JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ

V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra klávesových nástrojů

Klavírní pedagogika

Friedrich Wieck

Život a odkaz německého klavírního pedagoga

Bakalářská práce

Autor práce: Iva Hrbáčková

Vedoucí práce: doc. Mgr. Daniela Velebová

Oponent práce: Mgr. Josefa Hloušková

Brno 2017

Bibliografický záznam

HRBÁČKOVÁ, Iva. Friedrich Wieck - život a odkaz německého klavírního pedagoga (Friedrich Wieck – the life and legacy of German piano teacher). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, 2017 [63 s.] Vedoucí bakalářské práce doc. Mgr. Daniela Velebová.

Anotace V této bakalářské práce studuji život Friedricha Wiecka (1785–1873), významného německého pedagoga 19. století, a podrobně rozebírám jeho pedagogickou praxi. Práce shrnuje poznatky Wieckových pedagogických metod, které byly získány ze spisu Clavier und Gesang a podrobným prostudováním prstových cvičení pro hru na klavír. Jeho metody jsou významným materiálem nejen pro výuku začátečníků, ale také k nápravě úhozu pokročilejších klavíristů. Cílem práce je příprava podkladů, které umožní učitelům hry na klavír seznámení s metodickými postupy Friedricha Wiecka a pomohou jim orientovat se v dostupných materiálech. Annotation In this bachelor thesis I study the life of Friedrich Wieck (1785–1873), an eminent German musician pedagogue, and analyse his pedagogical practice. The thesis summarizes the pedagogical methods of Friedrich Wieck, which were obtained from the publication Clavier und Gesang and from the thorough study of his finger exercises for piano playing. His methods represent important study material for teaching the beginners as well as for further development of skills of advanced piano players. The aim of the thesis is the preparation of the study materials, which help the piano teachers to familiarize and orientate in the work and methodical approaches of Friedrich Wieck.

Klíčová slova Friedrich Wieck, Clara Wieck-Schumann, Marie Wieck, Clavier und Gesang, klavírní metodika, klavírní pedagogika, prstová cvičení, klavírní tón

Keywords

Friedrich Wieck, Clara Wieck-Schumann, Marie Wieck, Piano and Song, piano metodology, piano pedagogy, finger exercises, piano tone

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila pouze uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 17. května 2017 Iva Hrbáčková

Poděkování Na tomto místě bych chtěla poděkovat profesorce Aleně Vlasákové za podnět ke zvolení tématu a doc. MgA. Daniele Velebové za cenné rady, připomínky a laskavé vedení při vzniku práce. Poděkování patří také všem, kteří mně pomáhali při překladech literatury.

Obsah

Předmluva ...... 6

Úvod ...... 7

1 Friedrich Wieck (1785-1873) – život...... 9

1.1 Vzdělávání a profese ...... 10

1.2 První manželství s Mariannou Tromlitz a jejich děti ...... 11

1.3 Druhé manželství s Clementinou Fechner a jejich děti ...... 12

2 Friedrich Wieck – pedagogické dílo ...... 14

2.1 Clavier und Gesang ...... 14

2.2 Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte-methodik bearbeitet und herausgegeben Alwin Wieck. Friedrich Wieck hat nach dieser Methode den Unterricht seiner Tochter Frau. Clara Schumann geb. Wieck geleitet...... 21

2.3 Pianoforte Studies ...... 42

3 Friedrich Wieck – pedagog ...... 50

3.1 Významní žáci Friedricha Wiecka ...... 50

3.1.1 Marianne Tromlitz (1797-1872) ...... 50

3.1.2 Clara Wieck-Schumann (1819-1896) ...... 51

3.1.3 Robert Schumann (1810-1856) ...... 54

3.1.4 Marie Wieck (1832-1916) ...... 56

3.1.5 Hans von Bülow (1830-1894) ...... 57

Závěr ...... 59

Seznam použité literatury ...... 61

Příloha ...... 63

5

Předmluva Jméno německého pedagoga Friedricha Wiecka uvádí česká literatura pouze okrajově. Známý je především jako učitel Roberta Schumanna a ve spojení s ním jako otec Clary Schumann. Svojí prací jsem chtěla přiblížit život Friedricha Wiecka, nahlédnout do jeho tvůrčí dílny a najít metody a způsoby výuky, které uplatňoval při vzdělávání svých žáků, zvláště svých dvou dcer Clary a Marie, a zamyslet se nad možností využití jeho odkazu v současné klavírní pedagogice.

6

Úvod Německá kultura společně s francouzskou a italskou měla v 18. a 19. století největší vliv na vývoj evropské hudby. Lipsko1 bylo významným kulturním centrem, kde žilo a tvořilo mnoho světových osobností.2 Počátkem 19. století zde měla hudba důležité postavení, těšila se mimořádné přízni veřejnosti a byla pěstována s nevídanou oblibou. V letech 1815-1840 zde působil Friedrich Wieck (1785-1873), německý osvícený klavírní pedagog.

Cílem bakalářské práce je představit život Friedricha Wiecka, zamyslet se nad jeho odkazem ve smyslu metodického dědictví, které zanechal klavírním pedagogům. Text práce je rozčleněn do tří kapitol. V první kapitole předkládám stručnou biografii Friedricha Wiecka, včetně vzdělání a praxe, v kontextu rodiny a jeho současníků. Ve druhé kapitole představuji Wieckovu progresivní metodiku a filosofii zaměřenou na výuku začátečníků na základě prostudování jeho díla Clavier und Gesang. Dále analyzuji úhozová cvičení z první části spisu Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte-methodik a ze sbírky Pianoforte Studies využívám ke zpracování druhou část, ze které je patrný Wieckův novátorský přístup k výuce praktické hudební teorie. Třetí kapitola se v krátkosti zabývá obecnými pedagogickými zásadami klavírní výuky Friedricha Wiecka a postupy, které používal u svých žáků. Nejvýznamnějším z nich se v této kapitole podrobněji věnuji.

V české odborné literatuře nenajdeme mnoho materiálů, které by se detailně zabývaly osobností Friedricha Wiecka, existují o něm pouze okrajové zmínky v jednotlivých kapitolách různých sbírek. Friedrich Wieck je nejčastěji uváděn jako učitel Roberta Schumanna, přestože ten u něj studoval pouze krátce (například v knize Dějiny klavírního umění).3 Dostupná je publikace Tvorivé vyučovanie klavírnej hry4 vydaná v překladu Miloslava Starosty,5 ve které Martienssen doporučuje spis Clavier und Gesang jako užitečný každému začínajícímu učiteli,6 a ve čtvrté části7 publikace popisuje Wieckovy postupy,8 které uplatňoval při výuce žáků na elementárním stupni, a oceňuje, že se Wieck, tehdy už jako uznávaný

1 V roce 1693 zde bylo otevřeno stálé operní divadlo. K hudební tradici města přispělo, že v Lipsku od roku 1723 až do své smrti pobýval Johann Sebastian Bach (1685-1750) a složil zde svá nejslavnější díla. 2 Johann Kuhnau (1660-1722), Bachův předchůdce v kostele sv. Tomáše v Lipsku, Carl Friedrich Zelter (1758-1832), Goethův přítel a učitel Felix Mendelssohn-Bartholdy, narodil se zde Richard Wagner (1813-1883), Clara Wieck (1819-1896) a Marie Wieck (1832-1916). Mezi významné skladatele spjaté s Lipskem patří také Niels Wilhelm Gade (1817-1890) a Carl Reinecke (1824-1910). 3Sýkora, Václav Jan. Dějiny klavírního umění (str. 109, 220) 4 Martienssen, Carl Adolf. Tvorivé vyučovanie klavírnej hry 5 Miloslav Starosta (1940) je významný slovenský klavírista a pedagog. Zásluhou jeho publikační a překladatelské činnosti vyšly hodnotné knižní publikace zaměřené na teorii a historii klavírní interpretace a pedagogiky. 6 Martienssen, Carl Adolf. Tvorivé vyučovanie klavírnej hry (str. 116) 7 Tvorivá klavírna metodika 8 Vytváření zvukové představy, pěstování aktivní přístup a tvořivosti, důležitost motivace, radost a chuť hrát. 7 pedagog, stále věnoval výuce začátečníků.9 V publikaci Kapitoly z dejín klavírního umenia a pedagogiky klavírnej hry10 v části nazvané Clara Schumannová najdeme stručný popis Wieckovy výuky dcery Clary a její koncertní činnosti. Odborné publikace, které se zabývají biografií a pedagogickou činností Friedricha Wiecka, jsou dostupné v německém a anglickém jazyce. Ke své práci jsem využívala také internetové zdroje.11

Pro úplnost při vyhodnocování dostupných materiálů uvádím tři prozaická díla, která se dotýkají i Friedricha Wiecka. V češtině vyšla Jarní symfonie (V. Adlová), Clara Schumannová – Život pro čtyři ruce (C. Leprontová) a Robert Schumann: Hudba pro Kláru (E. Subercaseauxová).12 Díla zobrazují charaktery Clary a Roberta Schumannových, zachycují jejich životy a dobu, v níž žili a tvořili, seznamují čtenáře s jejich významnými současníky.

Ve snaze porozumět Wieckovým postupům při výuce hry na klavír jsem prostudovala jeho spis Clavier und Gesang a podle jeho pokynů pečlivě procvičovala všechna dostupná úhozová a tónotvorná cvičení.13 Ve své práci jsem pak přednostně použila ta cvičení,14 která jsou zaměřena na výuku hry začátečníků bez not.

¨

9 cit. 4, str. 131 10 Starosta, Miroslav. Kapitoly z dejín klavírního umenia a pedagogiky klavírnej hry. 11 Jednotlivé odkazy uvádím v seznamu použité literatury. 12 Elizabet Subercaseauxová (1945) je chilská novinářka a spisovatelka, pravnučka Clary a Roberta Schumannových. Tímto dílem představuje veřejnosti výsledek své několikaleté badatelské práce. 13 Pianoforte Studies; Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte – methodik. 14 Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte – methodik (str. 6-30) 8

1 Friedrich Wieck (1785-1873) – život

Johann Gottlob Friedrich Wieck se narodil 18. srpna 1785 jako nejmladší syn obchodníka v Pretzsch nedaleko Lipska. Hudební talent a zájem o klavírní hru a umění všeho druhu projevoval už v dětství, ale rodiče sklony svého syna nepodporovali. Ve třinácti letech začal navštěvovat svatotomášskou školu, kterou musel kvůli nemoci opustit. Vystudoval gymnázium v Torgau a v roce 1803 odešel studovat na přání rodičů (matka byla dcera pastora) teologii na univerzitu do Wittenbergu. Krátce působil jako kazatel v Drážďanech a poté pracoval po dobu devíti let jako vychovatel pro několik šlechtických rodin v Durynsku. Na svém prvním místě u barona Seckendorffa se seznámil s učitelem hudby Adolfem Bargielem,15 stali se blízkými přáteli a jeho prostřednictvím se Wieck dostal blíže k hudbě. Wieck byl svědomitý, pracovitý učitel a hudbě se věnoval s nepřetržitým zájmem. Kromě pedagogického nadání měl také smysl pro obchodování. Tyto dvě oblasti svého zájmu spojil a v roce 1815 založil v Lipsku klavírní továrnu „Pianoforte-Fabrik“. Prodával, opravoval a půjčoval klavíry, prodával hudební pomůcky, partitury, knihy, časopisy. Jeho knihovnu navštěvoval i mladý Richard Wagner.

V roce 1816 se Wieck oženil, společně se svojí ženou Mariennou Tromlitz se staral o obchod, vedl hudební školu a oba denně dávali mnoho lekcí klavíru a zpěvu. O děti se starala služebná Johanna Strobl. Wieck spolupracoval s výrobci klavírů Conradem Grafem16 a Andreasem Steinem,17 od roku 1820 pravidelně cestoval do Vídně a jejich klavíry pro svoje obchodní účely nakupoval. Po necelých devíti letech, začátkem roku 1825, bylo Wieckovo manželství ukončeno rozvodem. V té době se Wieck cele zaměřil na hudební vzdělávání tehdy pětileté Clary a do jejího rozvoje vkládal veškerý svůj čas, úsilí i peníze. V roce 1828 došlo ve Wieckově životě ke dvěma důležitým změnám, podruhé se oženil a do Lipska přišel Robert Schumann (1810-1856), který si Friedricha Wiecka vyhledal jako velmi ceněného a žádaného pedagoga pro zdokonalování své klavírní techniky. V roce 1830 u prof. Wiecka bydlel a studoval. Toto setkání bylo pro Wieckovu rodinu osudové. Přátelství ani lásce mezi Robertem a Clarou Wieck přes veškeré snahy nezabránil. Přestože považoval manželství

15Adolf Bargiel – hudební pedagog a skladatel. S Wieckem oba sloužili u barona von Seckendorff v Querfurthu (Sasko – Anhaltsko). 16 Conrad Graf (1782-1851) byl jedním z nejvýznamnějších výrobců klavírů ve Vídni v letech 1822-42. Jeho klavír vlastnili například Czerny, Schubert, Schumann, Kalkbrenner, Mendelssohn, Chopin, Liszt. Klavír měl čtyři pedály a rozsah šest a půl oktávy. Grafův klavír dostala Clara od Roberta Schumanna jako svatební dar. V roce 1856 ho věnovala Brahmsovi. Nejproslulejší je Grafův klavír postavený speciálně pro Beethovena tak, že konstrukce nástroje umožňovala používat různá sluchadla a pomůcky. 17 Johann Andreas Stein (1728-1792) byl jedním z nejvynalézavějších a nejuznávanějších výrobců nástrojů osmnáctého století. Jeho piana patřila k Mozartovým nejoblíbenějším. Piano mělo kolenní páku, která zároveň zvedala vysoké tóny, které měly trojité struny. 9 se Schumannem za destrukční vzhledem ke klavírní kariéře Clary, Clara se proti otcově vůli za Roberta v roce 1840 provdala.

V témže roce Wieck ukončil vedení své společnosti a přestěhoval se do Drážďan. Vzhledem k tomu, že v té době neměl vliv na pianistickou kariéru Clary, nasměroval svoje pedagogické úsilí a všechny svoje naděje do rozvíjení talentu dcery Marie.18 V roce 1845 Wiecka navštívil Felix Mendelssohn-Bartholdy19 a nabídl mu místo učitele na lipské konzervatoři. Jeho názory však nezapadaly do koncepce institutu, a proto povolali pianistu Ignaze Moschelese.20

Friedrich Wieck žil v Drážďanech až do konce života. V létě trávil často svůj volný čas v nedaleké vesničce Loschwitz. Jeho venkovský dům byl místem ke každodennímu setkávání a rozmlouvání se známými, přáteli a žáky a často jej zde navštěvovala i dcera Marie. Při příležitosti svých 86. narozenin založil Wieck nadaci s cílem pomáhat talentovaným muzikantům, kteří neměli finanční prostředky na zaplacení hodin klavírní výuky nebo zpěvu. O dva roky později, opět v čase Wieckových narozenin, se konalo v Loschwitzu slavnostní setkání uspořádané k zřízení nového odpočinkového místa pod lipami pojmenované Wieck-Bank. Zanedlouho poté 6. října 1873 Friedrich Wieck v Dráďanech zemřel.

1.1 Vzdělávání a profese

Otec ani matka nebyli hudebně vzdělaní a hudební ambice svého syna nerozvíjeli. V roce 1800 v době studia na gymnáziu se seznámil s varhaníkem Klimtem, který si Wiecka oblíbil a vytušil jeho kompoziční talent. Hudební vzdělávání Friedricha Wiecka bylo chaotické. Během svých středoškolských studií v Torgau získal jediné formální vzdělání, a to několik hodin ve hře na klavír u Johanna Petera Milchmeyera (1750-1813).21 Na počátku 19. století byla chorální a symfonická díla prováděna pouze ve velkých městech, a tak Wieck neměl mnoho příležitostí navštěvovat koncerty. První velký koncert, kterého se zúčastnil, bylo provedení Haydnova oratoria Die Schöpfung v kostele v Erfurtu, hlavním městě Durynska. V roce 1811 se účastnil dvoudenního festivalu German Musikfest konaného v několika durynských městech, na kterém zazněla významná orchestrální díla hudebních velikánů Mozarta, Haydna, Beethovena či Spohra.

18 viz kapitolu 3.1.4. 19 Felix Mendelssohn se podílel spolu s Robertem Schumannem na založení lipské konzervatoře v roce 1843. 20 Ignaz Moscheles (1794-1870) učil od roku 1846 na lipské konzervatoři, po smrti Mendelssohna se stal jejím ředitelem. Byl oporou mendelssonovsko-schumannovského směru lipské školy. 21 Milchmeyer byl významnou osbností v Torgau, klavírista, učitel a vydavatel. 10

V době středoškolských studií se začalo formovat Wieckovo pedagogické myšlení, studoval vzdělávací pojednání Jean-Jacquese Rousseaua, Johanna Basedowa a Johanna Heinricha Pestalozziho. Porozuměl nejnovějším myšlenkám v psychologii vzdělávání a moderní názory aplikoval ve své výuce. Wieckův přístup ke vzdělávání byl intuitivně správný. Wieck byl inteligentní, cílevědomý, měl hudební a kompoziční vlohy. Zkomponoval osm písní, které na jeho prosbu posoudil Carl Maria von Weber (1786-1826). Skladatel vypracoval velmi podrobný rozbor a kritiku všech jeho skladeb a poznamenal, že „písně ukazují na určité náznaky talentu“.22 Wieck byl vděčný za Weberovy rady a když viděl, že je jeho dílo bráno vážně a hudební kariéra se jeví jako možná, opustil ve třiceti letech místo domácího učitele. Veškerý svůj vrozený hudební talent, energii a ctižádost začal věnovat svému novému poslání. Jeho touha zasvětit život hudbě, kterou v sobě nesl od mládí, se naplnila.

Wieckův život a pedagogická činnost se rozvíjela v kontextu s působením mimořádných pedagogických a hudebních osobností, jakými byly Friedrich Wilhelm Kalkbrenner (1785- 1849), Sigismund Thalberg (1812-1871), Ignaz Moscheles (1794-1870), Felix Mendelssohn- Bartholdy (1809-1847), Franz Liszt (1811-1886), Fryderyk Chopin (1810-1849). Wieck vedl korespondenci s Carlem Czernym a při své cestě do Vídně v roce 1826 navštívil Ludwiga van Beethovena,23 ten se vzhledem ke svým sluchovým potížím zajímal o pomůcky a zařízení, které by při umístění na klavír zesilovaly jednotlivé zvuky. O svém setkání s geniálním umělcem napsal Wieck dopis své rodině.24 Začátkem čtyřicátých let se Wieck přestěhoval do Drážďan, kde se zaměřil na prohlubování znalostí v oblasti vokální metodiky u Johanna Aloyse Miksche25 a věnoval se výuce zpěvu.

1.2 První manželství s Mariannou Tromlitz a jejich děti

Pro Friedricha Wiecka bylo manželství mezi jinými prostředkem ke zlepšení postavení, a tak v roce 1816 uzavřel výhodný sňatek se svojí žákyní Mariannou Tromlitz (1797-1872).26 Z manželství vzešlo pět dětí. Nejstarší dcera Adelheid Wieck (1817-1819) zemřela krátce před narozením Clary Wieck (1819-1896).27 Dříve než se Clara narodila, rozhodl se Wieck,

22 Písně byly vydány v lipském časopise Allgemeine musikalische Zeitung; Osm písní s klavírním doprovodem zhudebnil a baronu Carl Maria Weberovi věnoval Friedrich Wieck, Op. 7, Lipsko-Hofmeister) 23 Lewis Lockwood: Beethoven: Hudba a život str. 357 24 Friedrich Wieck und seine beiden Töchter Clara Schumann geb. Wieck, u. Marie Wieck str. 22-25 25 Johann Aloys Miksch (1765-1845) – významný učitel zpěvu českého původu, který působil v Drážďanech. Zasloužil se o udržení tradice starého italského umění v Německu. Krátce u něj studovala i Clara Wieck. 26 viz kapitolu 3.1.1 27 viz kapitolu 3.1.2 11

že pokud bude mít dceru, vychová z ní velkou umělkyni. Také jméno, které vybral, bylo symbolické a mělo předurčovat její úspěch.28

Syn Alwin Wieck (1821-1885) už v dětství projevoval hudební nadání. Jeho otec byl však velmi zaneprázdněný, nemohl se rozvíjení schopností syna dostatečně věnovat, ale dohlížel, aby ho na klavír vyučovala starší sestra Clara. Vedle hry na klavír studoval Alwin také hru na housle u významného houslového virtuosa Ferdinanda Davida (1810-1873).29 V roce 1843 se odstěhoval do Tallinu a v letech 1849-1859 byl členem italského orchestru v Petrohradě. Po návratu do Německa se živil jako učitel hudby v Drážďanech. Alwin byl po celý život v písemném kontaktu se svojí sestrou Clarou, ale vztah s nevlastní sestrou Marií nebyl příliš přátelský a urovnal se až v posledních letech jeho života. Alwin Wieck se usilovně snažil šířit metody učení svého otce a zasloužil se o vydání spisu Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte -methodik.

Další Wieckův syn Gustav Wieck (1823-1884) se stal výrobcem nástrojů, v patnácti letech se osamostatnil a odešel do Vídně. Od roku 1845 pobýval ve Výmaru, později se do Vídně znovu vrátil a žil tam až do konce svého života. Nejmladší syn z prvního manželství Viktor Wieck (1824 – 1827) zemřel ve třech letech.

Manželství s Mariannou Tromlitz postrádalo větší city a vzájemnou náklonnost. V květnu 1824 odešla Marianne od Wiecka s Clarou a tříměsíčním Viktorem k rodičům do Plauen. Podle Saského zákona patřily tři nejstarší děti otci, ale Claře bylo dovoleno zůstat s matkou a prarodiči až do svých pátých narozenin. Ačkoliv Marianne věděla, že ztratí své děti, nemohla manželství s Wieckem déle vydržet. Začátkem roku 1825 bylo manželství ukončeno rozvodem.

1.3 Druhé manželství s Clementinou Fechner a jejich děti

V roce 1828 se Wieck oženil podruhé s o dvacet roků mladší Clementinou Fechner (1805-1893).30 Clementina byla obětavá a laskavá žena, svědomitě vedla domácnost a podnikání a pečlivě se starala o děti, Clara ke svojí nevlastní matce nikdy nepřilnula.

28 Jméno Clara pochází z latiny a znamená „světlá“, „jasná“, „slavná“ 29 Ferdinand David (1810-1873) byl vynikající houslista a učitel, zakladatel moderní německé houslové školy, zasloužil se o znovu uvedení houslových děl Bacha, Händela, Viottiho, Mozarta a dalších skladatelů 17. a 18. století. Byl blízkým přítelem Felixe Mendelssohna a společně se Schumannem stál u zrodu lipské konzervatoře, kde později vyučoval hru na housle. Spolupracoval s Mendelssohnem na přípravě houslového koncertu e moll a uvedl jej v premiéře v roce 1845. 30 Bratři Clemetine Fechner: prof. Gustav Theodor Fechner (1801-1897), průkopník experimentální psychologie a zakladatel psychofyziky, autor dodnes vydávané knihy Knížka o životě po smrti; Eduard Clemens Fechner (1799-1861), malíř a grafik. Jeho dílem je portrét 12leté Clary Wieck, který vytvořil v Paříži roku 1832. 12

S Clementinou měl Wieck tři děti. Nejstarší syn Clemens Wieck (1829 – 1833) zemřel ve věku čtyř let, Marie Wieck (1832 – 1916)31 nebyla sice zázračným dítětem, stála ve stínu svojí o dvanáct let starší sestry Clary, ale byla úspěšná klavíristka, výborná zpěvačka, vyhledávaná pedagožka a publicistka.32 Marie neměla děti, byla svobodná a po celý život se věnovala hudební a pedagogické kariéře. Nejmladší dcera Cäcilie Wieck (1834 – 1893) trpěla od šestnácti let duševní chorobou.

Clementina 5. října 1873 oslavovala 68. narozeniny. Přišli i Wieckovi žáci, kteří zazpívali a společně plánovali budoucnost. Druhý den bylo jasné, že Wieck odchází, blouznil o hudbě, kterou měl zrovna v hlavě. Clementina jej utěšovala, že ho Bůh milostivě přijme, když udělal tolik dobrého. Clementina stála pevně po boku Friedricha Wiecka až do konce jeho života.33

31 viz kapitolu 3.1.4. 32 O svém životě a životě rodiny píše v autobiografii Aus dem Kreise Wieck-Schumann, první vydání Drážďany 1914 33 Friedrich Wieck und seine beiden Töchter Clara Schumann geb. Wieck, u. Marie Wieck, str. 128-129 13

2 Friedrich Wieck – pedagogické dílo

Wieck svoje myšlenky nejdříve formuloval v hudebních esejích publikovaných v časopisech Signale für die musikalishe Welt a Neue Zeitschrift für Musik a svoje názory, postoje a vyučovací metody výuky během své dlouholeté pedagogické praxe stále propracovával.

O kompozičně-pedagogické aktivitě Friedricha Wiecka svědčí seznam jeho prací:

Etüden für Pianoforte Nr. 1, 2. / Etudy pro klavír č. 1, 2

Polonaise für Pianoforte zu vier Händen Op. 8.34 / Polonéza pro čtyři ruce

Techniche Studien für Pianoforte35 / Technické studie pro klavír

Singübungen / Hlasová cvičení36

Lieber für eine Singstimme mit Pianoforte / Písně pro jeden hlas a klavír

Clavier und Gesang. Didactisches und Polemisches37 / Klavír a zpěv. Didakticky a polemicky

Muzikalische Bauersprüche und Aphorismen ernsten und heiteren Zu halts / Hudební přísloví a aforismy vážně a vesele

Friedrich Wieck und seine beiden Töchter Clara Schumann, geb. Wieck und Marie Wieck.38/ Friedrich Wieck a jeho dcery Clara Schumann, rozená Wieck a Marie Wieck

2.1 Clavier und Gesang

Díky dochovanému spisu Clavier und Gesang39 můžeme sledovat Wieckův způsob elementární výuky, přístup k vypracovávání studovaného repertoáru a důležité připomínky k interpretaci skladeb, postoj k současné hudebnosti a k umění. Se svojí vyučovací metodou, která byla postavena na hře bez znalosti not, dosáhl se svými žáky mimořádných úspěchů. Tímto spisem Wieck navázal na „umění zpěvu na klavíru“40 Sigismunda Thalberga.41

34 Troisieme COLLECTION DER DANSES à quatre mains pour le pianoforte composée par Fr. Wieck, à Leipzig Fr. Hofmeister 35 Wieck, F.: Pianoforte Studies, edited by Marie Wieck 36 viz kapitolu 3.1.4. 37 Wieck, F.: Clavier und Gesang: Didaktisches und Polemisches; mit einem Anhang von Aforismen aus Wieck's Tagebuch. 3. verm. Aufl. Leipzig: Leuckart, 1878 38Dostupné z WWW: https://archive.org/details/ldpd_9593039_000, [cit. 30. 4. 2017] 39 cit. 3, str. 113 40 cit. 3, str. 111 14

Spis Clavier und Gesang se objevil v Lipsku v roce 1853 u Fr. Whistlinga. Wieck nepsal tuto práci jako vědecké pojednání, ale velmi osobitým stylem formou dialogů, dopisů nebo diskuze představuje svoji filosofii, znalosti, postoje a progresivní metodiku své výuky. Kniha je rozdělena do patnácti kapitol, do kterých Wieck shrnul svoje celoživotní pedagogické poznatky a zkušenosti. Dává v ní podrobné návody ke klavírní hře, ve které se zaměřuje zejména na kvalitu tónu a čistotu stylu, k výuce zpěvu, popisuje způsoby umělecké produkce v první polovině 19. století, ale nevyhýbá se ani břitké kritice takzvaných virtuózů, jejichž mechanická prstová ekvilibristika je v rozporu s jeho hlavními vyučovacími zásadami. Knihu doporučuje nejen široké hudební veřejnosti, ale hlavně mladým a nezkušeným učitelům a všem těm, kteří touží po dalším zdokonalování.

I ten nejzkušenější učitel musí být neustále žákem.

Friedrich Wieck

Friedrich Wieck se neustále vzdělával a hledal nejpřirozenější a nejefektivnější způsoby k dokonalému vyjádření hudby. Vytvořil vlastní klavírní metodu a vlastní styl, který uplatňoval ve výuce začátečníků ve hře na klavír. Hlavní body jeho výuky se v mnohém lišily od tehdy běžného způsobu vyučování. Wieck si byl vědom, že prvotním úkolem učitele je probudit v žákovi radost a chuť hrát.

V úvodní kapitole prakticky a podrobně popisuje jak Dominie, hlavní postava celého spisu, vede první vyučovací hodinu s malou Bessií. Co všechno se naučí v první hodině? Výuka probíhá u klavíru. Bessie se nejdříve naučí hudební abecedu a na základě dvou tetrachordů c-d-e-f; g-a-h-c se pomocí černých kláves začíná orientovat na klaviatuře. Sklouznutím z první ze dvou černých kláves najdeš tón c, nebo ze tří černých kláves najdeš klávesu f. Vyjmenuj celou hudební abecedu! Kdekoli na klaviatuře najdeš f velmi snadno. Bessie opakuje názvy kláves nahoru, dolů, v nepravidelném pořadí a „na přeskáčku“. Nemůžeš udělat chybu, pokud si zapamatuješ, kde leží c - f. Od počátku výuky vede Wieck žákyni k soustředěné pozornosti a pečlivému poslouchání a rozpoznávání výškových poměrů mezi tóny, rozlišování stoupajících a klesajících melodických úryvků, vnímání kvality tónů a rozdílů mezi tóny vysokými ostrými a nízkými hlubokými, pěstuje u žáků citlivý sluch. Otoč se, zahraju dva tóny po sobě – poznáš, který je vyšší a který nižší? Pro hru na klavír

41 Sigismund Thalberg (1812-1871) za nejdůležitější považoval, aby klavírista uměl zpívat, a aby se zpěvnosti učil od ostatních nástrojů. Vývojově nejcennější je jeho rada „hrát více duchem, než prsty.“ 15 je nutné si vypěstovat citlivý sluch. Už v první hodině vede žáka ke sluchovému rozlišení kvality akordů – durové se smějí, mollové pláčou…slyšíš, rozdíl ve zvuku akordů je ve třetím tónu počítáme-li nahoru od nejnižší noty. Kromě sluchového rozvoje věnuje od začátku pozornost rozvíjení smyslu pro čas a rytmus a k přesnému cítění těžkých dob (vedu ji k tomu, aby pravidelně počítala, zatímco hraji akord). Wieck se snažil u žáků vyvolat zájem a vzbudit pozornost i tím, že se zmínil příležitostně, jen tak mimochodem, o věcech, které budou náležitě probírány později. Například pojmy: tónika, tercie, pátý stupeň neboli dominanta, oktáva, půltón. První hodinu Wieck zakončuje opakováním názvů kláves a v závěru Bessii obeznámí s tím, co budou probírat příští hodinu. Začneme hrát nejdříve na stole, naučíš se pohybovat prsty lehce, volně, nezávisle na ruce. Zvládneme několik cvičení na uvolnění zápěstí…aby sis osvojila pěkný úhoz… a co nejkrásnější tóny. Také ti ukážu, jak správně sedět u klavíru a jak držet ruce. Naučíš se názvy černých kláves, stupnici C dur s půltóny mezi 3. a 4. stupněm a mezi 7. a 8. stupněm...naučíš se najít akord C dur…ve třetí nebo čtvrté lekci se naučíš malou skladbičku, která ti udělá radost. Wieck propojoval teorii s praxí, používal názorné ukázky a od začátku výuky měl na mysli formování dobré klavírní techniky. Nejdříve se naučíš pohybovat prsty volně a lehce nezávisle na ruce. Prsty jsou zpočátku slabé, naučíš se je správně zvedat a pokládat na klávesy. Na začátku výuky doporučuje tři lekce za týden. Aby žáci dokázali po krátké době, tedy v čase, kdy ještě hrají bez not, vytvořit lehký, znělý, zpěvný tón prsty a akordy ze zápěstí, je nezbytné je naučit správnému úhozu. Jako svůj hlavní princip si stanovil Wieck kultivovaný klavírní dotek. Sestavil pro svoje žáky krátká, rytmicky vyvážená, příjemná a libozvučná cvičení, jejichž smyslem je rozvíjet mechanickou/prstovou dovednost.42 Vycházel z pomalého tempa, které se postupně zvyšovalo, cvičení byla hrána pečlivě v dynamickém odstínění a různým druhem úhozu. Paměť je pro hru na klavír nezbytná. Vyžaduji, aby žáci hráli zpaměti, a transponovali do jiných tónin. Takto se paměť podvědomě velice dobře rozvíjí.43 Wieck se snažil žáka zaujmout, bral ohled na jeho individualitu a postupně rozvíjel žákovy schopnosti. Snažil se o kultivovanost, intelektuální a kulturní rozvoj žáků a vzbuzoval u nich smysl pro krásu. Wieck považoval za samozřejmé, že učitel klavíru dokáže porozumět zpěvu. Zpěv je „základ nejčistší a nejdokonalejší interpretace hudby“.44 Jak už sám název spisu předesílá, „klavír a zpěv“ se vzájemně doplňují a napomáhají si při vyjádření dokonalosti, noblesy a krásy. K vyučování začátečníků přistupuje Wieck velmi zodpovědně, říká, že nejvíce záleží na

42 Wieck, F.: Clavier und Gesang. Výše uvedené citace pochází z 1. kapitoly spisu. 43 cit. str. 13 44 cit. 42, předmluva 16 začátcích, které musí být co nejlepší. Kromě toho považuje za důležité, aby měl žák dobrý, naladěný nástroj a dobrého učitele. Snaží se zasloužit si úctu nejen od svých žáků, ale i od jejich rodičů. Wieckovy názory a způsoby jeho výuky se dozvídáme z rozhovorů v úzkém společenském kruhu také formou otázek: Vy nekombinujete studium přednesových skladeb s cvičeními, aby pěstování hudebního vkusu a citu šlo ruku v ruce s technickým zdokonalováním? Vy si vážně myslíte, že není možné, aby byl cit pro krásnou interpretaci probouzen už v raném věku? A že cit pro hudbu není ve skutečnosti to základní?45

Mnoho těch, kteří se učí hrát na klavír, málo těch, kteří umí hrát na klavír – i takto by se dal přeložit název jedné z kapitol spisu, napsané ve formě dopisu. Wieck píše otci jednomu ze svých žáků, zamýšlí se nad tím, jaký zvolit způsob výuky, aby přinášela užitek, potěšení a nebyla pouhou otročinou. Dobrého výsledku dle zkušeností Wiecka ve výuce žáků dosáhneme, pokud použijeme způsob, který je v souladu s „přirozeností“. Za hlavní princip si stanovil „tvorbu jemného doteku“. Wieck podtrhuje nutnost pevných základů, které si žáci osvojí hraním záživných cvičení, které v nich probudí zájem a přinese jim radost prostřednictvím znělého, citlivého, něžného a plného tónu. Je lépe hrát snadnější skladby pěkným zpívajícím tónem, než se pachtit s náročnými, ve kterých je pro žáky těžké dodržet vyrovnané tempo a správný prstoklad. Pachtění se s obtížnými místy ničí radost, ochromuje talent, vytváří odpor k cvičení a vede k pochybnostem o vlastních schopnostech.46 Při rozvíjení klavírní hry je potřeba postupovat podle přesných pokynů. K čemu je klavíristovi znalost not, když nemá správný úhoz a nedokáže vyloudit pořádný tón? Wieckovy zásady a názory směřují převážně k elementární výuce klavírní hry. Jistota při hře na klavír se podle něj ukrývá v jasném a muzikálním úhozu a je potřeba stále usilovat o jeho zdokonalování. Nesprávný úhoz nás nutí dělat spoustu zbytečných pohybů. Ke zlepšení úhozu dojdeme hrou krátkých cvičení, která hrajeme zpaměti, transponujeme je do různých tónin a svoji pozornost věnujeme rukám a prstům a snažíme se vytáhnout z klavíru co nejkrásnější tón. Wieck se také zamýšlí nad organizací vyučovacího dne dětí, propaguje pravidelný pohyb na čerstvém vzduchu a za nevhodné považuje mnohahodinové školní vzdělávání, které dětem nenapomáhá k jejich přirozenému vývoji. Hra na klavír se má studovat s nedotčenou energií a s velkou pozorností a zájmem, jinak nelze očekávat žádný úspěch. Technika má být usazena v šestnácti letech.47

45cit 42, str. 21 46 cit. 42, str. 27 47 cit. 42, str. 28 17

Kapitola o pedálu se zamýšlí nad výhodami a nevýhodami klavírních pedálů a nad způsoby jejich používání. „Krutý osud, že byl vynalezen pedál!“48naříká Wieck. Kritizuje hru se stále zvednutým pedálem.49 Zmatek tónů mění skladby k nepoznání, ubohý klavír vrčí, sténá, skřípe, hučí a struny praskají. Posluchač je vystaven nesmyslnému, směšnému a ohlušujícímu použití pedálu; často navíc v kombinaci s tvrdým, tuhým úhozem a s nesprávnou technikou.50 Neznamená to však, že by Wieck pedál nepoužíval, vyžadoval však při hře s pedálem důslednou sluchovou kontrolu a jeho systematické používání. Wieck dokázal vhodnými slovy přiblížit žákům zvukovou podstatu pedálu: pravý pedál tóny rozeznívá, krátkým a suchým tónům přidává dostatek plnosti, tón pod pedálem je krásnější, napomáhá k vytvoření žádaného harmonického efektu. Poslouchejte, co hrajete. Zkuste si několik pasáží bez pedálu a uslyšíte, jaký klid, jaký nerušený požitek si můžete pedálem dopřát a jaké delikátní odstínění se vytvoří.51 Opatrné a správné používání pedálu napomáhá k získání imitace zpěvu. Pedál nesmí poškodit frázování, dovedná pedalizace je nutná při změnách harmonie a také při melodických změnách. Způsob pedalizace je podstatně ovlivněn konstrukcí nástroje. Wieck zmiňuje Hummela, který pedál nepoužíval a jeho styl hry byl jasný, čistý, elegantní. Dodává však, že u určitých typů nástrojů by bylo vhodné správným a uvážlivým použitím pedálu chybějící zvukový efekt vytvořit. Pedalizaci Chopina považuje Wieck za příkladnou. Jeho široké umělecké harmonie s velmi odvážným rozpětím, kde je bas nepostradatelný, vyžadují k vytvoření krásného harmonického efektu časté použití pedálu.52 Na počátku 19. století dosáhl vývoj nástroje tak výrazné dokonalosti a vylepšení, že byly na místě také požadavky na větší dokonalost hráčů. Ale místo osvojování si krásného, znělého a v plné škále dynamicky odstíněného klavírního tónu, který barevně znějící nástroj umožňuje, docházelo ke zdokonalování mechanických dovedností a pěstování silného nepřirozeného tónu. Současné zdokonalování prstokladu umožnilo zahrát pasáže, rozklady a ozdoby tak, jak to dříve nebylo možné. Wieck mechanický způsob hry kritizuje a s lítostí konstatuje, že toto šarlatánství podporují učitelé i skladatelé. Je smutné vidět, jak pianisté zabývající se nesprávným mechanickým cvičením zapomínají na tvorbu správného tónu a úhozu, a že málo učitelů má snahu sebe nebo své žáky v této věci zlepšovat.53 Ve svém spise se Wieck v několika kapitolách obrací i k učitelům zpěvu.

48 cit. 42, str. 59 49 myšleno pravý pedál, který zvedá dusítka. 50 cit. 42, str. 61 51 cit. 42, str. 62 52 cit. 42, str. 60 53 cit. 42, str. 67 18

V průběhu celého spisu Wieck zdůrazňuje a stále připomíná důležitost správného úhozu, správného způsobu cvičení a správného pedagogického vedení. Považuje se za učitele, kterému se podařilo u svých žáků docílit pěkného úhozu. Připomíná však, že vhodně zvolená prstová cvičení sama o sobě nezajistí správný výsledek při hře, je důležité vědět, kdy a jak je použít. Potřebnou pozornost musí učitel také věnovat výběru etud a skladeb, aby nic, co má být hráno, neohrozilo správný úhoz, kterého už žák dosáhl. Nezáleží tolik na délce cvičení jako na kvalitě cvičení. Pokud se žáci ponechají sami sobě, snadno se naučí napodobovat to nesprávné - to pravé a potřebné potom s obtížemi a určitou neobratností. Stejně tak i malý capart, který sotva umí mluvit, se naučí snadněji a rychleji sprostá a ošklivá slova než pěkné a ušlechtilé výrazy.54

Wieck považuje tyto „tři drobnosti“ za nepostradatelné pro učitele klavíru i zpěvu55:

- ten nejlepší vkus - nejhlubší cit - nejjemnější sluch

Pokud usilujeme o zlepšení úhozu u žáků, kteří mají špatné návyky, tak Wieck radí neopakovat dříve prostudované skladby, aby se nevrátil vžitý chybný způsob hraní. Napravte úhoz a naučte žáka tvořit různé kadence na dominantě a subdominantě a stavbu různých akordů na zmenšené septimě, hrajte plynule a s vyrovnaným prstokladem různými typy úhozů a dynamických odstínění. Pro usazení správné techniky doporučuje Wieck vybrat vhodnou etudu nebo Bachovo preludium. Wieck se zamýšlí nad způsoby, jakými se klavíristé představují na jevišti, s jakou jistotou se uklání, jak a kam u klavíru usedají, jestli vyzařují jistotu a odhodlání, aby si mohli diváci o nich udělat dobrý úsudek. Připomíná velké mistry, jako Fielda, Hummela, Moschelese, Mendelssohna a další, kteří se svému úkolu věnují s upřímnou láskou a respektem vůči publiku.56

Pět základních pravidel pro žáky57:

1. Nikdy se nezačínejte učit druhou skladbu, dokud zcela nezvládnete první.

54 cit. 42, str. 146 55 cit. 42, str. 93, 152 56 cit. 42, str. 162 57 cit. 42, str. 154 19

2. Zaměřte svoje oči velmi pečlivě na noty a nevěřte paměti, jinak se nikdy nenaučíte hrát z listu. 3. Abyste se vyhnuli zvyku špatného prstokladu, neměli byste hrát žádnou skladbu, kde není správný prstoklad označen. 4. Měli byste se naučit hrát akordy a skoky bez pohledu na klaviaturu, brání vám to v rychlém čtení not. 5. Musíte se naučit správně počítat při hraní, abyste dokázali udržet přesné tempo.

Celý spis je napsán poutavou, čtivou, zábavnou formou. Wieck se v družných rozhovorech snaží odstranit zakořeněné předsudky, opravuje mylné názory, brojí proti strohé rutině ve výuce a ohrazuje se proti kritice těch, kteří s jeho postoji nesouhlasí. Wieck byl svými současníky považován za konzervativního muže „minulosti“, který lpí na starých praktikách a vyhýbá se progresivnímu vývoji své doby. Pročteme-li si ale důkladně dochovaný spis Clavier und Gesang, zjistíme, že Wieckovy metody jsou nadčasové. V mnohém se slučují se současnými přístupy k elementární klavírní výuce a díky své propracované koncepci mohou být i dnes vhodnou inspirací nejen k výuce začátečníků, ale i těch, kteří potřebují napravit dříve osvojenou techniku hry na klavír.

Friedrich Wieck jako výborný pedagog používal ve své výuce zobrazení a přiblížení hudby metaforami, přirovnáními a zajímavými myšlenkami. Výběr citátů ze spisu Clavier und Gesang uvádím pro doplnění v příloze.

20

2.2 Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte-methodik bearbeitet und herausgegeben Alwin Wieck. Friedrich Wieck hat nach dieser Methode den Unterricht seiner Tochter Frau. Clara Schumann geb. Wieck geleitet. 58

Tato rytmická cvičení, která byla sepsaná pro výuku Clary, měla být původně vydaná jako praktický doplněk ke spisu Clavier und Gesang, ale Wieckův žák Waldemar Heller z Drážďan, který se společně s Wieckem na sepisování a sestavování cvičení podílel, brzy po vydání spisu náhle zemřel, a tak myšlenku cvičení vydat Wieck odložil, neboť je považoval za nedostatečně propracovaná a neuniversální. Po cvičeních však byla velká poptávka a vynořovaly se otázky typu jak učit žáky, kteří neznají noty, kterou Wieck uplatňoval. Wieckův syn Alwin cvičení s otcovým souhlasem sestavil a po smrti otce se zasloužil o jejich vydání. 59 Hlavním účelem vydání tohoto díla bylo zodpovědět otázku, jak se dá naučit hře na klavír bez dovednosti čtení z not, a to jak pro úplné začátečníky, tak pro pokročilé.

Spis je rozdělen na dva díly, přičemž první díl se ještě rozděluje na dvě samostatné části. Cvičení v prvním díle jsou sestavena tak, aby vedla k přirozenému osvojení základů klavírní techniky, ke správnému úhozu a k vytvoření zpěvného tónu a legatové hry.

V devíti bodech Wieck představuje základní kroky výuky, které vedou k získávání klavírní dovednosti:

1. hrát nejdříve každou rukou zvlášť 2. cvičit pomalu, pečlivě, dodržovat uvedená znaménka a označení u not 3. dbát na pečlivou souhru rukou 4. přesně dodržovat takt 5. dodržovat akcenty, dbát na plynulost hry (někdy jsou nedostatky způsobeny konstrukcí klavíru, někdy nedostatečným vývojem a rozsahem ruky, ale žák musí být veden k tomu, aby v ostatních směrech hrál bezchybně) 6. všechno vázat a přesně dodržovat platnou délku not

58 Klavírní metodika Friedricha Wiecka zpracovaná a publikovaná Alwinem Wieckem. Friedrich Wieck tímto způsobem vedl svoji dceru paní Claru Schumann, rozenou Wieck. 59 N. Simrock in Berlin, 1875; Tímto zveřejňuji ucelenou řadu klavírních studií, které můj otec Friedrich Wieck úspěšně používal ve své dlouholeté praxi. Základní principy jeho metody již byly představeny v publikované brožuře „Klavír a zpěv, výuka a polemika F. Wiecka“, která byla objevena u F. Whistlinga v Lipsku v roce 1853: dále však byly jeho metody rozvinuty řadou jeho výjimečných a veleúspěšných žáků a především dcerou Clarou Schumann, která splnila otcovo přání a přiměla mne k tomuto vydání. Doufám, že moje snaha není marná a používání tohoto materiálu přinese užitek všem, kteří ji využijí – hlavně učitelům, jež v duchu mého otce žáky povedou. Drážďany, květen 1875 - Alwin Wieck

21

7. zabránit žákovi, aby dával najevo svoje vlastní nebo nástrojové nedostatky. Za pomoci podpůrných prostředků, které učitel zná, je skrýt, případně cvičením odstraňovat 8. zvláště na konci každé figury, stupnice, každé pasáže a při zakončení se má dbát na to, aby se konkrétním provedením vyvaroval chyb 9. chyby má žák opravit hned v daném místě, neboť ve většině případů nemá smysl začínat od začátku

Do druhého dílu jsou zařazena cvičení, která slouží k důslednému zautomatizování níže uvedených technických problémů, za využití mnoha rytmických a frázovacích variací:

A. základní používání kadencí B. hra dominantních septakordů C. hra kvintakordů D. zmenšené septakordy

Od začátku výuky věnuje Wieck pozornost aktivnímu přístupu žáků při získání základních technických dovedností. V dokonalém úhozu viděl úspěch klavírní hry. Wieck se tvorbou tónu zabýval velmi důsledně. Rozlišoval rozeznění strun důsledkem úhozu pevným či uvolněným kloubem a zamýšlel se nad plnozvučným legatem. Vedl žáky k pečlivé sluchové kontrole, aby se vyhnuli nevhodnému předržovaní tónů, které maže harmonii a působí nečistě. Zdůrazňoval potřebu dynamického odstínění prsty a ne pedálem. Učitel musí mít neustále na paměti, že pouze správným použitím „končetin“ může být dosaženo příznivého výsledku.60

60 Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte-methodik: Předmluva 22

Rozbor prstových cvičení určených pro hru zpaměti.61

1. Nejpřirozenější používání pěti prstů A. První cvičení zaujímá základní pětiprstovou polohu, která je pro ruku nejpřirozenější. Uvedené pokyny ke hře: Nejdříve je potřeba pečlivě procvičit každou ruku zvlášť v pomalém tempu. Tóny nevážeme, necháme samostatně zaznít každý tón, ruce držíme v klidu. Hra dohromady se nemá zadávat příliš brzy. Později se aplikují dynamické odstíny.

Později přidáváme následující obměny. Cvičení obměn vyžaduje od žáků jasnou a konkrétní představu melodické linie a také přesné a správné rytmické nasazení kanonické imitace. Hudební myšlení se tak rozvíjí ve dvou vrstvách na základě představy a vede k samostatnosti obou rukou.

Podkládání palce. Další cvičení slouží k nácviku podkládání palce pod čtvrtý prst. Ruka zůstává klidná, palec se pohybuje pouze v kloubu, zdůrazňujeme prvním dobu prvním prstem, čtvrtý prst nesmí dopadat na klávesu příliš silně. Pro menší ruku je určené cvičení s podkládáním pod třetí a pro malou ruku pod druhý prst.

61 Kromě těchto cvičení Wieck doporučuje hrát studie a etudy od Czerneho, Aloise, Schmidta, Clementiho, Bacha, Bertiniho, Cramera, Hellera, Köhlera, Moschelese, salonní etudy od Mayera, koncertní etudy od Henselta, Chopina aj. Výběr jiných skladeb, jako salonních a instruktivních kusů, přednesových skladeb, sonát, koncertních kusů aj. přenechávám na uvážení učitele, který musí při zohlednění různých individualit brát na zřetel kromě již vydaného i nové publikace z těchto oblastí, ale brát jen takové, které stojí pod již osvojenou technikou.

23

B. K procvičení akcentů každým prstem slouží cvičení v triolách. Později se přidávají obměny podle návodu.

C. Příprava ke hře tercií. Všímej si znamének!

D. Na přípravné cvičení ke hře tercií navazuje nácvik polyrytmiky 3:2; 2:3. Trioly v jedné ruce a osminový doprovod v druhé ruce a naopak. Toto cvičení vyžaduje od žáka opět přesné rytmické cítění a hudební představivost.

24

E. Specifikum tercií je v současné hře dvou prstů. Na hře tercií se podílejí prstové svaly, to znamená, že se svalové zatížení zdvojnásobuje. Synchronizovat práci dvou nesousedních prstů vyžaduje zvláštní vnímavost a pozornou práci. Hra tercií vyžaduje samostatnost a volnost prstů a dovednost synchronizovat je v jejich nejrozmanitějších kombinacích.62 V následujícím cvičení se procvičují tercie, nejdříve v pomalém tempu, každou rukou zvlášť a pečlivě se proposlouchává jejich přesné a současné znění. Podle upozornění v předepsaných instrukcích je potřeba věnovat zvláštní pozornost vázání tercií se čtvrtým prstem v horním hlase a skupiny tónů vzájemně propojovat. Tercie hrajeme v rovném pohybu v jedné poloze a později procvičujeme tercie také v protipohybu.

F. Hru v pětiprstové poloze využívá Wieck také k nácviku trylků. Tento náročný technický jev vyžaduje nejenom samostatnost prstů, ale hlavně vyvinuté vnitřní slyšení ideálního znění trylku. Kromě uvedeného základního cvičení je trylek procvičován v deseti různých variantách, které nevychází z rytmických obměn, ale jsou podobně jako v prvním cvičení kanonickou imitací. Šestnáctiny se hrají klidnou rukou, prsty jsou lehce natažené, pohyb vychází z dlaňových kloubů, nejdříve zvlášť, pak v rovném pohybu a následně také v protipohybu s důrazem na první a třetí dobu, přičemž se na důraze podílí postupně první, třetí a pátý prst.

2. Progresivní pohyb pěti prsty

Následující sada cvičení slouží k uchopení pětitónového motivu do jednoho pohybu ruky za účasti pružného zápěstí. Pět tónů tak vytváří v představě jeden celek.

62 Liberman, J: Práce na klavírní technice, Kapitola IV. Tercie str. 110-113 25

A. Cvičení vychází z pětiprstové polohy v obou rukách. Setkáváme se tu už s nácvikem dynamiky. Je doporučeno hrát v nižší dynamice, předpokládejme p, mp, pracujeme na rozdílné síle úhozu jednotlivých prstů s myšlenkou celistvosti pětiprstových vzestupných a sestupných pohybů.

B. Vzestupné a sestupné pohyby v dalším cvičení propojujeme ve větší celek. V tomto cvičení Wieck pracuje na souběžném postupném zesilování v pětiprstové poloze zvětšeným tlakem na třetí, čtvrtý a pátý prst. Pro zamezení stereotypu má cvičení obměny.

3. Progresivní pohyb čtyřmi prsty A. I v těchto dvou následujících cvičeních hrajeme v rovném pohybu s diatonickým posunem přes dvě oktávy. Progresivní cvičení v rozsahu kvarty hrajeme prvním až čtvrtým prstem nebo druhým až pátým prstem v pravé ruce, v levé pátým až druhým nebo čtvrtým až prvním prstem. Opora je vždy na prvním prstu skupiny. Tento motiv hrajeme nejdříve vzestupně, pak sestupně jak je uvedené v tomto příkladu.

B. Následující cvičení procvičujeme dvěma kombinacemi prstokladů, za nejužitečnější Wieck považuje v pravé ruce 1343 a v levé 4212. V této poloze je ruka stabilní a opírá se o první prst. Toto cvičení vyžaduje jednak sluchovou představivost a schopnost rychle kombinovat intervaly, ale také spolehnutí se na pěstování mechanické dovednosti.

26

4. Progresivní pohyb třemi prsty Při progresivních cvičeních pro tři prsty je podle Wiecka nejvhodnější prstokladová kombinace pro pravou ruku 123 a levou 321. Skupinku v rozsahu tercie procvičujeme nejdříve vzestupně, pak sestupně. V ukázce uvádím sestupný pohyb. Procvičujeme nejsilnější a nejakceschopnější prsty. Nemají se ale opomíjet ani ostatní kombinace prstů 234, 345. Při cvičení zdůrazňujeme první tón ze skupiny, zápěstí přitom napomáhá pružným odrazem.

5. Progresivní pohyb dvěma prsty Nejpoužívanější prstoklad při procvičování dvojice prstů je v pravé ruce druhým a třetím a v levé ruce třetím a druhým prstem. Procvičujeme i další kombinace prstů a zdůrazňujeme vždy první z dvojice tónů. Všechna výše uvedená cvičení procvičujeme v rozsahu jedné oktávy. Stojí za povšimnutí, že Wieck vychází ze hry skupiny pěti prstů a postupně dochází ke dvěma. Všechna tato cvičení jsou koncipována ve vzestupném i sestupném pohybu.

27

6. Přesné rozlišení úhozu legato a staccato

V následujícím cvičení se v rozsahu jednoho taktu melodického motivu kombinuje legatová a staccatová technika, přičemž z důvodu transponování motivu se využívá pro začátečníky jistě nezvyklá prstokladová skupina 5 - 4 - 2 na sestupný tónický kvintakord. V postupné transpozici hudební myšlení přechází z jednoho motivu do druhého a napomáhá k výcviku chápání velké fráze pomocí vhodně zvoleného prstokladu. Systém tohoto prstokladu připomíná dokonce ve svém rozpětí ruky přípravu dominantního septakordu. Tento zdánlivě jednoduchý model vyžaduje žákovu koncentraci a rychlou orientaci v artikulačních a prstokladových proměnách. Na první polovinu taktu v legatu s vrcholem navazuje druhá, která musí být prováděna ve staccatu s volným zápěstím. Kombinace těchto dvou technik vyžaduje úhozovou zručnost žáka.

7. Cvičení pro „graciöses“ překládání rukou Další dvě čtyřtaktová cvičení mají jednoduchou melodii harmonicky podloženou tónikou a dominantou a slouží k plynulému nácviku překládání rukou. Ruka, která překládá, hraje melodické tóny ve čtvrťových hodnotách. Do hry se zapojuje celá paže, včetně ramenního kloubu a zádových svalů. Cvičení přispívá k osamostatňování celé ruky a uvolňování mezilopatkových svalů.

28

Příprava ke cvičení 8.: S uvolněným zápěstím, důrazem na první ze čtveřice tónů a každou rukou zvlášť se procvičuje střídání prstů s prstokladem 4321 na jedné klávese. Toto cvičení je vhodné procvičovat ve variacích pro tři nebo dva prsty, vždy s pečlivým zdůrazněním prvního tónu ze skupiny a neopomenutím posledního tónu skupiny. Cvičení jsou určená ke hře každou rukou zvlášť a podle schopností žáka přidáváme horní oktávu. Wieck v tomto cvičení vědomě neuplatňuje hru pátým prstem a také dle Libermana účast pátého prstu vážně ztěžuje dosažení vyrovnanosti a zřetelnosti.63

8. Výměna prstů Výše popsané cvičení slouží k nácviku prstové výměny na jednom tónu. Repetiční technika vyžaduje aktivitu prstů, ruka musí být volná, ale na hře v pomalém tempu se příliš nepodílí. Pro docílení vyrovnanosti repetovaných skupin v rychlém tempu napomáhá volné zápěstí, ale pomalé tempo je důležité pro vycvičení jednotlivých skupin prstů. Níže uvedené cvičení využívá hry oběma rukama. Znění oktáv64 je obohaceno o vznikající dvojhmaty tercií a decim.

63 Liberman. J.: Práce na klavírní technice str. 115 64 Clara začínala s nácvikem oktáv v sedmi letech. 29

9. Cvičení na vázání tercií Následující cvičení slouží k procvičení tercií. Wieck zde dbá na celistvé vnímání terciového motivu a jak naznačuje malý oblouček, vylehčuje závěr motivu. Pomlka slouží k přirozenému odpočinku ruky. Následné předtaktí terciového motivu upevní polohu ruky a připraví ji k další akci. Tercie se hrají tlakem a vázaně s krouživým pohybem zápěstí, kdežto samostatné tercie, které mají charakter předtaktí, se hrají tlakem prstů.

10. Progresivní cvičení pěti prsty v rozsahu sexty Další dvě pětiprstová cvičení A, B jsou v rozsahu sexty a jsou důležitá pro posílení pátého a čtvrtého prstu. Zdůrazňujeme první tón figurace, prsty klademe na klaviaturu přirozeně, bez napětí a ruka si zachovává klidné postavení. I tato cvičení transponujeme v rozsahu oktávy vzestupně a sestupně a pro získání větší úhozové jistoty využíváme následující frázovací variace. Model cvičení A s variacemi:

Model cvičení B s variacemi:

30

11. Hra s půltóny Model tohoto cvičení má nepravidelné vnitřní uspořádání tónů s vrcholem na kvartě. Začlenění tónu zvýšeného posuvkou vyvolává pocit umělého citlivého tónu k následující malé sekundě. Tato skutečnost vybízí ke srovnání s citlivým tónem u stupnic, kterému Wieck věnoval pozornost se zvláštní pečlivostí. Při hře tohoto cvičení je potřebné výrazné zapojení sluchu s představou malé sekundy.

Cvičení má k dalšímu procvičování několik frázovacích variací, například tyto:

Procvičení terciových skupin slouží ke správnému provedení motivů cvičení 12:

31

12. Cvičení ke správné realizaci ozdob

Při nácviku vnímáme motivický celek, ale nepřehlédněme pomlky. Zdvih ruky v pomlce je přípravou na další skupinou tónů. Oporu ruky tvoří první tercie v motivu, ale dynamické znaménko zvýrazňuje první tón, ozdoba je tedy hrána na těžkou dobu.

Motiv k procvičení levé ruky

Varianty:

Pátý prst je podepřen spodní kvartou

32

Varianta téhož trylku s oporou ruky a zatížením na tercii.

13. Cvičení k posílení a podpoře nezávislosti prstů.

Ruce jsou postaveny ve stejné úrovni, nehrající prsty by měly klávesy pevně stláčet dolů Úhoz hrajícího prstu vychází z kloubu, hraje se pomalu, zdrženlivě. Cvičení může vyvolávat únavu i přesílení prstů. Proto je nutné při nastupující únavě odpočívat. I při účinnosti těchto cvičení je nutno konstatovat, že zvláště následující varianty se zadržovanými tóny jsou pro ruku velmi nesnadné a při déle trvajícím přetížení prstů i nebezpečné.

I následující varianty jsou pro ruku velmi náročné. Hrajeme s položeným prvním prstem a vážeme tercie 24 a 35 prstem, při zadržení druhého prstu kombinujeme kvarty 14 prstem a tercie 35 prstem. Zadržíme-li třetí prst, hrajeme kvarty 14 a 25 prstem.

33

V uvedeném příkladu F.-.G. vidíme realizaci při zadrženém čtvrtém a pátém prstu.

14. Studie k zesílení prstů

Cvičení k posílení a podpoře nezávislosti a samostatnosti prstů vychází z pětiprstové polohy. Pokud si toto cvičení vyzkoušíme v praxi, poznáme, že vzhledem k upoutanému palci nás poloha ruky donutí hrát ze záprstních kloubů. Cvičení také napomáhá k upevnění stability ruky a k rychlé hmatové orientaci na klaviatuře díky diatonické transpozici v rozsahu oktávy. Postupné zapojení průchodného dvojhlasu vede k vytvoření tónického kvintakordu.

15. Nácvik jednoduchého, dvojitého a trojitého trylku

Hrajeme se stabilním držením ruky a prsty příliš nezvedáme. Při transponování tercií do dalších tónin používáme v přechodech na černé klávesy ustálený prstoklad na terciích 14-23 prst.

34

16. Chromatická stupnice

V období výuky bez not Wieck zařazuje také nácvik chromatické stupnice a používá logický postup dodnes vžitého prstokladu; zvýšené a snížené půltóny prvním a třetím prstem, přirozené půltóny prvním a druhým prstem. Jako prstokladovou obměnu používá třetí, čtvrtý a pátý prst v pravé ruce na posledních třech půltónech.

17. Rozvíjení rovnoměrné síly všech prstů

Kromě první tříčtvrťové noty, která musí být přesně dodržena až do poslední šestnáctinky, se všechny ostatní noty hrají pečlivě s vědomím jednoho motivického jádra a ruce udržují naprosto klidné držení. I toto cvičení má v sobě ukrytý melodický tónický kvintakord, který vytváří dvě poslední noty motivu spolu s první notou následujícího taktu. Zadržení tónu napomáhá k rozvoji síly prstů. Nejdříve hrajeme vzestupně a potom sestupně jak ukazuje následující příklad.

Cvičení má tyto frázovací obměny:

18. Terciové cvičení

Další cvičení ke zdokonalení hry tercií. Je potřeba zachovat klidnou pozici ruky, je důležité vzájemné propojení jednotlivých tercií při hře zvlášť i dohromady.

35

V ukázce vidíme nácvik tercií, které jsou hrané vzestupně, tento pohyb navazuje na předchozí sestupný pohyb. Postupně zvyšuj tempo, ale nehraj do únavy!

19. Cvičení k rozšíření prostředních prstů

Toto cvičení v rovném pohybu slouží k uvědomění si a posílení třetího prstu jako výrazné opory ruky. Třetí prst hraje vždy s důrazem, skupinka po sobě jdoucích tónů je ukončena diatonickým kvintakordem. Cvičení je vzestupné a sestupné v rozsahu oktávy. Prstokladová varianta slouží k fixaci pětiprstové polohy s vědomou hrou kvintakordu.

36

20. Cvičení k rozšíření rozpětí mezi čtvrtým a pátým prstem

Pro rozšíření rozpětí mezi čtvrtým a pátým prstem je vhodný nácvik melodického čtyřhlasého akordu. Procvičujeme současně v kombinaci s překladem přes první prst a následným rozšířením ruky do vzdálenosti nony. Hrajeme každou rukou zvlášť.

21. Cvičení k posílení druhého a čtvrtého prstu

Základní model cvičení pro drobnou prstovou techniku:

Cvičení má osm variant, které hrajeme vzestupně i sestupně. Začátek každé doby zdůrazníme, čímž postupně posilujeme jednotlivé prsty. Varianty mají členité prstokladové uspořádání, nácvik vyžaduje soustředění a aktivní přístup žáka.

37

Ukázka několika variant ke cvičení 21:

22. Cvičení k posílení prvního a pátého prstu

Cvičení napomáhá k vytvoření pevné legatové prstové i sluchové vazby mezi jednotlivými tóny. Důraz je na těžké době, ale je důležité nepřehlédnout melodickou přípravu těžké doby.

38

23. Cvičení podporující maximální nezávislost všech prstů

Kombinace držených a hraných tónů přispívá k nezávislosti a zesílení prstů.

Procvičování pětihlasých zmenšených septakordů:

39

24. Cvičení k větší podpoře síly a nezávislosti prstů

Toto cvičení svojí obtížností navazuje na cvičení 13. Nesmí dojít k únavě ruky.

25. Stupnice v terciích ve všech tóninách

Stupnice v terciích hrajeme v pomalém tempu s klidným vedením rukou a s co největším možným vázáním. Ve hře stupnic se uplatňují dva prstoklady:

345 2345 345 2345 345 345 34 34 345 34 34 34565 123 1123 123 1123 123 123 12 12 123 12 12 123

65 Tento prstoklad používala Clara Schumann. 40

Uvedená prstokladová periodicita se používá při hře u všech stupnic, ale nemusí vždy souhlasit se začátkem stupnice. Levá ruka má zrcadlově analogický prstoklad.

Všechna cvičení zařazená do tohoto Wieckova materiálu obsahují podrobný komentář a doporučený postup nácviku. Poznámky, které jsou v této práci u cvičení napsány, nejsou pouze jeho poznámkami, ale jsou doplněny na základě praktických poznatků při procvičování výše uvedených cvičení.

Sada těchto dvaceti pěti cvičení slouží k nácviku základních technických úkolů a je určena pro hru zpaměti žáka v době, kdy hraje na klavír bez znalosti not. Cvičení vychází od nejjednodušších technických prvků po velmi složité s jasným hudebním cílem, vytvořit krásný tón.

Friedrich Wieck vyučoval obě svoje dcery jeden rok bez not. Tento způsob používáme i tehdy, když žák z vyučování zpěvu nebo houslista či dechař už zná noty. Až když jsme si jistí, že noty nebudou primárními signály pro prsty, ale pro sluch, pak teprve začneme v klavírním vyučování noty používat. V ostatních případech postupujeme při výuce začátečníků na základě zvukové tvořivé vůle.66

66 cit. 4, str. 256 41

2.3 Pianoforte Studies

Pianoforte Studies Friedricha Wiecka vydala Marie Wieck, aby splnila slib, který dal Wieck před mnoha lety ve své knize Clavier und gesang,67 a hlavně také proto, že se jak sama říká: nikdy nesetkala s podobným druhem cvičení, které propojuje techniku klavírní hry s teoretickými základy. 68 Wieck tato cvičení sestavil se záměrem vytvořit a dosáhnout krásného klavírního „doteku“ a také k podpoření hry zpaměti, transpozice a pěstování celkového vkusu pro kultivovanější styl klavírní hry. Cvičení se mají procvičovat zpočátku v pomalém, klidném tempu, ale je potřeba pokračovat v procvičování až do velké, extrémní rychlosti. Je na učiteli, aby podle individuálních schopností žáků určil pořadí studií.

Sbírka je rozdělena na dvě části. První část obsahuje 74 prstových cvičení menšího rozsahu, čtyř nebo šestitaktová, převažují osmitaktové celky, ale objevují se zde i šestnáctitaktová cvičení. Některá cvičení z této sbírky jsou totožná se cvičeními uvedenými v Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte – methodik. První z nich rozvíjí s minimem hudebního materiálu úhoz legato, staccato, na modelu v pětiprstové poloze se pracuje na tvorbě dynamických odstínů, crescendo, decrescendo a dochází k upevnění „pevného tlakového doteku“.69 V dalších cvičeních je pozornost zaměřena na nácvik dvojhmatů, zvláště tercií v různých obměnách, procvičovány jsou také sexty, akordy, chromatika, překládání rukou, nácvik trylků 54 prstem se zadrženým prvním nebo druhým prstem, nácvik vnitřního trylku 32 prstem se zadrženou sextou, tiché výměny, repetiční technika, velký rozklad, dělení melodie mezi obě ruce, nácvik skoků v levé ruce a dosažení širšího rozpětí ruky v pravé ruce a také různé způsoby doprovodů. Cvičení jsou opatřena jednoduchými pokyny. Druhá část této sbírky je praktická, obsahuje příklady k procvičování stupnic, akordů, modulací, harmonických spojů, které podporují improvizační schopnosti žáka. V úvodu jsou přehledně popsány základních vědomostí – intervaly od primy po undecimu, vzorec durových a mollových stupnic, tabulka prstokladů u stupnic, následují vzory k procvičování stupnice v rovném pohybu v oktávách a v decimách vzestupně a v sextách sestupně. Tímto způsobem procvičujeme i mollové stupnice. Odlišností od našich zavedených postupů je to, že se při hře mollových stupnic hrají nejprve melodické stupnice a pak harmonické. Modelu melodické

67 Leipzig, F. E. C. Leuckart 68 Předmluva Marie Wieck ke spisu Wieck, F.: Pianoforte Studies 69 Dle Wiecka Hineinlegen 42 stupnice Wieck využívá při speciálním nácviku stupnicových bloků, které uvádí ve všech tóninách v Materialien zu Friedrich Wieck´s pianoforte - methodik na str. 90-93.70

Při hře chromatické stupnice navrhuje kromě obvyklého prstokladu ještě prstoklad pro nácvik podkládání a překládání pátého prstu přes čtvrtý nebo třetí prst v pravé i v levé ruce.

Na jednotlivých stupních stupnice C dur a a moll (harmonické) vysvětluje konsonantní a disonantní kvintakordy, dále pak stupnice paralelní.

70 ukázka tvořivého přístupu při nácviku stupnic

43

Následující harmonické cvičení je vytvořené na základě terciové příbuznosti akordů. Tento základní model s libozvučným schématem slouží k praktickému procvičování v šestnácti obměnách, ve kterých se uplatňují rytmické varianty, hra akordů s obraty, rozložené akordy, hra v oktávách, ve dvojhmatech, v lomených dvojhmatech či stupnicových řadách.

Základní model:

Ukázka některých z šestnácti variant k procvičování předchozího modelu:

Dále Wieck žáky seznamuje s čtyřhlasými kvintakordy a s jejich obraty a s širokou harmonií,

44 a s rozvody dominantních septakordů.

Toto cvičení kultivuje základní harmonické cítění žáka a napomáhá k pohotové orientaci v různých tóninách. Wieck tyto kadence doporučuje hrát před každou stupnicí v odpovídající tónině.

Uvedený model má několik navržených obměn od jednoduchých po složitější, z uvedených příkladů vybírám tyto:

45

Orgelpunkt je název následujícího cvičení, ve kterém přes přeznívající basový tón prochází série tonálních i mimotonálních akordů, které mají mezi sebou vzájemný harmonický vztah.

Pro rozvíjení harmonického cítění a nácvik orientace v harmonii doporučuje Wieck napsat různé akordy k melodiím.

Jako vzor slouží tato ukázka: krátký melodický motiv podkládají tři různé harmonické aranže.

Tři základní akordy zmenšeného dominantního septakordu uvádí žáka do nové práce s akordy. Tyto akordy musí žák dobře sluchově rozlišit, dokázat je zahrát v základní pozici i v obratech.

Níže uvedený příklad napomáhá k procvičení obratů zmenšeného septakordu. Cvičení podle tohoto návodu procvičujeme i v ostatní tvarech zmenšených septakordů.

46

Čtyři ukázky modulací pomocí zmenšeného septakordu využívající chromatického posunutí jednoho nebo několika tónů.

Různé způsoby kadencí, umožňující pomocí chromatického zvyšování tónů přímé spoje akordů z různých tónin. O akordech, jejichž funkční význam je v určité tónině příliš odlehlý, můžeme ve shodě s cítěním praktických hudebníků prohlásit, že v tónině nejsou, a o spojení dvou tónin prostřednictvím takového akordu můžeme mluvit jako o modulaci bez přehodnocení. Je ovšem třeba zdůraznit, že jde o postoj ryze praktický.71

D dur F dur As dur H dur

Jestliže se k trojzvuku na IV. stupni mollové stupnice přidá malá septima základního tónu (a) a ten se o půl tónu zvýší (b), vznikne akord, který se po převedení do prvního obratu (c) jmenuje zvětšený kvintsextakord.

Použití zvetšeného kvintsextakordu před dominantním kvartextakordem

71 Janeček, K.: Harmonie rozborem, str. 156

47

Předehra v akordech:

Příklady různých modulací:

Různé druhy klamných závěrů:

48

Pedál je nutné brát se sluchovou kontrolou, aby zvuk předchozího akordu nepřezníval do akordu následujícího a současně zachytil basový tón.

Díky procvičování modulací a harmonií se dokáže žák mnohem snáze a lépe orientovat v ostatní klavírní literatuře, tato zběhlost napomáhá také při hře z listu, posiluje paměť a hudebně tvůrčí přístup ke studovaným skladbám. Nácvikem uvedených kadencí si Wieck evidentně klade za cíl bez složitého teoretického vysvětlování rychlými chromatickými spoji uvést do hry ty nejzajímavější a také nejzneužívanější akordy romantismu - zmenšený septakord a tvrdě malý septakord v podobě dominantního čtyřzvuku v alterované podobě.72

72 cit. 66, str. 134

49

3 Friedrich Wieck – pedagog

Základním pedagogickým principem Friedericha Wiecka bylo individuální učení a důležitost motivace žáka, dále Wieck kladl důraz na pravidelný pohyb a cvičení na čerstvém vzduchu. V elementární výuce prosazoval vlastní metodu. Pěstoval od začátku hudební cítění žáka a jeho hudební představivost, dbal na formování dobré techniky, vzbuzoval smysl pro krásu a napomáhal k intelektuálnímu rozvoji žáka. Pro dosažení dokonalé interpretace hudby považoval za nezbytný kultivovaný klavírní dotek.73

3.1 Významní žáci Friedricha Wiecka

Během své celoživotní pedagogické praxe Friedrich Wieck vychoval bezpočet žáků, kteří dále šířili jeho metody. Ve svém spise Clavier und Gesang zmiňuje Wieck jmenovitě dva své žáky,74 kteří pokračují v obhajování a vyučování podle zásad, které ode mne obdrželi.75

Tato kapitola je věnována Wieckovým významným žákům. Zařazuji mezi ně Mariannu Tromlitz, a to z důvodu, že stála na začátku Wieckovy pedagogické kariéry, dále Roberta Schumanna a Hanze von Bülowa. Wieckovy nejvýznamnější žákyně, které vedl od dětství, a které díky jeho pečlivému vedení dosáhly mimořádných interpretačních i pedagogických úspěchů, jsou nepochybně jeho dvě dcery Clara a Marie.

3.1.1 Marianne Tromlitz (1797-1872)

První významnou žákyní ve Wieckově pedagogické praxi byla Marianne Tromlitz. Pocházela z hudebního prostředí, byla vnučkou významného německého flétnového virtuosa Johanna Georga Tromlitze (1725-1805),76 její otec působil jako kantor v Plauen. Marianne byla inteligentní, oduševnělá žena, velmi nadaná klavíristka a výborná zpěvačka. Její umělecké koncertní úspěchy napomohly tomu, že pověst Friedricha Wiecka jako výborného hudebního pedagoga začala stoupat, a jako první Wieckova studentka vystupovala v lipském Gewandhausu.77 V roce 1816 se Wieck s Mariannou oženil. Marianna učila hru na klavír

73 Friedrich Wieck: Clavier und Gesang (předmluva) 74 Waldemar Heller z Drážďan; E. F. Wenzel z Lipska 75 cit. 34, předmluva 76 Johann Georg Tromlitz přispěl ke zdokonalení flétny a je autorem spisů pojednávajících o způsobu hry na flétnu. 77 Gewandhaus byl založen v roce 1743 a od roku 1781 pořádal pravidelné koncerty. V jeho čele stáli významní dirigenti; od roku 1835 do roku 1847 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1807-1847), od roku 1895 do roku 1922 Arthur Nikisch (1855-1922), v letech 1964-1967 Václav Neumann (1920-1995). 50 a zpěv a vzhledem k jejím výborným pianistickým dovednostem vyučovala pokročilé studenty.

3.1.2 Clara Wieck-Schumann (1819-1896)

Friedrich Wieck byl velmi ambiciózní a jako svůj cíl si vytyčil proslavit se jako otec zázračného dítěte. Dříve, než se Clara narodila, byl již Wieck rozhodnut k tomu, že vychová ze svého dítěte dokonalého hudebního umělce. Od dětství vytvářel pro Claru takové podmínky, aby se z ní stala profesionální pianistka. Ve věku čtyř let začala Clara hrát na klavír podle sluchu první melodie a krátké skladby. Když měla pět let, začalo její pravidelné hudební vzdělávání. Wieck byl velmi svědomitý a disciplinovaný učitel, výuku měl předem detailně naplánovanou a nekladl na Claru přehnané nároky. Pozorně sledoval mohutný rozvoj klavírní hry, ale Claru vedl vlastní metodou, která se výborně osvědčila. Zpočátku vyučoval Wieck bez not a po dvou letech, kdy Clara dosáhla odpovídající zručnosti, cvičil také sluch a rytmické cítění. Číst noty se začala učit, až uměla hrát všechny stupnice a základní akordy, dokázala transponovat a hrát ve všech tóninách dvě stě cvičení, které pro ni otec zkomponoval. V tomto stádiu tedy bylo možné vynechat běžné elementární skladby a přikročit ke studiu etud Cramera, Clementiho a Moschelese, Mozartových sonát a jednodušších a přístupnějších sonát Beethovena.78

Clara uměla klavír velice dobře rozeznít, měla dokonalé legato, obdivuhodně zpěvnou melodickou linku, vyznačovala se mimořádnou hudební představivostí. Wieck předcházel jejímu fyzickému a psychickému vyčerpání. Učil Claru hrát uvolněně, s co největší ekonomikou pohybů. Její prsty se pohybovaly v těsné blízkosti kláves, klávesy neuhodila, ale stlačila, akordy hrála ze zápěstí. Wieck Claru vedl k tomu, že při hře nemá být slyšet úder prstu, ale jenom hraný tón. Při hře na klavír kontroloval fyzickou i mentální únavu a nedovoloval hrát více než dvě až tři hodiny denně. K uvolnění prstových kloubů používal speciální protahovací cviky, které Claře umožnily vzít decimu bez jakéhokoliv problému. Aby předcházel vyčerpanosti, tak stejný čas, který Clara věnovala učení, měla trávit na čerstvém vzduchu.

Přestože Wieck nechtěl z Clary vychovat skladatelku, od sedmi let dostávala vedle klavírních lekcí pevné základy ve hře z listu a v kompoziční technice, harmonii, kontrapunktu

78 Starosta, M.: Kapitoly z dejín klavírního umenia a pedagogiky klavírnej hry (str. 79) 51 a v analýze partitur. Tato průprava byla důležitá pro pohotovou improvizaci a tvorbu volných fantazií, které v té době byly součástí koncertní praxe a v závěrech vystoupení virtuózů byly publikem očekávané a velmi žádané. Vedle pravidelných hudebních lekcí Wieck s Clarou také pravidelně navštěvoval lipskou operu a divadelní představení, včetně velkých dramat Schillera, Lessinga, a četné opery a díla Mozarta, Beethovena, Webera, Rossiniho a Cherubiniho. Clara byla velmi pilná, vytrvalá a neúnavná žákyně. Díky vhodnému pedagogickému vedení v dětství si dokázala správně sestavit koncertní repertoár, správně cvičit a odehrát až tři koncerty denně.

Zázraky v umění nepřichází samy, musí se důsledně pracovat na jejich uskutečnění. Domov, který byl prodchnut hudbou, byl nejdůležitějším místem k výchově. Leopold Mozart otevřel a kultivoval uzavřenou mysl svých dětí, která by za jiných podmínek zůstala uzavřena. Žádný umělec se nestane nesmrtelným sám od sebe. Alespoň jedna generace, a často více než jedna, byla rozhodující pro objevení a vzkvétání talentů. Clara byla obdařena mimořádným talentem, ale bylo zapotřebí ji formovat vnějším vlivem. Pečlivý přístup a vedení, přesné instrukce, neustálé opakování dokud se základy neusadí. Ne a možná bylo nepřijatelné. Pouze ano nás posouvá dopředu. V pěti letech seděla u klavíru, na židli tři polštáře, aby dosáhla na klávesy. Základní pravidlo Wiecka bylo: Dotkneme se a neboucháme/netlačíme. Brzy následovalo: Poslouchej/naslouchej! Ve zvuku musí být krása. V té době převládala hra pasáží v pp a ve forte. Kvality Clary, díky nimž se stala světově známou, vynikaly v tvorbě nádherného tónu v pestré dynamické škále. Její paměť byla fenomenální. Než se naučila číst a psát uměla písně, menuety, etudy a sonatiny, které Papa Wieck zpracoval a přizpůsobil tak, aby je mohla zahrát. Vznikala tak elegantní, roztomilá, drobná díla-skřítci upravená Wieckem pro Claru. Přesto, že neuměla počítat, hrála přesně v čase a rytmu. Do školy nastoupila ve věku šesti let, naučila se čísla a rozpoznala grafické symboly pro tikání na metronomu. Každý den dostávala od svého otce klavírní lekce a pak cvičila dvě hodiny. Protože neuměla psát, začal její otec pro ni psát od první lekce diář. Zapisoval úvodní přípravy tak, jakoby to psala sama Clara. Objasnil svoje vyučovací metody, napsal seznam repertoáru, který tvořil úvodní rok jejího studia a to vše stále tak, jako by to psala Clara. Vedle stupnic a krátkých melodických cvičení hrála skladby od Horra, Spohra, Kreutzera, Anthese, Ariona a Diabelliho zřejmě s takovým nadšením, radostí, elánem a uvolněností, že si při hře pozpěvovala a pobrukovala. Aby poznala, že hra na klavír může být velká zábava i legrace,

52 hrávali čtyřručně valčíky a mazurky, při kterých měla dovoleno rázně a energicky bubnovala um-caca, um-caca. Ve věku šesti let začala s nácvikem oktáv, ve stylu buď anebo.79

Clara jako jedna z prvních pianistek uplatňovala na koncertech hru zpaměti,80 a v premiéře uváděla mnohá díla svých současníků Chopina, Schumanna a Brahmse. Oplývala mimořádným umělecko-estetickým porozuměním interpretovanému dílu, usilovala o věrné zachycení představ a záměrů skladatele. Její hra byla charakteristická svým poetickým duchem, hlubokými city, dokázala publikum nadchnout a její vliv na koncertní a pianistickou praxi té doby byl velmi významný.

Clara se stala vyhledávanou pedagožkou a ve své výuce uplatňovala metody svého otce. Učila na konzervatoři v Lipsku, soukromě v Drážďanech a Düsseldorfu. Roku 1878 se stala vedoucí klavírní třídy na Konzervatoři Dr. Hocha ve Frankfurtu nad Mohanem, kde působila do roku 1892. Při své výuce měla na paměti hlavně to, aby žáci porozuměli záměrům skladatele, hudebnímu obsahu díla a formě skladby. Techniku považovala jako prostředek k účelu skladby. Vyžadovala kulatý, teplý, vřelý dotek do kláves. Její hra se vyznačovala velmi úzkým kontaktem s klávesami. Její anglický žák Franklin Taylor se o hře Clary Schumann vyjádřil takto:

„Hra Madam Schumann vykazuje velkou vřelost citů a básnické pochopení absolutní krásy, takže nikdy nic v jejích rukou nezní špatně nebo škaredě. Opravdu se dá říci, že potom, co člověk vnímá její hru jako jemnou práci, vždycky si uvědomí, že obsahuje krásu před tím neobjevenou. Je to dáno zvláštní kvalitou tónu, kterou vytváří s vervou bez nejmenší hrubosti, drsnosti, ostrosti, dokonce i v nejhlasitějších pasážích vytváří zvuk tlakem prstů, ne úderem či nárazem. Její hra neobsahuje žádné násilné pohyby jakéhokoli druhu. V pasážích drží prsty blízko kláves a spíše je mačká, místo aby do nich uhodila, akordy jsou hrány od zápěstí než úderem z lokte. Svou techniku přebírá z techniky, kterou do ní vložil Friedrich Wieck. Ten učil, že základem hudebního zvuku je dotek a ten by neměl být nikdy slyšitelný.“ 81

Hra Clary byla velmi energická, ale nikdy ne tvrdá. Fyzické předpoklady této techniky byly v uvolněné paži a v zápěstí bez napětí. Žádný sval na horní nebo dolní části ruky nesměl být pod napětím. Forte hrála měkce a i jednoduchému dílu dávala život a charakter.

79 Harding, B.: Concerto: The Story of Clara Schumann, str. 12-14 80 Hra zpaměti se neprosazovala jednoduše. Určité okruhy hudebníků hru zpaměti odsuzovaly, považovaly ji totiž za nezdvořilou vůči skladateli. Od nástupu Clary Schumann se stal tento způsob hry součástí nejen klavírní, ale i všeobecné hudební praxe. 81 Taylor, F.: Clara Schumann. In: Grove’s Dictionary of Music and Musicians 1883 (s. 421-424). 53

Ke zdokonalování techniky používala etudy Czerneho, Clementiho Gradus ad Parnassum a Cramerovy etudy. Legato svoje žáky učila především na díle J. S. Bacha. Cílem vyučování Clary Schumann nebyla nikdy technická dokonalost a příprava prstů, ale jednalo se především o rozvoj legatového úhozu a s tím spojeného zvukového ideálu měkkého, kulatého a zpívajícího tónu, což propagoval ve své výuce už Friedrich Wieck.82

Clara byla zázračné dítě a současně také nejznámější klavíristka 19. století. Svému otci byla celý život vděčná za moudrost jeho pedagogického vedení, které od něj v mládí získala. Díky pevným a zdravým základům dokázala překonávat svůj ne vždy lehký životní úděl a ze své dráhy koncertní umělkyně nikdy neustoupila. Clara vyučovala, hrála a vedla bohatý společenský život. Zemřela 20. května 1896 ve Frankfurtu nad Mohanem.

3.1.3 Robert Schumann (1810-1856)

Nejprve se nechal zapsat na Lipskou univerzitu jako student práv, se skutečným právnickým studiem však vlastně ani nezačal. Denně hrál na klavír a komponoval, ale uvědomoval si, že mu schází odborné vedení. Za učitele si našel tehdy již slavného Friedricha Wiecka. Ten se v dopise Robertově matce zavával, že během tří let vychová z jejího syna „jednoho z největších žijících klavíristů, jenž bude hrát duchaplněji a vřeleji než Moscheles a velkolepěji než Hummel.“ 83 Schumann jakoby vytvářel Wieckův povahový protipól. Wieck se snažil odstranit Schumannovy diletantské návyky a nesouhlasil s jeho domněnkou, že v klavírní hře jde pouze o mechanickou záležitost prstů. Ve svém dopise Robertovi předkládá Wieck svoje požadavky podmiňující výuku u něj:

1) musí se přesvědčit o důležitosti čisté, přesné, vyrovnané, zřetelné, rytmicky výrazné a elegantní hry

2) zaváže se, že bude celý rok chodit denně na hodinu?

3) ví, že bude muset jako klavírista sám dávat hodiny a je ochoten hned nějaké převzít?

4) zaváže se, že bude „studenou teorii“ se vším, co k tomu náleží, studovat po dva roky u Weinliga?84 Bude se moci nyní Robert rozhodnout k tomu, aby podobně jako moje Clara

82 Oesch, Stella. Die Pianistinnen Fanny Davies und Adelina de Lara und ihre Verbindung zur musikalischen Traditiion Clara Schumanns. Vídeň: 2009. 83 Sýkora, V. J.: Robert Schumann. Praha: Supraphon. 1967 84 Christian Theodor Weinlig (1780-1842) byl německý skladatel a učitel hudební teorie. Od roku 1823 působil jako kantor ve Svatotomášské škole. Jeho nejvýznamnějšími žáky byli Clara Wieck a Richard Wagner. 54 každý den vypracoval na tabuli nějaké 3 – 4hlasé věty, přičemž fantazie téměř docela musí mlčet?

5) neučiní - li Robert toto vše, co jsem řekl, ptám se; jakou roli bude hrát a jaké východisko pak jeho fantazie najde?“ 85

To, že je hra na klavír pouze mechanická záležitost, se snažil Schumann demonstrovat vytvořením vhodné pomůcky k protahování prstů, přispěním které se dosáhne v krátkém čase úspěšného zdokonalování techniky a zkrátí se tak klavírní výcvik. Dosáhl však pravého opaku. Výsledek snahy o emancipaci čtvrtého prstu skončil ochromením Schumannovy pravé ruky. Psal se rok 1831 a bylo jisté, že koncertní klavírní kariéra Roberta Schumanna je ukončena. Schumann poznal důrazně důsledky mechanického cvičení a stejně jako jeho učitel Friedrich Wieck se stavěl proti mechanické hře a hudbu bránil před povrchností. Doporučoval méně cvičení a více tvoření. Stavěl se proti mechanismům ve výuce, proti pomůckám a prostředkům používaným k postavení ruky a vedení rukou po klaviatuře. Nadřazoval hudebnost a místo opakování technických studií doporučoval praktické provozování hudby v komorních souborech, orchestrech, nebo ve sboru.

Svoje pedagogické názory a myšlenky týkající se elementárního vyučování uplatnil v dodatku k Albu pro mládež op. 68.

„Školení sluchu je to nejdůležitější. Brzy pečuj o to, abys poznal tóninu a tón. – Pečuj o dobrý a pěkný přednes lehkých skladeb. Je to lepší než přednášet těžké prostředně. - Svou skladbičku musíš umět nejen svými prsty, musíš je být schopen si ji také přezpívat bez klavíru. Vybrušuj svou představivost tak, abys podržel v paměti nejen melodii skladby, nýbrž také k tomu náležející harmonii. – Snaž se, i když máš jen málo hlasu, zpívat z listu bez pomoci nástroje. Přesnost tvého sluchu se tím bude stále posilovat. Máš-li však zvučný hlas, nezameškej ani okamžik, abys ho vypěstoval, považuj to za nejkrásnější dar, který ti nebe dopřálo! – Prstová zběhlost má cenu jen tam, kde slouží vyšším cílům. – Nezameškej žádnou příležitost k cvičení na varhanách. Není nástroje, na němž by se více vymstila nečistota a nepořádek v sazbě i ve hře.“ 86

85 cit. 78, str. 32-33 86 cit. 3, str. 110 55

3.1.4 Marie Wieck (1832-1916)

S výukou klavírní hry Marie začal Wieck podobně jako u Clary začátkem pátého roku. Na výuce se však nepodílel v tak velkém rozsahu jako u Clary, ale dal přesné pokyny k výuce soukromému učiteli, synu Alwinovi a své manželce. Po roce 1840 začal Wieck s Marií systematicky a intenzivně pracovat a jejich společná snaha vedla k úspěchu. Marie brzy vystupovala jako klavíristka a zpěvačka při odpoledních hudebních matiné v novém domě v Drážďanech. V jedenácti letech veřejně debutovala na koncertě v Drážďanech, kde vystupovala společně se svojí sestrou Clarou. Kritika zhodnotila její výkon jako přesvědčivý a Wieck s Marií odjel na krátké koncertní turné po Durynsku. Později hrála se svým otcem v Gewandhausu v Lipsku a od roku 1844 pravidelně koncertovala. Hrála sólově i v duu, doprovázela zpěváky, vystupovala s manželkou Josepha Joachima, operní zpěvačkou Amalií Weissovou.

V roce 1855 se Marie Wieck poprvé veřejně představila jako zpěvačka. Se svým otcem také úspěšně učila zpěv a později měla i vlastní žáky. V prosinci 1858 uspořádala dva koncerty se zpěvačkou Schröder-Devrient87 a v roce 1859 odjela společně s Clarou na koncertní turné do Londýna, kde zůstala rok a také tam vyučovala. Zastávala stejný názor jako její otec, že je snazší učit dívky, protože jsou pracovitější a učenlivější. Podnikala mnoho úspěšných koncertních zahraničních cest (Anglie, Rusko, Itálie, Švýcarsko, pobaltské státy) a kromě toho se také aktivně podílela na propagování německé hudby v zahraničí a šíření výukových metod svého otce. V roce 1875 vydala jeho Pianoforte Studies a v roce 1877 společně s jeho žákem Louisem Grossem Hlasová cvičení.

Marie Wieck pravidelně hrála a učila ve Skandinávii a ráda se tam vracela. Přátelila se s místními lidmi a jejich životy byly pro ni natolik inspirativní, že si ve Švédsku v roce 1893 zakoupila dřevěný dům, nechala ho převézt a postavit v Hosterwitz nedaleko Drážďan. Dům se stal místem setkávání mnoha známých osobností a konaly se zde také koncerty na podporu Wieckovy nadace.88 Od roku 1904 začala Marie zařazovat do programů svých koncertů více dílo Roberta Schumanna a v roce 1906 uspořádala koncert k 50. výročí Schumannova úmrtí. Marie Wieck byla velmi aktivní hudebnice, v roce 1910, ve věku 78 let, o ní noviny Vossische Zeitung psaly:

87 Schröder-Devrient (1804-1860) byla nejvýznamnější žákyní drážďanského učitele J. A. Miksche 88 V dubnu Marie Wieck zahájila otevření letního sídla koncertem k “slávě nadace Friedricha Wiecka“. Na křídle z dílny Wilhelm Wieck hrála díla Bacha a Beethovena. V roce 1898 převzalo nadaci ministerstvo kultury a Marie Wieck doplatila 2000 Marek, které vinou špatného hospodaření chyběly. V následujících letech podporovala nadace nemocné a chudé učitele klavíru a zpěvu, Marie Wieck se této nadaci intenzivně věnovala v letech 1900-1910. 56

„Vyznačuje se jednoduchostí přednesu, udivující technikou, mladistvým zjevem. Nastávající osmdesátnice je jedinečnou žijící osobností pohnuté Wieck-Schumanovy epochy. Slečna Wieck má světlé copy, živé, inteligentní oči, plné červené tváře, je velmi temperamentní a vitální.“ 89

V lednu 1916 naposledy veřejně vystupovala a na podzim téhož roku 22. 11. 1916 Marie Wieck zemřela.

3.1.5 Hans von Bülow (1830-1894)

Hans von Bülow byl německý klavírní virtuos a skladatel. Patřil také mezi nejslavnější dirigenty 19. století. Od devíti let se učil hře na klavír u Friedricha Wiecka, ale rodiče trvali na tom, aby studoval v Lipsku práva. Zde se setkal s Franzem Lisztem a s Wagnerovou hudbou a rozhodl se pro hudební kariéru. Od roku 1851 studoval hru na klavír u Liszta, v padesátých a šedesátých letech pořádal klavírní recitály a dirigoval. Propagoval zvláště hudbu Richarda Wagnera, Johannese Brahmse a Petra Iljiče Čajkovského. Od roku 1867 byl ředitelem Královské konzervatoře v Mnichově, učil i hru na klavír, ve které mu byl vzorem Franz Liszt. V osmdesátých letech byl Hans von Bülow stále aktivním dirigentem i klavíristou. Klavíristům je známý výběrem šedesáti Cramerových etud, které se dodnes v klavírní výuce používají a také označením Bachova Temperovaného klavíru „Starý zákon klavírní hudby“. Zemřel v Káhiře v roce 1894.

Dopis90 z roku 1863 dokládá úctu Bülowa k Wieckovi:

Velevážený pane!

Je pro mě těžké říci Vám, jak neobyčejně mě Vaše velkorysost překvapila, - šokovala – zaskočila. Zmatky provázející koncert, než se mi dostal do rukou, jsou milým obrazem enharmonických a chromatických stupnic, kterými jeho obsah zapůsobil na mé srdce. Bůh s Vámi!, soudíte; - ale neříká to Mefisto ve Vás? Je to přelud, krásné mámení, že se nezdráhám bezhlavě mu podlehnout. Sklízím radost, kde se dá, což bylo v uplynulém období mého života, v době desetiletých strastí a bojů, vzácností.

89 Dr. Sieghart Pietzsch. Marie Wieck in Hosterwitz [online]. Elbhangkurier [cit. 7. 5. 2017] Dostupné z WWW: http://www.elbhangkurier.de/2007/01/marie-wieck-in-hosterwitz/ 90 Friedrich Wieck und seine beiden Töchter Clara Schumann geb. Wieck, u. Marie Wieck, str. 15-21 57

Pod jakou záštitou jsem tento čas překonal, mohu Vám to naznačit přiloženým lístkem? Pokud to není přelud, pak tedy jsou má radost i vděk dvojnásobné, neboť se zakládají na čistém svědomí.

Má mysl nikdy nezapomněla, má slova nikdy nepopřela to, - a budoucnost tu bude nadále zrcadlit minulost – zač jsem Vám, velectěný mistře, vděčen.

Byl jste to vy, kdo jako první položil pevné základy, naučil mé ucho slyšet a mé ruce vtiskl zákonitá pravidla, logický řád; vynesl můj talent z temnoty nevědomí na jasné světlo vědomí. Ten, kdo hýčkal nepatrné mladé semínko s neskonale svědomitou péčí a láskou, si díky zásadnímu podílu spolutvůrce smí ke vzniklému dílu nárokovat autorské právo.

A tak dovolte, velevážený pane, aby se onen muž, obnovujíc chlapecký vděk, podepsal a nazýval se s radostnou pýchou

Vaším žákem

Hans v. Bülow

„V jeho charakteru bylo cosi velkého, kdekoliv mohl být užitečný, vždy byl připraven pomoci, kromě toho vyhledával příležitosti, aby tak činil. Velmi se zajímal o vyhledávání mladých talentů a nikdy nepožadoval nějakou chválu nebo ocenění. K mé lítosti musím říci, že můj otec nebyl uznávaný, jak si zasloužil.“91

91Dostupné z WWW: http://www.schumann-portal.de/friedrich-wieck-father.html [cit. 10. 5. 2017] 58

Závěr

Styl klavírní hry doby romantismu vyžadoval jiné technické vybavení pianistů než předchozí období a potřeba dosažení správné interpretace skladeb tohoto období kladla vysoké nároky na technické vybavení pianistů. Obliba hry na klavír se rozšířila a stala se samozřejmou součástí hudebního vzdělávání. Klavírní pedagogika měla za úkol vytvořit vhodnou metodiku elementární výuky a zároveň upoutat široký okruh žáků, pro které byla hra na klavír módní záležitostí. Na druhé straně stála snaha po dosažení požadované virtuosity. V klavírní metodice vznikaly nové školy a proudy, některé z nich vyžadovaly každodenní mnohahodinové drilování techniky, které sice vedlo k technické dokonalosti, ale k hudebnímu otupění a bezmyšlenkovité hře. Byly dokonce používány různé pomůcky, které u začátečníků napomáhaly ke správnému držení rukou a také k posílení a zvyšování pohyblivosti prstů. V protikladu k této praxi stojí pedagogické metody a způsoby výuky uplatňované Friedrichem Wieckem.

Friedrich Wieck byl zcela oddán hudbě a umění vnímal jako nevyčerpatelný zdroj radosti a podnětů ke studiu. Během svého života se neustále vzdělával. Pevně se držel svých názorů a vštěpoval je svým žákům. K výuce přistupoval způsobem, který nebyl v jeho době obvyklý, a jeho přirozený instinkt mu umožňoval rozpoznat trvalé hodnoty.

V elementární výuce Wieck klade velký důraz na motivaci a individuální přístup k žákovi. Za základ klavírní hry považuje kultivovaný klavírní dotek, vytříbený sluch a cit pro krásu. Doporučuje pravidelné soustředěné cvičení a postupné rozvíjení mechanických schopnosti a síly. K technice vede žáka přes sluch. Vychází z klidného postavení ruky, ale zapojuje zápěstí i celou paži. Odmítá bezmyšlenkovité přehrávání a příliš dlouhé cvičení vedoucí k únavě žáka. Čas strávený studiem radí kompenzovat pohybem na čerstvém vzduchu.

Wieckova cvičení jsou uspořádaná podle náročnosti tak, aby si je mohli žáci bez potíží zapamatovat, denně hrát a opakovat tak dlouho, až je budou moci interpretovat v tempu a s jistotou, a tím se cvičení stanou prostředkem k pokroku. Specifikem Wieckových úhozových a tónotvorných cvičení je, že jsou určena i pokročilým studentům ke zdokonalení jejich úhozové kultury.

Hodnota sbírky cvičení Materialien zu Friedrich Wieck’s Pianoforte-methodik tkví nepochybně v podrobných komentářích a v pokynech ke způsobu cvičení. Některá cvičení této sbírky se shodují se cvičeními uvedenými v Pianoforte Studies. Cvičení vytváří malé etudy, které svým rozsahem nepřesahují možnosti začínajícího žáka. Mají jednoduchou 59 strukturu, nevšední harmonii a půvabnou zpěvnou melodii a vedou tvůrčím způsobem k dosáhnutí technické zdatnosti. Prstová cvičení je možné využít jako vhodný materiál ve výuce klavírní hry.

Spis Clavier und Gesang je napsaný poutavým, leč místy zdlouhavým a rozvláčným způsobem. Wieckovy metody a názory však mohou být inspirací i pro současnou klavírní pedagogiku. O tom, že jsou Wieckovy myšlenky stále aktuální, svědčí i skutečnost, že jeho dílo je dodnes vydáváno. Spis Clavier und Gesang patří mezi opakovaně publikované knihy v němčině a angličtině, existuje v mnoha různých aktuálních vydáních, dokonce i jako audiokniha. Také Pianoforte Studies je opětovně vydávaný materiál, lze jej zakoupit v tištěné podobě nebo využít internetový zdroj IMSLP Petrucci Music Library.

60

Seznam použité literatury ADLOVÁ, Věra. Jarní symfonie. Praha: Albatros, 1976.

BARDAS, Willy. Psychologie klavírní techniky. Brno: LYNX, 2002.

BÖHMOVÁ, Zdeňka. Kapitoly z dějin klavírních škol. Praha: Supraphon, 1973.

Etudy o klavíru. Praha: Supraphon, 1987.

Friedrich Wieck und seine beiden Töchter Clara Schumann, geb. Wieck und Marie Wieck.

JANEČEK, Karel. Harmonie rozborem. Praha: Supraphon, 1982.

J. J. Pestalozzi: Ze života a díla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1968.

JŮZLOVÁ, Věra. Práce u klavíru. Praha: Supraphon, 1982.

KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. Praha: Bärenreiter, 2012.

KOGAN, Grigorij Michajlovič. Před branou mistrovství. Praha: AMU, 2012.

LEPRONTOVÁ, Catherine. Clara Schumannová – Život pro čtyři ruce. Praha: Český spisovatel, 1995.

LHÉVINNE, Josef Alexandrovič. Základné principy klavírnej hry. Bratislava: VŠMU, 2016.

LIBERMAN, Jevgenij. Práce na klavírní technice. Praha: ARCO IRIS, 2003.

LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: Hudba a život. Praha: BB/art, 2005.

MARTIENSSEN, Carl Adolf. Tvorivé vyučovanie klavírnej hry. Bratislava: ORMAN, 2010.

Materialien zu Friedrich Wieck’s Pianoforte-methodik bearbeitet und herausgegeben von Alwin Wieck. Berlín: Simrock, 1875.

OESCH, Stella. Die Pianistinnen Fanny Davies und Adelina de Lara und ihre Verbindung zur musikalischen Traditiion Clara Schumanns. Vídeň: 2009.

PELÁNOVÁ, Jaroslava. Význam technických cvičení při studiu klavírní hry. Brno: JAMU, 1995.

REICH, Nancy B. Clara Schumann: The Artist and the Woman. Cornell University Press, 2001.

61

ROUSSEAU, Jean Jacques. Emil alebo O výchove. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladatel’stvo, 1956.

Slavná minulost německé hudby: Kapitoly z dějin německé hudby. Praha: PANTON, 1963.

STAROSTA, Miroslav. Kapitoly z dejín klavírního umenia a pedagogiky klavírnej hry.

Bratislava: VŠMU, 2014.

SUBERCASEAUXOVÁ, Elizabeth. Robert Schumann: Hudba pro Kláru. Praha: Metafora, 2015.

SÝKORA, Václav Jan. Dějiny klavírního umění. Praha: PANTON, 1973.

SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha: Supraphon, 1967.

TIMAKIN, Jevgenij. Výchova pianistu. Bratislava: Vydavaťelstvo Michala Vaška, 2012.

VLASÁKOVÁ, Alena. Klavírní pedagogika: První kroky na cestě ke klavírnímu umění. Praha: AMU+ERMAT, 2003.

WIECK, Marie. Friedrich Wieck Pianoforte Studies. New York: G. Schirmer: 1901.

WILLIAMS, John-Paul. Piano. Bratislava: Slovart, 2003.

ZAMBORSKÝ, Stanislav. Hudba klavíra. Bratislava: VŠMU, 2015.

Internetové zdroje

Lebenslauf von Marie Wieck [online]. Klassika. [cit. 30. 4. 2017] Dostupné z WWW: http://www.klassika.info/Komponisten/Wieck_Marie/lebenslauf_1.html

Marie Wieck in Hosterwitz [online]. Elbhang Kurier. [cit. 21. 4. 2017] Dostupné z WWW: http://www.elbhangkurier.de/2007/01/marie-wieck-in-hosterwitz/

Clara Schumann gebonere Wieck [online]. Schumann netzwerk. [cit. 22. 4. 2017] Dostupné z WWW: http://www.schumann-portal.de/Clara-Schumann-Biographie.html

Marie Wieck [online]. Frauenpersönlichkeiten in Leipzig. [cit. 30. 4. 2017] Dostupné z WWW: https://research.uni-leipzig.de/agintern/frauen/wieck.htm

62

Příloha

Friedrich Wieck – citáty ze spisu Clavier und Gesang

Vágní, depresivní, nejasné „cinkání na klavír“ zabíjí čas i mysl. (str. 10)

Nestavím dům od střechy. (str. 13)

Než dojde ke správnému úhozu, nemá smysl mluvit o nějakém pěkném zpívajícím tónu.

(str. 26)

Zapřáhli jsme koně před vůz. (str. 25)

Přílišným psaním tuhnou prsty a snižuje se jejich flexibilita. (str. 28)

Dobrý žák se pozná podle dobře provedeného jednoduchého tématu. (str. 46)

Nikdy nezapisuji celý prstoklad, jen ho občas někde naznačím, abych nenarušoval spontánní aktivitu žáka. (str. 47)

Čím více klavírní tón připomíná zpěv, tím je krásnější. (str. 61)

Aktivní cvičení v každém počasí přispívá k silným, odolným pianistickým prstům, zatímco setrvávání v uzavřeném prostoru má za následek nervózní, slabé, přepjaté hraní. (str. 135)

Nesprávný nebo nedostatečný bas bez hloubky tónu a bez akcentace ničí vše, dokonce i trpělivost posluchače. (str. 159)

Jak můžete očekávat, že budete mít velký koncertní sedmioktávový klavír pod kontrolou, když si ani neumíte sednout doprostřed se vztyčeným tělem a oběma nohama na pedálech? (str. 161)

63