lichaam, maar nu ook de ziel van de mens. Het Vuur wordt daarenboven op buitenproportionele wijze door de Titaan en de mensheid vereerd. Het is namelijk in staat de gehele wereld te bezielen en te inspireren. In een mythologisch en religieus syncretisme interageert Prometheus met het vuur zoals Mozes dat deed met de brandende bramenstruik. Het omnipotente vuur werd als volgt geëerd:

Symbole du parfait, ô synthèse du monde !

535 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), pp. 256-257. 536 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 256. Elément absolu, ô fuide soleil ! Mouvement de lumière, Feu glorieux ! Feu-Tout-Puissant, Feu-Dieu ! (…) Mortels, voici la flamme, voici la joie, voici les arts : Voici les inventions et voici les sciences ; La civilisation commence ! Au nom de la justice qui enfin vous regarde, Mortels, voici le Feu !537

De Prometheus van Péladan is een beschavingbrenger en de veroorzaker van wetenschap en kunsten. De inspirerende interactie met het vuur en zijn vermogen tot scheppen, maken hem in het symbolisme bovendien een geliefde metafoor voor de kunstenaar die geïnspireerd wordt, die zijn werk modelleert en het bezielt.538 De populariteit van de Prometheus-thematiek blijkt verder ook uit het gedicht Prométhée (1897) uit Roger Dumas‟ bundel Poèmes et légendes, uit de sarcastische bewerking Le Prométhée mal enchaîné (1899) van André Gide en de opera Prométhée (1900) van Gabriel Fauré.539

IV.2.1.3.2 Beeldende kunsten

Voor het Salon van 1869 vervaardigde Gustave Moreau het schilderij Prométhée (1868) (Afb. 119) : in het rotsachtige landschap van de Kaukasus staart een geketende Prometheus strak voor zich uit. De arend uit de oorspronkelijke mythe werd hier vervangen door een vale gier, een aaseter die door Moreau klaarblijkelijk veel geschikter werd geacht voor de ranzige job. Aan de voeten van de Titaan ligt reeds een dode vogel, waaruit, nog meer dan uit zijn strenge, op de toekomst gericht blik, zijn wilskracht en uithoudingsvermogen spreekt: de gemartelde overleeft namelijk zijn beul. Uit een briefwisseling met Henri Rupp blijkt dat Moreau voor dit schilderwerk beroep deed op de aanblik van een opgezette gier. Het indrukwekkende schilderij werd door tijdgenoten vrij positief onthaald. In de voorstelling zag men een uitdrukking van dezelfde idee als van Oedipus en de sfinx: Prometheus was, net als Oedipus, een ziener of visionair en bovendien een brenger van cultuur. Théophile Gautier merkte daarenboven in L’Illustration van mei 1869 dezelfde gelijkenissen met de Christus-figuur op als de middeleeuwse kerkvaders hadden gedaan. De uiterlijke verschijning van deze Prometheus doet inderdaad vermoeden dat die syncretistische vermenging van Bijbelse en Grieks mythologische elementen ook expliciet de bedoeling van de schilder moet zijn geweest.540 Met deze bebaarde man met lang haar – analoog aan de gangbare Christus- iconografie –, die gekruisigd lijkt aan de Kaukasische rotsen, maakte Moreau duidelijk dat Christus en Prometheus voor hem niets anders dan één en dezelfde entiteit uitmaakten. De liervorm die we achter hem in het landschap kunnen ontwaren, herinnert aan de oorzaak van zijn straf, namelijk de initiatie van de mensheid in de kunsten. Daardoor wordt Prometheus ook bij Moreau het prototype van de opperkunstenaar. De Prometheus van Moreau toont gelijkenissen met de Titaan die Péladan later in zijn La Prométhéide (1895) zou opvoeren. Ondanks de geestelijkheid en intelligentie die aan Prometheus worden toegeschreven – veruiterlijkt in zijn standvastige blik -, ontbreekt het deze Titaan niet aan uiterlijke tekenen

537 PELADAN J., La Prométhéide, scène IX, Parijs, 1895, pp. 24-25 zoals geciteerd in DUCHEMIN J. (2000), p. 148. 538 DUCHEMIN J. (2000), pp. 146-152. 539 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 924-925. 540 LACAMBRE G., „Prometheus‟ (1999), pp. 106-108. van fysieke kracht. Moreau voorzag de held hier van een opvallend pakket stevig gevormde spieren.

Een andere geketende Prometheus vinden we tweemaal terug bij Arnold Böcklin. Zijn schilderij Der gefesselte Prometheus (1858) (Afb. 120) inspireerde hem om enkele jaren later het schilderij Prometheus (1882) (Afb. 121) te maken. In beide gevallen wordt de Titaan in een bijzondere houding afgebeeld. Prometheus zit hier niet zoals in de gangbare voorstellingswijze geketend met zijn rug naar de rotsen gekeerd, hij wordt afgebeeld als een echte reus die met zijn reuzenbuik omhoog over een bergmassief is gekluisterd. Met die houding accentueerde Böcklin de kwetsbare en machteloze positie van de gevangen Titaan. Volgens A. von Salis is deze ongewone voorstelling van de geketende Prometheus beïnvloed door een antiek Odyssee-fries, waar de reus Tityos op gelijkaardige manier over een bergrug gevangen ligt.541 Aan de versie van 1858 heeft Böcklin twee gordijntjes toegevoegd waardoor hij het schilderij profileert als een illustratie bij het bewaarde deel uit Aeschylus‟ Prometheus- trilogie, De geboeide Prometheus. De toeschouwer krijgt als het ware een blik op de bühne. Het schilderij van 1882 gaf Böcklin een mysterieuze sfeer mee, die doet denken aan de stemming die hij opriep in zijn talrijke uitbeeldingen van Der Toteninsel (vijf versies van 1880-1886). Het hoofdonderwerp van het doek lijkt hier meer het grillige klippenlandschap te zijn dan de gevangene die erop ligt vastgeketend. Prometheus is enkel nog een schim.

Dat de op Aeschylus geïnspireerde prometheïsche iconografie nog steeds erg populair was gedurende het laatste kwart van de 19de eeuw bewijzen verder ook het schilderij Prometheus bound (1874) van William Blake Richmond, het schilderij Prometheus gebunden vom Oceaniden (1875) van Anselm Feuerbach en Prometheus und der Geier (1880) van Hans Makart.542 Als schepper verschijnt de Titaan bij Anselm Feuerbach in Prometheus als Gründer des Herds (1875).543 Max Klinger zette in zeven etsen de Prometheus-mythen uiteen (1894).544

IV.2.1.4 Prometheus in het Belgisch symbolisme

IV.2.1.4.1 Emile Fabry (1865-1966)

Ook Emile Fabry greep terug naar de tragedie van Aeschylus bij de uitbeelding van de Prometheus-mythe, die hij desondanks in een modern iconografisch kleedje stak. Zijn eerste uitbeelding van Prometheus, Prométhée et Pygmalion (1896) (Afb. 122), maakte deel uit van een triptiek, waartoe voorts de schilderijen Péché originel (1896) en Déesses de la vie (1896) behoorden. Het geheel werd in 1986 geëxposeerd op het salon van Pour l’Art. Met het centrale doek van het drieluik, Déesses de la vie, wou Fabry aan de hand van de drie Parcen of Moiren het Lot, de bestemming of het verloop van het menselijk leven verbeelden. Links van het centrale tafereel plaatste Fabry zijn uitbeelding van de erfzonde, Péché originel, waar Eva, tegen de symbolistische gebruiken in, niet enkel al het verderf van de wereld op haar rug torst. Integendeel, de zwangere oervrouw symboliseert hier de aardse vruchtbaarheid en wordt geassocieerd met de hoorn des overvloeds. Een monumentale Prometheus domineert het derde paneel. Zeer standvastig en zelfzeker biedt de Titaan als het ware zijn rechterzijde aan, om het lijden uit eigen wil te ondergaan. De arend maakt al aanstalten om de kwelling te

541 ANDREE R. „Der gefesselte Prometheus‟ (1977), p. 232. 542 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 924-925. 543 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 928-929. 544 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), pp. 924-925. starten. Fabry‟s Prometheus heeft dan wel de gespierde torso waarmee hij traditioneel werd afgebeeld, een aantal uiterlijk kenmerken onderscheiden hem toch van zijn voorgangers. Ondanks zijn mannelijke kenmerken is hij lang en slank en neemt hij een elegante houding aan. Die androgyne trekken worden versterkt door de golvende haarbos. Zijn buitenproportioneel grote voorhoofd doet er geen twijfel over bestaan: deze Prometheus vertegenwoordigt het symbolistische Ideaal. Ondanks de foltering die hij ondergaat, blijft zijn geest immers vrij. Zijn hoogwaardige ziel staat compleet los van zijn materiële lichaam. Aan zijn voeten staat een vuurschaal die doet denken aan mystieke rituelen. Het vuur in de schaal verklaart de goddelijke proporties waarmee de uitdager van Zeus wordt afgebeeld: hij nam het op voor de mensheid en door die overgave wordt hij nu door het mensenras vereerd. De Nietzscheaanse Übermensch wordt in hem geïncarneerd. In rozenkruiserkringen kende het Vuur een uitzonderlijk verering. De mystieke lettercombinatie INRI – afkorting voor Igne Natura Renovatur Integra - verwees er naar het zuiverende Vuur dat de gehele wereld vormde en bezielde.545 Hier staat het vuur ook symbool voor het aanbrengen van geestelijke capaciteiten, zoals ratio en intelligentie. Net als Pygmalion op de achtergrond was Prometheus, naast vuurbrenger, ook schepper, een aanleiding voor de kunstenaar om zich met deze personificatie van het Ideaal te identificeren. Rechts onderaan het tafereel vinden we nog een derde persoon, ditmaal een vrouw. Mogelijks is zij één van de Oceaniden die de kwelling van Prometheus aanschouwt, maar evengoed kan het loensende meisje de zeegodin zijn die volgens de voorspelling van de Titaan uit de vereniging met de oppergod een zoon zou baren, die machtiger zou worden dan zijn eigen vader.546 Indien dat laatste hier het geval is, dan beklemtoont haar aanwezigheid in het beeld de visionaire krachten van Prometheus. Het hele schilderij baadt in zilver- en goudachtige tinten.

Een volgende Prometheus-voorstelling realiseerde Emile Fabry in het kader van een ontwerp van wandschilderingen bestemd voor het Justitiepaleis in Brussel. De langgerekte friezen, met thema‟s als L’arbre de la science du bien et du mal, Prométhée enchaîné en Adam et Eve chassés du paradis werden in 1920 door Fabry vervaardigd en in 1925 geëxposeerd op een tentoonstelling van de Société royale belge des Aquarellistes. Fabry heeft ze, waarschijnlijk om budgettaire redenen, nooit mogen uitvoeren. Het fries Prométhée enchaîné (Afb. 123) gaat opnieuw terug op het gelijknamige theaterstuk van Aeschylus. Aan Prometheus‟ linkerzijde ketent Hephaistos op bevel van Zeus zijn boeien vast, aan zijn rechterzijde staat de adelaar klaar om zijn lever uit te vreten en moedigt Hermes de Titaan aan om zijn geheim betreffende Zeus‟ lotgevallen bekend te maken. Het viertal wordt omgeven door al even gestileerde, klagende Oceaniden. Met het geheel van alle friezen wenste Emile Fabry de rechtvaardigheid uit te drukken. Beide thema‟s - de zondeval en de mythe van Prometheus – zijn voorbeelden van de claim voor de rechten van de mens. Zowel Adam en Eva als Prometheus durfden het aan om het op te nemen tegen de oppergod, maar die (over)moed werd hen noodlottig: ze werden veroordeeld tot een eeuwig lijden. De nieuwsgierigheid van Eva, volgens Fabry een teken van intelligentie, dreef haar ertoe het verbod van God te overtreden, maar leidde het mensenras eveneens, met behulp van het prometheïsche vuur, naar techniek, wetenschap en progressie.

Fabry voerde Prometheus nogmaals op, maar in een geheel andere context. De held uit de antieke Oudheid verschijnt op een lithografie voor een Olympische diploma (Prométhée. Diplôme olympique) (1928) (Afb. 124). Ditmaal diende niet de tragedieschrijver uit de vijfde eeuw v.o.t. als inspiratiebron, maar de gebruiken aan de vooravond van de panathenaïsche

545 GUISSET J. (2000), pp. 77-79. 546 GUISSET J. (2000), p. 79. feesten in het oude Athena. In die Griekse polis was in de Oudheid een cultus rond Prometheus ontstaan en ter ere van hem werden er loopevenementen georganiseerd, waarbij de deelnemers fakkels droegen. De fakkeldragende Prometheus op deze tekening verwijst naar dit religieus gebruik, maar ook mythologische elementen zijn in de afbeelding aanwezig, zoals de arend die de kwelling van Prometheus, en zodoende het afzien van de atleet, aankondigt. Geheel in idealistische traditie symboliseert het vuur hier terug intelligentie en geestelijkheid.547

Met Eschyleia (ca. 1932) (Afb. 17) beeldde Fabry Prometheus een laatste keer af. Verscheidene elementen uit de theaterbewerking van Aeschylus zijn hier terug in te herkennen. Een overdreven gespierde Prometheus neemt een androgyne pose aan en bevindt zich terug in het middelpunt van het schilderij. Hij wordt benaderd door Hermes, met vleugels in het haar, die hem zijn aansporingen om het geheim te vertellen in de oren fluistert. Achter hem komt Zeus‟ adelaar aangevlogen en nog daarachter krijgen we een blik op de broer van Prometheus, de Titaan Atlas, eveneens door de oppergod veroordeeld tot een eeuwige kwelling. Tot het einde der tijden werd hij belast met het torsen van de zuil die hemel en aarde scheidt. De straf van Prometheus heeft hier niet werkelijk plaats, maar wordt gesuggereerd. De kettingen van Hephaistos hangen naast hem neer en de arend is nog ver weg. Een Oceanide met het gelaat van Fabry‟s zuster zal optreden als getuige van het vreselijke schouwspel.548

Bij Fabry neemt de mens, of de Titaan die het opneemt voor de mens, de plaats in van de god. Hij wordt de Übermensch, het summum van geestelijke kracht en intelligentie, in een idealistisch religieus syncretisme gelijkgesteld aan vergoddelijkte mannen als Jezus of Mozes. Door zijn intelligibele capaciteiten belichaamt hij het ideaal van de cultuur aanbrengende en scheppende kunstenaar. Het vuur verwijst naar zijn hemelse inspiratie.

IV.2.1.4.2 Jean Delville (1867-1953)

Door zich op de tragedie van Aeschylus te baseren, trad de idealist Jean Delville in de voetsporen van zijn leermeester Sâr Péladan.549 Verschillende schetsen in de prille 20ste eeuw leidden in 1907 tot Promethée (Afb. 11), een schilderij vervaardigd met olieverf op doek, dat werd ingewerkt in de muur van de bibliotheek van de Université Libre de Bruxelles. Verscheidene idealistische ideeën en idealen kristalliseerden in deze voorstelling van Prometheus, sinds 1890 een populair personage in idealistische kringen. Vooreerst verwerkte Delville de Prometheus-mythe volgens het synesthesiebeginsel: zijn doel was om in dit schilderij alle zintuiglijke gewaarwordingen met elkaar te verbinden en zo uitdrukking te geven aan perfectie en volkomenheid. Dit waren immers eigenschappen die aansloten bij de volmaaktheid van de Übermensch Prometheus. De idealistische aspiraties werden sterk door Nietzsches principes van een (prometheïsch aandoende) revolte en opstandigheid beïnvloed. Bovendien verhief Nietzsche de kunstenaar als hoogste goed, omdat hij als „primitieve meester‟ capabel was aansluiting te vinden bij de „oorsprong‟. Neem daarbij de ideeënwereld van Ibsen, die nadrukkelijk de kracht van het individu promootte, en men krijgt een helder zicht op het pakket van betekenislagen die de Prometheus-uitbeelding van Delville omhullen. Met zijn Prometheus wilde Delville de verheven mens uitbeelden die “ja zum leben” zegt.

547 GUISSET J. (2000), p. 91. 548 GUISSET J. (2000), p. 91. 549 Belangrijk is hier overigens op te merken dat het dankzij Jean Delville was dat La Prométhéide van Joséphin Péladan in Brussel kon worden opgevoerd. VAUBEL B. (2005), p. 84. Een zeker spiritueel syncretisme is eveneens aanwezig. Griekse mythologie wordt verweven met symbolen uit het christendom en de theosofie, zoals de ster die de Titaan draagt. Zij is het symbool van de Brusselse Loge blanche, die in dit schilderij versmelt met de betekenis van het vuur, namelijk de levensgeest die door Prometheus aan de mensheid wordt geschonken. De drager van het licht staat garant voor de weg naar een eveneens christelijk geïnspireerde verlossing,550 waarnaar de mensenmassa aan Prometheus‟ voeten halsuitreikend uitkijkt. Het theatraal wolkenspel en de aanwezigheid van tal van hemellichamen, geven daarenboven aan dat in deze Prometheus-voorstelling ook een kosmische betekenis te lezen valt. Volgens de esoterie is Prometheus immers gelijk aan de demiurg uit de Timaeus van Plato, de metafysische kracht die het universum vorm heeft gegeven.551 Jean Delville zag zichzelf als een nieuwe Prometheus en identificeerde zichzelf als kunstenaar met het beeld van zijn geschilderd idool.552 Met de plaatsing van het schilderij in de Brusselse universiteit laat Delville zijn Prometheus tenslotte aansluiten bij de sinds de 19de eeuw ontstane verbinding van de Prometheus-figuur met universiteitskringen. Bettina Vaupel gewaagt, door het toedoen van Delvilles muurschildering, van een transformatie van de Brusselse universiteit tot een “tempel van de wetenschap”.553 De revolte van Prometheus staat hier symbool voor de vooruitgang, autonomie en intellectuele vrijheid over de generaties studenten van de ULB heen.554

De zelfverzekerde Titaan van Delville heeft uiterlijk veel gemeen met de Prometheus van Fabry in Prométhée et Pygmalion (1896) (Afb. 122). Ook bij Delville heeft Prometheus lange lokken en een geprononceerd voorhoofd dat zijn geestelijke kracht benadrukt. In tegenstelling tot Fabry‟s Titaan, heeft de vuurdrager van Delville een uitgesproken mannelijk lichaam en doet zijn pose allerminst androgyn aan. De Übermensch is duidelijk een „Übermann‟.

IV.2.1.4.3 Constant Montald (1862-1944)

In het prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek van België is een reeks van acht tekeningen bewaard (potlood, bruine inkt en witte gouache) van de hand van Constant Montald, die op een prachtige en eigenzinnige wijze de verschillende sequenties van de Prometheus-mythe illustreren (Afb. 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131 en 132 ).555 Alle acht de tekeningen zijn gesigneerd met „C. Montald‟. De datering van de reeks is echter problematischer. Noch de catalogus n.a.v. de Montald-retrospectieve in 1982 in Sint- Lambrechts-Woluwe, onder redactie van Françoise Levie en Denise Thiel-Hennaux , noch de auteur van de monografie uit 1954, Germain Van Herrewege, vermelden de unieke reeks tekeningen. Iconografisch is ze ook zeer moeilijk te duiden. Hoewel sommige van de tekeningen van een onderschrift zijn voorzien, is het allerminst evident om ze binnen (een verwerking van) de Prometheus-mythe te plaatsten. Mogelijks is de reeks een illustratie bij een verhaal uit de eigentijdse literatuur, maar het blijft ongekend bij welk.

De eerste tekening, met onderschrift „Zeus dissertant sur l‟infini‟, toont de gespierde en almachtige oppergod, die na de strijd met de Titanen over de wereld heerst. Hij draagt een wapperende cape en houdt een staf in de hand. In een syncretistische verwerking van de

550 DRAGUET M. (2004), pp. 290-295. 551 BATTISTI M. (2004), pp. 142-143. 552 DRAGUET M. (2004), pp. 290-295. 553 VAUPEL B. (2005), p. 83. 554 VANBELLINGEN G. (1997), p. 164. 555 MONTALD C., [onuitg. tekening, Prentenkabinet KBR] (s.d.). Prometheus-mythe voorzag Montald de hoogste god van de Grieken van een aureool. De tweede tekening vindt plaats in een mediterraan landschap. Twee gehoogde figuren bevinden zich op de voorgrond. Het gehurkte personage is ongetwijfeld Prometheus. Wie het personage met de staf of speer en de helm is, is niet geweten. Een derde tekening geeft Prometheus weer die een groep jongelingen toespreekt. Hun namen werden door de kunstenaar in de rand toegevoegd. Het betreft hier „Sophocles‟, „Olympos‟, „Anticrate‟ en „Néogène‟. Het is mogelijk dat het hier om een Prometheus gaat die onderwijst en zodoende beschaving brengt voor de mensheid. De vierde tekening is voorzien van het onderschrift „Prométhée + Epiméthée‟ en toont dus de twee bekende broers. Prometheus houdt waarschuwend een vinger in de lucht, naar zijn broer die „pas achteraf tot inzicht kom‟. Achter de twee broers zien we drie silhouetten staan, die verwijzen naar de scheppende activiteit van Prometheus. Uit klei modelleerde hij immers de eerste mensen. De vijfde tekening geeft de boodschapper van de goden, Hermes, weer, die voor een wending in het verhaal zal zorgen: hij zal Prometheus weten te overreden om zijn kennis over Zeus te reveleren, wat zal leiden tot zijn bevrijding. Hermes wordt afgebeeld tegen een sterrenhemel, met zijn gevleugelde hoed en met zijn „caduceus‟ in de hand. De zesde tekening is een voorstelling van Prometheus die verslagen op de rotsen van de Kaukasus ligt. We zien geen ketenen, maar de gevangschap en het isolement worden wel gesuggereerd. De zevende tekening toont een tafereel op de Olympos-berg waar Zeus getroond een opgewonden „Némésis‟ aanhoort. Naast haar staat de heraut Hermes. Ook deze tekening is van een onderschrift voorzien. De achtste tekening tenslotte is een dreigende uitbeelding van de adelaar die Prometheus‟ lever zal uitpikken. Met zijn vleugels gespreid staat hij klaar op een rotsblok om het gruwelijke karwei te verrichten. De gruwel wordt opnieuw aan de ogen van de toeschouwers onttrokken. Het blijft bij suggestie.

IV.2.1.4.4 Frans Huygelen (1878-1940)

Of de Prometheus (1905) (Afb. 133) van Frans Huygelen wel als symbolistisch te bestempelen valt, is zeker voor discussie vatbaar. De uitvoering van deze sculptuur is conventioneler en academischer dan de verwerking van de Prometheus-mythe door de idealisten, maar de associatie die in dit werk met het symbolistenidool Richard Wagner wordt gelegd pleit dan weer in het voordeel van een symbolistische inhoud. De sculptuur, vervaardigd in 1905 en tentoongesteld in 1911,556 ontstond in dezelfde periode (namelijk het eerste decennium van de 20ste eeuw) waarin ook het puur symbolistische werk Sirene (1910)557 van Huygelen het licht zag. Een zekere symbolistische inslag is dus zeker niet volledig weg te denken, maar is evenmin manifest aanwezig. De bronzen sculptuur toont een trotse en gespierde Prometheus die met de rechterarm een toorts omhoog heft en in zijn linkerhand een bliksemschicht draagt. Opnieuw diende de tragedie van Aeschylus als inspiratiebron, een treurspel dat, zo moet Huygelen misschien geweten hebben, de beroemde componist Wagner eerde als de meest diepzinnige van alle tragedies. Het theaterstuk zou het voor de Grieken mogelijk gemaakt hebben tot een eenheid te versmelten met de door Aeschylus opgevoerde godheid. Bovendien weerspiegelde Prometheus volgens Wagner het geniale, een voorloper van het symbolistische Ideaal. Drieëntwintig jaar na Huygelens dood werd dit bronzen beeldhouwwerk aan Bayreuth

556 LISSENS J.P. en VAN RUYSSEVELT A. (1991), p. 175. 557 HOSTYN N. (2004), p. 29. geschonken, ter gelegenheid van de 150ste verjaardag van Wagner. Volgens Herbert Barth verzinnebeeldde de Prometheus van Huygelen immers perfect de geest van Aeschylus‟ scenische vernieuwingen, die door Wagner zozeer werden bewonderd.558

IV.2.1.5 Samenvatting

In haar studie Göttergleich, Gottverlassen. Prometheus in der bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts onderscheidde Bettina Vaupel een reeks van betekenissen die aan de Titaan Prometheus gedurende de 19de eeuw werden voorgesteld. Prometheus duikt namelijk op als profeet, martelaar, verlosser, stichter van de kunsten, wetenschap en techniek en als politiek personage.559 Het grootste deel van die betekenissen van dit mythologisch personage gelden ook voor het Belgisch symbolisme. Een politieke connotatie is in België evenwel niet terug te vinden. Prometheus verschijnt er wel als brenger van cultuur en beschaving, als visionair (door zijn gave de toekomst van de oppergod te voorspellen), als toonbeeld van intelligentie, geestelijkheid en immaterialiteit, als stichter van techniek, wetenschap en progressie en als ideale kunstenaar. De pantocrator of Übermensch die de mens heeft gemodelleerd, komt overeen met het elitaire kunstenaarsbeeld dat vooral in het idealistische milieu van de kunstenaar werd opgehangen. Prometheus wordt zo de magiër of ingewijde waarmee de kunstenaar zichzelf identificeert. Tenslotte kan de geketende Prometheus, geïnspireerd op het gelijknamige stuk van Aeschylus, als meest populaire thematiek worden onderscheiden. Ook in België werd Prometheus opgevoerd met een soteriologische associatie, het resultaat van een religieus syncretisme. De gelijkenis met de nog populairdere thematiek van de Orfeus-figuur is treffend.560

558 LISSENS J.P. en VAN RUYSSEVELT A. (1991), p. 175. 559 VAUPEL B. (2005), pp. 39-157. 560 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 1-2.

IV.2.2 Orfeus

Orfeus is zonder twijfel het meest veelzijdige en daarom ook meest populaire mannelijke mythologische personages in het symbolisme, en dat geldt tevens voor het Belgisch symbolisme. Voor de behandeling van dit onderwerp verwijs ik graag naar de studie van D.M. Kosinski,561 die eveneens een groot aantal Belgische symbolisten heeft besproken. Orfeus belichaamde voor de symbolist het hoogste Ideaal van de dichter, kunstenaar, musicus, priester, ingewijde, magiër, ziener, verlosser en gekwelde ziel die rouwt om de verloren geliefde. Hij was de belichaming van het symbolistische synesthesie-ideaal en het elitaire kunstenaarsschap en werd binnen het religieus syncretisme gezien als het evenbeeld van Christus – hij was immers net als hem uit de dood opgestaan. Het verbijstert daarom niet dat Orfeus bij voorkeur hét mythologische personage was waarmee de symbolistische kunstenaar zich wenste te vereenzelvigen.562

Kosinski onderscheidt volgende onderdelen van de Orfeus-mythe die tot vele uitbeeldingen in de symbolistische kunst hebben geleid. Ten eerste is er „Orfeus die de dieren temt en rust en vrede voor de mensheid brengt‟. Onder dit hoofdstuk bespreekt zij Orphée (1899) en Orphée charmant les monstres (ca. 1900) van Henry de Groux, waaruit blijkt dat de Groux zijn Orfeus afbeeldt als een syncretistisch evenbeeld van de Oudtestamentische Mozes. Emile Fabry‟s Guerre et paix (ca. 1919) is volgens Kosinski een idealistische verwerking van de rustbrengende lyricus. Orfeus is hier het symbool voor vrede en harmonie, maar ook als symbool voor de creativiteit en inspiratie van de Ideale kunstenaar wordt Orfeus door Fabry opgevoerd, meerbepaald in L'éloge de la musique (ca. 1908) en L'art musical (1908).563 Het onderwerp „Orfeus die met zijn lierspel de dieren temt‟ werd in het symbolisme aangewend om de nadruk te leggen op de kracht van zijn magische muziek. Men reflecteerde middels dit onderwerp bovendien over de priesterlijke rol van de kunstenaar.564 De scène waarin Orfeus zijn geliefde Eurydice in de Hades terug gaat halen, is door Kosinski onderverdeeld in „Orfeus pleit voor Pluto‟, „Orfeus leidt Eurydice voort‟, „Orfeus‟ trouwe blik‟ en „Eurydice wordt Orfeus ontnomen‟. Onder „Orfeus pleit voor Pluto‟ wordt de Orphée aux enfers (1896) van Jean Delville besproken. De androgyne Orfeus van Delville waart rond in de onderwereld, die bevolkt is door vreemdsoortige creaturen. De schim Eurydice nadert in de armen van een doodsgenius dichterbij.565 De Orfeus van Delville heeft opmerkelijk veel gemeen met diens Prometheus. De volgende sequentie die Kosinski in de Orfeus-mythe onderscheidt is „de treurende of rouwende Orfeus‟, om het verlies van zijn geliefde. In dit onderdeel bespreekt ze echter geen Belgische symbolisten.566 Het laatste onderwerp dat ze beschrijft, is „de dood van Orfeus‟. Jean Delvilles Orphée mort (s.d.), het hoofd van Orfeus met androgyne trekken dat op een lier op het water drijft, wordt hier behandeld.567

561 KOSINSKI D. M., Orpheus in nineteenth-century symbolism, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989. 562 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 1-2. 563 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 82-84. 564 KOSINSKI D. M. (1989), p. 81. 565 KOSINSKI D. M. (1989), p. 116. 566 KOSINSKI D. M. (1989), pp. 151-188. 567 KOSINSKI D. M. (1989), p. 198. Dit zijn natuurlijk lang niet alle Orfeus-voorstellingen uit het Belgisch symbolisme. Dat de Orfeus-figuur bijzonder populair was bewijzen de maar liefst elf andere gevonden voorbeelden. De iconografische onderverdeling van Kosinski kan ook op deze voorstellingen worden toegepast. De Orfeus die de lier bespeelt, met zijn muziek zijn gehele omgeving betovert en daardoor de ideale magiër-kunstenaar representeert, vinden we terug in Orpheus (1910) (Afb. 134)568 van Firmin Baes (1874-1943) en Projet d'affiche pour la Fédération des artistes wallons (1913) (Afb. 135).569 en Orphée domptant les bêtes féroces (s.d.) (Afb. 136)570 van Emile Fabry (1865-1966). Terwijl Baes‟ Orfeus nog een knaap is die in een weids, ideëel landschap eerder een harp dan een lier bespeelt, profileert de uiterst mannelijke Orfeus van Fabry zich als heerser over de gehele natuur. In Orphée domptant les bêtes féroces (s.d.) schetste Fabry een waaier aan exotische natuurpracht. In de rechterbovenhoek mocht de sfinx niet ontbreken. De verheven Orfeus is de bedwinger van ook de laagste trappen van de natuurlijke en materiële wereld, waartoe de duivelse vrouw behoort. Een gelijkaardige natuurpracht en een even indrukwekkende en ongenaakbare Orfeus treffen we aan in Le vainqueur (1914) (Afb. 137)571 van Anto-Carte (1886-1954). De plaasteren Orpheus (1881) (Afb. 138)572 van Geo Verbanck neemt een toegewijde, vrij feminiene pose aan tegenover zijn lier. De dichter- kunstenaar-muzikant aanbidt hier het instrument dat zijn omgeving in vervoering brengt. In Orpheus bij de muzen (1938) (Afb. 139)573 maakt Constant Montald (1862-1944) evenzeer de verbinding met het kunstenaarsschap en de onontbeerlijke inspiratie, ditmaal door Orfeus in het ongebruikelijke gezelschap van de Muzen af te beelden. Ook Fernand Khnopff associeert zijn Orfeus-uitbeelding met het artistieke. Zijn Orphée (1913) (Afb. 3)574 laat ons de drie mogelijke keuzes in het leven zien, gepersonifieerd door drie mythologische personages. Venus staat voor de keuze voor de zinnelijkheid, Artemis van Efeze voor het religieuze leven en Orfeus, de middelste figuur, vertegenwoordigt de kunstminnende levensweg. De Orfeus- figuur wordt hier gekenmerkt door een uitgesproken androgynie: de mythische dichter lijkt vrouw geworden te zijn. Tenslotte komt deze thematiek ook bij Félicien Rops aan bod, maar dan op cynische wijze verwerkt. Orfeus in Orphée (s.d.) (Afb. 140)575 wordt voorgesteld als een simpele knaap die fluit speelt voor één enkele ekster op een takje. In plaats van een lier draagt hij een gitaar op de rug en de lauwerkrans, die een kunstenaar doorgaans - analoog aan Apollo - artistieke superioriteit verschaft, is hier slechts een warrig hoofddeksel opgebouwd uit wat bladeren. Rops steekt met andere woorden de draak met de vermeende verhevenheid van het kunstenaarsschap: de mythische dichter is hier slechts een boerenknul.

De dood van Orfeus werd door Frans Huygelen (1878-1940) verbeeld in het bas-reliëf Het hoofd van Orpheus door visschers wedergevonden (1990) (Afb. 141).576 In tegenstelling tot de oorspronkelijke mythe, wordt het hoofd van de dichter niet door bacchanten, maar door vissers teruggevonden. In Le dernier baiser (La légende d’Orphée) (1909) (Afb. 142)577 van Paul Dubois neemt een bacchante afscheid van het hoofd van Orfeus.

568 DRAGUET M. (2004), p. 290. 569 GUISSET J. (2000), pp. 32. 570 VAN ZYPE G. (1905), p. 8. 571 DRAGUET M. (2004), p. 316. 572 DEMEY A. (1995), p. 2. 573 DRAGUET M. (2004), p. 268. 574 HOWE J.W. (2004), p. 29. 575 ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN (1975), p. 141. 576 LISSENS J.P. en VAN RUYSSEVELT A. (1991), p. 83. 577 DRAGUET M. (2004), p. 262.

IV.2.3 Andere mannelijke mythologische personages

Volgende mannelijke mythologische personages komen minder talrijk voor in het Belgisch symbolisme en zullen bijgevolg niet zo uitvoerig als de voorgaande worden besproken.

IV.2.3.1 Diomedes

Diomedes was een Tracische koning, in de Griekse mythologie bekend om zijn mensenvleesetende en vuurspuwende merries. Met het vlees van iedere arme mens die in zijn handen kwam voederde hij zijn furieuze paarden. Aan die verschrikking kwam een einde door de held Herakles. Eurystheus had hem namelijk ter vervolbrenging van de achtste van zijn twaalf werken geordonneerd om Diomedes te straffen voor zijn gruweldaden, waarop Herakles de tiran door zijn eigen paarden liet verscheuren en die dieren op hun beurt aan de wilde beesten op de Olympusberg voorschotelde.578 Het onderwerp verscheen o.a. bij Louis Antoine Gros op een schilderij voor het Salon van 1835. De aandacht werd hier voornamelijk op de grandeur van Herakles getrokken. Diomedes die door zijn paarden werd verslonden vond daarentegen plaats op de achtergrond.579 Bij Gustave Moreau wordt net die verschrikking het hoofdthema van zijn schilderij Diomède dévoré par ses cavales (1865) (Afb. 143). Herakles, gezeten op een muur, kijkt vanuit de hoogte toe op het gruwelijke schouwspel. Moreau had een grote voorliefde voor paarden en uit zijn notitieboekje van 1860 blijkt ook zijn interesse voor de twaalf werken van Herakles. Uit een door hem opgesteld lijstje blijkt dat Diomède dévoré par ses cavales het eerste van die twaalf werken was waaraan hij een schilderij wou wijden. Van het schilderij dat in 1866 in het Salon werd tentoongesteld zijn vele schetsen en voorstudies bewaard. Volgens Louis de Cormentin, een bezoeker van het Salon en een persoonlijke vriend van Moreau, drukte deze voorstelling als geen ander de hardheid en fataliteit van de Oudheid uit. Een tekening van Giovanni Battista Piranesi, die het forum van Nerva voorstelde, diende als inspiratie voor het architecturale decor. Vele schetsen gingen dit uiteindelijke schilderij vooraf.580 Opvallend is de dramatiek en theatraliteit van het schouwspel waarop Herakles na zijn geslaagde opdracht wordt getrakteerd. De dynamiek van Diomedes die door zijn eigen paarden wordt verscheurd contrasteert met de statige rust van het architecturaal kader. Zowel Diomedes als Herakles zijn vrij slanke en weinig gespierde personages. De paarden zien er furieuze fabelachtige monsters uit, die al briesend en hinnikend hun vroegere meester verslinden. Achter de paarden ligt een vroeger lijk dat hun furie heeft ondergaan. Hoewel hij hier slechts als een schimmig personage op de achtergrond van het doek aanwezig is, is Herakles, in het licht van Moreau‟s gehele oeuvre, een niet onbelangrijk personage. Als protagonist treedt hij aan in diverse schilderijen. Ook voor Moreau zelf bekleedde de held een prominente rol, zoals verder zal worden beschreven (cfr. infra: „IV.2.2.2 Herakles‟). In dit schilderij betekent zijn aanwezigheid de overwinning van het goede en geestelijke op het irrationele, natuurlijke en wrede karakter van de Tracische koning.

In België is hetzelfde thema als dat van Moreau terug te vinden in twee werken van de schilder Albert Ciamberlani (1864-1956). De lithografie, Les cavales de Diomède (Afb.

578 LACAMBRE G. (2000), p. 41. 579 LACAMBRE G. (2000), p. 41. 580 LACAMBRE G. (1999), p. 99. 144)581, gesigneerd met Ciamberlani‟s monogram582, maar waarvan de datum ongekend is, toont eenzelfde dramatiek als het hierboven besproken schilderij van Moreau. Hier gaat het slechts om twee paarden, die echter niet moeten onderdoen voor het furieus gedrag van de paarden van Moreau. In de werveling van vleespartijen vallen twee menselijke figuren te ontwaren. In het midden van de compositie probeert een naakte, kronkelende Diomedes zich aan de muilen van zijn paarden te onttrekken. Zijn strijd lijkt echter tevergeefs. Terwijl het ene paard zijn tanden zet in Diomedes‟ rechterenkel, verslindt het andere paard reeds zijn linkerelleboog. De gestalte bovenaan de compositie kunnen we identificeren als Herakles. Met zijn beide handen ment de naakte held de twee paarden. Hij beheerst het gebeuren, heeft letterlijk als held de touwtjes in handen. Het tragische tafereel speelt zich af tegen een desolaat, bergachtig landschap. Opvallend is dat Ciamberlani de beide mannen laat wegkijken. Bij geen van beiden is het gelaat zichtbaar. De nadruk ligt daarentegen op hun ruwe, gespierde lichamen. De spanning van hun spieren en de lichteffecten die die musculaire spanning accentueren, verhogen de dynamiek van deze meeslepende tekening.

Een tweede voorstelling van dit onderwerp door Albert Ciamberlani is terug te vinden in een reeks ontwerpen voor de medaillons bestemd voor de sgrafitti-uitvoering van de gevel van het Hôtel Ciamberlani.583 Diomedes verscheurd door twee paarden (voor 1881) (Afb. 145 en 146)584 maakt deel uit van zes medaillons die ruwe gevechtsscènes tussen dieren als runderen, panters en paarden of jachtscènes met diezelfde dieren voorstellen. Het betreft hier Ruiter met panter, Rund schuurt tegen boom, Boogschutter te paard, Panter valt paard aan, Diomedes verscheurd door twee paarden en Rund in strijd met paard. Diomedes en zijn twee paarden zijn minder plastisch, lineairder en gestileerder voorgesteld. De Tracische koning hangt hier reeds levenloos uit de muilen van de paarden te bengelen. Ditmaal hebben ze zijn linkerenkel en zijn linkerschouder beet. In tegenstelling tot de hiervoor besproken voorstelling van de Diomedes-mythe, vertoont de protagonist in deze voorstelling weinig verzet en ook de paarden zijn minder bloeddorstig dan in de hierboven besproken lithografie. Herakles is hier afwezig. De enige ruimtelijke referentie is een kleine strook grond waarop de achterpoten van het linkse paard steunen.

IV.2.3.2 Herakles

Herakles was de zoon van Zeus en Alkmene die in de Griekse mythologie de legendarische twaalf werken verrichte. De tweede van die twaalf werken, namelijk het doden van de Hydra van Lernea, werd voorgesteld door de Belgische symbolist Henry de Groux (1866-1930). Op dat deel van de Herakles-mythologie zal hier daarom worden gefocust. Volgens die mythe voerde Herakles de opdracht uit die zijn neef Eurystheus hem had bevolen, door het slangachtige monster Hydra, die in de streek van Argos vele slachtoffers maakte, te vernietigen. De slang was een geduchte tegenstander, want telkens Herakles één van haar koppen afhakte, groeiden er nieuwe in de plaats. Herakles wist de opdracht met de hulp van zijn neef Iolaos tot een goed einde te brengen. De wonden veroorzaakt door het afhakken van

581 CIAMBERLANI A., [onuitg. lithografie, Prentenkabinet KBR] (s.d.). 582 Een in elkaar vervlochten A en C. 583 De medaillons bevinden zich onder de kroonlijst en boven de uitspringende vensters van de tweede verdieping van het Hôtel Ciambelani in de Defacqstraat in Elsene. Tussen de medaillons bevinden zich vazen waaruit gestileerde bloemen slingeren. DE BOIS D. en PERSOONS G. (1984), p. 12. 584 NOLF E. en VAN DUYSE D. (eds.), (1995), p. 58. de koppen schroeiden de helden met brandende toortsen toe. De laatste onsterfelijke kop van de slang hakte Herakles af en begroef hem onder een rotsblok.585

Zoals reeds eerder aangegeven speelde Herakles een belangrijke rol in het oeuvre van Gustave Moreau. De natuur van Herakles was volgens hem superieur aan geheel de mensheid. Hij was het prototype van de primitieve held, die capabel was monsters te vernietigen en de natuurlijke en irrationele krachten in dit universum uit te schakelen en hij gold daarom als redder van de beschaving. Bovendien incarneerde hij, aldus Moreau, alle religieuze ernst van de primitieve rassen.586 Als protagonist verschijnt hij onder meer in Hercule et les oiseaux du lac Stymphale (1865) (Afb. 147)587 en in Hercule et l’Hydre de Lerne (1869-76) (Afb. 148)588. Het hoeft niet te verwonderen dat de natuurlijke krachten of de monsters die de halfgod bestrijdt, geassocieerd worden met het vrouwelijke principe dat door het mannendom als bedreigend wordt ervaren.589 Vooral de Herakles uit Hercule et les oiseaux du lac Stymphale verschilt met de gangbare voorstelling van de held. Zijn kracht en moed worden niet aan de hand van gigantische spierbundels uitgedrukt, integendeel, zijn superioriteit en verhevenheid vinden net uitdrukking in een androgyn uiterlijk en een elegante pose. Herakles verwezenlijkt zijn heldendaden niet meer via brute kracht, maar slaagt daarin dankzij zijn verheven geestelijkheid. Hij incarneert, met andere woorden, het symbolistische Ideaal. In Hercule et l’Hydre de Lerne voorzag Moreau de halfgod van een iets virieler lichaam, maar zijn gelaatstrekken blijven androgyn. Met een knots in zijn rechterhand en zijn boog om zijn linkerschouder, aanschouwt hij de Hydra nabij de bron Amymone. Onversaagd bekijkt hij de slachtoffers die de slang voor zijn aankomst heeft gemaakt. Moreau koos het moment vóór de strijd uit, waarin de tegenstanders elkaar tegen een dramatisch rotsendecor bij valavond in de ogen kijken.590 Het onderwerp Herakles en de Hydra van Lerna werd ook de schilders Franz von Stuck en Edward Burne- Jones behandeld.591

De gesigneerde en gedateerde houtskooltekening van Henry de Groux (1866-1940), Hercule terrassant l'hydre de Lerne (1896) (Afb. 149)592 is in een veel academischere en minder vernieuwende stijl uitgevoerd dan de schilderijen van Moreau. Bovendien is de voorstelling van Herakles lichtjes karikaturaal. De bruut op de tekening gelijkt in niks meer op de verheven adolescent in Moreau‟s werk. Hoewel hij nog van aardig wat spieren is voorzien, is deze Herakles een man van middelbare leeftijd en trekt hij een vertrokken gezicht. De symbolistische boodschap van deze tekening is echter directer dan bij Moreau. De slang staat hier niet symbool voor de vrouw, de Hydra is hier de vrouw. Enkel de slangenstaart om haar pols verwijst nog naar het monster uit de Oudheid en eveneens duikt de associatie met de duivelse vrouwelijke kracht van de Bijbelse Eva op. Herakles gaat met zijn knuppel op brute wijze de verderfelijke vrouwelijkheid te lijf. Een putto met insectenvleugels en een bloemenkrans lijkt hem daarvan te willen weerhouden. Herakles is hier dus geenszins het symbolistische Apollinische Ideaal, die geestelijke sluwheid boven fysieke kracht verkiest. Zijn primitieve gedrag doet eerder denken aan het brute geweld van saters en centauren. Toch blijft de meest verderfelijke kracht in deze tekening de vrouw, een gedachte die Henry de

585 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), pp. 119-121. 586 DRUICK D.W. (1999), pp. 36-37. 587 LACAMBRE G. (ed.) (1999), p. 31. 588 LACAMBRE G. (ed.) (1999), p. 137. 589 DRUICK D.W. (1999), pp. 36-37. 590 LACAMBRE G. (1999), p. 136. 591 REID J.D. en ROHMANN C. (1993), p. 560. 592 N.N., „Hercule terrassant l'hydre de Lerne‟ [internet] (2007), alinea 1. Groux mogelijks ontleende aan de ideeënwereld die naar voor komt in de gedichten van zijn idool Charles Baudelaire.593 De man bevrijdt hier de wereld opnieuw van haar duivelse gronden. Behoudens een karig wolkje en een rotsachtige ondergrond is in de tekening geen achtergrond aanwezig.

IV.2.3.3 Apollo

De zoon van Zeus en Leto was een belangrijke god in het antieke Griekenland. Hij werd vereerd op de plaats waar zich de navel van de aarde bevond, namelijk in Delfi. De Pythia was het medium waarlangs Apollo voorspellingen deed. De Griekse wereld kende naast Delfi ook Didyma, Klaros en Delos als orakelplaatsen die onder het gezag van Apollo stonden. Zijn profetische gaven kon de zoon van Zeus overigens ook aan anderen schenken, zoals hij deed bij Kassandra. Naast de waarzeggerij was Apollo ook de geneeskunst machtig. Zijn belangrijkste functie was echter zijn patronaat over de schone kunsten, in het bijzonder over de muziek en de poëzie. Zijn trouwe attribuut was immers de lier die hem door Hermes was geschonken. De laurierkrans op zijn hoofd verwees naar zijn superioriteit op het vlak van de kunsten. Apollo‟s woonplaats was de Helikon- of Parnassos-berg, waar hij optrad als leider of aanvoerder van de Muzen: „Apollo Musagetes‟. „Phoibos Apollo‟ werd dan weer gelijkgesteld met de zonnegod Helios. Gezeten in een zonnewagen wisselde hij de nacht voor de dag. Onder meer door die gelijkstelling met de zon werd Apollo vereerd als belichaming van de schoonheid, beheersing, ratio, maat, harmonie en orde en werd hij geopponeerd tegenover Dionysos, die geassocieerd werd met tegengestelde waarden als chaos, irrationaliteit, het grenzeloze en het Andere.594

De mythologie rond Apollo is nog veel breder dan de hier vermeldde voorbeelden. Bovenstaande eigenschappen waren echter het meest van belang in de symbolistische adaptatie van de Apollinische mythologie. Ze zorgden ervoor dat Apollo, net als Orfeus en Prometheus, werd geëerd om zijn profetische gaven, zodoende het prototype van de magiër of ziener werd en het Ideaalbeeld van de kunstenaar belichaamde. Als zonnegod symboliseerde hij ook de overwinning van het licht op de duistere vervoering.

De Belgische symbolist Constant Montald (1862-1944) liet Apollo aantreden in zijn werk Apollo et les muses (planant autour du Mont Parnasse) (ca.1898) (Afb. 150). Montald stelde het schilderij tentoon op het Salon van 1898. In hetzelfde jaar zou deze voorstelling van de beschermheer van de kunsten in mozaïek worden aangebracht in het timpaan van het Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Gent, thans het NTGent (Afb. 151). Een reproductie van het mozaïek bevindt zich nog steeds in de gebouwen van het KASK in de Academiestraat in Gent.595 Montald vermengt hier de mythen van de zonnegod en de Muzenleider. Met zijn zonnewagen, getrokken door drie paarden, begeleidt Apollo de Muzen op de Parnassos-berg. De god van de kunsten houdt zijn arm gestrekt over zijn lier en ook sommige muzen zijn van attributen voorzien. Het gezelschap flaneert over een bodem van wolken. De betekenis van het tafereel is vrij duidelijk. De voorstelling van Apollo en de Muzen, personificaties van de kunsten, verwijst naar de kunstzinnige praktijken die zich in de schouwburg afspelen. Het theatergebouw is als het ware een tempel gewijd aan de god van de artistieke bedrijvigheid. Zijn zonnewagen beklemtoont zijn verlichte en superieure persoonlijkheid. Analoog aan de beeldtraditie beeldde Montald Apollo af als adolescent.

593 MAYER G. [internet] (1 juli 2008), alinea 1. 594 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), pp. 46-48. 595 VAN HERREWEGE G. (1954), p. 43.

In het hoofdstukje over Pegasus werd reeds stilgestaan bij de identificatie van de mannelijke figuur met de lier op het schilderij Pégase (1938) (Afb. 114) van Jean Delville (1867-1953), die gezeten op Pegasus ten hemel rijdt. Het Koninklijk Instituut voor Kunstpatrimonium identificeert de mythische dichter als Apollo, de god van de kunsten.596 De gespierde, doch androgyne gestalte kon evengoed als Orfeus worden bestempeld, of als abstract Ideaal van de kunstenaar. De verbinding met Pegasus, eveneens een wezen dat de Helikon- of Parnassus- berg bewoont, pleit echter in het voordeel van Apollo. Het symbool van dichterlijke inspiratie voert de dichter hier naar de onsterfelijkheid.

Voorgaand voorbeeld toont aan dat de antieke mythologie tal van voorbeelden voorzag waarmee de kunstenaar zich kon identificeren. Die inwisselbaarheid van de symbolistische ideaalbeelden (Apollo, Prometheus, Orfeus) kan tevens worden geïllustreerd aan de hand van het schilderij van Constant Montald Orpheus bij de muzen (1938) (Afb. 139).597 Het personage met de lier wordt aan de hand van de titel ontmaskerd als Orfeus, en niet de gebruikelijke muzengezel Apollo. Het syncretisme had klaarblijkelijk ook plaats in eigen rangen: ook binnen de klassieke mythologie vertegenwoordigden verschillende goden of helden hetzelfde Ideaal.

IV.2.3.4 Hermes

In de klassieke mythologie was Hermes de boodschapper van de goden, begeleider van de zielen in de onderwereld („psychopompos‟) en patroon van verschillende groepen, zoals de herders, de reizigers, de kooplieden en de dieven. Hij was het medium tussen de goden- en de aardse wereld, en stond daarom, van alle godheden, het dichtste bij de mens. Vanaf de Romeinse keizertijd werd Hermes, toen gelijkgesteld met Mercurius, een symbool voor de beschaving. Om de snelheid van zijn berichtgeving te beklemtonen, werd hij vanaf de Oudheid afgebeeld met twee vleugeltjes aan zijn reishoed en aan zijn schoeisel. De „caduceus‟, een magische staf die door twee slangen wordt omwonden, is zijn trouwe attribuut. Oorspronkelijk diende dat geschenk van Apollo om mensen te doen inslapen of hen te wekken.598

In de op de tragedie van Aeschylus gebaseerde Prometheus-iconografie bij de schilder Emile Fabry werd de rol van Hermes al duidelijk gemaakt in het vorige hoofdstuk. In het fries Prométhée enchaîné (ca. 1920) (Afb. 123)599 vervult Hermes, hier herkenbaar aan zijn gevleugelde hoed, de functie van boodschapper van Zeus. Hij tracht Prometheus te overreden om het geheim dat hij over Zeus‟ toekomstige zoon bewaarde, aan de godheid te reveleren. Hermes was bekend om zijn redenaarskunsten. Het Griekse woord voor welbespraaktheid, „hermeneia‟, was immers van zijn naam afgeleid.600 Dat hij inderdaad een gedegen redenaar was, is af te leiden uit het einde van het verhaal. Prometheus reveleert zijn visionaire kennis aan de oppergod, wat uiteindelijk tot zijn bevrijding zou leiden. In Fabry‟s schilderij Eschyleia (ca. 1932) (Afb. 17)601 vervult de heraut van Zeus dezelfde functie. Uit zijn houding

596 N.N., „Pégase‟ [internet] (2007), alinea 1. 597 DRAGUET M. (2004), p. 268. 598 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), pp. 150-152. 599 GUISSET J. (2000), p. 82. 600 EBELING F. (2007), p. 6. 601 GUISSET J. (2000), p. 90. blijkt duidelijk dat hij de Titaan tracht te overreden. Zijn vleugels groeien in deze voorstelling niet aan zijn hoed of zijn sandalen, maar vertrekken vanuit zijn slapen.

Uit hetzelfde jaar, nl. 1894, zijn nog twee voorstellingen van Emile Fabry bekend, waarin een verheven personage met een gevleugelde hoed voorkomt. Zeer waarschijnlijk gaat het hier om Hermes Trismegistos, een hellenistische versmelting tussen de Egyptische zielenbegeleider Toth en de Griekse god Hermes. De „driemaalgrootste‟ Hermes werd soms gezien als een nieuwe godheid of profeet, maar zijn eigenlijke identiteit bleef onduidelijk. Deze nieuwe godheid gaf aanleiding tot het ontstaan van het hermeticisme, gedachtegoed dat inherent zou worden aan het geloof van de zovele eeuwen later ontstane kringen van de Rozenkruisers. Vanaf de 18de eeuw werd Hermes Trismegistos geëerd als de persoon die na de zondvloed in het begin der tijden, de primordiale kennis van Adam redde en bewaarde. Ook Mozes stond volgens de Rozenkruisers in die traditie van hermetische kennis en vele leden beschouwden zichzelf als erfgenamen van de heilige wijsheid. Egyptische hermetische en bijbelse kennis waren volgens hen niks anders dan twee verschillende revelaties van één en dezelfde waarheid. Vanaf de 18de eeuw ook werd het hermeticisme sterk verbonden, zoniet als synoniem beschouwd, voor de alchemie.602 Hermes werd geëerd als vader en beschermheer van die occulte pseudo-wetenschap. Het metaal kwikzilver of „mercurius‟ staat er symbool voor de godheid. Hij werd er verheerlijkt omwille van de synthese van de diverse dimensies van de werkelijkheid die in zijn persoon worden belichaamd. Bovendien onthullen de androgyne trekken waarmee hij meestal wordt voorgesteld zijn verheven positie aan de basis van alle dingen. Hij wordt daarenboven in de alchemie gelijkgesteld met het goddelijke fluïdum, waarvan alles doordrongen is in deze wereld en waardoor een kosmische sympathie ontstaat. De gelijkenis met Prometheus is er doordat hij het scheppende vuur beheerst, de stof die de kosmische tegenpolen, Sol en Luna, verenigt. Waarschijnlijk is het deze Hermes Trismegistos die op de affiche van het esoterisch en occult geïnspireerde Pour l’Art prijkt, ontworpen in 1894 door Emile Fabry (Afb. 16).603 Deze Hermes draagt een hoed met wel zeer groot uitgevallen vleugels, die zijn opperste verhevenheid benadrukken. Zijn strenge blik en opengesperde pupillen duiden op de mysterieuze kennis die hij in pacht heeft. Het schilderij Bekoring (1984) (Afb. 152)604 van dezelfde kunstenaar is moeilijker te duiden. Te midden van de compositie van het schilderij staat een man met een gevleugeld hoofddeksel op een Korinthisch kapiteel dat dienst doet als sokkel. Mogelijk is er een link met Danklied voor de bekoorlijkheid van de natuur (1899), een ontwerp voor een muurschildering in villa Carpentier in Ronse.605 Het is mogelijk dat de Hermes Trismegistos hier wordt vereerd als begin van alle natuur en behoeder van de primordiale kennis. Drie vrouwen aan zijn rechterzijde zouden personificaties kunnen zijn van die natuur. De roodharige vrouw aan zijn zijde draagt een slang om haar arm. Gaat het hier om Eva? Aan Hermes‟ linkerzijde staat een rijk geklede vrouw die hem twijgen en juwelen aanbied. Op de achtergrond zien we ruiters en honden, die erg gelijken op middeleeuwse jachttaferelen. In de verte kunnen we tal van zeilschepen ontwaren op de zee. Het blijft gissen naar de exacte betekenis van dit gehele tafereel en naar de identificatie van alle personages. Michel Draguet verwijst hier naar de praktijk van het “verborgen symbolisme”606. Er worden hints aangereikt, die de betekenis tegelijkertijd afschermen. Het symbool in dit schilderij onthult en verhult. Het heeft geen vaste inhoud, maar suggereert. De

602 EBELING F. (2007), pp. 124-129. 603 DRAGUET M. (2004), p. 256. 604 DRAGUET M. (2004), p. 277. 605 DRAGUET M. (2004), p. 276. 606 DRAGUET M. (2004), p. 274. vanzelfsprekendheid in de interpretatie bestaat niet meer in dit soort hermetisch symbolisme, waar de zekerheid van een vastgepinde betekenis wordt vervangen door wat de intuïtie voorfluistert.607 Het enige dat we met zekerheid uit deze voorstelling kunnen afleiden is dat de persoon in het middelpunt, waarschijnlijk Hermes Trismegistos, een centrale rol in de uitbeelding wordt toebedeeld.

IV.2.3.5 Charon

Van Karel Doudelet is een tekening bewaard gebleven, nl. Charon (s.d.) (Afb. 153)608, van de veerman uit de klassieke mythologie, die de doden over de rivier de Styx naar de Onderwereld van Hades bracht. Doudelet beeldt de veerman af als macaber figuur. Hij is slechts gekleed in een lendendoek. De schim naast hem in de veerboot is gehuld in een gewaad en vastgeketend aan de boot. De stroming van de Styx is onstuimig en leidt de dode naar het ongedefinieerde landschap op de achtergrond: de dood. De voorstelling van Charon in het symbolisme sluit aan bij de fascinatie van de symbolisten bij de dood, het Lot en het hiernamaals.

IV.2.3.6 Deukalion

Het koppel Deukalion en Pyrrha waren volgens de klassieke mythologie stamvader en -moeder van de huidige mensheid. Deukalion was de zoon van Prometheus en Klymene en Pyrrha de dochter van Epimetheus en Pandora. In het Griekse zondvloedverhaal spaarde Zeus deze twee mensen omwille van hun rechtvaardigheid van de verdrinkingsdood. Op aanraden van Prometheus bouwden ze een vaartuig waarin ze rondvoeren tot de zondvloed was verdwenen. Wanneer ze weer grond onder hun voeten voelden, mochten ze een wens doen. Het koppel wenste terug menselijk gezelschap op aarde en zocht daarom naar de betekenis van de opdracht van Zeus: ze moesten het gebeente van hun moeder over hun schouders werpen. Deukalion en Pyrrha hadden dit gauw begrepen. Ze grepen de stenen van moeder aarde, en wanneer ze die over hun schouder gooiden, ontstonden de eerste mannen en vrouwen.609

Dit onderwerp werd door de Gentse beeldhouwer Géo Verbanck (1881-1961) uitgewerkt als opdracht in de preselecties voor de Prijs van Rome van 1906 (Afb. 154). Al student aan de Brusselse Academie nam hij deel aan deze “Groote Staatsprijskamp van Beeldhouwkunst”610. De eerste voorrondes had hij al met glans doorstaan, en om te slagen voor de volgende proef moest de jonge Verbanck een “tête d‟expression” met als thema het lichamelijk lijden vervaardigen, een academische figuur van één meter groot naar levend model boetseren en een sculptuur maken met als onderwerp „Deukalion en Pyrrha, steenen werpende om de aarde te herbevolken‟. Verbanck beeldde Deukalion uit die met alle macht een te groot rotsblok tracht op te tillen. Slechts de eerste zes in de rangorde mochten doorgaan naar de volgende proef. Verbanck eindigde als 15de en moest zijn hoop op de Prijs van Rome daarom laten varen.611

607 DRAGUET M. (2004), p. 274. 608 LEGRAND F.-C. (1971), p. 149. 609 MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W. (1987), p. 110. 610 DEMEY A. (1995), p. 12. 611 DEMEY A. (1995), pp. 12-13. De Deukalion- en Pyrrha-thematiek past overigens perfect binnen de fascinatie die de symbolisten koesterden i.v.m. de oorsprong (cfr. III.2.2 « Qui sommes nous? D‟où venons- vous ? Où allons-nous ? » De mythe als oplossing bij existentiële vertwijfeling).

IV.2.3.7 Nereïde

Strikt gezien zijn de Nereïden, de dochters van Nereus en Doris, vrouwelijke zeewezens die de zeeën bevolkten. Gezeten op een zeepaard of een dolfijn vermaakten ze zich op de golven. De mannelijke tegenhangers van de Nereïden waren de Tritonen. De schetsen die Emile Fabry maakte voor de muurschilderingen in het justitiepaleis van Brussel, bevatten echter twee mannelijke Néréides (ca. 1920) (Afb. 155), naast verschillende vrouwelijke tegenhangsters. Waarschijnlijk werd de naam „Nereiden‟ gewoon als verzamelnaam gebruikt voor alle zeewezens die als decoratieve figuren rondom de friezen Promethée enchaîné (ca. 1920) en L’arbre de la science du bien et du mal (ca. 1920)612 werden geplaatst. De mannelijke Nereïden van Fabry hebben een vrij slank uiterlijk. De ene Nereïde lijkt nog een jongen, de andere reeds een gespierde adolescent.

612 GUISSET J. (2000), p. 82. V. Besluit

V.1 Waarom de mythe?

In het derde hoofdstuk van deze masterproef werden verklaringen gevonden voor de dermate grote aantrekkingskracht van de mythologische iconografie in het Belgisch symbolisme. Voor dat opzet werd gebruik gemaakt van intrinsieke kenmerken van de mythe, zoals haar uitzonderlijk vermogen om een nieuwe zingeving aan te reiken in een gedesoriënteerde wereld, haar capaciteit om dwalende geesten aansluiting te doen vinden bij de oorsprong, haar vermogen om antwoorden te bieden op vraagstukken over de dood, haar diverterende functie, haar verwantschap met het symbolisme, met het symbool en het archetype en haar elitaire standing. Bovendien is ze een reservoir aan vrouwelijke archetypen en aan monsterlijke creaturen, een spiegel voor individuele zielservaringen en ze voorziet in bouwstenen voor een persoonlijke mythologie. Haar inhouden en personages werden gemanipuleerd om symbolistische idealen te dienen, zoals dat van de Androgynie, van de Ziel of de Geestelijkheid.

Die eigenschappen van de mythe pasten perfect in de noden van de Belgische symbolistische beweging. De mythe voorzag de melancholische en pessimistische kunststroming van een nieuwe zingeving en een irreëel toevluchtsoord. De symbolistische preoccupaties met de oorsprong, het Lot en de dood werden bevredigd aan de hand van specifieke mythologische figuren. Bovendien werd de drang tot het uitbeelden van erotische en tragische onderwerpen mogelijk gemaakt door een mythologische sluier. Symbolisme en de mythe hebben ook gemeenschappelijkheden: evenals de symbolistische kunst, bedient de mythe zich van symbolen om zijn inhouden kenbaar te maken. Mythe en symbool vallen samen in hun onnavolgbare capaciteit om aan het ondefinieerbare uitdrukking te geven en hogere Waarheden voor te stellen. Daarenboven zijn symbolen net als de mythe in staat om een invulling te geven aan een sterk gevoel van gemis. Ook de ingrediënten in de gang naar individualisme werden in de mythe gevonden. Het elitaire symbolistische kunstenaarsschap – de kunstenaar was als ingewijde verheven boven de rest van de mensheid – werd bevestigd door het gebruik van de elitaire status van de klassieke mythe. Tenslotte vond het ambivalente vrouwbeeld van de symbolisten – aantrekking en afstoting – uitdrukking in de talrijke vrouwelijke personages die in de klassieke mythologie naar voor komen. De drang van de kunstenaar om aansluiting te vinden bij zijn oorsprong in de belichaming van een oermoeder enerzijds en zijn gevoel van bedreiging tegenover een zich emanciperende vrouwenbeweging anderzijds, resulteerde in een ambivalent vrouwbeeld, dat balanceert tussen aanbidding en afgrijzen. Al deze factoren zorgden ervoor dat de mythologie een zeer geliefde iconografie van de Belgische symbolisten werd. Ze bieden een antwoord op de initiële en intuïtief ingegeven onderzoeksvraag: „Waarom al die mythologie in het Belgisch symbolisme?‟

Bij het beantwoorden van die „waarom‟-vraag werd voldoende aandacht besteed de specifieke Belgische context. Die specifieke context moet zeker ook worden gezien als een kind van de internationale symbolistische beweging. Specifieke Belgische historische trauma‟s kunnen mee verantwoordelijk worden geacht voor de groeiende onzekerheid en het pessimisme, maar de invloed van internationale tendensen zoals de verspreiding van het door Sâr Péladan aangevoerde idealisme of van het cultureel syncretisme waren even kenmerkend voor de Belgische symbolistische beweging. In een subhoofdstuk werd daarom stilgestaan bij de overweldigende invloed en voorbeeldfunctie van de prerafaëlieten, Puvis de Chavannes, Joséphin Péladan, maar in het bijzonder van Gustave Moreau. Zijn schilderkunst bepaalde in grote mate de mythologische iconografie en het manbeeld van de Belgische symbolisten.

Toch werd ook aangetoond dat er verschillen zijn tussen de Belgische symbolistische kunst en het symbolisme op het internationale toneel. Dat werd duidelijk door de resultaten van het oeuvre-onderzoek bij de zestigtal Belgische symbolistische kunstenaars in te voegen en te toetsen aan de algemene tendensen. Die Belgische voorbeelden volgden meestal de internationale trend, maar er doken ook frappante verschillen op. Zo werd duidelijk dat de drie afgelijnde vrouwentypes die S. Brosi uit haar onderzoek afleidde, in het Belgisch symbolisme hybridiseren. De „Oermoeder‟ en de „aseksuele vrouw‟ versmelten veel vaker met het type van de „femme fatale‟. Alle vrouwelijkheid in het Belgisch symbolisme verglijdt gauw naar zinnelijkheid en verderf, zoals het geval is bij Sappho, Isis, Artemis of het androgynie-ideaal. Het lijkt mij zeer plausibel dat die beweging in het Belgisch symbolisme ontstaan is onder invloed van de vroeg-symbolistische kunst van Félicien Rops.

V.2 Mannelijke mythologische personages in het Belgisch symbolisme

Een eerste besluit dat kan worden afgeleid uit het iconografische onderzoek naar de mannelijke mythologische personages in het Belgisch symbolisme, is dat de kunstwerken waarin ze voorkomen worden gekenmerkt door continuïteit en vernieuwing. De uitbeeldingen van de mannelijke figuren lopen in de voetsporen van de voorstellingswijze van voorheen, maar toch zijn er subtiele en minder subtiele veranderingen op te merken. Op een eigenwijze manier zetten de Belgische symbolisten de oorspronkelijk mythe naar hun hand. Dat kon via methodes als syncretisme, contaminatie, vernauwingen, verbredingen, individualisme of cynisme.

De grootste verschillen kunnen echter worden afgeleid op het vlak van de iconologie. De betekenis die in de uitbeelding van de mannelijke mythologische figuren als symbolen of dragers van betekenis wordt besloten, krijgt een typisch symbolistische invulling. Die betekenis gaat samen met een bepaald manbeeld, dat in dit besluit zal worden samengevat.

De overweldigende invloed van Gustave Moreau op de onderwerpkeuze van de Belgische symbolisten komt in dit onderzoek van de mannelijke mythologische personages sterk naar voor. Het duidelijkst is dit bij het onderwerp „Diomedes verscheurd door zijn paarden‟, maar ook andere mythologische onderwerpen, waar een mannelijk figuur de protagonist is, stonden onder invloed van de mythologische recyclage van deze schilder met mythische status. Het betreft hier onderwerpen als „Hercules en de Hydra van Lernea‟, „De aardse Pan‟, „De geketende Prometheus‟ en „Pegasus als voertuig tussen hemel en aarde‟. Toch valt het op dat de Belgische symbolisten conservatiever zijn in de uitvoering van hun mythologische onderwerpen. De uiterst moderne stilistische behandeling van Moreau‟s mythologische figuren, vinden we in België slechts zelden terug. De syncretistische verwerkingen van zijn mythologische onderwerpen had eveneens invloed op de Belgen, maar ook hier slechts in geringe mate.

Tot slot valt ook de invloed van Odilon Redon bij specifieke mannelijke mythologische personages op, voornamelijk bij Pegasus. Mede onder invloed van deze Franse schilder treedt het mythologische paard in het Belgisch symbolisme uit de periferie en wordt het protagonist in tal van kunstwerken. V.2.1 Mannelijke mythologische mengwezens

De receptie van het mannelijke mythologische mengwezen gebeurde in het Belgisch symbolisme op een geheel andere wijze dan bij het vrouwelijke mythologische mengwezen het geval was. Sybille Brosi wees er in haar toonaangevend onderzoek op dat bij de vrouwelijke mengwezens de voorkeur werd gegeven aan die hybride wezens die door de mannelijke held werden uitgeschakeld. Die overwinning werd geduid als de zege van het patriarchaat op het matriarchaat, van cultuur, ratio en beschaving over de prerationele natuur.613

Het onderzoek in deze masterproef toont de ambivalente perceptie van het mannelijke mengwezen aan, dat voornamelijk tot uiting komt bij Pan, de sater en bij de centaur. Deze mannelijke mengwezens worden nauw verbonden met „physis‟ of de natuur. Anders dan bij de vrouwelijke mengwezens waren Pan, de sater en de centaur in het symbolisme in staat om zich te onttrekken aan die oorspronkelijke en als negatief ervaren natuurlijkheid. De natuurlijkheid van die mengwezens werd in dat geval beschouwd als eenvoudig, edel of nobel en werd geassocieerd met het antieke Gouden Tijdperk. Doordat het antropomorfe deel van de sater en de centaur mannelijk van geslacht was, was het immers mogelijk om in positieve zin, namelijk in de richting van meer geestelijkheid en rationaliteit, te evolueren. In tegenstelling tot de buitenlandse symbolistische kunst, gebeurde die opwaardering van natuurlijkheid in België echter in geringe mate. Die bijzonderheid is hoogstwaarschijnlijk te wijten aan de invloed van de cynische en erotische verwerkingen van de klassieke mythologie door de vroege symbolist Félicien Rops. Saters blijven metgezellen van de zinnelijke vrouw of zijn het schunnige equivalent van de duivel. Door toedoen van die ropsiaanse erfenis had „natuurlijkheid‟ het in het Belgisch symbolisme moeilijk om positief te worden onthaald.

Het bezit van vleugels was in het symbolisme een toegangsticket tot de transcendente wereld van het geestelijke. Dat bewijzen de mengwezens Pegasus en Hypnos. Toch moest in het rijk van de mengwezens aan nog een andere voorwaarde worden voldaan: het mannelijk geslacht. De chimaera en de sfinx waren net als Pegasus en Hypnos van een stel vleugels voorzien, maar de combinatie met hun vrouwelijke en monsterlijke onderlijf maakte de extractie uit het aardse slijk onmogelijk. Ondanks zijn monsterlijke afkomst (hij was een kind van Medusa), slaagde Pegasus er wel in om het hemelrijk te bereiken, meer nog, hij werd het instrument dat de geestelijke vermogens van de kunstenaar beklemtoonde, een belichaming van diens verbeelding of inspiratie en het medium tussen de materiële en de transcendente wereld. Ook de god van de bedwelming, Hypnos, werd binnen de persoonlijke mythologie van Fernand Khnopff een medium tot een andere, mystieke wereld. De sluimer die de godheid belichaamt roept eveneens de associatie met de verbeelding op.

De bijna karikaturale eenduidigheid die bij de vrouwelijke mythologische mengwezens in het onderzoek van Sybille Brosi naar voor kwam (“vrouwelijke antropomorf-theriomorfe wezens dienen te worden vernietigd”),614 maakt bij de mannelijke mythologische personages plaats voor ambivalentie en meerduidigheid. Enerzijds is er het geestelijk mannelijk mythologisch mengwezen, dat een voertuig en instrument is van het Ideaal, anderzijds is er het zinnelijke mannelijke mythologische mengwezen, dat coëxisteert met de „femme fatale‟. Toch neigt die laatste meer naar nobelheid en beschaving, dan om het even welk vrouwelijk mythologisch mengwezen ooit zou kunnen bereiken. De sater en de centaur komen als schunnig, levenslustig en seksueel potent in beeld, en dienen op geen enkel moment te worden

613 BROSI S. (1992), pp. 193-195. 614 BROSI S. (1992), pp. 193-195. bestreden. „Monster‟, nochtans een synoniem voor de vrouwelijke mythologische mengwezens, is voor de mannelijke mythologische mengwezens een misplaatste term.

In het ambivalente gevoel van afstoting en aantrekking die de man tegenover de vrouw ervoer, zag Brosi reeds een uiting van de mannelijke drang om aansluiting te vinden bij het zintuiglijke tegendeel van zichzelf.615 Die hunker kan ook in de uitbeelding van Pan, de sater en de centaur worden gelezen. In het mengwezen herkende de kunstenaar zijn eigen ambivalente mannelijkheid. Een instinctieve drang naar het botvieren van zijn driften en een verstandelijke reflex naar maat en rationaliteit kwamen in het mannelijke mengwezen samen.

Net als bij Brosi kan de betekenis van een mengwezen in de symbolistische kunst ook op etymologische gronden gestoeld zijn. Dit is in België het geval in Pan, la guerre et la paix (1915-44) van Emile Fabry.616

V.2.2 Mannelijke mythologische goden en helden

Net als bij de mengwezens zijn de overige voorstellingen van mannelijke mythologische personages voor het grootste deel terug te brengen op de centrale thematiek van de physis- nomos-antithese of de oppositie tussen natuur en cultuur.617 De belangrijkste taak van helden en goden als Perseus, Bellerophon, Prometheus, Orfeus, Herakles, Apollo en Hermes was het brengen van beschaving in de irrationele en zintuiglijke wereld van de vrouw. Perseus doet dat door Medusa te doden, Bellerophon door de chimaera te vernietigen en Herakles door zijn overwinning op de Hydra van Lernea. Prometheus is een civilisatiebrenger door de mens het vuur te schenken en hem in te wijden in wetenschap, techniek en kunst en Orfeus bedwingt de natuur door zijn gesofisticeerd gezang. Apollo, de god van de kunsten, is het toonbeeld van cultuur. De man is pantocrator, heerser en moreel het hoogste goed en verpersoonlijkte het symbolistische Ideaal van geestelijkheid. Door een syncretistische gelijkstelling met Prometheus, maar ook om zijn uitmuntende welbespraaktheid kan Hermes aan het lijstje „civilisators‟ worden toegevoegd. Opvallend is de inwisselbaarheid van deze mannelijke ideaalbeelden, die door een cultureel syncretisme werd bereikt. In het Belgisch symbolisme werd dat aan de hand van de casus Orpheus bij de muzen (1938) v an Costant Montald618 aangetoond. Perseus, Bellerophon, Prometheus, Orfeus, Herakles, Apollo en Hermes zijn met andere woorden verschillende emanaties van één en hetzelfde symbolistische Ideaal.

Al deze mannelijke mythologische figuren worden gekenmerkt door hun associatie met cultuur en beschaving, en die kwaliteit maakte hen voor de symbolistische kunstenaar uitermate interessant om zichzelf mee te vereenzelvigen. Niet zelden projecteerde de symbolistische kunstenaar zijn eigen vermeende elitarisme op de helden en godenin zijn kunstwerk. Het symbolistische kunstenaarsschap ging immers nog een stap verder dan de romantische genialiteit. De kunstenaar was geen genie meer, maar een ingewijde, een medium tussen het zintuiglijke en het hogere of de veruiterlijking van het geestelijke, een magiër of een priester, een brenger van beschaving. Prometheus, Orfeus, Apollo en ook Pygmalion waren de ultieme belichamingen van dat ideale kunstenaarsschap. Prometheus initieerde immers de mens in de kunsten en boetseerde

615 BROSI S. (1992), pp. 193-195. 616 GUISSET J. (2000), pp. 48-49. 617 KIRK G.S. (1970), p. 152. 618 DRAGUET M. (2004), p. 268. de eerste mensen. Als magiër of priester werd hij opgevoerd omwille van zijn visionaire kunnen. De mystieke priester en uitmuntende dichter Orfeus werd om dezelfde redenen veelvuldig afgebeeld. Tenslotte is het evident dat ook Apollo, de beschermheer van de kunsten, één van de lievelingsfiguren was van de symbolisten. Pygmalion komt slechts één maal voor in het Belgisch symbolisme, namelijk in Prométhée et Pygmalion (1896) van Emile Fabry.619 Hij verschijnt er als ideale beeldhouwer.

Meteen moeten we ook nuanceren. Naast dit ideale manbeeld treffen we ook personages zoals Diomedes, de gestrafte tiran. In dit achtste van de twaalf werken versloeg Herakles niet de hysterie en irrationaliteit van een vrouwelijk monster, maar van een mannelijke despoot. Deukalion kan dan weer gezien worden als oervader en Charon als een uiting van de preoccupatie van de symbolist met de onvermijdelijke dood. De mannelijke Nereïde verschijnt enkel decoratief.

Wanneer we vervolgens naar de fysieke verschijning van deze mannelijke goden en helden kijken, valt het op dat de hegemonie van de held bijna nooit het resultaat is van zijn fysieke kracht. Hoewel ze vaak van voldoende spieren zijn voorzien, worden deze mannen steeds in elegante of feminiene pose afgebeeld en zijn hun lichamen lang, slank, jong en soms zelfs frêle. Een inzicht van Abigail Solomon-Godeau uit haar onderzoek naar de manvoorstelling in het neoclassicisme, Male trouble: A crisis in Representation, kan daarom geëxtrapoleerd worden naar dit onderzoek: de aanwezigheid van „zachte‟ of androgyne mannelijkheid betekent geenzins dat het patriarchaat onderuit wordt gehaald. Het bizarre is dat het ideaal van de androgynie coëxisteert met een zeer manifeste misogynie.620 Het feminiene uiterlijk van de mannelijke mythologische goden en helden brengt deze mannen immers dichter bij het bestreefde ideaal van de Androgynie: een versmelting tussen mannelijkheid en vermannelijkte vrouwelijkheid. A. Solomon-Godeau verklaart de incorporatie van vrouwelijkheid in de manvoorstelling aan het begin van de 19de eeuw als een reactie op de dreiging van toenemende vrouwelijke macht. Aan het eind van die eeuw was die macht alleen maar toegenomen.621 De mannelijke kunstenaar voelde volgens A. Bradstock een grote onzekerheid door het steeds groter wordende aantal vrouwelijke kunstenaars die hun “single sex institutions en environments”622 binnendrongen.623 A. Solomon-Godeau meent dat vrouwelijke mannelijkheid in de voorstellingswijze zowel de veerkracht als de kwetsbaarheid van het patriarchaat reflecteert.624

Ook het postromantische en anti-arcadische natuurbeeld in het symbolisme was verantwoordelijk voor een affirmatie van de mannelijke dominantie.625 We kunnen hier één van de laatste naschokken aflezen van Francis Bacons Novum Organum (1620), een traktaat dat de natuur beschrijft als een vrouw die moet bedwongen worden.626 Het was voornamelijk Charles Darwin die verantwoordelijk kan gesteld worden voor de negatieve perceptie van de natuur in het symbolisme. Onder invloed van zijn evolutieleer werd de natuur beschouwd als donker, gewelddadig, enkel op seks gericht en dus immoreel. Orde en moraliteit werden pas mogelijk wanneer die natuur door mannelijke en rationele hand beheerst en geciviliseerd kon

619 GUISSET J. (2000), p. 78. 620 SOLOMON-GODEAU A. (1997), pp. 39-41. 621 SOLOMON-GODEAU A. (1997), p. 38. 622 BRADSTOCK A. e.a. (2000), p. 4. 623 BRADSTOCK A. e.a. (2000), p. 4. 624 SOLOMON-GODEAU A. (1997), p. 41. 625 JONES P.T. en JACOBS R. (2006), p. 421. 626 JONES P.T. en JACOBS R. (2006), p. 415. worden.627 Die natuur-cultuur-polarisatie is in de symbolistische voorstellingen van mannelijke mythologische personages zeer duidelijk af te lezen, en dan voornamelijk bij de Belgische symbolist Félicien Rops, die zijn invloed op de generatie symbolisten na hem liet gelden.

V.3 Algemeen besluit

Deze masterproef illustreert de bewering van A. Bradstock, namelijk dat in een bepaalde periode verschillende types, idealen of genderpatronen coëxisteren en/of interageren.628 De mannelijke mythologische personages (de mengwezens, goden en helden) uit dit onderzoek reflecteren een ideaal manbeeld, van artistieke, geestelijke en morele superioriteit, maar eveneens een aardsere en zintuiglijkere mannelijkheid, die te lezen valt uit de voorstellingen van de sater en de centaur. Pegasus en Hypnos zijn media tussen die twee polen.

Uit de mannelijke mythologische personages in het Belgisch symbolisme blijkt dat de man over de natuur wil heersen, de vrouw wil domineren en in zijn uitmuntendheid in kunst en spiritualiteit wil triomferen, maar dat hij desondanks aansluiting blijft zoeken bij zijn zinnelijke tegendeel. Door deze bevindingen worden de besluiten van Brosi over vrouwelijkheid in het symbolisme bevestigd.

Samenvattend kan worden gesteld dat de mannelijke mythologische personages in het symbolisme optreden als symbolen, die een diepere waarheid onthullen over de dichotomie tussen man en vrouw, cultuur en natuur en goed en kwaad.

Bibliografie

627 JONES P.T. en JACOBS R. (2006), p. 421. 628 BRADSTOCK A. e.a. (2000), p. 4.

Boeken, catalogi en artikels

ALBERT N., „Allégories érotiques et sacrées‟, in: BONNIER B. (ed.), Rops suis, aultre ne veulx estre [tentoonstellingscatalogus], Namen, Maison de la Culture de la Provence de Namur, 11 september -12 oktober 1999, pp. 73-191.

ANDREE R., „Der gefesselte Prometheus‟, in: ANDREE R. (ed.), Arnold Böcklin: die Gemälde (Oeuvrekataloge Schweizer Künstler 6), Basel, Reinhardt, 1977, p. 232.

BATTISTI M., Astrologie, magie en alchemie, Milaan, Mondadori Electa spa, 2004.

BECKER E. (ed.), Franz von Stuck. Eros & pathos [tentoonstellingscatalogus], Amsterdam, Van Gogh Museum, 29 september 1995 – 21 januari 1996.

BERTEN J., „Belgisch literair symbolisme: het verdriet van Vlaanderen?‟, België‟ in: Kunsttijdschrift Vlaanderen, jg. 53, nr. 1, februari 2004, pp. 30-34.

BLOCK J., „Les XX en La Libre Esthétique‟, in : STEVENS M. en HOZEE R. (eds.), Van realisme tot symbolisme. De Belgische avant-garde 1880-1900 [tentoonstellingscatalogus], Stichting Sint-Jan, Brugge, 8 juli – 15 oktober 1995, pp. 40-58.

BODART R., Antoine Wiertz (Monografieën over Belgische kunst), Antwerpen, De Sikkel, 1949.

BONNIER B. (ed.), Het provinciaal museum Félicien Rops Namen, Brussel, Dexia Bank, 2005.

BONNIER B. (ed.), Rops suis, aultre ne veulx estre [tentoonstellingscatalogus], Namen, Maison de la Culture de la Provence de Namur, 11 september -12 oktober 1999.

BORY J. (ed.), L’oeuvre graphique complète, Parijs, Hubschmid, 1977.

BOYENS P., „Het symbolisme en de schilderkunst in België‟ in: Kunsttijdschrift Vlaanderen, jg. 53, nr. 1, februari 2004, pp.18-24.

BRADSTOCK A. e.a, „Introduction‟, in: BRADSTOCK A. e.a. (eds.), Masculinity and spirituality in Victorian culture, Londen, Macmillan Press Ltd, 2000, pp. 1-9.

BRINK C., „Pegasus and the arts. An introduction‟, in: BRINK C. en HORNBOSTEL W. (eds.), Pegasus and the arts [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 8 april – 31 mei 1993, pp. 10-25.

BROGNIEZ L., „Les préraphaélites en Belgique: d‟étranges rêveurs…‟, in : DRAGUET M. (ed.), Splendeurs de l'Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps [tentoonstellingscatalogus], Luik, Musée de l'Art wallon de la Ville de Liège, 17 oktober – 1 december 1997, Snoeck- Ducaju & zoon/Pandora/ULB, pp. 124-139.

BROSI S., Der Kuss der Sphinx : weibliche Gestalten nach griechischem Mythos in Malerei und Graphik des Symbolismus, Münster, Lit-Verlag, 1992.

BRUN J., Le néoplatonisme (Que sais-je?), Parijs, Presses Universitaires de France, 1988.

CHRISTIAN J., „The garden of Pan‟, in: WILDMAN S. en CHRISTIAN J. (eds.), Edward Burne-Jones: Victorian artist-dreamer [tentoonstellingscatalogus], New York, Metropolitan museum of art, 4 juni – 6 september 1998, pp. 266-267.

CLAES P. „Mallarmé en het niets‟, in: MALLARME S. en CLAES P., De middag van een faun en andere gedichten, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1992.

COLIN P., Eugène Laermans, Brussel, Editions des «Cahiers de Belgique», 1929.

DALEMANS R., Emile Fabry (Monographies de l'art en Wallonie et à Bruxelles vol. 3), Brussel, Paul Legrain, 1986.

DAY M., 100 mythologische figuren. Inleiding tot de belangrijkste goden en halfgoden uit het oude Griekenland, Kerkdriel, Librero, 2007.

DE BOIS D. en PERSOONS G., Ciamberlani : schilder van de arcadische droom (1864- 1956) [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, KMSKA, 1984.

DECREUS F., „Hoofdstuk VII. C. G. Jung (1875-1961) en zijn leer van de archetypen‟, in: Klassieke mythologie [syllabus], Gent, Universiteit Gent, 2007.

DECREUS F., „De klassieke inspiratie in de twintigste eeuw‟, in: DECREUS F., Receptiegeschiedenis: de klassieke traditie [syllabus], Gent, Universiteit Gent, 2007.

DECREUS F., „De queeste naar het klassieke‟, in: DECREUS F., Receptiegeschiedenis: de klassieke traditie [syllabus], Gent, Universiteit Gent, 2007.

DECREUS F., „Hoofdstuk IV. Vrouwelijke en mannelijke archetypes in de Griekse mythologie‟, in: Klassieke mythologie [syllabus], Gent, Universiteit Gent, 2006.

DECREUS F., Klassieke mythologie [syllabus], Gent, Universiteit Gent, 2006.

DECREUS F., 'Oude en nieuwe mythes, of waarom hebben we ze nodig?', in: DECREUS F., Orpheus en Eurydice : een hedendaags koppel? (Didactica classica Gandensia vol 39), Gent, s.n., 1999, pp. 1-34.

DELEVOY R. L. e.a., Fernand Khnopff (Cosmos Monographies), Brussel, Lebeer-Hossmann, 1979.

DEMEY A., Geo Verbanck: beeldhouwer (Kleine cultuurgidsen), Gent, Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, 1995.

DOTY W. G., Mythography: de study of myths and rituals, Tuscaloosa, University of Alabama Press, 2001.

DRAGUET M., Het Symbolisme in België, Antwerpen, Mercatorfonds, 2004.

DRAGUET M., 'En guise d'introduction. L'idéalisme: un territoire marginal à redécouvrir', in: DRAGUET M. (ed.), Splendeurs de l'Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps [tentoonstellingscatalogus], Luik, Musée de l'Art wallon de la Ville de Liège, 17 oktober – 1 december 1997, Snoeck-Ducaju & zoon/Pandora/ULB, pp. 7-24.

DRAGUET M., 'Idée, Idea, Idealisme: figures du mythe', in: DRAGUET M. (ed.), Splendeurs de l'Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps [tentoonstellingscatalogus], Luik, Musée de l'Art wallon de la Ville de Liège, 17 oktober – 1 december 1997, Snoeck-Ducaju & zoon/Pandora/ULB, pp. 25-102.

DRUICK D.W., „Moreau‟s Symbolist Ideal‟, in: LACAMBRE G. (ed.), Gustave Moreau. Between Epic an Dream [tentoonstellingscatalogus], Chicago, The Art Institute of Chicago, 13 februari – 25 april 1999, pp. 32-39.

DUCHEMIN J., Prométhée. Histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes (Vérité des mythes), Parijs, Les Belles Lettres, 2000.

DUPIERREUX R., Victor Rousseau (Monographieën over Belgische kunst), Antwerpen, De Sikkel, 1949.

EBELING F., The secret history of Hermes Trismegistus. Hermetism from ancient to modern times, Londen, Cornell University Press, 2007.

FORNARI B., 'Aspecten van het Belgische sociaal-culturele leven in de 19de en 20ste eeuw', in: Kunsttijdschrift Vlaanderen, jg. 53, nr. 1, februari 2004, pp. 2-17.

FORNARI B., 'Mysticisme, esoterisme en satanisme aan het eind van de 19e eeuw', in: PINGEOT A. en HOOZEE R. (eds.), Parijs-Brussel Brussel-Parijs. Realisme, impressionisme, symbolisme, art nouveau: de artistieke dialoog tussen Parijs en Brussel, 1848-1914 [tentoonstellingscatalogus], Parijs/Gent, Galeries nationales du Grand Palais/Museum voor Schone Kunsten, 1 maart tot 14 juli 1997/september tot 14 december 1997, pp.306-311.

FRONGIA M. L., Il simbolismo di Jean Delville, Bologna, Patron, 1978.

GIBSON M., Symbolisme, Keulen, Taschen, 2006 (1996).

GOULD E., Mythical intentions in modern literature, Princeton, Princeton UP, 1981.

GUISSET J., Emile Fabry, 1865-1966 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Fonds du patrimoine de Woluwe-Saint-Pierre, 2000.

HALL J., Hall’s geïllustreerde encyclopedie van symbolen in oosterse en westerse kunst, Leiden, Primavera Pers, 1996.

HALL J., Hall’s iconografisch handboek. Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden, Primavera Pers, 1992.

HARE R.M., Plato, Oxford/Rotterdam, Oxford University Press/Lemniscaat, 1982/1999.

HOBBS R., Odilon Redon, Boston, New York graphic society, 1977.

HOSTYN N., „Symbolistische beeldhouwkunst in België‟, in: Kunsttijdschrift Vlaanderen, jg. 53, nr. 1, februari 2004, pp. 25-29.

HOWE J.W., „Tussen engel en dier. De religieuze thematiek van Fernand Khnopff‟, in: LEEN F., MARECHAL D. en S. VAN VLIET, Fernand Khnopff [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, 16 januari - 9 mei 2004, pp.25- 34.

HOZEE R., „Inleiding. Belgische kunst 1880-1900‟, in: STEVENS M. en HOZEE R. (eds.), Van realisme tot symbolisme. De Belgische avant-garde 1880-1900 [tentoonstellingscatalogus], Stichting Sint-Jan, Brugge, 8 juli – 15 oktober 1995, pp. 13-29.

JONES P.T. en JACOBS R., Terra Incognita. Globalisering, ecologie en rechtvaardige duurzaamheid, Academia Press, Gent, 2006.

JULIAN P., Decadente dromers. Symbolistische schilders uit de jaren 1890, Bussum, Unieboek b.v., 1973.

KAUFMANN L. F., The noble savage. Satyrs and satyr families in Renaissance Art (Studies in renaissance art history vol. 2), Ann Arbor, Umi research press, 1984.

KIMPE O., Jean Delville, s.l., O. Kimpe, 1998.

KIRK G.S., Myth: its meaning and functions in ancient and other cultures, Cambridge, Cambridge university press, 1970.

KOMRIJ G., KLARENBEEK H. en V. ARWAS (eds.), Félicien Rops. De schone en het beest [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Kunsthal, 29 januari tot 17 april 2005.

KOSINSKI D. M., Orpheus in nineteenth-century symbolism, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989.

LACAMBRE G., „Genèse d‟une œuvre‟, in : LACAMBRE G. (ed.), Diomède dévoré par ses chevaux [tentoonstellingscatalogus], Rouen, Musée des Beaux-Arts de Rouen, 2 april – 3 juli 2000, pp. 20-50.

LACAMBRE G., „Diomedes devoured by his hourses‟, in: LACAMBRE G. (ed.), Gustave Moreau. Between Epic an Dream [tentoonstellingscatalogus], Chicago, The Art Institute of Chicago, 13 februari – 25 april 1999, pp. 99-103.

LACAMBRE G., „Prometheus‟, in: LACAMBRE G. (ed.), Gustave Moreau. Between Epic an Dream [tentoonstellingscatalogus], Chicago, The Art Institute of Chicago, 13 februari – 25 april 1999, pp. 106-108.

LEGRAND F.-C., Het symbolisme in België, Brussel, Laconti, 1971.

LEVIE F. en THIEL-HENNAUX D. (eds.), Constant Montald, 1862-1944 : une vie, une oeuvre, une amitié Emile Verhaeren [tentoonstellingscatalogus], Sint-Lambrechts-Woluwe, Médiatine-Malou, 4 juni - 20 augustus 1982.

LINNEBACH A., „Pegasus in the art of the 19th century, from Karl Friedrich Schinkel tot Odilon Redon‟, in: BRINK C. en HORNBOSTEL W. (eds.), Pegasus and the arts [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 8 april – 31 mei 1993, pp. 111-122.

LISSENS J.P. en VAN RUYSSEVELT A., Frans Huygelen beeldhouwer 1878-1940 [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, Archief en museum voor het Vlaamse cultuurleven, 15 december 1990 – 3 maart 1991.

MATHIEU P., Gustave Moreau : sa vie, son œuvre. Catalogue raisonné de l’œuvre achevé, Fribourg, Office du Livre, 1976.

MATTHIJS G.-M., Julien Dillens: sculpteur 1849-1904 (Koninklijke Belgische academie. Klasse der schone kunsten. Verhandelingen), Brussel, Palais des Académies, 1955.

METKEN G., De prerafaëlieten. Ethisch realisme en ivoren toren in de 19e eeuw, Schoten, Uitgeverij Westland nv, 1982.

MICHAËL H., Willem Kloos (1859-1938), zijn jeugd, zijn leven, Den haag, Daamen n.v., 1965.

MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W., Van Alexander tot Zeus. Figuren uit de klassieke mythologie en geschiedenis, met hun voortleven na de oudheid, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2007.

MOORMAN E.M. en UITTERHOEVE W., Van Achilles tot Zeus. Thema's uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1987.

MOYAERT P., Iconen en beeldverering: godsdienst als symbolische praktijk, Amsterdam, SUN, 2007.

NACHTERGAELE V., „Karel Van de Woestijne en het Franse symbolisme in Vlaanderen‟, in: Kunsttijdschrift Vlaanderen, jg. 53, nr. 1, februari 2004, pp. 35-39.

NAGELS M., 'Atropos', in: LAMBRECHTS M. (ed.), Fin-de-siècle. Belgische tekeningen, pastels en prenten van 1885 tot 1905 [tentoonstellingscatalogus], s.l., ASLK-Galerij, 15 maart – 2 juni 1991, p. 96.

NERET G., Klimt, Keulen, Taschen, 2007.

NIETZSCHE F. en VUYK K., De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1987.

N.N., Geo Verbanck: het leven in tederheid, sereniteit en soberheid [tentoonstellingscatalogus], Gent, Het Toreken, 31 mei – 30 juni 1991. N.N., Catalogue de l'exposition des oeuvres de Charles Doudelet [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Cercle Artistique et Littéraire, mei-juni 1910.

NOLF E. en VAN DUYSE D. (eds.), Albert Ciamberlani, 1864-1956 [tentoonstellingscatalogus], Wilrijk, Cultureel Centrum De Kern, 2 - 24 september 1995.

OGONOVSKY-STEFFENS J., „Un idéal de mur‟, in: DRAGUET M., 'En guise d'introduction. L'idéalisme: un territoire marginal à redécouvrir', in: DRAGUET M. (ed.), Splendeurs de l'Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps [tentoonstellingscatalogus], Luik, Musée de l'Art wallon de la Ville de Liège, 17 oktober – 1 december 1997, Snoeck-Ducaju & zoon/Pandora/ULB, pp. 178-197.

OLLINGER-ZINQUE G., „Een blauwe vleugel‟, in: LEEN F., MARECHAL D. en S. VAN VLIET, Fernand Khnopff [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, 16 januari - 9 mei 2004, p. 164.

OLLINGER-ZINQUE G. (ed.), XX & La Libre Esthetique. Honderd jaar later [tentoonstellingscatalogus], Brussel, KMSKB, 26 november 1993 - 27 februari 1994.

PARISSE J., Auguste Donnay: un visage de la terre wallonne [tentoonstellingscatalogus], Luik, Musée de l‟art wallon, 2 maart – 14 april 1991.

PAULI W., „En God zag dat het goed was‟, in: De Morgen, 8 maart 2008, p. 28.

PINXTEN R., Inleiding tot de antropologie [syllabus], Gent, Universiteit Gent, 2005.

POIRIER P. (ed.), Retrospective Emile Fabry [tentoonstellingscatalogus], Sint-Pieters- Woluwe, Salons van het Gemeentehuis, 30 december 1965 – 16 januari 1966.

REID J.D. en ROHMANN C., The Oxford guide to classical mythology in the arts, 1300- 1990s (2 vols.), Oxford/New York, Oxford University Press, 1993.

ROBERT-JONES P., „1870-1893. Een nieuwe generatie: het modernisme‟, in: ROBERT- JONES P.(ed.), Brussel, fin de siècle, Parijs/Gent, Flammarion/Snoeck-Ducaju, 1994, pp. 49- 125.

ROBERT-JONES P., „1893-1914. De avant-garde : modernisme en conformisme‟, in: ROBERT-JONES P.(ed.), Brussel, fin de siècle, Parijs/Gent, Flammarion/Snoeck-Ducaju, 1994, pp. 126-259.

ROBERT-JONES P., „Conclusie‟, in: ROBERT-JONES P.(ed.), Brussel, fin de siècle, Parijs/Gent, Flammarion/Snoeck-Ducaju, 1994, pp. 260-261.

ROPS F., HUYSMANS J.-K. en P. MAC ORLAN, L’oeuvre gravé de Félicien Rops, Paris, , 1975.

ROUIR E., Félicien Rops : catalogue raisonné de l'oeuvre gravé et lithographié, Brussel, C. Van Loock, 1987-1992.

SAGROSKE M., 'De medusa in het werk van Fernand Khnopff', in: LEEN F., MARECHAL D. en S. VAN VLIET, Fernand Khnopff [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, 16 januari - 9 mei 2004, pp. 35-63.

SAVY N., „Literaire banden. De Franse schrijvers in België‟, in: PINGEOT A. en HOOZEE R. (eds.), Parijs-Brussel Brussel-Parijs. Realisme, impressionisme, symbolisme, art nouveau: de artistieke dialoog tussen Parijs en Brussel, 1848-1914 [tentoonstellingscatalogus], Parijs/Gent, Galeries nationales du Grand Palais/Museum voor Schone Kunsten, 1 maart tot 14 juli 1997/september tot 14 december 1997, pp. 224-244.

SECHAN L., Le mythe de Prométhée, Parijs, Presses Universitaires de France, 1985.

SMOLA F., „Les trois âges de la vie. Drei Lebensalter‟, in : LEMOINE S. en ZU SALM- SALM M. (eds.), Vienne 1900 [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galeries nationales du Grand Palais, 3 oktober 2005 – 23 januari 2006, pp. 108-109.

SOLOMON-GODEAU A., Male trouble: A crisis in Representation, Londen, Thames and Hudson, 1997.

TAQUIN C. e.a., Anto-Carte. Rétrospective (1880-1954) [tentoonstellingscatalogus], Bergen, Musées des Beaux-Arts, 21 september – 12 november 1995.

TRIPPI P., J.W. Waterhouse, Londen, Phaidon Press Limited, 2002.

VANBELLINGEN G., „Les couleurs de l‟Idéal‟, in : DRAGUET M. (ed.), Splendeurs de l'Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps [tentoonstellingscatalogus], Luik, Musée de l'Art wallon de la Ville de Liège, 17 oktober – 1 december 1997, Snoeck-Ducaju & zoon/Pandora/ULB, pp. 140-177.

VANBELLINGEN G., Albert Ciamberlani : sa vie, son oeuvre (Académie royale de Belgique. Mémoires de la classe des beaux-arts vol. 3), Brussel, Koninklijke Academie van België, 1993.

VAN DER HOEVEN R., „De la musique des sphères aux coulisses de l‟opéra‟, in : DRAGUET M. (ed.), Splendeurs de l'Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps [tentoonstellingscatalogus], Luik, Musée de l'Art wallon de la Ville de Liège, 17 oktober – 1 december 1997, Snoeck-Ducaju & zoon/Pandora/ULB, pp. 238-269.

VAN DER VEN J., Opleiding 'Ecologische Filosofie en Politiek' 2007-2008. Ecofeminisme [syllabus], Gent, vzw Aardewerk, 15 december 2007.

VANHAMME V., Xavier Mellery: de ziel der dingen [tentoonstellingscatalogus], Amsterdam / Brussel, Van Gogh Museum / Museum van Elsene, 14 april – 2 juli 2000 / 27 juli – 8 oktober 2000.

VAN HERREWEGE G., Le peintre idéaliste : Constant Montald, Gent, Snoeck-Ducajou, 1954.

VON HOLTEN R., L’art fantastique de Gustave Moreau, Parijs, Pauvert, 1960.

VAN LOOY H., „Hellas en Androgynie‟, in: VAN DAMME C. (ed.), Leonardo's Glimlach. Over het androgyne in de hedendaagse kunst, Gent, Academia press, 1999, pp. 5-12.

VAN PUYVELDE L. en LAES A., Exposition Alfred et Joseph Stevens [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Museum voor Moderne Kunst, 24 november – 10 december 1928.

VAN ZYPE G., Nos peintres: Emile Fabry, Georges Bernier, Léon Frédéric, Victor Gilsoul, Jean Gouweloos, René Janssens, Paul Mathieu, Jackob Smits (Nos Peintres vol. 2), Brussel, Lacomblez, 1905.

VAN ZYPE G., Nos peintres: Albert Baertsoen, Franz Courtens, Eugène Laermans, Auguste Levêque, Amédée Lynen, Alice Ronner, Jan Stobbaerts, Gustave Vanaise (Nos Peintres vol. 1), Brussel, Lacomblez, 1903.

VAUPEL B., Göttergleich, Gottverlassen. Prometheus in der bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Weimar, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2005.

VEDRINE H., Félicien Rops : le cabinet de curiosités. Caprice et fantaisie en marge d'estampes, Parijs, Somogy, 2003.

VERMEULE C., European art and the classical past, Harvard University Press, Cambridge, 1964.

WEBER G., „Oats fot poets, winged asses and the artist‟s Parnassus. Pegasus in the Netherlands‟, in: BRINK C. en HORNBOSTEL W. (eds.), Pegasus and the arts [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 8 april – 31 mei 1993, pp. 70-91.

WILDMAN S. en CHRISTIAN J. (eds.), Edward Burne-Jones: Victorian artist-dreamer [tentoonstellingscatalogus], New York, Metropolitan museum of art, 4 juni – 6 september 1998.

YALOURIS N., „Pegasus in the mythology of antiquity‟, in: BRINK C. en HORNBOSTEL W. (eds.), Pegasus and the arts [tentoonstellingscatalogus], Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 8 april – 31 mei 1993, pp. 26-35.

Internet

HULSPAS M., „Psychiater, praatjesmaker, profeet. Leven en werk van Carl Gustav Jung (1875-1961)‟ [35 alinea‟s], Skepter [tijdschrift], jg. 10, nr.3, september 1997, geraadpleegd op 27.07.2008, op de Skepsiswebsite, op http://www.skepsis.nl/s-frames.html, zie bijlage 3.

MAYER G., „Kunstenaarsbiografie. De Groux, Henry‟ [1 alinea], 1 juli 2008, geraadpleegd op 27.07.2008, op de BALAT-website, op http://balat.kikirpa.be/DPB/NL/FMPro?- db=Dictionnaire.fp5&-lay=web&-format=Detail_notice.htm&ID_dpb=1403&-find zie bijlage 4.

MOERMAN A., „Kunstenaarsbiografie. Wierz, Antoine‟ [1 alinea], 14 mei 2008, geraadpleegd op 27.07.2008, op de BALAT-website, op http://balat.kikirpa.be/DPB/NL/FMPro?-db=Dictionnaire.fp5&-lay=web&- format=Detail_notice.htm&ID_dpb=5993&-find, zie bijlage 5.

N.N., „Baadsters en saters‟ [1 alinea], 2008, geraadpleegd op 14.05.2008, op de KMSKB- website, op http://www.opac-fabritius.be/nl/F_database.htm, zie bijlage 6.

N.N., „Déméter‟ [1 alinea], 2008, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=20015276& LIMIT=50, zie bijlage 7.

N.N., „De Parijse sfinx‟ [1 alinea], 2008, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=129601&LI MIT=50, zie bijlage 8.

N.N., „Hôtel Ciamberlani‟ [1 alinea], 2008, geraadpleegd op 27.07.2008, op http://www.ebru.be/Artnouveau/anciamberlani.html, zie bijlage 9.

N.N., „Les chefs-d‟oeuvre du musée‟ [10 alinea‟s], 2008, geraadpleegd op 27.07.2008, op de Musée National Gustave Moreau-website, op http://www.musee- moreau.fr/homes/home_id24381_u1l2.htm, zie bijlage 10.

N.N., „Pan bespeelt de dubbelfluit‟ [1 alinea], 2008, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK- website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=20041816& LIMIT=50, zie bijlage 11.

N.N., „Apollo en de muzen‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-site, http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=100491&LI MIT=50 , zie bijlage 12.

N.N., „Beschrijving‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=10051599& LIMIT=50, zie bijlage 13.

N.N., „Déméter‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=20035004& LIMIT=50, zie bijlage 14.

N.N., „Faun‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=101787&LI MIT=50, zie bijlage 15.

N.N., „Heidens visioen‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-site, http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=131388&LI MIT=50, zie bijlage 16.

N.N., „Hercule terrassant l'hydre de Lerne‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=20010553& LIMIT=50, zie bijlage 17.

N.N., „Pégase‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=10051599& LIMIT=50, zie bijlage 18.

N.N., „Persée‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=20006048& LIMIT=50, zie bijlage 19.

N.N., „Psyche‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=101760&LI MIT=50, zie bijlage 20.

N.N., „Sfinx‟ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 27.07.2008, op de KIK-website, op http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&%250=101789&LI MIT=50, zie bijlage 21.

VERMASSEN G., „R-evolutionaire psychologie‟ [26 alinea‟s], in : Wonder en is gheen Wonder [tijdschrift], nulnummer, november 2000, geraadpleegd op 27.07.2008, op de SKEPP-website, op http://www.skepp.be/artikels/evolutie/r-evolutionaire-psychologie, zie bijlage 22.

VERMEERSCH E., „Het onbeschreven blad. Over de ontkenning van een aangeboren menselijke natuur‟ [32 alinea‟s], in : De Standaard [krant], s.d., geraadpleegd op 27.07.2008, op de SKEPP-website, op http://www.skepp.be/artikels/evolutie/het-onbeschreven-blad-over- de-ontkenning-van-een-aangeboren-menselijke-natuur, zie bijlage 23.

Prentenkabinet Koninklijke Bibliotheek van België

MONTALD C., Reeks van acht tekeningen die de mythe van Prometheus illustreren [onuitg. tekening], bewaard in: Brussel, Prentenkabinet KBR, tekeningencollectie Constant Montald, F42278-F42275.

CIAMBERLANI A., Les cavales de Diomède [onuitg. lithografie], bewaard in: Brussel, Prentenkabinet KBR, S.II 89771.