Con ANANDA K. COOMARASWAMY

con ANANDA K. COOMARASWAMY

REVISTA DE CONSERVACIÓN

NÚM.NÚM. 5 6 JUNIO DICIEMBRE 2018 2018 ISSN:ISSN: 2395-9479 2395-9479 con ANANDA K. COOMARASWAMY

SECRETARÍA DE CULTURA

Alejandra Fraustro Guerrero Editores Cientíﬁcos Secretaria de Cultura Valerie Magar Meurs Magdalena Rojas Vences INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA Consejo Editorial Diego Prieto Hernández Valerie Magar Meurs, ICCROM Director General Renata Schneider Glantz, CNCPC-INAH Gabriela Peñuelas Guerrero, ENCRyM-INAH Aída Castilleja González Secretaria Técnica Magdalena Rojas Vences, CNCPC-INAH

COORDINACIÓN NACIONAL Consejo Asesor-cientíﬁco DE CONSERVACIÓN Elsa Arroyo Lemus, IIE-UNAM DEL PATRIMONIO CULTURAL María del Carmen Castro Barrera, CNCPC-INAH María del Carmen Castro Barrera Adriana Cruz-Lara Silva, ESCUELA DE CONSERVACIÓN Coordinadora Nacional Y RESTAURACIÓN DE OCCIDENTE José de Nordenﬂicht, UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA Thalía Edith Velasco Castelán Directora de Educación Social Ascensión Hernández Martínez, UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA para la Conservación Yolanda Madrid Alanís, ENCRyM-INAH Thalía Velasco Castelán, CNCPC-INAH Irlanda Fragoso Calderas Directora de Conservación e Investigación Diseño Editorial Marcela Mendoza Sánchez Gabriela Mora Navarro Responsable del Área de Corrección de estilo en español Investigación Aplicada Paola Ponce Gutiérrez María Eugenia Rivera Pérez Responsable del Área Corrección de estilo en inglés de Enlace y Comunicación Diane Hermanson

Imagen de portada: ANANDA K. COOMARASWAMY Imagen: Dominio público.

Conversaciones... Año 4, núm. 6, diciembre 2018 es una publicación bianual editada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, Secretaría de Cultura. Córdoba 45, colonia Roma, C.P. 06700, alcaldía Cuauhtémoc, Ciudad de México, México. Editor responsable: Valerie Magar Meurs. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo Nº 04-2015-062409382700-203. ISSN: 2395-9479. Ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la versión electrónica: Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, con domicilio en Ex Convento de Churubusco, Xicoténcatl y General Anaya s/n, San Diego Churubusco, alcaldía Coyoacán, C.P. 04120, Ciudad de México. Responsable de la última actualización de este número: Marcela Mendoza Sánchez, 15 de febrero de 2019. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reﬂejan la postura de los editores de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional de Antropología e Historia. ÍNDICE

4 El Mayamata y Ananda K. Coomaraswamy. Editorial VALERIE MAGAR

8 The Mayamata and Ananda K. Coomaraswamy. Editorial VALERIE MAGAR

12 MAYAMATA (Versión en sánscrito)

24 MAYAMATA. RENOVATION WORK

35 MAYAMATA. TRABAJO DE RENOVACIÓN

47 An open letter to the Kandyan Chiefs ANANDA K. COOMARASWAMY

58 Una carta abierta a los jefes de Kandy ANANDA K. COOMARASWAMY

70 Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY

121 Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY

177 Towards recognizing Traditional Knowledge Systems GAMINI WIJESURIYA

186 Hacia la validación de Sistemas de Conocimiento Tradicionales GAMINI WIJESURIYA

197 South Asian approaches to heritage and conservation NEEL KAMAL CHAPAGAIN

206 Aproximaciones al patrimonio y a la conservación en Asia del Sur NEEL KAMAL CHAPAGAIN 217 O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA

233 El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA

249 The significance and the regeneration process of the Japanese built heritage JOSÉ MIGUEL SILVA

265 La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre autenticidad histórica y materia arquitectónica MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS

283 Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic authenticity architectural matter MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS

301 Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración en localidades indígenas de México RENATA SCHNEIDER

324 Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects in indigenous places in Mexico RENATA SCHNEIDER

348 CARTA DE MÉXICO EN DEFENSA DEL PATRIMONIO CULTURAL

351 CHARTER OF MEXICO IN DEFENSE OF CULTURAL HERITAGE

355 BIBLIOGRAFÍA de Ananda K. Coomaraswamy VALERIE MAGAR

Portada interior: BUDA EN LA STUPA MIRISAWETI, ANURADHAPURA. Imagen: Valerie Magar. 3 El Mayamata y Ananda K. Coomaraswamy. Editorial

La cuestión de cómo uno percibe a otros grupos culturales como “diferentes” ha sido constante a lo largo de la historia de la humanidad, aunque con distintos significados en el tiempo. En muchas partes del mundo es posible encontrar evidencia de grupos que se llamaron a sí mismos “las personas” o “los seres humanos”, considerando a todos los otros como menos civilizados o, en ocasiones, menos humanos. Esta idea de otredad, con frecuencia se debe menos a diferencias reales con el otro o los otros, que al punto de vista específico y a la mentalidad de la persona o los conjuntos de personas que perciben al otro como tal. Desde esta perspectiva, el “nosotros contra ellos” a menudo implica una clara división en dos partes, una que incorpora los elementos que se aprecian y valoran, y la otra que se define por comparación con la primera y que tiende a ser devaluada. Éste fue, sin duda, el caso durante un largo periodo y es especialmente cierto para el colonialismo en todo el mundo. La colonización, en la historia más reciente, permitió a Occidente exportar sus valores e imponerlos en grandes partes del orbe, incluso en el campo del patrimonio cultural y su conservación.

Ha sido un largo camino para reajustar esa visión, tanto por medio del rescate de textos antiguos o tradiciones de varias regiones, como en particular con la propuesta de nuevos paradigmas para entender y ver el patrimonio. En esto, el Documento de Nara sobre autenticidad cumplió un papel fundamental a nivel mundial. Ha permitido una comprensión más amplia de que cada sociedad tiene una manera de interpretar la historia y el paso del tiempo y, al respetar esto, permite que se den diferentes formas para conservar el patrimonio. Con frecuencia se ha argumentado que la naturaleza de los materiales utilizados en el patrimonio cultural (los más resistentes, como la piedra, en comparación con los más frágiles, como la madera) han sido determinantes en los enfoques y las prácticas de conservación; si bien esto sigue siendo verdad hasta cierto punto, un mejor conocimiento de las tradiciones de conservación en diferentes partes del mundo también ha revelado que éste no es el único factor. El patrimonio cultural es mucho más complejo e incluye otros aspectos extremadamente importantes, como la continuidad en el uso y las prácticas, así como un determinado sentido de lugar.

Este número de Conversaciones... está dedicado a tres textos importantes para discutir el sentido del mantenimiento y de la conservación, profundamente imbuido de la mayoría de las culturas de todo el mundo, y también por la necesidad de considerar la conservación como una actividad especializada, que requiere de una buena comprensión del contexto y del respeto a los materiales y las tradiciones. El primer texto presentado es una versión del Mayamata, que fue minuciosamente investigada, transcrita, analizada y traducida al francés y al inglés por el profesor Bruno Dagens, a quien le estamos profundamente agradecidos

4 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 4 - 6 por su generosidad al permitirnos usar los textos aquí. El Mayamata es un libro de la India, también en circulación en otros países como Sri Lanka, que se cree que data del siglo V o VI; originalmente escrito en sánscrito, proporciona información de la arquitectura, y sobre las creencias y los rituales asociados con ella.

Utilizamos aquí un capítulo que es particularmente relevante para los profesionales de la conservación, ya que describe las reglas y los procedimientos para la “renovación” de templos. Éste aporta una visión de un mundo pasado, pero que todavía tiene ecos en la actualidad. Como sucede con numerosas religiones en todo el mundo, el texto ofrece una serie de reglas y pautas, combinadas con los rituales requeridos asociados a diferentes actividades, que deben enmarcar la renovación y restauración de sitios y objetos sagrados. Una lectura más amplia de este capítulo del Mayamata brinda una comprensión de la importancia de respetar el uso y los valores asociados a un sitio especíﬁco.

Los otros dos textos de Ananda K. Coomaraswamy, Una carta abierta a los jefes de Kandy y extractos de Filosofía cristiana y oriental del arte, ofrecen un terreno fértil para explorar las concepciones cambiantes de mantenimiento y conservación, así como la comprensión aguda del autor sobre las diferentes visiones del mundo en torno al patrimonio. En el primero, el autor describe con detalle las consecuencias de un mundo en transformación, en particular la pérdida de conocimientos tradicionales por los artesanos; detalla cómo esto está afectando el patrimonio en la antigua capital de Kandy. Los capítulos seleccionados en el segundo texto se enfocan en las diferencias culturales y en la necesidad de tener una clara comprensión de cada entorno, fundamental para la interpretación de elementos culturales. El trabajo de Coomaraswamy es mucho más conocido en el mundo de la historia del arte de lo que ha sido hasta ahora en conservación, pero esperamos que estos capítulos seleccionados interesen a nuestros lectores para explorar más sus vastas publicaciones, presentadas al ﬁnal del volumen.

Acompañan a estos textos centrales las contribuciones de seis autores invitados, que ofrecen ejemplos extremadamente valiosos de la práctica de la conservación en diferentes contextos. Gamini Wijesuriya, con ricas referencias de Sri Lanka, centra su atención en la importancia de los sistemas de conocimiento tradicionales, que han desempeñado un papel cada vez más importante en la conservación y gestión del patrimonio cultural a nivel mundial. Reconoce a Coomaraswamy por sus ideas tempranas (1905) de conferirle importancia a los sistemas de conocimiento tradicionales, a pesar de su cercanía con, e inﬂuencia de, William Morris, pionero del movimiento moderno de conservación, quien no los consideró. Neel Kamal Chapagain continúa con la descripción del enfoque de conservación del sur de Asia, destacando la importancia fundamental del conocimiento local y de la participación comunitaria. Los numerosos ejemplos que ofrece ilustran cómo la conservación y el mantenimiento pueden ser parte de una larga tradición, pero el concepto de patrimonio en sí (y podríamos agregar, su estratificación en categorías) es mucho menos evidente en diferentes idiomas o contextos culturales. Comprender el patrimonio en un sentido amplio, que puede entrelazar aspectos tangibles e intangibles, es lo que permite percibirlo, y respetarlo, en toda su riqueza.

José Miguel Silva dirige nuestra atención hacia las prácticas de conservación en Japón, ilustrando los diversos enfoques coexistentes que pueden utilizarse, dependiendo de una serie de factores. En este caso, nuevamente, los usuarios finales y el contexto específico de cada sitio han influenciado fuertemente las decisiones tomadas para su conservación y restauración.

El Mayamata y Ananda K. Coomaraswamy. Editorial VALERIE MAGAR 5 María Pilar García Cuetos nos aporta una reflexión del sur de España, que combina una revisión histórica de los tratamientos de conservación emprendidos en la arquitectura andalusí, con una reflexión sobre el concepto de autenticidad, teniendo en cuenta elementos tangibles e intangibles. Renata Schneider ofrece un rico análisis de la conservación del patrimonio dentro de las comunidades tradicionales de México. Analiza las expectativas, las discusiones y la toma de decisiones entre los profesionales de la conservación y las comunidades locales. Sus reflexiones resuenan en armonía con los textos centrales del volumen, incluso si están ubicadas en un contexto cultural completamente diferente, y ofrecen puntos de vista sobre posibles enfoques alternativos para la conservación.

El último texto retoma la Carta de México en defensa del patrimonio cultural, escrita en 1976. Se trata de un documento que no se ha difundido de manera amplia a nivel internacional, pero que establece reﬂexiones extremadamente interesantes en un momento en que la disciplina ampliaba sus horizontes, y se cuestionaba acerca del impacto de cambios económicos y sociales sobre el patrimonio cultural.

Todos estos textos muestran cómo la diversidad en la cultura y en la percepción del patrimonio, que deben reconocer nuevos enfoques para comprender su significado, se aceptan cada vez más como elementos esenciales para una conservación y gestión más respetuosas del patrimonio cultural y natural. Esto es particularmente necesario en un mundo con movimientos y migración crecientes, tanto dentro de los países como a través de fronteras, debidos al conflicto y la inseguridad, a situaciones económicas variables o al cambio climático, por mencionar sólo algunas causas. Actuar en el campo de la conservación, teniendo en cuenta una mejor comprensión y respeto de las tradiciones y sensibilidades locales, requiere actividades a largo plazo e investigaciones profundas. Sólo esto permitirá alcanzar un buen nivel de diálogo, evaluar las necesidades a la luz del contexto local, las costumbres y las tradiciones, así como tomar decisiones congruentes en consecuencia. Lo relevante de comprender la importancia vital de la diversidad cultural, tanto en el tiempo como en el espacio, no se puede enfatizar lo suficiente como para poder comprender y crear enfoques respetuosos de la conservación que estén en línea con las tradiciones locales, al tiempo que aseguren la transmisión de mensajes verídicos para las generaciones del futuro.

Valerie Magar Noviembre de 2018

6 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 4 - 6 7 The Mayamata and Ananda K. Coomaraswamy. Editorial

The question of how one perceives other cultural groups as ‘different’ has been constant throughout human history, although with different meanings over time. In many parts of the world, it is possible to find evidence of groups who called themselves ‘the people’ or ‘the human beings’, considering all other ones as less civilized, or on occasions, less human. This idea of otherness is often less due to real differences of the other or others, than to the specific point of view and the mind framework of the person or groups of persons who perceive the other as such. From this perspective, the ‘us versus them’ often implies a clear division in two parts, one that embodies the elements which are appreciated and valued, and the other which is defined by comparison with the former, and tends to be devaluated. This was certainly the case over a long period of time, and it is especially true with colonialism around the world. Colonization, in the most recent history, allowed the West to export their values and impose them in large parts of the world, including in the field of cultural heritage and its conservation.

It has been a long road to readjust such a view, both by rescuing ancient texts or traditions from various regions, and particularly by proposing new paradigms to understand and view heritage. In this context, the Nara document on authenticity played a pivotal role worldwide. It has allowed a broader understanding that each society has a way of interpreting history and the passage of time and, by respecting that, it allows for different manners in which heritage can be conserved. It has often been argued that the nature of materials used in cultural heritage (more resistant ones such as stone, versus more fragile ones such as wood) have had a strong inﬂuence on conservation approaches and practice; while this remains true to some extent, a better knowledge of conservation traditions in different parts of the world has also revealed that this is not the only factor. Cultural heritage is much more complex, and includes other extremely important aspects such as continuity in use and practices, and a certain sense of place.

This volume of Conversaciones… is devoted to three important texts to discuss both maintenance and conservation, deeply imbibed in most cultures around the world, and also the need to consider conservation as a specialized activity, requiring a good understanding of the context, and respect for materials as well as traditions. The ﬁrst text presented here is a version of the Mayamata, which was thoroughly researched, transcribed, analyzed and translated into French and English by Professor Bruno Dagens. We are deeply grateful for his generosity in allowing us to use those texts here. The Mayamata is a book from India but was in circulation in other countries like Sri Lanka, believed to date from the 5th or 6th century, originally written in Sanskrit; it provides information on architecture and the beliefs and rituals associated with it. We have used here a chapter that is particularly relevant for

8 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 8 - 10 conservation professionals, as it describes the rules and procedures for the ‘renovation’ of temples. This text offers a glimpse into a past world, but which still has echoes nowadays. As it happens with numerous religions around the world, the text offers a series of rules and guidelines, paired with required rituals associated to different activities, which must frame the renovation and restoration of sacred sites and objects. A broader reading of this chapter of the Mayamata offers an understanding of the importance of respecting the use and values associated to a speciﬁc site.

The other two texts, by Ananda K. Coomaraswamy, An open letter to Kandyan Chiefs, and excerpts from the Christian and Oriental philosophy of art, offer ground to explore evolving conceptions of maintenance and conservation, as well as the author’s sharp understanding of different worldviews when it came to heritage. In the ﬁrst text, the author dwells on the consequences of a changing world, and the loss of traditional knowledge by craftsman, and how this was affecting heritage in the ancient city capital of Kandy. The chapters selected in the second text focus on cultural differences, and on the need to have a clear understanding of their context, fundamental for the interpretation of cultural elements. Coomaraswamy’s work is much better known in the world of art history than it has been so far in conservation, but we hope these selected chapters will interest our readers into exploring more his vast publications presented at the end of the volume.

Accompanying these central texts, we have the contribution of six invited authors, who offer extremely valuable examples of the practice of conservation in different contexts. They all provide important elements to reflect on the need for a variety of approaches. Gamini Wijesuriya, introducing rich references from Sri Lanka, centers his attention on the importance of traditional knowledge systems, which have taken an increasingly important role in the conservation and management of cultural heritage worldwide. He credits Coomaraswamy for his early thoughts (1905) of placing importance on traditional knowledge systems despite his close association with and influence from William Morris, who pioneered the modern conservation discourse which overlooked it. Neel Kamal Chapagain further describes the South Asian approach to conservation, highlighting the fundamental importance of local knowledge and community participation. The numerous examples he offers exemplify how conservation and maintenance may be part of a long tradition, but the concept of heritage itself (and we could add its stratification in categories) is much less apparent in different languages or cultural contexts. Understanding heritage in a broad sense, which may interlace tangible and intangible aspects, is what allows perceiving it, and respecting it, in its full richness.

José Miguel Silva then shifts our attention towards conservation practices in Japan, illustrating the various co-existing approaches that may be used, depending on a number of factors. In this case, again, the end-users and the specific context of each site have strongly influenced the decisions made for their conservation and restoration. María Pilar García Cuetos offers a reflection from the south of Spain, combining a historical review of conservation treatments undertaken on Andalusi architecture, with a focus on the concept of authenticity, taking into consideration both tangible, and intangible elements. Renata Schneider gives a rich analysis of conservation of heritage within traditional communities in Mexico, discussing the expectations, discussions and decision-making between conservation professionals and local communities. Her reflections resonate well with the central texts of the volume, even if located in an entirely different cultural context, and offer views into possible alternative approaches to conservation.

The Mayamata and Ananda K. Coomaraswamy. Editorial VALERIE MAGAR 9 The last text is the Charter of Mexico for the defense of cultural heritage, written in 1976. This document was never widely disseminated at an international level, but it sets extremely interesting reﬂections at a moment where the conservation discipline was broadening its horizon, and when it was also concerned by the impact of economic and social change on cultural heritage.

All these texts show how diversity in culture and in the perception of heritage, which must recognize new approaches to understand significance, are increasingly accepted as essential elements for a more respectful conservation and management of both cultural and natural heritage. This is particularly necessary in a world with growing movements and immigration, both within countries and across boundaries, due to conflict and insecurity, to changing economic situations, or to climate change, to name only a few causes. Acting in the field of conservation, taking into consideration a better comprehension of and respect for local traditions and sensitivities requires long-term activities and in-depth research. Only this will allow reaching a good level of dialogue, to appraise the needs in light of the local context, customs and traditions, and make decisions accordingly. The relevance of understanding the vital importance of cultural diversity, both in time and space, cannot be overstated, in order to be able to comprehend and create respectful and people focused approaches to conservation which are in line with local traditions, while securing the transmission of a truthful message for future generations.

Valerie Magar November 2018

10 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 8 - 10 11 MAYAMATA

Publicación original: Bruno Dagens (ed.) (2007) "Renovation work" (versión original en sánscrito), Mayamatam, 2 volumes, Indira Gandhi National Centre for the Arts, pp. 802-818.

12 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 12 - 22 MAYAMATA 13 14 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 12 - 22 LINGA. Templo Veerabhadra, Lepakshi, India. Imagen: Dominio público.

15 16 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 12 - 22 MAYAMATA 17 18 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 12 - 22 BUDA. Polonnaruwa, Sri Lanka. Imagen: Valerie Magar.

19 20 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 12 - 22 MAYAMATA 21 22 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 12 - 22 Versión del texto en INGLÉS

23 MAYAMATA: RENOVATION WORK1

Original publication: Bruno Dagens (ed.) (2007) “Chapter 35. Renovation work”, Mayamatam, 2 volumes, Indira Gandhi National Centre for the Arts, New Delhi, pp. 803-819.

1-2a Now come the rules, compiled from other works, relating to the renovation of temples, Linga, pedestals, images and other constructions;2 they are laid out in a brief and systematic way.

Temple renovation 2b-3a A temple (may be) ruined, broken down, fallen down, aged as to its materials or decrepit, or it may not conform to jati, chanda, vikalpa or abhasa modes.3

3b-4 Those (temples) whose characteristics are no longer (perceptible) are (to be renovated) with regard to the speciﬁc type of Linga (found there).4 In this case different, or better materials (than those employed during the initial construction) should be used, as well as new pitchers,5 and the heights, widths and other dimensions which conform to the ayadi formulae, and, as well, (suitable) ornaments.

5-7 Those (temples) whose characteristics are still (perceptible) in their principal and secondary elements (are to be renovated) with their own materials. If they are lacking in anything or have some similar type of ﬂaw, the sage wishing to restore them (must proceed in such a way that) they regain their integrality and that they are pleasantly arranged (anew); this (is to be done) with the dimensions –height and width– which were theirs and with decoration consisting of corner, elongated and other aediculae, without anything being added (to what originally existed) and always in conformity with the initial appearance (of the building) and with the advice of the knowledgeable.6

1 This chapter deals with renovation work proper (jirnoddhara), and with the ‘provisional installation’ (balasthapana, vv. 48 sq.). About renovation work see Kamika (II. chapter 34), Karana (I. chapter 134), Isanasiva (kriya, chapter 64), Suprabheda (kriya, chapter 54). About balasthapana see below note 28.n 2 Vastu: see chapter 2 note 1. 3 Jati…: cf.22.86-89 and notes ad loc. 4 Alaksanani: the ‘characteristics’ which are no more perceptible are most probably the dimensions: in the Kamika (II.34.3-4) alaksana temples are opposed to those which are ‘with dimensions’ (manayukta, see below v. 5a: salaksanaka). 5 The new pitchers (ghata) will be used for the kumbhabhiseka ceremony which is to follow the renovation work. 6 Cf. Kamika II.34.6a:

24 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 24 - 33 POLONNARUWA, SRI LANKA. Image: Valerie Magar.

POLONNARUWA, SRI LANKA. Image: Valerie Magar.

MAYAMATA: RENOVATION WORK 25 NAGARA NEELKANTHESHWAR TEMPLE, INDIA. Image: Public domain.

8-9a In the case of a nagara temple, a nagara temple is to be rebuilt and in that of a dravida temple, a dravida (temple), in that of a vesara one it is auspicious (that the temple be) vesara; in the case of a temple with no aisle, the temple (should be) without aisle and, in the case of a temple which is not lacking in such an aisle, the temple should not lack one either.7

9b-12a The sage must always dispose an assembly of dwellings8 according to the order suitable (for that assembly). (Thus) in a temple with an enclosure, (the ediﬁces) prescribed from within and without the enclosure wall (are to be placed on the inside and outside, respectively, of that wall). In a temple the (buildings of the) courtyard9 are to be arranged according to the rule which I lay down with precision here: (these ediﬁces) may be the same (height) as the original shrine or may be bigger, either being acceptable; (those which are arranged) at the cardinal points should, however, be the same height (as the original shrine); on the other hand, those at the corners or elsewhere, (may be higher but) should not be more than an eighth or a quarter, according to circumstances, of the height of the original shrine.

7 About nagara (etc.) temples and Linga see 19.35-38 and 33.40b sq. Arpita, anarpita: it has been told in chapter 21 (vv. 64b-65a) that arpita temples were ‘without aisle’(na salindram) while the anarpita ones were ‘endowed with an aisle’ (alindrabhak); in a parallel passage, the Kamika calls those temples ‘massive’ (ghana) and ‘not massive’ (aghana) which is quite appropriate for the aisle makes a hollow part all around the sanctum (cf. chapter 21 note 29); see Kamika II.34.7-8a:

8 Vastu: literally ‘a dwelling site’ (see chapter 2 note 1). 9 Gati: the term seems to be applied to those places where people move in the sanctuary, that is to say the courtyards.

26 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 24 - 33 SHORE TEMPLE, INDIA. Image: Public domain.

KESHAVA TEMPLE AT SOMANATHAPURA, INDIA. Image: Public domain.

MAYAMATA: RENOVATION WORK 27 12b-14 The extension of the enclosure may be made according to rule, towards the north or the east, or towards all points on the periphery.10 When it is desired that a ruined (building) be (re)constructed in an (existing) sanctuary in another place, he who has knowledge of architecture avoids making it at the cardinal points or outside the sanctuary; a transgression of this rule brings bad luck and the procedure should thus be carried out according to the appropriate mode. A building should be re-erected without the foundation rituals, (already accomplished) for the destroyed monument.

Renovation of Linga 15-18a A Linga (may have) fallen, may be split or may be hard to walk round, may be imperfectly circular or twisted; (it may be) a Linga ‘gone down’ from a Linga or it may be a ‘gone up’ Linga;11 (it may have been) installed according to the fantasies of quibblers or by the ignorant; it may have been bruised, scorched by ﬁre or may be decrepit, split or broken; (it may have been) lifted out by thieves;12 it may have been lost or put in a place sullied by impure people or it may have been knocked over; such Linga always are improper13 and if found in this world are declared to be pernicious by those who, amongst the universe of creatures, know this.

18b-20 If a fallen Linga is, nevertheless, installed by some ignorant person, another Linga is to be installed in its place, one which has not yet been touched by the ﬁerce rays of the sun.14 A Linga is called ‘mean’ if it is placed in the very midst of impure things or if it touches the bottom of the mortice (of its pedestal) or if it is not visible above the top of the pedestal;15 it is the same if its ‘face’ is not orientated in the appropriate direction;16 yet one who knows may improve (such Linga) and that goes for a twisted Linga or one found to be imperfectly rounded, when it is measured (to the end of seeing if it is of the prescribed dimensions).

21-22 A Linga, buried for a known period of time, is a ‘gone down’ Linga; it is to be reinstalled after it has been measured (to see if it has the prescribed dimensions). A Linga, buried for an unknown period of time, is a ‘gone up’ Linga and there is no error in reinstalling it in the same place.17

23 A Linga which has fallen into a river must be installed afresh and according to the rule pertaining to ‘divine’ Linga, in a place (situated) at one hundred poles (from its old position);18 its face is to be orientated in the manner already given.

24-26 A Linga that has been installed, by mistake, according to erroneous rituals and formulae, should be installed (anew). A Linga which is incomplete, scorched by ﬁre or which is decrepit, split or broken, even though still in worship, is to be rejected and replaced. A Linga which, due to the folly of the ignorant, has been installed upside down or has had its face located elsewhere, (than in the place where it actually is), or has been knocked down: such a Linga is to be rejected immediately; a new Linga should be installed in its place, according to the rule.

10 See below v. 47a and 29.11b-12. 11 Abhogata, urdhvagata: see below vv.22-23. 12 A Linga can be ‘lifted out’ by thieves who want to steal the precious components of the foundation deposit (see below v. 28). 13 There is a pun on ‘sadasiva’ which is to be in the present case as ‘sada asiva’. 14 That is to say a new Linga.

15 Cf. Kamika (II.34.17b): 16 For the ‘face’ of the Linga, see above 33.17b-19a.

17 This quotation is missing in the original text. Note from the editor. 18 The Linga is moved in order to avoid it to be again taken away by ﬂoods.

28 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 24 - 33 BUDDHA AND SHIVA LINGA, NEPAL. Image: Public domain.

27-28 A Linga with the prescribed characteristics but without ‘oil’ or ‘eyes’ is not to be reclaimed;19 equally, a Linga which is in a ﬁeld is not suitable; it should invariably be rejected and a new Linga installed in its place according to rule. When a Linga has been lifted up by thieves and has fallen back again inside the assembly of ﬁve (liner-stones), there is no error in reinstalling it, in the same place and according to rule.20

29-31 A Linga that has been touched by candala, sudra or others of that ilk, is known to be no longer suitable; if it has been touched near a river (?), however, it is a Linga deprived of abode; after it has been taken to another lace, a pure one this time, towards the north or east, it is a well installed Linga, once it has been transported according to rule.21 When an image is concerned, once it has been taken to a new place chosen according to circumstance, there is no error in installing it, and everything that has not been prescribed for here is to conform to what has been prescribed for the Linga.

32 Some say that a Linga, abandoned for more than twelve years, should not be reclaimed even if ﬂawless.

33a The sage must make haste to throw into the water a stone (Linga or image) that has been rejected.22

19 A Linga without ‘oil’ is one which has not received a regular cult (see also below v. 32). The ‘eyes’ are the lines which are to be drawn on the Linga at the time of the installation ceremony (see above chapter 33 notes 57 and 59). 20 See also above v. 17a; the ﬁve liners are the brahmasila and the four nandyavartasila (see above 34.44-50). 21 This rite seems to be similar to that which renders suitable a stone found in an inauspicious place (see 33.34-36). 22 See below v. 44.

MAYAMATA: RENOVATION WORK 29 Renovation of pedestals 33b-34a A pedestal of stone or of some other material may be reclaimed if it is ﬂawless and ﬁtting; the Brahma stone, other stones, the elements (of the foundation deposit?) and the pedestal are to be reinstalled as has been previously given.23

34b-36 The pedestal must however be rejected instantly if its characteristics are no longer (perceptible), if it is incomplete and if it has cracks or other ﬂaws of the kind; a (new) pedestal then has to be made, according to rule, similar to the old one, in that stone is used if the old was in stone and brick if it was in brick. When a pedestal has fallen (?) as has been mentioned above, it is to be remade in brick, if it was in brick and, too, if it was in a stone that is no longer available.

Renovation of images24 37-38 A stone or wood image which is incomplete is to be rejected instantly and a new image installed in its place. An image of the required height and thickness, but which is split or which has any ﬂaw of that kind, must be rejected and another image installed in its place according to rule.

39-40a A metal or earth image lacking hands, nose, adornment, ears or teeth is to be restored to its original condition but if it is a principal limb which is missing it must be thrown out and a new one put in its place.25

General rule 40b-42 When a temple, a Linga, a pedestal or images are to be renovated, the work is always to be done with materials similar (to those used initially) or better ones and never with less good ones. In the case of a decrepit (object), the knowledgeable one wishing to restore it, will proceed as indicated above in order to return it to its original condition according to rule; (but), if the object was small it is desirable that it be restored to at least equal size or even to a larger one for that is always auspicious.

43 That which is made smaller has to be of better materials or may be made identical, with the same materials as previously, and with its dimensions in accordance with those calculated from the sanctum, the pillars and the doors of the sanctum.

44 To be rid of a clay image, one throws it into water, a wooden one is put into the fire and a metal one melted by fire and the purified metal recovered.

Renovation of villages etc… 45-47a Where26 settlements, such as villages, and dwellings, such as houses, are concerned, the speciﬁc rule pronounced by the sages is that the length and the width (chosen for the renovation) should not be less than the original dimensions and that they should be the same or greater. Subject to the particular circumstances, the possible extensions may be to all points on the periphery or may be in the directions prescribed above, for an extension to the south or the east is the ruin of a building.27

23 See 34.44 sq. Dravya: they may be the components of the foundation deposits or the materials used to prepare the mortar (cf. 34.64b sq.). 24 See Kamika I.I 34.29-32. 25 Uttamanga: it may be an ‘important limb’ or, more precisely, the ‘head’. 26 Verses 45-46 + 47b-c = Kamika II.34.44-46. 27 See above v. 12b.

30 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 24 - 33 BUDDHA. Polonnaruwa, Sri Lanka. Image: Valerie Magar.

31 47b-47c In the case of a house or a malika, these should be so constructed that the number of storeys is never less (than what it was) and the rule appropriate (to the building) is to be applied.

Provisional installation28 48 A provisional installation is to be made at the very beginning of the work of construction of a new building or at the time of the repairing of a decrepit or ruined building or when there has been the collapse of a Linga or of an image or when these are cracked or when parts of them are missing or, lastly, at the time of the ﬁxing (of the Linga or image) in the socle.

49 The (provisional) shrine (is to be installed) at nine poles to the north of the (main) shrine;29 the dimensions of the provisional shrine are a third, a quarter, a ﬁfth or a sixth (those of the main shrine) or the provisional shrine measures three, four, ﬁve, six or seven cubits (depending upon whether the main shrine) is small or large.

50 The thickness of the walls (of the provisional shrine) is double or triple that of the pillars of the bottom storey of the main (shrine); the rest (of the surface of the provisional shrine) is occupied by a low room; this provisional shrine may be a pavilion or a hall.30

51 (The height of the provisional Linga) is from a quarter to a half of that of the cella; nine possible heights (for the Linga) result from dividing the difference between these two dimensions by eight. The circumference of the Linga is equal to its height; it is well rounded and its summit is parasol shaped but without marked characteristics.31

52 Nine dimensions for a provisional Linga, determined from (the size of the digit) of the founder, are obtained by starting with ﬁfteen digits and adding a digit each time. (The provisional Linga) is embedded in its socle to a depth equal to a third or a quarter its height.

53 The greatest height possible for a provisional Linga is equal to that of the base of the main (shrine) and the least to half that same height; a total of nine heights results from dividing the difference (between these two dimensions) by eight.

54 There are (potentially) nine heights for a provisional image, starting with seven digits and adding two each time. The procedure for a manifest representation is as for an unmanifest one.

28 The provisional installation (balasthapana: ‘infant installation’) is to be done when building a new temple and when renovating an old one. It consists in building a small provisional shrine (balalaya, tarunalaya…) near the future or existing construction and in placing into a provisional representation of the god (balalinga…). See Raurava (kriya, chapter 27), Suprabheda (kriya, chapter 26) and Kamika (I. chapter 26, very similar to Mayamata). Cf. Dagens 1984 pp. 36-37 and 127. 29 Layasasipitha-[-karam catub]: while not being marked in manuscripts, the gap is obvious: the restoration of that verse has been suggested by Pandit N.R. Bhatt on the basis of Kamika I.26.2b-3:

Laya is synonymous to alaya (cf 19.12a), Sasin is the god of the North, pitha is ‘nine’ for the pitha diagram has nine squares (cf. 7-24), and four cubits (kara) make up one pole (danda). 30 The ‘low room’ (adhogrha) is the sanctum; the provisional temple may be a three level building with a ﬂat roof (mandapa) or a building with an hipped-roof (like a sabha): see chapter 25. 31 Chatrabham siras: see 33.92b-93.

32 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 24 - 33 55 When the image is to be used in ceremonies, the greatest dimension for the provisional image is half the height of the original mobile image and the least is a quarter;32 to arrive at nine (potential) heights, the difference between these two dimensions has to be divided by eight.

56 The greatest height and width (for a provisional pedestal) are equal to those of the original ﬁxed socle and the least are three quarters of that; nine potential widths and heights are arrived at by dividing the difference between these dimensions by eight.

57 These are stone, metal or wood (images or Lingas) in provisional shrines. [These are the trees suitable for provisional Linga: sarala, kalaja, candana, salaka, khadira, maruda, pippala and tinduka].33

58a There is to be a perfect manifest image installed in the provisional shrine throughout the period of the erection of the main shrine until it is accomplished (and it is to stay there) until the desired goal has been achieved.

58b The ancients say that it is not proper for a provisional shrine to last more than twelve years; that is the limit for all the other works too and all sorts of mistakes are engendered if it is exceeded.

59 The work of renovation has thus been presented where it relates to temples, Linga, pedestals, images and dwelling sites such as villages; (they are to be renovated when they are) seriously ﬂawed and it is certain that procedures other than those prescribed will bring about mistakes of all kinds.

Thus ends, in the Mayamata, treatise on dwelling, the thirty-ﬁfth chapter: Rules for renovation.

32 Arcaka: that is to say an utsavamurti. 33 Text restored on the basis of Kamika I.26.16-17:

MAYAMATA: RENOVATION WORK 33 Versión del texto en ESPAÑOL

34 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. MAYAMATA. TRABAJO DE RENOVACIÓN1

Publicación original: Bruno Dagens (ed.) (2007) “Chapter 35. Renovation work”, Mayamatam, 2 volumes, Indira Gandhi National Centre for the Arts, New Delhi, pp. 803-819.

Traducción de Valerie Magar y Andrea Vértiz Cruz

1-2a Se presentan ahora las reglas, compiladas de otras obras, relacionadas con la renovación de templos, Linga, pedestales, imágenes y otras construcciones;2 se muestran de manera breve y sistemática.

Renovación de templos 2b-3a Un templo (puede estar) arruinado, derribado, caído o sus materiales pueden estar envejecidos o decrépitos, o podría no ajustarse a los modos jati, chanda, vikalpa o abhasa.3

3b-4 Aquellos (templos) cuyas características ya no son (perceptibles) deberán (renovarse) con respecto al tipo especíﬁco de Linga (que se encuentra ahí).4 En este caso deberán emplearse materiales diferentes o mejores (a aquellos empleados durante la construcción inicial), al igual que nuevas jarras;5 y las alturas, anchos y otras dimensiones que se ajusten a las fórmulas ayadi y, también, ornamentos (apropiados).

5-7 Aquellos (templos) cuyas características aún son (perceptibles) en sus elementos principales y secundarios (deberán renovarse) con sus propios materiales. Si carecen de algo o si tienen algún tipo de desperfecto de ese tipo, el sabio que desee restaurarlos (debe proceder de tal manera que) recuperen su integridad y que estén (de nuevo) gratamente arreglados; esto (debe hacerse) con las dimensiones –altura y ancho– que fueron del templo y con decoración consistente en esquinas, elementos alargados y otros edículos, sin agregar nada (a lo que existía originalmente) y siempre en conformidad con la apariencia inicial (del ediﬁcio) y con el asesoramiento de los conocedores.6

1 Este capítulo trata del trabajo de renovación propiamente dicho (jirnoddhara), y de las ‘instalaciones provisionales’ (balasthapana, vv. 48 ss.). Acerca del trabajo de renovación, véase Kamika (II. capítulo 34), Karana (I. capítulo 134), Isanasiva (kriya, capítulo 64), Suprabheda (kriya, capítulo 54). Acerca de balasthapana, véase nota 28. 2 Vastu: véase capítulo 2, nota 1. 3 Jati…: cf.22.86-89 y notas ad loc. 4 Alaksanani: las "características" que ya no son perceptibles son muy probablemente las dimensiones: en el Kamika (II.34.3-4) se oponen los templos alaksana a aquellos que están "con dimensiones" (manayukta, véase v. 5a: salaksanaka). 5 Las nuevas jarras (ghata) se usarán para la ceremonia kumbhabhiseka que debe seguir al trabajo de renovación. 6 Cf. Kamika II.34.6a:

MAYAMATA: TRABAJO DE RENOVACIÓN 35 ANURADHAPURA, SRI LANKA. Imagen: Valerie Magar.

LINGA, NEPAL. Imagen: Dominio público.

36 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 35 - 45 TEMPLO DE KHAJURAHO, MADHYA PRADESH, INDIA. Imagen: Dominio público.

8-9a En el caso de un templo nagara, se deberá reconstruir un templo nagara, y en el caso de un templo dravida, uno (templo) dravida; en el caso de un vesara es auspicioso (que el templo sea) vesara; en el caso de un templo que no tenga un pasillo, el templo (deberá ser) sin pasillo y, en el caso de un templo que no carezca de dicho pasillo, el templo tampoco deberá carecer de éste.7

9b-12a El sabio siempre deberá disponer un conjunto de viviendas8 acordes al orden adecuado (para ese conjunto). (Por lo tanto) en un templo con un recinto, (los edificios) prescritos para el interior y sin el muro circundante (deberán colocarse tanto en la cara interior como en la exterior de ese muro, respectivamente). En un templo, los (edificios del) patio9 deberán organizarse de acuerdo con la regla que aquí se establece con precisión: (estos edificios) pueden tener la misma (altura) que el santuario original o pueden ser más grandes, ambos son aceptables; (aquellos que están dispuestos) en los puntos cardinales deberán, sin embargo, tener la misma altura (que el santuario original); por otro lado, aquellos en las esquinas o en otro lugar (podrán ser más altos pero) no tener más de un octavo o un cuarto, de acuerdo con las circunstancias, de la altura del santuario original.

7 Acerca de templos nagara (etcétera) y Linga, véase 19.35-38 y 33.40b ss. Arpita, anarpita: se dijo en el capítulo 21 (vv. 64b-65a) que los templos arpita son "sin pasillo" (na salindram), mientras que los anarpita están "dotados con un pasillo" (alindrabhak); en un pasaje paralelo, el Kamika llama a aquellos templos "masivos" (ghana) y "no masivos" (aghana), lo cual es bastante apropiado ya que el pasillo genera una parte vacía alrededor del sanctum (cf. capítulo 21, nota 29); véase Kamika II.34.7-8a:

8 Vastu: literalmente "un lugar de vivienda" (véase capítulo 2, nota 1). 9 Gati: el término parece aplicarse a aquellos lugares en los que las personas se mueven en el santuario, es decir, en los patios.

MAYAMATA: TRABAJO DE RENOVACIÓN 37 TEMPLO DE LA ORILLA, MAHABALIPURAM, INDIA. Imagen: Dominio público.

TEMPLO DE PATTADAKAL, INDIA. Imagen: Dominio público.

38 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 35 - 45 12b-14 La extensión del recinto puede ser acorde a la regla, hacia el norte o hacia el este, o hacia todos los puntos en la periferia.10 Cuando se desee que un (edificio) en ruinas se (re)construya en un santuario (existente) en otro lugar, aquel que tenga conocimiento sobre arquitectura evitará hacerlo en los puntos cardinales o fuera del santuario; una transgresión de esta regla trae mala suerte y el procedimiento, por lo tanto, deberá realizarse del modo apropiado. Un ediﬁcio deberá reerigirse sin los rituales de fundación (ya realizados) para el monumento destruido.

Renovación de Linga 15-18a Un Linga (puede haberse) caído, puede estar partido o puede ser difícil caminar a su alrededor; puede ser imperfectamente circular o estar torcido; (puede ser) un Linga “caído” de otro Linga o puede ser un Linga “elevado”;11 (puede haber sido) instalado de acuerdo con las fantasías de los quisquillosos o por ignorantes; puede haber sido dañado, quemado por el fuego o estar decrépito, partido o roto; (puede haber sido) alzado por ladrones;12 puede haberse perdido o haber sido colocado en un lugar mancillado por personas impuras, o puede haber sido derribado; estos Linga son siempre inadecuados13 y, si se encuentran en este mundo, deberán ser declarados como perniciosos por aquellos que, entre las criaturas del universo, lo sepan.

LINGA, TEMPLO DE PARASURAMESVARA. Imagen: Dominio público.

10 Véase v. 47a y 29.11b-12.

11 Abhogata, urdhvagata: véase vv.22-23. 12 Un Linga puede ser "elevado" por ladrones que desean robarse los componentes preciosos del depósito del cimiento (véase v. 28).

13 Hay un juego de palabras con sadasiva que en el presente caso debe ser sada asiva.

MAYAMATA: TRABAJO DE RENOVACIÓN 39 18b-20 Si a pesar de ello un Linga caído es instalado por personas ignorantes, se deberá poner otro Linga en su lugar, uno que aún no haya sido tocado por los feroces rayos del sol.14 Se le llama “malo” a un Linga si se le coloca en medio de cosas impuras o si toca la parte inferior de la mortaja (de su pedestal), o si no es visible por encima del pedestal;15 ocurre lo mismo si su “cara” no se orienta hacia la dirección apropiada;16 sin embargo, algún conocedor puede mejorar (tal Linga), y lo mismo vale para un Linga torcido o uno que se encuentre imperfectamente redondeado cuando se mida (para veriﬁcar si tiene las dimensiones prescritas).

21-22 Un Linga sepultado por un periodo conocido es un Linga “decaído”; deberá volverse a colocar después de haberse medido (para ver si tiene las dimensiones prescritas). Un Linga enterrado por un periodo desconocido es un Linga “elevado”, y no es un error volver a colocarlo en el mismo lugar.17

23 Un Linga que haya caído en un curso de agua debe instalarse otra vez y conforme a la regla referente al Linga “divino”, en un lugar situado a cien pértigas (de su antigua posición);18 su cara debe orientarse del modo ya descrito.

24-26 Un Linga que se haya colocado por error según rituales y fórmulas erróneos deberá instalarse (de forma diferente). Un Linga que esté incompleto, quemado por el fuego o decrépito, partido o roto, aunque siga siendo motivo de culto, deberá ser rechazado y reemplazado. Un Linga que debido al disparate de personas ignorantes se haya instalado boca abajo o cuya cara se haya colocado en un lugar distinto (al sitio en donde está en la actualidad), o que haya sido derribado, tal Linga deberá rechazarse inmediatamente; un nuevo Linga deberá instalarse en su lugar, de acuerdo con la regla.

27-28 Un Linga con las características prescritas, pero sin “aceite” u “ojos” no deberá recuperarse;19 de igual manera, un Linga que está en un campo no es apropiado, invariablemente deberá ser rechazado y un nuevo Linga deberá colocarse en su lugar, siguiendo las reglas. Cuando un Linga ha sido removido por ladrones y ha caído nuevamente dentro del conjunto de los cinco (revestimientos de piedra), no es un error si se instala otra vez, en el mismo lugar y según las reglas.20

29-31 Es conocido que un Linga que ha sido tocado por candala, sudra u otros de la misma índole ya no es apropiado; sin embargo, si ha sido tocado cerca de un río (¿?) se trata de un Linga privado de morada; después de llevarlo a otro lugar, esta vez uno puro, hacia el norte o el este, se trata de un Linga bien instalado, una vez que se haya transportado conforme a las reglas.21 Cuando se trata de una imagen, una vez que se ha llevado a un nuevo lugar elegido de acuerdo con las circunstancias, no hay error en instalarla, y todo lo que no se haya prescrito aquí debe obedecer lo prescrito para el Linga.

14 Es decir, un nuevo Linga. 15 Cf. Kamika (II.34.17b): 16 Para la "cara" del Linga, véase 33.17b-19a. 17 Esta cita no aparece en el texto original. Nota del editor. 18 El Linga se mueve para evitar que lo vuelvan a afectar las inundaciones. 19 Un Linga sin "aceite" es uno que no ha recibido un culto regular (véase también v. 32). Los "ojos" son las líneas que deben dibujarse en un Linga en el momento de la ceremonia de instalación (véase capítulo 33, notas 57 y 59). 20 Véase también v. 17a; los cinco revestimientos son los brahmasila y los cuatro, nandyavartasila (véase 34.44-50). 21 Este rito parece ser similar al que hace adecuada una piedra encontrada en un lugar no propicio (véase 33.34-36).

40 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 35 - 45 32 Algunos dicen que un Linga abandonado por más de doce años no debería recuperarse, incluso si no tiene defectos.

33a El sabio deberá darse prisa para arrojar al agua una piedra (Linga o imagen) que haya sido rechazada.22

Renovación de pedestales 33b-34a Un pedestal de piedra o de algún otro material puede recuperarse si está impecable y si es adecuado; la piedra de Brahma, otras piedras, los elementos (¿del depósito del cimiento?) y el pedestal deberán instalarse nuevamente, como ya se ha mencionado.23

BUDA, POLONNARUWA, SRI LANKA. Imagen: Valerie Magar.

22 Véase v. 44. 23 Véase 34.44 ss. Dravya: pueden ser los componentes de los depósitos de los cimientos o los materiales utilizados para preparar el mortero (cf. 34.64b ss.).

MAYAMATA: TRABAJO DE RENOVACIÓN 41 34b-36 Sin embargo, el pedestal debe rechazarse de manera inmediata si sus características ya no son (perceptibles), si está incompleto y si tiene grietas o algún otro defecto parecido; se deberá entonces hacer un nuevo pedestal, según las reglas, similar al antiguo, con el mismo tipo de piedra si el antiguo era de piedra, y en tabique, si era de tabique. Cuando un pedestal se ha caído (¿?) como se ha mencionado, debe ser construido de ladrillo si fue hecho de ladrillo, y de igual manera si fue hecho de algún tipo de piedra que ya no esté disponible.

Renovación de imágenes24 37-38 Una imagen de piedra o de madera que está incompleta se debe rechazar inmediatamente, y se debe instalar en su lugar una nueva imagen. Una imagen con la altura y el grosor requeridos, pero que está dividida o tiene defectos de cualquier tipo, debe rechazarse y se debe colocar otra imagen en su lugar según las reglas.

39-40a Una imagen de tierra o metal que carece de manos, nariz, adornos, dientes u oídos debe ser restaurada a su condición original, pero si lo que falta es una extremidad principal, se debe rechazar la imagen y ponerse una nueva en su lugar.25

Reglas generales 40b-42 Cuando un templo, un Linga, un pedestal o unas imágenes se van a restaurar, el trabajo siempre debe hacerse con materiales similares (a los que se usaron inicialmente) o mejores, y nunca se deben utilizar materiales de menor calidad. En caso de un (objeto) decrépito, el conocedor que desee restaurarlo procederá como ya se indicó para devolverlo a su estado original según las reglas; (pero) si el objeto era pequeño, es deseable que se restaure por lo menos del mismo tamaño o incluso más grande, ya que esto es siempre benéﬁco.

43 El objeto que se haga más pequeño deberá ser de mejores materiales o puede hacerse idéntico, con los mismos materiales que antes, y con dimensiones iguales a las ya calculadas del santuario, los pilares y las puertas del santuario.

44 Para deshacerse de una imagen de arcilla, uno la arroja al agua; una de madera se pone en el fuego, y una de metal se somete al fuego hasta que se derrite y se recupera el metal puriﬁcado.

Renovación de aldeas, etcétera 45-47a Cuando26 se trata de asentamientos como aldeas y viviendas, por ejemplo casas, la regla especíﬁca expresada por los sabios es que la longitud y el ancho (elegidos para la renovación) no deberán ser menores que las dimensiones originales, y que deberán tener las mismas o mayores. En función de circunstancias particulares, las posibles extensiones pueden ser para todos los puntos de la periferia o pueden estar en las direcciones prescritas anteriormente, ya que una extensión hacia el sur o el este implica la ruina de un ediﬁcio.27

47b-47c En el caso de una casa o una malika, éstas se deberán construir de tal manera que el número de pisos nunca sea inferior (a como era) y que se aplique la regla apropiada (para el ediﬁcio).

24 Véase Kamika I.I 34.29-32. 25 Uttamanga: puede tratarse de una "extremidad importante" o, más precisamente, de la "cabeza". 26 Versos 45-46 + 47b-c = Kamika II.34.44-46. 27 Véase v. 12b.

42 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 35 - 45 BUDA, DAMBULLA, SRI LANKA. Imagen: Valerie Magar.

43 Instalación provisional28 48 Se debe realizar una instalación provisional al comienzo de un trabajo de construcción de un edificio nuevo, o en el momento de la reparación de un edificio decrépito o en ruinas, o cuando se produce el colapso de un Linga o de una imagen, o cuando éstos están agrietados o cuando faltan partes de ellos o, por último, en el momento del fijado (del Linga o de la imagen) en el zócalo.

49 El santuario provisional (se instalará) a nueve pértigas29 hacia el norte del santuario (principal);30 las dimensiones del santuario provisional son: un tercio, un cuarto, un quinto, un sexto (de aquellos del santuario principal); o el santuario provisional mide tres, cuatro, cinco, seis o siete codos (dependiendo de si el santuario principal) es pequeño o grande.

50 El espesor de las paredes (del santuario provisional) es del doble o triple que el de los pilares de la planta inferior del (santuario) principal; el resto (de la superﬁcie del santuario provisional) está ocupado por un cuarto bajo; este santuario provisional puede ser un pabellón o una sala.31

51 (La altura del Linga provisional) es de un cuarto a la mitad de la cella; nueve alturas posibles (para el Linga) resultan de dividir la diferencia de estas dos dimensiones entre ocho. La circunferencia del Linga es igual que su altura; estará bien redondeada y su cumbre tendrá forma de parasol, pero sin características marcadas.32

52 Nueve dimensiones para un Linga provisional, determinadas por (el tamaño del dígito) del fundador, se obtienen comenzando con quince dígitos y añadiendo uno cada vez. (El Linga provisional) es incrustado en su zócalo a una profundidad igual a un tercio o un cuarto de su altura.

53 La mayor altura posible para un Linga provisional es igual a la base del (santuario) principal, y la menor, a la mitad de esa misma altura; un total de nueve alturas resulta de dividir la diferencia (entre estas dos dimensiones) entre ocho.

54 Hay (potencialmente) nueve alturas para un Linga provisional, empezando con siete dígitos y añadiendo dos cada vez. El procedimiento para una representación maniﬁesta es el mismo para una no maniﬁesta.

28 La instalación provisional (balasthapana: "instalación infante") debe hacerse cuando se construye un nuevo templo y cuando se renueva uno antiguo. Consiste en un pequeño santuario provisional (balalaya, tarunalaya…) cerca de la construcción futura o existente y en la colocación de una representación provisional de la deidad (balalinga…). Véase Raurava (kriya, capítulo 27), Suprabheda (kriya, capítulo 26) y Kamika (I. capítulo 26, muy similar al Mayamata). Cf. Dagens 1984 pp. 36-37 y 127. 29 La pértiga (pole en inglés) equivale a 5.292 metros. Nota de la traductora. 30 Layasasipitha-[-karam catub]: aunque no se marca en los manuscritos, el faltante es obvio: la restauración de este verso ha sido sugerida por Pandit N.R. Bhatt con base en Kamika I.26.2b-3:

Laya es sinónimo de alaya (cf 19.12a), Sasin es el dios del Norte, pitha es "nueve" ya que el diagrama pitha tiene nueve cuadrados (cf. 7-24), y cuatro codos (kara) hacen una pértiga (danda). 31 El "cuarto bajo" (adhogrha) es el sanctum; el templo provisional puede ser un ediﬁcio de tres niveles con un techo plano (mandapa) o un ediﬁcio con un techo de varias aguas (como un sabha): véase capítulo 25. 32 Chatrabham : véase 33.92b-93.

44 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 35 - 45 55 Cuando el Linga se va a usar en ceremonias, la dimensión más grande para la imagen provisional es la mitad de la altura de la imagen móvil original, y la menor es un cuarto;33 para llegar a nueve alturas (potenciales), la diferencia entre estas dos dimensiones debe dividirse entre ocho.

56 La altura y ancho mayores (para un pedestal provisional) son iguales a las del zócalo ﬁjo original, y las menores son de tres cuartas partes de eso: se obtienen nueve posibles alturas y anchos dividiendo la diferencia de estas dimensiones entre ocho.

57 Hay (imágenes o Linga) de piedra, metal o madera en santuarios provisionales. [Éstos son los árboles apropiados para los Linga provisionales: sarala, kalaja, candana, salaka, khadira, maruda, pippala y tinduka].34

58a Deberá haber una imagen maniﬁesta perfecta instalada en el santuario provisional durante todo el periodo de la construcción del santuario principal hasta que se realice (y permanecerá allí) hasta que se logre el objetivo deseado.

58b Los antiguos dicen que no es apropiado que el santuario provisional dure más de doce años, ése es el límite para todas las demás obras también, y se genera todo tipo de errores si se excede.

59 El trabajo de renovación se ha presentado de esta manera cuando se reﬁere a templos, Linga, pedestales, imágenes y sitios de vivienda como aldeas; (deben ser renovados cuando tienen) muchos defectos y cuando es seguro que procedimientos distintos a los prescritos provocarán errores de todo tipo.

Así termina, en el Mayamata, el tratado sobre la vivienda, el trigésimo quinto capítulo: Reglas para la renovación.

33 Arcaka: es decir, un utsavamurti. 34 Texto restaurado con base en Kamika I.26.16-17:

MAYAMATA: TRABAJO DE RENOVACIÓN 45 JEFES DE KANDY. Imagen: Dominio público.

46 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. An open letter to the Kandyan Chiefs ANANDA K. COOMARASWAMY

Original publication: Ananda K. Coomaraswamy (1905) “An open letter to the Kandyan Chiefs”, Ceylon Observer, 17th February, 1905, pp. 5-6.

SIRS,

There is a subject which has for a long time greatly occupied me, and which appears to me of the greatest importance, and I therefore hope that you will pardon me for addressing this letter to you as a body; a letter setting forth some ideas on the Preservation of Ancient Buildings in Ceylon. It is mainly to buildings of the seventeenth and eighteenth centuries (the Kandyan Period) that I refer; the much older buildings of Anuradhapura and Polonnaruwa are not at present, of course, in much danger of neglect or injudicious restoration. There are three kinds of buildings that must be specially mentioned, perhaps I should say four; these are Viharas, Dewalas, private houses and Ambalams.

In the Kandyan districts are the Sinhalese or Sinhalese-Hindu style of architecture prevailed until the end of the eighteenth century, during which not a few of the best of the surviving buildings were erected. At the end of that period a radical change set in, a change only comparable with that which took place in England and throughout Europe at the time of the Renaissance when the beauty and restraint of Gothic architecture yielded to an unrestrained and classical style which one may like or dislike as one pleases, but which spelt the doom of Gothic architecture, a doom rendered irrevocable by the steadily progressing industrial revolution which has since taken place. At the present time there is no architectural style in Europe, but buildings are put up of all sorts, from mechanical reproductions of Gothic churches, to the last jerry-built villa of the suburbs. The fundamental change, whose architectural expression I have just referred to, has taken place in Ceylon in one hundred, instead of the four hundred years it occupied in Europe; and it is therefore the easier here both to realise the former life of men in simpler times, and to measure the greatness of the change, of the very existence of which so many of us are nevertheless quite unconscious.

So then, there was a Kandyan style of architecture which ﬂourished till the end of the eighteenth century; this Kandyan style having many obvious Hindu features but yet with a character all its own. Architecture needs for its complete expression, the reasonable intelligent co-operation of all the arts; and in the days l speak of it did not lack this amongst the Kandyans; the stonemason and carpenter, the blacksmith and silversmith, the painter and potter, even the weaver combined to produce buildings of a lovely and harmonious character, part as it were of the very soil they grew from, and perfectly harmonious in style from the ﬁnials on the roots to the inlaid key plates on the doors, and from the carved Moonstones at the entrance to the woven chatty covers (gahoni) used for the procession starting out to fetch in new rice from the temple lands.

An open letter to the Kandyan Chiefs ANANDA K. COOMARASWAMY 47 TEMPLE OF THE TOOTH RELIC, KANDY. Image: Valerie Magar.

MOONSTONE IN ANURADHAPURA. Image: Valerie Magar.

48 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 47 - 56 Well, during the last two years, I have given my spare time to studying old Kandyan work in architecture and all the crafts that ﬂourished in those times that seem now so far away. I have seen old buildings and new; and in the minor arts it has not been once or twice only that I have attempted to get made for myself someone or other of the wares that were once produced so easily and so well, and of which a little of the wreckage survives in it new museums and private collections; and it has been again and again borne; in upon me as the result of bitter experience both in the remotest villages and in Kandy itself, that the character of steady competency which once distinguished the Kandyan artist craftsman has gone for ever: a change such as the industrial revolution has brought about almost all over the world.

PAINTINGS IN THE TEMPLE OF THE TOOTH RELIC. Image: Valerie Magar.

Still more evident is the change when one passes from the personal efforts referred to, to the consideration of modem Kandyan buildings, and still more to that of the repairs and alterations which have been made in ancient buildings in modern times. In this latter sort of work, the level of incompetency attained is nothing short of appalling; and the sad part of it is, that while the wholly new buildings do no permanent harm, the ill-done and often quite needless redecoration of old work destroys what is at once a work of art such as can be no longer produced, and at the same time effaces what is often a valuable historical document.

In repainting viharas nowadays the chief errors lie in the bad colours used; ill-judged attempts at the introduction of perspective; careless and ignorant, nay often irreverent work, and the introduction of unsuitable objects; I say bad colours because the old way of making colours has been given up, and with it all restraint in the use of colour, so that where a few colour only were once used (mainly red, yellow, black, white and a greyish green), the painting now

An open letter to the Kandyan Chiefs ANANDA K. COOMARASWAMY 49 displays all the colours of the rainbow; and at the same time the beautifully conventionalised and restful traditional stylets abandoned in favour of a weak and ineffective realism, so that the inside of a vihara whose walls were once covered with worthy and decorative paintings are now as much like an illdrawn Christmas Card as anything.

No wall painting can satisfy that has not beauty of colour and restfulness of form, and these are no longer given. In the old days the pictured wall ‘was a wall still, and not a window; nay a book rather, where, if you would, you might read the stories of the gods and heroes and whose characters, whether you read them or not delighted you always with the beauty of their form and colour. Moreover, the expression of these great things being so well understood and so limited, it was not above the powers of execution of numbers of average workmen, and there was no danger of the holy and elevating subjects being treated absurdly or stupidly, so as to wound the feelings of serious men’ (William Morris, speaking of Egyptian decorative art). Instead of this the most unsuitable objects are often seen in new paintings, such as pictures of street lamps, clocks and what not of that sort, and in one of the worst cases (at Ganegoda Vihara) a picture of a clerk at his table with topee and pipe beside him.

It is not at all unlikely that under the new Ordinance larger funds will be available for the upkeep of Devalas and Viharas than are now devoted to these purposes: if that is so, the danger of injury by injudicious redecoration and rebuilding will be not a little increased. I beg you to use your great inﬂuence in this matter and to see that these funds are devoted rather to the protection than to the unnecessary redecoration of these buildings. A little care and thought only are required to preserve what are sometimes priceless historical documents, and almost always works of art, such as cannot in the nature of things be produced under modern conditions.

Let me take one instance as an example, that of Degaldoruwa. I see with alarm that this vihara is specially mentioned in the petition as being in a dilapidated state, and urgently in need of repair. I know this vihara pretty well as I have lately spent 15 or 20 hours in copying part of the frescoes there. Let me recall to your minds the pictures stories on the walls, right and left of the inner door. Immediately on the left is the Wessantara Jataka, pictured in the worthiest and most beautiful manner imaginable. The wall is divided horizontally in panels wherein the story is set forth in order, the chief scenes being specially indicated by a few words of Sinhalese beneath. One of the grandest is that of King Wessantara riding on his elephant with all the insignia of state; the elephant is drawn with the greatest skill, the slow movement of the lifted feet and the swinging bells give just the right idea of dignified slow progress; immediately afterwards the elephant is seen again but King Wessantara has climbed down and is walking in front, with one hand pouring water into the hands of the Brahmans from Kalinga, betokening the gift of the elephant, and with his other arm round the elephant’s trunk; the elephant has stopped the while, and the swinging bells are still. The gorgeous trappings of the elephant, the king’s and the attendants’ dresses and the royal insignia are drawn with very great care and just like the early illuminated manuscripts of Europe are invaluable records of past manners and customs. Two other scenes I must refer to; the first is the scene at the well, where Jujaka’s wife Amittatapa is scoffed at by the other women fetching water: this scene is a fine piece of drawing: beside the well are two coconut trees, the conventional decorative treatment of which is quite perfect.

In yet another scene we are shown Madridewi and the two children walking, and next thereto, falling down and worshipping the late King Wessantara, now a hermit monk. The drawing of the trees, (chiefly nuga trees) is most lovely; and we have also a broad river flowing by tilled with fishes, and a lotus tank with six hansas swimming in it and two others marching solemnly along the road from the river to the tank.

50 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 47 - 56 PAINTINGS IN DEGALDORUWA. Image: Public domain.

On the right side of the door is shown Sutasoma Jataka; tracings of part relating to King Baranas, who, as you know became for a time a cannibal, lie before me now. The picture of the king’s cook preparing food in the royal kitchen is a valuable historical record; the man is seated on a combined vegetable slicer and coconut scraper and is slicing up a human arm for the king’s repast. On one of the posts of the kitchen is hung a pingo, with a gaboniya hanging from each end, covering the chatties in which the king’s provisions had been brought that morning. Further on, we see King Baranas in the jungle, seated beneath a nuga tree with a great thorn in his foot; and he vows to offer a hundred king’s sons to the Ruk-deviyo who appears in the branches above if he will cure him. He recovers and thinks the deviyo has cured him, and in another scene is shown hanging the king’s sons to the deviyo’s tree, as he had vowed. Ultimately of course all these are released and the wounds in their hands healed by rubbing with the bark of the tree, and King Baranas is converted by the preaching of lord Buddha, in his then reincarnation, and he is restored to his kingdom; most of which is faithfully depicted.

All these pictures are drawn in a perfectly ﬂat decorative style: the only colours used as red, black, yellow, white and greenish-grey. These colours, as you know, were made by the artists themselves. The wall appears to glow with colour, though it is now some hundred and twenty years since the work was done. There are two other jatakas on the left and right of those already told of; these are not in quite such a good state of preservation, owing to leakage between the outer roof, and the overhanging rock, leakage which could easily have been avoided by a little care and attention. Inside the rock chamber are also very ﬁne pictures of the life of lord Buddha; some part of the painting inside too was never completed, as if the artist had left but yesterday. Well, you will see that here are a series of paintings of great artistic and historical value: and if they are once destroyed or injured by complete or even partial repainting, nothing can replace them.

An open letter to the Kandyan Chiefs ANANDA K. COOMARASWAMY 51 Is it not worthwhile to preserve even one memorial of the steady competency of by-gone Kandyan artists? These are the best paintings I have yet seen in Ceylon, but there are many other good ones, that is, so far as they have survived the danger of repainting — work often entrusted not even to traditional Kandyan craftsmen, but allowed to be done by men from the towns or the low country, who have picked up a smattering of perspective and lost their traditional instinct for flat and dignified decorative treatment of mural decoration. Even if the painter be a Kandyan, who sees to it that he uses the right colours in the right way? The repainting of the Dalada Maligawa, now in progress, reveals the greatest possible neglect in this respect. For instead of the traditional home-made colours with their quiet richness, are used cheap paints bought in the boutiques, and these (especially the new fangled green and blue) put on with little or no care and taste. It is just the same everywhere; for example the good old painting of the Potgulkanda Vihara near Ratnapura, was being quite spoilt when I last saw it.

DALADA MALIGAWA TEMPLE OR TEMPLE OF THE TOOTH RELIC. Image: Valerie Magar.

52 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 47 - 56 POTHGUL RAJAMAHA VIHARAYA. Image: Public domain.

So far I have spoken chieﬂy of paintings, but all that I have said is equally true of every branch of architecture; the building is either altogether neglected, or repaired and restored in such a way as to make it a veritable eyesore; if the roof is not actually mended with corrugated iron as sometimes happens, it is at least usual for the old ﬂat tiles to be thrown away, and new semi-cylindrical ones or even Mangalore tiles to be substituted; no one dreams of getting new flat tiles made, an easy enough tiling one would think; but it would mean just a little more trouble, and no one cares enough about the matter for that.

But let us turn for a moment from the effects of injudicious restoration to those of neglect. The ruinous state of many ancient buildings, not only of Dewalas, which have indeed suffered most in this respect, but even of Viharas and those the most beautiful and important, is a crying shame. The beautiful Poya Maluwa at Kandy is fast spoiling for want of a few tiles and a little care to the woodwork to keep off the white ants: what were once great massive adze- hewn beams are eaten through and through, and scarcely hold together; parts of the gones capitals are quite destroyed. In fact, this specially lovely building could scarcely be in a worse state; it may fall to pieces any day. Every day and in every district, some such memorial of your national ideals and your national art is rotting before your eyes, and you do nothing to save it.

The delicate stonework, too, is plastered over with whitewash: but thank heaven, that is not a permanent injury, but one that can be amended any day. But once more as to the structural repairs (and they ought to be taken in hand at once), it is worse than useless to try and get such a building as this repaired by contract; the work must be done under the constant supervision of someone in lull sympathy with, and with full knowledge of Kandyan architecture. We should rest satisﬁed with nothing less than the protection and preservation of all good work remaining — protection alike from ruin at the hands of would-be friends, and destruction at the hands of evident foes such as damp and ants.

An open letter to the Kandyan Chiefs ANANDA K. COOMARASWAMY 53 TILES, TEMPLE OF THE TOOTH RELIC. Image: Valerie Magar.

WOOD STRUCTURE, TEMPLE OF THE TOOTH RELIC. Image: Valerie Magar.

54 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 47 - 56 Speaking generally; the ancient temples have fallen into a state of disrepair, and some of them are partly in ruins and a considerable number of the valuable gifts and ornaments have been stolen away. The revenues of temple lands have been misappropriated by trustees, members of the District Committees and others (Petition of 29.12.1904). Some examples are given — “In the Dambulla Vihara… the historical architectural facade at the entrance has been allowed to fall into a state of disrepair. Some parts of the interior are in a dangerously dilapidated state. Most of the valuable works of arts, being gifts made by the Kings of old to the priests of the temples, have been stolen. From the Ganga Rama Vihara… two golden alms bowls and thirteen silver ones, and silk shawls … have all been stolen away.” “The Biguslena Vihara is in ruins” and so forth (I am not personally acquainted with the last named Vihara, and it is several years since I saw Dambulla myself – but the list might be added to ad libitum from any district). The case of Dewalas is even worse. In Uva and Sabaragamuwa, for example, the ancient Dewala buildings at Horagone. Alutnuwara, Ammaduwa and elsewhere are in a ruinous condition; they are used as cattle sheds, the ﬂoors are thick with bats’ dung, the timbers are eaten by white ants, the movable belongings taken away and sold by those who should have been their guardians.

DAMBULLA. Image: Valerie Magar.

It may be argued that the Dewales are not connected with Buddhism, and so are of less consequence. But it is not now on religious ground that I appeal to you on behalf of ancient buildings, although so far as the Viharas are concerned, a good deal might be said on that score; it is for the buildings as works of art, which once destroyed, can never be replaced, and on account of their value as historical documents, that I appeal for their preservation. If you suffer these monuments of the Sinhalese architectural style to perish –and some of the buildings I have referred to are almost past hope– remember that no power on earth can replace them, that you can no longer build as men built then; you can no more do that, than we in Europe, by any expenditure of money and pains whatsoever, can raise tip a Gothic building, no not even a barn, such as simple unlettered men could build six hundred years ago.

An open letter to the Kandyan Chiefs ANANDA K. COOMARASWAMY 55 It is heart-rending for so many buildings and frescoes to be ruined by mere neglect of the simplest and often quite inexpensive precautions; all that was needed being a few tiles and a few reepers here and there, a beam protected from white ants and so forth. I thought, when I was working lately at Degaldoruwa, of Robert Browning’s “indignant vindication of the early mediaeval painters”: here are some of his words. –

“Wherever a fresco peels and drops, Wherever an outline weakens and wanes, Till the latest life in the painting stops, Stands one whom each fainter pulse-tick pains. One wishful each scrap should clutch its brick, Each tinge not wholly escape the plaster, A lion who dies of an ass’s kick. The wronged great Soul of an ancient master.”

I hoped too that the artist was glad to see there one to whom the remembrance of his good work will lie a lasting pleasure and who thinks of him and his fellows as “still surely living, still real men and capable of receiving love” whom “I love no less than the great men, poets and painters and such like, who are on earth now.”

I have said no word of the other sorts of buildings l meant to speak of viz., private houses and ambalams. Of the latter I know but few really ﬁne and ancient examples; of these, one is at Mangalagama near Kegalla: this ambalam was rebuilt so late as the middle of the last century from the materials of an earlier one, and is, even so, a very ﬁne specimen of Kandyan architecture, especially as regards the timbering of the roof and the beautiful gates or drooping lotus capitals, so different from the careless modern copies that are sometimes seen, as for example in the new ambalam at Ratnapura. which is indeed built in a real Kandyan style, but much degraded in the details of its wood-work, Of private houses, walawwas and smaller houses of the old sort, with their beautiful massive doors, and stout adze- cut timbers, fewer and fewer survive each year; even if their owners feel their old homes unsuited to their present needs, may not a few of these be preserved to tell their children’s children how men lived and wrought in the old days before progress and commerce changed the very face of the earth?

Things have gone the same way in Europe; sadly indeed as our English mediaeval buildings have suffered from neglect, and even intentional spoliation, they have suffered even more in the last century at the hands of the decorator and restorer. ‘The ruin caused by the Puritans was light in the comparison to the wreckage that has been occasioned by churchwardens and ignorant persons’ in modem times. For once more I do assure you that the day of steady competency on the part of the Kandyan craftsman, though but a hundred years behind us, is no less far off and out of reach than are the traditional art-and skill of the European craftsmen of ﬁve hundred years ago.

It is, then, in the words of the manifesto of the English Society for the Preservation of Ancient Buildings founded by William Morris in 1877, “for all these buildings that we plead, and call upon those who have to deal with them, to put protection in the place of restoration, to stave off decay by daily care, to prop a perilous wall or mend a leaky roof by such means as are obviously meant for support or covering and show no pretence of other art, and otherwise to resist all tampering with either the fabric or the ornament or the building as it stands; …in ﬁne, to treat your ancient buildings as monuments of a bygone art, created by bygone manners, that modern art cannot meddle with without destroying.”

ANANDA COOMARASWAMY

56 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 47 - 56 Versión del texto en ESPAÑOL

57 Una carta abierta a los jefes de Kandy ANANDA K. COOMARASWAMY

Publicación original: Ananda K. Coomaraswamy (1905) “An open letter to the Kandyan Chiefs”, Ceylon Observer, 17th February, 1905, pp. 5-6.

Traducción de Valerie Magar

SEÑORES,

Hay un tema que durante mucho tiempo me ha ocupado en gran medida, y que me parece de la mayor importancia, y, por lo tanto, espero que me disculpen por dirigir esta carta a ustedes de manera grupal; una carta que presenta algunas ideas sobre la preservación de edificios antiguos en Ceilán. Me refiero, principalmente, a los edificios de los siglos XVII y XVIII (el Periodo de Kandy); los edificios mucho más antiguos de Anuradhapura y Polonnaruwa1 no están en el presente, por supuesto, en gran peligro de negligencia o restauración imprudente. Hay tres tipos de edificios que deben mencionarse en especial, tal vez debería de decir cuatro; éstos son los Viharas,2 los Devales,3 las casas privadas y los Ambalams.4

En los distritos de Kandy prevaleció el estilo cingalés o cingalés-hindú hasta finales del siglo XVIII, tiempo en el cual se erigieron no pocos de los mejores edificios que aún perduran. Al final de ese periodo se produjo un cambio radical, un cambio sólo comparable con el que tuvo lugar en Inglaterra y en toda Europa durante el Renacimiento, cuando la belleza y la moderación de la arquitectura gótica cedieron ante un estilo desenfrenado y clásico que a uno puede gustarle o desagradarle, pero que significó la condena de la arquitectura gótica, una condena que se volvió irrevocable por la revolución industrial en progreso, que ha tenido lugar desde entonces. En la actualidad no existe un estilo arquitectónico en Europa, aunque se levantan edificios de todo tipo, desde reproducciones mecánicas de iglesias góticas hasta la última villa de los suburbios, construida con materiales malos. El cambio fundamental a cuya expresión arquitectónica me acabo de referir se dio en Ceilán en 100 años, en lugar de los cuatrocientos que tomó en Europa; y por lo tanto, es más fácil comprender aquí la vida anterior de los hombres en tiempos más simples, y medir la grandeza del cambio de cuya existencia misma muchos de nosotros somos inconscientes.

1 Kandy fue la última de las capitales antiguas de Sri Lanka, entre ﬁnales del siglo XVI y el XVIII. Anuradhapura fue la tercera capital de los reyes de Sri Lanka, entre el siglo IV a.C. y el siglo XI, y Polonnaruwa lo fue del siglo XI al XIII. Nota de la traductora. 2 En sánscrito designa a un monasterio o templo del budismo jinaina o theravada. Nota de la traductora. 3 Altares. Nota de la traductora. 4 Una casa de reposo para viajeros o el lugar de encuentro en una aldea. Nota de la traductora.

58 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 58 - 68 KANDY. Imagen: Dominio público.

Entonces, hubo un estilo de arquitectura Kandy que floreció hasta el final del siglo XVIII; este estilo de Kandy tiene muchas características hindúes obvias, pero un carácter propio. Para su expresión completa, la arquitectura requiere de la razonable cooperación inteligente de todas las artes y, en los días de los que hablo, no se carecía de esto entre los habitantes de Kandy; el cantero y el carpintero, el herrero y el orfebre, el pintor y el alfarero, incluso el tejedor, se combinaron para producir edificios de un carácter encantador y armonioso, en parte como si hubieran crecido del mismo suelo, y con un estilo perfectamente armonioso desde los pináculos de los techos, hasta las placas con incrustaciones en las puertas, y desde las piedras lunares talladas en la entrada hasta las cubiertas tejidas (gahoni) usadas en la procesión que inicia la búsqueda del arroz nuevo en las tierras del templo.

PIEDRA LUNAR, ANURADHAPURA. Imagen: Dominio público.

Una carta abierta a los jefes de Kandy ANANDA K. COOMARASWAMY 59 Bueno, durante los últimos dos años he dedicado mi tiempo libre a estudiar el antiguo trabajo de Kandy en arquitectura y todas las artesanías que ﬂorecieron en aquellos tiempos, que ahora parecen estar muy lejos. He visto ediﬁcios viejos y nuevos; y en las artes menores no han sido sólo una o dos veces cuando he intentado que me hicieran uno u otro de los objetos que alguna vez se produjeron tan fácilmente y tan bien, y de los cuales sólo sobreviven algunos restos en museos y colecciones privadas; y han sido soportados una y otra vez como resultado de una amarga experiencia tanto en las aldeas más remotas como en Kandy, que el carácter de una constante competencia que una vez distinguió al artesano de Kandy se ha ido para siempre: un cambio similar al que la revolución industrial ha provocado en casi todo el mundo.

PINTURAS EN EL TEMPLO DE LA RELIQUIA DEL DIENTE. Imagen: Valerie Magar.

Todavía más evidente es el cambio cuando se pasa de los esfuerzos personales mencionados a la consideración de los edificios modernos de Kandy, y aún más a las reparaciones y alteraciones que se han hecho en los edificios antiguos en los tiempos modernos. En este último tipo de trabajo, el nivel de incompetencia alcanzado es nada menos que horrorizante; y lo triste es que, mientras que los edificios totalmente nuevos no causan daños permanentes, la redecoración de trabajos antiguos mal hecha, y a menudo bastante innecesaria, destruye lo que a la vez es una obra de arte que ya no se puede producir, y al mismo tiempo borra lo que con frecuencia es un documento histórico valioso.

Al repintar viharas en la actualidad, los principales errores consisten en los malos colores utilizados; intentos fallidos en la introducción de perspectiva; trabajo descuidado e ignorante, e incluso a menudo irreverente, y la colocación de objetos inadecuados. Digo malos colores porque se abandonó la forma antigua de elaborarlos, y con ello toda restricción en el uso

60 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 58 - 68 del color, de modo que donde sólo se usaban algunos de ellos (principalmente rojo, amarillo, negro, blanco y un verde grisáceo), ahora la pintura muestra todos los colores del arco iris; y al mismo tiempo, los estiletes tradicionales bellamente convencionalizados y relajados se abandonaron en favor de un realismo débil e ineﬁcaz, de modo que el interior de un vihara, cuyas paredes alguna vez estuvieron cubiertas con pinturas dignas y decorativas, ahora son tan parecidas a una postal navideña tan mal ilustrada como cualquier cosa.

Ninguna pintura mural puede satisfacer si no tiene belleza de color y forma relajada, y de éstas ya no hay. En los viejos tiempos, la pared pintada “era aún una pared, y no una ventana; más bien un libro, donde, si se deseaba, se podían leer las historias de los dioses y héroes y cuyos personajes, ya sea que los leyeran o no, deleitan siempre con la belleza de su forma y color. Además, la expresión de estas grandes cosas, tan bien entendida y tan limitada, no estaba por encima de los poderes de ejecución de numerosos obreros promedio, y no había peligro de que los temas santos y ediﬁcantes fueran tratados de manera absurda o estúpida para herir los sentimientos de hombres serios” (William Morris, hablando de arte decorativo egipcio). En lugar de esto, los objetos más inadecuados se ven a menudo en pinturas nuevas, como imágenes de farolas, relojes y otras cosas de ese tipo, y en uno de los peores casos (en Ganegoda Vihara), una imagen de un empleado en su mesa, con salacot y pipa a su lado.

No es del todo improbable que bajo la nueva ordenanza se disponga de mayores fondos para el mantenimiento de Devalas y Viharas que los dedicados ahora a estos fines: si eso es así, el peligro de daños por redecoración y reconstrucción poco juiciosas no aumentará poco. Les ruego que usen su gran influencia en este asunto y que estos fondos se dediquen más a la protección que a la redecoración innecesaria de estos edificios. Se necesita un poco de cuidado y reflexión para preservar lo que a veces son invaluables documentos históricos, y casi siempre obras de arte, que ya no se pueden producir dada la naturaleza de las cosas en las condiciones modernas.

Permítanme tomar una instancia como ejemplo, aquella de Degaldoruwa. Veo con alarma que este vihara se menciona especialmente en la petición porque su estado es ruinoso y necesita urgentemente reparación. Conozco muy bien este vihara, ya que últimamente he pasado entre 15 y 20 horas copiando allí parte de los frescos. Déjenme recordarles las historias de las imágenes en las paredes, a la derecha y a la izquierda de la puerta interior. Inmediatamente a la izquierda está el Wessantara Jataka, representado de la manera más bella y digna imaginable. La pared está dividida de forma horizontal en paneles en los que la historia se desarrolla de manera ordenada, y las escenas principales están especialmente indicadas en la parte inferior por unas pocas palabras cingalesas. Una de las más grandiosas es la del rey Wessantara montado en su elefante con todas las insignias del Estado; el elefante está dibujado con la mayor habilidad, el movimiento pausado de los pies levantados y las campanas oscilantes dan la idea justa de un progreso lento y digno; después se ve al elefante otra vez, pero el rey Wessantara ha descendido y camina adelante, con una mano vertiendo agua en las manos de los brahmanes de Kalinga, mostrando el regalo del elefante, y con su otro brazo alrededor de la trompa del elefante; el elefante se ha detenido y las campanas están inmóviles. Los maravillosos adornos del elefante, los vestidos del rey y de los asistentes, y las insignias reales están dibujados con gran cuidado y, al igual que los primeros manuscritos iluminados de Europa, son invaluables registros de modales y costumbres pasadas. Hay otras dos escenas a las que debo referirme: la primera es la del pozo, en la que la esposa de Jujaka, Amittatapa, es objeto de burla de otras mujeres que buscan agua; esta escena es un excelente dibujo: junto al pozo hay dos palmeras de coco, cuyo tratamiento decorativo convencional es sencillamente perfecto.

Una carta abierta a los jefes de Kandy ANANDA K. COOMARASWAMY 61 TEMPLO DE DEGALDORUWA. Imagen: Dominio público.

En otra escena más se nos muestra a Madridewi y los dos niños caminando, y después cayendo y adorando al antiguo rey Wessantara, ahora convertido en un monje ermitaño. El dibujo de los árboles (principalmente banianos) es de lo más hermoso; y también hay un ancho río que ﬂuye lleno de peces, y un estanque de loto con seis hansas5 nadando y otros dos que marchan solemnemente a lo largo del camino, desde el río hasta el estanque.

En el lado derecho de la puerta se muestra Sutasoma Jataka; algunos trazos de una parte que se relacionan con el rey Baranas, quien, como ustedes saben, se convirtió por un tiempo en un caníbal, yacen ante mí ahora. La imagen del cocinero del rey preparando comida en la cocina real es un valioso registro histórico; el hombre está sentado en una máquina que corta verduras y raspa cocos y está rebanando un brazo humano para la comida del rey. En uno de los postes de la cocina pende un contenedor con una gaboniya6 colgando de cada extremo, y éstas cubren las ollas en las que se habían llevado las provisiones del rey esa mañana. Más adelante vemos al rey Baranas en la jungla, sentado debajo de un árbol baniano, con una gran espina en el pie; promete ofrendar a cien hijos del rey al Ruk-deviyo, quien aparece en las ramas de arriba, si lo cura. Se recupera y piensa que el deviyo lo ha curado, y en otra escena aparece colgando a los hijos del rey del árbol deviyo, tal como prometió. Finalmente, por supuesto, todos éstos son liberados y las heridas en sus manos se curan frotándoles la corteza del árbol; en ese momento el rey Baranas se convierte, por la predicación del señor Buda, en su encarnación, y es restaurado a su reino; la mayoría de lo cual está ﬁelmente representado.

5 Hansa es una palabra sánscrita que representa a un ave como el ganso o el cisne. Nota de la traductora. 6 Una gaboniya se reﬁere a un elemento en una pintura que representa la historia de la vida previa de Buda. Nota de la traductora.

62 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 58 - 68 Todas estas imágenes están dibujadas en un estilo decorativo perfectamente plano: los únicos colores utilizados son rojo, negro, amarillo, blanco y gris verdoso. Estos colores, como saben, fueron hechos por los propios artistas. La pared parece brillar con color, aunque ya han pasado unos 120 años desde que se terminó el trabajo. Hay otros dos jatakas a la izquierda y a la derecha de los que ya se han mencionado; éstos no están en tan buen estado de conservación debido a las goteras entre el techo exterior y la roca que sobresale, goteras que podrían haberse evitado fácilmente con un poco de cuidado y atención. Dentro de la cámara de roca también hay imágenes muy ﬁnas de la vida del señor Buda; algunas partes de la pintura en el interior tampoco se completaron, como si el artista se hubiera ido apenas ayer. Bien, verán que aquí hay una serie de pinturas de gran valor artístico e histórico, y si alguna vez son destruidas o lesionadas por un repintado completo o incluso parcial, nada podrá reemplazarlas.

¿No vale la pena preservar incluso un monumento conmemorativo de la constante competencia de los desaparecidos artistas de Kandy? Éstas son las mejores pinturas que he visto en Ceilán, pero hay muchas otras buenas; es decir, en la medida en que han sobrevivido al peligro del repintado, un trabajo que a menudo no se confía ni a los artesanos tradicionales de Kandy, sino que se permite que lo hagan hombres de las ciudades o de las partes bajas del país que han recogido un poco de perspectiva, y perdido su instinto tradicional de un tratamiento decorativo liso y digno de la decoración mural. Incluso si el pintor es de Kandy, ¿quién se asegura de que use los colores correctos de la manera correcta? El repintado de la Dalada Maligawa, actualmente en curso, revela el mayor descuido posible a este respecto, porque en lugar de los colores caseros tradicionales con su riqueza tranquila, se usan pinturas baratas compradas en las tiendas, y éstas (especialmente las nuevas, de color verde y azul) se aplican con poco o ningún cuidado y gusto. Es lo mismo en todas partes; por ejemplo, la buena pintura antigua de Potgulkanda Vihara, cerca de Ratnapura, se estaba estropeando cuando la vi por última vez.

Hasta ahora he hablado principalmente de pinturas, pero todo lo que he dicho es igualmente cierto para todas las ramas de la arquitectura; el edificio, o bien ya está completamente descuidado, o es reparado y restaurado de tal manera que se convierte en una verdadera monstruosidad; si el techo no se repara con hierro corrugado, como ocurre a veces, por lo general es común que se desechen las viejas tejas planas y se sustituyan con nuevas tejas semicilíndricas o incluso con aquellas de Mangalore: nadie sueña con mandar hacer nuevas tejas planas, un reentejado que parecería fácil, pero signiﬁcaría un poco más de trabajo, y nadie se preocupa lo suﬁciente por eso.

Pero pasemos por un momento de los efectos de la restauración imprudente a los de la negligencia. El estado ruinoso de muchos ediﬁcios antiguos, no sólo de Dewalas, que de hecho han sufrido más en este aspecto, sino incluso de Viharas y aquellos que son los más bellos e importantes, es una vergüenza. La bella Poya Maluwa en Kandy se está arruinando rápidamente por falta de unas pocas tejas y algo de cuidado en la madera para mantener alejadas a las hormigas blancas: las alguna vez grandes vigas macizas están siendo completamente carcomidas, y apenas se mantienen unidas; partes de las ménsulas están bastante destruidas. De hecho, este ediﬁcio especialmente encantador no podría estar en peor estado; puede caer en pedazos cualquier día. Todos los días y en todos los distritos, algunos de esos monumentos conmemorativos de sus ideales nacionales y de su arte nacional se están pudriendo ante sus ojos, y ustedes no hacen nada para salvarlos.

Una carta abierta a los jefes de Kandy ANANDA K. COOMARASWAMY 63 PINTURAS MURALES EN EL TEMPLO DE LA RELIQUIA DEL DIENTE. Réplicas después de un ataque con bomba. Imagen: Valerie Magar.

POTHGUL KANDA. Imagen: Dominio público.

64 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 58 - 68 TEJAS EN EL TEMPLO DE LA RELIQUIA DEL DIENTE. Imagen: Valerie Magar.

DETALLE DEL TRABAJO EN MADERA, TEMPLO DE LA RELIQUIA DEL DIENTE. Imagen: Valerie Magar.

Una carta abierta a los jefes de Kandy ANANDA K. COOMARASWAMY 65 También, la delicada piedra está cubierta de cal, pero gracias a dios ésa no es una lesión permanente, sino una que puede ser enmendada en cualquier momento. Pero una vez más en cuanto a las reparaciones estructurales (y deben tenerse en cuenta de inmediato), es más que inútil tratar que este tipo de ediﬁcio se repare por contrato; el trabajo debe realizarse bajo la supervisión constante de alguien con simpatía y con pleno conocimiento de la arquitectura de Kandy. No deberíamos satisfacernos con nada menos que la protección y la preservación de todo el buen trabajo que queda –tanto la protección de la ruina a manos de posibles amigos, como la destrucción a manos de enemigos evidentes, como la humedad y las hormigas–.

Hablando de manera general, los antiguos templos han caído en un estado de deterioro, y algunos de ellos están parcialmente en ruinas, y un considerable número de valiosos ornamentos y ofrendas han sido robados. Los ingresos a las tierras del templo han sido malversados por los ﬁdeicomisos, por los miembros de los comités de distrito y por otros (Petición del 29.12.1904). Se dan algunos ejemplos: “En el Dambulla Vihara […] se ha dejado caer en un estado de deterioro la fachada arquitectónica histórica en la entrada. Algunas partes del interior están en una condición peligrosamente dilapidada. La mayoría de las valiosas obras de arte, que son regalos hechos por los reyes de la antigüedad a los sacerdotes de los templos, han sido robadas. Desde el Ganga Rama Vihara […] dos tazones de limosnas de oro y trece de plata, y chales de seda […] todos han sido robados”. “El Bigrusá Vihara está en ruinas” y así sucesivamente (no estoy familiarizado personalmente con este último Vihara, y ya pasaron varios años desde que vi Dambulla, pero la lista podría aumentarse ad libitum de cualquier distrito). El caso de los Devalas es aún peor. En Uva y Sabaragamuwa, por ejemplo, los antiguos ediﬁcios de Devala en Horagone, Alutnuwara, Ammaduwa y otros lugares están en ruinas; se usan como cobertizos de ganado, los pisos están cubiertos por guano de murciélagos, las maderas son comidas por las hormigas blancas, las pertenencias muebles se remueven y venden por aquellos que deberían haber sido sus guardianes.

BUDA RECLINADO, DAMBULLA. Imagen: Valerie Magar.

66 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 58 - 68 Se puede argumentar que los Devalas no están conectados con el budismo, por lo que son de menor importancia. Pero no es por motivos religiosos que les hago un llamamiento en nombre de los edificios antiguos, aunque en lo que respecta a los Viharas, se podría decir mucho al respecto; es por el valor de los edificios como obras de arte, que una vez destruidos nunca pueden ser reemplazados, y debido a su valor como documentos históricos, que hago un llamamiento para su preservación. Si permiten que estos monumentos del estilo arquitectónico cingalés perezcan, y algunos de los edificios a los que me he referido son casi una esperanza perdida, recuerden que ningún poder en la Tierra puede reemplazarlos, que ya no pueden construir como los hombres construyeron en el pasado; ya no se puede hacer eso, del mismo modo que nosotros en Europa, con ningún gasto de dinero y esfuerzo, podemos levantar un edificio gótico, ni siquiera un granero, del modo en que podían construir simples hombres iletrados hace 600 años.

Es desgarrador que tantos ediﬁcios y frescos se arruinen por el mero descuido de las precauciones más simples y frecuentemente bastante baratas; todo lo que se necesitaba eran unas pocas baldosas y unos pocos canales aquí y allá, una viga protegida de las hormigas blancas y así sucesivamente. Pensé, cuando estaba trabajando últimamente en Degaldoruwa, en la indignada reivindicación de Robert Brownings de los primeros pintores medievales; éstas son algunas de sus palabras:

“Dondequiera que un fresco se pela y cae, Dondequiera que se debilita y se desvanece un contorno, Hasta que la última vida en la pintura se detiene, Se ubica a una persona a la que le duele cada pulso débil. Alguien que desea que cada fragmento se aferre a su ladrillo, Que cada tinte no escape por completo del aplanado, Un león que muere de la patada de un asno. La gran alma agraviada de un antiguo maestro”.

Yo también esperaba que el artista se alegrase de ver allí a alguien para quien el recuerdo de su buena obra sería un placer duradero, y que piensa en él y en sus compañeros como “seguramente aún vivos, hombres reales y capaces de recibir amor” a quienes “amo no menos que a los grandes hombres, poetas, pintores y demás, que están ahora en la Tierra”.

No he dicho ninguna palabra sobre los otros tipos de ediﬁcios de los que quería hablar, a saber, las casas privadas y los ambalams. De los últimos conozco muy pocos ejemplos realmente buenos y antiguos; de éstos, uno está en Mangalagama cerca de Kegalla; este ambalam fue reconstruido tan tardíamente como a mediados del siglo pasado, a partir de los materiales de uno anterior, y es, aun así, un muy buen ejemplar de arquitectura de Kandy, especialmente en lo que respecta al encofrado del techo y las bellas ménsulas o capiteles de loto caídos, tan diferentes de las copias modernas descuidadas que a veces se ven, como en el nuevo ambalam en Ratnapura, que de hecho está construido en un estilo real de Kandy, pero muy degradado en los detalles del trabajo de madera. De las casas privadas, walawwas y casas más pequeñas del tipo antiguo, con sus hermosas puertas macizas y maderas sólidas, sobreviven menos cada año; incluso si sus dueños sienten que sus casas antiguas no se adaptan a sus necesidades actuales, ¿no se pueden conservar algunas de ellas para contarles a los hijos de sus hijos cómo vivían y trabajaban los hombres antes de que el progreso y el comercio cambiaran la faz de la Tierra?

Una carta abierta a los jefes de Kandy ANANDA K. COOMARASWAMY 67 RATNAPURA, CA. 1910, POSTAL. Imagen: Dominio público.

Las cosas han ido de la misma manera en Europa: es en verdad triste, dado que nuestros ediﬁcios medievales ingleses han sufrido por negligencia, e incluso por expoliación intencional, y han sufrido aún más en el siglo pasado a manos del decorador y restaurador. “La ruina ocasionada por los puritanos fue ligera en comparación con las ruinas que ocasionaron los guardianes de las iglesias y las personas ignorantes” en los tiempos modernos. Una vez más, les aseguro que los días de competencia constante por parte del artesano de Kandy, aunque a 100 años de nosotros, no están menos lejos y fuera de alcance que el arte tradicional y la habilidad de los artesanos europeos de 500 años atrás.

Es entonces, en las palabras del manifiesto de la Sociedad para la Preservación de Edificios Antiguos de Inglaterra, fundada por William Morris en 1877, “para todos estos edificios por los que suplicamos, y hacemos un llamado a aquellos que tienen que tratar con ellos a poner la protección en el lugar de la restauración, a evitar la descomposición con el cuidado cotidiano, a apuntalar una pared peligrosa o reparar un techo con goteras por medios que están obviamente destinados a apoyar o cubrir y sin pretensiones de otras artes, y resistirse a cualquier manipulación, ya sea de los materiales o de los ornamentos o del tal como está; en fin, para tratar sus edificios antiguos como monumentos de un arte pasado, creado con modos pasados, en los que el arte moderno no puede inmiscuirse sin destruirlos”.

ANANDA COOMARASWAMY

68 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 58 - 68 ANANDA K. COOMARASWAMY Imagen: Dominio público.

69 Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY

Original publication: Ananda K. Coomaraswamy (1956) Christian and Oriental philosophy of art, Dover Publications Inc., New York.

Chapter I. Why exhibit works of art? What is an Art Museum for? As the word “Curator” implies, the ﬁrst and most essential function of such a Museum is to take care of ancient or unique works of art which are no longer in their original places or no longer used as was originally intended, and are therefore in danger of destruction by neglect or otherwise. This care of works of art does not necessarily involve their exhibition.

If we ask, why should the protected works of art be exhibited and made accessible and explained to the public, the answer will be made, that this is to be done with an educational purpose. But before we proceed to a consideration of this purpose, before we ask, Education in or for what? A distinction must be made between the exhibition of the works of living artists and that of ancient or relatively ancient or exotic works of art. It is unnecessary for Museums to exhibit the works of living artists, which are not in imminent danger of destruction; or at least, if such works are exhibited, it should be clearly understood that the Museum is really advertising the artist and acting on behalf of the art dealer or middleman whose business it is to ﬁnd a market for the artist; the only difference being that while the Museum does the same sort of work as the dealer, it makes no proﬁt. On the other hand, that a living artist should wish to be “hung” or “shown” in a Museum can be only due to his need or his vanity. For things are made normally for certain purposes and certain places to which they are appropriate, and not simply “for exhibition”; and because whatever is thus custom-made, i.e., made by an artist for a consumer, is controlled by certain requirements and kept in order. Whereas, as Mr. Steinfels has recently remarked, “Art which is only intended to be hung on the walls of a Museum is one kind of art that need not consider its relationship to its ultimate surroundings. The artist can paint anything he wishes, any way he wishes, and if the Curators and Trustees like it well enough they will line it up on the wall with all the other curiosities.”

We are left with the real problem, Why exhibit? as it applies to the relatively ancient or foreign works of art which, because of their fragility and because they no longer correspond to any needs of our own of which we are actively conscious, are preserved in our Museums, where they form the bulk of the collections. If we are to exhibit these objects for educational reasons, and not as mere curios, it is evident that we are proposing to make such use of them as is possible without an actual handling. It will be imaginatively and not actually that we must use the mediaeval reliquary, or lie on the Egyptian bed, or make our offering to some

70 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 ancient deity. The educational ends that an exhibition can serve demand, accordingly, the services not of a Curator only, who prepares the exhibition, but of a Docent who explains the original patron’s needs and the original artists’ methods; for it is because of what these patrons and artists were that the works before us are what they are. If the exhibition is to be anything more than a show of curiosities and an entertaining spectacle it will not suffice to be satisfied with our own reactions to the objects; to know why they are what they are we must know the men that made them. It will not be “educational” to interpret such objects by our likes or dislikes, or to assume that these men thought of art in our fashion, or that they had aesthetic motives, or were “expressing themselves” We must examine their theory of art, first of all in order to understand the things that they made by art, and secondly in order to ask whether their view of art, if it is found to differ from ours, may not have been a truer one.

EGYPTIAN BED. Image: Public domain.

Let us assume that we are considering an exhibition of Greek objects, and call upon Plato to act as our Docent. He knows nothing of our distinction of ﬁne from applied arts. For him painting and agriculture, music and carpentry and pottery are all equally kinds of poetry or making. And as Plotinus, following Plato, tells us, the arts such as music and carpentry are not based on human wisdom but on the thinking “there.”

Whenever Plato speaks disparagingly of the “base mechanical arts” and of mere “labour” as distinguished from the “ﬁne work” of making things, it is with reference to kinds of manufacture that provide for the needs of the body alone. The kind of art that he calls whole some and will admit to his ideal state must be not only useful but also true to rightly chosen models and therefore beautiful, and this art, he says, will provide at the same time “for the souls and bodies of your citizens.” His “music” stands for all that we mean by “culture” and his “gymnastics” for all that we mean by physical training and well-being; he insists that these ends of culture and physique must never be separately pursued; the tender artist and the brutal athlete are equally contemptible. We, on the other hand are accustomed to think of music, and culture in general, as useless, but still valuable. We forget that music, traditionally, is never something only for the ear, something only to be heard, but always the accompaniment of some kind of action. Our own conceptions of culture are typically negative. I believe that Professor Dewey is right in calling our cultural values snobbish. The lessons of the Museum must be applied to our life.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 71 Because we are not going to handle the exhibited objects, we shall take their aptitude for use, that is to say their efﬁciency, for granted, and rather ask in what sense they are also true or signiﬁcant; for if these objects can no longer serve our bodily needs, perhaps they can still serve those of our soul, or if you prefer the word, our reason. What Plato means by “true” is “iconographically correct.” For all the arts, without exception, are representations or likenesses of a model; which does not mean that they are such as to tell us what the model looks like, which would be impossible seeing that the forms of traditional art are typically imitative of invisible things, which have no looks, but that they are such adequate analogies as to be able to remind us, i.e., put us in mind again, of their archetypes. Works of art are reminders; in other words, supports of contemplation. Now since the contemplation and understanding of these works is to serve the needs of the soul, that is to say in Plato’s own words, to attune our own distorted modes of thought to cosmic harmonies, “so that by an assimilation of the knower to the to-be-known, the archetypal nature, and coming to be in that likeness, we may attain at last to a part in that ‘life’s best’ that has been appointed by the Gods to man for this time being and hereafter,” or stated in Indian terms, to effect our own metrical reintegration through the imitation of divine forms; and because, as the Upanishad reminds us, “one comes to be of just such stuff as that on which the mind is set,” it follows that it is not only requisite that the shapes of art should be adequate reminders of their paradigms, but that the nature of these paradigms themselves must be of the utmost importance, if we are thinking of a cultural value of art in any serious sense of the word “culture.” The what of art is far more important than the how; it should, indeed, be the what that determines the how, as form determines shape.

Plato has always in view the representation of invisible and intelligible forms. The imitation of anything and everything is despicable; it is the actions of Gods and Heroes, not the artist’s feelings or the natures of men who are all too human like himself, that are the legitimate theme of art. If a poet cannot imitate the eternal realities, but only the vagaries of human character, there can be no place for him in an ideal society, however true or intriguing his representations may be. The Assyriologist Andrae is speaking in perfect accord with Plato when he says, in connection with pottery, that “It is the business of art to grasp the primordial truth, to make the inaudible audible, to enunciate the primordial word, to reproduce the primordial images–or it is not art.” In other words, a real art is one of symbolic and signiﬁcant representation; a representation of things that cannot be seen except by the intellect. In this sense art is the antithesis of what we mean by visual education, for this has in view to tell us what things that we do not see, but might see, look like. It is the natural instinct of a child to work from within outwards; “First I think, and then I draw my think.” What wasted efforts we make to teach the child to stop thinking, and only to observe! Instead of training the child to think, and how to think and of what, we make him “correct” his drawing by what he sees. It is clear that the Museum at its best must be the sworn enemy of the methods of instruction currently prevailing in our Schools of Art.

It was anything but “the Greek miracle” in art that Plato admired; what he praised was the canonical art of Egypt in which “these modes (of representation) that are by nature correct had been held for ever sacred.” The point of view is identical with that of the Scholastic philosophers, for whom “art has ﬁxed ends and ascertained means of operation.” New songs, yes; but never new kinds of music, for these may destroy our whole civilization. It is the irrational impulses that yearn for innovation. Our sentimental or aesthetic culture – sentimental, aesthetic and materialistic are virtually synonyms– prefers instinctive expression to the formal beauty of rational art. But Plato could not have seen any difference between the mathematician thrilled by a “beautiful equation” and the artist thrilled by his formal vision. For he asked us to stand up like men against our instinctive reactions to what is pleasant or unpleasant, and to admire in works of art, not their aesthetic surfaces but the logic or right

72 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 reason of their composition. And so naturally he points out that “The beauty of the straight line and the circle, and the plane and the solid figures formed from these... is not, like other things, relative, but always absolutely beautiful.” Taken together with all that he has to say elsewhere of the humanistic art that was coming into fashion in his own time and with what he has to say of Egyptian art, this amounts to an endorsement of Greek Archaic and Greek Geometric Art –the arts that really correspond to the content of those myths and fairy tales that he held in such high respect and so often quotes. Translated into more familiar terms, this means that from this intellectual point of view the art of the American Indian sand-painting is superior in kind to any painting that has been done in Europe or white America within the last several centuries. As the Director of one of the five greatest museums in our Eastern States has more than once remarked to me, From the Stone Age until now, what a decline! He meant, of course, a decline in intellectuality, not in comfort. It should be one of the functions of a well organized Museum exhibition to deflate the illusion of progress.

KARNAK. Image: Valerie Magar.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 73 NAVAJO SAND PAINTING. Image: Public domain.

At this point I must digress to correct a widespread confusion. There exists a general impression that modern abstract art is in some way like and related to, or even “inspired” by the formality of primitive art. The likeness is altogether superﬁcial. Our abstraction is nothing but a mannerism. Neolithic art is abstract, or rather algebraic, because it is only an algebraical form that can be the single form of very different things. The forms of early Greek are what they are because it is only in such forms that the polar balance of physical and metaphysical can be maintained. “To have forgotten,” as Bernheimer recently said, “this purpose before the mirage of absolute patterns and designs is perhaps the fundamental fallacy of the abstract movement in art.” The modern abstractionist forgets that the Neolithic formalist was not an interior decorator, but a metaphysical man who saw life whole and had to live by his wits; one who did not, as we seek to, live by bread alone, for as the anthropologists assure us, primitive cultures provided for the needs of the soul and the body at one and the same time. The Museum exhibition should amount to an exhortation to return to these savage levels of culture.

A natural effect of the Museum exhibition will be to lead the public to enquire why it is that objects of “museum quality” are to be found only in Museums and are not in daily use and readily obtainable. For the Museum objects, on the whole, were not originally “treasures” made to be seen in glass cases, but rather common objects of the market place that could have been bought and used by anyone. What underlies the deterioration in the quality of our environment? Why should we have to depend as much as we do upon “antiques”? The only possible answer will again reveal the essential opposition of the Museum to the world. For this answer will be that the Museum objects were custom made and made for use, while the things that are made in our factories are made primarily for sale. The word “manufacturer” itself, meaning one who makes things by hand, has come to mean a salesman who gets things made for him by machinery. The museum objects were humanly made by responsible men, for whom their means of livelihood was a vocation and a profession. The museum objects were made by free men. Have those in our department stores been made by free men? Let us not take the answer for granted.

74 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 When Plato lays it down that the arts shall “care for the bodies and souls of your citizens,” and that only things that are sane and free, and not any shameful things unbecoming free men, are to be made, it is as much as to say that the artist in whatever material must be a free man; not meaning thereby an “emancipated artist” in the vulgar sense of one having no obligation or commitment of any kind, but a man emancipated from the despotism of the salesman. If the artist is to represent the eternal realities, he must have known them as they are. In other words, an act of imagination in which the idea to be represented is first clothed in an imitable form must have preceded the operation in which this form is to be embodied in the actual material. The first of these acts is called “free,” the latter “servile.” But it is only if the first be omitted that the word servile acquires a dishonourable connotation. It hardly needs demonstration that our methods of manufacture are, in this shameful sense, servile, or can be denied that the industrial system, for which these methods are indispensable, is unfit for free men. A system of “manufacture,” or rather of quantity production dominated by money values, presupposes that there shall be two different kinds of makers, privileged “artists” who may be “inspired,” and under-privileged labourers, unimaginative by hypothesis, since they are asked only to make what other men have imagined. As Eric Gill put it, “On the one hand we have the artist concerned solely to express himself; on the other is the workman deprived of any self to express.” It has often been claimed that the productions of “fine” art are useless; it would seem to be a mockery to speak of a society as free, where it is only the makers of useless things, and not the makers of utilities, that can be called free, except in the sense that we are all free to work or starve.

It is, then, by the notion of a vocational making, as distinguished from earning one’s living by working at a job, regardless of what it may be, that the difference between the museum objects and those in the department store can be best explained. Under these conditions, which have been those of all non-industrial societies, that is to say when each man makes one kind of thing, doing only that kind of work for which he is ﬁtted by his own nature and for which he is therefore destined, Plato reminds us that “more will be done, and better done than in any other way.” Under these conditions a man at work is doing what he likes best, and the pleasure that he takes in his work perfects the operation. We see the evidence of this pleasure in the Museum objects, but not in the products of chain-belt operation, which are more like those of the chain-gang than like those of men who enjoy their work. Our hankering for a state of leisure or leisure state is the proof of the fact that most of us are working at a task to which we could never have been called by anyone but a salesman, certainly not by God or by our own natures. Traditional craftsmen whom I have known in the East cannot be dragged away from their work, and will work overtime to their own pecuniary loss.

We have gone so far as to divorce work from culture, and to think of culture as something to be acquired in hours of leisure; but there can be only a hothouse and unreal culture where work itself is not its means; if culture does not show itself in all we make we are not cultured. We ourselves have lost this vocational way of living, the way that Plato made his type of Justice; and there can be no better proof of the depth of our loss than the fact that we have destroyed the cultures of all other peoples whom the withering touch of our civilization has reached.

In order to understand the works of art that we are asked to look at it will not do to explain them in the terms of our own psychology and our aesthetics; to do so would be a pathetic fallacy. We shall not have understood these arts until we can think about them as their authors did. The Docent will have to instruct us in the elements of what will seem a strange language; though we know its terms, it is with very different meanings that we nowadays employ them. The meaning of such terms as art, nature, inspiration, form, ornament and aesthetic will have to be explained to our public in words of two syllables. For none of these terms are used in the traditional philosophy as we use them to-day.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 75 We shall have to begin by discarding the term aesthetic altogether. For these arts were not produced for the delectation of the senses. The Greek original of this modern word means nothing but sensation or reaction to external stimuli; the sensibility implied by the word aisthesis is present in plants, animals, and man; it is what the biologist calls “irritability.” These sensations, which are the passions or emotions of the psychologist, are the driving forces of instinct. Plato asks us to stand up like men against the pulls of pleasure and pain. For these, as the word passion implies, are pleasant and unpleasant experiences to which we are subjected; they are not acts on our part, but things done to us; only the judgment and appreciation of art is an activity. Aesthetic experience is of the skin you love to touch, or the fruit you love to taste. “Disinterested aesthetic contemplation” is a contradiction in terms and a pure non-sense. Art is an intellectual, not a physical virtue; beauty has to do with knowledge and goodness, of which it is precisely the attractive aspect; and since it is by its beauty that we are attracted to a work, its beauty is evidently a means to an end, and not itself the end of art; the purpose of art is always one of effective communication. The man of action, then, will not be content to substitute the knowledge of what he likes for an understanding judgment; he will not merely enjoy what he should use (those who merely enjoy we call ‘aesthetes’ rightly); it is not the aesthetic surfaces of works of art but the right reason or logic of the composition that will concern him. Now the composition of such works as we are exhibiting is not for aesthetic but for expressive reasons. The fundamental judgment is of the degree of the artist’s success in giving clear expression to the theme of his work. In order to answer the question, Has the thing been well said? it will evidently be necessary for us to know what it was that was to be said. It is for this reason that in every discussion of works of art we must begin with their subject matter.

DISCOBOLUS, BRITISH MUSEUM. Image: Public domain.

76 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 We take account, in other words, of the form of the work. “Form” in the traditional philosophy does not mean tangible shape, but is synonymous with idea and even with soul; the soul, for example, is called the form of the body.1 If there be a real unity of form and matter such as we expect in a work of art, the shape of its body will express its form, which is that of the pattern in the artist’s mind, to which pattern or image he moulds the material shape. The degree of his success in this imitative operation is the measure of the work’s perfection. So God is said to have called his creation good because it conformed to the intelligible pattern according to which he had worked; it is in the same way that the human workman still speaks of “trueing” his work. The formality of a work is its beauty, its informality its ugliness. If it is uninformed it will be shapeless. Everything must be in good form.

In the same way art is nothing tangible. We cannot call a painting “art.” As the words “artefact” and “artiﬁcial” imply, the thing made is a work of art, made by art, but not itself art; the art remains in the artist and is the knowledge by which things are made. What is made according to the art is correct; what one makes as one likes may very well be awkward. We must not confuse taste with judgment, or loveliness with beauty, for as Augustine says, some people like deformities.

Works of art are generally ornamental or in some way ornamented. The Docent will sometimes discuss the history of ornament. In doing so he will explain that all the words that mean ornament or decoration in the four languages with which we are chieﬂy concerned, and probably in all languages, originally meant equipment; just as furnishing originally meant tables and chairs for use and not an interior decoration designed to keep up with the Joneses or to display our connoisseurship. We must not think of ornament as something added to an object which might have been ugly without it. The beauty of anything unadorned is not increased by ornament, but made more effective by it. Ornament is characterization; ornaments are attributes. We are often told, and not quite incorrectly, that primitive ornament had a magical value; it would be truer to say a metaphysical value, since it is generally by means of what we now call its decoration that a thing is ritually transformed and made to function spiritually as well as physically. The use of solar symbols in harness, for example, makes the steed the Sun in a likeness; solar patterns are appropriate to buttons because the Sun himself is the primordial fastening to which all things are attached by the thread of the Spirit; the egg and dart pattern was originally what it still is in India, a lotus petal moulding symbolic of a solid foundation. It is only when the symbolic values of ornament have been lost, that decoration becomes a sophistry, irresponsible to the content of the work. For Socrates, the distinction of beauty from use is logical, but not real, not objective; a thing can only be beautiful in the context for which it is designed.

Critics nowadays speak of an artist as inspired by external objects, or even by his material. This is a misuse of language that makes it impossible for the student to understand the earlier literature or art. “Inspiration” can never mean anything but the working of some spiritual force within you; the word is properly deﬁned by Webster as a “supernatural divine inﬂuence.” The Docent, if a rationalist, may wish to deny the possibility of inspiration; but he must not obscure the fact that from Homer onwards the word has been used always with one exact meaning, that of Dante, when he says that Love, that is to say the Holy Ghost, “inspires” him, and that he goes “setting the matter forth even as He dictates within me.”

1 Accordingly, the following sentence (taken from the Journal of Aesthetics, I, p. 29), “Walter Pater here seems to be in the right when he maintains that it is the sensuous element of art that is essentially artistic, from which follows his thesis that music, the most formal of the arts, is also the measure of all the arts” propounds a shocking non sequitur and can only confuse the unhappy student.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 77 Nature, for example in the statement “Art imitates nature in her manner of operation,” does not refer to any visible part of our environment; and when Plato says “according to nature,” he does not mean “as things behave,” but as they should behave, not “sinning against nature.” The traditional Nature is Mother Nature, that principle by which things are “natured,” by which, for example, a horse is horsey and by which a man is human. Art is an imitation of the nature of things, not of their appearances.

DETAIL FROM THE PARTHENON FRIEZE, BRITISH MUSEUM. Image: Valerie Magar.

In these ways we shall prepare our public to understand the pertinence of ancient works of art. If, on the other hand, we ignore the evidence and decide that the appreciation of art is merely an aesthetic experience, we shall evidently arrange our exhibition to appeal to the public’s sensibilities. This is to assume that the public must be taught to feel. But the view that the public is a hard-hearted animal is strangely at variance with the evidence afforded by the kind of art that the public chooses for itself, without the help of museums. For we perceive that this public already knows what it likes. It likes ﬁne colours and sounds and whatever is spectacular or personal or anecdotal or that flatters its faith in progress. This public loves its comfort. If we believe that the appreciation of art is an aesthetic experience we shall give the public what it wants.

But it is not the function of a museum or of any educator to ﬂatter and amuse the public. If the exhibition of works of art, like the reading of books, is to have a cultural value, i.e., if it is to nourish and make the best part of us grow, as plants are nourished and grow in suitable soils, it is to the understanding and not to ﬁne feelings that an appeal must be made. In one respect the public is right; it always wants to know what a work of art is “about.” “About what,” as Plato asked, “does the sophist make us so eloquent?” Let us tell them what these works of art

78 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 are about and not merely tell them things about these works of art. Let us tell them the painful truth, that most of these works of art are about God, whom we never mention in polite society. Let us admit that if we are to offer an education in agreement with the innermost nature and eloquence of the exhibits themselves, that this will not be an education in sensibility, but an education in philosophy, in Plato’s and Aristotle’s sense of the word, for whom it means ontology and theology and the map of life, and a wisdom to be applied to everyday matters. Let us recognize that nothing will have been accomplished unless men’s lives are affected and their values changed by what we have to show. Taking this point of view, we shall break down the social and economic distinction of ﬁne from applied art; we shall no longer divorce anthropology from art, but recognize that the anthropological approach to art is a much closer approach than the aesthetician’s; we shall no longer pretend that the content of the folk arts is anything but metaphysical. We shall teach our public to demand above all things lucidity in works of art.

For example, we shall place a painted Neolithic potsherd or Indian punch-marked coin side by side with a Mediaeval representation of the Seven gifts of the Spirit, and make it clear by means of labels or Docents or both that the reason of all these compositions is to state the universal doctrine of the “Seven Rays of the Sun.” We shall put together an Egyptian representation of the Sundoor guarded by the Sun himself and the ﬁgure of the Pantokrator in the oculus of a Byzantine dome, and explain that these doors by which one breaks out of the universe are the same as the hole in the roof by which an American Indian enters or leaves his hogan, the same as the hole in the centre of a Chinese pi, the same as the luffer of the Siberian Shaman’s yurt, and the same as the foramen of the roof above the altar of Jupiter Terminus; explaining that all these constructions are reminders of the Door- god, of One who could say “I am the door.” Our study of the history of architecture will make it clear that “harmony” was ﬁrst of all a carpenter’s word meaning “joinery,” and that it was inevitable, equally in the Greek and the Indian traditions that the Father and the Son should have been “carpenters,” and show that this must have been a doctrine of Neolithic, or rather “Hylic,” antiquity. We shall sharply distinguish the “visual education” that only tells us what things look like (leaving us to react as we must) from the iconography of things that are themselves invisible (but by which we can be guided how to act).

It may be that the understanding of the ancient works of art and of the conditions under which they were produced will undermine our loyalty to contemporary art and contemporary methods of manufacture. This will be the proof of our success as educators; we must not shrink from the truth that all education implies revaluation. Whatever is made only to give pleasure is, as Plato put it, a toy, for the delectation of that part of us that passively submits to emotional storms; whereas the education to be derived from works of art should be an education in the love of what is ordered and the dislike of what is disordered. We have proposed to educate the public to ask ﬁrst of all these two questions of a work of art, Is it true? or beautiful? (whichever word you prefer) and what good use does it serve? We shall hope to have demonstrated by our exhibition that the human value of anything made is determined by the coincidence in it of beauty and utility, signiﬁcance and aptitude; that artifacts of this sort can only be made by free and responsible workmen, free to consider only the good of the work to be done and individually responsible for its quality: and that the manufacture of “art” in studios coupled with an artless “manufacture” in factories represents a reduction of the standard of living to subhuman levels.

These are not personal opinions, but only the logical deductions of a lifetime spent in the handling of works of art, the observation of men at work, and the study of the universal philosophy of art from which philosophy our own “aesthetic” is only a temporally provincial aberration. It is for the museum militant to maintain with Plato that “we cannot give the name of art to anything irrational.”

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 79 SEVEN GIFTS OF THE HOLY SPIRIT, folio from Walters manuscript W.171 (15th century). Image: Dirc van Delf, Walters Art Museum. Public domain.

Chapter II. The Christian and Oriental, or true philosophy of art Cum artifex… tum vir, Cicero, Pro Quintio, XXV. 78.

I have called this lecture the “Christian and Oriental” philosophy of art because we are considering a catholic or universal doctrine, with which the humanistic philosophies of art can neither be compared nor conciled, but only contrasted; and “True” philosophy both because of its authority and because of its consistency. It will not be out of place to say that I believe what I have to expound: for the study of any subject can live only to the extent that the student himself stands or falls by the life of the subject studied; the interdependence of faith and understanding2 applying as much to the theory of art as to any other doctrine. In the text of what follows I shall not distinguish Christian from Oriental, nor cite authorities by chapter and verse: I have done this elsewhere, and am hardly afraid that anyone will imagine that I am propounding any views that I regard as my own except in the sense that I have made them my own. It is not the personal view of anyone that I shall try to explain, but that doctrine of art which is intrinsic to the Philosophia Perennis and can be recognized wherever it has not been forgotten that “culture” originates in work and not in play. If I use the language of Scholasticism rather than a Sanskrit vocabulary, it is because I am talking English, and must use that kind of English in which ideas can be clearly expressed.

2 Crede ut inielligas, intellige ut credos. “Through faith we understand” (Jas. V. 15). “The nature of faith… consists in knowledge alone” (St. Thomas Aquinas, Sum. Theol. II-II. 47. 13 ad 2).

80 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 BUDDHA, POLONNARUWA. Image: Valerie Magar.

Man’s activity consists in either a making or a doing. Both of these aspects of the active life depend for their correction upon the contemplative life. The making of things is governed by art, the doing of things by prudence.3 An absolute distinction of art from prudence is made for purposes of logical understanding:4 but while we make this distinction, we must not forget that the man is a whole man, and cannot be justified as such merely by what he makes; the artist works “by art and willingly.”5 Even supposing that he avoids artistic sin, it is still essential to him as a man to have had a right will, and so to have avoided moral sin.6 We cannot absolve the artist from this moral responsibility by laying it upon the patron, or only if the artist be in some way compelled; for the artist is normally either his own patron, deciding what is to be made, or formally and freely consents to the will of the patron, which becomes his own as soon as the commission has been accepted, after which the artist is only concerned with the good of the work to be done7: if any other motive affects him in his work he has no longer any proper place in the social order. Manufacture is for use and not for profit. The artist is not a special kind of man, but every man who is not an artist in some field, every man without a

3 Ars nihil quod recta ratio factibilium. Omnis applicatio rationis reciae ad aliquid factibile pertinet ad artem; sed ad prudentiam non pertinet nisi applicatio rationis rectae ad ca de quibuis est consilium. Prudentia est recta ratio agibilium. (St. Thomas Aquinas, Sum. Theol. I-II. 57. 5; II-II. 47. 2; IV. 3. 7 and 8. Aristotle Ethic. VI. 5). 4 Cf. Plotinus, Enneads IV. 3. 7. 5 Per artem et ex voluntate (St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., I. 45. 6, cf. 1. 14. 8c). 6 St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., I-II. 57. 5: II-II. 21. 2 ad 2; 47. 8; 167.2; and 169. 2 ad 4. 7 lb., I. 91. 3; and I-II. 57. 3 ad 2 (“It is evident that a craftsman is inclined by justice, which rectiﬁes his will, to do his work faithfully”).

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 81 vocation, is an idler. The kind of artist that a man should be, carpenter, painter, lawyer, farmer or priest, is determined by his own nature, in other words by his nativity. The only man who has a right to abstain from all constructive activities is the monk who has also surrendered all those uses that depend on things that can be made and is no longer a member of society. No man has a right to any social status who is not an artist.

We are thus introduced at the outset to the problem of the use of art and the worth of the artist to a serious society. This use is in general the good of man, the good of society, and in particular the occasional good of an individual requirement. All of these goods correspond to the desires of men: so that what is actually made in a given society is a key to the governing conception of the purpose of life in that society, which can be judged by its works in that sense, and better than in any other way. There can be no doubt about the purpose of art in a traditional society: when it has been decided that such and such a thing should be made, it is by art that it can be properly made. There can be no good use without art8: that is, no good use if things are not properly made. The artist is producing a utility, something to be used. Mere pleasure is not a use from this point of view. An illustration can be given in our taste for Shaker or other simple furniture, or for Chinese bronzes or other abstract arts of exotic origin, which are not foods but sauces to our palate. Our “aesthetic” appreciation, essentially sentimental because it is just what the word “aesthetic” means, a kind of feeling rather than an understanding, has little or nothing to do with their raison d’être. If they please our taste and are fashionable, this only means that we have over-eaten of other foods, not that we are such as those who made these things and made “good use” of them. To “enjoy” what does not correspond to any vital needs of our own and what we have not verified in our own life can only be described as an indulgence. It is luxurious to make mantelpiece ornaments of the artefacts of what we term uncivilised or superstitious peoples, whose culture we think of as much inferior to our own, and which our touch has destroyed: the attitude, however ignorant, of those who used to call these things “abominations” and “beastly devices of the heathen” was a much healthier one. It is the same if we read the scriptures of any tradition, or authors such as Dante or Ashvaghosha who tell us frankly that they wrote with other than “aesthetic” ends in view; or if we listen to sacrificial music for the ears’ sake only. We have a right to be pleased by these things only through our understanding use of them. We have goods enough of our own “perceptible to the senses”: if the nature of our civilisation be such that we lack a sufficiency of “intelligible goods,” we had better remake ourselves than divert the intelligible goods of others to the multiplication of our own aesthetic satisfactions.

In the philosophy that we are considering, only the contemplative and active lives are reckoned human. The life of pleasure only, one of which the end is pleasure, is subhuman; every animal “knows what it likes,” and seeks for it. This is not an exclusion of pleasure from life as if pleasure were wrong in itself, it is an exclusion of the pursuit of pleasure thought of as a “diversion,” and apart from “life.” It is in life itself, in “proper operation,” that pleasure arises naturally, and this very pleasure is said to “perfect the operation” itself.9 In the same way in the case of the pleasures of use or the understanding of use.

8 lb. I-II. 57. 3. ad 1. 9 lb. I-II. 33- 4.

82 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 SHAKER FURNITURE. Image: Public domain.

CHINESE BRONZE. Image: Public domain.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 83 We need hardly say that from the traditional point of view there could hardly be found a stronger condemnation of the present social order than in the fact that the man at work is no longer doing what he likes best, but rather what he must, and in the general belief that a man can only be really happy when he “gets away” and is at play. For even if we mean by “happy” to enjoy the “higher things of life,” it is a cruel error to pretend that this can be done at leisure if it has not been done at work. For “the man devoted to his own vocation ﬁnds perfection. … That man whose prayer and praise of God are in the doing of his own work perfects himself.”10 It is this way of life that our civilization denies to the vast majority of men, and in this respect that it is notably inferior to even the most primitive or savage societies with which it can be contrasted.

Manufacture, the practise of an art, is thus not only the production of utilities but in the highest possible sense the education of men. It can never be, unless for the sentimentalist who lives for pleasure, an “art for art’s sake,” that is to say a production of “ﬁne” or useless objects only that we may be delighted by “fine colours and sounds”; neither can we speak of our traditional art as a “decorative” art, for to think of decoration as its essence would be the same as to think of millinery as the essence of costume or of upholstery as the essence of furniture. The greater part of our boasted “love of art” is nothing but the enjoyment of comfortable feelings. One had better be an artist than go about “loving art”: just as one had better be a botanist than go about “loving the pines.”

In our traditional view of art, in folk-art, Christian and Oriental art, there is no essential distinction of a fine and useless art from a utilitarian craftsmanship.11 There is no distinction in principle of orator from carpenter,12 but only a distinction of things well and truly made from things not so made and of what is beautiful from what is ugly in terms of formality and informality. But, you may object, do not some things serve the uses of the spirit or intellect, and others those of the body; is not a symphony nobler than a bomb, an icon than a fireplace? Let us first of all beware of confusing art with ethics. “Noble” is an ethical value, and pertains to the a priori censorship of what ought or ought not to be made at all. The judgment of works of art from this point of view is not merely legitimate, but essential to a good life and the welfare of humanity. But it is not a judgment of the work of art as such. The bomb, for example, is only bad as a work of art if it fails to destroy and kill to the required extent. The distinction of artistic from moral sin which is so sharply drawn in Christian philosophy can be recognized again in Confucius, who speaks of a Succession Dance as being “at the same time perfect beauty and perfect goodness,” and of the War Dance as being “perfect

10 Bhagavad Gita, XVIII. 45-46, sve sve karmany-abhiratah samsiddham labhate narah, etc. “And if man takes upon him in all its fullness the proper office of his own vocation (curam propriam diligentiae suae), it is brought about that both he and the world are the means of right order to one another… For since the world is God’s handiwork, he who maintains and heightens its beauty by his tendance (diligentia) is cooperating with the will of God, when he by the aid of his bodily strength, and by his work and his administration (opere curaque) composes any figure that he forms in accordance with the divine intention (cum speciem, quam ille intentione formavit… componit). What shall be his reward?... that when we are retired from office (emeritos)… God will restore us to the nature of our better part, that is divine “ (Hermetica, Asclepius, I. 10, 12). In this magnificent definition of the artist’s function, it may be noted that cura propria corresponds to the svakarma of the Bhagavad Gita and that diligentia (from diligo, to love) becomes “tendance” in precisely the same way that ratah (from ram, to take delight in) becomes “intent upon” or “devoted to.” It is the man who while at work is doing what he likes best that can be called “cultured.” 11 Nec oportet, si liberates artes sunt nobiliores, quod magis eis conveniat ratio artis (St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., I-II. 57. 3 ad 3). “The productions of all arts are kinds of poetry and their craftsmen are all poets” (Plato, Symposium, 205 c). 12 Plato, Gorgias, 503. In Rigveda IX. 112 the work of the carpenter, doctor, fletcher and sacrificial priest are all alike treated as ritual “operations,” or “rites” (vrata).

84 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 beauty but not perfect goodness.”13 It will be obvious that there can be no moral judgment of art itself, since it is not an act but a kind of knowledge or power by which things can be well made, whether for good or evil use: the art by which utilities are produced cannot be judged morally, because it is not a kind of willing but a kind of knowing.

Beauty in this philosophy is the attractive power of perfection.14 There are perfections or beauties of different kinds of things or in different contexts, but we cannot arrange these beauties in a hierarchy, as we can the things themselves: we can no more say that a cathedral as such is “better” than a barn as such than we can say that a rose as such is “better” than a skunk cabbage as such; each is beautiful to the extent that it is what it purports to be, and in the same proportion good.15 To say that a perfect cathedral is a greater work of art than a perfect barn is either to assume that there can be degrees of perfection, or to assume that the artist who made the barn was really trying to make a cathedral. We see that this is absurd; and yet it is just in this way that whoever believes that art “progresses” contrasts the most primitive with the most advanced (or decadent) styles of art, as though the primitive had been trying to do what we try to do, and had drawn like that while really trying to draw as we draw; and that is to impute artistic sin to the primitive (any sin being deﬁned as a departure from the order to the end). So far from this, the only test of excellence in a work of art is the measure of the artist’s actual success in making what was intended.

One of the most important implications of this position is that beauty is objective, residing in the artefact and not in the spectator, who may or may not be qualified to recognize it.16 The work of art is good of its kind, or not good at all; its excellence is as independent of our reactions to its aesthetic surfaces as it is of our moral reaction to its thesis. Just as the artist conceives the form of the thing to be made only after he has consented to the patron’s will, so we, if we are to judge as the artist could, must already have consented to the existence of the object before we can be free to compare its actual shape with its prototype in the artist. We must not condescend to “primitive” works by saying “That was before they knew anything about anatomy, or perspective,” or call their work “unnatural” because of its formality: we must have learnt that these primitives did not feel our kind of interest in anatomy, nor intend to tell us what things are like; we must have learnt that it is because they had something definite to say that their art is more abstract, more intellectual, and less than our own a matter of mere reminiscence or emotion. If the mediaeval artist’s constructions corresponded to a certain way of thinking, it is certain that we cannot understand them except to the extent that we can identify ourselves with this way of thinking. “The greater the ignorance of modern times, the deeper grows the darkness of the Middle Ages.”17 The Middle Ages and the East are mysterious to us only because we know, not what to think, but what we like to think. As humanists and individualists it flatters us to think that art is an expression of personal feelings and sentiments, preference and free choice, unfettered by the sciences of mathematics and cosmology. But mediaeval art was not like ours “free” to ignore truth.

13 Analects, III. 25. 14 Plato, Cratylus, 416 c; Dionysius Areopagiticus, De div. nom. IV. 5; Ulrich of Strassburg, De pulchro; Lañkâdvatara Sutra, II. 118-9, etc. 15 Ens et bonum convertuntur. 16 Witelo, Perspectiva, IV. 148-9. Baeumker, Witelo, p. 639, fails to see that Witelo’s recognition of the subjectivity of taste in no way contradicts his enunciation of the objectivity of beauty. Taste is a matter of the affections; beauty one of judgment, which is “the perfection of art” (St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., II-II. 47. 8.), where there is no room for preferences, art being comparable to science in its certainty, and differing from science only in being ordered to operation. 17 Hasak, M., Kirchenbau des Mittelalters, 2nd ed., Leipzig, 1913, p. 268.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 85 For them, Ars sine scientia nihil:18 by “science,” we mean of course, the reference of all particulars to unifying principles, not the “laws” of statistical prediction.

The perfection of the object is something of which the critic cannot judge, its beauty something that he cannot feel, if he has not like the original artist made himself such as the thing itself should be; it is in this way that “criticism is reproduction” and “judgment the perfection of art.” The “appreciation of art” must not be confused with a psycho-analysis of our likes and dislikes, dignified by the name of “aesthetic reactions”: “aesthetic pathology is an excrescence upon a genuine interest in art which seems to be peculiar to civilized peoples.”19 The study of art, if it is to have any cultural value will demand two far more difficult operations than this, in the first place an understanding and acceptance of the whole point of view from which the necessity for the work arose, and in the second place a bringing to life in ourselves of the form in which the artist conceived the work and by which he judged it. The student of art, if he is to do more than accumulate facts, must also sacrifice himself: the wider the scope of his study in time and space, the more must he cease to be a provincial, the more he must universalize himself, whatever may be his own temperament and training. He must assimilate whole cultures that seem strange to him, and must also be able to elevate his own levels of reference from those of observation to that of the vision of ideal forms. He must rather love than be curious about the subject of his study. It is just because so much is demanded that the study of “art” can have a cultural value, that is to say may become a means of growth. How often our college courses require of the student much less than this!

A need, or “indigence” as Plato calls it, is thus the first cause of the production of a work of art. We spoke of spiritual and physical needs, and said that works of art could not be classified accordingly. If this is difficult for us to admit, it is because we have forgotten what we are, what “man” in this philosophy denotes, a spiritual as well as a psychophysical being. We are therefore well contented with a functional art, good of its kind insofar as goodness does not interfere with profitable saleability, and can hardly understand how things to be used can also have a meaning. It is true that what we have come to understand by “man,” viz., “the reasoning and mortal animal,”20 can live by “bread alone,” and that bread alone, make no mistake about it, is therefore a good; to function is the very least that can be expected of any work of art. “Bread alone” is the same thing as a “merely functional art.” But when it is said that man does not live by bread alone but “by every word that proceedeth out of the mouth of God,”21 it is the whole man that is meant. The “words of God” are precisely those ideas and principles that can be expressed whether verbally or visually by art; the words or visual forms in which they are expressed are not merely sensible but also significant. To separate as we do the functional from the significant art, applied from a so-called fine art, is to require of the vast majority of men to live by the merely functional art, a “bread alone” that is nothing but the “husks that the swine did eat.” The insincerity and inconsistency of the

18 Said by the Parisian Master Jean Mignot in connection with the building of the cathedral of Milan in 1398, in answer to the opinion scientia est unum et ars aliud. Scientia reddit opus pulchrum. St. Bonaventura, De reductione artium ad theologiam 13. Nam qui canil quod non sapil, difﬁnitur bestia… Non verum facil ars cantorem, sed documentum, Guido d’Arezzo. The actual distinction of science from art is drawn by St. Thomas Aquinas in Sum. Theol., I. 14. 8 and I-II. 57. 3 ad 3: both have to do with cognition, but whereas science has in view a knowledge only, art is ordered to an external operation. It will be seen that the greater part of modern science is what the medieval philosopher would have called an art, the engineer, for example, being essentially an artist, despite the fact that “without science art would be nothing”—but guesswork. “The antithesis between science and art is a false one, maintained only by the incurably, if enjoyably, sentimental” (Professor Crane Brinton, in The American Scholar, 1938, p. 152). 19 Firth, R., Art and life in New Guinea, 1936, p. 9. 20 Boethus, De consol. I. 6. 45. 21 Math. IV. 4.

86 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 whole position is to be seen in the fact that we do not expect of the “significant” art that it be significant of anything, nor from the “fine” art anything but an “aesthetic” pleasure; if the artist himself declares that his work is charged with meaning and exists for the sake of this meaning, we call it an irrelevance, but decide that he may have been an artist in spite of it.22 In other words, if the merely functional arts are the husks, the fine arts are the tinsel of life, and art for us has no significance whatever.

Primitive man, despite the pressure of his struggle for existence, knew nothing of such merely functional arts. The whole man is naturally a metaphysician, and only later on a philosopher and psychologist, a systematist. His reasoning is by analogy, or in other words by means of an “adequate symbolism.” As a person rather than an animal he knows immortal through mortal things.23 That the “invisible things of God” (that is to say, the ideas or eternal reasons of things, by which we know what they ought to be like) are to be seen in “the things that are made”24 applied for him not only to the things that God had made but to those that he made himself. He could not have thought of meaning as something that might or might not be added to useful objects at will. Primitive man made no real distinction of sacred from secular: his weapons, clothing, vehicles and house were all of them imitations of divine prototypes, and were to him even more what they meant than what they were in themselves; he made them this “more” by incantation and by rites.25 Thus he fought with thunderbolts, put on celestial garments, rode in a chariot of ﬁre, saw in his roof the starry sky, and in himself more than “this man” So-and-so. All these things belonged to the “Lesser Mysteries” of the crafts, and to the knowledge of “Companions.” Nothing of it remains to us but the transformation of the bread in sacriﬁcial rites, and in the reference to its prototype of the honour paid to an icon.

22 Dante, Ep. ad Can. Grand. 15, 16: 2. “The whole work was undertaken not for a speculative but a practical end… The purpose of the whole is to remove those who are living in this life from the state of wretchedness and to lead them to the state of blessedness.” Ashvaghosha, Saundârananda, colophon: “This poem, pregnant with the burden of Liberation, has been composed by me in the poetic manner, not for the sake of giving pleasure, but for the sake of giving peace, and to win over other-minded hearers. If I have dealt in it with subjects other than that of Liberation, that pertains to what is proper to poetry, to make it tasty, just as when honey is mixed with a sour medicinal herb to make it drinkable. Since I beheld the world for the most part given over to objects of sense and disliking to consider Liberation, I have spoken here of the Principle in the garb of poetry, holding that Liberation is the primary value. Whoever understands this, let him retain what is set forth, and not the play of fancy, just as only the gold is cared for when it has been separated from the ore and dross.” “Dante and Milton claimed to be didactic; we consider the claim a curious weakness in masters of style whose true but unconscious mission was to regale us with ‘aesthetic emotion’.” (Walter Shewring in Integration, II. 2, Oct.-Nov., 1938, p. 11). Dante’s “practical purpose” is precisely what Guido d’Arezzo means by usus in the lines, Musicorum et cantorum magna est distancia: Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui canit quod non sapit, difﬁnitur bestia; Bestia non cantor qui non canit arte, sed usu; Non verum facit ars cantorem, sed documentum. I.e. “Between the ‘virtuosi’ and the ‘singers’ the difference is very great: the former merely vocalize, the latter understand the music’s composition. He who sings of what he savours not is termed a ‘brute’; no ‘brute’ is he who sings, not merely artfully, but usefully; it is not art alone, but the theme that makes the real ‘singer’.” Professor Lang, in his Music and Western Civilisation, p. 87, misunderstands the penultimate line, which he renders by “A brute by rote and not by art produces melody,” a version that ignores the double negative and misinterprets usu, which is not “by habit” but “usefully” or “proﬁtably,” ϖφελιμωζ. The thought is like St. Augustine’s, “not to enjoy what we should use,” and Plato’s, for whom the Muses are. given us “that we may use them intellectually (μετα nou), not as a source of irrational pleasure (εφʹηδonηn αʹλoγon) but as an aid to the revolution of the soul within us, of which the harmony was lost at birth, to help in restoring it to order and concent with its Self” (Timaeus 47 D, cf. 90 D). The words sciunt quae componit musica are reminiscent of Quintillian’s Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem (IX. 4. 116), based on and almost a literal translation of Plato, Timaeus 80 B. Sapit, as in sapientia, “scientia cum amore.” 23 Aitareya Aranyaka, II. 3. 2: Aitareya Brahmana, VII. 10; Katha Upanishad, II. 10 b. 24 Rom. I. 20. St. Thomas Aquinas repeatedly compares the human and divine architects: God’s knowledge is to his creation as is the artist’s knowledge of art to the things made by art (Sum. Theol. I. 14. 8: I. 17. 1; I. 22. 2; I. 45. 6; I-II. 13. 2 ad 3). 25 Cf. “Le symbolisme de l’épée” in Études Traditionelles 43, Jan., 1938.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 87 BRONZE BUDDHA, SRI LANKA. Image: Valerie Magar.

88 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 The Indian actor prepares for his performance by prayer. The Indian architect is often spoken of as visiting heaven and there making notes of the prevailing forms of architecture, which he imitates here below. All traditional architecture, in fact, follows a cosmic pattern.26 Those who think of their house as only a “machine to live in” should judge their point of view by that of Neolithic man, who also lived in a house, but a house that embodied a cosmology. We are more than sufﬁciently provided with overheating systems: we should have found his house uncomfortable; but let us not forget that he identiﬁed the column of smoke that rose from his hearth to disappear from view through a hole in the roof with the Axis of the Universe, saw in this luffer an image of the Heavenly Door, and in his hearth the Navel of the Earth, formulae that we at the present day are hardly capable of understanding; we, for whom “such knowledge as is not empirical is meaningless.”27 Most of the things that Plato called “ideas” are only “superstitions” to us.

To have seen in his artefacts nothing but the things themselves, and in the myth a mere anecdote would have been a mortal sin, for this would have been the same as to see in oneself nothing but the “reasoning and mortal animal,” to recognize only “this man,” and never the “form of humanity.” It is just insofar as we do now see only the things as they are in themselves, and only ourselves as we are in ourselves, that we have killed the metaphysical man and shut ourselves up in the dismal cave of functional and economic determinism. Do you begin to see now what I meant by saying that works of art consistent with the Philosophia Perennis cannot be divided into the categories of the utilitarian and the spiritual, but pertain to both worlds, functional and signiﬁcant, physical and metaphysical?28

II The artist has now accepted his commission and is expected to practise his art. It is by this art that he knows both what the thing should be like, and how to impress this form upon the available material, so that it may be informed with what is actually alive in himself. His operation will be twofold, “free” and “servile,” theoretical and operative, inventive and imitative. It is in terms of the freely invented formal cause that we can best explain how the pattern of the thing to be made or arranged, this essay or this house for example, is known. It is this cause by which the actual shape of the thing can best be understood; because “similitude is with respect to the form”29 of the thing to be made, and not with respect to the shape or appearance of some other and already existing thing: so that in saying “imitative” we are by no means saying “naturalistic.” “Art imitates nature in her manner of operation,”30 that is to say God in his manner of creation, in which he does not repeat himself or exhibit deceptive illusions in which the species of things are confused.

26 Lethaby, W. R., Architecture, Mysticism and Myth, London, 1892: my “Symbolism of the Dome,” Indian Historical Qtly. XVI, 1938, pp. 1-56. 27 Keith, A. B., Aitareya Aranyaka, p. 42. “The first principle of democracy... is that no one knows the final truth about anything” (W. H. Auden, in the Nation, March 25, 1939, p. 353). “For there is a rancour that is contemptuous of immortality, and will not let us recognize what is divine in us” (Hermetica, Asclepius, I. 12 b). 28 “To make the primordial truth intelligible, to make the unheard audible, to enunciate the primordial word, to represent the archetype, such is the task of art, or it is not art” (Andrae, W., “Keramik im Dienste der Weisheit” in Berichte der Deutschen Keramischen Gesellschaft, XVII, Dec, 1936, p. 623): but “The sensible forms, in which there was at first a polar balance of the physical and metaphysical, have been more and more voided of content on their way down to us, and so we say ‘This is an ornament’” (Andrae, W., Die ionische Saüle, Bauform oder Symbol? 1933, p. 65). 29 St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., I. 5. 4: St. Basil, De Spit. Sanct. XVIII. 45. “The first perfection of a thing consists in its very form, from which it receives its species” (St. Thomas Aquinas, ib. III. 29. 2 c). The form that is the perfection of the thing (its exemplary form) is the standard by which the actual form of the thing itself is judged: in other words, it is by their ideas that we know what things ought to be like (St. Augustine, De Trin., IX. 6, 11), and not by any observation or recollection of already existing things. Our authors commonly speak of the arch as an illustration of an exemplary form; thus St. Augustine, ib., and St. Bonaventura, II Sent., d. 1, p. 1, a. 1, q ad 3, 4 Agens per intellectum producit per formas, quae sunt aliquid rei, sed idea in mente sicut artifex producit arcam. 30 Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus, from whom all natured things derive their specific aspect.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 89 How is the form of the thing to be made evoked? This is the kernel of our doctrine, and the answer can be made in a great many different ways. The art of God is the Son “through whom all things are made”;31 in the same way the art in the human artist is his child through which some one thing is to be made. The intuition-expression of an imitable form is an intellectual conception born of the artist’s wisdom, just as the eternal reasons are born of the Eternal Wisdom.32 The image arises naturally in his spirit, not by way of an aimless inspiration, but in purposeful and vital operation, “by a word conceived in intellect.”33 It is this filial image, and not a retinal reflection or the memory of a retinal reflection, that he imitates in the material, just as at the creation of the world “God’s will beheld that beauteous world and imitated it,”34 that is to say impressed on primary matter a “world-picture” already “painted by the spirit on the canvas of the spirit.”35 All things are to be seen in this eternal mirror better than in any other way:36 for there the artist’s models are all alive and more alive than those that are posed when we are taught in schools of art to draw “from life.” If shapes of natural origin often enter into the artist’s compositions, this does not mean that they pertain to his art, but they are the material in which the form is clothed; just as the poet uses sounds, which are not his thesis, but only means. The artist’s spirals are the forms of life, and not only of this or that life; the form of the crozier was not suggested by that of a fern frond. The superficial resemblances of art to “nature” are accidental; and when they are deliberately sought, the art is already in its anecdotage. It is not by the looks of existing things, but as Augustine says, by their ideas, that we know what we proposed to make should be like.37 He who does not see more vividly and clearly than this perishing mortal eye can see, does not see creatively at all;38 “The city can never otherwise be happy unless it is drawn by those painters who follow a divine original.”39

What do we mean by “invention”? The entertainment of ideas; the intuition of things as they are on higher than empirical levels of reference. We must digress to explain that in using the terms intuition and expression as the equivalents of conception or generation, we are not thinking either of Bergson or of Croce. By “intuition” we mean with Augustine an intellection extending beyond the range of dialectic to that of the eternal reasons40—a contemplation, therefore, rather than a thinking: by “expression” we mean with Bonaventura a begotten rather than a calculated likeness.41

31 “The perfect Word, not wanting in anything, and, so to speak, the art of God” (St. Augustine, De Trin. VI. 10). “Der sun ist ein verstentnisse des vaters und ist bildener (architect) aller dinge in sinem vater” (Eckhart, Pfeiffer, p. 391). “Through him all things were made” (John I. 3). 32 Omnes enim rationes exemplares concipuntur ab aeterno in vulva aeternae sapientiae seu utero, St. Bonaventura, In Hexaem, coll, 20, n. 5. The conception of an imitable form is a “vital operation,” that is to say, a generation. 33 Per verbum in intellectu conceptum, St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., I. 45. 6c. 34 Hermetica, Lib. I. 86, cf. Boethius, De consol. III, “Holding the world in His mind, and forming it into His image.” “The divine essence, whereby the divine intellect understands, is a sufﬁcient likeness of all things that are” (St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., I. 14. 12c). Cf. my “Vedic Exemplarism” in Harvard Journal of Asiatic Studies, I, April, 1936. 35 Sankaracarya, Svatmanirupana, 95. On the world-picture as an actual form see Vimuktatman, as cited by Das Gupta, History of Indian Philosophy, II. 203. The perfection of judgment is represented in Genesis I. 31, “God saw everything that he had made, and behold it was very good.” This judgment can only have been with respect to the ideal pattern pre-existent in the divine intellect, not with reference to any external standard. 36 St. Augustine, as cited by Bonaventura, I Sent. d. 35, a. unic, q. 1, fund. 3 see Bissen, L’exemplarisme divin selon St. Bonaventura, 1929, p. 39. 37 St. Augustine, De Trin. IX. 6, II; see Gilson, Introduction à l’étude de St. Augustin., 1931, p. 121. 38 William Blake. 39 Plato, Republic, 500 E. 40 Gilson, loc. cit., p. 121, note 2. 41 St. Bonaventura’s “expressionism” see Bissen loc. cit., pp. 92 y 93.

90 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 It may be asked, How can the artist’s primary act of imagination be spoken of as “free” if in fact he is working to some formula, speciﬁcation or iconographic prescription, or even drawing from nature? If in fact a man is blindly copying a shape deﬁned in words or already visibly existing, he is not a free agent, but only performing a servile operation. This is the case in quantitative production; here the craftsman’s work, however skilful, can be called mechanical rather than artistic, and it is only in this sense that the phrase “mere craftsmanship” acquired a meaning. It would be the same with the performance of any rite,42 to the extent that performance becomes a habit, unenlivened by any recollection. The mechanical product may still be a work of art: but the art was not the workman’s, nor the workman an artist, but a hireling; and this is one of the many ways in which an “Industry without art is brutality.”

The artist’s theoretical or imaginative act is said to be “free” because it is not assumed or admitted that he is blindly copying any model extrinsic to himself, but expressing himself, even in adhering to a prescription or responding to requirements that may remain essentially the same for millennia. It is true that to be properly expressed a thing must proceed from within, moved by its form:43 and yet it is not true that in practising an art that has “fixed ends and ascertained means of operation”44 the artist’s freedom is denied; it is only the academician and the hireling whose work is under constraint. It is true that if the artist has not conformed himself to the pattern of the thing to be made he has not really known it and cannot work originally.45 But if he has thus conformed himself he will be in fact expressing himself in bringing it forth.46 Not indeed expressing his “personality,” himself as “this man” So-and-So, but himself sub specie aeternitatis, and apart from individual idiosyncracy. The idea of the thing to be made is brought to life in him, and it will be from this supraindividual life of the artist himself that the vitality of the finished work will be derived.47 “It is not the tongue, but our very life that sings the new song.”48 In this way too the human operation reflects the manner of operation in divinis: “All things that were made were life in Him.”49

“Through the mouth of Hermes the divine Eros began to speak.”50 We must not conclude from the form of the words that the artist is a passive instrument, like a stenographer. “He” is much rather actively and consciously making use of “himself” as an instrument. Body and mind are not the man, but only his instrument and vehicle. The man is passive only when he identiﬁes himself with the psychophysical ego letting it take him where it will: but in act when he directs it. Inspiration and aspiration are not exclusive alternatives, but one and the same; because the spirit to which both words refer cannot work in the man except to the extent that he is “in the spirit.” It is only when the form of the thing to be made has been known that the artist returns to “himself,” performing the servile operation with good will, a will directed solely to the good of the thing to be made. He is willing to make “what was shown him upon the Mount.” The man incapable of contemplation cannot be an artist, but only a skilful workman; it is demanded of the artist to be both a contemplative and a good workman. Best of all if, like the angels, he need not in his activity “lose the delights of inward contemplation.”

42 Every mimetic rite is by nature a work of art; in the traditional philosophy of art the artist’s operation is also always a rite, and thus essentially a religious activity. 43 Meister Eckhart. 44 St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., II-II. 47. 4 ad 2. 45 Dante, Convito, Canzone III. 53-54 and IV. 10.106. Plotinus, Enneads, IV. 4. 2. My “Intellectual operation in Indian art,” Journ. Indian Society of Oriental Art, III, 1935, p. 6, note 5. 46 Since in this case “Die künste sint meister in dem meister” (Eckhart, Pfeiffer, p. 390). 47 St. Bonaventura I Sent., d. 36, a. 2 q. 1 ad 4 citing St. Augustine, res factae… in artiﬁce creato dicuntur vivere. 48 St. Augustine, Enarratio in Ps. XXXII: cf. in Ps. CXLVI Vis ergo psallere? Non solum vox tua sonet laudes Dei, sed opera tua concordant cum voce tua. It is by no means necessary to exclude from “opera” here whatever is made per artem et ex voluntate. 49 John I. 3, as cited by Sts. Augustine, Bonaventura, Aquinas, etc., see M. d’Asbeck, La mystique de Ruysbroeck l’Admirable, 1930, p. 159. 50 Hermetica, Asclepius, prologue.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 91 What is implied by contemplation is to raise our level of reference from the empirical to the ideal, from observation to vision, from any auditory sensation to audition; the imager (or worshipper, for no distinction can be made here) “taking ideal form under the action of the vision, while remaining only potentially ‘himself’”.51 “I am one,” says Dante, accounting for his dolce stil nuovo, “who when Love inspires me take note, and go setting it forth in such wise as He dictates within me.”52 “Lo, make all things in accordance with the pattern that was shown thee on the mount.”53 “It is in imitation of angelic works of art that any work of art is wrought here”:54 the “crafts such as building and carpentry take their principles from that realm and from the thinking there.”55 It is in agreement with these traditional dicta that Blake equated with Christianity itself “the divine arts of imagination” and asked “Is the Holy Ghost any other than an intellectual fountain?” and that Emerson said, “The intellect searches out the absolute order of things as they stand in the mind of God, and without the colours of affection. “Where we see” genius “as a peculiarly developed” personality” to be exploited, traditional philosophy sees the immanent Spirit, beside which the individual personality is relatively nil: “Thou madest,” as Augustine says, “that ingenium whereby the artiﬁcer may take his art, and may see within what he has to do without.”56 It is the light of this Spirit that becomes “the light of a mechanical art.” What Augustine calls ingenium corresponds to Philo’s Hegemon, the Sanskrit “Inner Controller,” and to what is called in mediaeval theology the Synteresis, the immanent Spirit thought of equally as an artistic, moral and speculative conscience, both as we use the word and in its older sense of “consciousness.” Augustine’s ingenium corresponds to Greek daimon, but not to what we mean to-day by “genius.” No man, considered as So-and-so, can be a genius: but all men have a genius, to be served or disobeyed at their own peril. There can be no property in ideas, because these are gifts of the Spirit, and not to be confused with talents: ideas are never made, but can only be “invented,” that is “found,” and entertained. No matter how many times they may already have been “applied” by others, whoever conforms himself to an idea and so makes it his own, will be working originally, but not so if he is expressing only his own ideals or opinions.

To “think for oneself” is always to think of oneself; what is called “freethought” is therefore the natural expression of a humanistic philosophy. We are at the mercy of our thoughts and corresponding desires. Free thought is a passion; it is much rather the thoughts than ourselves that are free. We cannot too much emphasize that contemplation is not a passion but an act: and that where modern psychology sees in “inspiration” the uprush of an instinctive and subconscious will, the orthodox philosophy sees an elevation of the artist’s being to superconscious and supraindividual levels. Where the psychologist invokes a demon, the metaphysician invokes a daemon: what is for the one the “libido” is for the other “the divine Eros.”57

51 Plotinus, Enneads, IV. 4. 2. 52 Purgatorio, XXIV. 52-54. “In the making of things by art, do we not know that a man who has this God for his leader achieves a brilliant success, whereas he on whom Love has laid no hold is obscure?” (Plato, Symposium, 197 A). “My doctrine is not mine, but his that sent me… He that speaketh of himself seeketh his own glory,” John VII. 16, 18. 53 Exodus, XXV. 40. 54 Aitareya Brahmana, VI. 27. Cf. Sankhayana Aranyaka, VIII. 9. “There is this celestial harp: this human harp is a likeness of it.” 55 Plotinus, Enneads, V. 9. 11. The builder and carpenter are then doing the will of God “on earth as it is done in heaven.” 56 Conf. XI. 5. 57 “As regards the most lordly part of our soul, we must conceive of it in this wise: we declare that God has given to each of us, as his daemon, that kind of soul which is housed in the top of our body and which raises us—seeing that we are not an earthly but a heavenly plant—up from earth towards our kindred in heaven” (Plato, Timaeus, 90. A.).

92 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 HERMES. Image: Public domain.

EROS. Image: Public domain.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 93 There is also a sense in which the man as an individual “expresses himself,” whether he will or no. This is inevitable, only because nothing can be known or done except in accordance with the mode of the knower. So the man himself, as he is in himself, appears in style and handling, and can be recognized accordingly. The uses and significance of works of art may remain the same for millennia, and yet we can often date and place a work at first glance. Human idiosyncracy is thus the explanation of style and of stylistic sequences: “style is the man.” Styles are the basis of our histories of art, which are written like other histories to flatter our human vanity. But the artist whom we have in view is innocent of history and unaware of the existence of stylistic sequences. Styles are the accident and by no means the essence of art; the free man is not trying to express himself, but that which was to be expressed. Our conception of art as essentially the expression of a personality, our whole view of genius, our impertinent curiosities about the artist’s private life, all these things are the products of a perverted individualism and prevent our understanding of the nature of mediaeval and oriental art. The modern mania for attribution is the expression of Renaissance conceit and nineteenth century humanism; it has nothing to do with the nature of mediaeval art, and becomes a pathetic fallacy when applied to it.58

In all respects the traditional artist devotes himself to the good of the work to be done.59 The operation is a rite, the celebrant neither intentionally nor even consciously expressing himself. It is by no accident of time, but in accordance with a governing concept of the meaning of life, of which the goal is implied in St. Paul’s Vivo autem jam non ego, that works of traditional art, whether Christian, Oriental or folk art, are hardly ever signed: the artist is anonymous, or if a name has survived, we know little or nothing of the man. This is true as much for literary as for plastic artefacts. In traditional arts it is never Who said? but only What was said? that concerns us: for “all that is true, by whomsoever it has been said, has its origin in the Spirit.”60

So the first sane questions that can be asked about a work of art are, What was it for? and What does it mean? We have seen already that whatever, and however humble, the functional purpose of the work of art may have been, it had always a spiritual meaning, by no means an arbitrary meaning, but one that the function itself expresses adequately by analogy. Function and meaning cannot be forced apart; the meaning of the work of art is its intrinsic form as much as the soul is the form of the body. Meaning is even historically prior to utilitarian application. Forms such as that of the dome, arch and circle have not been “evolved,” but only applied: the circle can no more have been suggested by the wheel than a myth by a mimetic rite. The ontology of useful inventions parallels that of the world: in both “creations” the Sun is the single form of many different things; that this is actually so in the case of human production by art will be realised by everyone who is sufficiently familiar with the solar significance of almost every known type of circular or annular artefact or part of an artefact. I will only cite by way of example the eye of a needle, and remark that there is a metaphysics of embroidery and weaving, for a detailed exposition of which a whole volume might be required. It is in the same way by no accident that the Crusader’s sword was also a cross, at once the means of physical and symbol of spiritual victory. There is no traditional game or any form of athletics, nor any kind of fairy-tale properly to be so called (excepting, that is to say, those which merely

58 “The artist in Viking times is not to be thought of as an individual, as would be the case to-day... It is a creative art” (Strzygowski, Early Church Art in Northern Europe, 1928, pp. 159-160): “It is in the very nature of Medieval Art that very few names of artists have been transmitted to us… The entire mania for connecting the few names preserved by tradition with well-known masterpieces, -all this is characteristic of the nineteenth century’s cult of individualism, based upon ideals of the Renaissance” (H. Swarzenski, in Journal of the Walters Art Gallery, I, 1938, p. 55). “The academic styles that have succeeded each other since the seventeenth century, as a consequence of this curious divorce of beauty from truth, can hardly be classiﬁed as Christian art, since they recognize no inspiration higher than the human mind” (C. R. Morey, Christian Art, 1935). 59 Plato, Republic, 342 B.C. 60 St. Ambrose on 1 Cor. 12. 3, cited by St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., I-II. 109. 1 ad 1.

94 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 reflect the fancies of individual litterateurs, a purely modern phenomenon) nor any sort of traditional jugglery, that is not at the same time that it is an entertainment, the embodiment of a metaphysical doctrine. The meaning is literally the “spirit” of the performance or the anecdote. Iconography, in other words, is art: that art by which the actual forms of things are determined; and the final problem of research in the field of art is to understand the iconographic form of whatever composition it may be that we are studying. It is only when we have understood the raisons d’être of iconography that we can be said to have gone back to first principles; and that is what we mean by the “Reduction of Art to Theology.”61 The student understands the logic of the composition; the illiterate only its aesthetic value.62

TEMPLAR CROSSES. Image: Public domain.

The anonymity of the artist belongs to a type of culture dominated by the longing to be liberated from oneself. All the force of this philosophy is directed against the delusion “I am the doer.” “I” am not in fact the doer, but the instrument; human individuality is not an end but only a means. The supreme achievement of individual consciousness is to lose or find (both words mean the same) itself in what is both its first beginning and its last end: “Whoever would save his psyche, let him lose it.”63 All that is required of the instrument is efficiency and obedience; it is not for the subject to aspire to the throne; the constitution of man is not a democracy, but the hierarchy of body, soul and spirit. Is it for the Christian to

61 The title of a work by St. Bonaventura. 62 Quintillian, IX. 4. 63 Luke, XVII. 33. Hence the repeated question of the Upanishads, “By which self is the summum bonum attainable?” and the traditional “Know thyself.”

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 95 consider any work “his own,” when even Christ has said that “I do nothing of myself”?64 or for the Hindu, when Krishna has said that “The Comprehensor cannot form the concept ‘I am the doer’”?65 or the Buddhist, for whom it has been said that “To wish that it may be made known that I was the author” is the thought of a man not yet Adult?66 It hardly occurred to the individual artist to sign his works, unless for practical purposes of distinction; and we find the same conditions prevailing in the scarcely yet defunct community of the Shakers, who made perfection of workmanship a part of their religion, but made it a rule that works should not’ be signed.67 It is under such conditions that a really living art, unlike what Plato calls the arts of flattery, flourishes; and where the artist exploits his own personality and becomes an exhibitionist that art declines.

There is another aspect of the question that has to do with the patron rather than the artist; this too must be understood, if we are not to mistake the intentions of traditional art. It will have been observed that in traditional arts, the effigy of an individual, for whatever purpose it may have been made, is very rarely a likeness in the sense that we conceive a likeness, but much rather the representation of a type.68 The man is represented by his function rather than by his appearance; the effigy is of the king, the soldier, the merchant or the smith, rather than of So-and-so. The ultimate reasons for this have nothing to do with any technical inabilities or lack of the power of observation in the artist, but are hard to explain to ourselves whose pre-occupations are so different and whose faith in the eternal values of “personality” is so naive; hard to explain to ourselves, who shrink from the saying that a man must “hate” himself “if he would be My disciple.”69 The whole position is bound up with a traditional view that also finds expression in the doctrine of the hereditary transmission of character and function, because of which the man can die in peace, knowing that his work will be carried on by another representative. As So-and-so, the man is reborn in his descendants, each of whom occupies in turn what was much rather an office than a person. For in what we call personality, tradition sees only a temporal function “which you hold in lease.” The very person of the king, surviving death, may be manifested in some way in some other ensemble of possibilities than these; but the royal personality descends from generation to generation, by hereditary and ritual delegation; and so we say, The king is dead, long live tie king. It is the same if the man has been a merchant or craftsman; if the son to whom his personality has been transmitted is not also, for example, a blacksmith, the blacksmith of a given community, the family line is at an end; and if personal functions are not in this way transmitted from generation to generation, the social order itself has come to an end, and chaos supervenes.

We find accordingly that if an ancestral image or tomb effigy is to be set up for reasons bound up with what is rather loosely called “ancestor worship,” this image has two peculiarities, (1) it is identified as the image of the deceased by the insignia and costume of his vocation and the inscription of his name, and (2) for the rest, it is an individually indeterminate type, or what is called an “ideal” likeness. In this way both selves of the man are represented; the one

64 John, VIII. 28. 65 Bhagavad Gita, III. 27; V. 8. Cf. Jaiminlya Upanishad Brahmana, I. 5. 2; Udana, 70. 66 Dhammapada, 74. 67 E. D. and F. Andrews, Shaker Furniture, 1937, p. 44. 68 See Jitta-Zadoks, Ancestral portraiture in Rome, 1932, pp. 87, 92 f. Tomb efﬁgies about 1200 “represented the deceased not as he actually appeared after death but as he hoped and trusted to be on the Day of Judgment. This is apparent in the pure and happy expression of all the equally youthful and equally beautiful faces, which have lost every trace of individuality. But towards the end of the XIIIth century… not how they perhaps appear one day but how they had actually been in life was considered important. ... As the last consequence of this demand for exact likeness the death mask, taken from the actual features, made its appearance… rationalism and realism appearing at the same time.” Cf. my Transformation of Nature in Art, p. 91 and note 64, and “The traditional conception of ideal portraiture,” Twice a Year, No. 3/4 (Autumn, 1939). 69 Luke, XIV. 26.

96 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 that is to be inherited, and that which corresponds to an intrinsic and regenerated form that he should have built up for himself in the course of life itself, considered as a sacrificial operation terminating at death. The whole purpose of life has been that this man should realise himself in this other and essential form, in which alone the form of divinity can be thought of as adequately reflected. As St. Augustine expresses it, “This likeness begins now to be formed again in us.”70 It is not surprising that even in life a man would rather be represented thus, not as he is, but as he ought to be, impassibly superior to the accidents of temporal manifestation. It is characteristic of ancestral images in many parts of the East, that they cannot be recognized, except by their legends, as the portraits of individuals; there is nothing else to distinguish them from the form of the divinity to whom the spirit had been returned when the man “gave up the ghost”; almost in the same way an angelic serenity and the absence of human imperfection, and of the signs of age, are characteristic of the Christian effigy before the thirteenth century, when the study of death-masks came back into fashion and modern portraiture was born in the charnel house. The traditional image is of the man as he would be at the Resurrection, in an ageless body of glory, not as he was accidentally: “I would go down unto Annihilation and Eternal Death, lest the Last Judgment come and find me Unannihilated, and I be seiz’d and giv’n into the hands of my own Selfhood.” Let us not forget that it is only the intellectual virtues, and by no means our individual affections, that are thought of as surviving death.

The same holds good for the heroes of epic and romance; for modern criticism, these are “unreal types,” and there is no “psychological analysis.” We ought to have realised that if this is not a humanistic art, this may have been its essential virtue. We ought to have known that this was a typal art by right of long inheritance; the romance is still essentially an epic, the epic essentially a myth; and that it is just because the hero exhibits universal qualities, without individual peculiarity or limitations, that he can be a pattern imitable by every man alike in accordance with his own possibilities whatever these may be. In the last analysis the hero is always God, whose only idiosyncracy is being, and to whom it would be absurd to attribute individual characteristics. It is only when the artist, whatever his subject may be, is chieﬂy concerned to exhibit himself, and when we descend to the level of the psychological novel, that the study and analysis of individuality acquires an importance. Then only portraiture in our sense takes the place of what was once an iconographic portrayal.

All these things apply only so much the more if we are to consider the deliberate portrayal of a divinity, the fundamental thesis of all traditional arts. An adequate knowledge of theology and cosmology is then indispensable to an understanding of the history of art, insofar as the actual shapes and structures of works of art are determined by their real content. Christian art, for example, begins with the representation of deity by abstract symbols, which may be geometrical, vegetable or the riomorphic, and are devoid of any sentimental appeal whatever. An anthropomorphic symbol follows, but this is still a form and not a ﬁguration; not made as though to function biologically or as if to illustrate a text book of anatomy or of dramatic expression. Still later, the form is sentimentalised; the features of the cruciﬁed are made to exhibit human suffering, the type is completely humanised, and where we began with the shape of humanity as an analogical representation of the idea of God, we end with the portrait of the artist’s mistress posing as the Madonna and the representation of an all- too-human baby; the Christ is no longer a man-God, but the sort of man that we can approve of. With what extraordinary prescience St. Thomas Aquinas commends the use of the lower rather than the nobler forms of existence as divine symbols, “especially for those who can think of nothing nobler than bodies”!71

70 De spiritu et littera, 37. 71 Sum. Theol., I. 1. 9.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 97 EARLY CHRISTIAN ART. Image: Public domain.

The course of art reﬂects the course of thought. The artist, asserting a specious liberty, expresses himself; our age commends the man who thinks for himself, and therefore of himself. We can see in the hero only an imperfectly remembered historical ﬁgure, around which there have gathered mythical and miraculous accretions; the hero’s manhood interests us more than his divinity, and this applies as much to our conception of Christ or Krishna or Buddha as it does to our conceptions of Cuchullain or Sigurd or Gilgamesh. We treat the mythical elements of the story, which are its essence, as its accidents, and substitute anecdote for meaning. The secularisation of art and the rationalisation of religion are inseparably connected, however unaware of it we may be. It follows that for any man who can still believe in the eternal birth of any avatar (“Before Abraham was, I am”) the content of works of art cannot be a matter of indifference; the artistic humanization of the Son or of the Mother of God is as much a denial of Christian truth as any form of verbal rationalism or other heretical position. The vulgarity of humanism appears nakedly and unashamed in all euhemerism.

It is by no accident that it should have been discovered only comparatively recently that art is essentially an “aesthetic” activity. No real distinction can be drawn between aesthetic and materialistic; aisthesis being sensation, and matter what can be sensed. So we regard the lack of interest in anatomy as a defect of art, the absence of psychological analysis as evidence of undeveloped character; we deprecate the representation of the Bambino as a little man rather than as a child, and think of the frontality of the imagery as due to an inability to realise the three-dimensional mass of existing things; in place of the abstract light that corresponds to the gnomic aorists of the legend itself we demand the cast shadows that belong to momentary effects. We speak of a want of scientific perspective, forgetting that perspective in art is a kind of visual syntax and only a means to an end. We forget that while our perspective serves the purposes of representation in which we are primarily interested, there are other perspectives that are more intelligible and better adapted to the communicative purposes of the traditional arts.

98 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 CHRIST, MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTON. Image: Public domain.

In deprecating the secularisation of art we are not confusing religion with art, but seeking to understand the content of art at different times with a view to unbiased judgment. In speaking of the decadence of art, it is really the decadence of man from intellectual to sentimental interests that we mean. For the artist’s skill may remain the same throughout: he is able to do what he intends. It is the mental image to which he works that changes: that “art has ﬁxed ends” is no longer true as soon as we know what we like instead of liking what we know. Our point is that without an understanding of the change, the integrity of even a supposedly objective historical study is destroyed; we judge the traditional works, not by their actual accomplishment, but by our own intentions, and so inevitably come to believe in a progress of art, as we do in the progress of man.72

Ignorant of the traditional philosophy and of its formulae we often think of the artist as having been trying to do just what he may have been consciously avoiding. For example, if Damascene says that Christ from the moment of his conception possessed a “rational and intellectual soul,”73 if as St. Thomas Aquinas says “his body was perfectly formed and assumed in the ﬁrst instant,”74 if the Buddha is said to have spoken in the womb, and to have taken seven strides at birth, from one end to the other of the universe, could the artist have intended to represent either of the newborn children as a pulling infant? If we are disturbed by what we call the

72 John VIII. 58. Cf. Bhagavad Gita IV. 1, 4, 5; Saddharma Pundarika, XIV. 44 and XV. 1. 73 De ﬁd. orthod. III. 74 Sum. Theol., III. 33. 1.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 99 “vacancy” of a Buddha’s expression, ought we not to bear in mind that he is thought of as the Eye in the World, the impassible spectator of things as they really are, and that it would have been impertinent to have given him features moulded by human curiosity or passion? If it was an artistic canon that veins and bones should not be made apparent, can we blame the Indian artist as an artist for not displaying such a knowledge of anatomy as might have evoked our admiration? If we know from authoritative literary sources that the lotus on which the Buddha sits or stands is not a botanical specimen, but the universal ground of existence inflorescent in the waters of its indefinite possibilities, how inappropriate it would have been to represent him in the solid flesh precariously balanced on the surface of a real and fragile flower! The same considerations will apply to all our reading of mythology and fairy tale, and to all our judgments of primitive, savage or folk art: the anthropologist whose interest is in a culture is a better historian of such arts than is the critic whose only interest is in the aesthetic surfaces of the artefacts themselves.

BUDDHA, METROPOLITAN MUSEUM OF ART. Image: Public domain.

In the traditional philosophy, as we cannot too often repeat, “art has to do with cognition”;75 beauty is the attractive power of a perfect expression. This we can only judge and only really enjoy as an “intelligible good, which is the good of reason”76 if we have really known what it was that was to be expressed. If sophistry be “ornament more than is appropriate to the thesis of the work,”77 can we judge of what is or is not sophistry if we ourselves remain indifferent to this content? Evidently not. One might as well attempt the study of Christian or Buddhist art without a knowledge of the corresponding philosophies as attempt the study of a mathematical papyrus without the knowledge of mathematics.

75 lb. I. 5. 4 ad 1. 76 lb. I-II. 30. 1 c. Cf. Witelo, Lib. de intelligentiis, XVIII, XIX. 77 St. Augustine, De doc. christ., II. 31.

100 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 III

Let us conclude with a discussion of the problems of voluntary poverty and of iconoclasm. In cultures moulded by the traditional philosophy we ﬁnd that two contrasting positions are maintained, either at any one time or alternately: the work of art, both as a utility and in its signiﬁcance is on the one hand a good, and on the other an evil.

The ideal of voluntary poverty, which rejects utilities, can be readily understood. It is easy to see that an indefinite multiplication of utilities, the means of life, may end in an identification of culture with comfort, and the substitution of means for ends; to multiply wants is to multiply man’s servitude to his own machinery. I do not say that this has not already taken place. On the other hand, the man is most self-sufficient, autochthonous and free who is least dependent upon possessions. We all recognize to some extent the value of living simply. But the question of possessions is a matter relative to the individual’s vocation; the workman needs his tools and the soldier his weapons, but the contemplative is the nearer to his goal the fewer his needs. It was not until after the Fall that Adam and Eve had occasion to practise the tailor’s art: they had no images of a God with whom they daily conversed. The angels, also, “have fewer ideas and use less means than men.”78 Possessions are a necessity to the extent that we can use them; it is altogether legitimate to enjoy what we do use, but equally inordinate to enjoy what we cannot use or to use what cannot be enjoyed. All possessions not at the same time beautiful and useful are an affront to human dignity. Ours is perhaps the first society to find it natural that some things should be beautiful and others useful. To be voluntarily poor is to have rejected what we cannot both admire and use; this definition can be applied alike to the case of the millionaire and to that of the monk.

The reference of iconoclasm is more particularly to the use of images as supports of contemplation. The same rule will apply. There are those, the great majority, whose contemplation requires such supports, and others, the minority, whose vision of God is immediate. For the latter to think of God in terms of any verbal or visual concept would be the same as to forget him.79 We cannot make one rule apply to both cases. The professional iconoclast is such either because he does not understand the nature of images and rites, or because he does not trust the understanding of those who practice iconolatory or follow rites. To call the other man an idolater or superstitious is, generally speaking, only a manner of asserting our own superiority. Idolatry is the misuse of symbols, a deﬁnition needing no further qualiﬁcations. The traditional philosophy has nothing to say against the use of symbols and rites; though there is much that the most orthodox can have to say against their misuse. It may be emphasized that the danger of treating verbal formulae as absolutes is generally greater than that of misusing plastic images.

We shall consider only the use of symbols, and their rejection when their utility is at an end. A clear understanding of the principles involved is absolutely necessary if we are not to be confused by the iconoclastic controversies that play so large a part in the histories of every art. It is inasmuch as he “knows immortal things by the mortal” that the man as a veritable

78 Eckhart. 79 Plotinus, Enneads, IV. 4. 6, “In other words, they have seen God and they do not remember? Ah, no: it is that they see God still and always, and that as long as they see, they cannot tell themselves they have had the vision; such reminiscence is for souls that have lost it.” Nicolas of Cusa, De vis. Dei, Ch. XVI “What satisﬁes the intellect is not what it understands.” Kena Upanishad, 30, “The thought of God is his by whom it is unthought, or if he thinks the thought, it is that he does not understand.” Vairacchedika Sutra, f. 38 XXVI, “Those who see me in any form, or think of me in words, their way of thinking is false, they do not see me at all. The Beneﬁcent Ones are to be seen in the Law, theirs is a Lawbody: the Buddha is rightly to be understood as being of the nature of the Law, he cannot be understood by any means.”

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 101 person is distinguished from the human animal, who knows only the things as they are in themselves and is guided only by this estimative knowledge. The unmanifested can be known by analogy; His silence by His utterance. That “the invisible things of Him” can be seen through “the things which are made” will apply not only to God’s works but also to things made by hands, if they have been made by such an art as we have tried to describe: “In these outlines, my son, I have drawn a likeness of God for you, as far as that is possible; and if you gaze upon this likeness with the eyes of your heart… the sight itself will guide you on your way.”80 This point of view Christianity inherited from Neoplatonism: and therefore, as Dante says, “doth the Scripture condescend to your capacity, assigning foot and hand to God, with other meaning.” We have no other language whatever except the symbolic in which to speak of ultimate reality: the only alternative is silence; in the meantime, “The ray of divine revelation is not extinguished by the sensible imagery wherewith it is veiled.”81

“Revelation” itself implies a veiling rather than a disclosure: a symbol is a “mystery.”82 “Half reveal and half conceal” ﬁtly describes the parabolic style of the scriptures and of all conceptual images of being in itself, which cannot disclose itself to our physical senses. Because of this Augustine could say that in the last analysis “All scripture is vain.” For “If anyone in seeing God conceives something in his mind, this is not God, but one of God’s effects”:83 “We have no means for considering how God is, but rather how he is not”;84 there are “things which our intellect cannot behold... we cannot understand what they are except by denying things of them.”85 Dicta to this effect could be cited from innumerable sources, both Christian and Oriental.

It does not follow that the spiritual tradition is at war with itself with respect to the use of conceptual images. The controversy that plays so large a part in the history of art is maintained only by human partisans of limited points of view. As we said before, the question is really one of utility only: it parallels that of works and faith. Conceptual images and works alike, art and prudence equally, are means that must not be mistaken for ends; the end is one of beatific contemplation, not requiring any operation. One who proposes to cross a river needs a boat; “but let him no longer use the Law as a means of arrival when he has arrived.”86 Religious art is simply a visual theology: Christian and Oriental theology alike are means to an end, but not to be confused with the end. Both alike involve a dual method, that of the via affirmativa and of the via negativa; on the one hand affirming things of God by way of praise, and on the other denying every one of these limiting descriptive affirmations, for though the worship is dispositive to immediate vision, God is not and never can be “what men worship here.”87 The two ways are far from mutually exclusive; they are complementary. Because they are so well known to the student of Christian theology I shall only cite from an Upanishad, where it is a question of the use of certain types of concepts of deity regarded as supports of

80 Hermetica, Lib. IV. 11 b. 81 St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., I. i. 9. 82 Clement of Alexandria, Protr. II. 15. Cf. René Guénon, “Mythes, Mystères et Symboles,” in Voile d’Isis (Études Traditionelles) 40, 1935. That “revelation” means a “displaying” depends upon the fact that an exhibition of the principle in a likeness, and as it were clothed in the veil of analogy, though it is not an exhibition of the principle in its naked essence, is relatively to what would otherwise be the obscurity of a total ignorance, a true “demonstration.” 83 St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., III. 92. 1 ad 4. 84 lb. I. 3. 1. Cf. Brhadaranyaka Upanishad, IV. 4. 22; Maitri Upanishad IV. 5, etc. 85 Dante, Convito, III. 15. Nicolas of Cusa, De ﬁl. Dei, Deus, cum non possit nisi negative, extra intellectualem regionem, attingi. Eckhart, “wiltû Komen in die kuntschaft der verborgenen heimelicheit gotes, sô muostû übergân alles, daz dich gehindern mac an lûterr bekentnisse, daz du begrifen maht mit verstentnisse” (Pfeiffer, p. 505). 86 Parable of the raft, Majjhima Nikaya, I. 135; St. Augustine, De spir. et lit., 16. 87 Kena Upanishad, 2-8.

102 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 contemplation. Which of these is the best? That depends upon individual faculties. But in any case, these are pre-eminent aspects of the incorporeal deity; “These one should contemplate and praise, but then deny. For with these one rises from higher to higher states of being. But when all these forms are resolved, then he attains to the unity of the Person.”88

To resume: the normal view of art that we have described above, starting from the position that “Though he is an artist, the artist is nevertheless a man,” is not the private property of any philosopher, or time, or place: we can only say that there are certain times, and notably our own, at which it has been forgotten. We have emphasized that art is for the man, and not the man for art: that whatever is made only to give pleasure is a luxury and that the love of art under these conditions becomes a mortal sin;89 that in traditional art function and meaning are inseparable goods; that it holds in both respects that there can be no good use without art; and that all good uses involve the corresponding pleasures. We have shown that the traditional artist is not expressing himself, but a thesis: that it is in this sense that both human and divine art are expressions, but only to be spoken of as “self-expressions” if it has been clearly understood what “self” is meant. We have shown that the traditional artist is normally anonymous, the individual as such being only the instrument of the “self” that ﬁnds expression. We have shown that art is essentially symbolic, and only accidentally illustrative or historical; and ﬁnally that art, even the highest, is only the means to an end, that even the scriptural art is only a manner of “seeing through a glass, darkly,” and that although this is far better than not to see at all, the utility of iconography must come to an end when vision is “face to face.”90

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88 Maitri Upanishad, IV. 5. 89 For the conditions under which ornamentation becomes a sin, see St. Thomas Aquinas, Sum. Theol., II-II. 167. 2 and 169. 2 ad 4. Cf. my “On the relation of beauty to truth” in Art Bulletin, XX, pp. 72-77, and “ornament,” d. XXI. 90 I Cor. 13. 12.

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104 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 Chapter IV. What is the use of art anyway?91 We are familiar with two contemporary schools of thought about art. We have on the one hand a very small self-styled elite which distinguishes “fine” art from art as skilled manufacture, and values this fine art very highly as a self-revelation or self-expression of the artist; this elite, accordingly, bases its teaching of aesthetic upon style, and makes the so- called “appreciation of art” a matter of the manner rather than of the content or true intention of the work. These are our Professors of Aesthetics and of the History of Art, who rejoice in the unintelligibility of art at the same time that they explain it psychologically, substituting the study of the man himself for the study of the man’s art; and these leaders of the blind are gladly followed by a majority of modern artists, who are naturally flattered by the importance attached to personal genius.

On the other hand we have the great body of plain men who are not really interested in artistic personalities, and for whom art as deﬁned above is a peculiarity rather than necessity of life, and have in fact no use for art.

And over against these two classes we have a normal but forgotten view of art, which afﬁrms that art is the making well, or properly arranging, of anything whatever that needs to be made or arranged, whether a statuette, or automobile, or garden. In the Western world, this is speciﬁcally the Catholic doctrine of art; from which doctrine the natural conclusion follows, in the words of St. Thomas, that “There can be no good use without art.” It is rather obvious that if things required for use, whether an intellectual or a physical use, or under normal conditions both, are not properly made, they cannot be enjoyed, meaning by “enjoyed” something more than merely “liked.” Badly prepared food for example, will disagree with us; and in the same way autobiographical or other sentimental exhibits necessarily weaken the morale of those who feed upon them. The healthy patron is no more interested in the artist’s personality than he is in his tailor’s private life; all that he needs of either is that they be in possession of their art.

The present series of talks about art is addressed to the second kind of man above defined, viz., to the plain and practically-minded man who has no use for art, as art is expounded by the psychologists and practised by most contemporary artists, especially painters. The plain man has no use for art unless he knows what it is about, or what it is for. And so far, is perfectly right; if it is not about something, and not for anything, it has no use. And furthermore, unless it is about something Worth while,—more worth while, for example, than the artist’s precious personality—and for something worth while to the patron and consumer as well as to the artist and maker, it has no real use, but is only a luxury product or mere ornament. On these grounds art may be dismissed by a religious man as mere vanity, by the practical man as an expensive superfluity, and by the class thinker as part and parcel of the whole bourgeoisie fantasy. There are thus two opposite points of view, of which one asserts that there can be no good use without art, the other that art is a superfluity. Observe, however, that these contrary statements are affirmed with respect to two very different things, which are not the same merely because both have been called “art.” Let us now take for granted the historically normal and religiously orthodox view that, just as ethics is the “right way of doing things,” so art is the “making well of whatever needs making,” or simply “the right way of making things”; and still addressing ourselves to those for whom the arts of personality are superfluous, ask whether art is not after all a necessity.

91 Originally two Broadcasts.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 105 A necessity is something that we cannot afford to do without, whatever its price. We cannot go into questions of price here, except to say that art need not be, and should not be expensive, except to the extent that costly materials are employed. It is at this point that the crucial question arises of manufacture for profit versus manufacture for use. It is because the idea of manufacture for profit is bound up with the currently accepted industrial sociology that, things in general are not well made and therefore also not beautiful. It is the manufacturer’s interest to produce what we like, or can be induced to like, regardless of whether or not it will agree with us; like other modern artists, the manufacturer is expressing himself, and only serving our real needs to the extent that he must do so in order to be able to sell at all. Manufacturers and other artists alike resort to advertisement; art is abundantly advertised in schools and colleges, by “Museums of Modern Art,” and by art dealers; and artist and manufacturer both alike price their wares according to what the traffic will bear. Under these conditions as Mr. Carey, who speaks in this series of talks, has so well expressed it, the manufacturer works in order to be able to go on earning; he does not earn, as he ought, in order to be able to go on manufacturing. It is only when the maker of things is a maker of things by vocation, and not merely holding down a job, that the price of things approximate to their real value; and under these circumstances, when we pay for a work of art designed to serve a necessary purpose, we get our money’s worth; and the purpose being a necessary one, we must be able to afford to pay for the art, or else are living below a normal human standard; as most men are now living, even the rich, if we consider quality rather than quantity. Needless to add that the workman is also victimised by a manufacture for profit; so that it has become a mockery to say to him that hours of work should be more enjoyable than hours of leisure; that when at work he should be doing what he likes, and only when at leisure doing what he ought— workmanship being conditioned by art, and conduct by ethics.

Industry without art is brutality. Art is specifically human. None of those primitive peoples, past or present, whose culture we affect to despise and propose to amend, has dispensed with art; from the stone age onwards, everything made by man, under whatever conditions of hardship or poverty, has been made by art to serve a double purpose, at once utilitarian and ideological. It is we who, collectively speaking at least, command amply sufficient resources, and who do not shrink from wasting these resources, who have first proposed to make a division of art, one sort to be barely utilitarian, the other luxurious, and altogether omitting what was once the highest function of art, to express and to communicate ideas. It is long since sculpture was thought of as the poor man’s “book.” Our very word “aesthetics,” from “aesthesis,” “feeling,” proclaims our dismissal of the intellectual values of art.

Two other points can only be touched upon in the time available. In the ﬁrst place, if we called the plain man right in wanting to know what a work is about, and in demanding intelligibility in works of art, he is no less certainly wrong in demanding likeness and altogether wrong in judging works of ancient art from any such point of view as is implied in the common expressions, “That was before they knew anything about anatomy,” or “That was before perspective had been discovered.” Art is concerned with the nature of things, and only incidentally, if at all, with their appearance; by which appearance the nature of things is far more obscured than revealed. It is not the artist’s business to be fond of nature as effect, but to take account of nature as the cause of effects. Art, in other words, is far more nearly related to algebra than to arithmetic and just as certain qualiﬁcations are needed if we are to understand and enjoy a mathematical formula, so the spectator must have been educated as he ought if he is to understand and enjoy the forms of communicative art. This is most of all the case if the spectator is to understand and enjoy works of art which are written, so to speak, in a foreign or forgotten language; which applies to a majority of objects exhibited in our museums.

106 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 This problem presents itself because it is not the business of a museum to exhibit contemporary works. The modern artist’s ambition to be represented in a museum is his vanity, and betrays a complete misunderstanding of the function of art; for if a work has been made to meet a given and speciﬁc need, it can only be effective in the environment for which it was designed, that is to say in some such vital context as a man’s house in which he lives, or in a street, or in a church, and not in any place the primary function of which is to contain all sorts of art.

The function of an art museum is to preserve from destruction and to give access to such ancient works of art as are still considered, by experts responsible for their selection, to be very good of their kind. Can these works of art, which were not made to meet his particular needs, be of any use to the plain man? Probably not of much use at first sight and without guidance, nor until he knows what they are about and what they were for. We could rather wish, although in vain, that the man in the street had access to such markets as those in which the museum objects were originally bought and sold at reasonable prices in the every-day course of life. On the other hand, the museum objects were made to meet specific human needs, if not precisely our current needs; and it is most desirable to realize that there have been human needs other than, and perhaps more significant than, our own. The museum objects cannot indeed be thought of as shapes to be imitated, just because they were not made to suit our special needs; but insofar as they are good of their kind, as is presupposed by the expert selection, there can be deduced from them, when considered in relation to their original use, the general principles of art according to which things can be well made, for whatever purpose they may be required. And that is broadly speaking, the major value of our museums.

Some have answered the question “What is the use of art”? by saying that art is for art’s sake; and it is rather odd that those who thus maintain that art has no human use should at the same time have emphasized the value of art. We shall try to analyse the fallacies involved.

We referred above to the class thinker who has no use for art, and is ready to dispense with it as being part and parcel of the whole bourgeoisie fantasy. If we could discover such a thinker, we should indeed be glad to agree with him that the whole doctrine of art for art’s sake, and the whole business of “collecting” and the “love of art” are no more than a sentimental aberration and means of escape from the serious business of life. We should be very ready to agree that merely to cultivate the higher things of life, if art be such, in hours of leisure to be obtained by a further substitution of mechanical for manual means of production, is as much a vanity as the cultivation of religion for religion’s sake on Sundays only could ever be; and that the pretensions of the modern artist are fundamentally wishful and egotistic.

Unfortunately, when we come down to the facts, we ﬁnd that the social reformer is not really superior to the current delusion of culture, but only angered by an economic situation which seems to deprive him of those higher things of life which the wealthy can more easily afford. The workman envies, far more than he sees through, the collector and “lover of art.” The wageslave’s notion of art is no more realistic or practical than a millionaire’s: just as his notion of virtue is no more realistic than that of the preacher of goodness for goodness’ sake. He does not see that if we need art only if and because we like art, and ought to be good only if and because we like to be good, art and ethics are made out to be mere matters of taste, and no objection can be raised if we say that we have no use for art because we do not like it, or no reason to be good, because we prefer to be bad.

The subject of art for art’s sake was taken up the other day by an Editor of the Nation who quoted with approval a pronouncement by Paul Valery to the effect that the most essential characteristic of art is uselessness, and proceeded to say that “No one is shocked by the statement that ‘Virtue is its own reward’… which is only another way of saying that virtue,

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 107 like art, is an end in itself, a ﬁnal good.” The writer also pointed out that “Uselessness and valuelessness are not the same things”; by which, of course, he meant, “are not the same thing.” He said further that there are only three motives by which an artist is impelled to work, viz., either “for money, fame, or ‘art.’”

We need not look farther for a perfect example of the class thinker stupefied by what we have called the whole bourgeoisie fantasy. To begin with, it is very far from true that no one is shocked by the statement that “Virtue is its own reward” If that were true, then virtue would be no more than the self-righteousness of the uncó guid. That “Virtue is its own reward” is actually in direct opposition to all orthodox teaching, where it is constantly and explicitly affirmed that virtue is a means to an end, and not itself an end; a means to man’s last end of happiness, and not a part of that end. And in just the same way in all normal and humane civilisations the doctrine about art has been that art is in the same way a means, and not a final end.

For example, the Aristotelian doctrine that “the general end of art is man” was firmly endorsed by the mediaeval Christian encyclopaedists; and we may say that all those philosophical and religious systems of thought from which the class thinker would most like to be emancipated are agreed that both ethics and art are means to happiness, and neither a final end. The bourgeoisie point of view to which the social reformer in point of fact assents is sentimental and idealistic; while the religious doctrine which he repudiates is utilitarian and practical! In any case, the fact that a man takes pleasure, or may take pleasure, in doing well or in making well, does not suffice to make of this pleasure the purpose of his work, except in the case of the man who is selfrighteous or that of the man who is merely a selfexpressionist: just as the pleasure of eating cannot be called the final end of eating, except in the case of the glutton who lives to eat.

If use and value are not in fact synonymous, it is only because use implies efﬁcacy, and value may be attached to something inefﬁcient. Augustine, for example, points out that beauty is not just what we like, because some people like deformities; or in other words, value what is really invalid. Use and value are not identical in logic, but in the case of a perfectly healthy subject, coincide in experience; and this is admirably illustrated by the etymological equivalence of German brauchen “to use” and Latin frui “to enjoy.”

ICON BYZANTINE, METROPOLITAN 03_18 MUSEUM OF ART. Image: Public domain.

108 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 Nor can money, fame, or “art” be called explanations of art. Not money, because aside from the case of manufacture for proﬁt instead of for use, the artist by nature, whose end in view is the good of the work to be done, is not working in order to earn, but earning in order to be able to go on being himself, viz., to be able to go on working as that which he is by nature; just as he eats to be able to go on living, rather than lives to be able to go on eating. As to fame, it need only be pointed out that the greater part of the greatest art of the world has been produced anonymously, and that if any workman has only fame in view, “any proper man ought to be ashamed for good people to know this of him.” And as to art, to say that the artist works for art is an abuse of language. Art is that by which a man works, supposing that he is in possession of his art and has the habit of his art; just as prudence or conscience is that by which he acts well. Art is no more the end of his work than prudence the end of his conduct.

It is only because under the conditions established in a system of production for profit rather than for use we have forgotten the meaning of the word “vocation,” and think only in terms of “jobs,” that such confusions as these are possible. The man who has a “job” is working for ulterior motives, and may be quite indifferent to the quality of the product, for which he is not responsible; all that he wants in this case is to secure an adequate share of the expected profits. But one whose vocation is specific, that is to say who is naturally and constitutionally adapted to and trained in some one or another kind of making, even though he earns his living by this making, is really doing what he likes most; and if he is forced by circumstances to do some other kind of work, even though more highly paid, is actually unhappy. The vocation, whether it be that of the farmer or the architect, is a function; the exercise of this function as regards the man himself is the most indispensable means of spiritual development, and as regards his relation to society the measure of his worth. It is precisely in this way that as Plato says, “more will be done, and better done, and with more ease, when everyone does but one thing, according to his genius; and this is justice to each man in himself.” It is the tragedy of a society industrially organised for profit that this justice to each man in himself is denied him; and any such society literally and inevitably plays the Devil with the rest of the world.

The basic error in what we have called the illusion of culture is the assumption that art is something to be done by a special kind of man, and particularly that kind of man whom we call a genius. In direct opposition to this is the normal and humane view that art is simply the right way of making things, whether symphonies or aeroplanes. The normal view assumes, in other words, not that the artist is a special kind of man, but that every man who is not a mere idler and parasite is necessarily some special kind of artist, skilled and well contented in the making or arranging of some one thing or another according to his constitution and training.

Works of genius are of very little use to humanity, which invariably and inevitably misunderstands, distorts, and caricatures their mannerisms and ignores their essence. It is not the genius, but the man who can produce a masterpiece, that matters. For what is a masterpiece? Not as commonly supposed an individual flight of the imagination, beyond the common reach in its own time and place and rather for posterity than for ourselves; but by definition, a piece of work done by an apprentice at the close of his apprenticeship and by which he proves his right to be admitted into the full membership of a guild, or as we should now say trade union, as a master workman. The masterpiece is simply the proof of competence expected and demanded from every graduate artist, who is not permitted to set up a workshop of his own unless he has produced such proof. The man whose masterpiece has thus been accepted by a body of practising experts is expected to go on producing works of like quality for the rest of his life; he is a man responsible for everything he makes. The whole thing lies in the normal course of events, and so far from thinking of masterpieces as merely ancient works preserved in museums, the adult workman ought to be ashamed if anything he makes falls short of the masterpiece standard or is less than fit to be exhibited in a museum.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 109 Genius inhabits a world of its own. The master craftsman lives in a world inhabited by other men; he has neighbours. A nation is not “musical” because of the great orchestras that are maintained in its capitals, and supported by a select circle of “music-lovers,” nor even because such orchestras offer popular programmes. England was a “nest of singing birds” when Pepys could insist on an under parlour-maid’s ability to take a difﬁcult part in the family chorus, failing which she would not be engaged. And if the folksongs of a country are now collected between the covers of books, or as the singer himself expresses it “put in a bag,” or if in the same way we think of art as something to be seen in a museum, it is not that something has been gained, but that we know that something has been lost, and would fain preserve its memory.

SHEPERDESS MAKING MUSIC DETAIL TAPESTRY, METROPOLITAN MUSEUM OF ART. Image: Public domain.

There are, then, possibilities of “culture” other than those envisaged by our universities and great philanthropists, and possibilities of accomplishment other than those that can be displayed in drawing-rooms. We do not deny that the class thinker may be perfectly justiﬁed in his resentment of economic exploitation; as to this it will sufﬁce to point out once and for all that “the labourer is worthy of his hire.” But what the class thinker, as a man, and not merely in his obvious role of exploitee, ought to demand but hardly ever dares to demand is a human responsibility for whatever he makes. What the trade union should require of its members is a master’s accomplishment. What the class thinker who is not merely an underdog, but also a man, has a right to demand is, neither to have less work to do, nor to be engaged in a different kind of work, nor to have a larger share in the cultural crumbs that fall from the rich man’s table, but the opportunity to take as great a pleasure in doing whatever he does for hire, as he takes in his own garden or family life; what he should demand, in other words, is the opportunity to be an artist. No civilisation can be accepted that denies him this.

110 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 With or without machines, it is certain that work will always have to be done. We have tried to show that while work is a necessity, it is by no means a necessary evil, but in case the workman is a responsible artist, a necessary good. We have spoken so far from the workman’s point of view, but it need hardly be added that as much depends on the patron as upon the artist. The workman becomes a patron as soon as he proceeds to buy for his own use. And to him as consumer we suggest that the man who, when he needs a suit, does not buy two ready made suits of shoddy material, but commissions a skilled tailor to make one suit of ﬁne material, is a far better patron of art and better philanthropist than the man who merely acquires an old master and gives it to the nation. The metaphysician and philosopher are also involved; it should be a primary function of the Professor of Aesthetics to break down the superstition of “Art,” and that of the “Artist” as a privileged person, of another sort than ordinary men.

What the exploitee should resent is not merely the fact of social insecurity, but the position of human irresponsibility that is forced upon him under conditions of manufacture for profit. He has to realise that the question of the ownership of the means of production is primarily of spiritual significance, and only secondarily a matter of economic justice or injustice. In so far as the class thinker proposes to live by bread alone, or even with cake, he is neither better nor wiser than the bourgeoisie capitalist whom he affects to despise; nor would he be any happier at work by an exchange of many masters for few. It makes but little difference whether he proposes to do without art, or to get his share of it, so long as he consents to the inhuman deification of “Art” implied in the expression “Art for art’s sake.” It is no more conducive to man’s last, and present, end of happiness that he should sacrifice himself on the altar of “Art,” than for him to sacrifice himself on the altars of a personified Science, State, or Nation.

On behalf of every man we deny that art is for art’s sake. On the contrary, “Industry without art is brutality”; and to become a brute is to die as a man. It is a matter of cannon fodder in either case; it makes but little difference whether one dies in the trenches suddenly or in a factory day by day.

Chapter VI. The nature of Mediaeval art Art is the imitation of Nature in her manner of operation: Art is the principle of manufacture. –St. Thomas Aquinas.

DAMBULLA. Image: Valerie Magar.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 111 The modern mind is as far removed from the ways of thinking that ﬁnd expression in Mediaeval art as it is from those expressed in Oriental art. We look at these arts from two points of view, neither of them valid: either the popular view that believes in a “progress” or “evolution” of art and can only say of a “primitive” that “That was before they knew anything about anatomy” or of “savage” art that it is “untrue to nature”; or the sophisticated view which ﬁnds in the aesthetic surfaces and the relations of parts the whole meaning and purpose of the work, and is interested only in our emotional reactions to these surfaces.

As to the first, we need only say that the realism of later Renaissance and academic art is just what the Mediaeval philosopher had in mind when he spoke of those “who can think of nothing nobler than bodies,” i.e., who know nothing but anatomy. As to the sophisticated view, which very rightly rejects the criterion of likeness, and rates the “primitives” very highly, we overlook that it also takes for granted a conception of “art” as the expression of emotion, and a term “aesthetics” (literally, “theory of sense-perception and emotional reactions”), a conception and a term that have come into use only within the last two hundred years of humanism. We do not realise that in considering Mediaeval (or Ancient or Oriental) art from these angles, we are attributing our own feelings to men whose view of art was quite a different one, men who held that “Art has to do with cognition” and apart from knowledge amounts to nothing, men who could say that “the educated understand the rationale of art, the uneducated knowing only what they like,” men for whom art was not an end, but a means to present ends of use and enjoyment and to the final end of beatitude equated with the vision of God whose essence is the cause of beauty in all things. This must not be misunderstood to mean that Mediaeval art was “unfelt” or should not evoke an emotion, especially of that sort that we speak of as admiration or wonder. On the contrary, it was the business of this art not only to “teach,” but also to “move, in order to convince”: and no eloquence can move unless the speaker himself has been moved. But whereas we make an aesthetic emotion the first and final end of art, Mediaeval man was moved far more by the meaning that illuminated the forms than by these forms themselves: just as the mathematician who is excited by an elegant formula is excited, not by its appearance, but by its economy. For the Middle Ages, nothing could be understood that had not been experienced, or loved: a point of view far removed from our supposedly objective science of art and from the mere knowledge about art that is commonly imparted to the student.

Art, from the Mediaeval point of view, was a kind of knowledge in accordance with which the artist imagined the form or design of the work to be done, and by which he reproduced this form in the required or available material. The product was not called “art,” but an “artefact,” a thing “made by art”; the art remains in the artist. Nor was there any distinction of “ﬁne” from “applied” or “pure” from “decorative” art. All art was for “good use” and “adapted to condition.” Art could be applied either to noble or to common uses, but was no more or less art in the one case than in the other. Our use of the word “decorative” would have been abusive, as if we spoke of a mere millinery or upholstery: for all the words purporting decoration in many languages, Mediaeval Latin included, referred originally not to anything that could be added to an already ﬁnished and effective product merely to please the eye or ear, but to the completion of anything with whatever might be necessary to its functioning, whether with respect to the mind or the body: a sword, for example, would “ornament” a knight, as virtue “ornaments” the soul or knowledge the mind.

Perfection, rather than beauty, was the end in view. There was no “aesthetic,” no “psychology” of art, but only a rhetoric, or theory of beauty, which beauty was regarded as the attractive power of perfection in kind and as depending upon propriety, upon the order or harmony of the parts (some would say that this implied, dependent upon certain ideal mathematical relations of parts) and upon clarity or illumination — the trace of what St. Bonaventura calls “the light of a mechanical art.” Nothing unintelligible could have been thought of as beautiful. Ugliness was the unattractiveness of informality and disorder.

112 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 The artist was not a special kind of man, but every man a special kind of artist. It was not for him to say what should be made, except in the special case in which he is his own patron making, let us say, an icon or a house for himself. It was for the patron to say what should be made; for the artist, the “maker by art,” to know how to make. The artist did not think of his art as a “self-expression,” nor was the patron interested in his personality or biography. The artist was usually, and unless by accident, anonymous, signing his work, if at all, only by way of guarantee: it was not who, but what was said, that mattered. A copyright could not have been conceived where it was well understood that there can be no property in ideas, which are his who entertains them: whoever thus makes an idea his own is working originally, bringing forth from an immediate source within himself, regardless of how many times the same idea may have been expressed by others before or around him.

Nor was the patron a special kind of man, but simply our “consumer.” This patron was “the judge of art”: not a critic or connoisseur in our academic sense, but one who knew his needs, as a carpenter knows what tools he must have from the smith, and who could distinguish adequate from inadequate workmanship, as the modern consumer cannot. He expected a product that would work, and not some private jeu d’esprit on the artist’s part. Our connoisseurs whose interest is primarily in the artist’s personality as expressed in style –the accident and not the essence of art– pretend to the judgment of Mediaeval art without consideration of its reasons, and ignore the iconography in which these reasons are clearly reﬂected. But who can judge whether anything has been well said or made, and so distinguish good from bad as judged by art, unless he be fully aware of what was to be said or done?

The Christian symbolism of which Emile Mâle spoke as a “calculus” was not the private language of any individual, century, or nation, but a universal language, universally intelligible. It was not even privately Christian or European. If art has been properly called a universal language, it is not such because all men’s sensitive faculties enable them to recognize what they see, so that they can say, “This represents a man,” regardless of whether the work has been done by a Scotchman or a Chinaman, but because of the universality of the adequate symbolism in which its meanings have been expressed. But that there is a universally intelligible language of art no more means that we can all read it than the fact that Latin was spoken in the Middle Ages throughout Europe means that Europeans can speak it to-day. The language of art is one that we must relearn, if we wish to understand Mediaeval art, and not merely to record our reactions to it. And this is our last word: that to understand Mediaeval art needs more than a modern “course in the appreciation of art”: it demands an understanding of the spirit of the Middle Ages, the spirit of Christianity itself, and in the last analysis the spirit of what has been well named the “Philosophia Perennis” or “Universal and Unanimous Tradition,” of which St. Augustine spoke as a “Wisdom, that was not made, but is now what it always was and ever shall be”; some touch of which will open doors to the understanding of and a delight in any traditional art, whether it be that of the Middle Ages, that of the East, or that of the “folk” in any part of the world.

Chapter VIII. The nature of “folklore” and “popular art” A sharp distinction is commonly drawn between “learning” and folklore, “high art” and popular art; and it is quite true that under present conditions the distinction is valid and profound. Factual science and personal or academic art on the one hand, and “superstitition” and “peasant art” on the other are indeed of different orders, and pertain to different levels of reference.

We seem to ﬁnd that a corresponding distinction has been drawn in India between the constituted (samskrta) and provincial (desi ) languages and literatures, and between a highway (marga) and a local or byway (desi ) art; and what is samskrta and marga being always superior to what is desi, an apparent parallel is offered to the modern valuation of learning and academic

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 113 art and relative disparagement of superstition and folk art. When, for example, we ﬁnd in Samgitadarpana, I. 4-6, “The ensemble of music (samgitam) is of two kinds, highway (marga) and local (desi): that which was followed after by Siva (druhinena)92 and practised (prayuktam) by Bharata is called ‘highway’ and bestows liberation (vimukti-dam); but that which serves for worldly entertainment (lokânurañjakam) in accordance with custom (desasthaya-ritya) is called ‘local,’” and when similarly the Dasarupa, I. 15, distinguishes marga from desi dancing, the ﬁrst being “that which displays the meanings of words by means of gestures,”93 it is generally assumed that the modern distinction of “art” from “folk” music is intended. It is also true that the modern ustad looks down upon what are actually folk-songs, very much in the same way that the academic musician of modern Europe looks down upon folk music, although in neither case is there an entire want of appreciation.

A pair of passages parallel to those above can advantageously be cited. In the Jaiminiya Brahmana, II. 69-70, where Prajapati and Death conduct opposing sacriﬁces,94 the protagonists are aided by two “armies” or “parties,” Prajapati’s consisting of the chanted lauds, recitative, and ritual acts (the sacerdotal art), and Death’s of “what was sung to the harp, enacted” (nrtyate),95 or done, “by way of mere entertainment” (vrtha. When Death has been overcome, he resorts to the women’s house (patnisala), and it is added that what had been his “party” are now “what people sing to the harp, or enact, or do, to please themselves” (vrtha). In the Sukranitisara, IV. 4. 73-76, we ﬁnd that whereas the making of images of deities is “conducive to the world of heavenly light,” or “heavenward leading” (svargya), the making of likenesses of men, with however much skill, is “non-conducive to the world of heavenly light” (asvargya). The common reference of vrtha (lit. “heretical” in the etymological sense of this word) and asvargya here to what is connoted by our word desi, previously cited, will be evident.

A similar distinction of sacred from profane musical art is drawn in Satapatha Brahmana, III. 2. 4, in connection with the seduction of Vac, who is won over from the Gandharvas by the Devas; Vac, the feminine principle, turns away from the Vedic recitations and the hymnody and lauds in which the Gandharvas are occupied, and turns to the harp-playing and singing with which the mundane Devas propose to please her. It is signiﬁcant that whereas the Gandharvas invite her attention by saying, “We verily know, we know,” what is offered by the gods is to “give you pleasure” (tva pramodayisyama). And so, as the text expresses it, Vac

92 Brahma may be meant, but the word suggests rather Siva Both of these aspects of deity are traditionally “authors” of the principles of music and dancing; the former in the Natya Sastra, the latter in the Abhinaya Darpana. 93 The Abhinaya Darpana similarly distinguishes nrtya, or mimesis viz., that form of the dance which has flavour, mood, and implied significance (rasa, bhava, vyañjana) –from nrita, or decorative dancing, devoid of flavour and mood. 94 It need hardly be pointed out that the Vedic sacrifice, constantly described as a mimesis of “what was done in the beginning,” is in all its forms and in the fullest sense of the words a work of art, and a synthesis of arts liturgical and architectural, just as the same can be said of the Christian Mass (which is also a mimetic sacrifice), in which the dramatic and architectural elements are inseparably connected. 95 It should not be supposed that it is only on Death’s side that there is singing to the harp, enactment (nrt), and a doing (kr); the point is that all of these acts are done by him vrtha, “wantonly,” for mere pleasure, and not in due form. As already remarked, the sacrifice is mimetic by nature and definition, and it is for this reason that we render nrtyate by “enacted” rather than by “danced”; for though there can be no doubt that the ritual, or portions of it, were in a certain sense “danced,” (as “Indra danced his heroic deeds,” RV. V. 33. 6), this expression would hardly convey to a modern reader the significance of the root nrt as employed here as well as in later stage directions, where what is intended is a signification by means of formal and rhythmic gestures. That the ritual must have been, as we said, at least in parts, a kind of dance, is evident from the fact that the gods themselves, engaged in the work of creation, are compared to dancers (nrtyatam iva, RV. X. 72. 6), and that in KB. XVII. 8 the sacrificing priests are spoken of as “dancing” (ninartyanti), Keith justly commenting that this implies a “union of song, recitation, and dancing”—that is to say, what is later called the ensemble of music, samgita. It may be added that ritual dancing survived in the Christian sacrifice at least as late as the eighteenth century in Spain. The contests of Prajapati with Death parallels that of Apollo with Marsyas, as to which Plato says that the man of sound mind will “prefer Apollo and his instruments to Marsyas and his” (Republic 399 E).

114 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 indeed inclined to the gods, but she did so “vainly” (mogham) inasmuch as she turned away from those who were occupied with celebration and laudation, to the dancing and singing of the gods. And “This is why women even here and now (itarhi) are addicted to vanity (mogham- samhitah) for Vac inclined thereto, and other women do as she did. And so it is that they take a liking most readily to one who sings and dances” (nrtyati, gayati).96 It is quite clear that mogham here corresponds to vrtha in the Jaiminiya text, and that in both cases the worldly and feminine arts of mere amusement are contrasted with the sacred liturgical arts. It is also perfectly clear that the worldly arts of mere amusement are regarded literally as “deadly” –it must not be forgotten that “all that is under the sun is under the sway of death” (mrtyun- aptam, Satapatha Br., X. 5. 1. 4)– and that such disparagement of the arts as can be recognized in Indian thought (especially Buddhist) from ﬁrst to last is a disparagement not of the arts as such, but of the secular arts of mere amusement as distinguished from the intellectual arts that are a very means of enlightenment.97

Before going further, it will be desirable to examine more closely some of the terms that have been cited. In connection with the passage quoted above, Dr. Bake has remarked that “The religious value of art music –marga– is clearly apparent from this quotation, and actually this music, as conceived by the highest God and handed down through a succession of teachers, is felt as a means of breaking the cycle of birth.” Apart from the questionable rendering of marga by “art,” this is absolutely true. The doctrine that human works of art (silpani) are imitations of heavenly forms, and that by means of their rhythm there can be effected a metrical reconstitution (samskarana) of the limited human personality, dates at least from the Brahmana period (Aitareya Brahmana, VI. 27, etc.), and is implied in the Rgveda. “Sanskrit” itself is “constructed” (samskrtam) in just this sense; it is something more than merely “human” speech, and when the corresponding script is called devanagari this undoubtedly implies that the human script is an imitation of means of communication in the “city of the gods.”

Since the Rgveda has to do only with what is incessant (nityam), it is evident that all its terms are symbols rather than signs, and must be understood in their transfigured senses. Now the word marga, rendered above by “highway,” derives from mrg, to chase or hunt, especially by tracking.98 In the Rgveda it is familiar that what one hunts and tracks by its spoor is always the deity, the hidden light, the occulted Sun or Agni, who must be found, and is sometimes referred to as lurking in his lair. This is so well known that a very few citations will suffice. In Rv. VIII. 2. 6 men are said to pursue (mrgayante) Indra, as one pursues a wild beast (mrgamna) with offerings of milk and kine (which may be compared to bait); in Rv. VII. 87. 6, Varuna is compared to a “fierce beast” (mrgas tuvisman); in Rv. X. 46. 2 the Bhrgus, eager seekers after Agni, track him by his spoor (padaih) like some lost beast (pasun na nastam). Marga is then the creature’s “runway,” the “track to be followed” (padaviya) by the vestigium pedis. One

96 Similarly but more brieﬂy in the Taittiriya Samhita, VI. VI. 1. 6. 5. 6, where also the Gandharvas who utter incantations are contrasted with the (mundane) deities who merely “sing,” and Vac follows the latter, but is restored to the former as the price of Soma. The mundane deities are, of course the immanent Breaths, the powers of the soul; it is only when they restore the Voice to the Sacerdotium that they are enabled to partake of the Water of Life; as in RV. X. 109. 5-7, where the (mundane) deities, restoring his wife (i.e., Vac) to Brhaspati, obtain the Soma in exchange, and are made free of their original sin. 97 The modern iconoclastic attitude towards the arts of imagery and dancing, according to which attempts are made to abolish “idolatry” and the service of Devadasis in temples, is of a deformative rather than a reformative nature. The intellectual limitations of the iconoclast are such that he interprets in a worldly and moralistic sense what are in themselves by no means vain and deadly but truly marga and svargya arts; contemporary mentality reduces all things to its own desi level. 98 Mrga is “deer,” but in the Old English sense of “four-footed game,” without necessary reference to the Cervidae—a usage that survives in the expression “small deer.” The relation of mrga, animal, to mrg, to hunt, may be compared to that of our “fowl” to “fowling.”

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 115 sees thus clearly what values are implied in the expression marga, “Way,” and how inevitably that which is marga is likewise vimukti-da, since it is precisely by the ﬁnding of the Hidden Light that liberation is effected.99

Desi, on the other hand, deriving from dis, to “indicate,” and hence dis, “region” or “quarter,” is “local”; cf. desam nivis, to “settle” in a given locality, desa vyavahara or desâcara, “local custom,” “way of the world,” and desya, “native.” But these are not merely terms that could be derogatively employed by city people or courtiers to countrymen in general, but that could be employed by dwellers in the city of God or in any Holy Land with reference to those beyond the pale. Heaven lies “beyond the falcon,” the worlds are “under the sun,” and “in the power of death”; loka “world,” is etymologically Latin locus, a place deﬁned by given conditions; and laukika, “mundane” is literally “local”; it is precisely here (iha) in the worlds that the kindreds are “settled,” “localized,” and “native.” From the celestial or solar point of view, desi is thus mundane, human and devious, as distinct from super-mundane, divine and direct; and this distinction of marga (= svargya) from desi as sacred from profane is in full agreement with the sense of the expressions rañjaka (pleasing, impassioning, affecting, etc.) and vrtha (wanton, random, “as you like,” etc.), by which the value of desi has been explained above.

If we now consider the terrestrial analogy, then, looking at the matter from the Brahmans’ point of view (who are “gods on earth”), whatever is geographically and-or qualitatively removed from an orthodox centre, from a Holy Land (such as Aryavarta) where the heavenly pattern is accurately imitated, will be at the same time geographically and spiritually “provincial”; those are pre-eminently desi who are outer barbarians beyond the pale; and in this sense desi is the equivalent of “heathen” or “pagan” in the primary sense of “pertaining to the heaths or wastes,” as well as “pagan” in the secondary sense of worldly or sentimental (materialistic).

Highway and local or byway cultures can be pursued at one and the same time and in one and the same environment; they are not so much the cultures of ethnically different peoples or of given social strata as they are the cultures of qualitatively different kinds of people. The distinction is not nearly so much of aristocratic from peasant culture as it is one of aristocratic and peasant from bourgeoisie and proletarian cultures. Mughal painting, for example, even when more refined than Hindu painting, is a byway rather than a highway art; it is essentially an art of portraiture (from the marga point of view, then, asvargya), and a “dated” art, which is as much as to say a “placed” (desi) art, for we cannot logically restrict the idea of “local” to a merely spatial significance, and indeed the two commonly associated words kala-desa imply one another. From the Indian point of view, then, it is not the “primitive” (but abstract) art of the American Indian, or the peasant cultures of Europe or India, but rather the anti-traditional, academic, and bourgeoisie culture of modern Europe, and the proletarian culture of Soviet Russia, that can properly be called a devious and “byway” culture, “not heavenward leading.” A traditional must not be confused with an academic or merely fashionable art; tradition is not a mere stylistic fixation, nor merely a matter of general suffrage. A traditional art has fixed ends and ascertained means of operation, has been transmitted in pupillary succession from an

99 It may be noted that pada as a “word” or “phrase” is a naturally developed meaning, all formal language being a trace of the unspoken Word— “the lovely tokens (laksmih) are inherent in the seers’ speech,” RV. X. 71. 2. In casual conversation, worldly speech, on the other hand, there is nothing more than a literal indication of perceptions, and only the estimative understanding is involved. This distinction in the verbal field corresponds to that of marga from desi dancing, the former having an intelligible theme and embodying more than literal meanings, as is implied by the word vyañjana. The one kind of communication is formal (ideally informed) and intellectual, the other informal and sensitive: “Were it not for Intellect, the Word would babble incoherently” (SB. III. 2. 4. 11). It is from this point of view, and only accidentally geographically, that Sanskrit is distinguished from the vernaculars (desi bhasa), of which one may say that Apabhramsa is most of all a “byway” or “devious” and non-significant (avyakta) manner of communication, and that such as Braj Bhasa, or Tamil are desi in the geographical sense only. In the same way one may say that all sacred languages employed in the transmission of traditional doctrines are “highway,” and that languages designed or employed for purely practical purposes (Esperanto would be a good example) are “byway” tongues. Pali, Nevertheless, by its confusion of certain words (e.g. dipa=dipa or dvipa) is not as well fitted as Sanskrit for precise communications of ideas.

116 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 immemorial past, and retains its values even when, as at the present day, it has gone quite out of fashion. Hieratic and folk arts are both alike traditional (smarta). An academic art, on the other hand, however great its prestige, and however fashionable it may be, can very well be and is usually of an anti-traditional, personal, profane, and sentimental sort.

We think it has now been made sufﬁciently clear that the distinction of marga from desi is not necessarily a distinction of aristocratic and cultivated from folk and primitive art, but one of sacred and traditional from profane and sentimental art.

We may then very well ask what is the true nature of folk and peasant art, and whether such an art differs from that of the kavi and acarya in any other way than in degree of reﬁnement. In traditional and unanimous societies we observe that no hard and fast line can be drawn between the arts that appeal to the peasant and those that appeal to the lord; both live in what is essentially the same way, but on a different scale. The distinctions are of reﬁnement and luxury, but not of content or style; in other words, the differences are measurable in terms of material value, but are neither spiritual nor psychological. The attempt to distinguish aristocratic from popular motifs in traditional literature is fallacious; all traditional art is a folk art in the sense that it is the art of a unanimous people (jana). As Professor Child has remarked in connection with the history of ballads, “The condition of society in which a truly national and popular poetry appears... (is one) in which the people are not divided by political organizations and book-culture into marked distinct classes;100 in which, consequently, there is such community of ideas and feelings that the whole people form one individual.”

It is only because we regard these problems from the narrow standpoint of present circumstances that we fail to grasp this condition. In a democratic society, where all men are theoretically equal, what exists in fact is a distinction between a bourgeoisie culture on the one hand and the ignorance of the uncultured masses on the other, notwithstanding that both classes may be literate. Here there is no such thing as a “folk” (jana) for the proletariat is not a “folk,” but comparable rather to the outcaste (candala) than to a fourth estate (sudra): the sacerdotal (brahmana) and chivalrous (ksatriya) classes are virtually lacking (men are so much alike that these functions can be exercised by anyone –the newsboy, for example, becoming a President); and the bourgeoisie (vaisya) is assimilated to the proletarian (candala) masses, to form what is in effect an unanimously profane “herd” (pasu) whose conduct is governed only by likes and dislikes, and not by any higher principles.101 Here the distinction of “educated” from “uneducated” is merely technical; it is no longer one of degrees of consciousness, but of more or less information. Under these conditions the distinction of literacy from illiteracy has a value altogether different from its value in traditional societies in which the whole folk, at the same time that it is culturally unanimous, is functionally differentiated; literacy, in the latter case, being quite unnecessary to some functions, where, moreover, its absence does not constitute a privation, since other means than books exist for the communication and transmission of spiritual values ; and, further, under these circumstances, the function itself (svadharma), however “menial” or “commercial,” is strictly speaking a “way” (marga) so that it is not by engaging in other work to which a higher or lower social prestige may attach, but to the extent that a man approaches perfection in his own work and understands its spiritual signiﬁcance that he can rise above himself—an ambition to rise above his fellows having then no longer any real meaning.

100 It need hardly be pointed out that a caste or feudal organization of society is no more a division in this sense than is the complex organization of the physical body the mark of a disintegrated personality. 101 A condition of the individual can be imagined that is superior to caste; an absolute pramana, for example, is predicated of deity, for whom no function (dharma) is too high or too low. The proletarian condition, on the other hand, is not of this nature, but inferior to caste, alike from a spiritual and from an economic point of view; for as Plato has expressed it, “more will be done, and better done, and with more ease, when everyone does but one thing, according to his genius; and this is justice to each man as he is in himself.”

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 117 In democratic societies, then, where proletarian and profane (i.e., ignorant) values prevail, there arises a real distinction of what is optimistically called “learning” or “science” on the part of the educated classes from the ignorance of the masses; and this distinction is measured by standards, not of profundity, but of literacy, in the simple sense of ability to read the printed word. In case there survives any residue of a true peasantry (as is still the case in Europe, but scarcely in America), or when it is a question of the “primitive” culture of other races, or even of traditional scriptures and metaphysical traditions that are of anything but popular origin, the “superstitions” involved (we shall presently see what is really implied by this very apt term) are confounded with the “ignorance” of the masses, and studied only with a condescending lack of understanding. How perverse a situation is thus created can be seen when we realize that where the thread of symbolic and initiatory teaching has been broken at higher social levels (and modern education, whether in India or elsewhere, has precisely and very often intentionally, this destructive effect), it is just the “superstitions” of the people and what is apparently irrational in religious doctrine that has preserved what would otherwise have been lost. When the bourgeoisie culture of the universities has thus declined to levels of purely empirical and factual information, then it is precisely and only in the superstitions of the peasantry, wherever these have been strong enough to resist the subversive efforts of the educators, that there survives a genuinely human and often, indeed, a superhuman wisdom, however unconscious, and however fragmentary and naive may be the form in which it is expressed. There is, for example, a wisdom in traditional fairy tales (not, of course, in those which have been written by “literary” men “for children”) that is altogether different in kind from such psychological sense or nonsense as may be embodied in a modern novel.

As has been justly remarked by M. René Guénon, “The very conception of ‘folklore,’ as commonly understood, rests on a fundamentally false hypothesis, the supposition, viz., that there really are such things as ‘popular creations’ or spontaneous inventions of the masses; and the connection of this point of view with the democratic prejudice is obvious… The folk has thus preserved, without understanding, the remains of old traditions that go back sometimes to an indeterminably distant past, to which we can only refer as ‘prehistoric.’” What has really been preserved in folk and fairy tales and in popular peasant art is, then, by no means a body of merely childish or entertaining fables or of crude decorative art, but a series of what are really esoteric doctrines and symbols of anything but popular invention. One may say that it is in this way, when an intellectual decadence has taken place in higher circles, that this doctrinal material is preserved from one epoch to another, affording a glimmer of light in what may be called the dark night of the intellect; the folk memory serving the purpose of a sort of ark, in which the wisdom of a former age is carried over (tiryate) the period of the dissolution of cultures that takes place at the close of a cycle.102

102 Cf. Luc-Benoist, La Cuisine des Anges, 1932, pp. 74-75, “L’interêt profond de toutes les traditions dites populaires réside surtout dans le fait qu’elles ne sont pas populaires d’origine. ... Aristote y voyait avec raison les restes de l’ancienne philosophie. II faudrait dire les formes anciennes de l’eternelle philosophie”—i.e., of the philosophia perennis, Augustine’s “Wisdom uncreate, the same now as it ever was and the same to be for evermore.” As pointed out by Michelet, V.-E., it is in this sense— viz., inasmuch as “les Maîtres du Verbe projettent leurs inventions dans la mémoire populaire, qui est un receptacle merveilleux des concepts merveilleux” (Le Secret de la Chevalerie, 1930, p. 19) —and not in any “democratic” sense, that it can properly be said, Vox populi, vox Dei. The beast fables of the Pañcatantra, in which a more than merely worldly wisdom is embodied, is unquestionably of aristocratic and not of popular origin; most of the stories in it have, as Edgerton says, ‘gone down’ into Indian folklore, rather than been derived from it Amer. Oriental Series, III, 1924, pp. 3, 10, 54). The same applies, without question, to the Jatakas, many of which are versions of myths, and could not possibly have been composed by anyone not in full command of the metaphysical doctrines involved. Andrew Lang, introducing Marian Roalfe Cox’s Cinderella (1893), in which 345 versions of the story from all over the world are analysed, remarked, “The fundamental idea of Cinderella, I suppose, is this: a person of mean or obscure position, by means of supernatural assistance, makes a good marriage.” He found it very difficult to account for the world-wide distribution of the motive; of which, it may be added, there is a notable occurrence in a scriptural context in the Indian myth of Apala and Indra. Here I will only ask the reader, of what “person in a mean or obscure position” is the “good marriage” referred to in the words of Donne, “Nor ever chaste until thou ravish me?” whom did Christ “love in her baseness and all her foulness” (St. Bonaventura, Dom. Prim. post Oct. Epiph. II. 2)? and what does the ιερos γαμos imply in its final significance? And by the same token, who is the “dragon” disenchanted by the fier baiser? Who emerges with a “sunskin” from the scaly slough, who shakes off the ashes and puts on a golden gown to dance with the Prince? Pra vasiyansam vivaham apnoti ya evam veda, “More excellent is the marriage that one makes who understands that” (Pañcavimsa Brahmana, VII. 10. 4)!

118 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 70 - 119 It is not a question of whether or not the ultimate significance of the popular legends and folk designs is actually understood by those who relate or employ them. These problems arise in much higher circles; in literary history, for example, one is often led to ask, when we find that an epic or romantic character has been imposed on purely mythical material (for example in the Mahabharata and Ramâyana, and in the European recensions of the Grail and other Celtic material), how far has the author really understood his material? The point that we want to bring out is that the folk material, regardless of our actual qualifications in relation to it, is actually of an essentially marga and not a desi character, and actually intelligible at levels of reference that are far above and by no means inferior to those of our ordinary contemporary “learning.” It is not at all shocking that this material should have been transmitted by peasants for whom it forms a part of their lives, a nourishment of their very constitution, but who cannot explain; it is not at all shocking that the folk material can be described as a body of “superstition,” since it is really a body of custom and belief that “stands over” (superstat) from a time when its meanings were understood. Had the folk beliefs not indeed been once understood, we could not now speak of them as metaphysically intelligible, or explain the accuracy of their formulation. The peasant may be unconscious and unaware, but that of which he is unconscious and unaware is in itself far superior to the empirical science and realistic art of the “educated” man, whose real ignorance is demonstrated by the fact that he studies and compares the data of folklore and “mythology” without suspecting their real significance any more than the most ignorant peasant.103

All that has been said above applies, of course, with even greater force to the sruti literature and, above all, the Rgveda, which so far from representing an intellectually barbarous age (as some pretend) has references so far abstract and remote from historical and empirical levels as to have become almost unintelligible to those whose intellectual capacities have been inhibited by what is nowadays called a “university education.” It is a matter at the same time of faith and understanding: the injunctions Crede ut intelligas and Intellige ut credas (“Believe, that you may understand,” and “Understand, in order to believe”) are valid in both cases –i.e., whether we are concerned with the interpretation of folklore or with that of the transmitted texts.

103 Strzygowksi, in JISOA. V. p. 59 expresses his complete agreement with this statement.

Christian and Oriental philosophy of art ANANDA K. COOMARASWAMY 119 Versión del texto en ESPAÑOL

120 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY

Publicación original: Ananda K. Coomaraswamy (1956) Christian and Oriental philosophy of art, Dover Publications Inc., New York.

Traducción de Valerie Magar

Capítulo I. ¿Por qué exhibir obras de arte? ¿Para qué sirve un museo de arte? Como lo indica la palabra “Curador”, la función primordial y más esencial de un museo de este tipo es cuidar obras de arte antiguas o únicas que ya no están en sus lugares originales o ya no se usan como se pretendía originalmente, y por lo tanto están en peligro de destrucción por negligencia o por otra causa. Este cuidado de las obras de arte no implica necesariamente su exposición.

Si preguntamos por qué las obras de arte protegidas deben exhibirse y hacerse accesibles, y ser explicadas al público, la respuesta será que esto debe tener un propósito educativo. Pero antes de considerar este propósito, antes de preguntar ¿educación en o para qué?, debe hacerse una distinción entre la exposición de las obras de artistas vivos y la de obras de arte antiguas o relativamente antiguas o exóticas. No es necesario que los museos exhiban las obras de artistas vivos, que no están en peligro inminente de destrucción, o al menos, si se exhiben, debe entenderse con claridad que el museo realmente está publicitando al artista y actuando en nombre del galerista o intermediario, cuyo objetivo es encontrar un mercado para el artista; la única diferencia es que, si bien el museo hace el mismo tipo de trabajo que el galerista, no tiene ganancias. Por otro lado, que un artista vivo desee ser “colgado” o “exhibido” en un museo sólo puede deberse a su necesidad o su vanidad. Porque las cosas se hacen normalmente para ciertos propósitos y lugares para los que son apropiados, y no simplemente “para su exhibición”; y porque todo lo que está hecho a medida, es decir, hecho por un artista para un consumidor, está controlado por ciertos requisitos y se mantiene en orden. Considerando que, como ha señalado recientemente el señor Steinfels, “el arte que sólo se pretende colgar en las paredes de un museo es un tipo de arte que no necesita considerar su relación con su entorno ﬁnal. El artista puede pintar lo que desee, como lo desee, y si a los Curadores y Miembros del Fideicomiso les gusta lo suﬁciente, lo alinearán en la pared con todas las otras curiosidades”.

Nos quedamos con el problema real, ¿por qué exponer?, tal como se aplica a las obras de arte relativamente antiguas o extranjeras que, debido a su fragilidad y porque ya no corresponden a ninguna necesidad de nuestra propia conciencia, se conservan en nuestros museos, donde forman el grueso de la colecciones. Si vamos a exhibir estos objetos por razones educativas,

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 121 y no como simples curiosidades, es evidente que estamos proponiendo hacer el uso que sea posible sin una manipulación real. Será en la imaginación y no en la realidad en donde podemos usar el relicario medieval, o recostarnos en la cama egipcia, o hacer nuestra ofrenda a alguna deidad antigua. Los ﬁnes educativos con los que una exposición puede cumplir requieren, en consecuencia, no sólo de los servicios de un Curador, quien prepara la exposición, sino de un Docente que explica las necesidades del mecenas original y los métodos de los artistas originales; porque es por lo que fueron estos mecenas y artistas que las obras que tenemos ante nosotros son lo que son. Si la exposición es algo más que un espectáculo de curiosidades y un espectáculo entretenido, no bastará con estar satisfecho con nuestras propias reacciones a los objetos; para saber por qué son lo que son, debemos conocer a los hombres que los hicieron. No será “educativo” interpretar estos objetos según nuestros gustos o aversiones, o suponer que estos hombres pensaron en el arte a nuestra manera, o que tenían motivos estéticos, o que estaban “expresándose”. Debemos examinar su teoría del arte, en primer lugar para entender las cosas que hicieron con el arte, y en segundo lugar, para preguntar si su visión del arte, si se observa que diﬁere de la nuestra, pudo haber sido más real.

RELICARIO MEDIEVAL. Museo Metropolitano de Arte. Imagen: Dominio público.

Supongamos que estamos considerando una exhibición de objetos griegos y llamamos a Platón para que sea nuestro Docente. Él no sabe nada de nuestra distinción entre bellas artes y artes aplicadas. Para él, la pintura y la agricultura, la música, la carpintería y la alfarería son todos tipos de poesía o creación. Y como Plotino nos dice, siguiendo a Platón, las artes como la música y la carpintería no se basan en la sabiduría humana, sino en el pensamiento “ahí”.

122 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 Cada vez que Platón habla despectivamente de las “bajas artes mecánicas” y del mero “trabajo” a diferencia del “trabajo noble” al hacer las cosas, se refiere a los tipos de manufactura que satisfacen únicamente las necesidades del cuerpo. El tipo de arte que él llama completo y para el cual admite que su estado ideal no sólo debe ser útil sino también fiel a los modelos elegidos correctamente y, por lo tanto hermoso, este arte, dice, será proveedor al mismo tiempo “para las almas y los cuerpos de sus ciudadanos”. Su “música” significa todo lo que entendemos por “cultura”, y su “gimnasia”, todo lo que entendemos por entrenamiento físico y bienestar; insiste en que estos fines de la cultura y el físico nunca deben perseguirse por separado; el artista tierno y el atleta brutal son igualmente despreciables. Nosotros, por otro lado, estamos acostumbrados a pensar que la música, y la cultura en general, son inútiles, pero aun así, valiosas. Olvidamos que la música, tradicionalmente, nunca es algo exclusivo para el oído, algo que sólo se escucha, sino que es siempre el acompañamiento para algún tipo de acción. Nuestras propias concepciones de la cultura son típicamente negativas. Creo que el profesor Dewey tiene razón al decir que nuestros valores culturales son esnob. Las lecciones del museo deben aplicarse a nuestra vida.

Debido a que no vamos a manipular los objetos expuestos, tomaremos en cuenta su utilidad, es decir, su eficiencia, como un supuesto, y más bien preguntaremos en qué sentido también son verídicos o significativos; porque si estos objetos ya no pueden servir a nuestras necesidades corporales, quizás todavía sirvan a las de nuestra alma, o si prefieren la palabra, para nuestra razón. Lo que Platón quiere decir con “verdadero” es “iconográficamente correcto”. Ya que todas las artes, sin excepción, son representaciones o semejanzas de un modelo, lo que no significa que lo sean para decirnos cómo se ve el modelo, lo que sería imposible dado que las formas del arte tradicional son típicamente imitativas de las cosas invisibles, que no tienen apariencia, sino que son analogías tan adecuadas como para ser capaces de hacernos recordar; es decir, colocar en nuestras mentes sus arquetipos. Las obras de arte son recordatorios; en otras palabras, son soportes de la contemplación. Ahora, dado que la contemplación y la comprensión de estas obras sirven a las necesidades del alma, es decir, en las propias palabras de Platón, para sintonizar nuestros propios modos distorsionados de pensamiento con las armonías cósmicas, “de modo que por la asimilación del conocedor con lo que está por conocerse, la naturaleza arquetípica, y al llegar a esa semejanza, podemos finalmente alcanzar una parte en eso que es ‘lo mejor de la vida’ que los dioses han asignado al hombre para este momento y para más adelante”, o dicho en términos indios, para efectuar nuestra propia reintegración métrica por medio de la imitación de formas divinas; y porque, como nos recuerda el Upanishad, “uno se convierte en algo así como aquello en lo que se basa la mente”, se deduce que no se requiere solamente que las formas del arte deban ser recordatorios adecuados de sus paradigmas, sino que la naturaleza de estos paradigmas en sí debe ser de la mayor importancia, si estamos pensando en un valor cultural del arte en un sentido serio de la palabra “cultura”. El qué del arte es mucho más importante que el cómo; de hecho, debería ser lo que determina el cómo, del mismo modo que la forma determina el diseño.

Platón siempre tiene a la vista la representación de formas invisibles e inteligibles. La imitación de cualquier cosa y de todo es despreciable; son las acciones de Dioses y Héroes, no los sentimientos del artista o las naturalezas de los hombres que son demasiado humanos como él, lo que constituye el tema legítimo del arte. Si un poeta no puede imitar las realidades eternas, sino sólo los caprichos del carácter humano, no puede haber lugar para él en una sociedad ideal, por muy ciertas o intrigantes que puedan ser sus representaciones. El asiriólogo Andrae habla en perfecto acuerdo con Platón cuando dice, en relación con la alfarería, que “es un asunto del arte comprender la verdad primordial, hacer audible lo inaudible, enunciar la palabra primordial, reproducir las imágenes primordiales, o no es arte”. En otras palabras, un arte real es uno de representación simbólica y signiﬁcativa; una representación de cosas que no se pueden ver excepto por el intelecto. En este sentido, el arte es la antítesis de lo que

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 123 entendemos por educación visual, ya que esto tiene el propósito de decirnos a qué se parecen las cosas que no vemos, pero podríamos ver. Es el instinto natural de un niño trabajar desde dentro. “Primero pienso, y luego dibujo mi pensamiento”. ¡Qué desperdicio de esfuerzos hacemos para enseñar al niño a dejar de pensar, y sólo a observar! En lugar de entrenar al niño para que piense, y cómo pensar y sobre qué, lo hacemos “corregir” su dibujo con lo que ve. Está claro que el museo en su mejor momento debe ser el enemigo jurado de los métodos de instrucción que prevalecen actualmente en nuestras Escuelas de Arte.

Platón admiraba cualquier cosa que no fuera “el milagro griego” en el arte; lo que elogió fue el arte canónico de Egipto, en el cual “estos modos (de representación) que son correctos por naturaleza se han mantenido sagrados para siempre”. El punto de vista es idéntico al de los filósofos escolásticos, para quienes “el arte tiene fines definidos y medios de operación confirmados”. Nuevas canciones, sí; pero nunca nuevos tipos de música, ya que éstos pueden destruir toda nuestra civilización. Los impulsos irracionales son los que anhelan la innovación. Nuestra cultura sentimental y estética (sentimental, estética y materialista son virtualmente sinónimos) prefiere la expresión instintiva ante la belleza formal del arte racional. Pero Platón no pudo ver ninguna diferencia entre el matemático entusiasmado por una “hermosa ecuación” y el artista exaltado por su visión formal. Porque nos pidió que nos levantemos como hombres contra nuestras reacciones instintivas ante lo que es agradable o desagradable, y que admiremos en las obras de arte, no sus superficies estéticas, sino la lógica o la razón correcta de su composición. Y por ello, naturalmente, señala que “la belleza de la línea recta y el círculo, y el plano y las figuras sólidas formadas a partir de éstas [...] no son, como otras cosas, relativas, sino que son absolutamente hermosas”. Tomadas en conjunto con todo lo que tiene que decir en otras partes del arte humanista que se estaba poniendo de moda en su época, y con lo que tiene que decir del arte egipcio, esto equivale a un respaldo del arte griego geométrico arcaico y griego –las artes que realmente corresponden al contenido de esos mitos y cuentos de hadas que él tenía en tan alta estima y que cita tan a menudo. Traducido a términos más familiares, esto significa que, desde este punto de vista intelectual, el arte de la pintura de arena de los indios estadounidenses es superior a cualquier pintura que se ha hecho en Europa o en la América blanca en los últimos siglos. Como el director de uno de los cinco museos más grandes de nuestros Estados del Este me ha comentado más de una vez, desde la Edad de Piedra hasta ahora, ¡qué decadencia! Se refería, por supuesto, a una disminución de la intelectualidad, no del confort. Una de las funciones de una exposición bien organizada del museo debería de ser la reducción de la ilusión de progreso.

En este punto debo desviarme para corregir una confusión generalizada. Existe una impresión común de que el arte abstracto moderno es, de alguna manera, similar y relacionado, o incluso “inspirado” por la formalidad del arte primitivo. La semejanza es totalmente superﬁcial. Nuestra abstracción no es más que un manierismo. El arte neolítico es abstracto, o más bien algebraico, porque sólo es una forma algebraica que puede ser la representación única de cosas muy diferentes. Las formas del griego temprano son lo que son porque sólo en ellas se puede mantener el equilibrio polar de físico y metafísico. “Haber olvidado”, como dijo recientemente Bernheimer, “este propósito ante el espejismo de los patrones y diseños absolutos es quizás la falacia fundamental del movimiento abstracto en el arte”. El abstraccionista moderno olvida que el formalista neolítico no era un decorador de interiores, sino un hombre metafísico que veía la vida completa y tenía que vivir por su ingenio; alguien que no vivió sólo de pan, como nos lo aseguran los antropólogos, porque las culturas primitivas procuraban las necesidades del alma y del cuerpo al mismo tiempo. La exposición del museo debe constituir una exhortación para volver a estos niveles salvajes de cultura.

124 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 RAMESSEUM. Imagen: Valerie Magar.

PINTURA DE ARENA NAVAJO. Imagen: Dominio público.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 125 Un efecto natural de la exposición del museo será llevar al público a preguntar por qué los objetos con “calidad de museo” se encuentran sólo en los museos y no en el uso cotidiano, ni son fáciles de obtener. Pues los objetos del museo, en general, no eran originalmente “tesoros” hechos para ser vistos en vitrinas, sino objetos comunes del mercado que cualquiera podría haber comprado y usado. ¿Qué subyace en el deterioro de la calidad de nuestro entorno? ¿Por qué deberíamos depender tanto como de las “antigüedades”? La única respuesta posible volverá a revelar la oposición esencial del museo ante el mundo. Ya que esta respuesta será que los objetos del museo fueron hechos a la medida y para un uso, mientras que las cosas que se hacen en nuestras fábricas se hacen, principalmente, para la venta. La palabra “fabricante”1 en sí misma, que signiﬁca alguien que hace las cosas a mano, ahora signiﬁca vendedor que obtiene cosas hechas para él con maquinaria. Los objetos del museo fueron hechos humanamente por hombres responsables, para quienes sus medios de subsistencia eran una vocación y una profesión. Los objetos del museo fueron hechos por hombres libres. ¿Los de nuestros grandes almacenes han sido hechos por hombres libres? No demos por sentada la respuesta.

Cuando Platón establece que las artes “cuidarán de los cuerpos y las almas de sus ciudadanos”, y que sólo las cosas que son sanas y libres, y no aquellas vergonzosas indignas de personas libres, deben hacerse, es tanto como decir que el artista en cualquier material debe ser un hombre libre; no signiﬁca, por lo tanto, un “artista emancipado” en el sentido vulgar de quien no tiene ninguna obligación o compromiso de ningún tipo, sino un hombre emancipado del despotismo del vendedor. Si el artista debe representar las realidades eternas, debe haberlas conocido tal como son. En otras palabras, un acto de imaginación en el que la idea que se va a representar se viste primero de una forma imitable debe haber precedido a la operación en la cual esta forma debe incorporarse al material real. El primero de estos actos se llama “libre”; el segundo, “servil”. Pero sólo si se omite el primero, la palabra servil adquiere una connotación deshonrosa. Difícilmente necesita demostración de que nuestros métodos de manufactura son, en este sentido vergonzoso, serviles; o se puede negar que el sistema industrial, para el cual estos métodos son indispensables, no es apto para hombres libres. Un sistema de “manufactura”, o más bien de producción en cantidad dominada por valores monetarios, presupone que habrá dos tipos diferentes de creadores, los “artistas” privilegiados que pueden ser “inspirados”, y los trabajadores no privilegiados, sin imaginación por hipótesis, ya que sólo se les pide que hagan lo que otros hombres han imaginado. Como expresa Eric Gill, “por un lado tenemos al artista preocupado únicamente por expresarse; en el otro, está el trabajador privado de algo personal para expresarse”. A menudo se ha aﬁrmado que las producciones de arte “bello” no tienen utilidad; podría parecer una burla referirse a una sociedad como libre en la que sólo los creadores de cosas inútiles, y no los creadores de utilidades, pueden llamarse libres, excepto en el sentido de que todos somos libres de trabajar o morir de hambre.

Es, entonces, por la noción de formación profesional, a diferencia de ganarse la vida en un trabajo, independientemente de lo que pueda ser, la mejor manera de explicar la desigualdad entre los objetos del museo y aquellos de los grandes almacenes. En estas condiciones, que han sido las de todas las sociedades no industriales, es decir, cuando cada hombre hace un tipo de cosa, realiza sólo el tipo de trabajo para el cual está capacitado por su propia naturaleza y, por lo tanto, para el cual está destinado, Platón nos recuerda que “se hará más, y se hará mejor que de cualquier otra manera”. En estas condiciones, al trabajar, un hombre está haciendo lo que más le gusta y el placer que siente en su trabajo perfecciona la operación. Vemos la

1 “Manufacturer” en el texto en inglés. Nota de la traductora.

126 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 evidencia de este placer en los objetos del museo, pero no en los productos generados en la cadena de producción, que se parecen más a los de las pandillas que a los hombres que disfrutan de su trabajo. Nuestro anhelo por un estado de ocio o por el ocio en sí es la prueba del hecho de que la mayoría de nosotros estamos trabajando en una tarea a la que nunca podríamos haber sido llamados por nadie más que un vendedor, ciertamente no por Dios o por nuestra propia naturaleza. Los artesanos tradicionales que he conocido en el Este no pueden ser arrastrados fuera de su trabajo, y trabajarán horas extra aunque sea ante una pérdida pecuniaria propia.

Hemos ido tan lejos como para separar el trabajo de la cultura, y para pensar que la cultura es algo que se adquiere en horas de ocio; pero sólo puede haber un invernadero y una cultura irreal donde el trabajo en sí no es su medio; si la cultura no se maniﬁesta en todo lo que hacemos, no somos cultos. Nosotros mismos hemos perdido esta forma vocacional de vivir, la forma en que Platón hizo su tipo de Justicia; y no puede haber mejor prueba de la profundidad de nuestra pérdida que el hecho de haber destruido las culturas de todos los demás pueblos a los que ha llegado el toque fulminante de nuestra civilización.

Para entender las obras de arte que se nos pide que miremos no servirá explicarlas en los términos de nuestra propia psicología y nuestra estética; hacerlo sería una falacia patética. No habremos entendido estas artes hasta que podamos pensar en ellas como lo hicieron sus autores. El Docente tendrá que instruirnos en los elementos de lo que parecerá un lenguaje extraño; aunque conocemos sus términos, actualmente los empleamos con significados muy diferentes. El significado de términos como arte, naturaleza, inspiración, forma, ornamento y estética deberá explicarse a nuestro público en palabras de dos sílabas. Porque ninguno de estos términos se usa en la filosofía tradicional como los usamos hoy.

Tendremos que empezar por descartar el término estética por completo. Ya que estas artes no se produjeron para el deleite de los sentidos. El original griego de esta palabra moderna no significa mas que sensación o reacción a estímulos externos; la sensibilidad que implica la palabra aisthesis está presente en las plantas, los animales y el hombre; es lo que el biólogo llama “irritabilidad”. Estas sensaciones, que son las pasiones o emociones del psicólogo, son las fuerzas impulsoras del instinto. Platón nos pide que nos levantemos como hombres contra las fuerzas del placer y del dolor. Pues éstas, como lo implica la palabra pasión, son experiencias placenteras y desagradables a las que estamos sometidos; no son actos de nuestra parte, sino cosas que nos hacen. Sólo el juicio y la apreciación del arte son una actividad. La experiencia estética es de la piel que te gusta tocar o de la fruta que te gusta probar. La “contemplación estética desinteresada” es una contradicción en términos y en un sinsentido puro. El arte es una virtud intelectual, no física; la belleza tiene que ver con el conocimiento y la bondad, de los cuales es precisamente el aspecto atractivo; y como es su belleza lo que nos atrae a una obra, su belleza es evidentemente un medio para un fin, y no el fin del arte; el propósito del arte es siempre uno de comunicación efectiva. El hombre de acción, entonces, no se contentará con sustituir el conocimiento de lo que le gusta por un juicio comprensivo; no disfrutará únicamente de lo que debería usar (a aquellos que simplemente disfrutan los llamamos “estetas”, acertadamente); no son las superficies estéticas de las obras de arte, sino la razón o la lógica correctas de la composición lo que le interesará. Ahora bien, la composición de las obras que estamos exhibiendo no se debe a razones estéticas sino a razones expresivas. El juicio fundamental es el grado de éxito del artista en dar una expresión clara al tema de su trabajo. Para contestar la pregunta ¿se ha expresado bien la cosa?, evidentemente será necesario que sepamos qué era lo que se iba a decir. Es por esta razón que en cada discusión de las obras de arte debemos comenzar con su tema.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 127 VENUS DE MILO, LOUVRE. Imagen: Dominio público.

En otras palabras, tenemos en cuenta la forma de la obra. “Forma” en la ﬁlosofía tradicional no signiﬁca aquella tangible, sino que es sinónimo de idea e incluso de alma; alma, por ejemplo, se llama a la forma del cuerpo.2 Si hay una unidad real de forma y materia como la que esperamos en una obra de arte, la forma de su cuerpo expresará su forma, que es la del padrón en la mente del artista, a qué padrón o imagen moldea la forma material. El grado de éxito de esta operación imitativa es la medida de la perfección de la obra. Entonces, se dice que Dios llamó buena a su creación porque se ajustaba al padrón inteligible según el cual él había trabajado; es de la misma manera que el trabajador humano todavía habla de “autenticar” su trabajo. La formalidad de una obra es su belleza; su informalidad, su fealdad. Si está desinformado, estará deforme. Todo debe estar en buena forma.

De la misma manera, el arte es nada tangible. No podemos llamar “arte” a una pintura. Como implican las palabras “artefacto” y “artiﬁcial”, la cosa hecha es una obra de arte, hecha por arte, pero no arte en sí misma; el arte permanece en el artista y es el conocimiento por el cual se hacen las cosas. Lo que se hace en concordancia con el arte es correcto; lo que uno hace como le gusta puede ser muy torpe. No debemos confundir el gusto con el juicio, o el encanto con la belleza, porque, como dice Agustín, a algunas personas les gustan las deformidades.

2 En consecuencia, la siguiente oración (tomada del Journal of Aesthetics, I, p. 29: “Walter Pater parece estar en lo cierto cuando sostiene que es el elemento sensual del arte lo que es esencialmente artístico, del cual se desprende su tesis de que la música, la más formal de las artes, es también la medida de todas las artes” propone un sorprendente non sequitur y sólo puede confundir al estudiante infeliz.

128 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 Las obras de arte son generalmente ornamentales o de alguna manera ornamentadas. El Docente a veces discutirá la historia del ornamento. Al hacerlo, explicará que todas las palabras que significan adorno o decoración en los cuatro idiomas que nos interesan principalmente, y probablemente en todos los idiomas, originalmente significaban equipo; al igual que mobiliario originalmente significaba mesas y sillas para su uso, y no una decoración interior diseñada para mantenerse al día con los vecinos o para mostrar nuestro conocimiento. No debemos pensar en el ornamento como algo agregado a un objeto que podría haber sido feo sin él. La belleza de cualquier cosa sin adornos no se incrementa con el ornamento, sino que se hace más efectiva por éste. El ornamento es la caracterización; los ornamentos son atributos. A menudo se nos dice, y no siempre de manera incorrecta, que el ornamento primitivo tenía un valor mágico; sería más cierto decir un valor metafísico, ya que generalmente es por medio de lo que ahora llamamos su decoración, que una cosa se transforma ritualmente y entra en función tanto espiritual como físicamente. El uso de símbolos solares en arnés, por ejemplo, hace que el corcel del Sol sea parecido; los patrones solares son apropiados para los botones porque el Sol mismo es el cierre primordial al que todas las cosas están unidas por el hilo del Espíritu; el patrón huevo y dardo era originalmente lo que todavía es en la India, un pétalo de loto que simboliza una base sólida. Sólo cuando se han perdido los valores simbólicos del ornamento, la decoración se convierte en un sofisma, irresponsable del contenido de la obra. Para Sócrates, la distinción entre belleza y uso es lógica, pero no real, no objetiva; una cosa sólo puede ser bella en el contexto para el que está diseñada.

Los críticos hoy en día hablan de un artista como inspirado por objetos externos, o incluso por su material. Éste es un mal uso del lenguaje que hace imposible que el estudiante entienda la literatura o el arte más temprano. La “inspiración” nunca puede significar nada mas que el trabajo de alguna fuerza espiritual dentro de ti; Webster define adecuadamente la palabra como una “influencia divina sobrenatural”. El Docente, si es un racionalista, puede desear negar la posibilidad de inspiración; pero no debe ocultar el hecho de que, de Homero en adelante, la palabra se ha usado siempre con un significado exacto, el de Dante, cuando dice que Amor, es decir el Espíritu Santo, lo “inspira”, y que va “exponiendo el asunto aun cuando Él lo dicta dentro de mí”.

La naturaleza, por ejemplo, en la declaración “El arte imita a la naturaleza en su manera de operar”, no se reﬁere a ninguna parte visible de nuestro entorno; y cuando Platón dice “de acuerdo con la naturaleza”, no quiere decir “como se comportan las cosas”, sino como deben comportarse, no “pecar contra la naturaleza”. La Naturaleza tradicional es la Madre Naturaleza, el principio por el cual las cosas son “naturalizadas”, por el cual, por ejemplo, un caballo es equino y un hombre es humano. El arte es una imitación de la naturaleza de las cosas, no de sus apariencias.

De esta manera, prepararemos a nuestro público para comprender la pertinencia de las obras de arte antiguas. Si, por otro lado, ignoramos la evidencia y decidimos que la apreciación del arte es simplemente una experiencia estética, evidentemente organizaremos nuestra exposición para apelar a la sensibilidad del público. Esto implica asumir que éste debe ser enseñado a sentir. Pero la opinión de que el espectador es un animal de corazón duro está extrañamente en desacuerdo con la evidencia proporcionada por el tipo de arte que éste elige por sí mismo, sin la ayuda de los museos. Ya que percibimos que este público ya sabe lo que le gusta. Le gustan los colores y los sonidos ﬁnos y lo que sea espectacular o personal o anecdótico o que halague su fe en el progreso. Este público ama su confort. Si creemos que la apreciación del arte es una experiencia estética, le daremos al público lo que quiere.

Pero no es la función de un museo o de ningún educador adular y divertir al público. Si la exposición de obras de arte, como la lectura de libros, ha de tener un valor cultural, es decir, si es para nutrir y hacer crecer la mejor parte de nosotros, del mismo modo que se nutren las plantas y crecen en suelos adecuados, se debe hacer una apelación a la comprensión y no a

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 129 sentimientos delicados. En un aspecto el público tiene razón: siempre quiere saber “de qué” se trata una obra de arte. “Sobre qué”, como preguntó Platón, “¿el sofista nos hace tan elocuentes?” Digámosles de qué se tratan estas obras de arte y no simplemente cosas sobre éstas. Vamos a decirles la dolorosa verdad, que la mayoría de estas obras de arte son sobre Dios, a quien nunca mencionamos en la sociedad educada. Admitamos que si queremos ofrecer una educación de acuerdo con la naturaleza más íntima y la elocuencia de las propias exhibiciones, esto no será una educación en sensibilidad, sino una educación en ﬁlosofía, en el sentido de la palabra de Platón y Aristóteles, para quienes signiﬁca ontología y teología, y el mapa de la vida, y una sabiduría que debe aplicarse a los asuntos cotidianos. Reconozcamos que nada se habrá logrado a menos que la vida de los hombres se vea afectada y sus valores cambien por lo que tenemos que mostrar. Desde este punto de vista, desglosaremos la distinción social y económica entre bellas artes y artes aplicadas; ya no separaremos a la antropología del arte, sino que reconoceremos que el enfoque antropológico del arte es uno mucho más cercano que el de los esteticistas; ya no vamos a pretender que el contenido de las artes populares sea sólo metafísico. Enseñaremos a nuestro público a exigir ante todo lucidez en las obras de arte.

Por ejemplo, colocaremos una olla neolítica pintada o una moneda antigua de la India3 junto a una representación medieval de los Siete dones del Espíritu, y dejaremos en claro por medio de etiquetas o Docentes, o ambos, que la razón de todas estas composiciones es declarar la doctrina universal de los “Siete rayos del sol”. Juntaremos una representación egipcia de la puerta solar custodiada por el propio Sol y la ﬁgura del Pantocrátor en el óculo de un domo bizantino, y explicaremos que estas puertas por las cuales uno sale del Universo son lo mismo que el agujero en el techo por el cual un indio americano entra o sale de su hogan, lo mismo que el agujero en el centro de un pi chino, lo mismo que el anillo de la yurta del chamán siberiano, y lo mismo que el foramen del techo sobre el altar de Júpiter Terminus; explicando que todas estas construcciones son recordatorios del Dios de la Puerta, de uno que podría decir “Yo soy la puerta”. Nuestro estudio de la historia de la arquitectura dejará en claro que la “armonía” era, ante todo, una palabra de carpintero que signiﬁca “ensambladura”, y que era inevitable, igualmente en las tradiciones griega e india, que el Padre y el Hijo fueran “carpinteros”, y demostrar que esto debe haber sido una doctrina del Neolítico, o más bien de la antigüedad “Hílica”. Distinguiremos claramente la “educación visual” que sólo nos dice cómo se ven las cosas (dejándonos reaccionar como debemos), del iconógrafo de las cosas que son invisibles (pero por medio de las que podemos guiarnos a cómo actuar).

Puede ser que la comprensión de las obras de arte antiguas y de las condiciones en que se produjeron socavará nuestra lealtad al arte contemporáneo y a los métodos contemporáneos de manufactura. Ésta será la prueba de nuestro éxito como educadores; no debemos rehuir de la verdad que toda educación implica revalorización. Lo que se hace sólo para dar placer es, como dijo Platón, un juguete para el deleite de esa parte de nosotros que se somete pasivamente a las tormentas emocionales; mientras que la educación que se deriva de las obras de arte debe ser una educación en el amor de lo que está ordenado y el desagrado de lo que está desordenado. Hemos propuesto educar al público para que formule en primer lugar estas dos preguntas sobre una obra de arte: ¿es verídica? ¿o es hermosa? (cualquiera que sea la palabra que preﬁera) y ¿para qué sirve? Esperamos haber demostrado con nuestra exposición que el valor humano de cualquier cosa hecha está determinado por la coincidencia en ésta de belleza y utilidad, signiﬁcado y aptitud; que los artefactos de este tipo sólo pueden ser hechos por trabajadores libres y responsables; libres de considerar sólo el bien del trabajo por realizar e individualmente responsables de su calidad, y que la fabricación de “arte” en estudios acoplados con una “manufactura” sin arte realizada en fábricas representa una reducción del estándar de vida a niveles infrahumanos.

3 Indian punch-marked coin es un tipo de moneda que fue utilizada entre los siglos VI y II a.C. Nota de la traductora.

130 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 DETALLE DE PINTURA MURAL, SIGIRIYA. Imagen: Valerie Magar.

SIETE DONES DEL ESPÍRITU SANTO. Folio del manuscrito de Walters W.171 (15th century). Imagen: Dirc van Delf, Walters Art Museum. Dominio público.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 131 Éstas no son opiniones personales, sino sólo las deducciones lógicas de una vida dedicada al manejo de obras de arte, la observación de los hombres trabajando y el estudio de la ﬁlosofía universal del arte conforme a la cual la ﬁlosofía de nuestra propia “estética” es una aberración temporalmente provincial. Es para el militante del museo mantener con Platón que “no podemos dar el nombre de arte a nada irracional”.

Capítulo II. Lo cristiano y lo oriental, o la verdadera ﬁlosofía del arte Cum artifex… tum vir, Cicero, Pro Quinctio, XXV. 78.

He llamado a esta conferencia la filosofía del arte “cristiana y oriental” porque estamos considerando una doctrina católica o universal, con la cual las filosofías humanísticas del arte no pueden compararse ni conciliarse, sino sólo contrastarse; y filosofía “Verdadera” tanto por su autoridad como por su consistencia. No estaría fuera de lugar decir que creo lo que tengo que exponer: ya que el estudio de cualquier tema sólo se puede vivir en la medida en que el propio alumno se pare o caiga según la vida del sujeto estudiado; la interdependencia de la fe y la comprensión4 se aplica tanto a la teoría del arte como a cualquier otra doctrina. En el texto que sigue no distinguiré lo cristiano de lo oriental, ni citaré a las autoridades por capítulo y verso: lo he hecho en otra parte, y casi no temo que nadie se imagine que estoy proponiendo puntos de vista que considero míos, excepto en el sentido de que los he hecho míos. No voy a tratar de explicar la visión personal de nadie, sino aquella doctrina del arte que es intrínseca a la Filosofía Perennis y puede reconocerse donde no se haya olvidado de que la “cultura” se origina en el trabajo y no en el juego. Si utilizo el lenguaje de la escolástica en lugar del vocabulario sánscrito, es porque estoy hablando en inglés y debo usar ese tipo de inglés con el que las ideas se pueden expresar claramente.

BUDA RECLINADO, DAMBULLA. Imagen: Valerie Magar.

4 Crede ut inielligas, intellige ut credos. “A través de la fe entendemos” (Jas. V. 15). “La naturaleza de la fe … consiste sólo en conocimiento” (Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol. II-II. 47. 13 ad 2).

132 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 La actividad del hombre consiste en crear o hacer. Ambos aspectos de la vida activa dependen para su corrección de la vida contemplativa. La creación de las cosas está gobernada por el arte; el hacer, por la prudencia.5 Se hace una distinción absoluta del arte de la prudencia para propósitos de comprensión lógica:6 pero mientras hacemos esta distinción, no debemos olvidar que el hombre es un hombre completo, y no puede ser justiﬁcado como tal simplemente por lo que hace; el artista trabaja “por arte y voluntariamente”.7 Aun suponiendo que evita el pecado artístico, es esencial para él como hombre haber tenido la voluntad correcta y, por lo tanto, haber evitado el pecado moral.8 No podemos absolver al artista de esta responsabilidad moral al imponerla al patrono, o sólo si el artista está de alguna manera obligado; ya que el artista es normalmente su propio patrono, decidiendo qué se hará, o accede formal y libremente a la voluntad del patrono, que se convierte en suya tan pronto como la comisión ha sido aceptada, después de lo cual el artista sólo se preocupa por el bien del trabajo por realizar:9 si algún otro motivo lo afecta en su trabajo, ya no tiene un lugar adecuado en el orden social. La manufactura es para uso y no para ﬁnes de lucro. El artista no es un tipo especial de hombre, pero todo hombre que no sea artista en algún campo, cada hombre sin vocación es un ocioso. El tipo de artista que un hombre debe ser, carpintero, pintor, abogado, granjero o sacerdote, está determinado por su propia naturaleza, en otras palabras, por su nacimiento. El único hombre que tiene derecho a abstenerse de todas las actividades constructivas es el monje, que también ha renunciado a todos aquellos usos que dependen de las cosas que pueden hacerse y que ya no es miembro de la sociedad. Ningún hombre tiene derecho a ningún estatus social si no es un artista.

De este modo, se nos presenta desde el principio el problema del uso del arte y el valor del artista para una sociedad seria. Este uso es en general el bien del hombre, el bien de la sociedad y, en particular, el bien ocasional de un requisito individual. Todos estos bienes corresponden a los deseos de los hombres: de modo que lo que realmente se hace en una sociedad dada es clave para la concepción gobernante del propósito de la vida en esa sociedad, que puede ser juzgada por sus obras en ese sentido, y mejor que de ninguna otra manera. No puede haber ninguna duda sobre el propósito del arte en una sociedad tradicional: cuando se ha decidido que tal o cual cosa debe hacerse, es mediante el arte que puede hacerse adecuadamente. No puede haber un buen uso sin arte:10 es decir, no hay un buen uso si las cosas no se hacen correctamente. El artista está produciendo una utilidad, algo para ser utilizado. El mero placer no es un uso desde este punto de vista. Se puede ilustrar nuestro gusto por muebles estilo Shaker u otros simples, o por los bronces chinos u otras artes abstractas de origen exótico, que no son alimentos sino salsas para nuestro paladar. Nuestra apreciación “estética”, esencialmente sentimental porque es justo lo que significa la palabra “estética”, un tipo de sentimiento más que un entendimiento, tiene poco o nada que ver con su razón de ser. Si satisfacen nuestros gustos y están de moda, esto sólo significa que hemos consumido demasiados de los otros alimentos, no que somos los que hicimos estas cosas y las usamos de “buen modo”. “Disfrutar” de lo que no corresponde con ninguna de nuestras necesidades vitales y lo que no hemos verificado en nuestra propia vida sólo puede describirse como una indulgencia. Es lujoso hacer adornos de mesas de los artefactos de lo que llamamos pueblos no civilizados o supersticiosos, cuya cultura consideramos muy inferior a la nuestra, y que

5 Ars nihil quod recta ratio factibilium. Omnis applicatio rationis reciae ad aliquid factibile pertinet ad artem; sed ad prudentiam non pertinet nisi applicatio rationis rectae ad ca de quibuis est consilium. Prudentia est recta ratio agibilium. (Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol. I-II. 57. 5; II-II. 47. 2; IV. 3. 7 and 8. Aristóteles, Ética. VI. 5). 6 Cf. Plotino, Enéades IV. 3. 7. 7 Per artem et ex voluntate (Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I. 45. 6, cf. 1. 14. 8c). 8 Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I-II. 57. 5; II-II. 21. 2 ad 2; 47. 8; 167.2; and 169. 2 ad 4. 9 lb., I. 91. 3; and I-II. 57. 3 ad 2 (“Es evidente que un artesano se inclina por la justicia, que rectiﬁca su voluntad, para hacer su trabajo ﬁelmente”). 10 lb., I-II. 57. 3. ad 1.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 133 nuestro toque ha destruido: la actitud, por ignorante que sea, de quienes solían llamar estas cosas “abominaciones” y “dispositivos bestiales de los paganos” era mucho más saludable. Es lo mismo si leemos las escrituras de cualquier tradición, o autores como Dante o Asvaghosha, que nos dicen con franqueza que escribieron con miras a otros fines que no fueran “estéticos”; o si escuchamos música de sacrificio sólo para el placer del oído. Tenemos el derecho de estar complacidos con estas cosas sólo a través de nuestro uso comprensivo de ellas. Tenemos suficientes bienes propios “perceptibles para los sentidos”: si la naturaleza de nuestra civilización es tal que nos falta una suficiencia de “bienes inteligibles”, deberíamos rehacernos a nosotros mismos en lugar de desviar los bienes inteligibles de otros hacia la multiplicación de nuestras satisfacciones estéticas propias.

En la ﬁlosofía que estamos considerando, únicamente las vidas contemplativas y activas se consideran humanas. Una vida sólo de placer, una cuyo ﬁn es el placer, es infrahumana; todo animal “sabe lo que le gusta” y lo busca. Esto no es una exclusión del placer de la vida como si el placer fuera incorrecto en sí mismo, es una exclusión de la búsqueda del placer, pensada como una “desviación”, y apartada de la “vida”. Es en la vida misma “en operación adecuada”, que ese placer surge naturalmente, y se dice que este mismo placer “perfecciona la operación” en sí mismo.11 De la misma manera en el caso de los placeres de uso o la comprensión de uso.

Resulta apenas necesario decir que, desde el punto de vista tradicional, difícilmente se puede encontrar una condena más fuerte del orden social actual que en el hecho de que el hombre que trabaja ya no hace lo que más le gusta, sino más bien lo que debe hacer, y en la creencia general de que un hombre sólo puede ser realmente feliz cuando “se aleja” y está jugando. Porque incluso si queremos decir “feliz” para disfrutar de las “cosas más elevadas de la vida”, es un error cruel pretender que esto se puede hacer en el tiempo libre si no se ha hecho en el trabajo. Ya que “el hombre devoto a su propia vocación encuentra la perfección. [...] Ese hombre cuya oración y alabanza de Dios están al hacer su propio trabajo se perfecciona a sí mismo”.12 Es éste el modo de vida que nuestra civilización niega a la gran mayoría de los hombres, y en este sentido, es notablemente inferior incluso a la sociedades más primitivas o salvajes con las que se puede contrastar.

La manufactura, la práctica de un arte, es por lo tanto no sólo la producción de utilidades sino, en el sentido más alto posible, la educación de los hombres. Nunca puede ser, excepto para el sentimentalista que vive para el placer, un “arte por arte”, es decir, una producción de objetos “ﬁnos” o inútiles sólo para que nos deleiten los “colores y sonidos ﬁnos”; tampoco podemos hablar de nuestro arte tradicional como un arte “decorativo”, ya que pensar en la decoración como su esencia sería lo mismo que pensar en la sombrerería como la esencia del vestuario o de la tapicería como la esencia del mobiliario. La mayor parte de nuestro alardeado “amor por el arte” no es mas que el disfrute de sentimientos cómodos. Es mejor ser artista que andar “amando al arte”: así como mejor ser botánico que andar “amando a los pinos”.

11 lb., I-II. 33- 4. 12 Bhagavad Gita, XVIII. 45-46, sve karmany-abhiratah samsiddham labhate narah, etc. “Y si el hombre asume en toda su plenitud el oficio propio de su vocación (curam propriam diligentiae suae), se logra que tanto él como el mundo sean los medios del orden correcto el uno para el otro ... Porque ya que el mundo es obra de Dios, el que mantiene y realza su belleza con su tendencia (diligentia) está cooperando con la voluntad de Dios, cuando él con la ayuda de su fuerza corporal, y con su trabajo y su administración (opere curaque) compone cualquier figura que forme, de acuerdo con la intención divina (cum speciem, quam ille intentée formavit... componit). ¿Cuál será su recompensa?... Que cuando nos retiremos del cargo (emeritos)... Dios nos restaurará a la naturaleza de nuestra mejor parte, que es divina” (Hermetica, Asclepius, I. 10, 12). En esta magnífica definición de la función del artista se puede ver que la cura propria corresponde al svakarma del Bhagavad Gita y que diligentia (de diligo, amar) se convierte en “tendencia” exactamente del mismo modo en que ratah (de ram, tomar placer en) se convierte en “con el propósito de” o “devocionado a”. El hombre que al trabajar está haciendo lo que más le gusta es el que puede llamarse “culto”.

134 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 BRONCE CHINO. Imagen: Dominio público.

En nuestra visión tradicional del arte, en el arte popular, el arte cristiano y el oriental, no hay una distinción esencial entre un arte fino e inútil y una artesanía utilitaria.13 No hay distinción, en principio, entre un orador y un carpintero,14 sino sólo una distinción entre cosas hechas bien y de manera verídica y cosas que no están hechas de esta manera, y entre lo que es bello y lo que es feo en términos de formalidad e informalidad. Pero, se podría objetar, ¿algunas cosas no sirven a los usos del espíritu o del intelecto, y aquellas otras del cuerpo?; ¿acaso no es más noble una sinfonía que una bomba, o un icono que una chimenea? Ante todo, cuidémonos de confundir el arte con la ética. “Noble” es un valor ético, y se refiere a la censura a priori de lo que debe o no debe hacerse en absoluto. El juicio de las obras de arte desde este punto de vista no es meramente legítimo, sino esencial para una buena vida y para el bienestar de la humanidad. Pero no es un juicio de la obra de arte como tal. La bomba, por ejemplo, sólo es mala como obra de arte si no logra destruir y matar en la medida necesaria. La distinción entre pecado artístico y moral que está tan fuertemente embebido en la filosofía cristiana puede reconocerse nuevamente en Confucio, quien habla de una Danza de Sucesión como “al mismo tiempo belleza perfecta y bondad perfecta”, y de la Danza de Guerra como

13 Nec oportet, si liberates artes sunt nobiliores, quod magis eis conveniat ratio artis (Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I-II. 57. 3 ad 3). “Las producciones de todas las artes son tipos de poesía y sus artesanos son todos poetas”. (Platón, El Banquete, 205 c). 14 Platón, Gorgias, 503. En el Rigveda IX. 112 el trabajo del carpintero, del doctor, del ﬂechador y del sacerdote sacriﬁcial se tratan todos del mismo modo, como “operaciones” o “ritos” rituales (vrata).

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 135 “belleza perfecta, pero no bondad perfecta”.15 Será obvio que no puede haber un juicio moral del arte en sí mismo, ya que no es un acto sino un tipo de conocimiento o poder por el cual las cosas pueden estar bien hechas, ya sea para uso bueno o malo: el arte por el cual se producen las utilidades no puede ser juzgado moralmente, porque no es un tipo de voluntad, sino un tipo de conocimiento.

La belleza en esta filosofía es el poder atractivo de la perfección.16 Hay perfecciones o bellezas de diferentes tipos de cosas o en contextos diferentes, pero no podemos organizar estas bellezas en una jerarquía, como podemos hacerlo con las cosas mismas: no podemos decir que una catedral como tal es “mejor” que un granero como tal, ni podemos decir que una rosa como tal es “mejor” que una col de mofeta como tal; cada una es hermosa en la medida en que es lo que pretende ser, y buena en la misma proporción.17 Decir que una catedral perfecta es una obra de arte más grandiosa que un granero perfecto es asumir que puede haber grados de perfección, o asumir que el artista que hizo el granero realmente estaba tratando de hacer una catedral. Vemos que esto es absurdo; y, sin embargo, es precisamente de esta manera que quien crea que el arte “progresa” contrasta a los estilos de arte más primitivos con los más avanzados (o decadentes), como si el primitivo hubiera estado tratando de hacer lo que intentamos hacer, y dibujara así mientras realmente intentamos dibujar como dibujamos; y eso es imputar el pecado artístico a lo primitivo (definiendo cualquier pecado como una desviación del orden hasta el fin). Lejos de esto, la única prueba de excelencia en una obra de arte es la medida del éxito real del artista en hacer lo que pretendía.

Una de las implicaciones más importantes de esta posición es que la belleza es objetiva; reside en el artefacto y no en el espectador, quien puede o no estar calificado para reconocerla.18 La obra de arte es buena en su género, o no es buena en absoluto; su excelencia es tan independiente de nuestras reacciones a sus superficies estéticas como nuestra reacción moral a su tesis. Así como el artista concibe la forma de la cosa que se hará sólo después de que haya dado su consentimiento a la voluntad de su patrono, del mismo modo, si hemos de juzgar como lo pudiera hacer el artista, habremos consentido la existencia del objeto antes de poder ser libres para comparar su forma real con su prototipo en el artista. No debemos condescender a los trabajos “primitivos” diciendo “eso fue antes de que supieran nada de anatomía o perspectiva”, o llamar a su trabajo “no natural” debido a su formalidad: debemos haber aprendido que estos primitivos no sintieron nuestro tipo de interés por la anatomía, ni tenían la intención de decirnos cómo son las cosas; debemos haber aprendido que es porque tenían algo específico que decir, en el sentido de que es más abstracto, más intelectual, y menos una cuestión de mera reminiscencia o emoción que el nuestro. Si las construcciones del artista medieval correspondían a una cierta forma de pensar, es cierto que no podemos entenderlas excepto en la medida en que podemos identificarnos con esta forma de pensar. “Cuanto mayor es la ignorancia de los tiempos modernos, más profunda es la oscuridad de la Edad Media”.19 La Edad Media y el Oriente nos son misteriosos sólo porque sabemos, no qué pensar, sino lo que nos gusta pensar. Como humanistas e individualistas nos adula pensar que el arte es una expresión de sentimientos y opiniones personales, preferencias y libre elección, sin restricciones por las ciencias de las matemáticas y la cosmología. Pero el arte medieval no era como el nuestro,

15 Confucio, Analectas, III. 25. 16 Platón, 416 c; Dionysius Areopagiticus, De div. nom. IV. 5; Ulrich of Strassburg, De pulchro; Lañkâdvatara Sutra, II. 118-9; etc. 17 Ens et bonum convertuntur. 18 Witelo, Perspectiva, IV. 148-9. Baeumker, Witelo, p. 639, no puede ver que el reconocimiento de Witelo de la subjetividad del gusto no contradice en modo alguno su enunciación de la objetividad de la belleza. El gusto es una cuestión de afectos; la belleza del juicio, que es “la perfección del arte” (Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., II-II. 47. 8.), en donde no hay cabida para las preferencias, el arte es comparable con la ciencia en su certeza, y diﬁere de la ciencia sólo por ser ordenada para ejecutarse. 19 Hasak, M., Kirchenbau des Mittelalters, 2nd ed., Leipzig, 1913, p. 268.

136 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 “libre” para ignorar la verdad. Para ellos, Ars sine scientia nihil:20 por “ciencia” queremos decir por supuesto la referencia en todos los detalles de los principios de uniﬁcación, no de las “leyes” de la predicción estadística.

La perfección del objeto es algo sobre lo cual el crítico no puede juzgar, su belleza no la puede sentir si no ha experimentado, como el artista original, hacerse él mismo tal como debería ser la cosa; es de este modo como la “crítica es reproducción” y el “juicio, la perfección del arte”. La “apreciación del arte” no debe confundirse con un psicoanálisis de nuestros gustos y aversiones, digniﬁcado con el nombre de “reacciones estéticas”: “la patología estética es una excrecencia sobre un genuino interés por el arte que parece ser peculiar de los pueblos civilizados”.21 El estudio del arte, si ha de tener algún valor cultural, exigirá dos operaciones mucho más difíciles que ésta; en primer lugar, comprensión y aceptación de toda la perspectiva desde la cual surgió la necesidad del trabajo; y en segundo lugar, una revitalización en nosotros mismos de la forma en que el artista concibió la obra y por la cual se le juzga. El estudiante de arte, si ha de hacer algo más que acumular hechos, también debe sacriﬁcarse: cuanto más amplio sea el alcance de su estudio en el tiempo y el espacio, más debe dejar de ser un provincial, más debe universalizarse a sí mismo, sea cual sea su propio temperamento y su propia formación. Debe asimilar culturas enteras que le parecen extrañas, y también debe poder elevar sus propios niveles de referencia de los de la observación a los de la visión de las formas ideales. Debe amar más que ser curioso acerca del tema de su estudio. Es justo porque se exige tanto, que el estudio del “arte” puede tener un valor cultural; es decir, puede convertirse en un medio de crecimiento. ¡Con qué frecuencia nuestros cursos universitarios requieren del estudiante mucho menos que esto!

Una necesidad, o “indigencia”, como la llama Platón, es por consiguiente la primera causa de la producción de una obra de arte. Hablamos de necesidades espirituales y físicas, y dijimos que las obras de arte no podían clasificarse en consecuencia. Si es difícil que nosotros admitamos esto, es porque hemos olvidado lo que somos, lo que el “hombre” en esta filosofía denota, un ser tanto espiritual como psicofísico. Por lo tanto, nos contentamos con un arte funcional, bueno en su género en la medida en que la bondad no interfiere con una venta rentable, y difícilmente podemos entender cómo las cosas que se usan también pueden tener un significado. Es cierto que lo que hemos llegado a entender por “hombre”, es decir, “el animal que razona y es mortal”22, puede vivir “sólo de pan”, y que el pan solo, no se puede uno confundir con esto, es por lo tanto un bien; funcionar es lo mínimo que se puede esperar de cualquier obra de arte. “Sólo pan” es lo mismo que un “arte meramente funcional”. Pero cuando se dice que el hombre no vive sólo de pan, sino que “por cada palabra que sale de la boca de Dios”,23 se refiere al hombre completo. Las “palabras de Dios” son precisamente ideas y principios que pueden expresarse verbal o visualmente por medio del arte; las palabras o formas visuales en que se expresan no son meramente sensibles, sino también significativas. Al separar, como hacemos, el arte funcional del significativo, aplicado desde la así llamada bella arte, es exigir

20 Dicho por el parisino maestro Jean Mignot en relación con la construcción de la catedral de Milán en 1398, en respuesta a la opinión scientia est unum et ars aliud. Scientia reddit opus pulchrum. San Buenaventura, De reductione artium ad theologiam 13. Nam qui canil quod non sapil, difﬁnitur bestia… Non verum facil ars cantorem, sed documentum, Guido d’Arezzo. La verdadera distinción de la ciencia del arte es dibujada por santo Tomás de Aquino en Sum. Theol., I. 14. 8 y I-II. 57. 3 ad 3: ambos están vinculados con el conocimiento, pero mientras la ciencia tiene una visión sólo de conocimiento, el arte se ordena ante una operación externa. Se verá que la mayor parte de la ciencia moderna es lo que el ﬁlósofo medieval hubiera llamado arte; el ingeniero, por ejemplo, siendo esencialmente un artista, a pesar del hecho de que “sin ciencia el arte no sería nada”, sino conjeturas. “La antítesis entre ciencia y arte es falsa, mantenida sólo por el sentimental incurable, aunque agradable” (profesor Crane Brinton, The American Scholar, 1938, p. 152). 21 Firth, R., Art and life in New Guinea, 1936, p. 9. 22 Boethus, De consol. I. 6. 45. 23 Mateo. 4, 4.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 137 a la gran mayoría de los hombres que vivan del arte meramente funcional, un “pan solo” que no es mas que las “cáscaras que los cerdos comieron”. La falta de sinceridad y la inconsistencia de toda la posición se debe ver en el hecho de que no esperamos del arte “significativo” que sea significativo de nada, ni de las bellas artes nada más que un placer “estético”; si el artista mismo declara que su trabajo está cargado de significado y existe por este significado, lo llamamos algo irrelevante, pero decidimos que puede haber sido un artista a pesar de ello.24 En otras palabras, si las artes meramente funcionales son las cáscaras, las bellas artes son el oropel de la vida, y para nosotros el arte no tiene ningún significado.

El hombre primitivo, a pesar de la presión de su lucha por la existencia, no sabía nada de tales artes meramente funcionales. El hombre completo es, naturalmente, un metafísico, y sólo más tarde, un filósofo y un psicólogo, un sistematista. Su razonamiento es por analogía o, en otras palabras, por medio de un “simbolismo adecuado”. Como persona, en lugar de animal, conoce lo inmortal por medio de las cosas mortales.25 Que las “cosas invisibles de Dios” (es decir, las ideas o las razones eternas de las cosas, por las cuales sabemos cómo deben ser) se deben ver en “las cosas que están hechas”26 aplicadas por él, no sólo a las cosas que Dios había hecho, pero a las que él mismo hizo. No lograría haber pensado en el significado como algo que podría o no agregarse a objetos útiles a voluntad. El hombre primitivo no hizo una distinción real entre lo sagrado y lo secular: sus armas, su ropa, sus vehículos y su casa eran todas imitaciones de prototipos divinos, y eran para él incluso más lo que significaban que lo que eran en sí mismos; las convirtió en esto “más” por encantamiento y por ritos.27 Así luchó con rayos, se puso ropas celestiales, montó en un carro de fuego, vio en su techo el cielo estrellado, y en sí mismo más que “este hombre” tal y tal. Todas estas cosas pertenecían a los “Misterios Menores” de las artesanías, y al conocimiento de los “Compañeros”. No nos queda nada más que la transformación del pan en ritos de sacrificio, y en la referencia a su prototipo del honor pagado a un icono.

24 Dante, Ep. ad Can. Grand. 15, 16: 2. Todo el trabajo se emprendió, no para un fin especulativo, sino para uno práctico. El propósito del conjunto es eliminar a los que viven en esta vida del estado de miseria y llevarlos al estado de bienaventuranza. Ashvaghosha, Saundârananda, colofón: “Este poema, cargado con el peso de la Liberación, ha sido compuesto por mí de manera poética, no para dar placer, sino para dar paz y para ganarse a los oyentes con otras ideas. Si he tratado con ello temas diferentes a los de la Liberación, eso pertenece a lo que es propio de la poesía, para hacerlo sabroso, como cuando la miel se mezcla con una hierba medicinal ácida para hacerla bebible. Dado que en su mayor parte contemplaba el mundo dedicado a objetos de sentido y disgusto para considerar la Liberación, he hablado aquí del Principio en la vestimenta de poesía, sosteniendo que la Liberación es el valor primordial. Quienquiera que entienda esto, que retenga lo que se presenta, y no el juego de fantasía, tal como sólo se cuida el oro cuando se ha separado del mineral y de la escoria”. “Dante y Milton sostenían ser didácticos; consideramos esta afirmación como una curiosa debilidad en los maestros del estilo cuya misión verdadera pero inconsciente fue regalarnos con la ‘emoción estética’”. (Walter Shewring, in Integration, II. 2, Oct.-Nov., 1938, p. 11). El “propósito práctico” de Dante es precisamente lo que Guido d’Arezzo refiere por usus en las líneas, Musicorum et cantorum magna est distancia: Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui canit quod non sapit, diffinitur bestia; Bestia non cantor qui non canit arte, sed usu; Non verum facit ars cantorem, sed documentum. Es decir “Entre los ‘virtuosos’ y los ‘cantantes’, la diferencia es mucha: los primeros únicamente vocalizan, los segundos comprenden la composición de la música. Aquel que canta lo que no saborea se denomina ‘bruto’; no es ‘bruto’ quien canta, no sólo de manera artística, sino útil; no es sólo el arte, sino el tema el que lo convierte en un verdadero ‘cantante’”. El profesor Lang, en su Music and Western Civilisation, p. 87, malinterpreta la penúltima línea, que traduce como “Un bruto de memoria y no por arte produce melodía”, una versión que ignora el doble negativo y malinterpreta usu, que no es “por costumbre” sino “útilmente” o “rentablemente”, ϖφελιμωζ. El pensamiento es como el de san Agustín, “no disfrutar lo que deberíamos usar”, y como el de Platón, para quien las musas nos son dadas “para que podamos usarlas intelectualmente (μετα nou), y no como una fuente de placer irracional (εφ’ηδonηn α’λoγon), sino como una ayuda en la revolución del alma en nuestro interior, cuya armonía se perdió al nacer, para ayudar a volverla a poner en orden y acceder con su Ser” (Platón, Timeo 47 D, cf. 90 D). Las palabras sciunt quae componit musica recuerdan las palabras de Quintiliano Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem (IX. 4. 116), basada en y casi como una traducción literal de Platón, Timeo 80 B. Sapit, como en sapientia, “scientia cum amore”. 25 Aitareya Aranyaka, II. 3. 2: Aitareya Brahmana, VII. 10; Katha Upanishad, II. 10 b. 26 Romanos, 1: 20. Santo Tomás de Aquino, en repetidas ocasiones compara a los arquitectos humanos y divinos: El conocimiento de Dios es para su creación, como lo es el conocimiento del artista del arte de las cosas hechas por arte. (Sum. Theol. I. 14. 8; I. 17. 1; I. 22. 2; I. 45. 6; I-II. 13. 2 ad 3). 27 Cf. “Le symbolisme de l’épée” in: Études Traditionelles 43, Jan., 1938.

138 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 BUDA EN BRONCE, SRI LANKA. Imagen: Dominio público.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 139 El actor indio se prepara para su actuación por la oración. Se suele decir que el arquitecto indio visita el cielo y allí toma nota de las formas de arquitectura prevalecientes, que imita aquí abajo. Toda la arquitectura tradicional, de hecho, sigue un patrón cósmico.28 Aquellos que piensan que su casa es únicamente una “máquina para vivir” deben juzgar su punto de vista con aquel del hombre neolítico, que también vivía en una casa, pero una casa que encarnaba una cosmología. Estamos más que suﬁcientemente provistos de sistemas de sobrecalentamiento: deberíamos haber encontrado su casa incómoda; pero no olvidemos que identiﬁcó la columna de humo que se levantó de su hogar para desaparecer de la vista a través de un agujero en el techo con el Eje del Universo, vio en esta apertura una imagen de la Puerta Celestial, y en su hogar el Ombligo de la Tierra, fórmulas que hoy en día apenas somos capaces de entender; nosotros, para quienes “tal conocimiento, al no ser empírico, no tiene sentido”.29 La mayoría de las cosas que Platón llamó “ideas”, para nosotros son sólo “supersticiones”.

No haber visto en sus artefactos nada más que las cosas mismas, y en el mito una mera anécdota, hubiera sido un pecado mortal, ya que esto habría sido lo mismo que ver en uno mismo nada más que el “animal que razona y es mortal”, reconocer sólo a “este hombre”, y nunca la “forma de humanidad”. Es simplemente en la medida en que ahora vemos las cosas sólo como son en sí mismas, y sólo a nosotros mismos como somos en nosotros mismos, que hemos matado al hombre metafísico y nos hemos encerrado en la cueva lúgubre del determinismo funcional y económico. ¿Empiezan a ver ahora a lo que me refería al decir que las obras de arte compatibles con la Philosophia Perennis no pueden dividirse en las categorías de utilitario y espiritual, sino que pertenecen a ambos mundos, funcional y signiﬁcativo, físico y metafísico?30

El artista ha aceptado su comisión y se espera que practique su arte. Es por este arte que sabe cómo debe ser la cosa y cómo imprimir esta forma en el material disponible, para que pueda estar informado de lo que realmente está vivo en él mismo. Su operación será doble, “libre” y “servil”, teórica y operativa, inventiva e imitativa. Es en términos de la causa formal libremente inventada, que podemos explicar mejor cómo se conoce el patrón de la cosa que se va a hacer o arreglar, este ensayo o esta casa, por ejemplo. Es ésta la causa por la cual la forma real de la cosa puede comprenderse mejor; porque “la similitud es con respecto a la forma”31 de lo que se hará, y no respecto al diseño o la apariencia de

28 Lethaby, W. R., Architecture, Mysticism and Myth, London, 1892: mi texto “Symbolism of the Dome”, Indian Historical Qtly. XVI, 1938, pp. 1-56. 29 Keith, A. B., Aitareya Aranyaka, p. 42. “El primer principio de la democracia… es que nadie conoce la verdad última sobre nada” (W. H. Auden, in the Nation, March 25, 1939, p. 353). “Porque hay un rencor que desprecia la inmortalidad y no nos per- mitirá reconocer lo que es divino en nosotros” (Hermetica, Asclepius, I. 12 b). 30 “Para hacer inteligible la verdad primordial, para hacer audible lo inaudito, para enunciar la palabra primordial, para representar el arquetipo, tal es la tarea del arte, o no es arte” (Andrae, W., “Keramik im Dienste der Weisheit” in: Berichte de Deutschen Keramischen Gesellschaft, XVII, Dec., 1936, p. 623): pero “Las formas sensibles, en las que al principio había un equilibrio polar de lo físico y lo metafísico, han sido cada vez más despojadas de contenido en su camino hacia nosotros, y por eso decimos ‘Esto es un adorno’” (Andrae, W., Die ionische Saüle, Bauform oder Symbol? 1933, p. 65). 31 Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I. 5. 4: St. Basil, De Spit. Sanct. XVIII. 45. “La primera perfección de una cosa consiste en su forma misma, de la que recibe su especie” (Santo Tomás de Aquino, ib. III. 29. 2 c). La forma que es la perfección de la cosa (su forma ejemplar) es el estándar por el cual se juzga la forma real de la cosa misma: en otras palabras, es por sus ideas que sabemos cómo deben ser las cosas (San Agustín, De Trin., IX. 6, 11), y no por ninguna observación o recuerdo de cosas ya existentes. Nuestros autores comúnmente hablan del arco como de una ilustración de una forma ejemplar; así san Agustín, ib., y san Buenaventura, II Sent., d. 1, p. 1, a. 1, q ad 3, 4 Agens per intellectum producit per formas, quae sunt aliquid rei, sed idea in mente sicut artifex producit arcam.

140 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 alguna otra cosa ya existente: de modo que al decir “imitativo” no estamos de ninguna manera diciendo “naturalista”. “El arte imita a la naturaleza en su manera de operar”,32 es decir, Dios en su forma de creación, en la que no se repite ni exhibe ilusiones engañosas en las que las especies de cosas se confunden.

¿Cómo se evoca la forma de la cosa por hacerse? Éste es el núcleo de nuestra doctrina, y la respuesta se puede hacer de muchas maneras diferentes. El arte de Dios es el Hijo “por medio de quien se hacen todas las cosas”;33 de la misma manera, el arte en el artista humano es su hijo mediante el cual se debe hacer una cosa. La intuición-expresión de una forma imitable es una concepción intelectual nacida de la sabiduría del artista, así como las razones eternas nacen de la Sabiduría Eterna.34 La imagen surge naturalmente en su espíritu, no a modo de inspiración sin propósito, sino en una operación con propósito y vital, “por una palabra concebida en intelecto”.35 Es esta imagen filial, y no una reflexión retiniana o en la memoria de una reflexión retiniana, que él imita en el material, al igual que en la creación del mundo “la voluntad de Dios vio ese hermoso mundo y lo imitó”;36 es decir, que imprimió en la materia primaria una “imagen del mundo” ya “pintada por el espíritu en el lienzo del espíritu”.37 Todas las cosas deben verse en este espejo eterno mejor que de cualquier otra manera:38 ya que allí los modelos de los artistas están vivos y más vivos que los que se plantean cuando se nos enseña en las escuelas de arte a dibujar “de la vida”. Si las formas de origen natural a menudo entran en las composiciones del artista, esto no significa que pertenezcan a su arte, sino que son el material en el que se viste la forma; del mismo modo en que el poeta usa sonidos, que no son su tesis, sino sólo el medio. Las espirales del artista son las formas de vida, y no sólo de ésta o aquella vida; la forma del báculo no fue sugerida por la de una fronda de helecho. Las semejanzas superficiales del arte con la “naturaleza” son accidentales; y cuando son buscadas deliberadamente, el arte ya está en su edad avanzada. No es por el aspecto de las cosas existentes, sino como dice Agustín, por sus ideas, que sabemos a qué se debería parecer lo que nos propusimos hacer.39 Aquel que no ve de forma más vívida y clara de lo que puede ver este ojo mortal que perece, no ve de manera creativa para nada;40 “La ciudad nunca puede ser feliz, a menos que sea dibujada por aquellos pintores que siguen un original divino”.41

32 Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus, de quien todas las cosas afines derivan su aspecto específico. 33 “La Palabra perfecta, que no requiere nada, y, por así decirlo, el arte de Dios” (San. Agustín, De Trin. VI. 10). “Der sun ist ein verstentnisse des vaters und ist bildener (architect) aller dinge in sinem vater” (Eckhart, Pfeiffer, p. 391). “A través de él se hicieron todas las cosas” (Juan I, 3). 34 Omnes enim rationes exemplares concipuntur ab aeterno in vulva aeternae sapientiae seu utero, san Buenaventura, In Hexaem, coll, 20, n. 5. La concepción de una forma imitable es una “operación vital”, es decir, una generación. 35 Per verbum in intellectu conceptum, santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I. 45. 6c. 36 Hermetica, Lib. I. 86, cf. Boethius, De consol. III, “Manteniendo el mundo en su mente y formándolo a su imagen”. “La esencia divina, por la cual el intelecto divino entiende, es una semejanza suficiente de todas las cosas que son” (Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I. 14. 12c). Cf. Mi texto “Vedic Exemplarism” en Harvard Journal of Asiatic Studies, I, April, 1936. 37 Sankaracarya, Svatmanirupana, 95. En la imagen del mundo como una forma real, véase Vimuktatman, citado en Das Gupta, History of Indian Philosophy, II. 203. La perfección de juicio está representada en Génesis 1, 31, “Dios vio todo lo que había hecho, y he aquí que era muy bueno”. Este juicio sólo puede haber sido con respecto al patrón ideal preexistente en el intelecto divino, no con referencia a ningún estándar externo. 38 San Augustín, citado por Buenaventura, I Sent. d. 35, a. unic, q. 1, fund. 3, véase Bissen, L’exemplarisme divin selon St. Bonaventura, 1929, p. 39. 39 San Augustín, De Trin. IX. 6, II; véase Gilson, Introduction à l’étude de St. Augustin, 1931, p. 121. 40 William Blake. 41 Platón, La República, 500 E.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 141 ¿Qué entendemos por “invención”? El entretenimiento de las ideas; la intuición de las cosas como están en niveles de referencia más altos que los empíricos. Debemos desviarnos para explicar que al usar los términos intuición y expresión como equivalentes de concepción o generación, no estamos pensando en Bergson ni en Croce. Por “intuición” queremos decir con Agustín una intelección que se extiende más allá del rango de la dialéctica a la de las razones eternas,42 una contemplación, por lo tanto, más que un pensamiento: por “expresión” queremos decir con Buenaventura una similitud engendrada, más que una semejanza calculada.43

Puede preguntarse: ¿Cómo se puede decir que el acto de imaginación principal del artista es “libre” si en realidad está trabajando con alguna fórmula, especificación o receta iconográfica, o incluso dibujando de la naturaleza? Si, de hecho, un hombre está copiando a ciegas una forma definida con palabras o ya visiblemente existente, no es un agente libre, sino que sólo realiza una operación servil. Éste es el caso de la producción cuantitativa; aquí el trabajo del artesano, sin importar cuan hábil sea, puede llamarse mecánico más que artístico, y es únicamente en este sentido que la frase “mera artesanía” adquirió un significado. Sería lo mismo con el desempeño de cualquier rito,44 en la medida en que aquél se convierta en un hábito no animado por ningún recuerdo. El producto mecánico aún puede ser una obra de arte: pero el arte no fue el del trabajador, ni el trabajador un artista, sino un asalariado; y ésta es una de las muchas formas en que una “industria sin arte es la brutalidad”.

Se dice que el acto imaginativo o teórico del artista es “libre” porque no se asume ni se admite que está copiando ciegamente ningún modelo extrínseco a sí mismo, sino que se expresa a sí mismo, incluso si se adhiere a una receta o responde a requisitos que pueden seguir siendo esencialmente los mismos por milenios. Es cierto que para expresarse adecuadamente, una cosa debe proceder desde adentro, movida por su forma:45 y, sin embargo, no es verdad que al practicar un arte que tiene “fines fijos y medios de operación determinados”46 se niega la libertad del artista; es sólo el trabajo del académico y del empleado el que está bajo restricción. Es cierto que si el artista no se ha conformado él mismo con el patrón de la cosa que se debe hacer, realmente no lo ha conocido y no puede trabajar con originalidad.47 Pero si se ha conformado así, de hecho se expresará a sí mismo para llevarlo a cabo.48 No expresando de hecho su “personalidad”, él mismo como “este hombre” tal y tal, sino él mismo sub specie aeternitatis, y separado de la idiosincrasia individual. La idea de la cosa que se debe hacer se hace realidad en él, y será a partir de esta vida supraindividual del propio artista que se derivará la vitalidad de la obra terminada.49 “No es la lengua, sino nuestra propia vida la que canta la nueva canción”.50 De esta manera, también la operación humana refleja la manera de operar in divinis: “Todas las cosas que se hicieron fueron vida en Él”.51

42 Gilson, loc. cit., p. 121, nota 2. 43 Para el “expresionismo” de san Buenaventura, véase Bissen loc. cit., pp. 92-93. 44 Cada rito mimético es por naturaleza una obra de arte; en la ﬁlosofía tradicional del arte, la operación del artista también es siempre un rito, y por lo tanto esencialmente una actividad religiosa. 45 Meister Eckhart. 46 Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., II-II. 47. 4 ad 2. 47 Dante, El Convivio, tratado III. 53-54 and IV. 10.106. Plotino, Enéades, IV. 4. 2. Mi texto “Intellectual operation in Indian art”, Journ. Indian Society of Oriental Art, III, 1935, p. 6, nota 5. 48 Ya que en este caso “Die kunste sint meister in dem meister” (Eckhart, Pfeiffer, p. 390). 49 San Buenaventura I Sent., d. 36, a. 2 q. 1 ad 4 citando a San Augustín, res factae… in artiﬁce creato dicuntur vivere. 50 San Agustín, Enarratio in Ps. XXXII: cf. in Ps. CXLVI Vis ergo psallere? Non solum vox tua sonet laudes Dei, sed opera tua concordant cum voce tua. De ninguna manera es necesario excluir como “obra” cualquier cosa que se haga per artem et ex voluntate. 51 Juan 1, 3. citado por san Agustín, san Buenaventura, santo Tomás de Aquino, etcétera, véase M. d’Asbeck, La mystique de Ruysbroeck l’Admirable, 1930, p. 159.

142 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 “Por la boca de Hermes, el divino Eros comenzó a hablar”.52 No debemos concluir de la forma de las palabras que el artista es un instrumento pasivo, como un taquígrafo. “Él” está más bien activa y conscientemente haciendo uso de “él mismo” como un instrumento. El cuerpo y la mente no son el hombre, sino sólo su instrumento y vehículo. El hombre es pasivo sólo cuando se identifica con el ego psicofísico y le permite llevarlo a donde quiere: pero actúa cuando lo dirige. La inspiración y la aspiración no son alternativas exclusivas, sino una y la misma; porque el espíritu al que se reﬁeren ambas palabras no puede funcionar en el hombre, excepto en la medida en que está “en el espíritu”. Sólo cuando se conoce la forma de lo que se debe hacer, el artista vuelve a “él mismo”, realizando la operación servil con buena voluntad, una voluntad dirigida únicamente al bien de lo que debe hacer. Él está dispuesto a hacer “lo que se le mostró en el Monte”. El hombre incapaz de contemplar no puede ser un artista, sino sólo un hábil trabajador; se le exige al artista que sea tanto un trabajador contemplativo como un buen trabajador. Y mejor aún si, como los ángeles, no necesita en su actividad “perder los deleites de la contemplación interna”.

HERMES. Imagen: Dominio público.

52 Hermetica, Asclepius, prólogo.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 143 Lo que implica la contemplación es elevar nuestro nivel de referencia de lo empírico a lo ideal, de la observación a la visión, de cualquier sensación auditiva a la audición; el generador de imágenes (o el fiel, ya que no se puede hacer ninguna distinción aquí) “toma una forma ideal bajo la acción de la visión, mientras que permanece sólo potencialmente ‘él mismo’”.53 “Soy uno”, dice Dante, explicando su dolce stil nuovo, “quien, cuando el Amor me inspira, tomo nota y lo expongo de la manera que Él dicta dentro de mí”.54 “Lo, haz todas las cosas de acuerdo con el patrón que se te mostró en el monte”.55 “Es en imitación de las obras de arte angélicas que cualquier obra de arte se realiza aquí”:56 los “oficios tales como la construcción y la carpintería toman sus principios de ese reino y del pensamiento que hay allí”.57 “Es de acuerdo con estos dictados tradicionales que Blake equiparó con el cristianismo mismo “las artes divinas de la imaginación” y preguntó “¿Es el Espíritu Santo algo más que una fuente intelectual?”, y que Emerson dijo, “El intelecto busca el orden absoluto de las cosas como están en la mente de Dios, y sin los colores del afecto”. “En donde veamos el “genio” como una “personalidad” peculiarmente desarrollada que debe ser explotada, la filosofía tradicional ve al Espíritu inmanente, al lado del cual la personalidad individual es relativamente nula: “Tú el más loco”, como dice Agustín, “ese ingenio de donde el artífice puede tomar su arte, y puede ver dentro aquello que es prescindible”.58 Es la luz de este Espíritu que se convierte en “la luz de un arte mecánico”. Lo que Agustín llama ingenium corresponde al Hegemon de Philo, el “Controlador Interno” en Sánscrito y a lo que se llama en la teología medieval la Sinteresis, el espíritu inmanente que se pensaba era igualmente una conciencia artística, moral y especulativa, del mismo modo en que usamos la palabra y en su sentido más antiguo de “conciencia”. El ingenio de Agustín corresponde al daimon griego, pero no a lo que entendemos hoy por “genio”. Ningún hombre, considerado como tal o cual, puede ser un genio: pero todos los hombres tienen un genio, que debe ser atendido o desobedecido bajo su propio riesgo. No puede haber propiedad de las ideas, porque aquéllas son dones del Espíritu, y no deben confundirse con los talentos: las ideas nunca se hacen, sino que sólo se pueden “inventar”, es decir “encontrarlas” y entretenerlas. No importa cuántas veces ya hayan sido “aplicadas” por otros, cualquiera que se conforme con una idea, y de ese modo la hace suya, trabajará de manera original, pero no así si está expresando sólo sus propios ideales u opiniones.

“Pensar por uno mismo” es siempre pensar en uno mismo; lo que se llama “pensamiento libre” es, por lo tanto, la expresión natural de una ﬁlosofía humanista. Estamos a la merced de nuestros pensamientos y deseos correspondientes. El pensamiento libre es una pasión; son más bien los pensamientos más que nosotros mismos los que son libres. No podemos enfatizar demasiado que la contemplación no es una pasión sino un acto: y donde la psicología moderna ve en la “inspiración” la irrupción de una voluntad instintiva y subconsciente, la ﬁlosofía ortodoxa ve una elevación del ser del artista a niveles superconscientes y supraindividuales. Donde el psicólogo invoca a un demonio, el metafísico invoca a un daemon: lo que para uno es la “libido” para el otro es “el divino Eros”.59

53 Plotino, Enéades, IV. 4. 2. 54 Purgatorio, XXIV. 52-54. “Al hacer las cosas por el arte, ¿no sabemos que un hombre que tiene a este Dios como su líder logra un éxito brillante, mientras que aquél sobre quien el Amor no ha tenido dominio es oscuro?” (Platón, El banquete, 197 A). “Mi doctrina no es mía, sino suya y me la ha enviado… Aquel que habla de sí mismo busca su propia gloria”. Juan 7, 16, 18. 55 Exodos, 25, 40. 56 Aitareya Brahmana, VI. 27. Cf. Sankhayana Aranyaka, VIII. 9. “Hay un arpa celestial: esta arpa humana es una copia de aquélla”. 57 Plotino, Enéades, V. 9. 11. El constructor y el carpintero están entonces haciendo la voluntad de Dios “en la tierra como se hace en el cielo”. 58 Conf. XI. 5. 59 “Con respecto a la parte más noble de nuestra alma, debemos concebirla de esta manera: declaramos que Dios nos ha dado a cada uno de nosotros, como su demonio, esa clase de alma que se encuentra en la parte superior de nuestro cuerpo y que nos eleva –viendo que no somos una planta terrenal sino celestial– desde la tierra hacia nuestros similares en el cielo” (Platón, Timeo, 90. A).

144 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 EROS. Imagen: Dominio público.

También hay un sentido en el que el hombre como individuo se “expresa”, ya sea que lo haga o no. Esto es inevitable, sólo porque nada se puede saber o hacer, excepto de acuerdo con el modo del conocedor. Así que el hombre mismo, como está en sí mismo, aparece con estilo y manejo, y puede ser reconocido en consecuencia. Los usos y la importancia de las obras de arte pueden seguir siendo los mismos durante milenios y, sin embargo, a menudo podemos fechar y ubicar una obra a primera vista. La idiosincrasia humana es, pues, la explicación del estilo y de las secuencias estilísticas: “el estilo es el hombre”. Los estilos son la base de nuestras historias del arte, que están escritas como otras historias para adular nuestra vanidad humana. Pero el artista que tenemos a la vista es inocente de la historia y desconoce la existencia de secuencias estilísticas. Los estilos son el accidente y de ninguna manera la esencia del arte; el hombre libre no trata de expresarse él mismo, sino aquello que debía expresarse. Nuestra concepción del arte esencialmente como la expresión de una personalidad, toda nuestra visión del genio, nuestras curiosidades impertinentes sobre la vida privada del artista; todas estas cosas son producto de un individualismo pervertido y nos impiden comprender la naturaleza del arte medieval y oriental. La manía moderna de atribución es la expresión del orgullo renacentista y del humanismo del siglo XIX; no tiene nada que ver con la naturaleza del arte medieval, y se convierte en una falacia patética cuando se le aplica.60

60 “El artista en tiempos vikingos no debe pensarse como un individuo, como sería en la actualidad... Es un arte creativo” (Strzygowski, Early Church Art in Northern Europe, 1928, pp. 159-160): “Está en la naturaleza misma del arte medieval que muy pocos nombres de artistas nos han sido transmitidos... Toda la manía por conectar los pocos nombres conservados por la tradición con obras maestras bien conocidas, todo esto es característico del culto al individualismo del siglo XIX, basado en los ideales del Renacimiento” (H. Swarzenski, in Journal of the Walters Art Gallery, I, 1938, p. 55). “Los estilos académicos que se han sucedido desde el siglo XVII, como consecuencia de este curioso divorcio entre la belleza y la verdad, difícilmente pueden clasiﬁcarse como arte cristiano, ya que no reconocen ninguna inspiración superior a la de la mente humana” (C. R. Morey, Christian Art, 1935).

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 145 En todos los aspectos, el artista tradicional se dedica al bien del trabajo por realizar.61 La operación es un rito, el celebrante no se expresa intencionalmente, ni siquiera conscientemente. No es por casualidad, sino conforme a un concepto que rige el sentido de la vida, cuyo objetivo está implícito en el Vivo autem jam non ego de San Pablo, que las obras de arte tradicional, ya sean cristianas, orientales o populares, casi nunca están ﬁrmadas: el artista es anónimo, o si un nombre ha sobrevivido, sabemos poco o nada de la persona. Esto es cierto tanto para los objetos literarios como para los artefactos plásticos. En las artes tradicionales nunca es ¿Quién dijo? sino sólo ¿Qué se dijo? lo que nos concierne: porque “todo lo que es verdadero, sin importar por quien se ha dicho, tiene su origen en el Espíritu”.62

Así que las primeras preguntas sensatas que se pueden hacer sobre una obra de arte son: ¿para qué fue?, ¿y qué significa? Ya hemos visto que cualquiera que sea, y por humilde que haya sido el propósito funcional de la obra de arte, siempre tuvo un significado espiritual, de ninguna manera un significado arbitrario, sino uno que la función misma expresa adecuadamente por analogía. La función y el significado no pueden ser separados; el significado de la obra de arte es su forma intrínseca, tanto como el alma es la forma del cuerpo. El significado es incluso históricamente anterior a la aplicación utilitaria. Formas como la de la cúpula, el arco y el círculo no han “evolucionado”, sino que sólo se han aplicado: el círculo no puede haber sido sugerido por la rueda, ni tampoco un mito por un rito mimético. La ontología de las invenciones útiles es paralela a la del mundo: en ambas “creaciones”, el Sol es la forma única de muchas cosas diferentes; que esto sea así en el caso de la producción humana por arte, será realizado por todo el que esté lo suficientemente familiarizado con el significado solar de casi todos los tipos conocidos de artefactos circulares o anulares o partes de un artefacto. Sólo citaré a modo de ejemplo el ojo de una aguja, y señalaré que hay una metafísica del bordado y del tejido, para una exposición detallada de la cual se podría requerir un volumen completo. De la misma manera, no es casualidad que la espada del Cruzado también fuera una cruz, al mismo tiempo el medio físico y el símbolo de la victoria espiritual. No existe un juego tradicional o ninguna forma de atletismo, ni ningún tipo de cuento de hadas que pueda llamarse así (excepto aquellos que simplemente reflejan las fantasías de los escritores individuales, un fenómeno puramente moderno) ni ningún tipo de malabarismo tradicional, que no sea al mismo tiempo que un entretenimiento, la encarnación de una doctrina metafísica. El significado es literalmente el “espíritu” de la actuación o de la anécdota. La iconografía, en otras palabras, es arte: ese arte por el cual se determinan las formas reales de las cosas; y el problema final de la investigación en el campo del arte es entender la forma iconográfica de cualquier composición que estemos estudiando. Sólo cuando entendemos las razones de ser de la iconografía podemos decir que hemos vuelto a los primeros principios; y eso es lo que entendemos por “Reducción del Arte a la Teología”.63 El alumno entiende la lógica de la composición; el analfabeto sólo tiene su valor estético.64

El anonimato del artista pertenece a un tipo de cultura dominada por el anhelo de liberarse de uno mismo. Toda la fuerza de esta filosofía está dirigida contra el engaño del “Yo soy el hacedor”. “Yo” no soy en realidad el hacedor, sino el instrumento; la individualidad humana no es un fin sino sólo un medio. El logro supremo de la conciencia individual es perderse o encontrarse (ambas palabras significan lo mismo) en lo que es tanto su primer comienzo como su último final: “Quien quiera salvar su psique, que lo pierda”.65 Todo lo que se requiere del

61 Platón, La República, 342 b.c. 62 San Ambrosio en 1 Cor. 12. 3, citado por santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I-II. 109. 1 ad 1. 63 El título de una obra por san Buenaventura. 64 Quintiliano, IX. 4. 65 Lucas, 17, 33. De allí la pregunta reiterada de los Upanishads, “¿Por cuya naturaleza es alcanzable el summum bonum?” y el tradicional “Conócete a tí mismo”.

146 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 ESPADAS DE CRUZADOS. Imagen: Dominio público.

instrumento es eficiencia y obediencia; el sujeto no debe aspirar al trono; la constitución del hombre no es una democracia, sino la jerarquía de cuerpo, alma y espíritu. ¿Corresponde al cristiano considerar alguna obra “suya”, cuando incluso Cristo ha dicho “no hago nada por mí mismo?66 O para los hindúes, cuando Krishna ha dicho que “¿El Entendedor no puede formar el concepto ‘Yo soy el hacedorʹ?“67 O el budista, de quien se ha dicho que “Desear que se dé a conocer que yo era el autor” ¿es el pensamiento de un hombre que aún no es Adulto?68 Difícilmente se le ocurrió al artista individual firmar sus obras, a menos que fuera con fines prácticos de distinción; y nos encontramos con las mismas condiciones que prevalecen en la escasa, pero desaparecida comunidad de los Shakers, quienes hicieron de la perfección del trabajo manual una parte de su religión, pero con la regla de que las obras no deberían ser firmadas.69 Es en tales condiciones que un arte realmente vivo, a diferencia de lo que Platón llama las artes de la adulación, florece; y en donde el artista explota su propia personalidad y se convierte en un exhibicionista que el arte declina.

Hay otro aspecto de la pregunta que tiene que ver con el patrono más que con el artista; esto también debe entenderse, si no hemos de confundir las intenciones del arte tradicional. Se habrá observado que en las artes tradicionales, la eﬁgie de un individuo, para cualquier propósito que se haya realizado, es muy rara vez a su semejanza en el sentido de que la

66 Juan, 8, 28. 67 Bhagavad Gita, III. 27; V. 8. Cf. Jaiminlya Upanishad Brahmana, I. 5. 2; Udana 70. 68 Dhammapada, 74. 69 E. D. and F. Andrews, Shaker Furniture, 1937, p. 44.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 147 concebimos, sino mucho más la representación de un tipo.70 El hombre está representado por su función más que por su apariencia; la eﬁgie es del rey, del soldado, del mercader o del herrero, en lugar de ser de tal o cual persona. Las razones principales de esto no tienen nada que ver con las incapacidades técnicas o la falta de poder de observación en el artista, pero son difíciles de explicar a nosotros cuyas preocupaciones son tan diferentes y cuya fe en los valores eternos de la “personalidad” es tan ingenua; difícil de explicárnoslo, a quienes rehuimos del dicho que un hombre debe “odiarse” a sí mismo “si fuera Mi discípulo”.71 Toda la posición está vinculada con una visión tradicional que también se expresa en la doctrina de la transmisión hereditaria de carácter y función, por lo que el hombre puede morir en paz, sabiendo que su trabajo será llevado a cabo por otro representante. Como tal o cual persona, el hombre renace en sus descendientes, cada uno de los cuales ocupa a su vez lo que era más bien un oﬁcio que una persona. Porque en lo que llamamos personalidad, la tradición sólo ve una función temporal “que usted mantiene en arrendamiento”. La persona misma del rey, al sobrevivir a la muerte, puede manifestarse de alguna manera en otro conjunto de posibilidades que éstos; pero la personalidad real desciende de generación en generación, por delegación hereditaria y ritual; y así decimos: El rey ha muerto, viva el rey. Es lo mismo si el hombre ha sido comerciante o artesano; si el hijo al que se le ha transmitido su personalidad no es también, por ejemplo, un herrero, el herrero de una comunidad determinada, la línea familiar está en su final; y si las funciones personales no se transmiten de esta manera de generación en generación, el orden social en sí mismo ha llegado a su fin, y el caos sobreviene.

Por consiguiente, encontramos que si una imagen ancestral o efigie de una tumba debe establecerse por razones relacionadas con lo que se denomina “adoración de antepasados”, esta imagen tiene dos peculiaridades (1) se identifica como la imagen del difunto por la insignia y la vestimenta de su vocación y por la inscripción de su nombre; y (2) para el resto es un tipo indeterminado individualmente, o lo que se llama una semejanza “ideal”. De esta manera se representan ambos seres del hombre; el que debe heredarse y el que corresponde a una forma intrínseca y regenerada que debería haber construido para sí mismo en el curso de la vida misma, considerada como una operación de sacrificio que termina en la muerte. Todo el propósito de la vida ha sido que este hombre se realice a sí mismo en esta otra forma esencial, en la que sólo la forma de la divinidad puede considerarse como adecuadamente reflejada. Como lo expresa San Agustín: “Esta semejanza comienza ahora a formarse nuevamente en nosotros”.72 No es sorprendente que incluso en la vida un hombre prefiera ser representado así, no como es, sino como debe ser, impasiblemente superior a los accidentes de manifestación temporal. Es característico de las imágenes ancestrales en muchas partes del Este que no puedan ser reconocidas, excepto por sus leyendas, como los retratos de individuos; no hay nada más que los distinga de la forma de la divinidad a la que el espíritu había sido devuelto cuando el hombre “entregó el alma”; casi de la misma manera una serenidad angélica y la ausencia de imperfección humana, y de los signos de la edad, son característicos de la efigie cristiana antes del siglo trece, cuando el estudio de las máscaras mortuorias volvió a ponerse de moda y el retrato moderno nació en el osuario. La imagen tradicional es la del hombre como sería en la Resurrección, en un cuerpo glorioso sin edad, y

70 Veáse Jitta-Zadoks, Ancestral portraiture in Rome, 1932, pp. 87, 92 f. Las efigies de tumbas alrededor de 1200 “representaban a los muertos no como estaban después de la muerte sino como esperaban y confiaban estar el Día del Juicio. Esto es aparente en la expresión pura y feliz de todas las caras que son igualmente juveniles y bellas, que han perdido todo trazo de individualidad. Pero hacia finales del siglo XIII… se consideraba importante no como tal vez aparecerían algún día, sino como habían sido en la vida real. ... Como última consecuencia de esta demanda de similitud, hizo su aparición la máscara mortuoria… racionalismo y realismo apareciendo al mismo tiempo”. Cf. mi texto Transformation of Nature in Art, p. 91 y nota 64, y “The traditional conception of ideal portraiture”, Twice a Year, No. 3/4 (Autumn, 1939). 71 Lucas, 14, 26. 72 De spiritu et littera, 37.

148 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 no como lo fue accidentalmente: “Iría a la Aniquilación y la Muerte Eterna, no sea que el Juicio Final venga y me encuentre no Aniquilado, y me asaltarían y me entregarían a las manos de mi propio Ser”. No olvidemos que son sólo las virtudes intelectuales, y de ninguna manera nuestros afectos individuales, los que se consideran que pueden sobrevivir a la muerte.

Lo mismo vale para los héroes épicos y de romance; para la crítica moderna, éstos son “tipos irreales”, y no hay “análisis psicológico”. Deberíamos habernos dado cuenta de que si esto no es un arte humanista, podría haber sido su virtud esencial. Deberíamos haber sabido que esto era un arte típico por derecho de larga herencia; el romance sigue siendo esencialmente una epopeya, la épica esencialmente un mito; y es sólo porque el héroe exhibe cualidades universales, sin peculiaridad o limitaciones individuales, que puede ser un patrón imitable por todos los hombres de acuerdo con sus propias posibilidades, cualesquiera que sean. En el último análisis, el héroe es siempre Dios, cuya única idiosincrasia es ser, y a quien sería absurdo atribuirle características individuales. Es sólo cuando el artista, cualquiera que sea su tema, se preocupa principalmente por exhibirse, y cuando descendemos al nivel de la novela psicológica, que el estudio y el análisis de la individualidad adquiere importancia. Entonces, sólo el retrato en nuestro sentido toma el lugar de lo que fue alguna vez una representación iconográﬁca.

Todas estas cosas aplican tanto más si debemos considerar el retrato deliberado de una divinidad, la tesis fundamental de todas las artes tradicionales. Un conocimiento adecuado de la teología y la cosmología es entonces indispensable para la comprensión de la historia del arte, en la medida en que las formas y estructuras reales de las obras de arte están determinadas por su contenido real. El arte cristiano, por ejemplo, comienza con la representación de la deidad mediante símbolos abstractos, que pueden ser geométricos, vegetales o aquellos riomorfos, y están exentos de cualquier atractivo sentimental. Persigue un símbolo antropomórfico, pero esto todavía es una forma y no una figuración; no está hecho para funcionar biológicamente o para ilustrar un libro de texto de anatomía o de expresión dramática. Aun más tarde, la forma es sentimentalizada; las características de los crucificados están hechas para mostrar sufrimiento humano, el tipo se humaniza completamente, y donde comenzamos con la forma de la humanidad como una representación analógica de la idea de Dios, terminamos con el retrato de la amante del artista haciéndose pasar por la Madonna, y la representación de un bebé demasiado humano; Cristo ya no es un Dios hombre, sino el tipo de hombre que podemos aprobar. ¡Con qué extraordinaria presciencia Santo Tomás de Aquino elogia el uso de formas de existencia más bajas que de formas más nobles como símbolos divinos, “especialmente para aquellos que no pueden pensar en nada más noble que los cuerpos”!73

El curso del arte refleja el curso del pensamiento. El artista, afirmando una libertad especiosa, se expresa a sí mismo; nuestra era encomia al hombre que piensa por sí mismo y, por lo tanto, en sí mismo. Podemos ver en el héroe sólo una figura histórica recordada de manera imperfecta, alrededor de la cual se han reunido aclamaciones míticas y milagrosas; la virilidad del héroe nos interesa más que su divinidad, y esto se aplica tanto a nuestra concepción de Cristo o Krishna o Buda, como a nuestras concepciones de Cuchullain o Sigurd o Gilgamesh. Tratamos los elementos míticos de la historia, que son su esencia, como sus accidentes, y sustituimos anécdotas por significado. La secularización del arte y la racionalización de la religión están inseparablemente conectadas, por muy inconscientes que seamos. De ello se deduce que para cualquier hombre que todavía pueda creer en el nacimiento eterno de cualquier avatar (“Antes de que Abraham fuera, yo soy”), el contenido de las obras de arte no puede ser una cuestión que cause indiferencia; la humanización artística del Hijo o de la Madre de Dios es tanto una negación de la verdad cristiana como cualquier forma de racionalismo verbal u otra posición herética. La vulgaridad del humanismo aparece desnuda y sin vergüenza en todo el evemerismo.

73 Sum. Theol., I. 1. 9.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 149 ARTE CRISTIANO, CA. 350. Imagen: Dominio público.

BUDA JAPONÉS DEL SIGLO XIX. Imagen: Dominio público.

150 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 No es casualidad que apenas se haya descubierto que el arte es en esencia una actividad “estética”. No se puede hacer una distinción real entre estética y materialística; la aisthesis es sensación, y la materia lo que se puede sentir. Por lo tanto, consideramos que la falta de interés en la anatomía es un defecto del arte; la ausencia de análisis psicológico como evidencia de un carácter no desarrollado; despreciamos la representación del Bambino como un hombre pequeño más que como un niño, y pensamos que la frontalidad de la imagen se debe a una incapacidad para realizar la masa tridimensional de las cosas existentes; en lugar de la luz abstracta que corresponde a los aoristas gnómicos de la leyenda, exigimos las sombras proyectadas que pertenecen a efectos momentáneos. Hablamos de una falta de perspectiva cientíﬁca, sin pensar en que la perspectiva en el arte es un tipo de sintaxis visual y sólo un medio para un ﬁn. Olvidamos que, si bien nuestra perspectiva sirve a los propósitos de representación en los que estamos interesados principalmente, hay otras que son más inteligibles y están mejor adaptadas a los propósitos comunicativos de las artes tradicionales.

Al despreciar la secularización del arte no estamos confundiendo la religión con el arte, sino que buscamos comprender el contenido del arte en diferentes momentos con vistas a un juicio imparcial. Al hablar de la decadencia del arte, lo que queremos decir es realmente la decadencia del hombre de los intereses intelectuales a los sentimentales. Porque la habilidad del artista puede seguir siendo la misma en todas partes: es capaz de hacer lo que pretende. Es la imagen mental en la que trabaja lo que cambia: que “el arte tenga ﬁnes ﬁjos” ya no es cierto en tanto conocemos lo que nos gusta en lugar de que nos guste lo que conocemos. Nuestro punto es que sin una comprensión del cambio, se destruye la integridad incluso de un estudio histórico, supuestamente objetivo; juzgamos las obras tradicionales, no por sus logros reales, sino por nuestras propias intenciones, y así, inevitablemente, creemos en el progreso del arte, como lo hacemos en el progreso del hombre.74

Ignorantes de la filosofía tradicional y de sus fórmulas, a menudo pensamos que el artista ha estado tratando de hacer justo lo que pudo haber estado evitando conscientemente. Por ejemplo, si el Damasceno dice que Cristo, desde el momento de su concepción poseía un “alma racional e intelectual”,75 si como Santo Tomás de Aquino dice “su cuerpo estaba perfectamente formado y asumido en el primer instante”,76 si se dice que el Buda habló en el útero y dio siete pasos al nacer, de un extremo al otro del universo, ¿podría el artista haber tenido la intención de representar a alguno de los niños recién nacidos como un infante quejumbroso? Si estamos perturbados por lo que llamamos la “falta” de expresión de un Buda, ¿no deberíamos tener en cuenta que se le considera como el Ojo en el Mundo, como el espectador impasible de las cosas como realmente son, y que hubiera sido impertinente darle rasgos moldeados por la curiosidad o pasión humanas? Si fuera un canon artístico que las venas y los huesos no se hicieran evidentes, ¿podemos culpar al artista indio como artista por no mostrar un conocimiento de la anatomía que podría haber evocado nuestra admiración? Si sabemos por fuentes literarias autorizadas que el loto sobre el que se sienta o se apoya el Buda no es un espécimen botánico, sino el fundamento universal de la existencia inflorescente en las aguas de sus posibilidades indefinidas, ¡cuán inapropiado hubiera sido representarlo en carne sólida precariamente equilibrada en la superficie de una flor real y frágil! Las mismas consideraciones se aplicarán a todas nuestra lectura de mitología y de cuentos fantásticos, y a todos nuestros juicios sobre el arte primitivo, salvaje o popular: el antropólogo cuyo interés es una cultura es un mejor historiador de tales artes que el crítico cuyo único interés está en las superficies estéticas de los propios artefactos.

74 Juan, 8, 58. Cf. Bhagavad Gita IV. 1, 4, 5; Saddharma Pundarika, XIV. 44 and XV. 1. 75 De ﬁd. orthod. III. 76 Sum. Theol., III. 33. 1.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 151 CRISTO. Imagen: Dominio público.

152 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 En la filosofía tradicional no podemos repetir con demasiada frecuencia que “el arte tiene que ver con la cognición”;77 la belleza es el poder atractivo de una expresión perfecta. Esto sólo lo podemos juzgar y disfrutar realmente como un “bien inteligible, que es el bien de la razón”.78 si realmente hemos sabido lo que debía expresarse. Si el sofisma es “ornamento más de lo que es apropiado para la tesis del trabajo”79, ¿podemos juzgar qué es o no es sofisma si nosotros mismos permanecemos indiferentes a este contenido? Evidentemente no. También se podría intentar el estudio del arte cristiano o budista sin un conocimiento de las filosofías correspondientes, como el estudio de un papiro matemático sin el conocimiento de las matemáticas.

III

Concluyamos con una discusión sobre los problemas de la pobreza voluntaria y de la iconoclasia. En las culturas moldeadas por la ﬁlosofía tradicional, encontramos que se mantienen dos posiciones contrastantes, ya sea en un momento dado o alternativamente: la obra de arte, tanto como utilidad y en su signiﬁcado es, por un lado, un bien y, por otro, un mal.

El ideal de la pobreza voluntaria, que rechaza las utilidades, puede entenderse fácilmente. Es sencillo ver que una multiplicación indefinida de utilidades, los medios de la vida, puede terminar en una identificación de la cultura con comodidad, y la sustitución de los medios por fines; multiplicar los deseos es multiplicar la servidumbre del hombre a su propia maquinaria. No digo que esto no haya ocurrido ya. Por otro lado, el hombre es más autosuficiente, autóctono y libre, cuando depende menos de las posesiones. Todos reconocemos hasta cierto punto el valor de vivir simplemente. Pero la cuestión de las posesiones es un asunto relativo a la vocación del individuo; el trabajador necesita sus herramientas, y el soldado, sus armas; pero mientras el contemplativo está más cerca de su objetivo, menos necesidades tiene. No fue sino hasta después de la caída que Adán y Eva tuvieron ocasión de practicar el arte del sastre: no tenían imágenes de un Dios con quien conversaban diariamente. Los ángeles también “tienen menos ideas y usan menos medios que los hombres”.80 Las posesiones son una necesidad en la medida en que podemos usarlas; es totalmente legítimo disfrutar de lo que usamos, pero igualmente desordenado disfrutar de lo que no podemos usar o de usar lo que no se puede disfrutar. Todas las posesiones que no sean al mismo tiempo bellas y útiles son una afrenta a la dignidad humana. La nuestra es quizás la primera sociedad en encontrar natural que algunas cosas sean hermosas y otras útiles. Ser voluntariamente pobres es haber rechazado lo que no podemos admirar y usar; esta definición se puede aplicar tanto al caso del millonario como al del monje.

La referencia de iconoclasma es más particular al uso de imágenes como soportes de contemplación. Se aplicará la misma regla. Hay quienes, la gran mayoría, cuya contemplación requiere tales apoyos, y otros, la minoría, cuya visión de Dios es inmediata. Para estos últimos, pensar en Dios en términos de cualquier concepto verbal o visual equivaldría a olvidarlo.81

77 lb. I. 5. 4 ad 1. 78 lb. I-II. 30. 1 c. Cf. Witelo, Lib. de intelligentiis, XVIII, XIX. 79 San Agustín, De doc. christ., II. 31. 80 Eckhart. 81 Plotino, Enéades, IV. 4. 6, “En otras palabras, ¿han visto a Dios y no se acuerdan? Ah, no: es que ven a Dios aún y siempre, y que mientras ven, no pueden decirse que han tenido la visión; tal reminiscencia es para las almas que la han perdido”. Nicolás de Cusa, De vis. Dei, cap. XVI. “Lo que satisface al intelecto no es lo que entiende”. Kena Upanishad, 30, “El pensamiento de Dios es suyo por quien es impensado, o si piensa el pensamiento, es que no entiende”. Vairacchedika Sutra, f. 38 XXVI, “Aquellos que me ven en cualquier forma, o piensan en mí con palabras, su forma de pensar es falsa, no me ven en absoluto. Los Beneﬁciarios deben ser vistos en la Ley, el suyo es un Cuerpo de la Ley: el Buda debe ser entendido correctamente como parte de la naturaleza de la Ley, no puede ser entendido por cualquier medio”.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 153 No podemos hacer una regla que se aplique a ambos casos. El iconoclasta profesional es tal, ya sea porque no entiende la naturaleza de las imágenes y los ritos, o porque no confía en la comprensión de aquellos que practican iconolatría o siguen ritos. Llamar al otro hombre idólatra o supersticioso es, en términos generales, sólo una manera de afirmar nuestra propia superioridad. La idolatría es el mal uso de los símbolos, una definición que no necesita más calificaciones. La filosofía tradicional no tiene nada que decir en contra del uso de símbolos y ritos; aunque hay mucho que los más ortodoxos pueden decir contra su mal uso. Se puede enfatizar que el peligro de tratar las fórmulas verbales como absolutas es, generalmente, mayor que el del uso incorrecto de imágenes plásticas.

Consideraremos sólo el uso de símbolos y su rechazo cuando su utilidad esté en su fin. Una comprensión clara de los principios involucrados es absolutamente necesaria si no queremos que nos confundan las controversias iconoclastas que desempeñan un papel tan importante en las historias de cada arte. Es en la medida en que él “conoce cosas inmortales por el mortal” que el hombre como persona verdadera se distingue del animal humano, que sólo conoce las cosas tal como son en sí mismas y se guía sólo por este conocimiento estimativo. Lo no manifestado puede conocerse por analogía; Su silencio por Su expresión. Que “las cosas invisibles de Él” se puedan ver a través de “las cosas que están hechas” se aplicará no sólo a las obras de Dios, sino también a aquellas hechas por manos, si han sido hechas por un arte tal, como hemos tratado de describir: “En estos bosquejos, hijo mío, he hecho una imagen de Dios para ti, en la medida de lo posible; y si contemplas esta semejanza con los ojos de tu corazón... la vista en sí misma te guiará en tu camino”.82 El cristianismo heredó este punto de vista del neoplatonismo: y, por lo tanto, como dice Dante, “así condesciende la Escritura a tu capacidad, asignando pie y mano a Dios, con otro signiﬁcado”. No tenemos otro lenguaje que no sea el simbólico para hablar de la realidad última: la única alternativa es el silencio; mientras tanto, “El rayo de la revelación divina no se extingue por la imagen sensible con la que está velada”.83

La “Revelación” en sí misma implica un velo más que una revelación: un símbolo es un “misterio”.84 “La mitad reveladora y la mitad oculta” describe adecuadamente el estilo parabólico de las escrituras y de todas las imágenes conceptuales* de ser en sí mismo, que no puede revelarse a nuestros sentidos físicos. Debido a esto, Agustín podría decir que en el último análisis “Toda escritura es vana”. Porque “Si alguien al ver a Dios concibe algo en su mente, esto no es Dios, sino uno de los efectos de Dios”:85 “No tenemos medios para considerar cómo es Dios, sino cómo no es”;86 hay “cosas que nuestro intelecto no puede contemplar... no podemos entender lo que son excepto negando cosas de ellas”.87 A este efecto se podrían citar edictos de innumerables fuentes, tanto cristianas como orientales.

82 Hermetica, Lib. IV. 11 b. 83 Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., I. i. 9. 84 Clemente de Alejandría, Protr. II. 15. Cf. René Guénon, “Mythes, Mystères et Symboles”, in Voile d’Isis (Études Traditionelles) 40, 1935. Esa “revelación” signiﬁca que una “desmostración” depende del hecho de que una exhibición del principio a semejanza, y como se vistió en el velo de la analogía, aunque no es una exhibición del principio en su esencia desnuda, es relativamente lo que de otro modo sería la oscuridad de una ignorancia total, una verdadera “demostración”. 85 Santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., III. 92. 1 ad 4. 86 lb. I. 3. 1. Cf. Brhadaranyaka Upanishad, IV. 4. 22; Maitri Upanishad IV. 5, etcétera. 87 Dante, El Convivio, tratado III. 15. Nicolás de Cusa, De ﬁl. Dei, Deus, cum non possit nisi negative, extra intellectualem regionem, attingi. Eckhart, “wiltû Komen in die kuntschaft der verborgenen heimelicheit gotes, sô muostû übergân alles, daz dich gehindern mac an lûterr bekentnisse, daz du begrifen maht mit verstentnisse” (Pfeiffer, p. 505).

154 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 No deriva de esto que la tradición espiritual esté en guerra consigo misma con respecto al uso de imágenes conceptuales. La controversia que cumple un papel tan importante en la historia del arte es mantenida sólo por partidarios humanos con puntos de vista limitados. Como dijimos antes, la pregunta es realmente sólo la de utilidad: es paralela a la de las obras y la fe. Del mismo modo, imágenes conceptuales y obras, arte y prudencia por igual, son medios que no deben confundirse con fines; el fin es uno de contemplación beatífica que no requiere ninguna operación. Quien propone cruzar un río necesita un bote; “pero no permita que use la Ley como un medio de llegada cuando lo haga”.88 El arte religioso es simplemente una teología visual: la teología cristiana y oriental son medios para un fin, pero no deben confundirse con el fin. Ambas implican un método dual, el de la via affirmativa y el de la via negativa; por un lado, afirmando las cosas de Dios a modo de alabanza, y por el otro, negando cada una de estas afirmaciones descriptivas limitantes, ya que aunque el culto es determinante para la visión inmediata, Dios no es y nunca puede ser “lo que los hombres adoran aquí”.89 Las dos formas están lejos de ser mutuamente excluyentes; son complementarias. Debido a que son tan bien conocidas para el estudiante de teología cristiana, sólo citaré de un Upanishad, en el punto en que se trata del uso de ciertos tipos de conceptos de deidad considerados como soportes de la contemplación. ¿Cuál de éstos es el mejor? Eso depende de las facultades individuales. Pero en cualquier caso, éstos son aspectos pre-eminentes de la deidad incorpórea; “éstos deben contemplar y alabar, pero luego negar. Porque con éstos uno se eleva a estados cada vez más superiores. Pero cuando todas estas formas se resuelven, él alcanza la unidad de la Persona”.90

Para resumir: la visión normal del arte que hemos descrito anteriormente, a partir de la posición de que “Aunque es un artista, el artista es sin embargo un hombre”, no es propiedad privada de ningún filósofo, ni de un tiempo o de un lugar: sólo se puede decir que hay ciertos momentos, y en particular los nuestros, en los que se ha olvidado. Hemos enfatizado que el arte es para el hombre y no el hombre para el arte: que todo lo que se hace sólo para dar placer es un lujo, y que el amor al arte en estas condiciones se convierte en un pecado mortal;91 que en el arte tradicional la función y el significado son bienes inseparables; que sostiene en ambos aspectos que no puede haber buen uso sin el arte; y que todos los buenos usos implican los placeres correspondientes. Hemos demostrado que el artista tradicional no se expresa a sí mismo, sino a una tesis: que es en este sentido que tanto el arte humano como el divino son expresiones, pero que sólo se habla de “autoexpresiones” si se ha entendido claramente cuál “yo” significa. Hemos demostrado que el artista tradicional normalmente es anónimo, el individuo como tal es sólo el instrumento del “yo” que encuentra la expresión. Hemos demostrado que el arte es esencialmente simbólico, y sólo accidentalmente ilustrativo o histórico; y, finalmente, que el arte, incluso el más elevado, es únicamente el medio para un fin, que incluso el arte de las escrituras es sólo una manera de “ver a través de un vidrio, oscuramente”, y que aunque esto es mucho mejor que no verlo en absoluto, la utilidad de la iconografía debe llegar a su fin cuando la visión es “cara a cara”.92

88 Parábola de la balsa, Majjhima Nikaya, I. 135; san Agustín, De spir. et lit., 16. 89 Kena Upanishad, 2-8. 90 Maitri Upanishad, IV. 5. 91 Para las condiciones bajo las cuales la ornamentación se convierte en un pecado, véase santo Tomás de Aquino, Sum. Theol., II-II. 167. 2 and 169. 2 ad 4. Cf. mi texto “On the relation of beauty to truth” in Art Bulletin, XX, pp. 72-77, y “ornament”, d. XXI. 92 I Cor. 13. 12.

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Capítulo IV. ¿Cuál es el uso del arte de cualquier modo?93 Estamos familiarizados con dos escuelas de pensamiento sobre arte contemporáneas. Tenemos, por un lado, una pequeña élite con un estilo propio que distingue el arte “ﬁno” del arte como manufactura especializada, y lo valora tan alto como a una autorrevelación o autoexpresión del artista; esta élite, por lo tanto, basa su enseñanza de la estética en el estilo, y convierte a la así llamada “apreciación del arte” en una cuestión acerca de la manera más que del contenido o de la verdadera intención de la obra. Éstos son nuestros Profesores de Estética y de Historia del Arte, que se regocijan en la ininteligibilidad del arte al mismo tiempo que lo explican psicológicamente, sustituyendo el estudio del hombre mismo por el estudio del arte del hombre; y estos líderes de los ciegos son seguidos con gusto por la mayoría de los artistas modernos, quienes naturalmente se sienten halagados por la importancia que se atribuye al genio personal.

Por otro lado, tenemos al gran cuerpo de hombres sencillos que no están realmente interesados en las personalidades artísticas, y para quienes el arte, tal como se deﬁnió ya, es una peculiaridad más que una necesidad de vida, y de hecho no tiene ningún uso para el arte.

Y en contra de estas dos clases, tenemos una visión normal, pero olvidada, del arte, que afirma que el arte es hacer bien, o arreglar adecuadamente, todo lo que requiere hacerse o arreglarse, ya sea una estatuilla, un automóvil o un jardín. En el mundo occidental, ésta es específicamente la doctrina católica del arte; de esta doctrina sigue la conclusión natural, en palabras de Santo Tomás, que “no puede haber buen uso sin arte”. Es bastante obvio que si las cosas que se requieren para uso, ya sea intelectual o físico, o en condiciones normales ambas, no se crean adecuadamente, no se pueden disfrutar, en donde “disfrutar” significa algo más que simplemente “gustar”. La comida mal preparada, por ejemplo, no nos caerá bien; y de la misma manera las exhibiciones autobiográficas u otras sentimentales debilitan necesariamente la moral de quienes se alimentan de ellas. El patrón saludable no está más interesado en la personalidad del artista que en la vida privada de su sastre; todo lo que necesita de ambos es que estén en posesión de su arte.

93 Originalmente fueron dos emisiones.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 157 La presente serie de charlas sobre arte está dirigida al segundo tipo de hombre antes definido, a saber, al hombre sencillo y de mente práctica que no tiene uso para el arte, ya que el arte es expuesto por los psicólogos y practicado por la mayoría de los artistas contemporáneos, especialmente los pintores. El hombre simple no tiene uso para el arte, a menos que sepa de qué se trata o para qué sirve. Y hasta aquí, está perfectamente en lo correcto; si no se trata de algo y no es para nada, no tiene ningún uso. Y además, a menos de que se trate de algo que vale la pena, más útil, por ejemplo, que la preciosa personalidad del artista, y aunque valga la pena para el patrono y el consumidor, así como para el artista y fabricante, no tiene un uso real, sino que es sólo un producto de lujo o un mero adorno. Por estas razones, el arte puede ser desechado por un hombre religioso como mera vanidad, por el hombre práctico como una superfluidad costosa, y por el pensador sobre clases como parte integrante de toda la fantasía de la burguesía. Por lo tanto, hay dos puntos de vista opuestos, de los cuales uno afirma que no puede haber un buen uso sin arte, y el otro, que el arte es un exceso. Observen, sin embargo, que estas afirmaciones contrarias se afirman con respecto a dos cosas muy diferentes, que no son las mismas simplemente porque ambas han sido llamadas “arte”. Demos ahora por hecho el punto de vista históricamente normal y religiosamente ortodoxo que, al igual que la ética es la “manera correcta de hacer las cosas”, por lo que el arte es “hacer bien lo que sea necesario”, o simplemente “la manera correcta de hacer las cosas”; y aun dirigiéndonos a aquéllos para quienes las artes de la personalidad son superficiales, pregunte si el arte no es, después de todo, una necesidad.

Una necesidad es algo de lo que no podemos permitirnos prescindir, sea cual sea su precio. No podemos hacer preguntas del precio aquí, excepto para decir que el arte no tiene que ser, y no debería ser, costoso, excepto en la medida en que se emplean materiales costosos. Es en este punto que surge la cuestión crucial de la manufactura con fines de lucro frente a la manufactura para el uso. Debido a que la idea de manufactura con fines de lucro está vinculada con la sociología industrial actualmente aceptada que las cosas en general no están bien hechas y, por lo tanto, tampoco son hermosas. Es interés del fabricante producir lo que nos gusta, o se pueda inducir a que nos guste, sin importar si nos vendrá bien o no; al igual que otros artistas modernos, el fabricante se está expresando, y sólo atiende nuestras necesidades reales en la medida en que debe hacerlo para poder vender. Los fabricantes y otros artistas recurren todos a la publicidad; el arte se anuncia abundantemente en escuelas y colegios, en “Museos de Arte Moderno” y por los comerciantes de arte; y tanto el artista como el fabricante valoran sus productos de acuerdo con lo que el tráfico soportará. En estas condiciones, como el señor Carey, que habla en esta serie de charlas, lo ha expresado tan bien, el fabricante trabaja para poder seguir ganando; no gana, como debería, para poder seguir fabricando. Es sólo cuando el creador de las cosas lo hace por vocación y no simplemente por mantener un trabajo, que el precio de las cosas se aproxima a su valor real; y en estas circunstancias, cuando pagamos por una obra de arte diseñada para cumplir un propósito necesario, obtenemos el valor de nuestro dinero; y como el propósito es necesario, debemos poder pagar por el arte, o de lo contrario estamos viviendo por debajo de un estándar humano normal; como la mayoría de los hombres vive ahora, incluso los ricos, si consideramos calidad en lugar de cantidad. No hace falta agregar que el trabajador también es víctima de una manufactura con fines de lucro; de modo que se ha convertido en una burla decirle que las horas de trabajo deberían ser más agradables que las horas de ocio; que cuando esté en el trabajo debería estar haciendo lo que le gusta, y sólo cuando esté en su tiempo libre, haciendo lo que debería: la mano de obra está condicionada por el arte, y la conducta, por la ética.

La industria sin arte es brutalidad. El arte es especíﬁcamente humano. Ninguno de esos pueblos primitivos, pasados o presentes, cuya cultura pretendemos despreciar y nos proponemos enmendar, ha prescindido del arte; desde la edad de piedra en adelante, todo lo hecho por el hombre, bajo cualquier condición de penuria o pobreza, se ha hecho con arte para

158 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 servir a un doble propósito, a la vez utilitario e ideológico. Somos nosotros quienes, hablando al menos colectivamente, disponemos de recursos ampliamente suﬁcientes, y quienes no evitamos desperdiciar estos recursos, quienes hemos propuesto en primer lugar hacer una división de arte, una clase que sea apenas utilitaria, la otra lujosa, y omitiendo por completo lo que una vez fue la función más alta del arte, expresar y comunicar ideas. Hace mucho tiempo que se pensaba en la escultura como el “libro” del hombre pobre. Nuestra misma palabra “estética”, de “aesthesis”, “sentimiento”, proclama nuestro rechazo de los valores intelectuales del arte.

Otros dos puntos sólo se pueden tocar en el tiempo disponible. En primer lugar, si consideramos que el hombre sencillo tiene razón al querer saber de qué se trata una obra y al exigir inteligibilidad en las obras de arte, ciertamente no está menos equivocado al exigir semejanza, y totalmente equivocado al juzgar las obras de arte antiguo de cualquier punto de vista, tal como está implícito en las expresiones comunes, “Eso fue antes de que supieran algo sobre anatomía” o “Eso fue antes de que se hubiera descubierto la perspectiva”. El arte se ocupa de la naturaleza de las cosas, y sólo de manera incidental, si acaso, de su apariencia; por cuya apariencia, la naturaleza de las cosas está mucho más oculta que revelada. No es asunto del artista ser aﬁcionado a la naturaleza como efecto, sino tener en cuenta a la naturaleza como la causa de los efectos. En otras palabras, el arte está mucho más relacionado con el álgebra que con la aritmética, y al igual que se requieren ciertas caliﬁcaciones si queremos entender y disfrutar de una fórmula matemática, el espectador debe haber sido educado de manera adecuada si quiere comprender y disfrutar de las formas del arte comunicativo. Éste es el caso sobre todo si el espectador ha de entender y disfrutar las obras de arte que están escritas, por así decirlo, en un idioma extranjero u olvidado; lo que se aplica a la mayoría de los objetos expuestos en nuestros museos.

Este problema se presenta porque no es asunto de un museo exhibir obras contemporáneas. La ambición del artista moderno de ser representado en un museo es su vanidad, y revela un completo malentendido de la función del arte; porque si un trabajo se ha hecho para satisfacer una necesidad dada y especíﬁca, sólo puede ser efectivo en el entorno para el cual fue diseñado, es decir, en un contexto tan vital como la casa en que vive un hombre, o en un calle, o en una iglesia, y no en algún lugar cuya función principal sea contener todo tipo de arte.

La función de un museo de arte es preservar de la destrucción y dar acceso a obras de arte antiguas que los expertos responsables de su selección todavía consideran ser muy buenas en su género. ¿Pueden estas obras de arte, que no fueron hechas para satisfacer sus necesidades particulares, ser de alguna utilidad para el hombre simple? Probablemente no sea de mucha utilidad a primera vista y sin orientación, ni hasta que sepa de qué se trata y para qué sirven. Podríamos más bien desear, aunque en vano, que el hombre de la calle tuviera acceso a mercados tales como aquéllos en los que los objetos del museo se compraron y vendieron originalmente a precios razonables en el curso cotidiano de la vida. Por otro lado, los objetos del museo fueron hechos para satisfacer necesidades humanas especíﬁcas, si no precisamente nuestras necesidades actuales; y es muy deseable darse cuenta de que ha habido necesidades humanas distintas, y quizás más significativas, que las nuestras. Los objetos del museo no pueden, en efecto, considerarse como formas para imitar, simplemente porque no se hicieron para satisfacer nuestras necesidades especiales; pero en la medida en que son buenos en su tipo, como lo presupone la selección de expertos, se pueden deducir de ellos, cuando se consideran en relación con su uso original, los principios generales del arte según los cuales las cosas pueden estar bien hechas, para cualquier propósito que pueda requerirse. Y eso es, en términos generales, el mayor valor de nuestros museos.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 159 Algunos han respondido a la pregunta “¿Cuál es el uso del arte”?, diciendo que el arte es por el arte; y es bastante extraño que quienes sostienen así que el arte no tiene uso humano, hayan al mismo tiempo enfatizado el valor del arte. Intentaremos analizar las falacias involucradas.

Nos referimos con anterioridad al pensador de clases sin interés por el arte, y que está listo para prescindir de éste por ser una parte integrante de toda la fantasía de la burguesía. Si pudiéramos descubrir a un pensador así, deberíamos estar encantados de estar de acuerdo con él en que toda la doctrina del arte por el arte, y todo el asunto de “coleccionar” y el “amor por el arte” no son más que una aberración sentimental y un medio de escape de los asuntos serios de la vida. Deberíamos estar muy dispuestos a aceptar que el simple hecho de cultivar las cosas más elevadas de la vida, si el arte es tal, en horas de ocio que se obtengan mediante una sustitución adicional de los medios manuales de producción por medios mecánicos, es tanto una vanidad como podría serlo el cultivo de la religión por la religión sólo los domingos; y que las pretensiones del artista moderno son fundamentalmente ilusorias y egoístas.

Desafortunadamente, cuando nos acercamos a los hechos, encontramos que el reformador social no es realmente superior al engaño actual de la cultura, sino que sólo se enoja por una situación económica que parece privarlo de esas cosas más elevadas de la vida que los ricos pueden permitirse más fácilmente. El trabajador envidia, mucho más de lo que ve, al coleccionista y “amante del arte”. La noción de quien recibe un salario mínimo sobre el arte no es más realista o práctica que la de un millonario: del mismo modo que su noción de la virtud no es más realista que la del predicador o la de la bondad por la bondad misma. Él no ve que si necesitamos arte sólo si y porque nos gusta el arte, y deberíamos ser buenos sólo si y porque nos gusta ser buenos, el arte y la ética están hechos para ser meros asuntos de gusto, y no se puede elevar ninguna objeción si decimos que no nos interesa el arte porque no nos gusta, o no tenemos ninguna razón para ser buenos, porque preferimos ser malos.

El tema del arte por el arte fue abordado el otro día por un Editor de Nation que citó con aprobación un pronunciamiento de Paul Valery en el sentido de que la característica más esencial del arte es la inutilidad, y procedió a decir que “Nadie se sorprende con la afirmación de que ‘La virtud es su propia recompensa’... que es sólo otra forma de decir que la virtud, como el arte, es un fin en sí mismo, un bien final”. El escritor también señaló que “la inutilidad y la falta de valor no son las mismas cosas”; por lo que, por supuesto, quiso decir, “no son lo mismo”. Además, dijo que sólo hay tres motivos por los cuales un artista se ve obligado a trabajar, es decir, “por dinero, fama o ‘arte’”.

No necesitamos mirar más lejos para encontrar un ejemplo perfecto del pensador de clases estupefacto por lo que hemos llamado la total fantasía de la burguesía. Para empezar, está muy lejos de ser verdad que a nadie le sorprende la afirmación de que “La virtud es su propia recompensa”. Si eso fuera cierto, entonces la virtud no sería mas que la justicia propia del uncó guid. Que “La virtud es su propia recompensa” está, en realidad, en oposición directa a todas las enseñanzas ortodoxas, en las que se afirma constante y explícitamente que la virtud es un medio para un fin, y no un fin en sí mismo; un medio para el fin último de felicidad del hombre, y no una parte de ese fin. Y de la misma manera en todas las civilizaciones normales y humanas, la doctrina sobre el arte ha sido que el arte es de la misma manera un medio, y no un fin último.

Por ejemplo, la doctrina aristotélica de que “el fin general del arte es el hombre” fue firmemente respaldada por los enciclopedistas cristianos medievales; y podemos decir que todos aquellos sistemas de pensamiento filosóficos y religiosos de los que el pensador de las clases desearía emanciparse concuerdan en que tanto la ética como el arte son medios para la felicidad, y tampoco un fin último. El punto de vista de la burguesía al que el reformador social, de hecho, asiente, es sentimental e idealista, ¡mientras que la doctrina religiosa que él repudia

160 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 es utilitaria y práctica! En cualquier caso, el hecho de que un hombre se complace, o puede disfrutar de que le vaya bien o de hacer el bien, no es suﬁciente para hacer de este placer el propósito de su trabajo, excepto en el caso del hombre que es justo o del hombre que es meramente un autoexpresionista: del mismo modo, el placer de comer no puede llamarse el ﬁn último de comer, excepto en el caso del glotón que vive para comer.

Si el uso y el valor de hecho no son sinónimos, es sólo porque el uso implica eﬁcacia, y el valor puede estar asociado a algo ineﬁciente. Agustín, por ejemplo, señala que la belleza no es sólo lo que nos gusta, porque a algunas personas les gustan las deformidades; o en otras palabras, valora lo que es realmente inválido. El uso y el valor no son idénticos en lógica, pero en el caso de un sujeto perfectamente sano, coinciden en experiencia; y esto está admirablemente ilustrado por la equivalencia etimológica de brauchen, alemán para “usar”, y latín frui, “disfrutar”.

BUDA, MUSEO METROPOLITANO DE ARTE. Imagen: Dominio público.

Tampoco el dinero, la fama o el “arte” se pueden llamar explicaciones del arte. No el dinero, porque aparte del caso de manufactura con fines de lucro en lugar de uso, el artista por naturaleza, cuyo fin visible es el bien del trabajo por realizar, no trabaja con el fin de ganar, sino que gana para ser capaz de seguir siendo él mismo; es decir, poder seguir trabajando como lo que es por naturaleza; así como él come para poder seguir viviendo, en lugar de vivir para poder seguir comiendo. En cuanto a la fama, sólo hay que señalar que la mayor parte del mejor arte del mundo se ha producido de forma anónima, y que si cualquier trabajador sólo tiene a la fama como objetivo, “cualquier hombre propio debería avergonzarse de que la gente buena supiera esto de él”. Y en cuanto al arte, decir que el artista trabaja para el arte es un abuso del lenguaje. El arte es aquello por lo que un hombre trabaja, suponiendo que está en posesión de su arte y tiene el hábito de su arte; así como la prudencia o la conciencia es aquello por lo que actúa bien. El arte no es más el fin de su trabajo que la prudencia el fin de su conducta.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 161 Es sólo porque bajo las condiciones establecidas en un sistema de producción con fines de lucro más que para uso, hemos olvidado el significado de la palabra “vocación”, y pensamos sólo en términos de “empleos”, que tales confusiones son posibles. El hombre que tiene un “trabajo” está trabajando por motivos ulteriores, y puede ser bastante indiferente a la calidad del producto del cual no es responsable; todo lo que quiere en este caso es asegurar una participación adecuada de los beneficios esperados. Pero uno cuya vocación es específica, es decir, que está natural y constitucionalmente adaptado y entrenado en una u otra forma de hacer, aunque se gane la vida con esta creación, realmente está haciendo lo que más le gusta; y si las circunstancias lo obligan a hacer algún otro tipo de trabajo, aunque sea mejor pagado, en realidad es infeliz. La vocación, ya sea la del agricultor o del arquitecto, es una función; el ejercicio de esta función con respecto al hombre mismo es el medio más indispensable para el desarrollo espiritual, y en lo que respecta a su relación con la sociedad, la medida de su valía. Es precisamente de esta manera que, como dice Platón, “se hará más, y se hará mejor, y con más facilidad, cuando todos hagan una sola cosa, según su genio; y esto es justicia para cada hombre en sí mismo”. Es la tragedia de una sociedad organizada industrialmente con fines de lucro que esta justicia se niegue a cada hombre en sí mismo; y cualquier sociedad así, cabal e inevitablemente juega al Diablo con el resto del mundo.

El error básico en lo que hemos llamado la ilusión de cultura es la suposición de que el arte es algo que debe hacer un tipo especial de hombre, y particularmente esa clase a la que llamamos genio. En oposición directa a esto está el punto de vista normal y humano de que el arte es simplemente la forma correcta de hacer las cosas, ya sean sinfonías o aviones. La visión normal asume, en otras palabras, no que el artista sea un tipo especial de hombre, sino que todo hombre que no sea un simple ocioso y un parásito es necesariamente un tipo especial de artista, hábil y bien complacido en la elaboración o la organización de una cosa u otra, según su constitución y formación.

Las obras de genios son de poca utilidad para la humanidad, que invariable e inevitablemente malentiende, distorsiona y caricaturiza sus modales e ignora su esencia. No es el genio, sino el hombre quien puede producir una obra maestra, lo que importa. Porque, ¿qué es una obra maestra? No es, como comúnmente se supone, un vuelo individual de la imaginación, más allá del alcance común en su propio tiempo y lugar, y más bien para la posteridad que para nosotros; pero por deﬁnición, un trabajo realizado por un aprendiz hacia el ﬁnal de su aprendizaje y mediante el cual demuestra su derecho a ser admitido como miembro de un gremio, o como deberíamos decir ahora sindicato, como maestro trabajador. La obra maestra es simplemente la prueba de la competencia esperada y exigida de todo artista graduado, a quien no se le permite establecer un taller propio a menos que haya presentado dicha prueba. Se espera que el hombre cuya obra maestra haya sido aceptada por un cuerpo de expertos practicantes continúe produciendo obras de calidad similar durante el resto de su vida; es un hombre responsable de todo lo que hace. Todo se basa en el curso normal de los acontecimientos, y lejos de pensar en obras maestras como meras obras antiguas conservadas en museos, el trabajador adulto debería avergonzarse si algo que él hace no cumple con el estándar de la obra maestra o no está en condiciones de ser expuesto en un museo.

El genio habita un mundo propio. El maestro artesano vive en un mundo habitado por otros hombres; tiene vecinos. Una nación no es “musical” debido a las grandes orquestas que se mantienen en sus capitales y que están respaldadas por un círculo selecto de “amantes de la música”, ni siquiera si estas orquestas ofrecen programas populares. Inglaterra era un “nido de pájaros cantores” cuando Pepys podía insistir en la habilidad de una camarera para retomar una parte difícil en el coro familiar, sin la cual no sería empleada. Y si las canciones

162 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 populares de un país ahora se recogen entre las portadas de los libros, o como el propio cantante lo expresa “se logra”,94 o si de la misma manera pensamos que el arte es algo que se ve en un museo, no es que se haya ganado algo, sino que sabemos que algo se ha perdido y que preservaría su memoria con gusto.

MANUSCRITO MEDIEVAL. Imagen: Dominio público.

Hay, entonces, posibilidades de “cultura” distintas de las previstas por nuestras universidades y grandes ﬁlántropos, y posibilidades de realización distintas de las que se pueden mostrar en los salones. No negamos que el pensador de clases pueda estar perfectamente justificado en su resentimiento por la explotación económica; a este respecto bastará señalar de una vez por todas que “el trabajador es digno de su contratación”. Pero lo que el pensador de clase, como hombre y no meramente en su papel obvio de explotado, debe demandar, pero casi nunca atreverse a exigir, es una responsabilidad humana por lo que haga. Lo que el sindicato debería de exigir a sus miembros es un logro entre los maestros. Lo que el pensador de clase que no es meramente un perdedor, sino también un hombre, tiene el derecho de exigir no es tener menos trabajo que hacer, ni colaborar en un tipo diferente de trabajo, ni tener una mayor participación en las migajas culturales que caen de la mesa del hombre rico, sino la oportunidad de tener el mayor placer de hacer lo que él hace por contrato, como lo hace en su propio jardín o en la vida familiar; en otras palabras, lo que debería de exigir es la oportunidad de ser un artista. Ninguna civilización puede ser aceptada si le niega esto.

94 En la versión original “put in a bag”, lograr un objetivo de manera fácil, dominarlo. Nota de la traductora.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 163 Con o sin máquinas, es seguro que siempre habrá que trabajar. Hemos tratado de demostrar que si bien el trabajo es una necesidad, no es un mal necesario, sino en caso de que el trabajador sea un artista responsable, un bien necesario. Hemos hablado desde el punto de vista del trabajador, pero no es necesario agregar que depende tanto del patrono como del artista. El trabajador se convierte en patrono tan pronto como procede a comprar para su propio uso. Y para él, como consumidor, sugerimos que el hombre que, cuando necesita un traje, no compra dos confeccionados con material de mala calidad, sino que comisiona a un sastre experto para hacer uno de material fino, es un mejor patrono del arte y un mejor filántropo que el hombre que simplemente adquiere un viejo maestro y se lo da a la nación. El metafísico y el filósofo también están involucrados; debería ser una función primaria del profesor de Estética derribar la superstición de “Arte” y la de “Artista” como una persona privilegiada, de otra clase que los hombres comunes.

Lo que el explotado debería de resentir no es simplemente el hecho de la inseguridad social, sino la posición de irresponsabilidad humana que se le impone en condiciones de manufactura con fines de lucro. Tiene que darse cuenta de que la cuestión de la propiedad de los medios de producción es principalmente de importancia espiritual, y sólo de manera secundaria es una cuestión de justicia o injusticia económica. En la medida en que el pensador de clases propone vivir sólo con pan, o incluso con pastel, no es ni mejor ni más sabio que el capitalista burgués al que pretende menospreciar; ni sería más feliz en el trabajo por un intercambio de muchos maestros por pocos. Hace sólo una pequeña diferencia si él se propone prescindir del arte u obtener su parte de éste, siempre y cuando consienta a la inhumana deificación de “Arte” implícita en la expresión “Arte por el arte”. No es más propicio hasta el objetivo final y presente de felicidad del hombre, que deba sacrificarse en el altar del “Arte”, o que se sacrifique en los altares de una Ciencia, Estado o Nación personificados.

En nombre de cada hombre negamos que el arte sea por el arte. Por el contrario, la “industria sin arte es brutalidad”; y volverse bruto es morir como hombre. Se trata de carne de cañón en cualquier caso; hace poca diferencia si uno muere en las trincheras repentinamente o en una fábrica en el día a día.

Capítulo VI. La naturaleza del arte medieval El arte es la imitación de la Naturaleza en su manera de operar: el Arte es el principio de la manufactura.—Santo Tomás de Aquino.

La mente moderna está tan alejada de las formas de pensar que encuentran expresión en el arte medieval como de aquellas expresadas en el arte oriental. Miramos estas artes desde dos puntos de vista, ninguno de los cuales es válido: ya sea que la visión popular que cree en un “progreso” o una “evolución” del arte, y sólo puede decir de un “primitivo” que “eso fue antes de que supieran nada” acerca de la anatomía o del arte “salvaje” que es “infiel a la naturaleza”; o bien la visión sofisticada que encuentra en las superficies estéticas y en las relaciones de las partes el significado y el propósito de la obra, y se interesa únicamente en nuestras reacciones emocionales a estas superficies.

En cuanto a lo primero, sólo tenemos que decir que el realismo del Renacimiento tardío y el arte académico es justo lo que el filósofo medieval tenía en mente cuando habló de aquellos “que no pueden pensar en nada más noble que los cuerpos”; es decir, que no saben nada más que anatomía. En cuanto a la visión sofisticada, que rechaza muy acertadamente el criterio de similitud y califica a los “primitivos” de manera elevada, pasamos por alto que también da por sentada una concepción del “arte” como la expresión de la emoción, y el

164 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 PINTURA MURAL DE SIGIRIYA. Imagen: Valerie Magar.

término “estética” (literalmente “teoría de la percepción sensorial y reacciones emocionales”), concepción y término que se han utilizado sólo en los últimos doscientos años del humanismo. No nos damos cuenta de que al considerar el arte medieval (o antiguo u oriental) desde estas perspectivas, atribuimos nuestros propios sentimientos a los hombres cuya visión del arte era muy diferente, los que sostenían que “el arte tiene que ver con la cognición” y sin el conocimiento se reduce a nada, los que podrían decir que “los educados comprenden la razón del arte, los que no tienen educación saben sólo lo que les gusta”; hombres para quienes el arte no era un fin, sino un medio para presentar fines de uso y disfrute, y con el objetivo final de la bienaventuranza equiparada con la visión de Dios, cuya esencia es la causa de la belleza en todas las cosas. Esto no debe ser malentendido en el sentido de que el arte medieval era “insensible” o que no debería de evocar una emoción, especialmente de ese tipo del que hablamos, como admiración o maravilla. Por el contrario, era tema de este arte no sólo “enseñar”, sino también “mover, para convencer”: y ninguna elocuencia puede mover a menos que el orador mismo haya sido movido. Pero mientras convertimos a la emoción estética en el primer y último fin del arte, el hombre medieval se conmovió mucho más por el significado que iluminaba las formas que por estas formas en sí mismas: así como el matemático que está emocionado por una fórmula elegante lo está, no por su apariencia, sino por su economía. Para la Edad Media no se podía entender nada que no se hubiera experimentado o amado: un punto de vista muy alejado de nuestra supuestamente objetiva ciencia del arte y del mero conocimiento sobre el arte que se imparte comúnmente al estudiante.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 165 El arte, desde el punto de vista medieval, fue un tipo de conocimiento según el cual el artista imaginó la forma o el diseño de la obra por realizar, y mediante el cual reprodujo esta forma en el material requerido o disponible. El producto no se llamaba “arte”, sino “artefacto”, una cosa “hecha por arte”; el arte permanece en el artista. Tampoco hubo distinción entre arte “ﬁno” y “aplicado”, o entre arte “puro” y “decorativo”. Todo el arte era para “buen uso” y “adaptado a la condición”. El arte podía aplicarse a usos nobles o comunes, pero no era más o menos arte en un caso que en el otro. Nuestro uso de la palabra “decorativo” habría sido abusivo, como si habláramos de un simple sombrerero o tapicería: ya que no todas las palabras que signiﬁcan decoración en muchos idiomas, incluido el latín medieval, se referían originalmente a algo que pudiera agregarse a un producto terminado y efectivo sólo para complacer al ojo o al oído, sino a completar cualquier cosa con lo necesario para su funcionamiento, ya sea respecto a la mente o al cuerpo: una espada, por ejemplo, “adornaría” a un caballero, del mismo modo que una virtud “adorna” al alma, o el conocimiento a la mente.

La perfección, más que la belleza, era el objetivo por alcanzar. No había “estética”, ni “psicología” del arte, sino sólo una retórica o teoría de la belleza, cuya belleza era considerada como el poder atractivo de la perfección en especie y que dependía de la propiedad, del orden o la armonía de las partes (algunos dirían que esto implicaba la dependencia de ciertas relaciones matemáticas ideales de las partes), y de la claridad o la iluminación: la huella de lo que San Buenaventura llama “la luz de un arte mecánico”. Nada ininteligible podría considerarse bello. La fealdad era la falta de atractivo de la informalidad y el desorden.

El artista no era un tipo especial de hombre, pero cada hombre era un tipo especial de artista. No le correspondía a él decir lo que debía hacerse, excepto en el caso especial en el que él es su propio patrono al hacerse, por ejemplo, un icono o una casa. Le correspondía al patrono decir lo que debía hacerse; para el artista, el “creador por arte”, saber cómo hacerlo. El artista no pensaba en su arte como una “autoexpresión”, ni el patrono estaba interesado en su personalidad o biografía. El artista solía ser, y salvo por accidente, anónimo; ﬁrmar su obra, si es que lo hacía, era sólo a modo de garantía: no era quien, sino lo que se decía, lo que importaba. Un derecho de autor no pudo haber sido concebido donde se entendió bien que no puede haber propiedad en las ideas, que son de quien las entretiene: de este modo, cualquiera que hace suya una idea está trabajando originalmente, sacando adelante una fuente inmediata dentro de sí mismo, independientemente de cuántas veces la misma idea pueda haber sido expresada por otros antes o alrededor de él.

Tampoco el patrono era un tipo especial de hombre, sino simplemente nuestro “consumidor”. Este patrón era “el juez del arte”: no un crítico o conocedor en nuestro sentido académico, sino uno que conocía sus necesidades, tal como un carpintero sabe qué herramientas debe obtener del herrero, y alguien que podría distinguir entre el trabajo adecuado y el inadecuado, como el consumidor moderno no puede. Esperaba un producto que funcionara, y no un juego mental por parte del artista. Nuestros conocedores, cuyo interés radica principalmente en la personalidad del artista expresada en estilo –el accidente y no la esencia del arte–, pretenden juzgar el arte medieval sin tener en cuenta sus razones, e ignoran la iconografía en la que éstas se reﬂejan claramente. Pero ¿quién puede juzgar si algo ha sido bien dicho o hecho, y así distinguir lo bueno de lo malo como lo juzga el arte, a menos que tenga plena conciencia de lo que se debe decir o hacer?

El simbolismo cristiano del cual Emile Mâle habló como un “cálculo” no era el lenguaje privado de ningún individuo, siglo o nación, sino un lenguaje universal, universalmente inteligible. Ni siquiera era exclusivamente cristiano o europeo. Si el arte se ha llamado de manera correcta un lenguaje universal, no es porque todas las facultades sensibles de los hombres les permiten reconocer lo que ven, para que puedan decir: “Esto representa a

166 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 un hombre”, independientemente de si el trabajo ha sido realizado por una escocés o por un chino, sino debido a la universalidad del simbolismo adecuado en el que se han expresado sus significados. Pero el hecho de que exista un lenguaje del arte universalmente inteligible tampoco significa que todos podamos leerlo, ni el hecho de que el latín se hablara en la Edad Media en toda Europa significa que los europeos pueden hablarlo hoy. El lenguaje del arte es uno que debemos reaprender si deseamos comprender el arte medieval, y no simplemente registrar nuestras reacciones al mismo. Y ésta es nuestra última palabra: que para entender el arte medieval se necesita algo más que un “curso moderno de apreciación del arte”: se requiere una comprensión del espíritu de la Edad Media, el espíritu del cristianismo mismo y, finalmente, un análisis del espíritu de lo que ha sido bien llamado “Philosophia Perennis” o “Tradición Universal y Unánime”, de la cual San Agustín habló como una “Sabiduría que no se hizo, pero ahora es lo que siempre fue y siempre será”; un toque de lo que abrirá las puertas a la comprensión y al deleite de cualquier arte tradicional, ya sea el de la Edad Media, el del Este o el de la “gente” en cualquier parte del mundo.

Capítulo VIII. La naturaleza del “folklor” y del “arte popular” Generalmente se hace una distinción clara entre “aprendizaje” y folklor, “arte elevado” y arte popular; y es bastante cierto que en las condiciones actuales la distinción es válida y profunda. La ciencia fáctica y el arte personal o académico, por una parte, y la “superstición” y el “arte campesino”, por la otra, son de diferentes órdenes y pertenecen a distintos niveles de referencia.

Parece que encontramos una distinción que corresponde a la India entre las lenguas y literaturas constituidas (samskrta) y provinciales (desi), y entre una vía principal (marga) y una de arte local o secundario (desi); y si samskrta y marga son siempre superiores a lo que es desi, se ofrece un paralelo aparente a la valoración moderna del aprendizaje y el arte académico, y el relativo desprecio de la superstición y el arte popular. Cuando, por ejemplo, encontramos en Samgitadarpana, I. 4-6 “El conjunto de música (samgitam) es de dos tipos, una vía principal (marga) y local (desi): el que fue seguido por Siva (druhinena)95 y practicado (prayuktam) por Bharata se llama ‘vía principal’ y otorga liberación (vimukti- dam), pero lo que sirve para el entretenimiento mundano (lokânurañjakam) de acuerdo con la costumbre (desasthaya-ritya) se llama ‘local’”; y del mismo modo cuando el Dasarupa, I. 15, distingue la danza marga de la desi, el primero siendo “aquello que muestra los signiﬁcados de las palabras por medio de gestos”,96 generalmente se asume que se entiende la distinción moderna entre música “artística” y “popular”. También es cierto que el ustad moderno menosprecia lo que en realidad son canciones populares, de la misma manera que el músico académico de la Europa moderna menosprecia la música popular, aunque en ninguno de los casos existe una falta de apreciación total.

Un par de pasajes paralelos a los anteriores puede citarse ventajosamente. En la Jaiminiya Brahmana II. 69-70, donde Prajapati y la Muerte conducen sacriﬁcios opuestos,97 los protagonistas son ayudados por dos “ejércitos” o “grupos”, los de Prajapati consisten en cantos laudidos, recitativos y rituales (el arte sacerdotal), y los de la Muerte de “lo que fue

95 Brahma puede estar referido, pero la palabra más bien sugiere a Siva. Ambos aspectos de deidad son tradicionalmente “autores” de los principios de la música y la danza; el primero en el Natya Sastra, y el seguno en Abhinaya Darpana. 96 El Abhinaya Darpana del mismo modo distingue nrtya, o mimesis en otras palabras, esa forma de danza que tiene sabor, humor y un significado implícito (rasa, bhava, vyañjana) –de nrita, o danza decorativa, carente de sabor y humor. 97 No es necesario señalar que el sacrificio védico, descrito constantemente como una mimesis de “lo que se hizo al principio”, es todas sus formas, y en el sentido más completo de las palabras una obra de arte y una síntesis de artes litúrgicas y arquitectónicas, así como lo mismo puede decirse de la misa cristiana (que también es un sacrificio mimético), en la que los elementos dramáticos y arquitectónicos están inseparablemente conectados.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 167 cantado al arpa, ejecutado” (nrtyate),98 o hecho, “a modo de mero entretenimiento” (vrtha). Cuando la Muerte ha sido vencida, recurre a la casa de las mujeres (patnisala), y se agrega que lo que había sido su “grupo” ahora es “lo que la gente le canta al arpa, o ejecuta, o hace, para complacerse a sí misma” (vrtha). En la Sukranitisara, IV. 4. 73-76, encontramos que mientras que la creación de imágenes de deidades es “conducente al mundo de la luz celestial”, o “guía al cielo” (svargya), la creación de semejanzas de los hombres, sin importar con cuánta habilidad, “no es propicio para el mundo de la luz celestial”(asvargya). La referencia común de vrtha (lit. “herética” en el sentido etimológico de esta palabra) y asvargya aquí a lo que se connota con nuestra palabra desi, citada anteriormente, será evidente.

Una distinción similar entre el arte musical sagrado y el profano se describe en Satapatha Brahmana, III. 2. 4, en relación con la seducción de Vac, a quien los Devas conquistan de los Gandharvas; Vac, el principio femenino, se aparta de las recitaciones védicas y de los himnos y alabanzas en que están ocupados los Gandharvas, y se centra en el arpa y el canto con que los Devas mundanos se proponen complacerla. Es signiﬁcativo que, mientras que los Gandharvas llaman su atención diciendo: “Verdaderamente lo sabemos, lo sabemos”, lo que ofrecen los dioses es “darte placer” (tva pramodayisyama). Y así, como lo expresa el texto, Vac se inclinó por los dioses, pero lo hizo “en vano” (mogham), ya que se alejó de los que estaban ocupados con la celebración y el elogio, con el baile y el canto de los dioses. Y “Ésta es la razón por la cual las mujeres, incluso aquí y ahora (itarhi) son adictas a la vanidad (mogham- samhitah), ya que Vac se inclinó hacia ello, y otras mujeres hacen lo que ella hizo. Y así es como les agrada más fácilmente a quien canta y baila” (nrtyati, gayati).99 Está bastante claro que mogham aquí corresponde a vrtha en el texto Jaiminiya, y que en ambos casos las artes mundanas y femeninas de mera diversión se contrastan con las artes sagradas litúrgicas. También está por completo claro que las artes mundanas de mera diversión se consideran literalmente como “mortíferas” –no debe olvidarse que “todo lo que está bajo el sol está bajo el dominio de la muerte” (mrtyun-aptam, Satapatha Br., X. 5. 1. 4), y que el menosprecio de las artes que se puede reconocer en el pensamiento indio (especialmente el budista) desde el principio hasta el ﬁnal es un desprecio no de las artes como tales, sino de las artes seculares de mera diversión, a diferencia de las artes intelectuales, que son un medio de iluminación.100

98 No debería de suponerse que sólo del lado de la Muerte hay cantos al harpa, actuaciones (nrt), y actos (kr); el punto es que todos estos actos son hechos por el vrtha, “indecentemente” por mero placer, y no en la forma debida. Como ya se mencionó, el sacrificio es mimético por naturaleza y definición, y es por este motivo que interpretamos nrtyate por “actuado” en lugar de “danzado”; ya que no puede haber duda de que el ritual, o partes de éste, se “danzaban” en cierto modo (como “Indra danzó su actos heróicos”, RV. V. 33. 6), esta expresión difícilmente le daría al lector moderno el significado de la raíz nrt como se emplea aquí, así como en etapas posteriores, cuando lo que se busca es un significado mediante gestos formales y rítmicos. Que este ritual haya sido, como lo hemos dicho, al menos en partes, danzado, es evidente por el hecho de que los mismos dioses, al realizar el trabajo de creación, se comparan con danzantes (nrtyatam iva, RV. X. 72. 6), y en KB. XVII. 8, los sacerdotes sacrificantes se describen como “danzando” (ninartyanti); Keith justamente comenta que esto implica una “unión entre canto, recitación y danza”; es decir, lo que después se llama el conjunto de la música, samgita. Se podría añadir que el ritual de la danza sobrevivió el sacrificio cristiano al menos hasta el siglo XVIII en España. Los combates de Prajapati con la Muerte tienen un paralelo con los de Apolo con Marsyas, acerca de lo que Platón dijo sobre que el hombre de mente sana “prefiere Apolo y sus instrumentos a Marsyas y los suyos” (La República 399 E). 99 De manera similar, pero más breve en el Taittiriya Samhita, VI. VI. 1. 6. 5. 6, en donde también los Gandharvas que pronuncian las incantaciones se contrastan con las deidades (mundanas) que meramente “cantan”, y Vac sigue a estos últimos, pero regresa a los primeros como el príncipe de Soma. Las deidades mundanas son, por supuesto, los Respiros inmanentes, los poderes del alma; sólo cuando restauran la Voz al Sacerdocio se les permite participar en el Agua de la Vida; como en RV. X. 109. 5-7, en donde las deidades (mundanas) le regresan su mujer (i.e., Vac) a Brhaspati, obtienen el Soma a cambio, y se ven liberados de su pecado original. 100 La actitud iconoclasta moderna hacia las artes de la imaginería y el baile, según la cual se intenta abolir la “idolatría” y el servicio de Devadasis en los templos, es de naturaleza más deformativa que reformativa. Las limitaciones intelectuales de los iconoclastas son tales, que interpretan en un sentido mundano y moralista lo que en sí mismo no es en absoluto vano y mortal, sino verdaderamente las artes marga y svargya; la mentalidad contemporánea reduce todas las cosas a su propio nivel desi.

168 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 Antes de continuar, será conveniente examinar más de cerca algunos de los términos que se han citado. En relación con el pasaje citado antes, el Dr. Bake ha comentado que “El valor religioso de la música artística –marga– se ve claramente en esta cita, y en realidad esta música, tal como la concibió el Dios supremo y como se transmitió a través de una sucesión de maestros, se siente como un medio para romper el ciclo del nacimiento”. Aparte de la cuestionable interpretación de marga por “arte”, esto es absolutamente cierto. La doctrina de que las obras de arte humanas (silpani) son imitaciones de formas celestiales, y que mediante su ritmo puede efectuarse una reconstitución métrica (samskarana) de la personalidad humana limitada, data al menos del periodo Brahmana (Aitareya Brahmana, VI. 27, etcétera), y está implícito en el Rgveda. El “sánscrito” en sí se “construye” (samskrtam) justo en este sentido; es algo más que un simple discurso “humano”, y cuando el guion correspondiente se llama devanagari, esto sin duda implica que el guion humano es una imitación de los medios de comunicación en la “ciudad de los dioses”.

Dado que el Rgveda tiene que ver sólo con lo que es incesante (nityam), es evidente que todos sus términos son símbolos en lugar de signos, y deben entenderse en sus sentidos transfigurados. Ahora la palabra marga, traducida arriba por “vía principal”, deriva de mrg, perseguir o cazar, especialmente mediante rastreo.101 En el Rgveda es familiar que lo que uno caza y rastrea por su huella es siempre la deidad, la luz oculta, el Sol oculto o Agni, que debe ser encontrado, y a veces se le llama acechar en su madriguera. Esto es tan conocido que bastarán unas pocas citas. En Rv. VIII. 2. 6 se dice que los hombres persiguen (mrgayante) a Indra, mientras uno persigue a una bestia salvaje (mrgam na) con ofrendas de leche y vacas (que puede compararse con un cebo); en Rv. VII. 87. 6, Varuna se compara con una “bestia feroz” (mrgas tuvisman); en Rv. X. 46. 2 los Bhrgus, buscadores ávidos de Agni, lo rastrean por su huella (padaih) como una bestia perdida (pasun na nastam). Marga es entonces la “pista” de la criatura, la “pista por seguir” (padaviya) por el vestigium pedis. De este modo, uno ve claramente los valores que están implícitos en la expresión marga, “Camino”, y qué tan inevitablemente ese marga es igualmente vimukti-da, ya que es precisamente por el descubrimiento de la Luz Oculta que se efectúa la liberación.102

Desi, por otro lado, derivado de dis, “indicar” y por lo tanto dis, “región” o “barrio”, es “local”; cf. desam nivis, “establecerse” en una localidad determinada, desa vyavahara o desâcara, “costumbre local”, “camino del mundo” y desya, “nativo”. Pero éstos no son simplemente términos que podrían ser empleados de manera despectiva por ciudadanos o cortesanos ante campesinos en general, sino que podrían ser usados por habitantes de la ciudad de Dios o en cualquier Tierra Santa con referencia a aquéllos, más allá de los límites.

101 Mrga es “venado”, pero en inglés antiguo puede tener el sentido de “presa de cuatro patas” sin que necesariamente se refiera a los Cervidae—sobrevive un uso [en inglés, nota de la traductora] en la expresión “pequeños venados”. La relación de mrga, animal, con mrg, cazar, puede compararse con la de nuestra “ave de caza” [fowl en inglés, nota de la traductora] y “cazar” [fowling en inglés, nota de la traductora]. 102 Se puede notar que pada como “palabra” o “frase” es un significado desarrollado naturalmente, ya que todo el lenguaje formal es una traza de la Palabra no hablada —“las señales encantadoras (laksmih) son inherentes en el discurso de los videntes” RV. X. 71. 2. Por otra parte, en la conversación informal, el discurso mundano, no hay nada más que una indicación literal de las percepciones, y sólo se involucra la comprensión estimativa. Esta distinción en el campo verbal corresponde a la de marga de la danza desi, la primera tiene un tema inteligible y abarca más que significados literales, como lo implica la palabra vyañjana. El único tipo de comunicación es formal (idealmente informado) e intelectual, el otro informal y sensible: “Si no fuera por el intelecto, la Palabra balbucearía de manera incoherente” (SB. III. 2. 4. 11). Es desde este punto de vista, y sólo de manera accidental geográficamente, que el sánscrito se distingue de los vernáculos (desi bhasa), de los cuales se puede decir que Apabhramsa es sobre todo una forma de comunicación “vecinal” o “desviada” y no significativa (avyakta), y que, como Braj Bhasa, o Tamil, son desi sólo en el sentido geográfico. De la misma manera, se puede decir que todas las lenguas sagradas empleadas en la transmisión de las doctrinas tradicionales son “vías principales”, y que las lenguas diseñadas o empleadas con fines puramente prácticos (el esperanto sería un buen ejemplo) son lenguas “vecinales”. Pali, sin embargo, por su confusión de ciertas palabras (por ejemplo dipa=dipa o dvipa) no está tan bien equipado como el sánscrito para la comunicación precisa de ideas.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 169 El cielo está “más allá del halcón”, los mundos están “bajo el sol” y “en el poder de la muerte”; loka, el “mundo”, es etimológicamente el locus latino, un lugar deﬁnido por condiciones dadas; y laukika, “mundano” es literalmente “local”; es justo aquí (iha) en los mundos donde las familias están “asentadas”, “localizadas” y “nativas”. Desde el punto de vista celeste o solar, desi es por lo tanto mundana, humana y desviada, distinta de lo supramundano, divino y directo; y esta distinción entre marga (=svargya) y desi como lo sagrado y lo profano está en total acuerdo con el sentido de las expresiones rañjaka (agradable, apasionante, afectivo, etcétera) y vrtha (deseo, aleatorio, “como quieras”, etcétera), por el cual el valor de desi se ha explicado antes.

Si ahora consideramos la analogía terrestre, entonces, mirando el asunto desde el punto de vista de los brahmanes (que son “dioses en la tierra”), todo lo que se elimine geográﬁca y cualitativamente de un centro ortodoxo, de una Tierra Santa (como Aryavarta) donde el patrón celestial se imita con precisión, será al mismo tiempo geográﬁca y espiritualmente “provincial”; ésos son preeminentemente desi, que son bárbaros externos más allá del límite; y así, desi es el equivalente de “bárbaro” o “pagano” en el sentido primario de “perteneciente a los brezos o desechos”, así como “pagano” en el sentido secundario de mundano o sentimental (materialista).

Las culturas de vías principales y locales o de senderos se pueden seguir al mismo tiempo y en el mismo entorno; no son tanto las culturas de pueblos étnicamente diferentes o de estratos sociales dados, como lo son las culturas de tipos de personas cualitativamente diferentes. La distinción no es tanto entre cultura aristocrática y campesina, como entre las culturas aristocráticas y campesinas y las burguesas y proletarias. La pintura mogol, por ejemplo, incluso cuando es más refinada que la pintura hindú, es un arte de sendero más que de vía principal; es esencialmente un arte del retrato (desde el punto de vista del marga, entonces, asvargya), y un arte “anticuado”, que es tanto como decir un arte “colocado” (desi), ya que no podemos restringir lógicamente la idea de “local” a un significado meramente espacial, y de hecho las dos palabras comúnmente asociadas kala-desa se implican mutuamente. Desde el punto de vista indio, entonces, no es el arte “primitivo” (sino abstracto) de los indios americanos, o las culturas campesinas de Europa o India, sino la cultura antitradicional, académica y burguesa de la Europa moderna, y la cultura proletaria de la Rusia soviética, que pueden llamar propiamente una cultura tortuosa y “desviada”, que no “guía al cielo”. No se debe confundir el arte tradicional con un arte académico o simplemente de moda; la tradición no es una mera fijación estilística, ni simplemente una cuestión de sufragio general. Un arte tradicional tiene fines fijos y medios de operación determinados; se ha transmitido en sucesión pupilar desde un pasado inmemorial y conserva sus valores incluso cuando, como en la actualidad, ha pasado de moda. Las artes hieráticas y folklóricas son tradicionales (smarta). Por otro lado, un arte académico, por muy grande que sea su prestigio y por muy de moda que pueda estar, puede ser y es, por lo general, de un tipo antitradicional, personal, profano y sentimental.

Creemos que ahora se ha dejado muy claro que la distinción entre marga y desi no es necesariamente una distinción entre el arte aristocrático y cultivado, y el arte de folklor y primitivo, sino entre arte sagrado y tradicional y arte profano y sentimental.

Entonces, podemos muy bien preguntar cuál es la verdadera naturaleza del arte popular y campesino, y si tal arte difiere del kavi y acarya de alguna otra manera que no sea el grado de refinamiento. En las sociedades tradicionales y unánimes observamos que no se puede trazar una línea dura y clara entre las artes que atraen al campesino y las que apelan al señor; ambos viven en lo que es esencialmente de la misma manera, pero en una escala diferente. Las distinciones son de refinamiento y lujo, pero no de contenido o estilo; en otras palabras, las diferencias son medibles en términos de valor material, pero no son espirituales ni psicológicas. El intento de distinguir los motivos aristocráticos de los populares en la literatura tradicional es falaz; todo arte tradicional es un arte popular en el sentido de que es el de un pueblo

170 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 unánime (jana). Como ha señalado el profesor Child en relación con la historia de las baladas, “La condición de la sociedad en la que aparece una verdadera poesía nacional y popular... (es una) en la que las organizaciones políticas y la cultura del libro no dividen a las personas de clases claramente distintas;103 en la cual, en consecuencia, existe tal comunidad de ideas y sentimientos que todas las personas forman un solo individuo”.

Es sólo porque consideramos estos problemas desde el punto de vista estrecho de las circunstancias actuales que no podemos captar esta condición. En una sociedad democrática, donde todos los hombres son teóricamente iguales, lo que de hecho existe es una distinción entre una cultura burguesa por un lado, y la ignorancia de las masas incultas por el otro, a pesar de que ambas clases pueden ser alfabetizadas. Aquí no hay tal cosa como una “gente” (jana), ya que el proletariado no es una “gente”, sino más bien comparable con el intocable (candala) que con un cuarto estado (sudra), las clases sacerdotales (brahmana) y caballerosas (ksatriya), son prácticamente carentes (los hombres son tan parecidos que cualquiera puede ejercer estas funciones –por ejemplo el vendedor de periódicos que se puede convertir en presidente); y la burguesía (vaisya) se asimila a las masas proletarias (candala), para formar lo que es en efecto una “manada” unánime profana (pasu) cuya conducta se rige sólo por los gustos y aversiones, y no por principios superiores.104 Aquí, la distinción entre “educado” y “no educado” es meramente técnica; ya no se trata de grados de conciencia, sino de más o menos información. En estas condiciones, la distinción entre alfabetización y analfabetismo tiene un valor totalmente diferente de su valor en las sociedades tradicionales en las que toda la gente, al mismo tiempo que es culturalmente unánime, está funcionalmente diferenciada; la alfabetización, en este último caso, es bastante innecesaria para algunas funciones, donde, además, su ausencia no constituye una privación, ya que existen otros medios distintos a los libros para la comunicación y transmisión de valores espirituales; y, además, en estas circunstancias, la función en sí misma (svadharma), sin importar cuán “pequeña” o “comercial”, es estrictamente hablando como un “camino” (marga) de modo que no se involucra en otro trabajo al que un mayor o menor prestigio social puede atribuirse, pero en la medida en que un hombre se acerca a la perfección en su propio trabajo y comprende su signiﬁcado espiritual, puede elevarse por encima de sí mismo –la ambición de elevarse por encima de sus compañeros no tiene ningún signiﬁcado real.

En las sociedades democráticas, entonces, donde prevalecen los valores proletarios y profanos (es decir, los ignorantes), surge una distinción real de lo que se conoce de manera optimista como “aprendizaje” o “ciencia” por parte de las clases educadas sobre la ignorancia de las masas; y esta distinción se mide por estándares, no de profundidad, sino de alfabetización, en el simple sentido de la capacidad de leer la palabra impresa. En caso de que sobreviva algún residuo de un verdadero campesinado (como sigue siendo el caso en Europa, pero apenas en América), o cuando se trata de la cultura “primitiva” de otras razas, o incluso de las escrituras tradicionales y las tradiciones metafísicas que no son de origen popular, las “supersticiones” involucradas (veremos ahora lo que realmente implica este término tan apropiado) se confunden con la “ignorancia” de las masas y se estudian sólo con una falta condescendiente de comprensión. Se puede ver que se crea una situación tan perversa cuando nos damos cuenta de que donde el hilo de la enseñanza simbólica e iniciática se ha roto en los niveles sociales más altos (y la educación moderna, ya sea en la India o en otro lugar, tiene, precisamente y con mucha frecuencia, este efecto destructivo), son sólo las “supersticiones”

103 No es necesario señalar que una casta u organización feudal de la sociedad no es más una división en este sentido que la compleja organización del cuerpo físico, la marca de una personalidad desintegrada. 104 Se puede imaginar que una condición del individuo es superior a la casta; un pramana absoluto, por ejemplo, se predica de la deidad, para quien ninguna función (dharma) es demasiado alta o baja. La condición proletaria, por otro lado, no es de esta naturaleza, pero es inferior a la casta, igual desde un punto de vista espiritual y económico; porque ya como Platón lo expresó, “se podrá hacer más, se podrá hacer mejor y con mayor facilidad, cuando todos hagan algo, acorde con su genio; y esto es justicia para cada hombre como es en sí mismo”.

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 171 ESALA PERAHERA, KANDY, SRI LANKA, CA. 1885. Imagen: Dominio público.

172 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 del pueblo y lo que aparentemente es irracional en la doctrina religiosa lo que ha preservado lo que de otro modo se habría perdido. Cuando la cultura burguesa de las universidades ha disminuido a niveles de información puramente empírica y objetiva, entonces es justo y sólo en las supersticiones del campesinado donde han sido lo suﬁcientemente fuertes como para resistir los esfuerzos subversivos de los educadores; allí sobrevive una sabiduría genuinamente humana y, a menudo, una conciencia sobrehumana, aunque sea inconsciente y fragmentaria e ingenua la forma en que se expresa. Existe, por ejemplo, una sabiduría en los cuentos de hadas tradicionales (no, por supuesto, en aquellos que han sido escritos por hombres “literarios” “para niños”) que son por completo diferentes en su tipo del sentido psicológico o del sin sentido que pueden incorporarse en una novela moderna.

Como ha sido con razón señalado por el Sr. René Guénon, “La concepción misma del ‘folklor’, como se entiende comúnmente, se basa en una hipótesis fundamentalmente falsa, la suposición, a saber, que en realidad existen cosas tales como ‘creaciones populares’ o inventos espontáneos de las masas; y la conexión de este punto de vista con el prejuicio democrático es obvia... La gente ha conservado, sin comprender, los restos de tradiciones antiguas que a veces se remontan a un pasado indeterminablemente lejano, al que sólo podemos referirnos como ‘prehistóricos’”. Lo que realmente se ha conservado en los cuentos populares y de hadas y en el arte popular campesino es, entonces, de ninguna manera un cuerpo de fábulas meramente infantiles o entretenidas o de arte decorativo crudo, sino una serie de doctrinas y símbolos realmente esotéricos, algo que no es invención popular. Se puede decir, cuando se ha producido una decadencia intelectual en círculos superiores, que este material doctrinal se conserva de una época a otra, brindando un destello de luz en lo que podría llamarse la noche oscura del intelecto; la memoria popular sirve el propósito de una especie de arca, en la que la sabiduría de una época anterior se traslada (tiryate) al periodo de la disolución de las culturas que ocurre al ﬁnal de un ciclo.105

No se trata de saber si quienes se relacionan con ellos o quienes los emplean comprenden realmente el signiﬁcado último de las leyendas y los diseños populares. Estos problemas surgen en círculos mucho más altos; en la historia literaria, por ejemplo, a menudo se nos hace preguntar, cuando encontramos que un personaje épico o romántico se ha impuesto sobre material puramente mítico (por ejemplo, en Mahabharata y Ramâyana, y en las recensiones europeas del Grial y otros materiales celtas), ¿hasta qué punto el autor realmente entendió su material? El punto que queremos resaltar es que el material popular, independientemente de nuestras caliﬁcaciones reales en relación con él, es en realidad de

105 Cf. Luc-Benoist, La Cuisine des Anges, 1932, pp. 74-75, “El interés profundo de todas las tradiciones llamadas populares reside sobre todo en el hecho de que no son populares al inicio… Aristóteles veía en ello, con razón, los restos de la Antigua filosofía. Se debería decir las formas antiguas de la filosofía eternal”—i.e., de la philosophia perennis, de acuerdo con san Agustín “La sabiduría no creada, igual ahora que siempre fue igual a como será para siempre”. Como lo mencionó Michelet, V.-E., es en este sentido —es decir, tanto como “los Maestros del Verbo proyectan sus inventos en la memoria popular, que es un receptáculo maravilloso de conceptos maravillosos” (Le Secret de la Chevalerie, 1930, p. 19)— y no en ningún sentido “democrático”, que se puede decir adecuadamente, Vox populi, vox Dei. Las fábulas de bestias de Pañcatantra, en las que más que una sabiduría meramante mundana se representa, es de origen incuestionablemente aristocrático y no popular; la mayoría de las historias se han, como lo dijo Edgerton, ‘ido hacia abajo’ en el folklor indio, más que derivarse de éste (Amer. Oriental Series, III, 1924, pp. 3, 10, 54). Lo mismo aplica, sin duda, a los Jatakas, muchos de los cuales son versiones de mitos, y no pudieron haber sido compuestos por nadie que no tuviera un control total de las doctrinas metafísicas involucradas. Andrew Lang, al presentar la Cinderella (1893) de Marian Roalfe Cox, en donde se analizan 345 versiones de la historia provenientes de todo el mundo, notó que “La idea fundamental de Cenicienta, supongo, es ésta: una persona de posición menor u oscura, por medio de asistencia sobrenatural, se casa bien”. Le pareció muy difícil explicar la distribución en todo el mundo del motivo sobre el cual, se podría añadir, hay una ocurrencia notoria en el context escritural en el mito indio de Apala e Indra. Aquí sólo le preguntaré al lector, ¿de qué “persona en una posición menor u oscura” es el “buen matrimonio” al que se refieren las palabras de Donne, “Ni nunca casta hasta que me arrebates?” a quién “amó [Cristo] en su sótano en toda su fetidez” (san Buenaventura, Dom. Prim. post Oct. Epiph. II. 2)? ¿Y qué implica el ιερoς γαμoς en su significado final? Y por el mismo símbolo, ¿quién es el “dragón” desencantado por el fier baiser? ¿Quién emerge con una “piel dorada” de la superficie escamosa, y se sacude las cenizas y se pone un vestido dorado para bailar con el Príncipe? Pra vasiyansam vivaham apnoti ya evam veda, “Más excelente será el matrimonio que uno logra si comprende esto” (Pañcavimsa Brahmana, VII. 10. 4).

Filosofía cristiana y oriental del arte ANANDA K. COOMARASWAMY 173 un carácter esencialmente marga y no desi, y realmente inteligible en niveles de referencia que están muy por encima y de ninguna manera inferior a los de nuestro “aprendizaje” contemporáneo ordinario. No es en absoluto sorprendente que este material haya sido transmitido por campesinos, para quienes forma parte de sus vidas, un alimento de su propia constitución, pero que no pueden explicar; para nada sorprende que el material popular pueda describirse como un cuerpo de “superstición”, ya que en realidad es un cuerpo de costumbre y creencia de que “sobresale” (superstat) de una época en que se entendieron sus signiﬁcados. Si las creencias populares no se hubieran entendido alguna vez, no podríamos hablar de ellas como metafísicamente inteligibles, o explicar la precisión de su formulación. El campesino puede estar inconsciente y desconocer, pero aquello de lo que está inconsciente y que ignora es en sí mismo muy superior a la ciencia empírica y al arte realista del hombre “educado”, cuya verdadera ignorancia se demuestra por el hecho de que estudia y compara los datos del folklor y la “mitología” sin sospechar su signiﬁcado real, del mismo modo que el campesino más ignorante.106

Todo lo que se ha mencionado antes se aplica, por supuesto, con aún más fuerza a la literatura sruti y, sobre todo, al Rgveda, quien mucho más que representar a una edad intelectualmente bárbara (como algunos pretenden) tiene referencias tan abstractas y lejanas de los niveles históricos y empíricos, como para haberse vuelto casi ininteligible para quienes sus capacidades intelectuales han sido inhibidas por lo que hoy en día se llama “educación universitaria”. Se trata al mismo tiempo de una cuestión de fe y de comprensión: los mandatos Crede ut intelligas e Intellige ut credas (“Cree, para que puedas comprender”, y “comprende, para poder creer”) son válidos en ambos casos –es decir, ya sea que nos interese la interpretación del folklor o aquella de los textos transmitidos.

106 Strzygowksi, en JISOA. V. p. 59 expresa su completo acuerdo con esta declaración.

174 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 121 - 174 GAMINI WIJESURIYA

175 GAMINI WIJESURIYA

Gamini Wijesuriya es un renombrado profesional de la conservación, con más de 35 años de experiencia; ha obtenido su reputación gracias a su importante trabajo en el ICCROM, incluyendo la promoción de enfoques centrados en personas, y la conservación de la naturaleza y la cultura, que alcanzaron un reconocimiento global. Antes de esto fue director de conservación de Sri Lanka, puesto que ocupó durante 18 años, así como científico regional principal en el Departamento de Conservación de Nueva Zelanda, por cuatro años. Como miembro del personal del ICCROM (2004-2017) centró su actividad en el desarrollo y la instrumentación de una amplia variedad de actividades de capacitación, que beneficiaron a más de mil profesionales en el mundo. Su trabajo en Patrimonio Mundial por más de 35 años culminó con su papel como coordinador adjunto para Patrimonio Mundial en el ICCROM, como consejero oficial para la UNESCO. Sus contribuciones incluyen la elaboración del Manual sobre Gestión de sitios de Patrimonio Mundial, el desarrollo de la Estrategia de Reforzamiento de Capacidades para Patrimonio Mundial, y el programa para vincular naturaleza, cultura y sociedad. Se graduó en Arquitectura (licenciatura y maestría) en la Universidad de Sri Lanka; tiene una maestría en preservación histórica por la Universidad Carnegie Mellon, una maestría en gestión de patrimonio por la Universidad de York y un doctorado por la Universidad de Leiden.

Portada interior: TEMPLO DE LA RELIQUIA DEL DIENTE SAGRADO, KANDY. Imagen: Dominio público.

176 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 177 - 184 Towards recognizing Traditional Knowledge Systems GAMINI WIJESURIYA

Abstract Despite his strong association with William Morris who pioneered the Modern Conservation Movement and became one of its advocates, Coomaraswamy highlighted the importance of traditional knowledge systems, traditional crafts and associated literary and other sources among which was the Sri Lankan version of the Mayamata. Suchknowledge, although overlooked by those who developed the modern conservation movement is now being considered globally as important sources for conservation and management of heritage both cultural and natural. The purpose of this brief survey is to provide a glimpse of such knowledge as evident from several sources.

Keywords: Conservation, Traditional Knowledge Systems.

A quick survey In his writing on “Ananda Coomaraswamy and William Morris”, Lutchmansingh suggests that “perhaps the most comprehensive and complex body of opinion to develop principles of association between the related terms (though not politics, at least not in the same degree) along Morrisian lines was that of the Sinhalese Orientalist and art-historian, Ananda Coomaraswamy (1877-1947)” (Lutchmansingh, 1990: 35), the key personality focused in this volume. However, Morris became a popular and well known within the heritage circles, whilst, Coomaraswamy was more popular, in the circles of philosophy of art and religions due to plethora of work done by him. Despite being as Roger Lipsey’s claims that Morris was his “greatest mentor, the man from whom he learned the most and upon whose life he patterned his own throughout [his early] years” (Lutchmansingh, 1990: 35) one could wonder why he is lesser known in the heritage circles (not the museums). This is not entirely true as Lipsey has noted how Coomaraswamy “adapted the ideas and even the language of Morris to a new setting” in his 1905 An open letter to the Kandyan Chiefs calling for the preservation of Sri Lanka’s architectural heritage. Through this letter, he introduced the early concepts of conservation by Morris to Sri Lanka which had a long recorded pre and post-colonial history of conservation (Wijesuriya, 1993). He highlights philosophy being propagated in the early days of the development of conservation discourse by Ruskin and Morris as follows:

The ruinous state of ancient buildings and their scandalous neglect might also be written on. It is not restoration they need, but more preservation, a few tiles or a new beam, and protection from white ants. Instead of this, the most ancient buildings in the remoter districts are simply rotting away, and often used as cattlesheds; very occasionally they are unjudiciously and unwisely “restored” and thereby absolutely ruined as works of art and beauty? (Morris in Lipsey,

Towards recognizing Traditional Knowledge Systems GAMINI WIJESURIYA 177 WILLIAM MORRIS, CA.1887. Photograph by Fredrick Holyer. Image: Public domain.

ANANDA COOMARASWAMY AND STELLA BLOCH. Museum of Fine Arts, Boston. Image: Public domain.

178 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 177 - 184 1977: 261, quoted in Lutchmansingh, 1990: 36). Furthermore, as suggested by Lutchmansingh,

A more concrete connection between Morris and Coomaraswamy came about in 1907 when the latter, upon returning to England after service in the Mineralogical Survey of Ceylon and settling in Broad Campden, purchased from Ashbee’s Essex House Press and put into service an original Kelmscott press, even taking along some of Morris’s own workers. Thus was printed his ﬁrst major art-historical work, Mediaeval Sinhalese Art, in 1908. The inspiration drawn directly from Morris as regards the scope and intent of the work and the circumstances of its publication was suggested in the foreword, where Coomaraswamy wrote as follows: It is of interest to record, in connection with the arts and crafts aspect of the questions just discussed, that this book has been printed by hand, upon the press used by William Morris for printing the Kelmscott Chaucer.... I cannot help seeing in these facts an endeavour to restore that true Art of Living which has for so long been neglected by humanity (Lutchmansingh, 1990: 36).

Mediaeval Sinhalese art, in the own words of Coomaraswamy, is “a record of the work and the life of the craftsman in a feudal society not unlike that of Early Mediaeval Europe” (Coomaraswamy, 1979: v).

BUDDHA, ANURADHAPURA. Image: Valerie Magar.

Towards recognizing Traditional Knowledge Systems GAMINI WIJESURIYA 179 Mediaeval Sinhalese art in not a mere description of traditional arts and crafts of Sri Lanka, but a compendium of traditions of crafts, paintings and architecture as well as traditional knowledge systems that existed in Sri Lanka, his motherland. It is these manifestations in the form of paintings, sculptures, monuments and ruins, for the preservation of which he wrote the letter mentioned above to the rulers and guardians of the country during the British colonial rule. Contents of the volume also includes a summary of the Mayamata as it prevailed in Sri Lanka. This document of which a chapter is translated in this volume was in circulation in the region for guiding the construction of buildings, cities and villages as well as their long term care (conservation). In addition, he also introduced other texts like Rupavaliya (containing instructions for the drawing of images) which contains detailed guidance of constructing sculptures including Buddha statues. These literatures also include restoration of dilapidated statues, similar to the “Chapter on Renovation” extracted and translated from the Indian version of Mayamata.

Undoubtedly, he referred to well-known written sources but there were plenty of examples of traditional knowledge systems existing in diverse forms of written materials in chronicles, inscriptions and texts themselves (Wijesuriya, 1993). Following are only a few samples.

According to the Mayamata:

Those (temples) whose characteristics are still perceptible in their principal and secondary elements (are to be renovated) with their own materials. If they are lacking in anything or have some similar type of ﬂaw, the sage wishing to restore them, (must proceed in such a way that) they regain their integrity and that they are pleasantly arranged (anew); this (is to be done) with the dimensions - height and width – which were theirs, with decorations consisting of corner, elongated and other aedicule, without anything being added (to what originally existed) and always in conformity with the advice of the knowledgeable (Mayamata, 2018: 24).

A 9th century Inscription found in Sri Lanka refers to specialized persons who lived in a speciﬁc village allocated to them:

[There shall be] clever stone-cutters and skillful carpenters in the village devoted to the work of [temple] renewal. They all… shall be experts in their [respective] work. …shall be granted to the ofﬁcer who superintends work. …his respective duties, shall be recorded in the register. ….they alone shall be answerable for its correctness. The limit [of time] for the completion of work is two months and ﬁve days. Blame [shall be attributed to] … who do not perform it according to arrangement. Literary sources reveal all types of terminology to suit different interventions.

There were principles related to treatment to objects as well:

…when an image is slightly damaged, it should never be discarded; but when its arms, hands, feet and legs are severed, when it is broken, split up or nine Yava portion of it gone or when it gets disﬁgured, it is usually to be discarded. If its ﬁngers, etc., are cut up (or broken) the sages recommend binding (repairing) them (Silparatna).

The King should not set up or keep in a temple a disproportioned or broken image; worn out images of the angels, and ruined temples, are to be carefully restored (Sukranitisara of Sukracarya).

180 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 177 - 184 Maintenance of what we consider as heritage today, when they were constructed was a concern to the rulers for which there were speciﬁc measures. Allocation of properties to draw income for the maintenance of sacred buildings and complexes was one such mechanism. Such properties were protected by Royal decrees of which evidences is still visible in the form of stone inscriptions. Texts written in one such inscription for their own protection is as follows:

To the villagers, royal officers and irrigation officers shall not enter. Those of the archery department, the tax officers, headmen in charge of districts and of provinces shall not enter. The employees of two offices, deruwana, perelaki, archers, guards, and those of the paid services shall not enter. Carts, oxen, laborers, imposts of cooked and raw rice, and periodical gifts of milk and oil should not be taken… having forbidden the entry of the aforesaid persons, we, two of us (the two officers who planted the pillar) have given to these villages the immunities (sanctioned by) the council (Paranavitana, 1933: 105).

Speciﬁc terminology and deﬁnitions for diverse interventions also existed in literature: Some are as follows:

‘patisankharam’ – restoration ‘puna karayi’- ‘renovation’ of a section to its original form ‘navakamma’- ‘replaced anew’ ‘pinnasankari’ and ‘navamkamankaryi’ as ‘replacing sections that have been decayed’ ‘parkathika”- ‘replacement of unit as it was previously’

Despite, the recognition and reference by Coomaraswamy, the signiﬁcance of traditional knowledge was ignored by the modern heritage discourse developed in the West inﬂuenced by ongoing secular values. However, these systems have come to the fore in the recent past in particularly after a paradigm shift within the heritage sector since the mid-1990s (Wijesuriya, 2017).

The Convention on biological diversity (1992) was the ﬁrst international treaty to recognise the measures for the use and protection of traditional knowledge. Accordingly,

(j) Subject to its national legislation, respect, preserve and maintain knowledge, innovations and practices of indigenous and local communities embodying traditional lifestyles relevant for the conservation and sustainable use of biological diversity and promote their wider application with the approval and involvement of the holders of such knowledge, innovations and practices and encourage the equitable sharing of the benefits arising from the utilization of such knowledge, innovations and practices... (UN, 1992: art. 8).

Recognising the importance of the Traditional Knowledge has been deﬁned in the recent past as

a cumulative body of knowledge, know-how, practices and representations maintained and developed by peoples with extended histories of interaction with the natural environment. These sophisticated sets of understandings, interpretations and meanings are part and parcel of a cultural complex that encompasses language, naming and classiﬁcation systems, resource use practices, ritual, spirituality and worldview (International Council for Science - Conseil International pour la Science, 2002: 3).

Towards recognizing Traditional Knowledge Systems GAMINI WIJESURIYA 181 STUPA, ANURADHAPURA. Image: Valerie Magar.

The Nara document on authenticity (1994) expanded diverse aspects which can be considered for assessing the authenticity of heritage. A follow up regional meeting in Africa added traditional management systems as an additional aspect of assessing authenticity which was added to the Operational guidelines in 2005.

In the Convention concerning the protection of the world cultural and natural heritage (1972), popularly known as the World Heritage Convention, there is no reference to Traditional Knowledge System, but thanks mainly to the inﬂuence of heritage practitioners from the African region, the Traditional Knowledge System is recognised for managing world heritage since 2005. Accordingly,

long-term legislative, regulatory, institutional and/or traditional protection and management to ensure their safeguarding (World Heritage Centre, 2005: 25). the resources available and other factors. They may incorporate traditional practices, existing urban or regional planning instruments, and other planning control mechanisms, both formal and informal (World Heritage Centre, 2005: 28).

Recognition of the Traditional Knowledge System is growing within the heritage sector. One of the pioneers in this process was the Africa 2009 Programme of ICCROM. They published the ﬁrst volume on the subject (Joffroy, 2005).

182 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 177 - 184 STUPA, ANURADHAPURA. Image: Valerie Magar.

Furthermore, Africa professionals have recently published a volume on Traditional Knowledge Systems (Abungu, 2016). Inﬂuenced by this, the Asian region had its ﬁrst major forum on the Traditional Knowledge in conservation and management of heritage, the publication of which is in press by ICCROM. Recognizing the dynamic nature of traditional knowledge systems, the forum particularly focused on the applicability and availability of Traditional Knowledge Systems. The Forum concludes (Wijesuriya and Court, forthcoming):

Recognising the signiﬁcance of Traditional Knowledge Systems and the beneﬁts they bring, as well as the changing contexts described above, it should be noted that conservation efforts are an appropriate framework within which to promote Traditional Knowledge Systems, as they provide opportunities for sharing traditional knowledge and reviving practices before they are lost. It is hoped that the contributions made by the authors to this volume will highlight new ways forward for the conservation of heritage in Asia and beyond.

Any form of work on Traditional Knowledge Systems will be a tribute to Coomaraswamy.

Towards recognizing Traditional Knowledge Systems GAMINI WIJESURIYA 183 References Abungu, George (ed.) (2016) Traditional management systems at heritage sites in Africa, African World Heritage Fund, Midrand, South Africa.

Coomaraswamy, Ananda (1905) “An open letter to the Kandyan Chiefs”, Ceylon Observer, 17th February, 1905, pp. 5-6.

Coomaraswamy, Ananda (1979) Mediaeval Sinhalese art, Govt. of Sri Lanka (Third Edition), Colombo.

International Council for Science - Conseil International pour la Science (2002) Science and traditional knowledge: Report from the ICSU Study Group on science and traditional knowledge, ICSU-UNESCO [http://unesdoc.unesco.org/ images/0015/001505/150501eo.pdf] (consulted on 24 May 2012).

Joffroy, Thierry (ed.) (2005) Traditional conservation practices in Africa, ICCROM, Rome.

Lutchmansingh, Larry D. (1990) “Ananda Coomaraswamy and William Morris”, Journal of William Morris Studies 9 (1): 35-42.

Nara document (1994) Nara document on authenticity, UNESCO/Government of Japan/ICCROM/ICOMOS, Nara.

Paranavitana, Senarath (ed.) (1933) Epigraphia Zeylanica, Volume 3, published for the Government of Ceylan, London.

UN (1992) Convention on biological diversity, United Nations Organisation, New York.

UNESCO (1972) Convention concerning the protection of the world cultural and natural heritage, UNESCO, Paris.

Wijesuriya, Gamini (1993) Restoration of Buddhist monuments in Sri Lanka: the case for an archaeological heritage management strategy, ICOMOS Sri Lanka, Colombo (MA dissertation, York University).

Wijesuriya, Gamini (2017) “Towards the de-secuarisation of heritage”, Built Heritage 1 (2): 1-15.

Wijesuriya, Gamini and Sarah Court (eds.) (forthcoming) Applicability and adaptability of traditional knowledge systems in conservation and management of heritage in Asia, ICCROM, Rome.

World Heritage Centre (2005) Operational guidelines for the implementation of the World Heritage Convention, World Heritage Centre, UNESCO, Paris.

184 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 177 - 184 Versión del texto en ESPAÑOL

185 Hacia la validación de Sistemas de Conocimiento Tradicionales GAMINI WIJESURIYA

Traducción de Valerie Magar

Resumen A pesar de su estrecha asociación con William Morris, quien fue el pionero del Movimiento Moderno de Conservación, y quien se convirtió en uno de sus defensores, Coomaraswamy destacó la importancia de los sistemas de conocimiento tradicionales, de las artesanías tradicionales y de las fuentes literarias y otras, entre las que se encuentra la versión de Mayamata de Sri Lanka. Tal conocimiento, aunque ignorado por quienes desarrollaron el movimiento de conservación moderno, ahora se considera globalmente como una fuente importante para la conservación y la gestión del patrimonio tanto cultural como natural. El propósito de esta breve revisión es proporcionar una visión de tal conocimiento, como se desprende de varias fuentes.

Palabras clave: Conservación, Sistemas de Conocimiento Tradicionales.

Una revisión rápida En su escrito sobre Ananda Coomaraswamy y William Morris, Lutchmansingh sugiere que “tal vez el conjunto más completo y complejo para desarrollar principios de asociación entre los términos relacionados (aunque no en política, al menos no en el mismo grado) en línea con las ideas de Morris, fue el del orientalista e historiador del arte cingalés, Ananda Coomaraswamy (1877-1947)” (Lutchmansingh, 1990: 35), personaje central de este volumen. Sin embargo, Morris se hizo popular y fue bien conocido dentro de los círculos del patrimonio, mientras que Coomaraswamy fue más popular en los círculos de la filosofía del arte y de las religiones, debido a la gran cantidad de trabajos que realizó. A pesar de que, como Roger Lipsey afirma, Morris fue su “mejor mentor, el hombre de quien más aprendió y en cuya vida modeló su propio actuar durante [sus primeros] años” (Lutchmansingh, 1990: 35), se podría preguntar por qué es menos conocido en los círculos del patrimonio (no en los museos). Esto no es del todo cierto, ya que Lipsey ha notado cómo Coomaraswamy “adaptó las ideas e incluso el lenguaje de Morris a un nuevo entorno” en su Carta Abierta a los jefes de Kandy, de 1905, en la que hace un llamado para la preservación del patrimonio arquitectónico de Sri Lanka. Con esta carta introdujo los primeros conceptos de conservación de Morris en Sri Lanka, que tenían una larga historia de conservación anterior y posterior a la época colonial (Wijesuriya, 1993). Destaca la filosofía que se propagó en el inicio del desarrollo del discurso de conservación por Ruskin y Morris, de la siguiente manera:

El estado ruinoso de los ediﬁcios antiguos y su escandalosa negligencia también podría escribirse. No es restauración lo que necesitan, sino más preservación, unas cuantas tejas o una viga nueva y protección contra las hormigas blancas. En lugar de esto, los edificios más antiguos en los distritos más remotos simplemente se están pudriendo, y con frecuencia se utilizan como establos; ¿ocasionalmente, son “restaurados” de manera improcedente e imprudente y, por lo tanto, se arruinan absolutamente como obras de arte y belleza? (Morris in Lipsey, 1977: 261, citado en Lutchmansingh, 1990: 36).

186 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 186 - 194 WILLIAM MORRIS, CA.1890. DETALLE. Fotografía de Fredrick Holyer. Imagen: Dominio público.

ANANDA COOMARASWAMY Y STELLA BLOCH. Imagen: Dominio público.

Hacia la validación de Sistemas de Conocimiento Tradicionales GAMINI WIJESURIYA 187 Además, como lo sugiere Lutchmansingh,

Una conexión más concreta entre Morris y Coomaraswamy se produjo en 1907, cuando este último regresó a Inglaterra después del servicio en el Estudio Mineralógico de Ceilán y se instaló en Broad Campden, adquirió la Essex House Press de Ashbee y puso en funcionamiento una prensa original de Kelmscott, incluso utilizando a algunos de los propios trabajadores de Morris. Así se imprimió su primera obra artística histórica, Medieval Sinhalese Art, en 1908. La inspiración extraída directamente de Morris con respecto al alcance y la intención de la obra y las circunstancias de su publicación se sugirió en el prólogo, en el que Coomaraswamy escribió lo siguiente: Es interesante registrar, en relación con el aspecto de artes y oﬁcios de las preguntas que se acaban de discutir, que este libro se imprimió a mano, en la prensa utilizada por William Morris para imprimir el Kelmscott Chaucer [...] No puedo dejar de ver en estos hechos un esfuerzo por restaurar ese verdadero arte de vivir que durante mucho tiempo ha sido descuidado por la humanidad (Lutchmansingh, 1990: 36).

El Arte medieval cingalés, en palabras de Coomaraswamy, es “un registro del trabajo y de la vida del artesano en una sociedad feudal no muy diferente a la de la Europa medieval temprana” (Coomaraswamy, 1979: v).

DETALLE DE ESCULTURA, ANURADHAPURA. Imagen: Valerie Magar.

188 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 186 - 194 El Arte medieval cingalés no es una mera descripción de las artes y artesanías tradicionales de Sri Lanka, sino un compendio de tradiciones de artesanía, pintura y arquitectura, así como los sistemas de conocimiento tradicional que existían en Sri Lanka, su tierra natal. Son estas manifestaciones en forma de pinturas, esculturas, monumentos y ruinas, para cuya conservación escribió la carta mencionada con anterioridad a los gobernantes y guardianes del país durante el dominio colonial británico. El contenido del volumen también incluye un resumen del Mayamata, como prevaleció en Sri Lanka. El documento del cual se tradujo erróneamente un capítulo en este volumen estaba en circulación en la región para guiar la construcción de ediﬁcios, ciudades y pueblos, así como su cuidado a largo plazo (conservación). Además, también introdujo otros textos como el Rupavaliya (con instrucciones para dibujar imágenes) que contiene una guía detallada de la construcción de esculturas, incluidas las estatuas de Buda. Estas publicaciones también abarcan la restauración de estatuas en ruinas, similar al capítulo sobre la renovación, extraído y traducido de la versión india del Mayamata.

Indudablemente se refería a fuentes escritas bien conocidas, pero había muchos ejemplos de sistemas de conocimiento tradicionales en diversas formas de materiales, en crónicas, inscripciones y textos (Wijesuriya, 1993). A continuación se presentan algunos ejemplos.

De acuerdo con el Mayamata:

Aquellos (templos) cuyas características aún son (perceptibles) en sus elementos principales y secundarios (deberán renovarse) con sus propios materiales. Si carecen de algo o si tienen algún tipo de desperfecto similar, el sabio que desee restaurarlos (debe proceder de tal manera que) recuperen su integridad y que estén (de nuevo) gratamente arreglados; esto (debe hacerse) con las dimensiones –altura y ancho– que fueron del templo y con decoración consistente en esquinas, alargadas y otros edículos, sin agregar nada (a lo que existía originalmente) y siempre en conformidad con la apariencia inicial (del ediﬁcio) y con el asesoramiento de los expertos (Mayamata, 2018: 35).

Una inscripción del siglo noveno encontrada en Sri Lanka se reﬁere a personas especializadas que vivían en una aldea exclusiva asignada a ellas:

[Deberá haber] buenos cortadores de rocas y carpinteros con destreza en la aldea destinada para el trabajo de renovación [del templo]. Todos … deberán ser expertos en su trabajo [respectivo]. … deberán estar destinados al oﬁcial que supervise el trabajo. … sus responsabilidades respectivas deberán anotarse en el registro. … sólo ellos responderán por lo concerniente a su trabajo. El límite [de tiempo] para completar el trabajo es de dos meses y cinco días. Se culpará [a quienes] … no realicen el trabajo de acuerdo con lo acordado. Las fuentes literarias revelan todos los tipos de terminología que se adaptan a las diferentes intervenciones.

También hubo principios relacionados con el tratamiento de objetos:

…cuando una imagen está ligeramente dañada, nunca debería descartarse; pero cuando sus brazos, manos, pies y piernas estén dañados, cuando esté rota, dividida o cuando nueve porciones Yava se hayan perdido o cuando esté desﬁgurada, por lo general se descarta. Si los dedos, etcétera, están cortados (o rotos) los sabios recomiendan adherirlos (repararlos) (Silparatna).

El Rey no debería establecer o mantener en un templo una imagen desproporcionada o rota; las imágenes desvanecidas de ángeles y los templos en ruinas deberán restaurarse con cuidado (Sukranitisara de Sukracarya).

Hacia la validación de Sistemas de Conocimiento Tradicionales GAMINI WIJESURIYA 189 El mantenimiento de lo que hoy consideramos patrimonio, cuando se construyó concernía a los gobernantes, para lo cual existían medidas especíﬁcas. La asignación de propiedades para obtener ingresos para el mantenimiento de ediﬁcios y complejos sagrados fue uno de esos mecanismos. Estas propiedades estaban protegidas por decretos reales, de los cuales las evidencias aún son visibles en forma de inscripciones en piedra. Los textos de una de esas inscripciones, para su propia protección, son los siguientes:

A los aldeanos, los oficiales reales y los oficiales de irrigación no entrarán. No entrarán los del departamento de tiro con arco, los funcionarios de impuestos, los jefes a cargo de los distritos y las provincias. Los empleados de dos oficinas, deruwana, perelaki, arqueros, guardias y los de los servicios pagados no podrán ingresar. Carros, bueyes, obreros, gravamen por arroz cocido y crudo, y regalos periódicos de leche y aceite no deben tomarse ... habiendo prohibido la entrada de las personas mencionadas anteriormente, nosotros, dos de nosotros (los dos oficiales que plantamos el pilar) hemos dado a estas aldeas las inmunidades (sancionadas por) el consejo (Paranavitana, 1933: 105).

La terminología especíﬁca y las deﬁniciones para diversas intervenciones también existían en la literatura; algunas son las siguientes:

patisankharam - restauración puna karayi- renovación de una sección a su forma original navakamma- reemplazado de nuevo pinnasankari y navamkamankaryi - reemplazar secciones que se han deteriorado parkathika - reemplazo de una unidad a como estaba previamente

A pesar del reconocimiento y la referencia de Coomaraswamy, la importancia o el conocimiento tradicional fue ignorado por el discurso del patrimonio moderno desarrollado en Occidente, inﬂuenciado por los valores seculares en curso. Sin embargo, estos sistemas se han movido a un primer plano en el pasado reciente, particularmente después de un cambio de paradigma dentro del sector del patrimonio desde mediados de la década de 1990 (Wijesuriya, 2017).

El Convenio sobre la diversidad biológica (1992) fue el primer tratado internacional que reconoce las medidas para el uso y la protección de los conocimientos tradicionales. En consecuencia,

j) Con arreglo a su legislación nacional, respetará, preservará y mantendrá los conocimientos, las innovaciones y las prácticas de las comunidades indígenas y locales que entrañen estilos tradicionales de vida, pertinentes para la conservación y la utilización sostenible de la diversidad biológica, y promoverá su aplicación más amplia con la aprobación y la participación de quienes posean esos conocimientos, innovaciones y prácticas, y fomentará que los beneﬁcios derivados de la utilización de esos conocimientos, innovaciones y prácticas se compartan equitativamente (ONU, 1992: art. 8).

Reconociendo la importancia del conocimiento tradicional, se ha deﬁnido en el pasado reciente como

un cuerpo acumulado de conocimientos, saberes, prácticas y representaciones mantenidos y desarrollados por pueblos con historias extensas de interacción con el entorno natural. Estos sofisticados conjuntos de entendimientos, interpretaciones y significados forman parte de un complejo cultural que abarca el lenguaje, los sistemas de nomenclatura y clasificación, las prácticas de uso de recursos, el ritual, la espiritualidad y la cosmovisión (Consejo Internacional para la Ciencia - Consejo Internacional para la Ciencia, 2002: 3).

190 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 186 - 194 POLONNARUWA. Imagen: Valerie Magar.

El Documento de Nara sobre autenticidad (1994) amplió diversos aspectos que pueden considerarse para evaluar la autenticidad del patrimonio. La reunión regional de seguimiento en África agregó los sistemas de gestión tradicionales como un aspecto adicional de la evaluación de la autenticidad, que se añadió a las Directrices prácticas en 2005.

La Convención sobre la protección del patrimonio mundial cultural y natural (1972), conocida popularmente como la Convención del Patrimonio Mundial, no hace referencia al Sistema de Conocimiento Tradicional, pero gracias principalmente a la inﬂuencia de los profesionales del patrimonio de la región africana, el Sistema de Conocimiento Tradicional es reconocido por gestionar el patrimonio mundial desde 2005. En consecuencia,

con mecanismos de protección y gestión legislativos, reglamentarios, institucionales y/o tradicionales adecuados que garanticen su salvaguarda a largo plazo (Centro de Patrimonio Mundial, 2005: 28). culturales, los recursos disponibles y otros factores. Pueden incorporar prácticas tradicionales, instrumentos de planiﬁcación urbana o regional existentes y otros mecanismos de control de la planiﬁcación, tanto formales como informales (Centro de Patrimonio Mundial, 2005: 30).

La validación del Sistema de Conocimiento Tradicional está creciendo dentro del sector del patrimonio. Uno de los pioneros en este proceso fue el Programa África 2009 del ICCROM. Ellos publicaron el primer volumen sobre este tema (Joffroy, 2005).

Hacia la validación de Sistemas de Conocimiento Tradicionales GAMINI WIJESURIYA 191 DETALLE DE PINTURA MURAL DE SIGIRIYA. Imagen: Valerie Magar.

192 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 186 - 194 TEMPLO DE LA RELIQUIA DEL DIENTE, KANDY. Imagen: Dominio público.

Además, los profesionales de África han publicado recientemente un volumen acerca de los sistemas de conocimiento tradicional (Abungu, 2016). Inﬂuida por esto, la región de Asia tuvo su primer foro importante sobre conocimientos tradicionales en conservación y gestión del patrimonio, cuya publicación está en prensa por parte del ICCROM. Reconociendo la naturaleza dinámica de los sistemas de conocimiento tradicional, el foro se centró especialmente en la aplicabilidad y la disponibilidad de los sistemas de conocimientos tradicionales. La conclusión del foro fue (Wijesuriya y Court, en prensa):

Reconociendo la importancia de los sistemas de conocimiento tradicional y los beneﬁcios que aportan, así como los contextos cambiantes descritos anteriormente, se debe tener en cuenta que los esfuerzos de conservación son un marco apropiado dentro del cual se promueven los sistemas de conocimiento tradicional, ya que brindan oportunidades para compartir conocimientos tradicionales y revivir las prácticas antes de que se pierdan. Se espera que las contribuciones hechas por los autores a este volumen resalten nuevas formas de avanzar en la conservación del patrimonio en Asia y más allá.

Cualquier forma de trabajo sobre los sistemas de conocimiento tradicional será un homenaje a Coomaraswamy.

Hacia la validación de Sistemas de Conocimiento Tradicionales GAMINI WIJESURIYA 193 Referencias Abungu, George (ed.) (2016) Traditional management systems at heritage sites in Africa, African World Heritage Fund, Midrand, South Africa.

Centro de Patrimonio Mundial (2005) Directrices prácticas para la aplicación de la Convención de patrimonio mundial, Centro de Patrimonio Mundial, UNESCO, París.

Coomaraswamy, Ananda (1905) “An open letter to the Kandyan Chiefs”, in: Ceylon Observer, 17th February, 1905, pp. 5-6.

Coomaraswamy, Ananda (1979) Mediaeval Sinhalese art, Govt. of Sri Lanka (Third Edition), Colombo.

Joffroy, Thierry (ed.) (2005) Traditional conservation practices in Africa, ICCROM, Rome.

Lutchmansingh, Larry D. (1990) “Ananda Coomaraswamy and William Morris”, Journal of William Morris Studies 9 (1): 35-42.

Nara document (1994) Nara document on authenticity, UNESCO/Government of Japan/ICCROM/ICOMOS, Nara.

ONU (1992) Convenio sobre la diversidad biológica, Organización de las Naciones Unidas, Nueva York.

Paranavitana, Senarath (ed.) (1933) Epigraphia Zeylanica, Volume 3, published for the Government of Ceylan, London.

UNESCO (1972) Convention concerning the protection of the world cultural and natural heritage, UNESCO, Paris.

Wijesuriya, Gamini (1993) Restoration of Buddhist monuments in Sri Lanka: the case for an archaeological heritage management strategy, ICOMOS Sri Lanka, Colombo (MA dissertation, York University).

Wijesuriya, Gamini (2017) “Towards the de-secuarisation of heritage”, Built Heritage 1 (2): 1-15.

Wijesuriya, Gamini and Sarah Court (eds.) (forthcoming) Applicability and adaptability of traditional knowledge systems in conservation and management of heritage in Asia, ICCROM, Rome.

194 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 186 - 194 NEEL KAMAL CHAPAGAIN

195 NEEL KAMAL CHAPAGAIN

Neel Kamal Chapagain es un arquitecto y profesional del patrimonio de Nepal, que actualmente es director del Centro para la Gestión del Patrimonio en la Universidad de Ahmedabad, India. Comenzó su trabajo en la misma universidad con el desarrollo del programa de la maestría en gestión del patrimonio, en el que se hace hincapié en la integración de los binarios percibidos y en el acercamiento de la gestión basada en los contextos del sector del patrimonio. Junto con sus compromisos académicos y profesionales regulares, también coordina la publicación Reflexiones sobre el entorno construido y las prácticas asociadas de Nepal, de la que se han editado dos volúmenes y el tercero se encuentra en su etapa final. Anteriormente, coeditó (con Kapila Silva) Asian Heritage Management: Contexts, Concerns and Prospects (Routledge, 2013). También ha sido miembro visitante en el Centro de Categoría II de la UNESCO para la Gestión y Capacitación del Patrimonio Natural Mundial para la Región de Asia-Pacífico en Dehradun, India. Obtuvo un doctorado en Arquitectura por la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, un doctorado en Arquitectura por la Universidad de Hawái-Manoa y la licenciatura en Arquitectura por la Universidad de Tribhuvan, Nepal.

Portada interior: TEMPLO DE KRISHNA EN HANDIGAUN, KATMANDÚ, NEPAL. Imagen: Neel Kamal Chapagain.

196 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 197 - 204 South Asian approaches to heritage and conservation NEEL KAMAL CHAPAGAIN

Abstract Diversity in culture and heritage perceptions, values assessment and conservation approaches are increasingly being recognized today. While highlighting diversity, we are also ﬁnding that heritage and conservation issues within each diverse context may still be somehow similar to each other. In that case, I wonder whether we can discuss about a ‘South Asian approach’ or any regional approach to heritage and conservation. Yet, we can see some trends that are perhaps unique or more pronounced than other contexts. It is in this assumption that this paper explores some un-conforming notions of heritage and conservation in the South Asian context. The experiences from South Asia suggest that the very idea of heritage is a plural one except a fundamental basis that heritage has to be valued by communities and it must make sense to the contemporary time. The approach of conservation, therefore, cannot simply be reduced to a process of ‘arresting decay’ or a ‘freezing the time’ or ‘restoring most of heritage back to a glorious past’ but it should mean to restore values and increase signiﬁcance at present and future. Therefore, it calls for a contextual rethinking of the heritage idea and conservation strategies. In addition, it also calls for enabling such processes by a sensitive management approach which draws from inclusive approach with economic as well as environmental sustainability.

Keywords: Heritage, conservation, heritage management, South Asia.

Background When Kapila and I ﬁnished the manuscript for Asian heritage management: contexts, concerns and prospects (2013) in 2011, I began to wonder on two contradictory thoughts:

(i) whether we did justice to the ‘Asian’ context, i.e. did we have enough representations of diverse ways of looking at heritage and conservation within the geographical limits of the largest continent on the planet? and (ii) whether the issues that emerged out of the book (thanks to the contributing authors) pertained only to Asia or would it be shared by other continents as well (I felt yes, most of it could be shared across other continents too).

I think the two questions answer each other because there may always be some uniqueness and some shared characteristics among any level of classiﬁcation of heritage. Hence, rather than trying to resolve the above dichotomy, I believe we should attempt to enhance our understanding of diversity within the umbrella term of heritage and conservation as well as heritage management.

With this over-arching theme, I would now like to delve into the following two points within the contexts of South Asia in general:

(i) Understanding heritage in its plurality and diversity; and (ii) what conservation and heritage management would mean for such diverse ideas and cases of heritage.

South Asian approaches to heritage and conservation NEEL KAMAL CHAPAGAIN 197 A TRADITION-INSPIRED ROUND MUD HOUSE (BHUNGA) IN KUTCH, INDIA. Image: Neel Kamal Chapagain.

The paper will follow the keywords in the topic: Heritage, Conservation, and Heritage Management – particularly in the context of South Asia.

Idea of heritage As I do every year in my inaugural course ‘Heritage and Conservation Discourses’ in the Masters in Heritage Management at Ahmedabad University’s Centre for Heritage Management, I suggest that the fundamental inquiry into the idea of heritage can begin by looking at the equivalent words for heritage and conservation in vernacular languages in which we would like to understand the concepts and approaches. For example – in Nepal, the Nepali word ‘Sampada’ has become an ofﬁcial translation to the word ‘heritage’. However, the word ‘Sampada’ means ‘treasure’ or ‘property’. In that sense, what you own and value could be the interpretation that makes ‘Sampada’ as the equivalent word to ‘heritage’. However, I must highlight that it is not a colloquial meaning but an ‘educated’ meaning. When one converses to general public, one has to add some qualifier before the word ‘sampada’, such word to heritage in Nepali alone may not imply heritage, but it does push us to realize that there already is a multi-faceted understanding of the concept. Another observation I make in communications among the Nepali speakers (or readers) – through general conversation or media or written texts, is that the general trend is always to use a few words together to discuss the umbrella idea of ‘heritage’. For example – Nepali kala sanskriti (Nepali Art and Culture), haamra aitihasik, dharmik ra sanskritik sampada (our historical, religious and cultural heritage), and so on.

198 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 197 - 204 KAILASHNATH TEMPLE COURTYARD IN ELLORA CAVES, INDIA. Image: Neel Kamal Chapagain.

The above exploration can be extended to any language just like how I do in my class, drawing upon the diversity of students; for example – Dharohar (used in Hindi as well as in Nepali), Virasat (mostly used in Hindi), and so on. Some languages in South Asia may have a specific word that comes closer to heritage, but it has a specific genealogy. For example – In Bangla, the word is ‘Eitijyo’ which is a very encompassing word that does not just limit itself to historic or monument or tradition but it is a colloquial word that can be used for all forms of heritage as we understand, but it is primarily so personal or family-affiliated. The availability of the word ‘Eitijyo’ in Bengali community tells us that the over-arching idea exists in this particularly community, and the particular colloquial word does not need any qualifier like the case in Nepali language. Similar is the word ‘Paitrikam’ in Malayali, which originates from its root which implies paternal inheritance. Hence, as much as Bangla word is gender neutral and referring to family inheritance, the Malayali seems to be gender-biased. However, in colloquial terms, the gender issue is not so pronounced, hence they both equally represent the same meaning ‘heritage’. Gujarati also has a distinct word ‘varso’ which to any Gujarati speakers remind of the idea of heritage, but without any need of qualifiers – it is an encompassing word equivalent to heritage.

This implies that the crisp translation of the idea of ‘heritage’ is difficult in many languages in South Asia, yet there are a few languages which captures the idea aptly in a single and commonly used word. Where it is crisply captured by a single word, the word actually is inclusive of diversity of expressions under the idea of heritage. Where the vernacular word needs a qualifier to explain what actually is meant in the conversation, the qualifiers reminds us that the translated word could mean natural or cultural or traditional or historical, and so on. This suggests that in these linguistic contexts, the idea of heritage is mostly inclusive of

South Asian approaches to heritage and conservation NEEL KAMAL CHAPAGAIN 199 all possible dichotomies that we may want to classify heritage into. The fact that the idea of heritage does not resonate immediately to a vernacular speaker probably hints to another scenario where heritage may not stand out as prominently as we may like to romanticise. I think this is an important point we (experts) need to understand that the idea may be entrenched deep into everyday life but not so promptly articulated in everyday language. Such a scenario in South Asia actually calls us for a richer and immersed engagement with the idea of heritage than a simply expert-driven (at times pre-conceived) identiﬁcation of heritage. I elaborate this with two examples.

Leora Pezarkar, a student (already graduated in 2017) from the Masters in Heritage Management programme at Ahmedabad University, spent her two months practicum in 2016 in a village in Kutch – a region in Western India. Assigned with a task of listing heritage resources in the given context, Leora – at ﬁrst, was guided by the villagers to an old fort and a temple for obvious reasons that the community could also associate, seeing an outsider like Leora being interested in ‘heritage’. However, as she continued her discussions with them, and worked collaboratively in exploring the discourse of heritage in that local context, she was able to come up with a range of other ‘heritage’ elements in the village. That exercise got the villagers excited about the idea of heritage, and Leora prepared a newsletter for them. In a year or so, this exercise triggered a kind of ‘heritage movement’ in the community, which is now taking shape in an initiative that aims to integrate heritage ideas in their local development plan.

PATAN DURBAR SQUARE, NEPAL. Image: Neel Kamal Chapagain.

It is also important to note how the reference to heritage may differ among the professionals, but also between the professionals and other communities. I have referred one such example I came across while I was curiously exploring about a temple that had an overgrowing tree in and around it. At once, it looked like the temple was destroyed by the temple but the closer look revealed that the roots of the temple were holding bricks and other elements of the temple despite seemingly damage done by the tree already. Trying to understand the values and conservation issues, I approached some local community members

200 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 197 - 204 who were busy socializing at that very space as part of their daily routine pastime. On my question about what was important to them, they told me that for them both the trees and the temple were equally important, and that they found my question out of context. My question was also extended to the idea about the authenticity and historicity as well as what was the threat there (Chapagain, 2016).

The idea of heritage then gets nuanced in practice when we are not sure whether heritage always deserves to be ‘preserved’. In other words, situations will arise where heritage will be alive by destroying its material manifestations, or an attempt to preserve and manage a heritage may actually convert a living heritage into a dead fossil or mere a piece of document. For example – in the Tibetan Buddhist practice of creating sand mandala, the heritage is kept alive by following the ritual of dismantling the sand mandala at the end of the ritual and not by preserving the art form (which unfortunately was a recommendation in one consultant’s recommendation to one of the UNESCO ofﬁces in South Asia).

Yet, there could be a need of managing such heritage, in absence of which the fear would be that we may lose it anyway. In other circumstances, there are cultural appropriations of our heritage (mostly sites) that need to be understood at multiple levels before we clear those cultural layers in order to retain certain material and historic values of the particular heritage. Yet, while allowing cultural appropriations, there is also a challenge of preventing other tendencies of encroachment and so on. This complications of heritage is what I intend to discuss here – mostly drawing from the South Asian experiences. I will continue further discussion in two parts: What is conservation, and how do we engage with it?

The approach of conservation Similar to the previous discussion on the translation of the word ‘heritage’ in Nepali language, the word ‘conservation’ gets equated in Nepali language with words which would actually mean ‘repairs’, ‘maintenance’, and sometimes ‘uplifting’. However, these words and concepts are not necessarily separated from the mainstream construction practices. In other words, the idea of conservation is already inbuilt within the framework of constructing anything. In the Indian literature of temple building, there exists a term that probably is the closest term resonating with ‘conservation’. The term is ‘jirnoddhara’, meaning uplifting the old or weak one (improving the dilapidated one). This term and process is elaborated on some traditional texts including the Mayamata. This is seen in wider practice in many temples in South India. Binumol Tom discusses this concept of jiirnoddharana1 in detail (see Tom, 2013 for a rich discussion).

There is a slight difference here between the term conservation and jirnoddhar. In jirnoddhar, the emphasis on the historic material is not explicit in the sense that the material permanency is not envisioned. Instead, the design intent and the ritual processes are strongly emphasized. One common view the approach of jirnoddhar shares with other approaches pertaining to Buddhist and other religious heritage contexts in South Asia is that there is no explicit need of permanent existence of any material manifestation, implying that they may always be subjected to modiﬁcation and uplifting. In this aspect, many of the traditional practices contradict the core essence of the material conservation that dominated the international conservation ideology until recently. Yet, the South Asian view is not so simply deductible to only the idea of impermanence, rather I would argue that it is related to continuous existence of the idea (both tangible and intangible), not necessarily the material form from the historic point of view. I will elaborate this with an experience I had gone through.

1 There may be slight variations of spellings on this term. Tom uses this spelling, and I have used slightly different version of the spelling due to my familiarity of the same term in Nepali language. The meaning is same, however.

South Asian approaches to heritage and conservation NEEL KAMAL CHAPAGAIN 201 TAJ MAHAL WITH ONE OF ITS MINARETS UNDER MAINTENANCE WORK AMIDST HEAVY TOURIST VISITATION. Image: Neel Kamal Chapagain.

Elsewhere (Chapagain, 2013) I have discussed a problem of conservation with reference to a 15th century wall paintings at a site where I was coordinating the project activities on site. When it came to the public’s notice that our team of wall paintings restorers were going to leave the lost part of a historic image of Bodhisatva as ‘missing’, the elderly members of the community began to raise their voice asking for completion of the painting. For them, the Bodhisatva image was like a living deity. Hence, they would not worship it in its amputated form (Chapagain, 2013). However, they had not done anything to the partially existing painting on their own, rather they had resorted most of their religious activities in a new gompa, instead of restoring it. Hence, the discourse is not a straightforward one, and it seems to take shape when the discussion begins. This is well argued by Laurajane Smith in her 2006 book where she aptly discusses that ‘there is no such thing as heritage’ in its absolute sense but there is a cultural process which determines something as heritage (Smith, 2006). Therefore, when the process of ascribing values begins, there may likely be different view points in most of the contexts – that the professionals need to appreciate or negotiate.

Gamini Wijesuriya discusses the dilemma of conservation practice in Sri Lanka, where the activities by monks in their living heritage site have been termed by conservators as ‘ pious vandalism’ (Wijesuriya, 2001). The issue here is between the act of restoration (following the Buddhist spirit of merit making and the desire to enhance the spirit of the religious monument) and the romantic idea of preservation or conservation. Gamini also points out that the cases of pious vandalism has taken place in many other contexts too, including Europe. There was an incident from Bhutan that I experienced which may also be called as ‘pious vandalism’. In Bhutan, one of the high monks in a Buddhist monastery in Central Bhutan told that his wish of the lifetime was to get a new roof over his monastery. When asked about values, he clariﬁed that for a Buddhist to earn merit, you needed to add onto the offerings and not to limit one’s contribution any short of the maximum extent. Hence, being the head monk, he believed his duty was to uplift his ‘heritage’ beyond what it was then. By doing that, he would actually ensure that the life of the monastery is prolonged, and the service of the monks are enhanced, hence all justiﬁed for their duty.

202 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 197 - 204 All these anecdotal but often commonly found instances in South Asia suggest that a straight forward idea of conservation out of Venice Charter may not be the right approach in South Asia. In fact, we may not even aim for practicing ‘conservation’ for what it means. Therefore, I feel comfortable in calling it a heritage management practice, where there are some negotiations, some debates, and some strategic decisions to achieve the core heritage values with utmost attention given to the values and aspirations of maximum stakeholders as possible. Hence, I think the paradigm in South Asia is that of Heritage Management, and not necessarily of conservation.

Towards heritage management: How do we engage with heritage The above discussion on the idea of heritage and approach of conservation in the South Asian contexts indicate that heritage needs to be understood in its plurality and the conservation approach needs to be re-thought in order to accommodate the evolution or change of multiple engagements with heritage. To me, this calls for a management approach which is slightly more than the conservation approach with respect to the emphasis on community or culture specific identification of heritage, and intervention strategies derived through a negotiation or mutual dialogue. In addition to these, the heritage management today also calls for addressing the contemporary global economic system where the conservation also needs to be economically justified and sustained. Some established discourses on management may offer perspectives to connect the heritage resources to the market force but with adequate care about the heritage values. In South Asian context, it appears that the conservation alone is not a sufficient approach, it must be seen through the lens of managing values and aspirations. This is generally a recognized theme, however how one practices heritage management is yet to be widely discussed and established in the South Asian context. Currently running a programme on Heritage Management within the South Asian’s largest economy and culturally diverse country, I have realized that despite the immense need to manage the heritage in South Asia, the society is yet to be awakened to the positive contribution that the heritage practices can make. The common perception about heritage is still somehow ill-informed with the misperception that the heritage is only about past, hence may not be complementing a future looking society. Since the discourse of development seems so powerful in contemporary socio-economic context, it is very important to establish that a genuine and critical heritage discourse can complement a just development discourse. This shall be the drive of heritage management paradigm that we have begun to see in South Asia. Recently concluded ICOMOS General Assembly in New Delhi, India with its Delhi Declaration also calls for it.

WALLED SETTLEMENT OF LOMANTHANG IN THE TRANS-HIMALAYA OF NEPAL. Image: Neel Kamal Chapagain.

South Asian approaches to heritage and conservation NEEL KAMAL CHAPAGAIN 203 Conclusion The above discussion implies that there may not be a universal concurrence on what is heritage and how it should be conserved. The experiences from South Asia suggest that the very idea of heritage is a plural one except a fundamental basis that heritage has to be valued by communities and it must make sense to the contemporary time. The approach of conservation, therefore, cannot simply be reduced to a process of ‘arresting decay’ or a ‘freezing the time’ or ‘restoring most of heritage back to a glorious past’ but it should mean to restore values and increase signiﬁcance at present and future. Therefore, it calls for a contextual rethinking of the heritage idea and conservation strategies. In addition, it also calls for enabling such processes by a sensitive management approach which draws from inclusive approach with economic as well as environmental sustainability.

In fact, at times, the action of destruction may entail the essence of conservation. The case of sand mandala dissolution is a classic example to keep in mind, where the continuation of heritage happens through the destruction of material evidence of the particular heritage practice. Where conservation seems to be the right intervention, even then the approach of conservation may have a range of varying intervention strategies and much of such decision need to be taken through a consultation process and may not always be associated with materiality. Conservation often may imply continuation of the practices and engagement with the ‘heritage’. It also seems logical to think that such plurality and diversity occurs at all other contexts too and not just South Asia. As much as I ﬁnd the diversity of concept and practices on heritage and conservation in South Asia, I also equally feel that such diversity exists in other parts of the world too. There is the universality in the diversity.

References Arifﬁn, Syed Iskandar (2013) “Islamic perspectives and Malay notion of heritage”, in: Kapila D. Silva and Neel Kamal Chapagain (eds.), Asian heritage management: contexts, concerns and prospects, Routledge, London and New York, pp. 65-84.

Chapagain, Neel Kamal (2013a) “Introduction: Contexts and concerns in Asian heritage management”, in: Kapila D. Silva and Neel Kamal Chapagain (eds.), Asian heritage management: contexts, concerns and prospects, Routledge, London and New York, pp. 1-29.

Chapagain, Neel Kamal (2013b) “Heritage conservation in the Buddhist context”, in: Kapila D. Silva and Neel Kamal Chapagain (eds.) Asian heritage management: contexts, concerns and prospects, Routledge, London and New York, pp. 49-64.

Daggens, Bruno (2007) Mayamata: Treatise of housing, architecture and iconography, 2 volumes, Motilal Banarsisdas, Delhi.

Smith, Laurajane (2006) Uses of heritage, Routledge, London and New York.

Tom, Binumol (2013) “Jiirnoddharana: The Hindu philosophy of conservation”, in: Kapila D. Silva and Neel Kamal Chapagain (eds.) Asian heritage management: contexts, concerns and prospects, Routledge, London and New York, pp. 35-48.

Wijesuriya, Gamini (2001) “‘Pious Vandals’: Restoration or destruction in Sri Lanka?”, in: Robert Layton, Peter G. Stone and Julian Thomas (eds.), Destruction and conservation of cultural property, Routledge, London, pp. 256-263.

204 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 197 - 204 Versión del texto en ESPAÑOL

205 Aproximaciones al patrimonio y a la conservación en Asia del Sur NEEL KAMAL CHAPAGAIN Traducción de Valerie Magar

Resumen La diversidad en la cultura y las percepciones del patrimonio, la evaluación de valores y los enfoques de conservación se reconocen cada vez más en la actualidad. Al destacar la diversidad, también encontramos que las cuestiones de patrimonio y conservación dentro de cada contexto diverso aún pueden ser, de alguna manera, similares entre sí. En ese caso me pregunto si podemos discutir sobre un “enfoque del sur de Asia” o cualquier enfoque regional del patrimonio y la conservación. Sin embargo, podemos ver algunas tendencias que son quizás únicas o más pronunciadas que otros conceptos. Es en este supuesto que este documento explora algunas nociones disconformes de patrimonio y conservación en el contexto del sur de Asia. Las experiencias del sur de Asia sugieren que la idea misma del patrimonio es plural, excepto una base fundamental de que el patrimonio debe ser valorado por las comunidades y debe tener sentido en la época contemporánea. El enfoque de la conservación, por lo tanto, no puede simplemente reducirse a un proceso de “detener el deterioro” o “congelar el tiempo” o “restaurar la mayor parte del patrimonio a un pasado glorioso”, sino que debería signiﬁcar restaurar los valores y aumentar la importancia en el presente y el futuro. Por ello, requiere un replanteamiento contextual de la idea de patrimonio y de las estrategias de conservación. Además, también exige la habilitación de estos procesos mediante un enfoque de gestión sensible que se basa en un enfoque inclusivo con la sostenibilidad económica y ambiental.

Palabras clave: Patrimonio, conservación, gestión de patrimonio, sur de Asia.

Antecedentes Cuando Kapila y yo terminamos el manuscrito para Asian heritage management: contexts, concerns and prospects1 (2013) en 2011, empecé a cuestionarme acerca de dos pensamientos contradictorios:

(i) si hicimos justicia al contexto “asiático”; es decir, ¿teníamos suﬁcientes representaciones de diversas formas de ver el patrimonio y la conservación dentro de los límites geográﬁcos del continente más grande del planeta?, y (ii) si las cuestiones que surgieron del libro (gracias a los autores colaboradores) se referían sólo a Asia o si también serían compartidas por otros continentes (sentí que así era, y que la mayor parte de éstas podría así mismo compartirse en otros continentes).

Creo que las dos preguntas se responden entre sí porque siempre puede haber alguna singularidad y algunas características compartidas entre cualquier nivel de clasiﬁcación del patrimonio. Por lo tanto, en lugar de tratar de resolver la dicotomía anterior, creo que deberíamos intentar mejorar nuestra comprensión de la diversidad dentro del término genérico de patrimonio y conservación, así como la gestión del patrimonio.

1 Gestión de patrimonio asiático: contextos, inquietudes y perspectivas.

206 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 206 - 214 CONSTRUCCIÓN ESTILO BHUNGA TRADICIONAL ADAPTADA PARA ALOJAMIENTO TURÍSTICO EN KUTCH, INDIA. Imagen: Neel Kamal Chapagain.

Con este tema general, ahora me gustaría profundizar en los siguientes dos puntos dentro de los contextos del sur de Asia en general:

(i) entender el patrimonio en su pluralidad y diversidad; y (ii) qué signiﬁcaría la conservación y la gestión del patrimonio para ideas y casos de patrimonio tan diversos.

Este artículo seguirá las palabras clave del tema: patrimonio, y conservación y gestión del patrimonio, particularmente en el contexto del sur de Asia.

Idea de patrimonio Como hago todos los años en mi curso inaugural “Discursos sobre el patrimonio y la conservación”, en la maestría en gestión del patrimonio en el Centro para la Gestión del Patrimonio de la Universidad de Ahmedabad, sugiero que la investigación fundamental sobre la idea de patrimonio puede comenzar mirando las palabras equivalentes para patrimonio y conservación en lenguas vernáculas en las que nos gustaría entender los conceptos y enfoques. Por ejemplo, en Nepal, la palabra nepalí Sampada se ha convertido en una traducción oficial de la palabra “patrimonio”. Sin embargo, la palabra Sampada significa “tesoro” o “propiedad”. En ese sentido, lo que posee y valora podría ser la interpretación que convierte a Sampada como la palabra equivalente a “patrimonio”. Empero, debo resaltar que no es un significado coloquial sino un significado "educado". Cuando uno conversa con el público general, es necesario agregar un calificativo antes de la palabra sampada, como paramparagat (tradicional) o eitihasik (histórico) o sanskritik (cultural), y así sucesivamente. Estos calificativos, en realidad, representan diferentes perspectivas del concepto patrimonio. Lo que eso significa es que la palabra equivalente a patrimonio sólo en nepalí puede no implicar patrimonio, pero nos empuja a darnos cuenta de que ya existe una comprensión multifacética del concepto. Otra observación que hago en mis presentaciones con hablantes

Aproximaciones al patrimonio y a la conservación en Asia del Sur NEEL KAMAL CHAPAGAIN 207 (o lectores) de nepalí, con una conversación general o con los medios o en textos escritos, es que la tendencia general es siempre usar algunas palabras juntas para discutir sobre la idea genérica de "patrimonio". Por ejemplo, Nepali kala sanskriti (Arte y cultura nepalíes), haamra aitihasik, dharmik ra sanskritik sampada (nuestro patrimonio histórico, religioso y cultural), y así sucesivamente.

TEMPLO KAILASHNATH EN LAS CUEVAS DE ELLORA, INDIA. Imagen: Neel Kamal Chapagain.

La exploración anterior puede extenderse a cualquier idioma, tal como lo hago en mi clase, aprovechando la diversidad de estudiantes; por ejemplo, Dharohar (utilizado tanto en hindi como en nepalí), Virasat (utilizado principalmente en hindi), etcétera. Algunos idiomas en el sur de Asia pueden tener una palabra determinada que se acerca a patrimonio, pero tiene una genealogía específica. Por ejemplo, en bangla, la palabra es Eitijyo, que es muy vasta y no sólo se limita a lo histórico, a los monumentos o a las tradiciones, sino que es una palabra coloquial que puede usarse para todas las formas de patrimonio que deseemos, pero principalmente el personal o vinculado con la familia. La diferencia entre la disponibilidad de la palabra Eitijyo en la comunidad bengalí nos dice que la idea general existe en ésta en particular, y la palabra coloquial particular no necesita ningún calificador, como en el caso del idioma nepalí. Similar es la palabra Paitrikam en malayali, que se origina en su raíz, lo que implica una herencia paterna. Por esto, así como la palabra en bangla es neutral en cuanto al género y al referirse a la herencia familiar, en malayali parece tener un sesgo de género. Sin embargo, en términos coloquiales, la cuestión del género no es tan pronunciada, por lo que ambas representan igualmente el mismo significado de "patrimonio". El gujarati también tiene una palabra distinta, varso, que a cualquier hablante de gujarati le recuerda la idea de patrimonio, pero sin necesidad de calificativos; es una palabra amplia que abarca el equivalente a patrimonio.

208 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 206 - 214 Esto implica que la traducción nítida de la idea de "patrimonio" es difícil en muchos idiomas en el sur de Asia; empero, hay algunos idiomas que captan la idea adecuadamente en una sola palabra y de uso común. Donde está claramente capturado por una sola palabra, ésta en realidad incluye una diversidad de expresiones bajo la idea de patrimonio. Cuando la palabra vernácula necesita un calificativo para explicar lo que en realidad se entiende en la conversación, los calificativos nos recuerdan que la palabra traducida podría significar natural o cultural o tradicional o histórico, etcétera. Esto sugiere que en estos contextos lingüísticos, la idea de patrimonio incluye principalmente todas las dicotomías posibles en las que podríamos querer clasificar el patrimonio. El hecho de que la idea de patrimonio no resuene inmediatamente para un hablante vernáculo, probablemente apunta a otro escenario en el que el patrimonio no se destaca de manera tan prominente como nos gusta romantizar. Creo que éste es un punto importante: nosotros (los expertos) debemos entender que la idea puede estar arraigada profundamente en la vida cotidiana, pero no articularse tan rápidamente en el lenguaje cotidiano. Tal escenario en el sur de Asia en realidad nos llama a un compromiso más rico e inmerso en la idea de patrimonio que a una simple identificación de patrimonio impulsada por expertos (a veces preconcebida). Elaboro esto con dos ejemplos.

Leora Pezarkar, una estudiante (graduada en 2017) del programa de maestría en gestión del patrimonio en la Universidad de Ahmedabad, pasó sus 2 meses de práctica en 2016 en una aldea en Kutch, una región del oeste de la India. Con la tarea de enumerar los recursos patrimoniales en ese contexto, Leora en un inicio fue guiada por los aldeanos a una antigua fortaleza y un templo por razones obvias que la comunidad también podía asociar, ya que una forastera como Leora estaba interesada en el "patrimonio". Sin embargo, a medida que continuó sus conversaciones con ellos y trabajó en colaboración para explorar el discurso patrimonial en ese contexto local, pudo identiﬁcar una serie de otros elementos de "patrimonio" en la aldea. Ese ejercicio hizo que los aldeanos se entusiasmaran con la idea de patrimonio, y Leora preparó un boletín para ellos. En aproximadamente un año, este ejercicio desencadenó una especie de "movimiento del patrimonio" en la comunidad, que ahora está tomando forma en una iniciativa que tiene como objetivo integrar las ideas del patrimonio en su plan de desarrollo local.

POZO ESCALONADO DE ADALAJ, GUJARAT, INDIA. Imagen: Neel Kamal Chapagain.

Aproximaciones al patrimonio y a la conservación en Asia del Sur NEEL KAMAL CHAPAGAIN 209 También es importante observar cómo la referencia al patrimonio puede diferir entre los profesionales, pero también entre los profesionales y otras comunidades. Me he referido a uno de esos ejemplos que encontré mientras exploraba con curiosidad un templo que tenía un árbol en crecimiento, y en sus alrededores. De inmediato, parecía que el templo había sido destruido por el árbol, pero una mirada más cercana reveló que las raíces del templo contenían ladrillos y otros elementos del templo a pesar del daño aparentemente hecho por el árbol. Tratando de entender los valores y los problemas de conservación, me acerqué a algunos miembros de la comunidad local que estaban ocupados socializando en ese mismo espacio como parte de su pasatiempo cotidiano. Al preguntarles sobre lo que era importante para ellos, me dijeron que tanto los árboles como el templo eran igualmente importantes, y que consideraban mi cuestionamiento fuera de lugar. Mi inquietud también se extendió a la idea sobre la autenticidad y la historicidad, así como a cuál era la amenaza allí (Chapagain, 2016).

La idea de patrimonio se vuelve más sutil en la práctica cuando no estamos seguros de si el patrimonio siempre merece ser "conservado". En otras palabras, surgirán situaciones en las que el patrimonio estará vivo al destruir sus manifestaciones materiales; o un intento de preservar y administrar un patrimonio puede convertir uno vivo realmente en un fósil muerto o en un mero documento. Por ejemplo, en la práctica budista tibetana de crear un mandala de arena, el patrimonio se mantiene vivo siguiendo el ritual de desmantelar el mandala de arena al ﬁnal del ritual y no conservando la forma artística (que desafortunadamente fue aconsejado en la recomendación de un consultor a una de las oﬁcinas de la UNESCO en el sur de Asia).

Sin embargo, podría haber una necesidad de administrar tal patrimonio, en ausencia de lo cual el temor sería que podamos perderlo de todos modos. En otras circunstancias, hay apropiaciones culturales de nuestro patrimonio (en su mayoría, sitios) que deben entenderse en múltiples niveles antes de eliminar aquellas capas culturales, para conservar ciertos valores materiales e históricos del patrimonio en especíﬁco. Sin embargo, mientras se permiten apropiaciones culturales, también existe el desafío de prevenir otras tendencias de intrusión, y otras cosas. Lo que pretendo discutir aquí son esas complicaciones del patrimonio, principalmente conforme a las experiencias del sur de Asia. Continuaré discutiendo en dos partes: qué es la conservación y cómo nos involucramos con ella.

La aproximación a la conservación Al igual que en la discusión anterior sobre la traducción de la palabra "patrimonio" en el idioma nepalí, la palabra "conservación" se equipara en el idioma nepalí con palabras que en realidad significarían "reparaciones", "mantenimiento" y, a veces, "remociones". Sin embargo, estas palabras y conceptos no están necesariamente separados de las prácticas de construcción principales. Es decir, la idea de conservación ya está incorporada en el acto de construir cualquier cosa. En la literatura india sobre la construcción de templos existe un término que probablemente es el que resuena de manera más cercana a "conservación". El término es jirnoddhara, que signiﬁca renovar el viejo o débil (o mejorar el dilapidado). Este término y proceso se elabora en algunos textos tradicionales, incluyendo el Mayamata. Esto se ve en la práctica más amplia en muchos templos en el sur de la India. Binumol Tom analiza en detalle este concepto de jiirnoddharana 2 (véase Tom, 2013, para una rica discusión).

2 Puede haber ligeras variaciones de ortografía en este término. Tom usa ésta, y yo he usado una versión ligeramente diferente debido a mi familiaridad con el mismo término en el idioma nepalí. El signiﬁcado es el mismo, de cualquier modo.

210 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 206 - 214 Hay una ligera diferencia entre el término conservación y jirnoddhar. En jirnoddhar, el énfasis en el material histórico no es explícito en el sentido de que no se prevé la permanencia material. Sin embargo, la intención del diseño y los procesos rituales se enfatizan de manera fuerte. Una visión común que el enfoque de jirnoddhar comparte con otros relacionados con los contextos de herencia budista y religiosa en el sur de Asia, es que no existe una necesidad explícita de existencia permanente de ninguna manifestación material, lo que implica que siempre pueden estar sujetos a modiﬁcaciones y renovaciones. En este aspecto, muchas de las prácticas tradicionales contradicen la esencia central de la conservación material que dominó la ideología de la conservación internacional hasta hace poco. Empero, la visión del sur de Asia no es tan sólo deducible a la idea de la impermanencia, sino que más bien diría que está relacionada con la existencia continua de la idea (tangible e intangible), no necesariamente la forma material desde el punto de vista histórico. Elaboraré esto con una experiencia por la que pasé.

TEMPLO PASHUPATINATH, KATMANDÚ, NEPAL. Imagen: Neel Kamal Chapagain.

En otra parte (Chapagain, 2013) he discutido un problema de conservación referente a una pintura mural del siglo XV en un sitio donde coordinaba las actividades del proyecto in situ. Cuando se dio a conocer al público que nuestro equipo de restauradores de pinturas murales dejaría sin completar una parte perdida de una imagen histórica de Bodhisatva, los ancianos de la comunidad comenzaron a alzar la voz pidiendo que se completara la pintura. Para ellos, la imagen del Bodhisatva era como una deidad viviente. Por lo tanto, no lo adorarían en su forma amputada (Chapagain, 2013). Sin embargo, no habían hecho nada por su cuenta a la pintura parcialmente existente, sino que habían practicado la mayoría de sus actividades religiosas en una nueva gompa, en lugar de restaurarla. Así, el discurso no es tan obvio, y parece tomar forma cuando comienza el debate. Esto lo ha discutido muy bien Laurajane Smith en su libro de 2006, en donde dice acertadamente que "no existe una cosa tal llamada patrimonio" en sentido absoluto, pero hay un proceso cultural que determina algo como patrimonio (Smith, 2006). Por lo tanto, cuando comienza el proceso de atribución de valores, es probable que haya diferentes puntos de vista en la mayoría de los contextos, que los profesionales necesitan apreciar o negociar.

Aproximaciones al patrimonio y a la conservación en Asia del Sur NEEL KAMAL CHAPAGAIN 211 Gamini Wijesuriya discute el dilema de la práctica de conservación en Sri Lanka, donde los conservadores han caliﬁcado las actividades de los monjes en su sitio de patrimonio vivo como "vandalismo piadoso" (Wijesuriya, 2001). El problema aquí radica entre el acto de restauración (siguiendo el espíritu budista de hacer méritos y el deseo de realzar el espíritu del monumento religioso) y la idea romántica de preservación o conservación. Gamini también señala que los casos de vandalismo piadoso también se han producido en muchos otros contextos, incluyendo Europa. Experimenté un incidente en Bután que también podría llamarse "vandalismo piadoso". En Bután, uno de los monjes de alto rango en un monasterio budista del centro dijo que su deseo de toda la vida era conseguir un nuevo techo sobre su monasterio. Cuando se le preguntó acerca de los valores, aclaró que para que un budista gane méritos, debe aumentar las ofrendas y no limitar su contribución por debajo de la extensión máxima. Por lo tanto, siendo el monje principal, creía que su deber era realzar su "patrimonio" más allá de lo que era entonces. Al hacer eso, él realmente se aseguraría de que la vida del monasterio se prolongara, y el servicio de los monjes mejorara; por lo tanto, todo está justiﬁcado por su deber.

Todos estos ejemplos anecdóticos, pero a menudo comunes en el sur de Asia, sugieren que una idea directa de la conservación tomada directamente de la Carta de Venecia puede no ser el enfoque correcto en el sur de Asia. De hecho, es posible que ni siquiera intentemos practicar la "conservación" por lo que significa. Por esto me siento cómodo al llamarlo una práctica de gestión del patrimonio, en la que hay algunas negociaciones, algunos debates y algunas decisiones estratégicas para alcanzar los valores fundamentales del patrimonio, prestando toda la atención a los valores y las aspiraciones del mayor número de grupos de interés como sea posible. Creo que el paradigma en el sur de Asia es el de la gestión del patrimonio, y no necesariamente el de la conservación.

Hacia la gestión del patrimonio: ¿cómo nos vinculamos con el patrimonio? Además de lo anterior, la gestión del patrimonio en la actualidad requiere tener en cuenta el sistema económico global, en el que la conservación también debe justiﬁcarse y sostenerse económicamente. Algunos discursos establecidos sobre gestión pueden ofrecer perspectivas para conectar los recursos del patrimonio a las fuerzas del mercado, pero con el cuidado adecuado para los valores del patrimonio. En el contexto del sur de Asia, parece que la conservación por sí sola no es un enfoque suﬁciente; debe verse con la perspectiva de la gestión de valores y de aspiraciones. Éste es un tema generalmente reconocido, pero también las prácticas de gestión del patrimonio aún deben discutirlo de manera amplia e incluirlo en el contexto del sur de Asia. Al conducir un programa sobre gestión del patrimonio en el país con la economía más grande de la zona y con la mayor diversidad cultural, me he dado cuenta de que a pesar de la inmensa necesidad de gestión del patrimonio, la sociedad aún debe lograr las contribuciones favorables que las prácticas del patrimonio pueden aportar. La percepción común sobre el patrimonio aún está desinformada con la falsa percepción de que el patrimonio es sólo acerca del pasado, y por lo tanto puede no estar complementando a una sociedad que mira hacia el futuro. Dado que el discurso del desarrollo parece ser tan poderoso en el contexto socio-económico contemporáneo, es muy importante establecer que un discurso genuino y crítico del patrimonio puede complementar un discurso de desarrollo justo. Éste deberá ser el motor del paradigma de la gestión del patrimonio que hemos empezado a ver en el sur de Asia. La recientemente concluida Asamblea General del ICOMOS en Nueva Delhi, India, con su Declaración de Delhi, también hace un llamado en este sentido.

212 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 206 - 214 TAJ MAHAL, INDIA. Imagen: Neel Kamal Chapagain.

Conclusiones El debate anterior implica que puede no haber una opinión universal sobre qué es el patrimonio y cómo debe conservarse. Las experiencias del sur de Asia sugieren que la idea misma del patrimonio es plural, excepto la base fundamental de que debe ser valorado por las comunidades y debe tener sentido en la época contemporánea. El enfoque de la conservación, por lo tanto, no puede simplemente reducirse a un proceso de “detener el deterioro” o “congelar el tiempo” o “restaurar la mayor parte del patrimonio a un pasado glorioso”, pero debería signiﬁcar restaurar los valores y aumentar su signiﬁcado en el presente y el futuro. Por lo tanto, requiere un replanteamiento contextual de la idea de patrimonio y las estrategias de conservación. Además, también exige la habilitación de dichos procesos mediante un enfoque de gestión sensible que se basa en un enfoque inclusivo con sostenibilidad económica y ambiental.

De hecho, a veces, la acción de destrucción puede implicar la esencia de la conservación. El caso de la disolución del mandala de arena es un ejemplo clásico para tener en cuenta, en el que la continuación del patrimonio se produce mediante la destrucción de pruebas materiales por la práctica del patrimonio en particular. Donde la conservación parece ser la intervención correcta, incluso entonces el enfoque de la conservación puede tener un rango de estrategias de intervención variables, y gran parte de esta decisión debe tomarse por medio de un proceso de consulta y puede no siempre estar asociada con la materialidad. La conservación a menudo puede implicar la continuación de las prácticas y el compromiso con el "patrimonio". También parece lógico pensar que esa pluralidad y diversidad ocurren en todos los demás contextos y no sólo en el sur de Asia. Entre más descubro la diversidad de conceptos y prácticas sobre el patrimonio y la conservación en el sur de Asia, más creo que esa diversidad existe en otras partes del mundo. Existe la universalidad en la diversidad.

Aproximaciones al patrimonio y a la conservación en Asia del Sur NEEL KAMAL CHAPAGAIN 213 Referencias Arifﬁn, Syed Iskandar (2013) “Islamic perspectives and Malay notion of heritage”, in: Kapila D. Silva and Neel Kamal Chapagain (eds.), Asian heritage management: contexts, concerns and prospects, Routledge, London and New York, pp. 65-84.

Chapagain, Neel Kamal (2013a) “Introduction: contexts and concerns in Asian heritage management”, in: Kapila D. Silva and Neel Kamal Chapagain (eds.), Asian heritage management: contexts, concerns and prospects, Routledge, London and New York, pp. 1-29.

Chapagain, Neel Kamal (2013b) “Heritage conservation in the Buddhist context”, in: Kapila D. Silva and N.K. Chapagain (eds.) Asian heritage management: contexts, concerns and prospects, Routledge, London and New York, pp. 49-64.

Daggens, Bruno (2007) Mayamata: Treatise of housing, architecture and iconography, 2 volumes, Motilal Banarsisdas, Delhi.

Smith, Laurajane (2006) Uses of heritage, Routledge, London and New York.

214 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 206 - 214 JOSÉ MIGUEL SILVA

215 JOSÉ MIGUEL SILVA

José Miguel Silva es arquitecto. En 2010 concluyó la maestría en rehabilitación de arquitectura y núcleos urbanos en la Facultad de Arquitectura de la Universidade de Lisboa (FAUL), y en 2017 obtuvo el grado de doctor en urbanismo por la misma universidad, con la tesis La invención del patrimonio urbano: procesos de producción de los lugares patrimoniales en Portugal.

Desde el año 2010 forma parte del grupo de investigación Forma Urbis Lab, y ha sido acreedor a diversas becas de investigación financiadas por la Fundação para Ciência e a Tecnologia (FCT) y por el Centro de Investigação em Arquitectura, Urbanismo e Design (CIAUD). De 2013 a 2015 fue becario del doctorado Architecture Urbanism Student Mobility Program (AUSMIP Plus) en la Universidad de Tokio. En este contexto desarrolló diversas comunicaciones de carácter científico, manteniendo un interés particular en los temas del patrimonio y de la evolución morfológica de los tejidos urbanos en su relación con el edificado monumental. En el año escolar de 2017-2018, fue profesor con una beca de investigación en la Unidad Curricular de Urbanismo II en la FAUL.

Actualmente desarrolla su posdoctorado sobre el tema A (re)Invención del Patrimonio Ediﬁcado, en continuidad con su tema de investigación personal.

Portada interior: MEIJI JINGU, TOKIO. Detalle. Imagen: Dominio público.

216 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 217 - 231 O signiﬁcado e o processo de regeneração do património ediﬁcado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA

Resumo O património edificado é resultado de um processo humanizante, consciente e desenvolvido ao longo do tempo. A partir do momento em que adquire valor ele é embebido de significado. E, é esta condição significante que lhe permite ser eterno através da história, mitos ou ritos. O presente estudo, neste contexto específico, tem como objectivo compreender a importância do significado do património no processo de regeneração de edifícios singulares, apoiado em questões presentes na intervenção patrimonial Japonesa. Metodologicamente, é desenvolvida uma análise crítica e morfológica de vários exemplos no Japão, de modo particular o Santuário Meiji e a Estação de Tóquio, para identificação dos processos de recriação do património edificado e cultural. Como hipótese afirma-se assim que o património edificado é um produto resultante de um processo criativo de invenção. Ou seja, é uma identidade criada pelo homem que resulta de um processo construtivo, sedimentado e nunca estagnado.

Palavras-chave: Morfologia, morfogénese, património construído, signiﬁcância.

A sedimentação1 do património e a (in)consciência No processo de encontrar na materialidade do tempo o sentido da perfeição, ou da puriﬁcação, o Homem deﬁne a sua própria personalidade. É um processo de individuação identitária e cultural.

E, mediante a identificação e análise de todas as camadas sedimentares do tempo, o individuo tem a capacidade de influenciar a fase seguinte do processo continuo de regeneração do património edificado. A regeneração é assim um processo de projecção de um elemento para outro, “transferência” (Jung, 1964: 12) de sentido, juízo de valor ou ideia.

A “transferência” resulta simultaneamente de acontecimentos análogos entre o passado e o presente, e a criação de mitos, fábulas, sonhos, visões ou sistemas delirantes individuais. Todavia, o processo é sempre fruto de fenómenos somáticos, conscientes e inconscientes.

Independentemente das fontes de definição, o processo é uma variação mutável determinada pela personalidade dos actores. A consciência colectiva é muitas vezes definida no carácter simbólico, conteúdos individuais e símbolos colectivos que definem ou ajudam a compreender a sua dimensão cultural e social.

1 O conceito de sedimentação é uma analogia geológica referente ao progressivo deposito de sedimentos no tempo. Por assemelhação diz-se que se trata de um conjunto de transformações sucessivas do tecido construído, resultante da imposição de valores culturais próprios das sequentes sociedades no tempo. Estes factores de contexto provêm simultaneamente da sobreposição de novos elementos identitários e da apropriação de estruturas arquitectónicas preexistentes.

O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA 217 O Homem utiliza os símbolos como uma expressão ou manifesto linguístico do que deseja transmitir (Jung, 2000: 20). Trata-se de um processo simbolológico, consciente, inconsciente ou de forma espontânea, de representação de conceitos através de imagens.

Estes símbolos são a expressão activa do Homem na aﬁrmação da sua cultura no tempo e, em parte, do objectivo em atingir o divino ou o transcendente. O Homem tem a capacidade de extrapolar o sentido dos “velhos valores” de criar, e não apenas inventar, novos paradigmas (Henderson, 2000: 152).

Para Gustav Jung o pensamento inconsciente é resultado de uma percepção consciente de acontecimentos reais. A relação entre o sonho e o signiﬁcado com a realidade é a acção sublime que conduz a mente a uma “subsequente realização do que devem ter acontecido” (Jung, 2000:23). Esta percepção da (ir)realidade é fundamentada por elementos incorporados de forma permanente na memória do Homem, muitas vezes desejos evidentes, mas que não deixam de ser uma fantasia “ilusória”.

No processo de desenho, mesmo que o actuante não tenha a percepção ou memória imediata de um evento passado, o inconsciente irá influencia-lo na concretização de uma ideia similar a outra, inexistente ou existente. Embora, a aplicação consciente dos conceitos cópia e réplica também se possa aplicar.

Escreve Aniela Jaffé, que o objecto, cópia, réplica ou invenção criativa, “é uma forma de ‘simpatia’, baseada na ‘veracidade’” (Jaffé, 2000: 235) que procura substituir o original ou antecipa um evento. A substituição advém da interacção do actor com a (sua) imagem. No entanto, Ascensión Hernández Martínez defende que as cópias ou réplicas nunca poderão reconstruir a história do original por serem incapazes de transmitir os acontecimentos do seu passado evolutivo, “falseando a complexidade e verdade histórica da mesma” (Hernández Martínez, 2007: 63). Veja-se por exemplo a turística “Little Edo”, na cidade Japonesa de Kawagoe. Esta rua foi construída no século XX à imagem das tipologias ediﬁcadas do período de Edo, “como uma tradição criada no espelho da modernidade” (Gluck,1992: 263).

O que se reproduz são as memórias e não a história. O imaginário do passado é manipulado e aceite como um facto adquirido no presente. A memória de Edo é a narrativa de uma simbologia criada para descodiﬁcar a história e reinventar o conceito de uma nova identidade, uma moderna identidade japonesa.

O património construído, enquanto símbolo cultural criado, recriado, por vezes inventado, é o resultado deliberado e consciente da produção do Homem. No processo de transferência do objecto no tempo são reutilizados valores comuns, uniformizados ou globalizantes, ou experiências próprias adquiridas anteriormente.

A autenticidade do objecto construído pode ser afectada pela memória de um evento passado, mas também resultar de um pensamento criativo inteiramente novo. O valor de autêntico não deve ser considerado exclusivamente por um momento concreto, mas como resultado da acumulação de múltiplas vivências. A autenticidade é uma intenção, uma expressão cultural e não uma forma especíﬁca.

Para Yukio Nishimura, o conceito de autenticidade é uma ideia que muda no tempo, muda rapidamente com a sociedade. O dilema entre a preservação e a adequação qualitativa do tempo é um problema contemporâneo e reﬂecte os problemas actuais em deﬁnir uma ideia de autêntico num contexto social e cultural tão diverso como o japonês (Nishimura, 1994: 175-183).

218 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 217 - 231 No Japão, o património edificado e cultural é um elemento vivo, uma imagem mnemónica do passado activa e funcional para a sociedade. O espaço corresponde a um propósito onde o valor de autêntico reside na forma e significado inicial e não no tempo sequente. A alteração é aceite como forma de perpetuar o significado que sustenta o valor social e cultural. A forma e a materialidade são apenas receptáculos desse propósito.

O homem transforma os objectos ou formas em símbolos, atribui-lhes conscientemente importância. E, é deste modo que confere ao objecto continuidade, signiﬁcância e emoção.

A materialidade e o simbolismo A paisagem “natural” e urbana, património cultural e ediﬁcado, são revestidos de signiﬁcado e simbolismo, vicissitudes de um passado concreto que importam destacar no processo de valorização identitária da sociedade de hoje, particularmente no contexto interventivo japonês.

A transferência, o processo de regeneração do objecto, é baseada num ideal de original que, seja por restituição ou reciclagem da paisagem tradicional ou dos seus edifícios singulares, procura valorizar um momento especíﬁco acima de qualquer outro. A eleição do momento é uma atitude muito semelhante aos processos utilizados na Europa, a que Portugal e Espanha não são excepção, sobretudo na primeira metade do século XX.

No entanto, para Junichiro Tanizaki, o que separa o Ocidente e o Japão é o método de actuação. No Ocidente a transferência é um processo sedimentar continuo, “caminho natural” de acontecimentos seculares contíguos que permitiram a construção de uma única entidade. No Japão é consequência da introdução tardia e “bifurcada” de novos acontecimentos. “Mas, fosse ela qual fosse, a direcção que havíamos tomado eram sem dúvida a que convinha à nossa própria natureza” (Tanizaki, 2008: 23). O processo de actuação tende para a valorização do signiﬁcado a par da expressão utilitária que o objecto tem no seu ambiente.

Na intervenção patrimonial Japonês, contrariamente ao contexto preservacionista ocidental, o signiﬁcado e a utilidade do património construído sobrepõem-se à forma. A forma surge apenas como um veículo para atingir um êxtase dentro de si mesmo e não uma condição física particular, embora hajam excepções.

As excepções são aquelas que implicam a musealização do património construído em vez da sua continuidade “viva”. Veja-se, por exemplo, o Jardim Sankeien, em Yokohama, ou o conceito de belo implícito na experiência do conceito wabi-sabi.

O Sankeien é um jardim de “estilo japonês” construído em 1906 com autoria de Tomitaro Hara. A paisagem foi desenhada no intuito de construir um jardim “tradicional”, composto por diversos exemplos da arte e do património japonês ediﬁcado. Entre outros exemplos podem ser vitos pagodes, habitações e casas de chá, deslocados na sua maioria de Kyoto e Kamakura. Durante a Segunda guerra mundial o jardim e os edifícios foram daniﬁcados, tendo sido reconstruídos na sua condição primordial entre 1953 e 1958.

A outra excepção é o fascínio pela beleza do objecto “imperfeito, impermanente e incompleto” (Koren, 2008: 7). O wabi-sabi é um conceito japonês que pretende deﬁnir o belo a partir da expressão do tempo num objecto ou edifício antigo, de uma folha de outono caída a uma porta de madeira envelhecida. A beleza está implícita no seu signiﬁcado e na experiência vivida entre si e o homem, no qual o objecto faz parte de um ciclo de vida. É criado, vive e morre sem ser refeito ou transformado por um gesto humano intencional.

O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA 219 Este princípio sensorial, espiritual e metafísico tente de algum modo para o sentido do eterno na cultura budista e dilui-se na renovação e puriﬁcação da forma nos santuários Xintoístas, como se verá no ponto seguinte.

O ciclo e o eterno Compreender a arquitectura tradicional japonesa é também reconhecer a influência da religião no quotidiano social, particularmente a Xintoísta e Budista. A riqueza da paisagem, edificado e espaço público de cariz tradicional, é resultado da adequação cultural de conceitos ao tempo e à vida social. Nos quais, o significado é eterno e a arquitectura parte de um ciclo.

Na cultura Xintoísta, o Homem, tal como a natureza, faz parte de um ciclo de renovação e puriﬁcação constante. No processo de renovação o desenho primordial, de algum modo tido como original, é perpetuado. Veja-se o exemplo do mediático processo de renovação cíclica do Santuário de Ise de 20 em 20 anos (Figura 1).

FIGURA 1. PROCESSO DE CONSTRUÇÃO CÍCLICA DOS SANTUÁRIOS XINTOÍSTAS NA CIDADE DE ISE. Momento em que o antigo e novo Santuário Tsukiyomi-no-miya permanecem construídos em simultâneo, 2015. Imagem: José Miguel Silva.

Contudo, o objecto antigo – edifício, ponte ou pórtico – não desaparece por completo. Ele pode ser desmontado e reutilizado noutro contexto por partes ou mesmo remontado no seu todo. Este é um método relativamente recente e inventado no período Meiji, segunda metade do século XX (Breen, 2013: 3). No período Tokugawa, governo de inﬂuência shogun e daimyo, os santuários não eram desmontados, perdiam o uso mas permaneciam ediﬁcados até ruírem.

220 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 217 - 231 O processo de trasladar um objecto de um lugar para outro pode ser realizado de acordo com dois métodos: por deslocação decomposta impondo a desassemblagem do artefacto e posterior remontagem, produzindo uma cópia do que foi. Ou, por deslocação composta num movimento integral sem recurso a desmontagens ou demolições. Como exemplos, podem ser referidos o primeiro Torii do Santuário de Hikawa no distrito de Saitama e o Templo Yutenji em Tóquio (Figura 2). O primeiro foi trasladado em 1976 do Santuário de Meiji e o segundo intervencionado em 2015 com recurso a técnicas tradicionais: o edifício é elevado e assente em cima de uma prancha de madeira sobre cilindros de aço, movendo-se ao longo de uma viga metálica.

FIGURA 2. TRASLADAÇÃO E ROTAÇÃO DO TEMPLO YUTENJI, MEGURO, TÓQUIO, 2014. Imagem: José Miguel Silva.

A crença no eterno para lá da vida deﬁne o processo de restauro dos templos budistas. O edifício na sua forma inicial deverá, por isso, ser eterno. Vejam-se como exemplos o Templo Horyuji em Nara e o Templo Rinnoji em Nikko, com mais de mil anos de existência.

No entanto, o efeito patológico do tempo sobre a madeira impõe a renovação de partes no seu processo de restauro. O processo implica a desmontagem integral dos edifícios (Figura 3), a substituição de partes daniﬁcadas e a sua nova assemblagem. Através do processo de reparação das suas partes estes complexos religiosos são preservados continuamente2.

2 Note-se que este tipo processual sobre o património ediﬁcado no japão é anterior ao nascimento da Teoria da Conservação no século XIX na Europa. E, a longevidade deste templo pretende comprovar esta aﬁrmação.

O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA 221 FIGURA 3. O TEMPLO RINNOJI, NIKKO. Totalmente desmontado para restauro, 2014. Imagem: José Miguel Silva.

Por curiosidade, Takahiro Kito argumenta que é impossível fazer uma cópia exacta de um edifício de madeira, porque os materiais e os carpinteiros são diferentes daqueles presentes na sua construção inicial. Exempliﬁca dizendo que o Santuário de Ise está longe de ser uma cópia perfeita do seu original, não o sendo na sua totalidade, mas o suﬁciente para compreender que há sempre a adição de pequenas alterações no tempo (Kito, 2004).

Segundo Shigeni Inaga, o processo de renovação e reciclagem dos símbolos e edifícios singulares não é reconhecido como um valor histórico patrimonial. O Santuário de Ise é um monumento sem monumentalidade, inteiramente constituído no tempo por uma sucessão de cópias, uma réplica de si mesmo (Inaga, 2012:114), um “falso histórico” (Hernández Martínez, 2007: 61).

O processo de restituição é, por isso, ainda antes da reconstrução do edifício, espaço ou qualquer outra estrutura física, a (re)construção de um símbolo identitário. É uma forma criativa da sociedade descobrir, muitas vezes restituir, os símbolos construídos de um passado recente, enquanto espaço visível no campo da memória imaginativa. A mitologia que envolve o espírito da religião parece ser, de algum modo, moldável de acordo com a imaginação da sociedade, através da reﬂexão de símbolos e rituais tradicionais (Tange, 1965:18).

Dois casos particulares Para melhor exempliﬁcar o tema em discussão são introduzidos dois exemplos casuísticos de restituição de um símbolo construído no Japão: o Santuário Meiji e a Estação de Tóquio. O seu estudo tem como objectivo abordar temas como a invenção de um símbolo, a diversidade da paisagem urbana e o valor autêntico no processo de restituição do “original”.

Uma leitura transversal e morfológica do seu espaço no tempo permite, de algum modo, compreender como se transformou e adaptou o tecido urbano e o edifício a um novo contexto social e arquitectónico, reconhecendo-lhes os elementos e as partes persistentes ou transformadas no tempo.

222 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 217 - 231 Invenção e restituição do Santuário Meiji O Santuário Meiji [Meiji Jingu | 明治神宮]3, em Tóquio, está classiﬁcado como bem cultural e exempliﬁca um processo criativo de invenção e restituição de um símbolo identitário no Japão. O processo foi apoiado num novo método, forma e organização espacial, recusando a restituição por cópia ou réplica do seu estado anterior.

O Santuário, na sua condição inicial, foi desenhado por Chuta Ito num estilo nagare-zukuri e ediﬁcado entre 1912-1920. Este estilo foi considerado como o “genuíno sabor japonês” (Imazumi, 2013: 34) e representativo do espírito do período Meiji (1868-1912). A sua autenticidade residia na harmonia do desenho, entre as formas arquitectónicas nativas e budistas, a cerimónia e a estrutura, que caracteriza a arquitectura ancestral de inﬂuência chinesa.

Simbolicamente, é representativo da instrumentalização da religião para, através do património construído, induzir valores de lealdade, patriotismo e moralidade como crenças espirituais nacionais. A adoração da memória do Imperador Meiji e da sua mulher, a Imperatriz Shoken, como uma religião foi inventada de acordo com as premissas da natureza e rituais xintoístas. O Imperador é celebrado como uma divindade (Imaizumi, 2014).

A envolvente vegetal do santuário foi projectada por Seiroku Honda com o objectivo de criar uma “ﬂoresta eterna”, que se recria e renova em si mesma. A ﬂoresta assume, assim, um valor simbólico que pretende perpetuar na sua natureza o espírito do Imperador.

A edificação do santuário na periferia da cidade permitiu criar uma nova centralidade, o distrito de Harajuku, com uma identidade espacial e cultural própria (Figura 4). A relação deste com o seu contexto urbano faz-se sobretudo através da Omotesando. Este acesso primordial foi construído a partir da divisão de parcelas rurais, com usos agrícolas e campos florestais, evoluindo de um aglomerado disperso e de pequena dimensão para um conjunto densificado, de grandes edifícios alinhados nas vias principais.

O período da Segunda Guerra Mundial corresponde a uma profunda discussão acerca do conceito de religião xintoísta. A ideia era valorizar o espírito do xintoísmo como uma “religião antiga”, ligada à cultura, história e identidade do Japão, e não como uma “propaganda” nacional do estado (Imazumi, 2013: 206). Por consequência, este novo ideal iria inﬂuenciar o processo de reconstrução do Santuário entre 1952 e 1958.

Parcialmente destruído por um bombardeamento das forças militares aliadas em 1945, o novo Santuário foi reedificado de acordo como o desenho do arquitecto Takashi Sunami. O objectivo era restituir um símbolo, não por replicação de uma forma passada, mas para o adaptar a novas espacialidades e formas arquitectónicas (Figuras 5 e 6). Ou seja, a sua reediﬁcação não foi apenas a reconstrução da forma física, mas também a transformação do seu conceito, potenciando o espaço na sua plenitude espiritual e integrante da sociedade japonesa.

3 O Santuário Meiji é considerado um Santuário Imperial [Kanpei Taisha], o santuário mais importante na hierarquia do moderno sistema de classiﬁcação dos santuários xintoístas. O santuário é composto pelo recinto interior [内苑 | naien] e o recinto exterior [外苑 | gaien], unidos a Sudeste pela Omotesando [表参道] e a Nordeste pela Urasando [裏参道]. Ambas as ligações retratam um sando, sendo que a Omote é a aproximação principal, e Ura a porta traseira de um caminho secundário.

O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA 223 FIGURA 4. EVOLUÇÃO DO SANTUÁRIO MEIJI E DO BAIRRO DE HARAJUKU: 1880-1909 – propriedade daimyo na periferia da cidade; 1909-1937 – construção do Santuário e da ﬂoresta envolvente; 1937- 1945 – Ocupação militar; 1958-actual – desmilitarização, construção dos estádios e do parque Yoyogi. Imagem: José Miguel Silva.

224 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 217 - 231 FIGURAS 5 E 6. SANTUÁRIO MEIJI ANTES E DEPOIS DA SUA RECONSTRUÇÃO EM 1958. Imagem 5: Imagens cedidas por Meiji Jingu Intercultural Research Institute. Imagem 6: José Miguel Silva.

O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA 225 Com a ocupação pós-guerra dos terrenos contíguos ao santuário foi demonstrada uma clara intenção dos aliados em sobrepor novos conceitos ideológicos ao simbolismo nacional e cultural japonês (Waley, 1984: 430). Reﬁra-se, por exemplo, a construção do quartel militar americano a Sul do Santuário.

Em 1964, com a organização dos Jogos Olímpicos de Tóquio, o Japão pretendeu ilustrar a força da sociedade nipónica no processo de crescimento e reconstrução da sua nacionalidade. Nesse processo, o antigo quartel militar foi adaptado à Vila dos Atletas e construídos os novos estádios desenhados pelo arquitecto Kenzo Tange. Após o evento desportivo a vila olímpica foi demolida para a construção do actual parque público, o Yoyogi Koen.

Assim, neste caso particular, compreende-se que o signiﬁcado do Santuário enquanto símbolo nacional é resultado de uma manifestação cultural criada, recriada ou mesmo inventa. Mesmo sem forçar a réplica ou a cópia, o signiﬁcado foi aprimorado na sua essência cultural enquanto espaço espiritual e religioso, bem como adaptado a uma nova realidade material e, sobretudo, social. A intenção da tradição Meiji é, na verdade, um processo de reconstrução da sua própria tradição.

Estação de Tóquio e a restituição de um ideal passado A Estação de Tóquio, enquadrada no bairro de Marunouchi, é um elemento urbano de carácter símbolo que partilha com o Palácio Imperial a deﬁnição de um centro urbano importante na organização da cidade, na composição do tecido envolvente e no contexto patrimonial construído (Figura 7).

O período Meiji contribuiu para a deﬁnição de uma nova cultura japonesa, um senso de arquitectura que se tornou referência na transformação do espaço urbano. Contudo, foi obtida a partir da transcrição de um estilo ocidental, uma reprodução que no caso da estação se tornou um símbolo identitário.

A sua construção em 1914 esteve a cargo do arquitecto Kingo Tatsuno e é popularmente conhecido como a Red Brick Station Building (Waley, 1984: 34). Este estilo britânico comporta em si características eclécticas muito idênticas à estação de Amesterdão (1889), à antiga sede da Scotland Yard (1906) em Londres, à Shenyang Station (1910) na China e à posterior Seoul Station (1925) na Coreia do Sul. Não se tratando de cópias exactas é possível identiﬁcar a replicação de pequenas partes entre si.

Em Maio de 1945, durante a Segunda Guerra Mundial, o edifício foi parcialmente daniﬁcado por um ataque aéreo destruindo, entre outras partes, a cobertura abobadada e o 3º andar em toda a sua extensão. O projecto de reconstrução esteve a cargo de Hajime Takayama e tinha como objectivo a sua recuperação funcional. Este propósito, aliado aos problemas orçamentais (Nakata, 2012: 3), impôs a supressão do piso daniﬁcado e o desenho de uma nova cobertura trapezoidal.

Apesar do processo classiﬁcativo patrimonial de 2003 ter reconhecido a importância cultural da sua forma pós-guerra, o processo de reconstrução de 2012 suprimiu parte do tempo sedimentado para perpetuar a sua imagem inicial (Figuras 8 a 10).

226 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 217 - 231 FIGURA 7. EVOLUÇÃO DA ESTAÇÃO DE TÓQUIO E DO BAIRRO DE MARUNOUCHI: 1880 – traçado urbano regular e estrutura parcelar daimyo; 1909-1937 – estabilização do traçado e construção da Estação; 1958-2000 – Reconstrução pós-guerra; 2000-actual – densiﬁcação do tecido urbano. Imagem: José Miguel Silva.

O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA 227 FIGURA 8. EVOLUÇÃO DA ESTAÇÃO DE TÓQUIO: 1914, 1945 y 2012. Imagem: Tahara (2013: 1209).

228 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 217 - 231 FIGURAS 9 E 10. PROCESSO DE TRANSFORMAÇÃO DO PISO 3: 1914 – ediﬁcação inicial; 1945 – demolição e construção da nova cobertura; 2012 – restituição da Estação à imagem inicial. Imagem: José Miguel Silva.

O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA 229 A reconstrução foi integrada no “Plano de Preservação e Restauro do Edifício da Estação de Marunouchi”, com autoria de Yukio Tahara. O plano tinha um fundamento bivalente, propondo simultaneamente a restituição de um símbolo da cidade devolvendo-lhe o seu estado “original” e a preservação da materialidade existente como marco de um tempo (Tahara, 2008: 1). Ou seja, no mesmo processo interventivo foram aplicados critérios de preservação da forma pós- guerra como testemunho da história do edifício, bem como exaltada a sua importância na aﬁrmação identitária e cultural de um tempo particular e promissor no Japão.

Igualmente, na sua percepção da veracidade e do valor de autêntico, as partes adicionadas no tempo, consideradas “não-originais” ou cuja originalidade “não seja clara” e que prejudiquem a imagem global do projecto foram removidas (Tahara, 2013: 1210).

A estação representa o ideal de um tempo passado que se pretende como parte integrante da identidade cultural e política da sociedade japonesa na actualidade. O edifício foi restituído para exaltar o que se considerou notável na sua história, embora sempre como um elemento funcional.

Este monumento representa a aﬁrmação paralela de um signiﬁcado histórico com a restituição e perpetuação de um símbolo contemporâneo. É a criação de uma paisagem urbana “repleta de simbolismo inovador e de vanguarda. (...) A estação torna-se uma cidade” (Suzuki, 2012: 179).

O significado e a expressão criativa do tempo Assim, neste contexto específico, pode afirmar-se que o significado do património construído é uma expressão criada pelo Homem ao longo do tempo. É uma manifestação que varia consoante a sua percepção de um tempo vivido e, consequentemente, da sua própria transformação. Ou seja, (in)conscientemente o ser actuante utiliza e reutiliza no processo criativo uma ideia ou ideal seu do passado, valores comuns ou experiências próprias adquiridas anteriormente que pretendem exaltar momentos da sua cultura acima de outros.

Em suma, o património cultural ediﬁcado Japonês é simultaneamente um símbolo vivo e uma representação do passado num tempo tecnológico e em rápida transformação. Através da (re) criação da herança do passado, o Japão preserva o que acredita ser um ideal da sua cultura, utilizando os monumentos como cápsulas simbólicas do tempo prontas a serem revividas. Essas cápsulas do património cultural, arquitectónico e urbano, não são cristalizadas no tempo, mas sim, estruturas renovadas que exaltam a pureza da forma e do seu significado “original”.

230 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 217 - 231 Bibliograﬁa Breen, John (2013) “Sannomiya Sanctuary”, in: Shintoism Bulletin, (47): 3.

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O significado e o processo de regeneração do património edificado Japonês JOSÉ MIGUEL SILVA 231 Versión del texto en ESPAÑOL

232 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. El signiﬁcado y el proceso de regeneración del patrimonio ediﬁcado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA

Traducción de Valerie Magar

Resumen El patrimonio edificado es el resultado de un proceso humanizante, consciente y desarrollado a lo largo del tiempo. Desde el momento en que adquiere valor, se impregna de significado. Y es esta condición significante la que le permite ser eterno a través de la historia, de mitos o ritos. Este estudio, en este contexto específico, tiene como objetivo comprender la importancia del significado del patrimonio en el proceso de regeneración de edificios únicos, apoyado en cuestiones presentes en la intervención patrimonial japonesa. Metodológicamente, se desarrolla un análisis crítico y morfológico de varios ejemplos en Japón, de modo particular el Santuario Meiji y la Estación de Tokio, para identificar los procesos de recreación del patrimonio edificado y cultural. Como hipótesis se afirma que el patrimonio edificado es producto de un proceso creativo de invención. Es decir, es una identidad creada por el hombre que resulta de un proceso constructivo, sedimentado y nunca estancado.

Palabras clave: Morfología, morfogénesis, patrimonio ediﬁcado, signiﬁcado.

La sedimentación1 del patrimonio y la (in)conciencia En la travesía de encontrar en la materialidad del tiempo el sentido de la perfección o de la puriﬁcación, el hombre deﬁne su propia personalidad. Es un proceso de individuación identitaria y cultural.

Y, mediante la identificación y el análisis de todas las capas sedimentarias del tiempo, el individuo puede influir en la fase siguiente del proceso continuo de regeneración del patrimonio edificado. La regeneración es, así, un proceso de proyección de un elemento a otro, “transferencia” (Jung, 1964: 12) de sentido, juicio de valor o idea.

La “transferencia” resulta simultáneamente de acontecimientos análogos entre el pasado y el presente, y la creación de mitos, fábulas, sueños, visiones o sistemas delirantes individuales. Sin embargo, el proceso es siempre fruto de fenómenos somáticos, conscientes e inconscientes.

1 El concepto de sedimentación es una analogía geológica referente al progresivo depósito de sedimentos en el tiempo. Por similitud se dice que se trata de un conjunto de transformaciones continuas del tejido construido, resultante de la imposición de valores culturales propios de las sociedades sucesivas en el tiempo. Estos factores de contexto provienen simultáneamente de la superposición de nuevos elementos identitarios y de la apropiación de estructuras arquitectónicas preexistentes.

El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA 233 Independientemente de las fuentes de deﬁnición, el proceso es una variante que cambia, determinada por la personalidad de los actores. La conciencia colectiva se deﬁne a menudo en el carácter simbólico, los contenidos individuales y símbolos colectivos que detallan, o ayudan a comprender, su dimensión cultural y social.

El hombre utiliza los símbolos como una expresión o manifestación lingüística de lo que desea transmitir (Jung, 2000: 20). Se trata de un proceso simbólico, consciente, inconsciente o espontáneo, de representación de conceptos por medio de imágenes.

Estos símbolos son la expresión activa del hombre en la aﬁrmación de su cultura en el tiempo y, en parte, del objetivo en alcanzar lo divino o lo trascendente. El hombre tiene la capacidad de extrapolar el sentido de los “viejos valores” de crear, y no sólo inventar, nuevos paradigmas (Henderson, 2000: 152).

Para Gustav Jung, el pensamiento inconsciente es el resultado de una percepción consciente de acontecimientos reales. La relación entre el sueño y el signiﬁcado con la realidad es la acción sublime que conduce a la mente a una “subsiguiente realización de lo que debe haber ocurrido” (Jung, 2000: 23). Esta percepción de la (ir)realidad se fundamenta en elementos incorporados de forma permanente en la memoria del hombre, muchas veces deseos evidentes, pero que no dejan de ser una fantasía “ilusoria”.

En el proceso de dibujo, aunque el actuante no tenga la percepción o memoria inmediata de un evento pasado, el inconsciente inﬂuirá en la concreción de una idea similar a otra, inexistente o existente. Aunque la aplicación consciente de los conceptos de copia y réplica también puede emplearse.

Aniela Jaffé escribe que el objeto, la copia, réplica o invención creativa “es una forma de ‘simpatía’ basada en la veracidad” (Jaffé, 2000: 235) que sustituye al original o anticipa un evento. La sustitución proviene de la interacción del actor con (su) imagen. Sin embargo, Ascensión Hernández Martínez deﬁende que las copias o réplicas nunca podrán reconstruir la historia del original por ser incapaces de transmitir los acontecimientos de su pasado evolutivo, “falseando la complejidad y la verdad histórica de la misma” (Hernández Martínez, 2007: 63). Véase por ejemplo la turística Little Edo, en la ciudad japonesa de Kawagoe. Esta calle fue construida en el siglo XX a semejanza de las tipologías ediﬁcadas del periodo Edo, “como una tradición creada en el espejo de la modernidad” (Gluck, 1992: 263).

Lo que se reproduce son las memorias, no la historia. El imaginario del pasado es manipulado y aceptado como un hecho adquirido en el presente. La memoria de Edo es la narrativa de una simbología creada para decodiﬁcar la historia y reinventar el concepto de una nueva identidad, una moderna identidad japonesa.

El patrimonio ediﬁcado, como símbolo cultural creado, recreado, a veces inventado, es el resultado deliberado y consciente de la producción del hombre. En el proceso de transferencia del objeto en el tiempo se reutilizan valores comunes, uniformes o globalizantes, o experiencias propias adquiridas con anterioridad.

La autenticidad del objeto construido puede verse afectada por la memoria de un acontecimiento pasado, pero también resultar de un pensamiento creativo completamente nuevo. El valor de auténtico no debe ser considerado exclusivamente por un momento concreto, sino como resultado de la acumulación de múltiples vivencias. La autenticidad es una intención, una expresión cultural, no una forma especíﬁca.

234 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 233 - 247 Para Yukio Nishimura, el concepto de autenticidad es una idea que cambia en el tiempo, cambia rápidamente con la sociedad. El dilema entre la preservación y la adecuación cualitativa del tiempo es un problema contemporáneo, y refleja las dificultades actuales para definir una idea de auténtico en un contexto social y cultural tan diverso como el japonés (Nishimura, 1994: 175-183).

En Japón, el patrimonio edificado y cultural es un elemento vivo, una imagen mnemónica del pasado activa y funcional para la sociedad. El espacio corresponde a un propósito cuyo valor de auténtico reside en la forma y el significado inicial, y no en el tiempo secuencial. La enmienda se acepta como una forma de perpetuar el significado que sustenta el valor social y cultural. La forma y la materialidad son sólo receptáculos de ese propósito.

El hombre transforma los objetos o las formas en símbolos; les atribuye conscientemente importancia. Y de este modo conﬁere al objeto continuidad, signiﬁcancia y emoción.

La materialidad y el simbolismo El paisaje “natural” y urbano, patrimonio cultural y ediﬁcado, están revestidos de signiﬁcado y simbolismo, vicisitudes de un pasado concreto que es importante destacar en el proceso de valorización identitaria de la sociedad de hoy, particularmente en el contexto de intervención japonés.

La transferencia, el proceso de regeneración del objeto, se basa en un ideal de lo original que, por restitución o reciclaje del paisaje tradicional o de sus ediﬁcios singulares, busca valorar un momento especíﬁco por encima de cualquier otro. La elección del momento es una actitud muy similar a los procesos que se utilizan en Europa, de los que Portugal y España no son una excepción, especialmente en la primera mitad del siglo XX.

Para Junichiro Tanizaki, sin embargo, lo que separa a Occidente de Japón es el método de actuación. En Occidente, la transferencia es un proceso sedimentario continuo, “camino natural” de acontecimientos seculares contiguos que permitieron la construcción de una entidad única. En Japón es consecuencia de la introducción tardía y “bifurcada” de nuevos acontecimientos. “Pero, fuera cual fuera, la dirección que habíamos tomado era sin duda la que convenía a nuestra propia naturaleza” (Tanizaki, 2008: 23). El proceso de actuación tiende a la valorización del significado junto con la expresión utilitaria que el objeto tiene en su ambiente.

En la intervención patrimonial japonesa, contrariamente al contexto de preservación occidental, el signiﬁcado y la utilidad del patrimonio ediﬁcado se superponen a la forma. La forma surge sólo como un vehículo para alcanzar un éxtasis dentro de sí mismo y no una condición física particular, aunque hay excepciones.

Las excepciones son aquellas que implican la musealización del patrimonio ediﬁcado en lugar de su continuidad “viva”. Se ve, por ejemplo, el Jardín Sankeien, en Yokohama, o el concepto de bello implícito en la experiencia del concepto wabi-sabi.

El Sankeien es un jardín “estilo japonés” construido en 1906 por Tomitaro Hara. El paisaje se diseñó para construir un jardín “tradicional”, compuesto por diversos modelos del arte y del patrimonio japonés ediﬁcado. Entre otros ejemplos pueden ser vistos pagodas, viviendas y casas de té, trasladados en su mayoría de Kyoto y Kamakura. Durante la Segunda Guerra Mundial, el jardín y los ediﬁcios se dañaron, habiendo sido reconstruidos en su condición primordial entre 1953 y 1958.

El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA 235 La otra excepción es la fascinación por la belleza del objeto “imperfecto, impermanente e incompleto” (Koren, 2008: 7). El wabi-sabi es un concepto japonés que pretende definir lo hermoso a partir de la expresión del tiempo en un objeto o edificio antiguo, de una hoja de otoño caída a una puerta de madera envejecida. La belleza está implícita en su significado y en la experiencia vivida entre ésta y el hombre, en el que el objeto forma parte de un ciclo de vida. Es creado, vive y muere sin ser rehecho o transformado por un gesto humano intencional.

Este principio sensorial, espiritual y metafísico intenta, de algún modo, darle sentido a lo eterno en la cultura budista, y se diluye en la renovación y puriﬁcación de la forma en los santuarios sintoístas, como se verá en el siguiente punto.

El ciclo y el eterno Comprender la arquitectura tradicional japonesa es también reconocer la influencia de la religión en el cotidiano social, particularmente de la sintoísta y la budista. La riqueza del paisaje, de lo edificado y del espacio público de carácter tradicional, es resultado de la adecuación cultural de conceptos al tiempo y a la vida social. En éstos, el significado es eterno y la arquitectura es parte de un ciclo.

En la cultura sintoísta, el hombre, al igual que la naturaleza, forma parte de un ciclo de renovación y puriﬁcación constante. En el proceso de renovación, el diseño primordial, de algún modo tenido como original, es perpetuado. Se ve el ejemplo mediático del proceso de la renovación cíclica del Santuario de Ise cada veinte años (Figura 1).

FIGURA 1. PROCESO DE RENOVACIÓN CÍCLICA DE LOS SANTUARIOS SINTOÍSTAS EN LA CIUDAD DE ISE. Momento en que el antiguo y el nuevo Santuario Tsukiyomi-no-miya permanecen construidos al mismo tiempo, 2015. Imagen: José Miguel Silva.

236 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 233 - 247 Sin embargo, el objeto antiguo –edificio, puente o pórtico– no desaparece por completo. Puede ser desmontado y reutilizado en otro contexto por partes o incluso remontadas en su totalidad. Éste es un método relativamente reciente e inventado en el periodo Meiji, en la segunda mitad del siglo XX (Breen, 2013: 3). En el periodo Tokugawa, gobierno de influencia shogun y daimyo, los santuarios no eran desmontados; quedaban sin uso, pero permanecían edificados hasta su colapso.

El proceso de trasladar un objeto de un lugar a otro se puede realizar por medio de dos métodos: por desplazamiento descompuesto imponiendo el desensamblaje del artefacto y posterior remontaje, produciendo una copia de lo que fue; o por desplazamiento compuesto por un movimiento integral, sin recurrir a desmontajes o demoliciones. Como ejemplos se puede mencionar el primer Torii del Santuario de Hikawa en el distrito de Saitama, y el Templo Yutenji en Tokio (Figura 2). El primero fue trasladado en 1976 del Santuario de Meiji, y el segundo se intervino en 2015 utilizando una técnica tradicional: el ediﬁcio es elevado y posado sobre una tabla de madera y cilindros de acero, moviéndose a lo largo de una viga metálica.

FIGURA 2. TRASLADO Y ROTACIÓN DEL TEMPLO YUTENJI, MEGURO, TOKIO, 2014. Imagen: José Miguel Silva.

La creencia en lo eterno más allá de la vida define el proceso de restauración de los templos budistas. El edificio en su forma inicial deberá, por lo tanto, ser eterno. Véase como ejemplos el templo Horyuji, en Nara, y el templo Rinnoji, en Nikko, con más de mil años de existencia.2

FIGURA 1. PROCESO DE RENOVACIÓN CÍCLICA DE LOS SANTUARIOS SINTOÍSTAS EN LA CIUDAD DE ISE. Momento en que el antiguo y el nuevo 2 Obsérvese que este tipo de procesamiento sobre el patrimonio ediﬁcado en Japón es anterior al nacimiento de la teoría de la Santuario Tsukiyomi-no-miya permanecen construidos al mismo tiempo, 2015. Imagen: José Miguel Silva. conservación en el siglo XIX en Europa. La longevidad de estos templos pretende comprobar esta aﬁrmación.

El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA 237 Sin embargo, el efecto patológico del tiempo sobre la madera impone la renovación de sus partes en su proceso de restauración. El proceso implica el desmontaje integral de los ediﬁcios (Figura 3), la sustitución de las partes dañadas y su nuevo ensamblaje. Con el proceso continuo de remodelación y reparación de sus partes, estos complejos se conservan.

FIGURA 3. EL TEMPLO RINNOJI, NIKKO, TOTALMENTE DESMONTADO PARA SU RESTAURACIÓN, 2014. Imagen: José Miguel Silva.

De manera curiosa, Takahiro Kito argumenta que es imposible hacer una copia exacta de un ediﬁcio de madera porque los materiales y los carpinteros son diferentes de aquellos presentes en su construcción inicial. Por ejemplo, el Santuario de Ise está lejos de ser una copia perfecta de su original, no lo es en su totalidad, pero sí lo suﬁciente para comprender que siempre hay adición de pequeños cambios en el tiempo (Kito, 2004).

Según Shigeni Inaga, el proceso de renovación y reciclado de los símbolos y de ediﬁcios especíﬁcos no se reconoce como un valor histórico patrimonial. El Santuario de Ise es un monumento sin monumentalidad, enteramente constituido en el tiempo por una sucesión de copias, una réplica de sí mismo (Inaga, 2012: 114), un “falso histórico” (Hernández Martínez, 2007: 61).

El proceso de restitución es, por tanto, aún antes de la reconstrucción del ediﬁcio, espacio o cualquier otra estructura física, la (re)construcción de un símbolo identitario. Es una forma creativa de la sociedad descubrir, a menudo restituir, los símbolos construidos de un pasado reciente como espacio visible en el campo de la memoria imaginativa. La mitología que envuelve el espíritu de la religión parece ser, de algún modo, moldeable de acuerdo con la imaginación de la sociedad, mediante la reﬂexión de símbolos y rituales tradicionales (Tange, 1965: 18).

Dos casos particulares Para ilustrar mejor el tema en discusión, se exponen dos ejemplos casuísticos de restitución de un símbolo construido en Japón: el Santuario Meiji y la Estación de Tokio. Su estudio tiene como objetivo abordar temas como la invención de un símbolo, la diversidad del paisaje urbano y el valor auténtico en el proceso de restitución del “original”.

238 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 233 - 247 Una lectura transversal y morfológica de su espacio en el tiempo permite, de algún modo, comprender cómo se transformó y adaptó el tejido urbano y el ediﬁcio a un nuevo contexto social y arquitectónico, reconociéndoles los elementos y las partes persistentes o transformadas en el tiempo.

Invención y restitución del Santuario Meiji El Santuario Meiji [Meiji Jingu | 明治神宮]3, en Tokio, está clasiﬁcado como bien cultural y ejempliﬁca un proceso creativo de invención y restitución de un símbolo identitario en Japón. El proceso se apoyó en un nuevo método, una forma y organización espacial, rechazando la restitución por medio de la copia o réplica de su estado anterior.

El Santuario, en su condición inicial, fue diseñado por Chuta Ito en un estilo nagare-zukuri, y ediﬁcado entre 1912-1920. Este estilo fue considerado como el “genuino sabor japonés” (Imazumi, 2013: 34) y representativo del espíritu del periodo Meiji (1868-1912). Su autenticidad residía en la armonía del diseño, entre las formas arquitectónicas nativas y budistas, la ceremonia y la estructura, que caracteriza la arquitectura ancestral con inﬂuencia china.

Simbólicamente es representativo de la instrumentación de la religión para, con el patrimonio construido, inducir valores de lealtad, patriotismo y moralidad como creencias espirituales nacionales. La adoración de la memoria del emperador Meiji y de su mujer, la emperatriz Shoken, como una religión fue inventada de acuerdo con las premisas de la naturaleza y los rituales sintoístas. El emperador es reconocido como una divinidad (Imaizumi, 2014).

El envoltorio vegetal del santuario fue proyectado por Seiroku Honda con el objetivo de crear un “bosque eterno”, que se recrea y se renueva a sí mismo. El bosque asume, así, un valor simbólico que pretende perpetuar en su naturaleza el espíritu del emperador.

La edificación del santuario en la periferia de la ciudad permitió crear una nueva centralidad, el distrito de Harajuku, con una identidad espacial y cultural propia (Figura 4). La relación de éste con su contexto urbano se hace sobre todo por medio de la Omotesando. Este acceso primordial fue construido a partir de la división de parcelas rurales, con usos agrícolas y campos forestales, evolucionando de un aglomerado disperso y de pequeño tamaño a un conjunto densificado, de grandes edificios alineados en las vías principales.

Al periodo de la Segunda Guerra Mundial corresponde a una profunda discusión sobre el concepto de religión sintoísta. La idea era evidenciar el espíritu del sintoísmo como una “religión antigua”, ligada a la cultura, historia e identidad de Japón, y no como una “propaganda” nacional del Estado (Imazumi, 2013: 206). Por consiguiente, este nuevo ideal inﬂuenciaría el proceso de reconstrucción del Santuario entre 1952 y 1958.

Parcialmente destruido por un bombardeo de las fuerzas militares aliadas en 1945, el nuevo santuario fue reconstruido acorde con el diseño del arquitecto Takashi Sunami. El objetivo era restituir un símbolo, no por replicación de una forma pasada, sino para adaptarlo a nuevas espacialidades y formas arquitectónicas (Figuras 5 y 6). Es decir, su reediﬁcación no fue sólo la reconstrucción de la forma física, sino también la transformación de su concepto, potenciando el espacio en su plenitud espiritual e integrante de la sociedad japonesa.

3 El Santuario Meiji es considerado como un santuario imperial [Kanpei Taisha], el más importante en la jerarquía del sistema moderno de clasiﬁcación de los santuarios sintoístas. Está compuesto por el recinto interior [内苑 | naien] y el recinto exterior [外苑 | gaien], unidos al sureste por la Omotesando [表参道] y al noreste por la Urasando [裏参道]. Ambas conexiones retratan un sando, siendo la Omote la aproximación principal, y Ura, la puerta trasera de un camino secundario.

El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA 239 FIGURA 4. EVOLUCIÓN DEL SANTUARIO MEIJI Y DEL BARRIO DE HARAJUKU: 1880-1909 –propiedad daimyo en la periferia de la ciudad; 1909-1937 –construcción del Santuario y del bosque circundante; 1937-1945 –Ocupación militar; 1958-actualidad –desmilitarización, construcción de los estadios y del parque Yoyogi. Imagen: José Miguel Silva.

240 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 233 - 247 FIGURAS 5 Y 6. SANTUARIO MEIJI ANTES Y DESPUÉS DE SU RECONSTRUCCIÓN EN 1958. Imagen 5: Imágenes cedidas por Meiji Jingu Intercultural Research Institute. Imagen 6: José Miguel Silva.

El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA 241 Con la ocupación en la posguerra de los terrenos contiguos al santuario, se demostró una clara intención de los aliados de sobreponer nuevos conceptos ideológicos al simbolismo nacional y cultural japonés (Waley, 1984: 430). Se puede referir, por ejemplo, a la construcción del cuartel militar norteamericano al sur del santuario.

En 1964, con la organización de los Juegos Olímpicos de Tokio, Japón pretendió ilustrar la fuerza de la sociedad nipona en el proceso de crecimiento y reconstrucción de su nacionalidad. En ese proceso, el antiguo cuartel militar fue adaptado para la villa de los atletas y se construyeron los nuevos estadios, diseñados por el arquitecto Kenzo Tange. Después del evento deportivo, la villa olímpica fue demolida y en su lugar se construyó el actual parque público, el Yoyogi Koen.

Así, en este caso particular, se comprende que el signiﬁcado del Santuario como símbolo nacional es el resultado de una manifestación cultural creada, recreada o incluso inventada. Aun sin forzar la réplica o la copia, el signiﬁcado se ha perfeccionado en su esencia cultural como espacio espiritual y religioso, así como adaptado a una nueva realidad material y, sobre todo, social. La intención de la tradición Meiji es, en realidad, un proceso de reconstrucción de su propia tradición.

Estación de Tokio y la restitución de un ideal pasado La Estación de Tokio, enmarcada en el barrio de Marunouchi, es un elemento urbano de carácter simbólico que comparte con el Palacio Imperial la deﬁnición de un importante centro urbano en la organización de la ciudad, en la composición del tejido circundante y en el contexto patrimonial construido (Figura 7).

El periodo Meiji contribuyó con la deﬁnición de una nueva cultura japonesa, un sentido de arquitectura que se convirtió en referencia en la transformación del espacio urbano. Sin embargo, fue obtenida a partir de la transcripción de un estilo occidental, una reproducción que en el caso de la estación se convirtió en un símbolo identitario.

Su construcción, en 1914, estuvo a cargo del arquitecto Kingo Tatsuno; es popularmente conocida como el Red Brick Station Building (Waley, 1984: 34). Este estilo británico conlleva características eclécticas idénticas a las de la estación de Ámsterdam (1889), a la antigua sede de Scotland Yard (1906) en Londres, a la Shenyang Station (1910) en China, y la posterior Seoul Station (1925) en Corea del Sur. No se trata de copias exactas; es posible identiﬁcar la réplica entre pequeñas partes.

En mayo de 1945, durante la Segunda Guerra Mundial, el ediﬁcio fue parcialmente dañado por un ataque aéreo que destruyó, entre otras partes, la cubierta abovedada y el tercer piso en toda su extensión. El proyecto de reconstrucción estuvo a cargo de Hajime Takayama, y tenía como objetivo su recuperación funcional. Este propósito, aunado a los problemas presupuestarios (Nakata, 2012: 3) implicó la desaparición del suelo dañado y el diseño de una nueva cubierta trapezoidal.

A pesar de que el proceso de catalogación patrimonial de 2003 reconoció la importancia cultural de su forma de posguerra, el proceso de reconstrucción de 2012 suprimió parte del tiempo sedimentado para perpetuar su imagen inicial (Figuras 8 a 10).

242 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 233 - 247 FIGURA 7. EVOLUCIÓN DE LA ESTACIÓN DE TOKIO Y DEL BARRIO DE MARUNOUCHI: 1880 –trazado urbano regular y estructura parcelaria daimyo; 1909-1937 –estabilización del trazado y construcción de la Estación; 1958-2000 –reconstrucción en la posguerra; 2000-actualidad –densiﬁcación del tejido urbano. Imagen: José Miguel Silva.

El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA 243 FIGURA 8. EVOLUCIÓN DE LA ESTACIÓN DE TOKIO: 1914, 1945 y 2012. Imagen: Tahara (2013: 1209).

244 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 233 - 247 FIGURAS 9 Y 10. PROCESO DE TRANSFORMACIÓN DEL PISO 3: 1914 –ediﬁcación inicial; 1945 – demolición y construcción de la nueva cubierta; 2012 –restitución de la Estación a imagen inicial. Imagen: José Miguel Silva.

El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA 245 La reconstrucción fue integrada en el Plan de Preservación y Restauración del Edificio de la Estación de Marunouchi, con autoría de Yukio Tahara. El plan tenía un fundamento bivalente, proponiendo simultáneamente la restitución de un símbolo de la ciudad devolviéndole su estado “original”, y la preservación de la materialidad existente como marco de un periodo (Tahara, 2008: 1). Es decir, en el mismo proceso de intervención se aplicaron criterios de preservación de la forma de posguerra como testimonio de la historia del edificio, así como la exaltación de su importancia en la afirmación identitaria y cultural de un tiempo particular y prometedor en Japón.

Igualmente, en su percepción de la veracidad y del valor de auténtico, las partes agregadas en el tiempo, consideradas “no originales” o cuya originalidad “no fuera clara” y que perjudicaran la imagen global del proyecto, fueron removidas (Tahara, 2013: 1210).

La estación representa el ideal de un tiempo pasado que se pretende como parte integrante de la identidad cultural y política de la sociedad japonesa en la actualidad. El ediﬁcio fue restituido para exaltar lo que se consideró notable en su historia, aunque siempre como un elemento funcional.

Este monumento representa la aﬁrmación paralela de un signiﬁcado histórico con la restitución y perpetuación de un símbolo contemporáneo. Es la creación de un paisaje urbano “repleto de simbolismo innovador y de vanguardia. [...] La estación se convierte en una ciudad” (Suzuki, 2012: 179).

El significado y la expresión creativa del tiempo Así, en este contexto específico, puede afirmarse que el significado del patrimonio construido es una expresión creada por el hombre a lo largo del tiempo. Es una manifestación que varía según su percepción de una época vivida y, consecuentemente, de su propia transformación. Es decir, (in)conscientemente el ser actuante utiliza y reutiliza en el proceso creativo una idea o ideal de su pasado, valores comunes o experiencias propias adquiridas anteriormente que pretenden exaltar momentos de su cultura por encima de otros.

En resumen, el patrimonio cultural ediﬁcado japonés es simultáneamente un símbolo vivo y una representación del pasado en un tiempo tecnológico y en rápida transformación. Por medio de la (re)creación de la herencia del pasado, Japón preserva lo que cree es un ideal de su cultura, utilizando los monumentos como cápsulas simbólicas del tiempo listas para ser revividas. Estas cápsulas del patrimonio cultural, arquitectónico y urbano, no se cristalizan en el tiempo, sino que son estructuras renovadas que exaltan la pureza de la forma y de su signiﬁcado “original”.

246 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 233 - 247 Referencias Breen, John (2013) “Sannomiya Sanctuary”, Shintoism Bulletin, (47): 3.

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El significado y el proceso de regeneración del patrimonio edificado japonés JOSÉ MIGUEL SILVA 247 Versión del texto en INGLÉS

248 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. The signiﬁcance and the regeneration process of the Japanese built heritage JOSÉ MIGUEL SILVA Translation by Valerie Magar

Abstract Built heritage is the result of a humanizing process, conscious and developed over time. From the moment that it acquires value it is impregnated with meaning. And, it is this signiﬁcant condition that allows it to be eternal through history, myths or rites. This essay, in this speciﬁc context, aims at understanding the importance of meaning in built heritage regeneration, based on the Japanese heritage examples. Methodologically, a critical and morphological analysis of several examples in Japan, procedurally the Meiji Shrine and the Tokyo Station, is developed to identify the recreation processes of the built and cultural heritage. As a hypothesis it is stated that the built heritage is a product resulting from a creative process of invention. That is, it is a man-made physical and cultural identity that results from a constructive process, sedimented and never stagnant.

Keywords: Morphology, morphogenesis, built heritage, signiﬁcance.

The sedimentation1 of heritage and (un)consciousness In the process of finding the sense of perfection or of purification in the materiality of time, man defines his own personality. It is a process of identity and cultural individuation.

And, by identifying and analyzing all the sedimentary layers of time, the individual has the ability to inﬂuence the next phase of the continuous regeneration process of the built heritage. Regeneration is thus a process of projecting from one element to another, a “transfer” (Jung, 1964: 12) of meaning, value judgment or idea.

The “transfer” results simultaneously from similar events between the past and the present, and the creation of myths, fables, dreams, visions or individual delusions. However, the process is always the outcome of somatic phenomena, conscious and unconscious.

Regardless of the sources of deﬁnition, the process is a changeable variation determined by the personality of the actors. The collective consciousness is often deﬁned in the symbolic character, individual contents and collective symbols that define or help to understand its cultural and social dimension.

1 The concept of sedimentation is a geological analogy regarding the progressive deposition of sediments over time. By similarity, it means a set of successive transformations of the constructed urban fabric, resulting from the imposition of cultural values of successive societies over time. These context factors come simultaneously from the superposition of new identity elements and from the appropriation of pre-existing architectural structures.

The significance and regeneration process of the Japanese built Heritage JOSÉ MIGUEL SILVA 249 Man uses symbols as a linguistic expression or manifesto of what he wants to transmit (Jung, 2000: 20). It is a symbolic process, conscious, unconscious or spontaneous, of concepts representation through images.

These symbols are the active expression of man in his culture afﬁrmation over time and, in part, of his aspiration to reach the divine or the transcendent. Man has the ability to extrapolate the “old values” sense in the creation, and not just inventing, new paradigms (Henderson, 2000: 152).

For Gustav Jung unconscious thought is the result of a conscious perception of real events. The relationship between dreams and their meanings with reality is the sublime action that leads the mind to a “subsequent realization of what must have happened” (Jung, 2000: 23). This perception of (ir)reality is based on elements permanently incorporated into the memory of man, often obvious desires but that are still an “illusory” fantasy.

In the drawing process, even if the performer does not have the immediate perception or memory of a past event, the unconscious will inﬂuence the concretion of an idea similar to another, nonexistent or existing. Although the conscious application of the concepts of copy and replication can also be applied.

Aniela Jaffé mentions that the object, copy, replica or creative invention, “is a form of ‘sympathy,’ based on truthfulness” (Jaffé, 2000: 235) that seeks to replace the original or anticipates an event. Substitution comes from the interaction of the actor with (his) image. However, Ascensión Hernández Martínez argues that copies or replicas can never reconstruct the history of the original because they are unable to transmit the events of their evolutionary past, “falsifying the complexity and historical truth of it”. See for example the tourist “Little Edo”, in the Japanese city of Kawagoe. This street was built in the 20th century, similar to the built typologies of the Edo period, “as a tradition created in the mirror of modernity” (Gluck, 1992: 263).

What are reproduced are the memories, and not history. The imaginary of the past is manipulated and accepted as an acquired fact in the present. Edo’s memory is the narrative of a symbolism created to decode history and reinvent the concept of a new identity, a modern Japanese identity.

The built heritage, as a created cultural symbol, recreated, sometimes invented, is the deliberate and conscious result of the productions of man. In the process of transferring the object over time, common, uniform or globalizing values, or own previously acquired experiences, are reused.

The authenticity of a built object can be affected by the memory of a past event, but it can also result from a completely new creative thought. The value of authentic must not be considered exclusively for a speciﬁc moment, but as a result of the accumulation of multiple experiences. Authenticity is an intention, a cultural expression and not a speciﬁc form.

For Yukio Nishimura, the concept of authenticity is an idea that changes over time; it changes rapidly along with society. The dilemma between preservation and the qualitative adequacy of time is a contemporary problem that reflects the difficulty in defining an idea of authenticity, especially in a social and cultural context as diverse as the Japanese (Nishimura, 1994: 175-183).

250 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 249 - 262 In Japan, the built and cultural heritage is a living element, a mnemonic image of the past, which is active and functional for society. The space corresponds to a purpose where the value of authentic resides in the initial form and meaning and not in the sedimentation of time. The change is accepted as a way to perpetuate the meaning that substantiates social and cultural value. Form and materiality are only receptacles to hold that purpose.

Man transforms objects or forms into symbols, he consciously attributes importance to them. And, in this way, he confers continuity, signiﬁcance and emotion to the object.

Materiality and symbolism The “natural” and urban landscape, cultural and built heritage, are covered with meaning and symbolism, vicissitudes of a concrete past that matter in the process of identity valorization of today’s society, particularly in the context of Japanese heritage intervention treatments.

The transfer, the process of regeneration of the object, is based on an ideal of original that, by restitution or recycling of the traditional landscape or its single buildings, seeks to value a speciﬁc moment above any other. The choice of the moment is an attitude very similar to the processes used in Europe; Portugal and Spain are not an exception, especially in the ﬁrst half of the 20th century.

However, for Junichiro Tanizaki, what separates the West and Japan is the method. In the West, transfer is a continuous sedimentary process, a “natural path” of contiguous secular events that allowed the construction of a single entity. In Japan, it is a consequence of the later and “bifurcated” introduction of new events. “But whatever it was the direction we had taken, it was undoubtedly the one that suited our own nature” (Tanizaki, 2008: 23). The process of action tends to the valorization of the meaning together with the utilitarian expression that the object has in its environment.

In the process of Japanese heritage intervention treatments, contrary to the context of Western preservation measures, the importance of the meaning and utility of the built heritage overlay its form. The form emerges only as a vehicle to achieve an ecstasy within itself and not a particular physical condition, although there are exceptions.

The exceptions are those that involve the musealization of built heritage instead of its “living” continuity. One can see, for example, the Sankeien Garden, in Yokohama, or the idea of beauty implicit in the experience of the wabi-sabi concept.

The Sankeien is a “Japanese style” garden built in 1906 and designed by Tomitaro Hara. The landscape was intended to display a “traditional” garden, composed by several examples of Japanese art and architecture, such as pagodas, houses and tea houses, brought for the most part from Kyoto and Kamakura. The gardens and buildings that had been damaged during World War II were restored to their original state between 1953 and 1958.

The other exception is the fascination with the beauty of the “imperfect, impermanent and incomplete” object (Koren, 2008: 7). The wabi-sabi is a Japanese concept that aims to deﬁne the beauty from the expression of time in an old object or building, from a fallen autumn leaf to an aged wooden door. Beauty is implicit in its meaning and in the experience of the relationship between it and man, in which the object is part of a life cycle. It is created, it lives and dies without being redone or transformed by an intentional human gesture.

The significance and regeneration process of the Japanese built Heritage JOSÉ MIGUEL SILVA 251 This sensory, spiritual and metaphysical principle tries in some way to deﬁne the sense of the eternal found in the Buddhist culture: it is diluted in the renewal and puriﬁcation of the form in the Shinto shrines, as will be seen as follows.

The cycle and the eternal To understand Japanese traditional architecture it is imperative to recognize the inﬂuence of religion in social daily life, particularly the Shinto and Buddhist religions. The richness of the traditional landscape, buildings and public space, is a result a process of adaptation of concepts to time and social life. In these, the meaning is eternal and architecture starts from a cycle.

In the Shinto culture, man, like nature, is part of a renewal and constant puriﬁcation cycle. In the renovation process, the primordial design, taken somehow to be original, is perpetuated. An mediatic example of the renewal cyclic process is the Sanctuary of Ise, seen every twenty years (Figure 1).

FIGURE 1. PROCESS OF CYCLIC CONSTRUCTION OF THE SHINTO SHRINES IN THE CITY OF ISE. Moment when the old and the new Tsukiyomi-no-miya Shrine remain built at the same time, 2015. Image: José Miguel Silva.

However, the old object – building, bridge or portico – does not disappear completely. It can be disassembled and partially reused in another context, or even be completely remounted. This is a relatively recent method invented in the Meiji period, in the second half of the 20th century (Breen, 2013: 3). In the Tokugawa period, with government inﬂuenced by the Shogun and Daimyo, the shrines were not dismantled; they lost their use but were allowed to remain until they collapsed of their own accord.

252 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 249 - 262 The process of moving an object from one place to another can be done according to two methods. The first is by means of decomposed displacement which implies disassembling the artifact and subsequently reassembling it, therefore, producing a kind of copy of the original. The second involves moving the object as a whole, without disassembling or demolishing it. Examples of this are the first Torii of the Hikawa Shrine in the Saitama district and the Yutenji Temple in Tokyo (Figure 2). The first was moved in 1976 from the Meiji Shrine; the second was moved in 2015 using traditional techniques: the building is raised and based on a timber board over steel cylinders, moving along a metal beam.

FIGURE 2. MOVEMENT AND ROTATION OF THE TEMPLE YUTENJI, MEGURO, TOKYO, 2014. Image: José Miguel Silva.

The belief in the eternal life deﬁnes the process of restoration of Buddhist temples. The building in its initial form must, therefore, be eternal. Examples of this are the Horyuji temple in Nara and the Rinnoji temple in Nikko, with more than a thousand years of existence.

However, the pathological effect of time on wood imposes the renewal of parts in its restoration process. The process involves the complete disassembly of the buildings (Figure 3), the replacement of damaged parts and their re-assembly. Through the process of repairing its parts, these religious complexes are continuously conserved2.

Curiously, Takahiro Kito argues that it is impossible to make an exact copy of a wooden building, because the materials and carpenters are different from those present in its initial construction. For example, the Sanctuary of Ise is far from being a perfect copy of its original, not being in its entirety, but is close enough to understand that that small changes are added over time (Kito, 2004).

2 Note that this processual type on built heritage in Japan in older than the creation of a Conservation Theory in Europe in the 19th century. And the longevity of this temple aims at proving this statement.

The significance and regeneration process of the Japanese built Heritage JOSÉ MIGUEL SILVA 253 According to Shigeni Inaga, the process of renewal and recycling of the symbols and speciﬁc buildings is not recognized as a historical heritage value. The Sanctuary of Ise is a monument without monumentality, entirely constituted in time by a succession of copies, a replica of itself (Inaga, 2012: 114), a “historical falsehood” (Hernández Martínez, 2007: 61).

FIGURE 3. THE RINNOJI TEMPLE, NIKKO, TOTALY DISMANTLED FOR ITS RESTORATION, 2014. Image: José Miguel Silva.

Therefore, even before the reconstruction of the building, the space or any other physical structure, the restitution process is the (re)construction of an identity symbol. It is a creative form of the society to discover, and often restore, the symbols constructed during a recent past, as a visible space in the ﬁeld of imaginative memory. The mythology that surrounds religion and the spirit seems to be, in some way, moldable according to the imagination of society, through the reﬂection of traditional symbols and rituals (Tange, 1965: 18).

Two particular cases To better illustrate the topic under discussion, the Meiji Shrine and the Tokyo Station, two casuistic examples of the restitution of a symbol in Japan, can be studied. Their study aims to address issues such as the invention of a symbol, the diversity of the urban landscape and authentic value in the process of restitution of the “original”.

A transversal and morphological reading of its space in time allows us, in some way, to understand how the urban fabric and the cataloged building were transformed and adapted to a new social and architectural context, recognizing the elements and the persistent or transformed parts in time.

Invention and restitution of the Meiji Shrine The Meiji Shrine [Meiji Jingu |明治神宮],3 in Tokyo, is catalogued as a cultural asset and exempliﬁes a creative process of invention and restitution of an identity symbol in Japan. The process was based on a new method, form and spatial organization, rejecting the restitution or replication of its previous state.

3 The Meiji Shrine is considered as an Imperial Sanctuary [Kanpei Taisha], the most important sanctuary in the hierarchy of the modern system of classiﬁcation of Shinto sanctuaries. The sanctuary is composed by the inner shrine [内苑 | naien] and the outer shrine [外苑 | gaien], linked in the West by the Omotesando [表参道] and in the northeast by the Urasando [裏参道]. Both connections represent a sando, with the Omote being the main approach, and Ura the back door of a secondary road.

254 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 249 - 262 Initially, the shrine was designed by Chuta Ito in a Nagare-zukuri style and built between 1912-1920. This style was considered as the “genuine Japanese ﬂavor” (Imazumi, 2013: 34) and represent the spirit of the Meiji period (1868-1912). Its authenticity lay in the harmony of the design, between the native and Buddhist architectural forms, the ceremony and the structure, which characterizes the ancestral architecture of Chinese inﬂuence.

Symbolically, it is representative of the use of religion to induce, through built heritage, values of loyalty, patriotism and morality as national spiritual beliefs. The worship of the memory of Emperor Meiji and his wife, Empress Shoken, in the form of a religion was invented according to the premises of nature and Shinto rituals. The emperor is celebrated as a deity (Imaizumi, 2014).

The natural surroundings of the shrine were designed by Seiroku Honda in order to create an “eternal forest”, which recreates and renews itself. The forest assumes, thus, a symbolic value that pretends to perpetuate in its nature the spirit of the Emperor.

The construction of the sanctuary on the outskirts of the city allowed the creation of a new centrality, the district of Harajuku, with its own spatial and cultural identity (Figure 4). Its relation with its urban context is carried out mainly through the Omotesando. This primordial access was built from the division of rural plots, with agricultural uses and forest ﬁelds, evolving from a dispersed and small urban agglomerate to a densiﬁed set of large buildings aligned on the main roads.

The period of World War II corresponds to a deep discussion about the religious Shinto concept. The idea was to demonstrate the spirit of Shintoism as an “ancient religion”, linked to the culture, history and identity of Japan, and not as a national “propaganda” of the state (Imazumi, 2013: 206). Consequently, this new ideal would inﬂuence the process of reconstruction of the Sanctuary between 1952 and 1958.

Partly destroyed by an allied military bombardment in 1945, the new Shrine was rebuilt according to the design of the architect Takashi Sunami. The objective was to restore a symbol, not by the replication of a past form, but by adapting it to new spatial arrangements and architectural forms (Figures 5 and 6). That is to say, its reconstruction was not only the reconstruction of the physical form, but also the transformation of its concept, enhancing the space in its spiritual plenitude and and as part of Japanese society.

During the postwar occupation of the lands adjacent to the sanctuary, it was the Allies clear intent to superpose new ideological concepts to the Japanese national and cultural symbolism (Waley, 1984: 430). One can refer, for example, to the construction of the North American military barracks south of the sanctuary.

In 1964, with the organization of the Olympic Games in Tokyo, Japan sought to illustrate the strength of Japan’s society in the process of growth and reconstruction of its nationality. In that process, the old military barracks were adapted for the Athletes’ Village and the new stadiums designed by architect Kenzo Tange were built. After the sports event, the Olympic village was demolished for the construction of the current public park, the Yoyogi Koen.

Thus, in this particular case, one can understand that the signiﬁcance of the Sanctuary as a national symbol is the result of a cultural manifestation that has been created, recreated or even invented. Even without forcing the replica or the copy, the cultural meaning has been perfected in its essence as a spiritual and religious space, as well as adapted to a new material and, above all, social reality. The intention of the Meiji tradition is, in reality, a process of reconstructing its own tradition.

The significance and regeneration process of the Japanese built Heritage JOSÉ MIGUEL SILVA 255 FIGURE 4. EVOLUTION OF THE MEIJI SHRINE AND HARAJUKU NEIGHBORHOOD: 1880-1909 –property on the outskirts of the city; 1909-1937 –construction of the Sanctuary and the surrounding forest; 1937- 1945 –Military occupation; 1958-present –demilitarization, construction of stadiums and Yoyogi park. Image: José Miguel Silva.

256 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 249 - 262 FIGURES 5 AND 6. SANCTUARY MEIJI BEFORE AND AFTER ITS RECONSTRUCTION IN 1958. Image 5: Courtesy images of the Meiji Jingu Intercultural Research Institute. Image 6: José Miguel Silva.

The significance and regeneration process of the Japanese built Heritage JOSÉ MIGUEL SILVA 257 Tokyo Station and the restitution of a past ideal The Tokyo Station, surrounded by the Marunouchi neighborhood, is an urban element with symbolic character that it shares with the Imperial Palace; its importance lies in the deﬁnition of urban centrality in the city’s composition or layout and the surrounding urban fabric, as well as in the heritage context (Figure 7).

FIGURE 7. EVOLUTION OF THE TOKYO STATION AND THE MARUNOUCHI DISTRICT: 1880 –regular urban layout and daimyo parcel structure; 1909-1937 –stabilization of the layout and construction of the Station; 1958-2000 –Reconstruction in the postwar period; 2000-current –densiﬁcation of the urban fabric. Image: José Miguel Silva.

The Meiji period contributed to the deﬁnition of a new Japanese culture, a sense of architecture that became a reference in the transformation of the urban space. However, it was obtained from the transcription of a Western style, a reproduction that in the case of the station became an identity symbol.

258 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 249 - 262 Its construction in 1914 was assigned to the architect Kingo Tatsuno, and is popularly known as the Red Brick Station Building (Waley, 1984: 34). This British style has eclectic characteristics very similar to the station in Amsterdam (1889), the former seat of Scotland Yard (1906) in London, the Shenyang Station (1910) in China and the later Seoul Station (1925) in South Korea. They are not exact copies, but it is possible to identify the replication of small parts that are similar.

In May 1945, during World War II, the building was partially damaged by an aerial attack, destroying the vaulted roof and the third ﬂoor entirely. The reconstruction project was overseen by Hajime Takayama, and its aim was to recover the station’s functionality. This purpose, together with budgetary problems (Nakata, 2012: 3), imposed the suppression of the damaged ﬂoor and the design of a new trapezoidal roof.

Despite the fact that the 2003 heritage cataloguing process recognized the cultural importance of its postwar shape, the 2012 reconstruction process suppressed part of the sedimented time, and the building was perpetuated its initial image (Figures 8 to 10).

FIGURE 8. EVOLUTION OF THE TOKYO STATION: 1914, 1945 AND 2012. Image: Tahara (2013: 1209).

The significance and regeneration process of the Japanese built Heritage JOSÉ MIGUEL SILVA 259 FIGURES 9 Y 10. PROCESS OF TRANSFORMATION OF FLOOR 3: 1914 –initial construction; 1945 – demolition and construction of the new roof, 2012 –restitution of the Station to initial image. Image: José Miguel Silva.

260 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 249 - 262 The reconstruction was integrated into the Preservation and Restoration Plan of the Marunouchi Station Building, with the authorship of Yukio Tahara. The plan had a dual fundament, simultaneously proposing the restitution of a symbol to the city, by returning the building to its “original” state and the preservation of preexisting parts as a framework of time (Tahara, 2008: 1). In other words, in the same process of intervention treatments, criteria of preservation of the postwar form were applied as a testimony of the history of the building, as well as its importance in the afﬁrmation of identity and culture and promising time in Japan.

Likewise, in the perception of the veracity and authentic value, the parts added over time, considered “non-original” or whose originality “was not clear” and that affected the overall image of the project were removed (Tahara, 2013: 1210).

The station represents the ideal of a times past that is intended to be an integral part of the political and cultural identity of Japanese society today. The building was restored to exalt what was considered remarkable in its history, although always as a functional element.

This monument represents the parallel afﬁrmation of a historical meaning with the restitution and perpetuation of a contemporary symbol. It is the creation of an urban landscape “full of innovative and avant-garde symbolism. (...) The station becomes a city” (Suzuki, 2012: 179).

The significance and creative expression of time Thus, in this specific context, one can affirm that the meaning of the built heritage is an expression created by man over time. It is a manifestation that varies according to the perception of am epoch and, consequently, of man’s own transformation. That is, during the creative process, man (in)consciously uses and reuses an idea or ideal from his past, common values or previously-acquired experiences that are meant to exalt some moments of its culture above others.

In short, the Japanese built cultural heritage is simultaneously a living symbol and a representation of the past in a technological time that is rapidly evolving. Through the (re) creation of the heritage of the past, Japan preserves what it believes to be an ideal of its culture, using monuments as symbolic capsules of time ready to be revived. These capsules of cultural, architectural and urban heritage do not crystallize in time, but they are renewed structures that exalt the purity of form and their “original” meaning.

The significance and regeneration process of the Japanese built Heritage JOSÉ MIGUEL SILVA 261 References Breen, John (2013) “Sannomiya Sanctuary”, Shintoism Bulletin, (47): 3.

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262 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 249 - 262 MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS

263 MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS

María Pilar García Cuetos es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo (España) y ha ejercido como profesional de la restauración monumental. Su investigación se centra en la teoría y la historia de la restauración en España y la restauración de las arquitecturas de madera y barro en África y Estambul, Turquía. Es autora de más de cien publicaciones cientíﬁcas, entre ellas las monografías Humilde condición. La conservación de la autenticidad del patrimonio cultural (Trea, Gijón, 2009), El patrimonio cultural. Conceptos básicos (Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2011) y El lenguaje de las bellas construcciones. Reﬂexiones sobre la recepción y restauración de la arquitectura andalusí (Ediciones de la Universidad de Granada, Granada, 2016).

Portada interior: PUENTE DE MOSTAR, BOSNIA-HERZEGOVINA. Detalle. Imagen: Dominio público.

264 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 265 - 281 La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reﬂexión sobre autenticidad histórica y materia arquitectónica1 MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS

Resumen A medida que se ha ido ampliando el concepto de patrimonio cultural, hemos comprendido que se trata de algo más que materia. Hemos descubierto sus valores intangibles y reflexionado sobre el concepto de autenticidad. Hoy se admite que la teoría restauradora occidental no es aplicable en todos los casos pues se ha elaborado fundamentalmente para ser aplicada a una arquitectura de piedra y, por lo tanto, perdurable. La historia de las restauraciones de la arquitectura andalusí (del islam en España) permite constatar los aciertos, los errores y también las dificultades que supone aplicar la teoría restauradora nacida en la Europa de la arquitectura de piedra, a otra caracterizada por utilizar una decoración basada en materiales frágiles, propios de una cultura artística estrechamente relacionada con la idea de la reposición y la conservación de las técnicas tradicionales. La restauración de la arquitectura andalusí presenta problemas específicos, vinculados con sus características materiales. Esa creación singular ha enfrentado a la teoría y la metodología de la restauración española a problemas y reflexiones particulares, y nos facilita la comprensión de la diferencia cultural del concepto de autenticidad.

Palabras clave: Restauración, autenticidad, arquitectura islámica, arquitectura andalusí.

El viejo debate entre autenticidad y materia en la teoría restauradora europea “La arquitectura es el testigo insobornable de la historia, porque no se puede hablar de un gran ediﬁcio sin reconocer en él el testigo de una época, su cultura, su sociedad, sus intenciones…”. Octavio Paz expresó el carácter de los bienes patrimoniales arquitectónicos, vehículo de valores, ideas y símbolos. Sin embargo, debemos tener en cuenta que ese testigo es insobornable en tanto mantengamos su autenticidad. La cultura restauradora europea aceptó que la restauración es lícita, necesaria e incluso obligatoria, y este criterio se ha extendido a sociedades ajenas a la génesis de ese concepto. Los expertos europeos del siglo XX han discutido y reﬂexionado sistemáticamente sobre cómo restaurar. Uno de los debates fundamentales que mantuvieron giró en torno a la recuperación de lo desaparecido, la incorporación de materia nueva a la materia arquitectónica heredada, la búsqueda de una unidad, y el respeto a la visualidad y a la forma de la arquitectura. La discusión entre forma e historia y entre materia e imagen ha marcado la evolución de la teoría restauradora europea (García Cuetos, 2002).

1 Este trabajo se elabora en el marco del proyecto de investigación Los arquitectos restauradores de la España del franquismo. De la continuidad de la ley de 1933 a la recepción de la teoría europea (ref. HAR2015-. 68109-P), ﬁnanciado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Gobierno de España y los Fondos FEDER.

La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 265 Pero lo cierto es que en Europa, pese a que se defiende la idea de que la autenticidad histórica de la materia debe primar, la práctica reconstructora se mantiene justificada por diversos motivos; en unos casos como resultado de pérdidas traumáticas del patrimonio debidas a desastres o guerras. Frente a la destrucción se impone la necesidad colectiva de mantener el valor emocional y de memoria de ciertos bienes. Se busca recuperar la sensación de normalidad rota por la adversidad, como ha sucedido en el caso de la reconstrucción del Puente de Mostar en Bosnia-Herzegovina (Figura 1). Este monumento resultó destruido durante la guerra de los Balcanes y fue reconstruido siguiendo el principio de com’era y dovéra (como estaba y donde estaba) por sus valores fundamentalmente identitarios y de cohesión de las comunidades en conflicto (García Cuetos, 2009), dado que históricamente había servido de nexo entre los barrios musulmán y cristiano de la ciudad. La importancia de la recuperación de ese símbolo no es sólo material. Al rehacer el puente se pretendía sentar las bases de otra reconstrucción más compleja: la del pasado multicultural y de convivencia perdido y destruido con la misma materia arquitectónica (García Cuetos, 2004). La estructura destruida simbolizaba el desgarro de la sociedad y la pasarela provisional (Figura 2), el intento de recuperar los lazos de comunicación. La UNESCO y los responsables de la refacción del puente señalaron que la autenticidad ha sido preservada porque se han recuperado todos los materiales originales que fue posible rescatar y porque se mantuvieron igualmente las técnicas tradicionales. Pero, a mi entender, esa autenticidad radica en que es la sociedad la que ha admitido ese elemento repristinado y la que ha reconocido en él los valores del perdido. El monumento reconstruido es un símbolo, es un documento y expresa que la voluntad de superar el drama se ha impuesto y la memoria ha sido recuperada. No se olvidará que fue destruido, no se ha creado un falso histórico, porque se tiene plena conciencia de que ha habido una destrucción y una reconstrucción.

FIGURA 1. PUENTE DE MOSTAR, BOSNIA-HERZEGOVINA. Después de su reconstrucción. Imagen: Pablo Herrero Lombardía.

266 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 265 - 281 FIGURA 2. PUENTE PROVISIONAL TRAZADO SOBRE LAS RUINAS DEL PUENTE DE MOSTAR. Imagen: Npatm.

En otros casos, el valor de determinados elementos patrimoniales como referente artístico y social determina su recuperación, aunque hubiesen estado concebidos como elementos efímeros. Estas razones justificaron la reconstrucción del pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, obra del arquitecto Mies van der Rohe (Bohigas, 1955). Al finalizar la exposición el pabellón fue desmontado, pero con el tiempo se convirtió en un referente clave que definía la trayectoria creativa de Van der Rohe. En 1980, medio siglo después de su destrucción, una carta enviada a la prensa y firmada por Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Carles Martí Arís y Jaume Rosell promovió la reconstrucción con un argumento que vinculaba la recreación de la estructura desaparecida y el renacimiento de la ciudad: “La reconstrucción del pabellón Barcelona, más allá de la excepcionalidad de la obra, posee un alto valor simbólico: reconstruirlo puede y debe ser entendido como un gesto de desagravio a una ciudad víctima de la destrucción y el envilecimiento” (Donato, et al., 1979)2. Con la reconstrucción del pabellón se cimentaba la imagen de una nueva Barcelona unida a la regeneración democrática, la modernidad y el diseño, que ha configurado su identidad actual. El proyecto fue llevado a cabo por los arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos (1983) y el nuevo pabellón, réplica del original, se inauguró en 1986 (Figura 3). Además, fue dotado de una estructura de sótano al servicio de su carácter de motor de regeneración y reactivación social (Jaque, 2015). Tanto el puente de Mostar

2 [https://upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2099/5283/Article10.pdf?sequence=1&isAllowed=y] (consultado el 7 de septiembre de 2018).

La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 267 como el pabellón de Barcelona son claros ejemplos de recreación arquitectónica que, a priori, vulneran la teoría restauradora europea que prohíbe la reconstrucción y la repristinación de la arquitectura. Ponen de maniﬁesto que ni Europa misma sigue de forma unívoca el criterio de que la autenticidad radica en la misma materia arquitectónica y que prima su conservación a la manera de una reliquia sagrada.

FIGURA 3. PABELLÓN ALEMÁN DE BARCELONA. Estado actual tras su reconstrucción. Imagen: Ashley Pomeroy.

A medida que hemos ido ampliando las categorías del patrimonio cultural, hemos descubierto que se trata de algo más que materia, y se hizo necesario reflexionar sobre el concepto de autenticidad. Según la teoría europea, todo objeto es auténtico desde su creación y con toda su historia. Por lo tanto, conservar lo auténtico sería salvaguardar lo creativo, la realidad física y el discurrir del tiempo histórico. Pero en otros ámbitos culturales, la materialidad de buena parte de sus bienes arquitectónicos, fabricados con materiales frágiles y sometidos a continuas reparaciones y reposiciones, es bien distinta a la de las construcciones pétreas. Graciano Gasparini afirmó que si el siglo XX fue el de las cartas, el siglo XXI deberá ser el del diálogo, y que deberemos revisar algunos principios que parecían inamovibles (Gasparini, 2002). Por su parte, Jean-Louis Luxen sintetizaba que como consecuencia de la creciente diversidad de las categorías de patrimonio, de sus materiales y de los métodos de construcción o de planificación, hemos debido definir normas variables para una conservación auténtica y, como resultado, deben considerarse diferentes interpretaciones del concepto de autenticidad según las diversas tradiciones culturales (Luxen, 2003). La aceptación de esa diversidad estuvo en la base de la Conferencia de Nara (Japón) (Rivera Blanco, 1999).

268 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 265 - 281 Los materiales y su incidencia en la teoría restauradora. La nueva concepción de la autenticidad Como dije, el afán de pervivencia de la materia arquitectónica encaja en una arquitectura como la europea, o mejor, en una como la de los monumentos europeos que centraron la primera actividad restauradora. Catedrales, monasterios, palacios, todos ellos erigidos fundamentalmente con cantería, tienen en la solidez una de sus características fundamentales. Esa permanencia de lo material, unida al culto por las reliquias del pasado propio de la cultura cristiana y a la actividad anticuarista y el coleccionismo, ha conformado nuestra concepción de la autenticidad. En palabras de Javier Rivera, es predominante la idea de conservar el monumento en su integridad, lo que llevará a aceptar “generalmente todos aquellos incidentes que la referida obra ha conocido en su periplo existencial” (Rivera Blanco, 1999: 104).

Al mismo tiempo, la evolución que la valoración de los bienes patrimoniales ha experimentado, orientándose definitivamente a su apreciación como elementos culturales, ha integrado una contradicción profunda en una teoría restauradora que sigue bebiendo de la Carta de Venecia. Cada vez más, los valores de identidad o de autenticidad se refieren a la significación de las obras arquitectónicas o urbanísticas, a las transformaciones del medio debido a la intervención humana. El mismo concepto o la representación social de un bien cultural revisten de más importancia que el objeto en sí, prevaleciendo la dimensión inmaterial. Materia y valores del patrimonio son interdependientes. Esta visión es indiscutible en ámbitos culturales en los que buena parte del patrimonio construido se caracteriza por el uso de materiales perecederos, que son sistemáticamente repuestos. Es evidente que, en su misma concepción, la autenticidad de esa arquitectura se basa precisamente en la reposición matérica, y pretender hacerla perdurable sería alterar sustancialmente sus valores. En esos casos, aplicar una teoría restauradora basada en la introducción de técnicas encaminadas a perpetuar la materia sería imponer una visión eurocentrista y en absoluto respetuosa con la misma esencia de la cultura de esas comunidades. La autenticidad estará unida a las tradiciones constructivas, el uso de determinados materiales y la transmisión de esa cultura, en el respeto a su integración armónica con el medio natural y socioeconómico (García Cuetos, 2009).

El cambio deﬁnitivo de perspectiva llegó con el Documento de Nara sobre autenticidad de 1994. Este documento toma como referencia la Convención sobre la protección del patrimonio mundial cultural y natural de la UNESCO (1972) y la Carta de Venecia (1964), pero deﬁne la diversidad cultural como un valor en sí mismo, que debe ser promovido especialmente en un contexto de homogeneización y globalización como el que afrontamos:

La diversidad de las culturas y del patrimonio de nuestro mundo es una fuente irreemplazable de riqueza espiritual e intelectual para toda la humanidad. La protección y el acrecentamiento de la diversidad cultural y del patrimonio de nuestro mundo deben ser promovidas activamente como aspectos esenciales del desarrollo de la vida humana (Documento de Nara, 1994: 5).

Dado que los diversos valores culturales pueden entrar en conﬂicto entre sí, se establece que los valores culturales de todas las partes son legítimos:

La diversidad del patrimonio cultural existe en el tiempo y el espacio, y exige respeto por otras culturas y por los diversos espacios de las diferentes creencias. En los casos en que los valores culturales parecen estar en conﬂicto, el respeto por la diversidad cultural requiere el reconocimiento de la legitimidad de los valores culturales de todas las partes. Todas las culturas y sociedades tienen sus raíces en formas y medios particulares de expresión tangibles e intangibles, que constituyen su patrimonio, y que deben respetarse (Documento de Nara, 1994: 6 y 7).

La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 269 Por último, se reaﬁrma el principio esgrimido por la UNESCO en 1972, en el sentido de que el patrimonio cultural de una sociedad es también patrimonio de la humanidad toda: “El patrimonio cultural de cada uno es el patrimonio cultural de todos”. Las premisas del Documento de Nara fueron posteriormente refrendadas por la Declaración universal sobre la diversidad cultural (2001) de la UNESCO, en cuyo preámbulo se lee:

Un instrumento de esta envergadura es algo novedoso para la comunidad internacional. En él se eleva la diversidad cultural a la categoría de “patrimonio común de la humanidad”, “tan necesaria para el género humano como la diversidad biológica para los organismos vivos”, y se erige su defensa en imperativo ético indisociable del respeto de la dignidad de la persona. La Declaración aspira a preservar ese tesoro vivo, y por lo tanto renovable, que es la diversidad cultural, diversidad que no cabe entender como patrimonio estático sino como proceso que garantiza la supervivencia de la humanidad (Matsuura, 2002: 3).

Entendida y asumida la diversidad cultural, esa aceptación debe tener su efecto sobre la tutela del patrimonio cultural. El Documento de Nara establece que las acciones de conservación tienen su razón de ser en virtud de los valores atribuidos a los bienes patrimoniales. También reconoce que este juicio sobre los valores atribuidos al patrimonio cultural, así como a la credibilidad de las fuentes de información sobre estos bienes, puede variar entre las diferentes culturas y en una misma cultura a lo largo del tiempo, lo que implica que no se deben establecer criterios fijos para basar los juicios de valor y la autenticidad. Se reconoce que la valoración y el tratamiento que las sociedades otorguen a sus bienes patrimoniales varían con el paso del tiempo. El Documento de Nara define la conservación como una operación interpretativa tanto como material: “Conservación: todas las operaciones diseñadas para comprender una propiedad, conocer su historia y significado, asegurar su protección material y, si es necesario, su restauración y mejoramiento” (Documento de Nara, 1994), y señala las fuentes para determinar la autenticidad: “Fuentes de información: todas las fuentes monumentales, escritas, orales y figurativas que hacen posible conocer la naturaleza, aspectos específicos, significado e historia de una propiedad” (Documento de Nara, 1994).

Se admite que la teoría restauradora occidental no es aplicable en todos los casos porque se basa en un concepto de autenticidad pensado para una arquitectura de piedra, por lo tanto perdurable o, al menos, supuestamente perdurable. Anteriormente, se había olvidado que una parte decisiva del patrimonio construido, incluido parte del legado arquitectónico europeo, es de madera, de barro, de yeso, materias reemplazables y como tal asumidas en las culturas a las que pertenece. La idea de que la conservación de la materia original es la garantía de la preservación de la autenticidad pierde todo su valor en esos contextos. Es más, uno de los primeros puntos que quedó claro en la reunión es que en algunos idiomas del mundo no existía una palabra para definir el concepto de autenticidad. En consecuencia, se consideró que era necesario que se desarrollasen diálogos en diferentes regiones del mundo que, en referencia a la diversidad del patrimonio cultural, permitiesen afinar el concepto y la aplicación de la autenticidad en el contexto patrimonial. También se aceptó que esa idea está arraigada de forma diferente en ámbitos culturales específicos y debe, por lo tanto, ser considerada en concordancia con ellos. El Documento de Nara admite el cambio de paradigma que supuso tomar conciencia del valor de la arquitectura “humilde”, fabricada con materiales frágiles (García Cuetos, 2009). En su preámbulo se deja claro que fue posible “desafiar el pensamiento convencional en el campo de conservación”, “debatir las maneras y los medios de extender nuestros horizontes para proporcionar más respeto a la diversidad cultural del patrimonio cultural, en la práctica de la conservación”. Todo ello sin abandonar el espíritu de la Carta de Venecia de 1964, y partiendo del principio de que la autenticidad es el factor esencial que permite clarificar los valores atribuidos al patrimonio cultural.

270 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 265 - 281 A partir de Nara, la reﬂexión sobre los distintos conceptos de autenticidad quedaba abierta y se plasmó en el Documento regional del Cono Sur sobre autenticidad, cuyas conclusiones se conocen como Carta de Brasilia. En ella se expresa la conciencia clara de la identidad regional diferenciada de los países ﬁrmantes:

Los países del Cono Sur sentimos la necesidad de plantear el tema de la autenticidad desde nuestra peculiar realidad regional, que diﬁere de los países europeos u orientales de larga tradición como nación, pues nuestra identidad sufrió cambios, imposiciones, transformaciones que generaron dos procesos complementarios: la conformación de una cultura sincrética y de una cultura de resistencia (Carta de Brasilia, 1995).

Como consecuencia de todo ello, los autores de la carta señalan que cada una de las herencias, cada uno de sus patrimonios, debe ser dimensionado en función de esas premisas culturales. El signiﬁcado de la autenticidad se liga a la idea de verdad; es auténtico aquello que se da por verdadero o cierto, que no ofrece dudas. Un bien patrimonial auténtico es aquél en el que existe correspondencia entre el objeto material y su signiﬁcado. Hay que conservar su mensaje original y la interacción entre ese bien y sus nuevas circunstancias culturales que fueron dando cabida a otros mensajes distintos, asumiendo un proceso dinámico y evolutivo (García Cuetos, 2011).

Al tratar el tema de la relación entre la autenticidad y la materia, la Carta de Brasilia plantea una postura relacionada directamente con las peculiaridades de una arquitectura caracterizada por lo efímero de sus materiales. Su deﬁnición de basa en la conservación de usos culturales por encima de lo material:

Una parte importante de nuestro patrimonio, especialmente la referida a la arquitectura vernácula y tradicional, está conformada por materiales que son efímeros por naturaleza, como la tierra, los elementos vegetales, la madera, etc. En estos casos, la renovación de prácticas evolutivas en continuidad cultural como la sustitución de algunos elementos con técnicas tradicionales, resulta una respuesta auténtica (Carta de Brasilia, 1995)3.

Esta revisión del concepto de autenticidad se refrendó poco después en el Simposio Interamericano sobre Autenticidad en la Conservación y el Manejo del Patrimonio Cultural. Como resultado de esta reunión nació la Declaración de San Antonio de 1996. Este documento incide en la estrecha relación entre materia, materiales y autenticidad:

Aparte de lo indicado, existen sectores importantes de nuestro patrimonio que se construyen con materiales perecibles que requieren un reemplazo periódico, en consonancia con los trabajos tradicionales, con el fin de asegurar un uso continuo. Asimismo, tenemos sitios patrimoniales construidos con materiales duraderos, pero que sufren daños a causa de catástrofes naturales frecuentes, tales como terremotos, inundaciones y huracanes. En estos casos, reaﬁrmamos la validez de utilizar técnicas tradicionales para su reparación, especialmente cuando aquéllas aún se emplean en la región o cuando procedimientos más soﬁsticados pueden ser económicamente prohibitivos (Declaración de San Antonio, en Severino, 2015: 190).

3 Véase la Carta de Brasilia, apartados sobre autenticidad y materialidad.

La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 271 Las reflexiones aportadas por los diferentes comités nacionales como paso previo a la elaboración de la Carta de Brasilia constituyen un rico patrimonio teórico que abrió nuevos caminos al debate sobre la autenticidad y la metodología de la restauración (García Cuetos, 2011). Se coincidió en que el concepto de autenticidad no es unívoco y que no se puede aplicar al patrimonio vernáculo el mismo criterio que al monumental, por ejemplo. En este sentido, es especialmente interesante la precisión del ICOMOS de Bolivia, que afirmaba expresamente que “en el caso de monumentos de materiales durables tales como la piedra, el concepto de autenticidad material, de diseño y de métodos constructivos tiene claramente la prioridad” (ICOMOS Bolivia, 1996). Si el significado de la palabra autenticidad está, entonces, ligado al de verdad, habrá que entender que auténtico es lo que no ofrece dudas, pero no dudas respecto a un único aspecto material, en palabras de los expertos del Cono Sur en la Carta de Brasilia: “El soporte tangible no puede ser el único objeto de la conservación” (Carta de Brasilia, 1995).

La restauración de las yeserías y alicatados de la Alhambra de Granada. Materia y autenticidad en un contexto europeo particular Una gran parte de las intervenciones sobre el patrimonio construido se llevan a cabo basándose en el principio de la reposición matérica. Cuando se interviene en estructuras fabricadas con materiales que en sí mismos se conciben como prescindibles, materia heredada y materia incorporada se integran en un continuo basado en la pervivencia de los oficios. En ese contexto, creación y recreación no se entienden como divergentes y los oficios arquitectónicos están vivos. La arquitectura fabricada con ese tipo de materiales no abarca únicamente la denominada vernácula, étnica o tradicional; incluye también monumentos definidos como tales, como algunas iglesias jesuíticas hispanas, templos japoneses, kasbas marroquíes y la arquitectura andalusí (García Cuetos, 2011).

El arte andalusí se corresponde, como ha deﬁnido Gonzalo Borrás (2014: 11), con las manifestaciones artísticas creadas en los territorios de la Península Ibérica (hoy dividida entre España y Portugal) bajo el dominio político del islam. Este rico legado arquitectónico constituye uno de los conjuntos más singulares de nuestro patrimonio cultural. Tal y como he analizado anteriormente (García Cuetos, 2016), esta herencia patrimonial está determinada por su frágil belleza, y por ello ha planteado problemas especíﬁcos de conservación que, en muchos casos, han puesto a prueba las ideas y los métodos restauradores propios de la cultura europea. Nos ha enfrentado de una forma muy especial a los conceptos de autenticidad y al debate sobre el uso de las técnicas tradicionales y la introducción de los materiales contemporáneos. Todos estos retos nos han hecho ver la necesidad de interpretar los valores patrimoniales más allá de la pura materia. Esta arquitectura nos acerca a las consideraciones y a los conceptos más propios de un ámbito no eurocentrista y ha sido determinante en la evolución de la teoría y la metodología de la restauración en España.

La historia de las restauraciones de la arquitectura andalusí permite constatar las diﬁcultades que supone aplicar la teoría restauradora nacida en la Europa de la arquitectura de piedra, a otra caracterizada por utilizar una decoración basada en materiales frágiles vinculados a una cultura artística estrechamente relacionada con la idea de la reposición y la conservación de las técnicas tradicionales. Por ejemplo, a lo largo de la historia de las restauraciones de la Alhambra, ha debido afrontarse sistemáticamente el problema de la fragilidad de su decoración, elaborada con yeso, azulejo y madera. Para resolverlo, se fueron aplicando diferentes soluciones hijas de cada periodo histórico y de la distinta sensibilidad de los profesionales responsables de esos trabajos. La misma delicadeza y vulnerabilidad de la arquitectura nazarí la hace susceptible de los excesos restauradores, ya que su continuo deterioro anima a la reposición y a la imitación de esa decoración que materializa sus valores fundamentales.

272 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 265 - 281 En la actualidad, concebimos los alicatados4 y yeserías de la Alhambra como un elemento cargado de historicidad, y entendemos que la conservación de su autenticidad está estrechamente relacionada con la preservación de su materialidad. Pero este criterio choca con la dificultad de enfrentarse a una materia frágil y no concebida para su permanencia, como el yeso o el azulejo. Esas decoraciones fueron reparadas sistemáticamente utilizando las técnicas tradicionales. Mientras los artesanos moriscos, formados en las tradiciones y los oﬁcios del arte andalusí, continuaron activos, ese mantenimiento fue posible. Cuando fueron expulsados, esa tradición, ese patrimonio cultural, se perdió con ellos. Hoy aplicamos un concepto restaurador nacido en Europa y pensado fundamentalmente para una arquitectura hecha en piedra (García Cuetos, 2016). Olvidamos que la autenticidad no se respeta sólo diferenciando netamente nuestras intervenciones restauradoras y utilizando para ello un material diferente, y que la desaparición de la cultura material también supone la pérdida de un patrimonio cultural irremplazable. Debemos de ser conscientes de los límites de nuestra metodología, porque con ella pueden desaparecer valores fundamentales, como el brillo y el color, que deﬁnen formal, visual y culturalmente esa decoración que es fundamental en la arquitectura andalusí. Lo complicado es que la alternativa simplista, la reposición con técnicas tradicionales sin diferenciar lo original de lo restaurado, también supone alterar la autenticidad del monumento desde nuestro criterio europeo. Esta disyuntiva es la que ha hecho, y sigue haciendo, tan compleja la restauración de la arquitectura nazarí, e impone la necesidad perentoria de su minuciosa conservación como mejor alternativa para la restauración.

A lo largo de la historia de las restauraciones de la Alhambra se aplicaron diversas soluciones para abordar el deterioro de la decoración. Un caso muy interesante es el del zócalo de alicatados de la Sala de los Reyes del Palacio de los Leones de la Alhambra. Cuando Rafael Contreras inició su restauración a ﬁnales del siglo XIX, los zócalos presentaban numerosas lagunas y deterioros (Figura 4), pero no podían conseguirse materiales similares a los originales (Orihuela, 2008). A falta de azulejos idénticos a los históricos y debido al elevado coste de reproducirlos o importarlos, Contreras decidió reponer las lagunas de los arrimaderos con estuco. Ese método resulta, a priori, más coherente con la teoría que se impuso en Europa durante el siglo XX, porque mantiene la diferencia de las zonas originales y las restauradas. Curiosamente, Rafael Contreras es considerado, y de hecho lo fue, un restaurador más preocupado por los elementos ornamentales que por los arquitectónicos. Creo que precisamente por ello reﬂexionó más a fondo sobre una cuestión fundamental en la restauración de la Alhambra: la relación entre la decoración y la reintegración de la imagen y los valores formales del monumento (García Cuetos, 2009).

En el arte islámico, la íntima unión entre arquitectura y decoración, la geometría, el color o la luz, constituyen aspectos esenciales. Perdida esa decoración, valores fundamentales de ese patrimonio desaparecen igualmente, y creo que la estricta y unívoca aplicación de la teoría restauradora tal y como hemos venido entendiéndola, vulnera en muchas ocasiones esos valores y altera por tanto su autenticidad, curiosamente pretendiendo preservarla. Contreras era muy consciente de esa realidad, y podríamos plantearnos si sus decisiones estuvieron regidas por una reﬂexión más profunda de lo que usualmente se acepta. Las palabras del mismo Contreras ponen de maniﬁesto su punto de partida:

Se hace ya preciso el ensayar en el año entrante la formación de nuevos alicatados o mosaicos de azulejos, puesto que dejando de estudiar y comprender esta clase de ornamentación árabe nos veríamos reducidos a no poder concluir nunca en totalidad la restauración de ninguno de los departamentos del Palacio (Contreras, 2008: 129).

4 El alicatado es un revestimiento decorativo elaborado con azulejos, que si se aplica en la zona inferior de las paredes recibe el nombre de arrimadero.

La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 273 FIGURA 4. SALA DE LOS REYES DEL PALACIO DE LOS LEONES DE LA ALHAMBRA DE GRANADA. Estado anterior a la restauración de Rafael Contreras, con las lagunas y los deterioros del arrimadero de azulejos. Imagen: Tarjeta postal. Colección de la autora.

En 1858, Rafael Contreras manifestaba otra vez su comprensión de la necesidad de recuperar el efecto de los alicatados, para reintegrar la belleza y los valores de la Sala de los Reyes:

Al mismo tiempo hemos comenzado a hacer las imitaciones de las columnas de mosaico que se han destruido en la mencionada sala, habiendo convenido en la necesidad de restablecer en su primitiva forma los preciosos apilastrados de colores vidriados que se ven todavía en pequeño fragmentados, y sin los cuales el basamento de toda esta sección del Alcázar quedaría sin efecto ni belleza alguna (Contreras, 2008: 132).

Los problemas para restaurar los alicatados llevaron a Contreras a optar por lo que deﬁnió como una solución interina (Contreras, 2008: 132): rehacerlos en estuco, en tanto no se consiguiesen los azulejos que permitieran su reintegración. Pero el caso es que esa solución, nacida como provisional, se ha hecho permanente y sigue planteando uno de los principales problemas de conservación de los palacios nazaríes de la Alhambra. El estuco se ha deteriorado, pero ﬁnalmente ha sido restaurado y conservado como un estrato más del monumento:

El resultado ﬁnal de esta intervención es el producto de un gran esfuerzo aportado por la actividad de un equipo interdisciplinar plenamente involucrado en el estudio y tratamiento del conjunto del zócalo. Por otra parte, ha sido de sumo interés la conservación de las reproducciones efectuadas por Rafael Contreras, ya que forman parte de la historia de estas estancias, que a lo largo del tiempo también ha desarrollado sus propios caminos y criterios, pero que en esta intervención permanece como testigo del pasado de estas acciones5.

5 [http://www.alhambra-patronato.es/index.php/Estucos/1322/0/] (consultado el 5 de mayo de 2018).

274 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 265 - 281 Ya en el siglo XX, Leopoldo Torres Balbás, arquitecto restaurador que había participado en la elaboración de la Carta de Atenas de 1931 y defendía la aplicación de los principios de la restauración científica, tuvo que enfrentarse a la fragilidad de la Alhambra, de la que fue plenamente consciente: “Es milagroso que la Casa Real de la Alhambra haya llegado a nuestros días en el estado en que hoy la admiramos, a causa de su fragilísima estructura y pobre construcción” (Torres Balbás, 1929). Pese a ello, Torres Balbás renunció a rehacer y recrear la decoración, y optó por soluciones que todavía hoy sorprenden por su sensibilidad y modernidad. Dentro del Palacio de los Leones se sitúa el Patio del Harem. Ese pequeño y hermoso espacio se encontraba en un estado ruinoso a principios del siglo XX (Figura 5). Torres Balbás propuso su restauración a partir de 1923. En lo relativo a la decoración, conservó los restos originales, pero no completó las lagunas (Figura 6), en coherencia con sus postulados conservadores y anti recreadores, ya que entendía que en algunos casos debía recurrirse a la reparación, pero no al completamiento, y lo explicaba de esta forma:

Hay ocasiones en las que un viejo ediﬁcio en mal estado de conservación es susceptible de ser consolidado, pura y simplemente. Pero supongamos, por ejemplo, que una parte de él, desaparecida desde hace tiempo, se ha sustituido por otra pobremente hecha, sin carácter ni interés alguno, que la desﬁgura, no cabiendo duda de la disposición primitiva: entonces, si se restituye en sus líneas generales, en lo que pudiéramos llamar su envolvente, sin tratar de copiar el detalle y de tal modo que se diferencia radicalmente esta parte agregada de la antigua, entonces se ha realizado una reparación (Torres Balbás, 1933: 270).

La misma metodología se aplicó en la más notable de las intervenciones de Leopoldo Torres Balbás en la Alhambra: el Palacio del Partal. El frente del palacio estaba completamente alterado y las arquerías integradas en el macizo de una nueva fachada (Figura 7). Operando como lo había hecho en el Patio del Harem, Torres Balbás liberó y restauró las arquerías. Al liberar el pórtico, el viejo problema de los restauradores de la Alhambra volvió a hacerse presente, porque faltaba la decoración. Para restituir la imagen y los valores visuales propios de la arquitectura andalusí, era necesario restaurar las yeserías caladas que decoraban los arcos. Esta situación también se había planteado en el Patio del Yeso de los Reales Alcázares de Sevilla, en cuyas arquerías habían desaparecido importantes fragmentos de la ornamentación, generando lagunas. Entre 1918 y 1920, el Marqués de la Vega Inclán había propuesto una restauración en la que, pretendiendo respetar la historia del monumento, se alteraron sus valores formales y visuales al reponer las lagunas con macizos de ladrillo. El efecto era realmente devastador (Figura 8) y contrasta vivamente con la solución cargada de delicadeza, creatividad y conocimiento de los valores de la arquitectura nazarí de Leopoldo Torres Balbás, que repuso las yeserías perdidas utilizando pedazos del mismo material. De esa forma, la restauración podía identiﬁcarse, pero los efectos formales, el juego del reﬂejo en el agua de la alberca, la luz y la espacialidad del recinto, fueron recreados magistralmente (Figura 9). El mismo Torres Balbás expuso los límites de esta intervención:

Se procuró hacerlo con el máximo respeto a la obra árabe, sin añadir nada que algún día pudiera motivar dudas o confusiones. Los arcos desaparecidos en la fachada rehiciéronse en tal forma que, dando la ilusión de la disposición que un día tuvieron, percíbese bien son obra moderna. Donde faltaba ornamentación recubrióse el muro con un revestido liso teñido de color que armonizase con el resto. EI pavimento del pórtico sí hubo que hacerle nuevo, colocando viejas losas de mármol blanco, como sin duda tuvo, en sustitución de la descompuesta solería de barro con que llegó a nuestros días (Torres Balbás, 1924: 16).

La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 275 FIGURA 5. PATIO DEL HAREM. Palacio de Los Leones de La Alhambra de Granada antes de su restauración. Imagen: Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife.

FIGURA 6. PATIO DEL HAREM. Palacio de Los Leones de La Alhambra de Granada. Estado actual tras la restauración de Leopoldo Torres Balbás. Imagen: Pablo Herrero Lombardía.

276 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 265 - 281 FIGURA 7. PALACIO DEL PARTAL. Antes de la restauración de Leopoldo Torres Balbás. Imagen: Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife.

FIGURA 8. PATIO DEL YESO DE LOS REALES ALCÁZARES DE SEVILLA. Tras la restauración del Marqués de la Vega Inclán y José Gómez Millán. Imagen: Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE).

La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 277 FIGURA 9. PALACIO DEL PARTAL. Estado actual. Imagen: Pablo Herrero Lombardía.

Nos encontramos con una alternativa a la recreación de la decoración, pero que permite la reintegración de la unidad visual del monumento. Además, esta solución acerca la restauración arquitectónica a la de la pintura. Ese tratamiento de las lagunas utilizando un material diferente, pero que permite recuperar la unidad potencial de la obra en una visión alejada, recuerda a las teorías aplicadas posteriormente por Cesare Brandi y el Istituto Centrale per il Restauro. Torres Balbás utilizó recursos novedosos que le convierten en un pionero de una nueva visión de la restauración.

En resumen, la historia de las restauraciones de la Alhambra ha estado enfrentada al problema que plantea la fragilidad de sus materiales y su decoración. A lo largo del tiempo, se han buscado soluciones para suplir la desaparición de los oﬁcios y las técnicas que permitían el mantenimiento de su singular materialidad, y también para aplicar la teoría europea en un contexto arquitectónico muy poco propicio para ello. Esa historia se enfrenta al proceso que, hasta el día de hoy, ha pervivido en Marruecos, donde las técnicas de la yesería y el alicatado se mantienen vivas y donde el concepto cultural de autenticidad es diferente y no está tan relacionado con la materia como con los valores inmateriales. Se respeta y asume la caducidad de los materiales frágiles y la necesidad consiguiente de reemplazarlos como un elemento inseparable del monumento y de su vida. Un ejemplo lo tenemos en el diferente aspecto que presentaba el alminar de la mezquita Kutubía de Marrakech antes y después

278 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 265 - 281 de la restauración de los azulejos que decoraban su zona alta (Figura 10). En este tipo de intervención, conservar los procedimientos tradicionales es indispensable y la verdadera piedra de toque de la autenticidad. Al referirse a las restauraciones que se desarrollaban en la medina de Marrakech, Faissal Cherradi explica esa otra forma de proceder y su estrecha vinculación con la metodología restauradora:

Me pregunto si verdaderamente en países como el nuestro, donde el material utilizado en la construcción es súper frágil: tierra cruda, yeso, cal, etc., como ejemplo, no deberíamos plantearnos verdaderamente el salvaguardar el conocimiento de estos maestros artesanos y hacer que se trasmita a otros más jóvenes, antes de que se pierda en nuestros proyectos de “restauración”, para evitar que nos pase lo que ocurre en estos momentos en Occidente, donde el saber hacer tradicional ha dejado de existir y ahora se intenta recuperar y sólo se habla de recuperación (Cherradi, 2004: 296).

FIGURA 10. ALMINAR DE LA MEZQUITA ALMOHADE DE LA KUTUBIA DE MARRAKECH. Estado tras la restauración de la azulejería de su zona alta mediante técnicas tradicionales. Imagen: Pablo Herrero Lombardía.

Esta misma disyuntiva se constata en las arquitecturas de adobe del Atlas o a la de madera del Estambul otomano (García Cuetos, 2007; 2009). Se trata de culturas arquitectónicas y de patrimonios culturales inseparables de la idea de la reposición del material, y en las que el fundamento de la tutela está precisamente en el mantenimiento de esas tradiciones constructivas. Perderlas, por lo tanto, supone ver desaparecer la razón misma de ese patrimonio. Por eso, Faissal Cherradi ha recurrido a la reposición de alicatados siguiendo las técnicas tradicionales aún vivas, y que deben seguir siendo transmitidas y aplicadas:

La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 279 Lo estamos haciendo así y sabemos que de aquí a 20 años tendremos que rehacerlo, pero yo digo y me pregunto: ¿si desde hace 4 siglos y medio siempre ha estado así, por qué ahora venir con otro tipo de filosofía? No sé por qué. Yo pienso que estos monumentos tienen que seguir viviendo. Han sido mantenidos y ha habido maestros artesanos que, cuando se ha caído un panel de yeso o se ha fisurado, han ido y han reparado la fisura. ¿Y por qué no seguir? (Cherradi, 2004: 223).

Como vemos, ante ediﬁcios hermanos y en dos países vecinos, se aplican procedimientos muy diferentes vinculados a dos concepciones muy distintas de la autenticidad.

En la Alhambra, la búsqueda de alternativas que permitan recuperar la decoración que resulta fundamental para la conservación de los valores de esta arquitectura, así como mantener el respeto al concepto europeo de la autenticidad, ha llevado a los restauradores a hacer un reciente descubrimiento que abre una nueva vía de trabajo. Se trata de un mortero que modifica levemente la estructura del tradicional, al añadirle una resina con copolímero con propiedades fluorescentes visibles sólo bajo luz ultravioleta, propiedad que, a diferencia de la fosforescencia, dura eternamente. Puede ser utilizado en todo tipo de reconstrucciones volumétricas y como base de reintegraciones cromáticas, barnizados, resinas protectoras y patinados. De esa forma, los elementos restaurados a simple vista pasarán desapercibidos y mantendrán la unidad visual de la decoración de yesería, pero cuando sean iluminados con una luz ultravioleta, mostrarán una florescencia que permitirá identificar la materia añadida en el proceso de restauración, incluso bajo las pátinas añadidas con el paso del tiempo.6

Conclusiones La restauración de la arquitectura andalusí es inseparable de la historia de la restauración monumental española y presenta problemas específicos, vinculados con su valoración, recepción y sus características materiales. Los valores de estos monumentos tienen, en este momento de la historia de la humanidad, un significado especialmente relevante, puesto que constituyen un patrimonio nacido de una síntesis cultural única. Esa creación singular ha enfrentado a la teoría y la metodología de la restauración española a problemas y reflexiones particulares, y nos facilita la comprensión de la diferencia cultural del concepto de autenticidad. En la Alhambra se aplican novedosas y complejas soluciones técnicas para resolver un problema que, a pocos kilómetros, se aborda manteniendo vivo el patrimonio cultural de las tradiciones y los oficios. Dos visiones diferentes de la autenticidad que se aplican a una arquitectura semejante nacida de una misma cultura, y que se enfrentan a los mismos problemas de conservación. Una compleja realidad que pone en evidencia nuestras contradicciones y cuestiona algunas de nuestras certezas.

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La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. Una reflexión sobre... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 281 Versión del texto en INGLÉS

282 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. Architecture is the least corruptible witness of history. A reﬂection on historic authenticity architectural matter1 MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS

Translation by Valerie Magar

Abstract As the concept of cultural heritage has broadened, we have understood that it consists of more than just matter. Its intangible values have been discovered, also and the concept of authenticity has been taken into consideration. Nowadays, it has been accepted that the Western restoration theory is not applicable in every case since it was created to be applied to long-lasting stone architecture. The history of Andalusi (Islam in Spain) architectural restoration allows us to verify correct decisions, mistakes a well as the difficulties of applying the restoration theory born for stone European architecture, when applied to another type of acrchitecture characterized by the use of decoration made of fragile materials, and linked to an artistic culture which is narrowly connected to the idea of replacement and preservation of traditional techniques. The restoration of Andalusi architecture implies speciﬁc problems related to its material features. This unique heritage has confronted Spanish restoration theory and methods with particular problems and reﬂections, and this in turn has made our understanding of cultural differences in the concept of authenticity easier.

Keywords: Restoration, authenticity, Islamic architecture, Andalusi architecture.

The old debate between “authenticity” and “fabric” in European restorative theory “Architecture is the incorruptible witness of history, because you cannot talk about a great building without recognizing in it the witness of an era, its culture, its society, its intentions...” Octavio Paz described the character of architectural heritage, as a vehicle of values, ideas and symbols. However, we must bear in mind that this witness is incorruptible as long as we maintain its authenticity. The European restoration culture accepted that restoration is lawful, necessary and even mandatory, and this criterion has been extended to societies that are alien to the genesis of that concept. European experts of the 20th century systematically discussed and reﬂected on how to restore. One of the fundamental positions they maintained was centered on the recovery of what had disappeared, the incorporation of new fabric into the inherited architectural fabric, the search for unity and respect for the visual aspects and the form of architecture. The debate between form and history and between matter and image has marked the evolution of European restoration theory (García Cuetos, 2002).

1 This article was undertaken within the framework of the research project Los arquitectos restauradores de la España del franquismo. De la continuidad de la ley de1933 a la recepción de la teoría europea (ref. HAR2015-. 68109-P), ﬁnanced by the Ministerio de Economía y Competitividad, Government of Spain and the Fondos FEDER.

Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 283 But the truth is that, in Europe, despite defending the idea that the historical authenticity of fabric must prevail, the reconstructive practice continues to be justiﬁed for various reasons. In some cases, it is a result of traumatic losses of heritage due to disasters or wars. Faced with destruction, the collective need to maintain the emotional and memory value of certain assets is imposed. It seeks to recover the sense of normality broken by adversity, as it has happened in the case of the reconstruction of the Mostar Bridge in Bosnia-Herzegovina (Figure 1). This monument was destroyed during the Balkan War and was rebuilt following the principle of com’era e dov’era (as it was and where it was) for its fundamentally identity values and the cohesion of the communities in conﬂict (García Cuetos, 2009), since historically it had served as a link between the Muslim and Christian neighborhoods of the city. The importance of the recovery of that symbol is not only material. By remaking the bridge, they intended to lay the foundations for another, more complex reconstruction: that of the multicultural past and of coexistence lost and destroyed with the same architectural fabric (García Cuetos, 2004). The destroyed structure symbolized the tear of society and the temporary walkway (Figure 2), the attempt to recover communication links. UNESCO and those responsible for the renovation of the bridge pointed out that authenticity has been preserved because all the original materials that could be rescued had been recovered, and because traditional techniques had also been maintained. But, in my opinion, that authenticity lies in the fact that it is society itself who has admitted that repressed element and who has recognized in it the values of what was lost. The reconstructed monument is a symbol and a document; it expresses that the will to overcome drama has been imposed and memory has been recovered. But no one will forget that it was destroyed; a false history has not been created, because there is full awareness that destruction and reconstruction have occurred.

FIGURE 1. MOSTAR BRIDGE, BOSNIA HERZEGOVINA, after its reconstruction. Image: Pablo Herrero Lombardía.

284 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 283 - 298 FIGURE 2. PROVISIONAL BRIDGE, built on the ruins of the Mostar Bridge. Image: Npatm.

In other cases, the value of certain heritage elements as artistic and social references determines their recovery, even if they were conceived as ephemeral elements. These reasons justiﬁed the reconstruction of the German pavilion of the Barcelona International Exposition of 1929, the work of the architect Mies Van der Rohe (Bohigas, 1955). At the end of the exhibition, the pavilion was dismantled, but over time it became a key reference that deﬁned the creative career of Van der Rohe. In 1980, half a century after its destruction, a letter sent to the press and signed by Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Carles Martí Arís and Jaume Rosell promoted the reconstruction, with an argument that linked the recreation of the dismantled structure and the rebirth of the city: “The reconstruction of the Barcelona pavilion, beyond the exceptional nature of the work, has a high symbolic value: reconstructing it can and should be understood as a gesture of reparation to a city victim of destruction and degradation” (Donato, et al.,1979)2. Through the reconstruction of the pavilion, the image of a new Barcelona was cemented and united with the democratic regeneration, modernity and design that has cemented its current identity. The project was carried out by the architects Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici and Fernando Ramos (1983) and the new pavilion, a replica of the original, was inaugurated in 1986 (Figure 3). In addition, it was provided with a basement, in view of its character as a motor for regeneration and social reactivation (Jaque, 2015). Both the Mostar Bridge and the pavilion of Barcelona are clear examples of architectural recreation that, a priori, violate the European restoration theory, which prohibits the reconstruction and remaking of architecture. They show that not even Europe univocally follows the criterion that authenticity lies in the same architectural fabric and that its preservation takes precedence in the way of a sacred relic.

2 [https://upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2099/5283/Article10.pdf?sequence=1&isAllowed=y] (accessed on 7 September 2018).

Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 285 FIGURE 3. GERMAN PAVILION OF BARCELONA. Current state after its reconstruction. Image: Ashley Pomeroy.

As the categories of cultural heritage have expanded, we have discovered that it is about more than fabric and it became necessary to reflect on the concept of authenticity. According to the European theory, every object is authentic from its creation and with all its history. Therefore, to preserve the authentic would be to safeguard the creative, the physical reality and the course of historical time. But in other cultural areas, the materiality of a large part of their architectural heritage, made of fragile materials and subjected to continuous repairs and replacements, is quite different from those of stone constructions. Graciano Gasparini affirmed that if the 20th century was that of the Charters, the 21st century should be that of Dialogue, and that we should review some principles that seemed immovable (Gasparini, 2002). For his part, Jean-Louis Luxen summarized that as a result of the growing diversity of heritage categories, of their materials and of construction or planning methods, we have had to define variable norms for authentic conservation and, as a result, different interpretations of the concept of authenticity must be considered according to different cultural traditions (Luxen, 2003). The acceptance of this diversity was the basis of the Nara Conference (Japan) (Rivera Blanco, 1999).

Materials and their incidence in restoration theory. The new conception of authenticity As I have just said, the eagerness for the survival of the architectural material fits into a type of architecture, like the European one, or more specifically, like that of the European monuments that were the focus of the first restoration activities. One of the basic characteristics of the cathedrals, monasteries and palaces, all erected mainly out of stone, is its robustness. The permanence of the material, together with the cult of relics characteristic of the Christian culture’s own past and antique collection. In the words of Javier Rivera, the idea of preserving the monument in its entirety is predominant and will lead to the “general acceptance of all those incidents that the mentioned work has known in its existential journey” (Rivera Blanco, 1999: 104).

286 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 283 - 298 At the same time, the evolution that the appreciation of heritage elements has undergone, orienting itself deﬁnitively to its valuation as cultural elements, has integrated a deep contradiction in a restoration theory, which continues to feed from the Venice charter. The values of identity or authenticity increasingly refer to the signiﬁcance of architectural or urban works and to the transformations of the environment caused by human intervention. The same concept or the social representation of a cultural element is more important than the object itself; the intangible aspect prevails. Heritage materials and values are interdependent. This vision is indisputable in cultural areas in which much of the built heritage is characterized by the use of perishable materials that have to be systematically replaced. It is evident that, in its very conception, the authenticity of this architecture is based precisely on material replacement; efforts to make it durable would substantially alter its values. In those cases, to apply a restoration theory based on the introduction of techniques aimed at perpetuating the fabric would be to impose a Eurocentric vision that is in no way respectful of the very essence of the culture of those communities. Authenticity will be linked to constructive traditions, to the use of certain materials and to the transmission of that culture, respecting its harmonious integration with the natural and socioeconomic environment (García Cuetos, 2009).

The deﬁnitive change of perspective came with the Nara document on authenticity of 1994. This document takes as reference the Convention on the protection of the world cultural and natural heritage of UNESCO (1972) and the Venice charter (1964), but it deﬁnes cultural diversity as a value in itself, which should be promoted, especially in the context of homogenization and globalization as we are facing:

The diversity of cultures and heritage in our world is an irreplaceable source of spiritual and intellectual richness for all humankind. The protection and enhancement of cultural and heritage diversity in our world should be actively promoted as an essential aspect of human development (Nara document, 1994: art. 5).

Since the various cultural values may be in conﬂict, it has been established that the cultural values of all are legitimate:

Cultural heritage diversity exists in time and space, and demands the respect for other cultures and all aspects of their belief systems. In cases where cultural values appear to be in conﬂict, respect for cultural diversity demands acknowledgment of the legitimacy of the cultural values of all parties. All cultures and societies are rooted in the particular forms and means of tangible and intangible expression which constitute their heritage, and these should be respected (Nara document, 1994: art. 6 and 7).

Finally, it reafﬁrms the principle put forward by UNESCO in 1972, in the sense that the cultural heritage of a society is also the heritage of all humanity: “The cultural heritage of each one is the cultural heritage of all.” The premises of the Nara document were subsequently endorsed by the Universal declaration on cultural diversity (2001) of UNESCO, in whose preamble we can read:

An instrument of such scope is a ﬁrst for the international community. It raises cultural diversity to the level of “the common heritage of humanity,” “as necessary for humankind as biodiversity is for nature” and makes its defense an ethical imperative inseparable from respect for the dignity of the individual. The Declaration aims both to preserve cultural diversity as a living, and thus renewable treasure, that must not be perceived as being unchanging heritage but as a process guaranteeing the survival of humanity (Matsuura, 2002: 3).

Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 287 Once cultural diversity is understood and assumed, that acceptance must have its effect on the protection of cultural heritage. The Nara document establishes that conservation actions have their raison d’être by virtue of the values attributed to heritage elements. It also recognizes that this judgment on the values attributed to cultural heritage, as well as the credibility of the sources of information about these elements, can vary among different cultures and in the same culture over time, this implies that fixed criteria must not be established to assess value and authenticity. It is recognized that the assessment and treatment that societies grant to their heritage assets vary over time. The Nara document defines conservation as an interpretive as well as material operation: “Conservation: all efforts designed to understand cultural heritage, know its history and meaning, ensure its material safeguard and, as required, its presentation, restoration and enhancement” (Nara document, 1994) and points out the sources to determine the authenticity: “Information sources: all material, written, oral and figurative sources which make it possible to know the nature, specifications, meaning and history of the cultural heritage” (Nara document, 1994).

There is a recognition that Western restoration theory is not applicable in all cases, because it is based on a concept of authenticity thought for stone architecture, therefore lasting or, at least, supposedly enduring. Previously, we seem to have forgotten that a decisive part of the built heritage, including part of the European architectural legacy, is made of wood, clay, and plaster, all replaceable materials that have been used as such by the cultures to which this heritage belongs. The idea that the conservation of the original fabric is the guarantee of the preservation of authenticity loses all its value in these contexts. Moreover, one of the first points made clear in the meeting is that in some of the world’s languages there was no word to define the concept of authenticity. Consequently, it was considered necessary to develop dialogues in different regions of the world that, in reference to the diversity of cultural heritage, to perfect the concept and the application of authenticity in the heritage context. It was also accepted that this idea is rooted in different ways in specific cultural areas and should, therefore, be considered to be in accordance with them. The Nara document admits the change of paradigm that implied becoming aware of the value of the “humble” architecture, made with fragile materials (García Cuetos, 2009). Its preamble clarifies that it was possible to “challenge conventional thinking in the field of conservation, debate the ways and means of broadening our horizons to encourage greater respect for cultural and heritage diversity in the practice of conservation.” All this, without abandoning the spirit of the 1964 Venice charter and starting from the principle that authenticity is the essential factor that allows clarifying the values attributed to cultural heritage.

After Nara, the reﬂection on the different concepts of authenticity remained open-ended and this was reﬂected in the Regional document of the Southern Cone countries on authenticity, whose conclusions are known as the Charter of Brasilia. It expresses a clear awareness of the differentiated regional identity of the signatory countries:

The countries of the Southern Cone feel the need to present the topic of authenticity from our speciﬁc regional reality, different from that of European and Eastern countries with long national traditions, given that our identity has undergone changes, impositions and transformations that generated two complementary approaches: the afﬁrmation of a syncretic culture and a culture of resistance (Charter of Brasilia, 1995).

As a consequence, the authors of the charter point out that each one of the inheritances, each one of their types of heritage, must be assessed according to these cultural premises. The meaning of authenticity is linked to the idea of truth; that which is considered to be true or that is true, that offers no doubts, is authentic. An authentic heritage element is one in which

288 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 283 - 298 there is correspondence between the material object and its signiﬁcance. It is necessary to preserve its original message and the interaction between that element and its new cultural circumstances that were giving space to other different messages, assuming a dynamic and evolutionary process (García Cuetos, 2011).

When dealing with the relationship between authenticity and fabric, the Charter of Brasilia proposes a position directly related to the peculiarities of an architecture characterized by the ephemeral aspect of its materials. Its deﬁnition of based on the conservation of cultural uses over material:

An important portion of our heritage, especially in our traditional and vernacular architecture, is made of materials that are by nature ephemeral, such as earth, vegetable elements, wood, etc. In these cases, the renewal of evolving practices with cultural continuity, such as the substitution of some elements by using traditional techniques, constitutes an authentic response (Charter of Brasilia, 1995).

This review of the concept of authenticity was reafﬁrmed shortly afterwards in the Inter- American symposium on authenticity in the conservation and management of cultural heritage. As a result of this meeting, the San Antonio Declaration of 1996 came into being. This document focuses on the close relationship between fabric, materials and authenticity:

Furthermore, there are important sectors of our patrimony that are built of perishable materials that require periodic replacement in accordance with traditional crafts to ensure their continued use. Similarly, there are heritage sites built of durable materials but that are subject to damage caused by periodic natural catastrophes, such as earthquakes, ﬂoods and hurricanes. In these cases, we also assert the validity of using traditional techniques for their repair, especially when those techniques are still in use in the region, or when more sophisticated approaches would be economically prohibitive (Declaration of San Antonio, 1996).

The reﬂections contributed by the different national committees as a preliminary step in the preparation of the Charter of Brasilia, constitute a rich theoretical heritage that opened new paths to the debate on the authenticity and methodology of restoration (García Cuetos, 2011). They coincided that the concept of authenticity is not univocal and that, for example, the criterion for monumental heritage cannot be applied to the vernacular one. To this effect, the precision of ICOMOS Bolivia when speciﬁcally stating that “in the case of monuments made of durable materials such as stone, the concept of authenticity of material, design and construction techniques is of paramount importance and has priority over other notions” is particularly interesting (ICOMOS Bolivia, 1996). If the meaning of the word “authenticity” is thus linked to truth, we must understand that authentic will be what offers no doubts, but not doubts related to the single material aspect. In the words of the experts of the Southern Cone countries in the Charter of Brasilia: “The tangible support must not be the sole goal of conservation” (Charter of Brasilia, 1995).

The restoration of the plasterwork and tiling of the Alhambra in Granada. Fabric and authenticity in a particular European context A large part of the treatments on the built heritage are carried out based on the principle of material replacement. When treating structures made with materials that in themselves are conceived as dispensable, the inherited fabric and the incorporated fabric are integrated into

Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 289 a continuum, based on the survival of trades. In this context, creation and recreation are not understood as divergent and the architectural trades are alive. The architecture made with this type of materials does not only cover what is known as vernacular, ethnic or traditional, since it also includes monuments deﬁned accordingly, such as some Hispanic Jesuit churches, Japanese temples, Moroccan kasbahs and Andalusi architecture (García Cuetos, 2011) .

The Andalusi art corresponds, as defined by Gonzalo Borrás (2014: 11), with the artistic manifestations created in the territories of the Iberian Peninsula (today divided between Spain and Portugal) under the political dominance of Islam. This rich architectural legacy is one of the unique ensembles of our cultural heritage. As I have previously analyzed (García Cuetos, 2016), this heritage is defined by its fragile beauty and for that reason, has posed specific conservation difficulties that, in many cases, have put the ideas and restoration methods of the European culture to the test. It has confronted us in a very special way with the concepts of authenticity and the debate on the use of traditional techniques and the introduction of contemporary materials. All these challenges have made us realize the need to interpret heritage values beyond pure fabric. This architecture brings us closer to the considerations and concepts more typical of a non-Eurocentric field and has been a determining factor in the evolution of the theory and methodology of restoration in Spain.

The history of the restoration of Andalusi architecture reveals the difﬁculties involved in applying the restoration theory born in the Europe of stone architecture, to another characterized by using a decoration based on fragile materials linked to an artistic culture closely related to the idea of the replacement and preservation of traditional techniques. For example, throughout the history of the restoration treatments on the Alhambra, the problem of the fragility of its decoration, which consists of plaster, tiles and wood, has required a systematic approach. To solve it, different solutions were applied, derived from each historical period and from the distinct sensitivity of the professionals responsible for those works. That same delicacy and vulnerability of the Nasrid architecture makes it susceptible to restoration excesses, since its continuous deterioration encourages the replacement and imitation of that decoration that materializes its fundamental values.

The tiling3 and plasterwork of the Alhambra is currently conceived as an element loaded with historicity and it generally understood that the conservation of its authenticity is closely related to the preservation of its materiality. But this criterion clashes with the difﬁculty of facing a fragile material that was not designed for permanence, as in the cases of the gypsum or tiles. These decorations were systematically repaired using traditional techniques. While the Moorish craftsmen, trained in the traditions and crafts of Andalusi art, remained active, this maintenance was possible. But when they were expelled, this tradition, this cultural heritage, was lost with them. Today we apply a restoration concept born in Europe and conceived fundamentally for structures made of stone (García Cuetos, 2009). It is easily forgotten that authenticity is not respected only by clearly differentiating restoration treatments and the use of different materials and that the disappearance of material culture also means the loss of an irreplaceable cultural heritage. We must be aware of the limits of our methodology, because it can cause the disappearance of basic values such as the brightness and color that formally, visually and culturally deﬁne that decoration that is fundamental in Andalusian architecture. The complications lie in the fact that the simplistic alternative, replacement using traditional techniques without differentiating the original from the restored one, also involves the authenticity of the monument from the point of view of our European criteria. This dilemma is what has made and continues to make the restoration of Nasrid architecture so complex and imposes the urgent need for its meticulous conservation, as a better alternative to restoration.

3 The alicatado or tiling is a decorative coating elaborated through the use of tiles; when it is applied to the lower part of the walls it is called arrimadero.

290 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 283 - 298 Throughout the history of the Alhambra restorations, various solutions were applied to address the decay of the decorative elements. A very interesting case is that of the tiled base of the Hall of the Kings at the Palace of the Lions of the Alhambra. When Rafael Contreras began its restoration at the end of the 19th century, the skirting board presented numerous lacunae and deteriorations (Figure 4), but materials similar to the original ones could not be obtained (Orihuela, 2008). In the absence of tiles identical to the historic ones, and due to the high cost of reproducing or importing them, Contreras decided to replace the lacunae of the tile skirting board with stucco. This method is, a priori, more consistent with the theory that was imposed in Europe throughout the 20th century, because it maintains the difference between the original and the restored areas. Curiously, Rafael Contreras is considered to have been, and indeed was, a restorer who was more concerned with ornamental elements than architectural ones. I think that is precisely why he reﬂected more deeply on a fundamental issue in the restoration of the Alhambra: the relationship between decoration and the reintegration of the image and the formal values of the monument (García Cuetos, 2009).

FIGURE 4. ROOM OF THE KINGS IN THE PALACE OF THE LIONS IN THE ALHAMBRA OF GRANADA. Condition before the restoration treatment by Rafael Contreras, with the lacunae and decay of the tile skirting board. Image: Postcard. Authors’ collection.

In Islamic art, the intimate union between architecture and decoration, geometry, color or light, are essential aspects. If that decoration is lost, fundamental values of that heritage equally disappear and I believe, as already said above, that the strict and univocal application of the restoration theory as we have come to understand it, often violates those values and therefore alters its authenticity, curiously while pretending to preserve it. Contreras was very aware of that reality and we could ask ourselves if his decisions were governed by a deeper reﬂection than what is usually accepted. The words of Contreras himself reveal his starting point:

Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 291 It is becoming necessary to test next year the creation of new tiles or tile mosaics, because if we ceased the study and understand of this kind of Arab ornamentation, we would be reduced to never being able to fully complete the restoration of any of the Palace’s departments (Contreras, 2008: 129).

In 1858, Rafael Contreras again manifested his understanding of the need to recover the effect of tiling in order to reintegrate the beauty and values of the Hall of the Kings:

At the same time we have begun to make the imitations of the mosaic columns that have been destroyed in the aforementioned room, having agreed on the need to re-establish in their primitive form the precious stacks of glazed colors that are still fragmented and without which the foundation of this entire section of the Alcázar would be without effect or beauty (Contreras, 2008: 132).

The problems to restore the tiles led Contreras to opt for what he deﬁned as an interim solution (Contreras, 2008: 132): to redo them in stucco, as long as the tiles that would allow their reintegration were not obtained. But the fact is that this solution, born as a provisional one, has become permanent and continues to pose one of the main problems of conservation of the Nasrid palaces of the Alhambra. The stucco has deteriorated, but it has ﬁnally been restored and preserved, as one more stratum of the monument:

The ﬁnal result of this treatment is the product of a great effort contributed by the activity of an interdisciplinary team fully involved in the study and treatment of the whole of the base of the wall. On the other hand, the conservation of the reproductions made by Rafael Contreras has been of great interest, since they are part of the history of these rooms, which over time has also developed its own paths and criteria, but which, in this treatment, remains as a witness of the past of these actions.4

Already in the 20th century, Leopoldo Torres Balbás, an architect restorer who had participated in the elaboration of the Athens Charter of 1931, and who defended the application of the principles of scientiﬁc restoration, had to face the fragility of the Alhambra, of which he was fully aware: “It is a miracle that the Royal House of the Alhambra has reached our days in the condition in which we admire it today, because of its very fragile structure and poor construction” (Torres Balbás, 1929). Despite this, Torres Balbás renounced to redo and recreate the decoration and opted for solutions that still surprise us today for their sensitivity and modernity. Inside the Palace of the Lions is the Courtyard of the Harem. That small and beautiful space was in a dilapidated state at the beginning of the 20th century (Figure 5). Towers Balbás proposed its restoration from 1923. Regarding the decoration, he conserved the original remains, but did not complete the lacunae (Figure 6), being coherent with his conservative and anti-recreation ideas, since he understood that in some cases it was necessary to resort to repair, but not to completion; he explained it in the following way:

There are times when an old building in poor condition can be consolidated, purely and simply. But suppose, for example, that a part of it, long since disappeared, has been replaced by another one poorly made, without any character or interest, that disﬁgures it, leaving no doubt of the primitive disposition: then, if it is restored in its general lines, in what we could call its envelope, without trying to copy the detail and in such a way that this added part of the old part is radically differentiated, then a repair has been made (Torres Balbás, 1933: 270).

4 [http://www.alhambra-patronato.es/index.php/Estucos/1322/0/] (consulted on 5 May 2018).

292 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 283 - 298 FIGURE 5. COURTYARD OF THE HAREM. Palace of the Lions of the Alhambra in Granada before its restoration. Image: Archive of the Board of the Alhambra and Generalife.

FIGURE 6. COURTYARD OF THE HAREM. Palace of the Lions of the Alhambra in Granada. Current status after the restoration by Leopoldo Torres Balbás. Image: Pablo Herrero Lombardía.

Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 293 The same methodology was applied in the most notable of the intervention treatments by Leopoldo Torres Balbás in the Alhambra: the Palacio del Partal. The front of the palace was completely altered and the arcades integrated into the bulk of a new façade (Figure 7). Operating as he had done in the Courtyard of the Harem, Torres Balbás liberated and restored the arcades. When the portico was liberated, the old problem of the restorers of the Alhambra was again present because the decoration was missing. In order to restore the image and the visual values typical of Andalusi architecture, it was necessary to restore the lace plasterwork that decorated the arches. This situation had also arisen in the Gypsum Courtyard of the Royal Alcázars of Seville, in whose arcades an important number of ornamentation fragments had disappeared, generating lacunae. Between 1918 and 1920, the Marqués de la Vega Inclán had proposed a restoration in which, pretending to respect the history of the monument, its formal and visual values were altered, by replacing the lacunae with brick clumps. The effect was truly devastating (Figure 8) and it contrasted sharply with the solution charged with delicacy, creativity and knowledge of the values of the Nazari architecture of Leopoldo Torres Balbás, who replaced the lost plaster using pieces of the same material. In this manner, the restoration could be identiﬁed, but the formal effects, its reﬂection in the water of the pool, the light and the spatiality of the room, were recreated with masterful results (Figure 9). Torres Balbás himself exposed the limits of this intervention:

We tried to do so with the utmost respect for the Arabian work, without adding anything that could one day give rise to doubts or confusions. The arches that had disappeared in the façade we made again in such a way that, giving the illusion of the disposition that they one day had, but perceiving well that they are modern work. Where ornamentation was lacking, the wall was covered with a smooth coating dyed with color that harmonized with the rest. The pavement of the porch itself had to be made new, placing old white marble slabs, as it undoubtedly had, replacing the decomposed mud tiles with which it arrived to our days (Torres Balbás, 1924: 16).

FIGURE 7. PARTAL PALACE. Before the restoration by Leopoldo Torres Balbás. Image: Archive of the Board of the Alhambra and Generalife.

294 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 283 - 298 FIGURE 8. COURTYARD OF THE GYPSUM OF THE ROYAL ALCAZARS OF SEVILLE. After the restoration by the Marqués de la Vega Inclán and José Gómez Millán. Image: Photo library of the Institute of Cultural Heritage of Spain (IPCE).

FIGURE 9. PARTAL PALACE. Current condition. Image: Pablo Herrero Lombardía.

Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 295 Here we encounter an alternative to the recreation of the decoration, but one which allows the reintegration of the visual unity of the monument. In addition, this solution brings architectural restoration closer to that of painting. This treatment of the lacunae using a different material, which allows recovering the potential unity of the work seen from a distance, reminds us of the theories applied later by Cesare Brandi and the Istituto Centrale per il Restauro. Torres Balbás used some innovative resources that make him a pioneer of a new vision of restoration.

In short, the history of the restorations of the Alhambra has been confronted with the problem posed by the fragility of its materials and its decoration. Over time, solutions have been sought to replace the disappearance of trades and techniques that allowed the maintenance of its unique materiality and also to apply European theory in an architectural context ill- suited for it. That history is facing the process that, to this day, has survived in Morocco, where the techniques of plasterwork and tiling hve been kept alive and where the cultural concept of authenticity is different and is not related so much to fabric as it is to intangible values. It respects and assumes the termination of fragile materials and the consequent need to replace them, as an inseparable element of the monument and its life. One example is the different aspect of the minaret of the Koutoubia mosque in Marrakech before and after the restoration of the tiles that decorated its upper area (Figure 10). In this type of intervention treatments, the preservation of traditional procedures is indispensable and forms the true cornerstone of authenticity. When referring to the restorations that took place in the medina of Marrakech, Faissal Cherradi explains that alternate procedure and its close link with the restoration methodology:

[...] I wonder if really in countries like ours, where the material used in construction is extremely fragile: raw earth, gypsum, lime, etc., as an example, we should not really consider safeguarding the knowledge of these master craftsmen and enable it to be transmitted to other younger people, before it is lost in our “restoration” projects; to avoid suffering what is now happening in the West, where traditional know-how has ceased to exist and now they attempt to recover it and they only talk about recovery (Cherradi, 2004: 296).

This same dilemma can be seen in the earthen architectures of the Atlas or the wooden one of Ottoman Istanbul (García Cuetos, 2007; 2009). These are architectural cultures and cultural heritage that is inseparable from the idea of the replacement of the material and in which the foundation of safeguarding it is precisely in the maintenance of these constructive traditions. Losing them, therefore, means seeing the very reason of that heritage disappear. This is why Faissal Cherradi has resorted to the replacement of tiling following the traditional techniques still alive and that should continue to be transmitted and applied:

We are doing it this way and we know that 20 years from now we will have to do it again, but I say and I ask myself: if for four and a half centuries it has always been like this, why now come with another kind of philosophy? I do not know why. I think these monuments have to continue living. They have been maintained and there have been master craftsmen who, when a plasterboard has fallen or cracked, have repaired the ﬁssure. And why not continue? (Cherradi, 2004: 223).

As we see, when dealing with similar buildings and in two neighboring countries, very different procedures are applied, linked to two very different conceptions of authenticity.

In the Alhambra, the search for alternatives to recover the decoration that is fundamental for the conservation of the values of this architecture while maintaining respect for the European concept of authenticity, has led restorers to make a recent discovery that opens a new way of working. It is a mortar that slightly modiﬁes the structure of the traditional one,

296 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 283 - 298 FIGURE 10. MINARET OF THE ALMOHAD MOSQUE OF THE KOUTOUBIA OF MARRAKECH. Condition after the restoration of the tile in its upper area using traditional techniques. Image: Pablo Herrero Lombardía. by adding a resin with a copolymer with ﬂuorescent properties visible only under ultraviolet light; a property which, unlike phosphorescence, lasts forever. It can be used in all types of volumetric reconstructions and as a base of chromatic integrations, varnishes, protective and colored resins. In this way, the restored elements will go unnoticed to the naked eye and will maintain the visual unity of the plasterwork decoration, but when they are illuminated with an ultraviolet light, they will show a ﬂuorescence that will allow identifying the added fabric in the restoration process, even under the patina added over time.5

Conclusions The restoration of Andalusi architecture is inseparable from the history of Spanish monumental restoration, and it presents speciﬁc problems linked with its assessment, reception and material characteristics. The values of these monuments have, at this moment in the history of Humanity, a particularly relevant meaning, since they constitute a heritage born of a unique cultural synthesis. This unique creation has confronted the theory and methodology of Spanish restoration to particular problems and reﬂections and it facilitates the understanding of the cultural differences in the concept of authenticity. In the Alhambra, innovative and complex technical solutions are applied to solve a problem that, a few kilometers away, is tackled by keeping alive the cultural heritage of traditions and trades. These are two different views of authenticity that apply to a similar architecture born of the same culture and that face the same conservation problems. A complex reality that demonstrates our contradictions and raises questions for some of our certainties.

5 Mortero Alhambra [http://www.alhambra-patronato.es/blog/index.php/mortero-alhambra-el-color-de-las-restauraciones-del- siglo-xxi/] (accessed on 2 September 2016).

Architecture is the least corruptible witness of history. A reflection on historic... MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS 297 References Bohigas, Oriol (1955) “La obra barcelonesa de Mies van der Rohe”, Cuadernos de Arquitectura (21): 17-21.

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298 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 283 - 298 RENATA SCHNEIDER

299 RENATA SCHNEIDER

Es restaurador perito del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) de México. Se licenció en restauración por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete”. Estudió una especialización en cerámica aplicada a la arquitectura en el Museu Nacional do Azulejo, en Lisboa, Portugal; así como una especialización en técnicas de investigación etnográficas por el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es maestra en filosofía por esta última institución, donde actualmente cursa el programa de doctorado en filosofía política. Se ha especializado en gestión, conservación y restauración de patrimonio venerado en comunidades rurales e indígenas, temas de teoría de la restauración, y en la conservación y restauración de pintura mural, arquitectura de tierra y cerámica de revestimiento. Recibió en dos ocasiones el premio “Paul Coremans” al mejor trabajo de conservación y restauración, y la mención honorífica de este mismo premio y del premio “Somos Patrimonio” del Convenio Andrés Bello, en Chile.

Portada interior: VISTA DEL PRESBITERIO DESDE LA SACRISTÍA. Iglesia de la Santísima Trinidad, Mesa del Nayar, Nayarit. Imagen: Renata Schneider, ©CNCPC-INAH.

300 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración en localidades indígenas de México RENATA SCHNEIDER

Resumen Como parte de un movimiento internacional promovido por instancias intergubernamentales e instituciones académicas, México ha desarrollado su propia metodología para la conservación y restauración de objetos, espacios y territorios en manos indígenas; una aproximación mucho más cercana a los estudios antropológicos y culturales que al manejo de sitios y la gestión, a diferencia de otros países. Los avances en esta materia han sido muy grandes, pero aún tenemos mucho camino por recorrer. Este ensayo describe una metodología específica surgida dentro de un contexto institucional, interesada en comprender las prácticas culturales, sociales y políticas de cada comunidad, a la par de los aspectos técnicos específicos del problema por intervenir. Explora, también, algunas dificultades y retos pendientes, sobre todo aquellos que dependen de un análisis más profundo de las prácticas culturales relacionadas con piezas y edificios, y de las condiciones de marginación y pobreza de la mayor parte de las localidades donde realizamos acciones de conservación y restauración, así como de las repercusiones que esto tiene en la interacción de las instituciones gubernamentales con los representantes comunitarios.

Palabras clave: Grupos indígenas, restauración y conservación, patrimonio cultural, metodologías de aproximación e intervención, pobreza y marginación.

Yorem Nokas (para los hablantes de mayo) es aquel que habla una lengua indígena: la nuestra o alguna otra. En el medio en el que trabajo, porque soy maestro rural, veo sus caras, sus dudas y sus miedos: no piensan igual que el resto, no sienten igual que el resto y por lo tanto no tienen las mismas oportunidades que el resto. Yo que soy mayo, quisiera hablar (o entender, por lo menos) el triqui de esos niños que han emigrado a Sonora por el trabajo de sus padres. Ellos están atrapados en su lengua y yo en las dos otras que sé hablar…, pero aun así tanto los niños como yo pertenecemos a un mundo en el que la lengua puede salir sobrando y esas miradas y esos gestos pueden convertirse en un lenguaje franco. Rosario Baygo, octubre de 2018

1. El discurso sobre la legitimidad social de las diferencias culturales forma parte ya de muchas de las políticas públicas en México. Se ha introducido paulatinamente en los programas institucionales, y ha tenido mayor o menor eco según el tipo de reconocimiento que se busque vindicar. Hoy, por ejemplo, un indígena tiene derecho a un traductor que hable su lengua durante cualquier proceso legal en el que esté involucrado; esto no era así hasta hace relativamente poco tiempo.

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 301 GRUPO DE MAYORDOMAS TRIQUI VISTIENDO UNA ESCULTURA EN SAN ANDRÉS CHICAHUAXTLA, OAXACA. Imagen: Luis Huidobro, ©CNCPC-INAH.

Aunque no siempre exitoso, este gran paso en materia de programas institucionales obedece tanto a la democratización del país (que permite la liberación de discursos, la participación de organizaciones sociales, la consulta pública, etcétera), como a un discurso teórico surgido en círculos internacionales que en gran medida genera, alienta, estudia y apoya la instrumentación de medidas de este tipo desde hace casi cuarenta años en todo el mundo.

Evidentemente, la diversidad cultural no se “descubrió” en la década de los ochenta del siglo pasado, pues en sí misma es materia de estudio de la antropología, los estudios comparados o los de género, la ﬁlosofía, la geografía y un gran número de otras disciplinas. De hecho, la diversidad cultural ha estado presente siempre, desde la conquista del continente americano y antes. Lo primordial, empero, es que paulatinamente pasó a ser importante genéricamente: ya hacia ﬁnales de la década de 1990, y plenamente después del año 2000, aquellas disciplinas que no tenían al menos a un gran teórico escribiendo sobre el tema perdían legitimidad y vigencia (Anaya, 2004; Díaz-Polanco, 2003; Hernández-Díaz, 2007; Kymlicka, 1996; Sartori, 2001; Touraine, 1997; Villoro, 1998). En materia de leyes y políticas públicas y culturales, se trascendió el mero análisis y se instrumentaron muchas políticas de acción e interacción alrededor de la diversidad cultural; varias de ellas con consecuencias prácticas palpables, como el derecho a la consulta, la legitimización de los usos y costumbres, la autonomía política territorial, entre otros.

A su vez, la explosión de la pluralidad en su vertiente étnica se dio en esa misma época: los conﬂictos en los Balcanes y en Timor Oriental, el levantamiento zapatista en México o el separatismo tamil en la India probaron –por si no se había entendido claramente antes– que los años de homogenización de la vida pública y los reclamos sociales de un país no borraban ni diferencias culturales, ni sentidos de pertenencia locales. La preocupación pública por el reconocimiento cultural que aparentaba estar exclusivamente preocupada por la diferencia fue rebasada, entonces, por la violencia de los conﬂictos y el miedo de distintas naciones de sufrir secesiones territoriales y, en la conservación y la restauración, por destrucciones severas de sitios patrimoniales y bienes culturales (Stovel, 2008).

302 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 Esto fue especialmente fuerte para los ámbitos teóricos y prácticos relacionados con la conceptualización del patrimonio cultural y, también, para la conservación-restauración, puesto que este giro alentaba preguntas acerca de su naturaleza y de sus tareas. Sobre todo porque desde la conformación de la disciplina como tal, casi monolíticamente, sus principales directrices conceptuales habían soslayado el papel de los usuarios de las piezas e inmuebles, y habían depositado sus esfuerzos en mantener atributos y cualidades anclados en las cualidades tangibles o artísticas de las piezas o ediﬁcios por intervenir (Wijesuriya, 2013).

Habían pasado por alto, por ejemplo, que los contenidos simbólicos de los objetos dependen de sus contextos culturales, y que muchas veces las intervenciones, al basarse sólo en las ideas que occidente tiene de la materia y su conservación, resultaban vacías o inocuas (en el mejor de los casos). O que incluso alteraban o violentaban la matriz identitaria del grupo relacionado con esos objetos o inmuebles; siendo la identidad, de las razones en las que se sostiene el concepto de patrimonio cultural, la de mayor peso (cf. Giménez, 2000, 2004; Machuca, 2004; Pérez Ruíz, 2003, 2004, 2008).

En el caso de la conservación y la restauración, los principales representantes e impulsores de una nueva corriente preocupada por los signiﬁcados especíﬁcos de cada bien en su contexto, así como de las matrices culturales que los produjeron y conservan fueron, y son aún, Miriam Clavir, Herb Stovel, Dean Sully, Gamini Wijesuriya, Webber Ndoro y Denis Byrne, así como algunos grupos interdisciplinarios de especialistas, como los que constituyen el ICOMOS Australia o el grupo que redactó el Documento de Nara.

Los grandes hitos conceptuales o prácticos que complementaron, o directamente atacaron, la Carta de Atenas, los escritos de Cesare Brandi o la Carta de Venecia (por citar algunos casos de documentos prescriptivos dentro del área en ese tiempo), fueron la Carta de Burra de 1979 –sin duda un texto pionero–, el Documento de Nara de 1994 y sus consecuencias en cada continente (la Declaración de San Antonio de 1996, la reunión de Zimbabue en 2000 y la Carta de Riga del mismo año), la guía Ask ﬁrst de la Comisión Australiana para el Patrimonio de 2002, y el libro Preserving what is valued de Miriam Clavir, del mismo año.

Después de estos primeros textos se buscó alcanzar a los llamados “signiﬁcados culturales”, sobre todo de sitios, por medio del estudio de los posibles valores presentes en ellos, aunque no todos los autores mencionados privilegiaron este acercamiento en el mismo nivel. La Carta de Burra fue fundamental para que tomara impulso esta vertiente, y lo fueron también las publicaciones sobre la materia que realizó a principios de este siglo el Instituto Getty de Conservación (cf. Avrami, Mason and de la Torre, 2000; De la Torre, 2002).

Poco a poco, sin embargo, esta aproximación fue perdiendo peso porque implicaba que un especialista o un grupo de especialistas fueran quienes dijeran la última palabra sobre las necesidades de conservación, restauración, uso y preservación de los sitios, y no necesariamente sus poseedores directos (Poulios, 2010). También porque en la mayor parte de los dictámenes sobre signiﬁcado (como se les llamaba) los valores eran confundidos con los atributos y las cualidades intrínsecos de las piezas, o se hacían consideraciones tautológicas en las que se incluía al valor como parte de su descripción de cualidades (cf. Schneider, 2011).

Afortunadamente, para 2005, con la Convención de Faro y las publicaciones sobre patrimonio religioso del ICCROM (cf. Ndoro, 2005; Stovel, Price and Killick, 2005), el panorama se fue aproximando cada día más a la forma en que se conceptualiza este problema en la actualidad, misma que es resumida con gran claridad en varios textos de Gamini Wijesuriya (Court and Wijesuriya, 2016; Wijesuriya, 2013, 2015, 2017; Ndoro and Wijesuriya, 2015) y en un artículo de Dean Sully titulado Conservation theory and practice. Materials, values, and people in heritage conservation de 2013; sin que esto quiera decir que las dos aproximaciones previas – la que privilegia el análisis de la materia y la que privilegia el análisis de los valores presentes en un objeto o un sitio o territorio– se hayan desechado del todo (o sea necesario desecharlas).

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 303 2. La conservación-restauración que realiza el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) en pequeñas localidades rurales de México, generalmente es implementada por la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC), dependencia que cuenta con un área que expresamente atiende y orienta en materia técnica a muy diversos tipos de grupos sociales. Paradójicamente, esta labor, llevada a cabo desde hace tres décadas, comenzó a realizarse sin saber gran cosa de lo que se hacía en otros países, o se hizo probablemente con la influencia de aquello que se llamaba «multiculturalismo» a finales del siglo XX.1 Es decir, esta tarea fue afectada por procesos meramente sociopolíticos que hablaban del fin de la idea de un Estado-nación neutro, y posicionaban la diversidad cultural, como ya vimos que sucedió en el contexto internacional, pero sin referencias específicas al trabajo de la disciplina de la conservación y restauración en otras partes del mundo, a no ser por la Carta de Burra y el Documento de Nara, y eso quizá, ya que en México se ha trabajado sin una orientación directa hacia la gestión y el manejo de sitios sagrados o patrimoniales, como sucede en otros lugares del mundo, donde la gestión se considera como una subárea de la conservación2 (Australia, Canadá, Estados Unidos, Chile en Latinoamérica; tal vez Gran Bretaña…).

1 El multiculturalismo fue acuñado hacia la década de los sesenta por el gobierno de Canadá para referirse a una nueva política en el contexto del movimiento francófono canadiense; política que pudiera representar a las tres entidades sociales del país: la anglófona, la francófona y la aborigen (los anglófonos como la mayoría étnica y las otras dos como minorías étnicas). Aunque este tratamiento no satisfizo ni a los francófonos ni a los aborígenes, más tarde la política multiculturalista se amplió hasta abarcar a los inmigrantes, también considerados como minorías étnicas, y con el tiempo el concepto comenzó a hacer referencia a las variadas ciudadanías segmentadas por cultura, lengua e historia, etcétera, que hay dentro de un Estado democrático. Al expandirse con los años hacia otras situaciones, disciplinas y otros contextos, el multiculturalismo abrió la posibilidad a todos los grupos culturales de ser tratados y estudiados como minorías (Barabás, 2006; Díaz-Polanco, 2006). Íntimamente ligado a las políticas de identidad y a las políticas por el reconocimiento, reevalúa identidades desvaloradas e intenta cambiar patrones de representación y comunicación que marginalizan a ciertos grupos (Heyes, 2012; Song, 2010; Taylor y Gutmann, 1993; Young, 2000). Como en el campo de la filosofía política y las ciencias sociales, Estados Unidos, Canadá, Nueva Zelanda y Australia son países fundamentalmente preocupados por tratar estos temas dentro de la conservación y la restauración; eso no quiere decir que en otras latitudes no se trabajaran estos asuntos, pero las publicaciones que circularon en el mundo en su momento provienen sobre todo de estos países. El subcontinente Indio y Latinoamérica, como regiones, han estado interesados en la materia, siendo áreas particularmente mixtas, religiosa y culturalmente hablando, y han desarrollado publicaciones y actividades a este respecto siempre, pero el colonialismo también pasa por la academia y las instituciones internacionales (por ello, sería interesante, por ejemplo, realizar un ejercicio de recopilación y traducción de textos de estas regiones, y otras –África subsahariana, países musulmanes de África y Asia, Eurasia, Asia del Este, etcétera. –de 1990 hasta aproximadamente 2010 (que es cuando se afianzó la propuesta de la “conservación centrada en personas” en el ICCROM, y el tema se difundió profusamente). 2 Ésta también es una discusión amplia y que se problematiza en nuestros países, sobre todo en la definición, el alcance y la conceptualización de la disciplina (¿se hace conservación?, ¿se restaura?, ¿es correcto hablar de conservación-restauración o de restauración-conservación?, etc. Para un breve análisis sobre el tema, léase el prólogo de Construir teoría, de Magar y Schneider, 2018).

304 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 TRASLADO DE IMÁGENES EN LA COMUNIDAD TZOTZIL DE ZINACANTÁN, CHIAPAS. Imagen: Sección de Restauración, ©Centro INAH Chiapas-INAH.

Los primeros proyectos en el INAH fueron totalmente experimentales, y por ello se cometieron muchos errores de muy diversos tipos (afortunadamente, se puede rescatar de ellos material para mostrar aspectos muy relevantes de la forma en que colisionan el Estado mexicano y las prácticas culturales de los grupos indígenas del país; así que no son esfuerzos necesariamente inútiles).3, 4

Al cabo de algunos años, las rutas generales estaban trazadas en varios proyectos, y hoy día sólo se modifican según las especificidades, intenciones y los alcances del mismo, y las características de cada localidad5 (su situación durante la Conquista y otros factores históricos, así como la operatividad política y religiosa, la pobreza, la violencia local y nacional, la economía o el aislamiento actuales; aspectos muy específicos de la realidad indígena en Latinoamérica).

3 Algunas partes de este texto retoman fragmentos del artículo de 2017 “¿De quiénes son las cosas?: ¿de ustedes o nosotros?”, publicado en el boletín de aniversario del Colegio de Etnólogos y Antropólogos Sociales de México. 4 Pueden revisarse los informes de trabajo de los proyectos de la CNCPC de la sierra mixteca de Oaxaca de 1997 a 2001 o, para un análisis general de estos problemas, Jaspersen, 2018. 5 En los países latinoamericanos ha sido sumamente popular una aproximación paralela al multiculturalismo, conocida como "interculturalidad". Se trata de una propuesta pedagógica que busca fortalecer los lazos de las comunidades indígenas entre sí y con la sociedad en general, y que tiene como característica predominante un mayor acercamiento a las ciencias sociales y al pragmatismo, o al menos a la realidad de países en extremo diversos. Es una alternativa que no sólo se enfoca a los grupos minoritarios de un país sino a todos sus conjuntos sociales, y que busca la deliberación, el conocimiento de la “otredad” y la creación de propuestas especíﬁcas y casuísticas (más que la creación de leyes y derechos). Con ello se piensa que se logrará que la diversidad étnica se integre en la vida cotidiana de todas las personas desde una relación de igualdad cultural. Las formas prácticas en las que estas propuestas deben desarrollarse y el alcance concreto que pueden tener, o si es que podrían tener consecuencias prácticas satisfactorias, es motivo de varios debates sumamente interesantes (Campos, 2006; Fraser y Honneth, 2003; Ossio, 2006; Parekh, 2000; Villoro, 2001 y 2007). El trabajo que se presenta a continuación se inspira, en parte, en esta propuesta-herramienta conceptual.

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 305 Justamente el propósito de este texto es detenerme en algunos casos que exponen esta complejidad y revelan parte del desconcierto mutuo de los representantes comunitarios y los representantes concretos de las instituciones culturales gubernamentales. También quisiera mostrar cómo, si bien la conservación-restauración en México ha logrado acomodar las demandas y los derechos de muchos grupos sociales en la toma de decisiones de los procesos de intervención –principalmente en los casos de posesión directa de objetos venerados y espacios patrimoniales–, todavía no hemos logrado profundizar del todo en los múltiples sentidos que las comunidades dan a sus objetos sagrados e intervenirlos de acuerdo con ellos. Eso se debe a que, por lo general, intentamos, como sigue pasando en el resto del mundo, aplicar conceptos deontológicos que no corresponden con el propósito de su uso y función dentro del grupo. Asimismo, la mayor parte de las veces olvidamos que lo que se persigue durante las ﬁestas y ofrendas que involucran estos objetos es generar no sólo relaciones con alguna o múltiples deidades, sino, sobre todo, procesos de intersubjetividad comunitaria (Magazine, 2015).

Por último, como dice el maestro rural Rosario Antonio Baygo, también indígena, aunque es muy difícil tener acceso a una cultura distinta a la propia, siempre pueden tenderse puentes. Empero, como en su propio caso, es fundamental saber que en los países latinoamericanos, la alteridad, además de segregar, como sucede en casi todo el mundo, va acompañada muchas veces de desigualdad, y no considerar la pobreza de los usuarios de este tipo de patrimonio cultural es también fuente de muchos malentendidos entre las partes, por ejemplo al no identiﬁcar en nuestro trabajo procesos de verticalidad (“somos el gobierno”, ﬁnalmente), racismo, marginalidad, etcétera.

3. Como Ananda Coomaraswamy planteó a principios del siglo pasado, la obra de arte y el objeto de uso religioso producen un placer intrínseco común, pero hay que saber mirarlos para entenderlos plenamente. Si no se conoce la dimensión religiosa, espiritual o metafísica que produjo una determinada pieza de arte, no se está comprendiendo nada de la pieza ¿Cómo restaurarla, entonces?

306 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 Las comunidades indígenas que viven en el México de hoy no son idénticas, y ni siquiera muy similares a las del pasado, pero sin duda son diferentes a otros grupos culturales y sociales que existen actualmente en México, lo que constituye cierto éxito en el mantenimiento de una alteridad actualizada capaz de transformarse constantemente en diferentes contextos históricos y políticos (Bartolomé, 2008). En este sentido, los pueblos originarios nacionales no tienen derecho a existir y vivir bajo sus propias reglas porque representen los restos de un pasado inmemorial, sino porque son consecuencia de las decisiones que sus miembros han tomado desde siempre para acomodar su presente y su futuro (Viqueira, 1994).

Los objetos usados en sus rituales, ofrendas, danzas, etcétera, han subsistido también porque cumplen funciones muy precisas dentro de estas actividades performativas (o patrimonios intangibles, como se les llama ahora); nuestro trabajo como restauradores implica entonces comprender que su uso es su esencia, y que si un objeto se deteriora y ya no cumple una función especíﬁca puede ser conservado en el mejor de los casos, pero también desechado y reemplazado por otro, puesto que la materia está subordinada al signiﬁcado, no al revés. En resumen, los objetos funcionan mientras pertenezcan al proyecto de vida futura de un grupo; si no es así o ya no le funcionan (o son malinterpretados), no le son valiosos.

Una de nuestras diferencias más sustantivas está cimentada en la normatividad: cada uno de estos mundos tiene una distinta. Y el mundo occidental en el que está cimentada la conservación y la restauración como disciplina, también. Ejemplos como el Mayamata, que abre este número de Conversaciones, nos muestran que desde hace cientos de años cada cultura está interesada en mantener ciertos signiﬁcados, y que por ello ha generado una serie de preceptos que le ayudan a lograrlo. La convergencia está en la búsqueda de una moral; en este sentido, el contenido de las leyes es lo que debemos analizar con cuidado (en “su mundo” y en “nuestro mundo”), destacando lo que buscan conseguir y no sólo lo que enuncian.

México no fue sólo colonizado, también fue conquistado, a diferencia de lo sucedió en otras regiones del planeta. Las creencias presentes en muchos de estos pueblos (que funcionan como unidades culturales en sí mismas, como ya dije) tienen elementos de matriz católica imbricados muy profundamente en otros procesos religiosos dependientes de ciclos agrícolas. En ocasiones son bastante similares al catolicismo en las comunidades mestizas del resto del país, a veces casi no, pero cuando menos, y prácticamente en todos los casos, se conservan y celebran las fiestas de la semana santa y las fiestas patronales. Observar estos dos ciclos es fundamental para entender los usos y sentidos de las piezas y espacios donde trabajamos, ya que por lo general se nos solicita restaurar colecciones de objetos de matriz católica. Asimismo, analizar el ciclo religioso de la temporada de lluvias y el ciclo de la temporada seca nos puede ayudar muchísimo a definir las estrategias de conservación y mantenimiento.6

Es posible hablar, asimismo, de otras similitudes y conﬂuencias entre comunidades: en prácticamente todas las localidades mexicanas con mayoría de población indígena donde se realizan trabajos de conservación y restauración, la idea de que existe un patrimonio cultural, fundamentalmente local, pero a la vez propiedad de la nación, es paradójica y genera interpretaciones de todo tipo. Trabajar con ese concepto o descartarlo cuando no es pertinente exige un cuidadoso proceso que debe develarse paulatinamente, e implica distintas maneras de proceder en una comunidad indígena. En los casos de comunidades a las que nos les dice absolutamente nada es preciso, entonces, construir un lenguaje común de otro tipo y olvidarnos del término.

6 En México existen básicamente dos temporadas estacionales: la seca, que coincide con las fiestas católicas y que va, más o menos, de la celebración del Día de Muertos en noviembre al fin de la Semana Santa, en abril; y la de lluvias, que corre de mayo a finales de octubre, y que se relaciona con las actividades y creencias agrícolas.

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 307 PORFIRIO MONTERO, HABITANTE DE SANTA MARÍA ACAPULCO, SAN LUIS POTOSÍ, realizando procesos de estabilización y consolidación de pintura mural. Imagen: Norma García, ©CNCPC-INAH.

También, en casi todos los casos existen bienes materiales y bienes espirituales (De la Mora, 2011), no en todo conectados. Establecer métodos para detectar sus cualidades y diferencias (así como tratar de saber si los espirituales se conectan de algún modo con las piezas que trabajamos) ayuda mucho. En este contexto, contar con especialistas en antropología que nos apoyen es esencial.

Otro aspecto, tal vez el más problemático para nuestra disciplina, es el de las intervenciones anteriores, intervenciones empíricas y hasta burdas y defectuosas que invaden o cubren el aspecto inicial de los objetos, pero que cumplen una función y han sido útiles para los ﬁnes de uso y veneración de las imágenes escultóricas (o los lienzos, los objetos litúrgicos, la decoración mural, los retablos, etcétera). Desaprobar los retoques no sólo ofende a las comunidades, sino que éstas ni siquiera comprenden aquello que condenamos. Si realizamos limpiezas o remociones de capas cromáticas, no debemos hacerlo por consideraciones deontológicas o estéticas (ya que carecemos de un lenguaje estético común). Este problema puede enfrentarse a veces con argumentos de índole histórica (“lo que vieron los pasados”, “lo que intentaron comunicar y admirar sus abuelos”), pero la solución y la posible limpieza dependerán, como en todos los casos, de cada comunidad, pues es imposible hablar de un concepto universal del deterioro.

Sin embargo, y por lo contrario, hay una tendencia a la conservación que no puede obviarse y que parece compartimos ambos mundos. Ése deberá ser nuestro punto de arranque, ya que, además de los otros puntos ya mencionados (los ciclos estacionales de celebraciones, la presencia de dos clases de bienes y la falta de un vocabulario temático compartido) parece ser nuestro indicador primordial.

Para exponerlo mejor, me detengo en dos casos que refuerzan esta idea: el antropólogo Pedro Pitarch (2013) considera que en San Juan Cancuc, Chiapas, una región tzeltal, “la erosión de los santos es producto de su identidad sagrada”, y que su potencia anímica desborda y consume su cuerpo. Con esto asume de algún modo que en Cancuc los santos católicos

308 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 son cuanto más santos si se encuentran deteriorados materialmente. La explicación de Pitarch es muy sugerente y detallada, y se basa en concepciones locales sobre el cuerpo humano y el de los santos, que fueron recogidas y documentadas cuidadosamente durante varias temporadas de campo. Paradójicamente, la mayor parte de las esculturas presentan intervenciones anteriores, sobre todo intentos de restructuración y muchísimos repintes de capa pictórica (comunicación personal con María Rosa García Sauri y Nayeli Pacheco, octubre de 2016). Estas intervenciones son difíciles de detectar para quien no tiene el ojo entrenado, pero muestran sin duda una intención hacia la conservación.

Otro caso es el del Pueblo de Laguna, Nuevo México, EUA, donde el cielo raso manufacturado en piel de búfalo que cuelga del presbiterio representa, de algún modo, la historia sagrada de la comunidad. Para los indígenas keres de Laguna, el día que el cielo raso acabe por deteriorarse desaparecerá su tribu, y es importante dejar al arbitrio del tiempo y de las fuerzas naturales ese proceso. Durante el análisis microquímico de los materiales del cielo raso (Schneider, 2002) pudo constatarse la presencia de pigmentos sintéticos producidos en el siglo XX cubriendo zonas donde la policromía inicial se hallaba ya muy deteriorada. Como vemos, la intención hacia la conservación suele ser menospreciada, pero es un impulso muy profundo que puede incluso pasar por alto otros preceptos comunitarios.

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 309 Afortunadamente, y gracias a esto, en lo general las decisiones de las intervenciones de conservación y restauración logran ser compartidas. Sin embargo, como dije antes, existen aún problemas de comunicación y comprensión entre ambas partes, ya que si bien es posible negociar, siempre habrá un aspecto que permanecerá irresoluble, siendo que los lenguajes y las intenciones son muy distintos entre sí. Notar esto es fundamental, y es quizá una de las partes más interesantes de nuestro trabajo, puesto que colaboramos, proyecto a proyecto, en rescatar diferencias sustanciales que nos recuerdan la vitalidad y la importancia de la diversidad cultural. A continuación, me detendré unos momentos en la metodología de campo que usamos para trabajar en estas localidades, y después me referiré e ilustraré con algunos casos esta complejidad.

MAYORDOMOS CORA DE SANTA TERESA DEL NAYAR, NAYARIT, después de una reunión para preparar una temporada de trabajo. Imagen: Renata Schneider, ©CNCPC-INAH.

4. El proyecto que coordino desde hace más de veinte años se desarrolla casi siempre en localidades con alto grado de marginación e importantes indicadores de pobreza, encabezadas por un gobierno tradicional o un grupo especíﬁco de personas dedicadas a atender aquello que se restaura (por lo general imágenes religiosas católicas, pero también archivos parroquiales, mapas coloniales que consignan linderos, objetos ceremoniales o acabados arquitectónicos de templos). Se trata de lugares donde es fácil detectar cierta, o mucha, estructura jerárquica en la toma de decisiones (haya o no tensiones entre grupos de la comunidad), en los que, además, nos permiten observar directamente ciertos procesos sociales y políticos (a menudo ya estudiados por otras disciplinas, por lo que contamos a veces con etnografías, estudios sociopolíticos, etcétera).

310 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 Sin embargo, es importante considerar que, a pesar de haber rasgos comunes, resulta imposible hacer una caracterización genérica de cada comunidad, puesto que en la práctica cada una se comporta como una unidad cultural en sí misma. Esto se debe a factores muy diversos en los que no profundizaré en este texto, y que tienen que ver con aspectos tan diferentes como las formas en que se evangelizó esa región del país, cómo vivió la independencia, qué tan aislada está del resto del país, sus formas internas de organización, su dependencia a los ciclos agrícolas, entre otros.7

Para situar un poco las labores en un marco operativo, es importante decir que por lo general trabajamos en temporadas de tres meses al año (en ocasiones en dos sitios cada año. El tiempo que estaremos en cada sitio depende de las colecciones de cada lugar). Por el trabajo que realiza el INAH, sólo podemos intervenir piezas históricas, aunque en las comunidades muchos objetos contemporáneos son igual de importantes (y nosotros tratamos de darles la misma importancia discursiva, aunque no los tratemos).8 Los equipos constan de grupos de varios tamaños de restauradores profesionales y de varios auxiliares locales que se entrenan en distintas actividades, según sea el caso, y que se comportan también como canal de comunicación con los diversos sectores de cada localidad. Los trabajos son absolutamente gratuitos para la comunidad, a la que sólo se pide un espacio para alojar al equipo.

En cada lugar hemos trabajado a partir de detectar qué es especíﬁcamente lo que la comunidad espera de las acciones de conservación y restauración que ha solicitado,9 para después realizar las intervenciones y ﬁnalizar con actividades de tipo educativo, como la elaboración de inventarios de piezas culturales, la organización de talleres y cursos sobre conservación preventiva, la elaboración de ropa de promesas, el manejo de esculturas en procesiones, las impermeabilizaciones tradicionales de cubiertas, etcétera.

La labor de dictaminar es la más importante, y se hace de manera paralela a algunas acciones de conservación “prueba” que le muestran a la comunidad cuáles podrían ser los alcances del trabajo terminado. Así, durante la primera temporada en cada localidad nos guiamos por los siguientes diez grupos de preguntas, preguntas paralelas a los problemas técnicos especíﬁcos de la conservación y restauración de cada caso, y que se van aﬁnando durante cada nueva temporada. Algunas las resolvemos los restauradores, otras son materia de trabajo de antropólogos contratados:

7 “…Si destacamos el carácter organizacional, muchas de las comunidades indígenas integrantes de una misma etnia podrían ser entendidas como grupos étnicos autónomos, ya que se comportan como formaciones organizativas y adscriptivas totalizadoras, en las que incluso se genera una identidad residencial, es decir, circunscrita al ámbito comunitario. Esto supone que cada comunidad se manifestaría como un nivel organizativo primario […], lo que induciría a caracterizarla como una etnia singular resultante del proceso histórico de fragmentación colonial…” (Bartolomé, 2004: 54). Ésta es una propuesta específica de Miguel Alberto Bartolomé (que data de 1997, más o menos) para referirse a un hecho concreto de la realidad indígena nacional. En mi experiencia personal he observado esto mismo, al menos en las comunidades del sur del país (de ahí, por ejemplo, que existan tantos municipios en Oaxaca, 418 netamente indígenas, comportándose muchísimos de ellos como una entidad cultural independiente. Es preciso decir, sin embargo, que en el norte sí existe, en algunos grupos, la idea de pertenecer a una nación específica: nación yaqui, nación seri, nación tohono o’odham, etcétera). 8 El INAH divide el trabajo de conservación y restauración en tres rubros: un área se dedica a la conservación de inmuebles (Coordinación Nacional de Monumentos Históricos); otra, a la conservación de bienes muebles e inmuebles por destino (la ya mencionada CNCPC); y otra, a los bienes arqueológicos (Coordinación Nacional de Arqueología). Esta última no cuenta con cuerpos especializados, por lo que la atención es brindada por miembros de las dos primeras. El INAH tiene bajo su custodia legal y normativa bienes y sitios paleontológicos, prehispánicos e históricos (hasta 1899; a partir de 1900 los bienes pasan a estar a cargo del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ambos dependen, en la actualidad, de la Secretaría de Cultura). Por ley, los sitios y objetos previos a la Conquista son del Estado, y no pueden estar en manos de particulares a menos que se trate de colecciones registradas; tampoco pueden sacarse del país. En el caso de la CNCPC, como ya se dijo, existe un área específica dedicada a atender grupos sociales, no sólo a comunidades indígenas. Los restauradores que estamos adscritos a esta área tenemos libertad metodológica y conceptual para realizar los proyectos que coordinamos bajo estrategias propias que son revisadas ocasionalmente por todo el grupo. El área, compuesta como una jefatura, no sólo tiene proyectos de largo alcance, sino que también promueve e imparte cursos y talleres, atiende denuncias de robo de arte sacro, orienta en materia de recolección de fondos, media en conflictos relacionados con acciones de conservación, entre muchas otras labores. 9 A excepción de unos cuantos casos elegidos por presiones políticas, el INAH sólo conserva y restaura en comunidades que le han solicitado expresamente su participación.

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 311 a. ¿Cuáles son los grupos de poder en cada comunidad? ¿Cómo está estructurada organizativamente la comunidad? (en general, pero no siempre, a partir de un sistema de cargos fijo, que mezcla las funciones civiles y laicas del gobierno tradicional con funciones relacionadas con actividades y códigos religiosos, comúnmente llamados costumbre y que derivan de una mezcla de creencias mesoamericanas agrícolas y del catolicismo). b. ¿Cuál consideraremos el principal órgano de comunicación y decisión interno? (¿el consejo de ancianos, el gobernador tradicional, los grupos de mayordomos –o custodios tradicionales–, a los encargados de la fiesta patronal?, etcétera). c. ¿Cuáles fueron las características de la conquista y evangelización en el lugar? ¿Fue difícil o fácil el proceso para los conquistadores? ¿Hubo rebeliones durante el periodo virreinal y el México moderno? ¿Participa la comunidad actualmente en algún movimiento sociopolítico de vindicación? d. ¿Para qué sirven las piezas o los edificios en cada lugar? ¿Cómo se las venera? ¿Para qué? ¿El sistema de veneración es complejo o implica una pieza a la vez? ¿Se adoran restos óseos o fuerzas naturales o fuentes de agua junto con las piezas históricas? ¿Pueden las mujeres cargar piezas masculinas o no? ¿Pasa lo mismo al revés? ¿Las piezas tienen la advocación inicial con las que se manufacturaron o ya han sido transformadas? e. Si existen mayordomías o cargos, ¿son vitalicios o cambian anualmente? De esto depende, por ejemplo, el tipo de cursos que damos y hasta si vale la pena darlos: en los lugares donde el cargo cambia cada año es muy difícil lograr que las medidas preventivas básicas puedan instrumentarse año con año, por lo que las intervenciones deben planearse para ser más duraderas. Por otro lado, en poblaciones con cargos vitalicios o dados por promesa, los cursos han funcionado muy bien y las recomendaciones y medidas establecidas por ambas partes en los talleres son llevadas a cabo con regularidad. f. Una vez iniciado el trabajo, ¿cómo compartir las decisiones técnicas cada temporada? Debe recordarse aquí que lo estrictamente “artístico” no es casi nunca el motivo concreto de la atención de las comunidades indígenas. Asimismo, ¿todavía tienen ellos expertos en la manufactura de algunos objetos o en la construcción de viviendas tradicionales si se conserva y restaura un inmueble de este tipo? g. ¿Cómo se inserta el grupo que hace la restauración en la dinámica de resignificación y qué responsabilidades conlleva involucrarse o no? ¿Cómo no imponer otros materiales distintos a los apropiados y locales? O ¿cómo proteger la materia y adecuarla a las prácticas específicas del lugar? (por ejemplo, en el caso de esculturas policromadas sujetas a inmersiones en ríos, procesiones y velaciones en milpas con cambios de temperatura y humedad severos que dañan la materia, etcétera). h. Para nuestra disciplina, ¿qué aportan los resultados buscados al estudio y desarrollo de la restauración y sus técnicas de preservación e intervención directa? ¿Qué aporta el proyecto en términos de datos duros a la antropología y otras ciencias sociales? (¿es necesario que los aporte?) i. ¿Cómo evitar ser verticales cuando sabemos que el dinero de las intervenciones proviene del Estado y se trata de comunidades pobres que necesitan de los trabajos temporales y de tener asimismo las cosas restauradas? ¿Cómo negociar conceptos occidentales de intervención con sus propios conceptos hacia lo que significa restaurar? O, por el contrario, ¿cómo no caer en la actitud complaciente de aceptar lo que quiera la “comunidad”? Es decir, ¿quién se declara dueño de las cosas en los momentos de decisión: ¿el Estado o los pueblos? ¿Cómo ser codueños? j. ¿Cómo dar seguimiento y manejar la secuencia de supervisiones posteriores a la intervención? ¿Es preciso hacerla, o como ha pasado otras veces, se asumirá que la comunidad logrará preservar los objetos doscientos o trescientos años más? ¿Qué cursos hay que preparar posteriormente, sobre qué temas, con qué regularidad?, etcétera.

312 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 Si bien estas preguntas son muy útiles y nos han guiado apropiadamente hasta ahora, porque pareciera que lidian con aquellos puntos que en las secciones anteriores describí como problemáticos, aún falta desarrollar un tercer aspecto que la idea liberal de los derechos de consulta adoptada por los especialistas no resuelve totalmente. Por ejemplo, ¿qué derechos de propiedad se presentan cuando ciertas cosas que durante años fueron problema (para su conservación) sólo de un pequeño grupo social, son “descubiertas” y luego “protegidas” por el INAH, o por alguna otra instancia gubernamental o religiosa? ¿Cuáles son las consecuencias sociales y económicas de este viraje, independientemente de los grandes avances que ya existen en materia de participación en consultas y decisiones técnicas, sobre todo en la deﬁnición conjunta de la apariencia ﬁnal de los objetos?

5. Para mostrar ejemplos de nuestro quehacer en estas localidades, pero en especial para algunos casos complicados e irresueltos, hablaré de problemas que se presentaron en proyectos de intervención en localidades indígenas muy lejanas y diferentes entre sí, como Mesa del Nayar, en la sierra de Nayarit (localidad cora10 o náayarite); el Pueblo de Tórim, uno de los ocho pueblos yaquis o yoreme de Sonora y Santa María Acapulco, en San Luis Potosí (enclave pame o xi’ói).11

El templo de Nuestra Señora de la Asunción de Santa María Acapulco, en San Luis Potosí, sufrió el impacto de un rayo en julio de 2007. El templo ardió completamente, y mediante una serie de trabajos de prospección antropológica y de conservación-restauración (Schneider, 2014; Vázquez et al., 2007) se decidió reproducir los objetos e inmuebles desaparecidos en el incendio, en pro de la recuperación del espacio sagrado. Éste era importante para la reproducción cotidiana y simbólica de gran parte de las actividades pames, que giraban, y giran aún hoy, en torno a esta iglesia construida en el siglo XVIII por frailes franciscanos e indígenas reducidos. La iglesia y sus objetos se recuperaron casi totalmente (entre piezas reproducidas y piezas restauradas) y otra vez, tras una pausa de casi ocho años, se usan nuevamente por completo. Es decir, se usan veladoras allí dentro, lo mismo que se come, se tocan minuetes con guitarra y violín, se danza, se reza, y se inician romances, entre otras cosas (los pames se ocupan poco de la manutención del inmueble).

La iluminación nunca ha provenido de fuentes eléctricas, por lo que recientemente varios miembros de la comunidad han solicitado a los representantes del INAH, federal y local, que se haga una instalación. Los representantes institucionales nos negamos a ello. Las razones son muchas, pero sobre todo parten del miedo a otro incendio y a la falta de mantenimiento efectiva (hemos intentado dar cursos para este ﬁn en varias ocasiones, pero debido a que las mayordomías y otros cargos son anuales, no vitalicios, es imposible obtener una base

10 Los grupos indígenas o grupos originarios (o como prefieran ser llamados) latinoamericanos, por lo general tienen un exónimo y un autónimo (o endónimo). Cada vez es más común que el discurso gubernamental y académico, que no siempre el cotidiano y local, se refiera a las etnias por el autónimo. Generalmente se considera que el exónimo no tiene nada que ver con la forma en que el grupo se refiere a sí mismo, o incluso lo considera peyorativo. En este trabajo se usan indistintamente autónimos y exónimos. 11 A partir del Censo Nacional de 2010, los resultados del Consejo Nacional de Población nos dicen que todos estos poblados tienen alta marginación: Santa Catarina, donde se localiza Santa María Acapulco, se halla en el lugar número 40 de marginación entre los 2 463 municipios y 16 alcaldías del país (siendo el puesto número 1 el más marginado y el 2 479, el menos). El Nayar se encuentra en el puesto 4. Tórim se halla en un municipio de marginación baja, Guaymas, pero los asentamientos yaquis del municipio se encuentran sumamente marginados: en algunos ni siquiera hay clínica del sector salud. Tórim se encuentra muy cerca de Ciudad Obregón, una ciudad muy grande del norte del país, y eso no la hace estar particularmente integrada al contexto nacional, aunque muchas comunidades con población mayoritariamente indígena están bastante más “occidentalizadas” que las otras tres. Como podemos ver, en casi todo el país la diferencia cultural parece estar equiparada a la desigualdad (Bartolomé, 2018).

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 313 sostenible de personas relacionadas con la iglesia). Esta situación sigue generando roces en asambleas y reuniones de trabajo: las autoridades tradicionales han acatado nuestra negativa, pero la viven como impuesta. Tras una larga conversación con el actual gobernador tradicional, que nos reclamó la presencia vertical y poderosa del gobierno en su pueblo, pudimos darnos cuenta de que por más que se dijo y se pensó que el proyecto de recuperación del templo se hacía para la comunidad y basada en sus deseos, la gente de Santa María siente que la iglesia ya no es suya, que el INAH se las presta; tanto así, que ni energía eléctrica pueden instalar.

El problema de la luz no es el único. Durante la reproducción de los bienes perdidos en el incendio se replicó material, más no decorativamente, el plafón curvo (o artesón) de madera que separa el interior del templo de la techumbre de palma. El plafón estaba profusamente pintado con diversos motivos relacionados con la evangelización y las órdenes mendicantes que catequizaron la Nueva España. Desafortunadamente, las fotos que tenemos de este elemento tienen la perspectiva distorsionada, son borrosas, sólo abarcan una parte, tienen el grano muy grueso, y son en blanco y negro. Se les explicó varias veces que no era posible reproducir esas imágenes, o que al menos un restaurador no puede hacerlo porque está guiado por una serie de normas muy precisas que se verían violentadas al inventar una decoración, pero que quizá ellos sí podrían, porque el templo es suyo.

314 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 INTERIOR DEL TEMPLO DE SANTA MARÍA ACAPULCO. Julio de 2007. Imagen: Renata Schneider, ©CNCPC-INAH.

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 315 El artesón servía como guía de una serie de danzas: las figuras del techo daban la pauta espacial y matemática para los movimientos; sin ellas no pueden ofrecer ciertos dones a las deidades que ayudan con la lluvia y la cosecha. Para la comunidad, es sustancial recuperar esas pistas escritas en la decoración católica del techo. Nuestros argumentos no son comprendidos, o bien, si de alguna manera logramos tender un puente, éste cae con el gobierno tradicional siguiente. Es probable que con el tiempo logremos generar un camino común, pero mientras tanto, la comunidad no recibe ciertos dones. Los rituales no son caprichos, sino instrucciones de los antepasados y las deidades. Probablemente se niegan a hacerlo ellos porque tampoco recuerdan bien la decoración, pero pueden creer en el especialista: lo que les entregaríamos sería motivo de nuevas geometrías, pero sería entendido por ellos, y sería resignificado por la deidad. ¿Es nuestra negativa remanente de un colonialismo mental? ¿Qué importa más: el sistema de creencias pame o el sistema de creencias normativas de la profesión en occidente? ¿Qué importa más: la vigencia del objeto en tanto objeto en uso, o la pureza material e iconográfica? (su presencia como capa aislante de la cubierta no es debatida por nadie).

Otro caso: de 2015 a 2017 se intervinieron los lienzos y las esculturas del templo de la Santísima Trinidad de Mesa del Nayar. La comunidad, además, expresamente nos pidió ayuda en la elaboración de un inventario de la colección del templo, mismo que debía entregarse junto con las imágenes intervenidas para su conservación. Nosotros creímos que la comunidad buscaba protegerse de futuros robos, ahora que un camino pavimentado comunica a sus pobladores con Tepic, la capital del estado. Durante la planeación de una reunión sobre la pertinencia de reproducir una de las campanas del templo, varios miembros del consejo de ancianos y del comisariado de bienes comunales insistían en la necesidad de que el arqueólogo que debía realizar el registro de los sitios sagrados, ubicados en las tierras de la comunidad, estuviera presente en la toma de decisión sobre la posible reproducción de la campana. El arqueólogo no pudo llegar y la desilusión fue evidente. Nosotros nos quedamos perplejos: ¿qué tiene que ver una campana colonial de bronce rota con los sitios sagrados del ciclo no católico de la vida náayarite?

REUNIÓN PARA DISCUTIR LA REPRODUCCIÓN DE LA CAMPANA MAYOR EN MESA DEL NAYAR, NAYARIT. Imagen: Diego Ángeles, ©CNCPC-INAH.

316 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 Al día siguiente, dos miembros del consejo me comentaron preocupados que las decisiones sobre todos los asuntos que concernían a sus cosas debían ser unánimes y bien fundamentadas, que el registro de lo que era suyo tenía que ser completo y debía entregarse pronto. Que así no se estaba pudiendo y que la construcción de la presa Las Cruces por parte del gobierno estatal y federal era cada vez una amenaza más fuerte para ellos, por lo que tener un inventario – producido, paradójicamente, por una instancia gubernamental– era lo que impediría que se allanara su territorio (siendo los santos de madera policromada, las puertas de la iglesia y las campanas, parte de ese territorio).

Con lo anterior se hizo evidente que los órdenes y las clases en que el patrimonio es dividido y clasificado por los especialistas institucionales no tienen sentido para esta comunidad. Además, que el proceso de certificación de posesión y de conservación de bienes y sitios patrimoniales les sirve a los pobladores en la medida en que se sustenta en demandas de derechos territoriales, no para referirse a conceptos extraños, como los de patrimonio cultural. Así, la campana, las puertas del templo y los santos, para ellos representan un capital de defensa del patrimonio meseño que no se remite únicamente al derecho a la propia cultura, sino a derechos sociales y económicos específicos que incluyen el territorio, sobre todo cuando éstos pueden verse amenazados. En ese sentido, ¿en qué momento una escultura policromada preciosamente manufacturada es valiosa como vestigio de una historia común con el resto de los mexicanos? ¿Importa que lo sea?

KILLOSTES (MAYORDOMAS PRINCIPALES) YAQUI DURANTE UNA ENTREGA DE PIEZAS RESTAURADAS EN EL PUEBLO DE TÓRIM, SONORA. Imagen: Renata Schneider, ©CNCPC-INAH.

Función, diferencia cultural y vida comunitaria: proyectos de conservación y restauración... RENATA SCHNEIDER 317 Finalmente, en Tórim las imágenes, cuando son veladas y sacadas a procesión el día de su respectiva fiesta patronal, son decoradas con perfume. Están decoradas porque Jesús y los santos del cielo aprecian y miran el perfume, ya que es una esencia espiritual. Sin embargo, han sufrido ya dos pequeños incendios provocados por la presencia de las veladoras y el alcohol del perfume. Como saben que esto es motivo de largas conversaciones que intentan disuadirlos del acto de ponerle perfume a la imagen, simplemente nos lo ocultan. ¿De verdad somos una especie de policía a la que se le esconden actos “reprobables”? (¿el INAH es la policía del patrimonio en México?, ¿qué estamos comunicando mal para que los sistemas de consulta al final no parezcan serlo tanto?, ¿qué debemos atender, qué debemos modificar en nuestros protocolos, qué alternativas nuevas podemos generar entre ambas partes?).

6. Es fundamental reconocer, como hace Bill Martin (1998), que el fenómeno de la diversidad cultural coloca la pregunta sobre la diferencia de una forma que es básicamente contraria a las formas heredadas de Occidente. De hecho, considera que un modo totalitario en este rubro constituye un problema, no una solución. Por ello, a mi juicio lo que se debe tomar como eje metodológico, e incluso deontológico, son las formas de aproximación, no las normas- lineamientos-criterios habituales que nos señalan lo que se debe hacer en cada intervención de conservación y restauración. Es decir, debemos prestar atención a las consecuencias, no a las normas, y valorar positivamente las diferencias, en lugar de suprimirlas.

Existen ya varios ejes de acción probados que nos permiten hablar de intervenciones satisfactorias: temporadas de intervención cortas pero reiteradas que permiten “tomar la temperatura" y efectividad de las intervenciones, alentar mucha investigación etnográfica, verificar los ciclos religiosos y el uso en ellos de las piezas y los bienes inmuebles por destino, promover lo más posible asambleas comunitarias, a la vez que permanecer ajenos a los debates internos y las tomas de decisiones específicas de cada comunidad, etcétera.

318 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 Aun así, nunca sabremos totalmente qué esperan las comunidades de los trabajos de conservación y restauración (empezando porque ningún grupo social es totalmente homogéneo); sin embargo, nuestra responsabilidad es aumentar lo más posible la vida de los objetos, espacios y territorios que les signiﬁcan algo. También es nuestra responsabilidad analizar las formas en que estos bienes son resigniﬁcados después de las intervenciones, y cómo estas acciones de conservación y restauración ayudan cotidianamente al proyecto de vida de un grupo, así como recordar que debemos evitar delimitaciones conceptuales enfocadas más a la satisfacción de prioridades profesionales que a la descripción de realidades sociales.

El destino que le da o dará un grupo social a su herencia, y su transmisión a generaciones venideras, es lo que hace tener sentido a la disciplina de la conservación-restauración en estos casos; casos que hablan de espacios y propósitos propios, que no tienen otros públicos más que ellos mismos, y que hablan de procesos propios de conservación que han funcionado hasta hoy.

Ananda Coomaraswamy rescataba, desde ﬁnales del siglo XIX, el poder intersubjetivo de la música en la comprensión de la tradición artística de la India. Recordemos, entonces, que nuestro papel como restauradores mexicanos es posibilitar que se lleven a cabo los procesos de intersubjetividad que proporcionan herramientas sociales, culturales y políticas a estas comunidades, por lo menos en lo que se reﬁere a la salvaguarda de los bienes materiales que cada día refuerzan sus procesos identitarios y de grupo, que no es poca cosa.

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322 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 301 - 322 Versión del texto en INGLÉS

323 Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects in indigenous places in Mexico RENATA SCHNEIDER

Translation by Valerie Magar

Abstract As part of an international movement promoted by intergovernmental bodies and academic institutions, Mexico has developed its own methodology for the conservation and restoration of indigenous objects, spaces and territories; unlike in other countries, there is a much closer approximation to anthropological and cultural studies than to site or administrative management. The advances in this area have been notable, but there is still a long way to go. This essay describes a speciﬁc methodology that has emerged from within an institutional context that is interested in understanding the cultural, social and political practices of each community, as well as the speciﬁc technical aspects of the problem to be addressed. It also explores some pending problems and challenges; especially those that rely on a deeper analysis of the cultural practices related to objects and buildings, and the marginalization and poverty conditions of most of the small towns and villages where many of the conservation and restoration efforts are carried out. It also takes into account the repercussions on the interactions between government institutions and community representatives.

Keywords: Indigenous groups, restoration and conservation, cultural heritage, methodological and treatment approaches, poverty and marginalization.

Yorem Nokas (for Mayo language speakers) is the person who speaks our own or another indigenous language. In the environment in which I work, because I am a rural teacher, I see their faces, their doubts and their fears, they do not think the same as the rest, they do not feel the same as the rest and therefore they do not have the same opportunities as the rest. Being a Mayo, I would like to speak (or at least understand) the triqui of those children who have emigrated to Sonora due to their parents’ work. They are trapped in their language as I am trapped in the other two that I know how to speak..., but even so, the children and I belong to a world in which language can no longer be necessary and those looks and gestures can become a straightforward language. Rosario Baygo, October 2018

1. The discourse on the social legitimacy of cultural differences is already part of many public policies in Mexico. It has been introduced gradually in institutional programs and the degree to which is has been echoed is in accordance with the type of recognition it seeks to vindicate. Today, for example, an indigenous person has the right to a translator who speaks his or her language during any legal process in which they may be involved; this was not the case up until relatively recently.

324 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 GROUP OF TRIQUI MAYORDOMAS1 DRESSING A SCULPTURE IN SAN ANDRÉS CHICAHUAXTLA, OAXACA. Image: Luis Huidobro, ©CNCPC-INAH.

Although not always successful, in terms of institutional programs this great step obeys both the democratization of the country (which allows the freedom of speech, the participation of social organizations, public consultation, etc.), as well as a international theoretical discourse that emerged in international circles that largely generates, encourages, studies and supports the implementation of measures of this kind roughly for the last forty years.

Evidently, cultural diversity was not “discovered” in the 1980s, since it is a subject of study of in the ﬁelds of anthropology, comparative studies, or those of gender, philosophy, geography, as well as a large number of others. In fact, cultural diversity has always been present, since the conquest of the American continent and before. The main thing, however, is that it gradually became important generically: partially as early as the end of the 1990s, and fully after the year 2000. Those ﬁelds that did not have at least one great theorist writing on this subject, lost legitimacy and validity (Anaya, 2004; Díaz-Polanco, 2003; Hernández-Díaz, 2007; Kymlicka, 1996; Sartori, 2001; Touraine, 1997; Villoro, 1998). Regarding legislation and public and cultural policies, mere analysis was transcended, and many policies of action and interaction related to cultural diversity were implemented; several of them had tangible practical consequences, such as the right to consultation, the legitimization of uses and customs, and territorial political autonomy, among others.

At the same time, the explosion of plurality in its ethnic aspect occurred: the conflicts in the Balkans and East Timor, the Zapatista uprising in Mexico or the Tamil separatism in India proved –in case it had not been understood clearly before– that the years of homogenization of public life and the social demands of a country did not erase cultural differences or local feelings of belonging. The public concern for cultural recognition that appeared to be exclusively concerned with difference was then overshadowed by the violence of conflicts and nations’ fears of being the victims of territorial secession, and the conservation and restoration field by the severe destruction of heritage sites and cultural assets (Stovel, 2008).

1 The mayordomos are the traditional stewards of religious heritage.

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 325 This was especially strong for the theoretical and practical areas related to the conceptualization of cultural heritage and, also, for conservation-restoration, since this shift encouraged questions about its nature and its tasks. Especially since the conformation of the discipline as such, almost monolithically, its main conceptual guidelines had circumvented the role of users of objects and buildings, and had directed its efforts toward maintaining attributes and qualities anchored in the tangible or artistic qualities of the objects or buildings to be treated (Wijesuriya, 2013).

They had overlooked, for example, that the symbolic contents of objects depend on their cultural contexts, and that interventions that were often based exclusively on the ideas the West has regarding matter and its conservation, were empty or, at the very least, innocuous. In some cases they even altered and/or violated the identity matrix of the group related to those objects or properties; identity is one of the most important reasons for which the concept of cultural heritage is maintained, for example (Cf. Giménez, 2000, 2004; Machuca, 2004; Pérez Ruíz, 2003, 2004, 2008).

In the case of conservation and restoration, the main representatives and promoters of a new trend concerned with the speciﬁc meanings of each good within its context and the cultural matrices that produced and preserved them were, and still are, Miriam Clavir, Herb Stovel, Dean Sully, Gamini Wijesuriya, Webber Ndoro, Denis Byrne, as well as some interdisciplinary groups of specialists such as those who make up the ICOMOS Australia or the group who drafted the Nara document.

The great conceptual or practical milestones that complemented, or directly attacked, the Athens charter, the writings of Cesare Brandi, and/or the Venice charter (to cite some cases of prescriptive documents in the ﬁeld at that time) and that marked a pillar at the time, were the Burra charter of 1979 –undoubtedly a pioneering text– the Nara document of 1994 and its consequences in each continent (the San Antonio declaration of 1996, the Zimbabwe meeting in 2000 and the Riga charter of the same year), the Ask ﬁrst guide of the Australian Heritage Commission of 2002, and the book Preserving what is valued by Miriam Clavir of that same year.

After these initial texts, we sought it was searched access to the so-called “cultural signiﬁcance,” especially of sites, through the study of the possible values present in them, although not all the above-mentioned authors favored this approach at the same level. The Burra charter was fundamental to this impulse, and so were the publications on the subject by the Getty Conservation Institute (Cf. Avrami, Mason and de la Torre, 2000; De la Torre, 2002).

Little by little, however, this approach lost its inﬂuence because it implied that a specialist or a group of specialists were the ones who had the last word about the conservation, restoration, use and preservation needs of the sites, and not necessarily their direct owners (Poulios, 2010). Also because in most of the “assessments of signiﬁcance” values (as they were referred to) were confused with the attributes and intrinsic qualities of the objects, or tautological considerations were made where value was included as part of the description of qualities (Cf. Schneider, 2011).

Fortunately, by 2005, with the Faro convention and ICCROM´s the publications on religious heritage (Cf. Ndoro, 2005; Stovel, Price and Killick, 2005), the panorama became more aligned to the way in which this issue is conceptualized today. This is summarized with great clarity in several texts by Gamini Wijesuriya (Court and Wijesuriya, 2016; Wijesuriya, 2013, 2015,

326 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 2017; Ndoro and Wijesuriya, 2015) and in an article by Dean Sully entitled Conservation theory and practice. Materials, values, and people in heritage conservation of 2013, without implying that the two previous approaches –the one that favors the analysis of the fabric, and the one that favors the analysis of the values present in an object or a site/territory– have been completely discarded (or that it is necessary to discard them).

2. The conservation-restoration carried out by the Instituto Nacional de Antropología e Historia (National Institute of Anthropology and History, INAH) in small rural areas of Mexico is generally implemented by the Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC, the National Conservation Centre at INAH), an area of the institution that has a specific department to serve and guide social groups regarding technical conservation and preservation issues. Paradoxically, this work, carried out for three decades, began to take place without much knowledge as to what was being done in other countries. And if it did, it was probably influenced the so- called “multiculturalism” at the end of the 20th century.2 In other words, it was influenced by purely socio-political processes that spoke about the end of the idea of a neutral nation-state, and which positioned cultural diversity, as we saw in the international context, but without specific references to the work of the field conservation and restoration in other parts of the world, except for the Burra charter and the Nara document. Even this is just a speculation, since Mexico has worked without a direct orientation toward the management of sacred or heritage sites, as happens in other parts of the world, where management is considered as a sub-area of conservation3 (Australia, Canada, the United States, Chile in Latin America, and perhaps Great Britain...).

2 “Multiculturalism” was coined in the 1960s by the Canadian government to refer to a new policy, in the context of the Canadian Francophone movement; a policy that could represent the three social entities of the country: Anglophone, Francophone and First Nations (English-speakers as the ethnic majority and the other two as ethnic minorities). Although this treatment did not satisfy either the French speakers or the First Nations, later the multiculturalist policy was extended to embrace the immigrants, also considered as ethnic minorities and over time the concept began to refer to the various citizenships segmented by culture, language and history, etc., that exist within a democratic state. By expanding over the years to other situations, contexts and disciplines, multiculturalism opened the possibility for all cultural groups to be treated and studied as minorities (Barabás 2006, Díaz Polanco 2006): this is intimately linked to identity policies and policies by recognition, it reevaluates devalued identities and attempts to change patterns of representation and communication that marginalize certain groups (Heyes 2012, Song 2010, Taylor and Gutmann 1993, Young 2000). As in the ﬁeld of political philosophy and social sciences, the United States, Canada, New Zealand and Australia are countries fundamentally concerned about dealing with these issues in conservation and restoration; this does not mean that other latitudes will not work on these issues, but the publications that circulated in the world at the time, come mainly from these countries. The Indian Subcontinent and Latin America, as regions, have been interested in the issue, being particularly religiously and culturally mixed areas, and have always developed publications and activities in this regard, but colonialism also goes through academia and international institutions (hence It would be interesting, for example, to carry out an exercise in the compilation and translation of texts from these regions, and others, such as Sub-Saharan Africa, Muslim countries in Africa and Asia, Eurasia, East Asia, etc., from 1990 to approximately 2010 (which is when the proposal of “people-centered conservation” was consolidated in ICCROM and the subject was widely disseminated). 3 This is also a broad discussion that is problematized in our countries, especially in the deﬁnition, scope and conceptualization of the discipline (is conservation undertaken?, do we restore?, is it correct to talk about conservation-restoration or restoration- conservation?, etc. For a brief analysis on the subject, please see the prologue of Construir Teoría by Magar and Schneider, 2018).

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 327 COMMUNITY MEETING, SANTA MARÍA ACAPULCO. Image: Diego Ángeles, ©CNCPC-INAH.

INAH’s ﬁrst projects were totally experimental and as a result, included many errors of very different types (fortunately, material can be rescued from them to show very relevant aspects of the way in which the Mexican state and the cultural practices of indigenous people in the country colide, so they are not necessarily useless efforts).4,5

After a few years, the general paths had been laid out in several projects, and today they are only being modified according to the specificities, intentions and scope of the projects, and the characteristics of each locality6 (its situation during the Conquest and other historical factors, as well as the political and religious operability, poverty, local and national violence, current economy and/or isolation, all very specific aspects of indigenous reality in Latin America).

4 Some parts of this text pick up fragments of the 2017 text “¿De quiénes son las cosas?: ¿de ustedes o nosotros?” (“Who do these things belong to?: Are they yours or ours?”) published in the anniversary bulletin of the Colegio de Etnólogos y Antropólogos Sociales de México. 5 For this, the work reports of the projects of the Mixtec sierra of Oaxaca from 1997 to 2001 can be reviewed or, for a general analysis of these problems, see Jaspersen, 2018. 6 In Latin American countries, another approach that has been extremely popular in addition to multiculturalism, is known as “interculturalism”. It comprises a pedagogic proposal aiming at strengthening the link among indigenous communities and with society in general; its main characteristic is a more in depth approach to social sciences and pragmatism, or at least to the existing reality in countries with a high level of diversity. This alternative not only focuses on the minority groups within a country, but on all its social groups. Its goal is for deliberation, having a better knowledge of the “otherness”, and creating of speciﬁc and casuistic proposals (rather than the creation of pieces of legislation and rights). There is belief that it will help in achieving the integration of ethnic diversity in the daily life of every person, based on a relation of cultural equality. The practical ways in which these proposals need to be developed and the concrete scope they may have, –or if they can have satisfactory practical consequences–, derives from various very interesting debates (Campos, 2006; Fraser y Honneth, 2003; Ossio, 2006; Parekh, 2000; Villoro, 2001, 2007). The work presented here is partially inspired on this conceptual proposal and tool.

328 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 The purpose of this text is precisely to stop and take a look at some examples that expose this complexity and reveal part of a mutual confusion of the community representatives and the speciﬁc representatives of the governmental cultural institutions. I would also like to point out that, although conservation-restoration in Mexico has managed to accommodate the demands and rights of many social groups in the decision-making processes of intervention –mainly in cases of direct possession of venerated objects and heritage spaces–, we have not yet managed to develop an in-depth understanding of the multiple meanings that communities give their sacred objects and to plan conservation treatments accordingly. One reason for this is that we generally try to apply, as it is still occurring in the rest of the world, deontological concepts that do not correspond to the purpose of their use and function within the group. Also, most of the time we forget that what is sought during the festivities and offerings that involve these objects, is to generate, not only relationships with some or multiple deities, but, above all, processes of community intersubjectivity (Magazine, 2015).

TRANSPORT OF IMAGES IN THE TZOTZIL COMMUNITY OF ZINACANTÁN, CHIAPAS. Imagen: Sección de Restauración, ©Centro INAH Chiapas-INAH.

Finally, indigenous rural teacher Rosario Antonio Baygo says that although it is very difﬁcult to access a culture different from one’s own, bridges can always be built. However, as is in his own case, it is essential to know that in Latin American countries, otherness, apart from segregating as it happens in almost the entire world, is often accompanied by inequality. Not taking into consideration the poverty of the users of this type of cultural heritage is also the cause of many misunderstandings between the parties, for example, by not identifying in our work processes of verticality (after all, “we are the government”), racism, marginality, etc.

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 329 3. As Ananda Coomaraswamy proposed at the beginning of the last century, the work of art and the object of religious use produce a common intrinsic pleasure, but we must know how to look at them to fully understand them. If you do not know the religious, spiritual or metaphysical dimension that produced a certain piece of art, you do not fully understand anything about the object. How then should one restore it then?

The indigenous communities that live in Mexico today are not identical, not even very similar to those of the past, but they are undoubtedly different from other cultural and social groups that currently exist in Mexico. This constitutes some success in maintaining an updated alterity capable of constantly transforming itself into different historical and political contexts (Bartolomé, 2008). In this sense, the original peoples in Mexico have the right to exist and live by their own rules not because they represent the remnants of an immemorial past, but because they are a consequence of the decisions that their members have always taken to accommodate their present and future (Viqueira, 1994).

The objects used in their rituals, offerings, dances, etc., have also survived because they fulfill very precise functions within these performative activities (or intangible heritage, as they are now called); our work as restorers implies, therefore, the understanding that an object’s use is its essence, and that if it deteriorates and no longer fulfills a specific function, in a best

330 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 case scenario it can be conserved, but can also be discarded and replaced by another, since fabric is subordinated to meaning and not the other way around. In summary, objects function as long as they belong to a group’s future life project; if not, they no longer function (or are misinterpreted), and they are no longer valuable to them.

One of our most substantial differences is based on normativity. Each of these worlds has a different set of norms, as does the Western world on which conservation and restoration were set as a discipline. Examples like the Mayamata, which opens this volume of Conversaciones, show us that for hundreds of years each culture has been interested in maintaining certain meanings, and that is why it has generated a series of precepts that help it achieve it. The convergence is in the search of morals; in this sense, the content of the laws is what we must carefully analyze (in “their world” and in “our world”), highlighting what they seek to achieve and not only what they enunciate.

Unlike other regions of the planet, Mexico was not only colonized, but also conquered. The beliefs held today by many of these people (which function as cultural units in themselves, as previously mentioned) have Catholic matrix elements very deeply imbricated in other religious processes dependent on agricultural cycles: sometimes they are quite similar to Catholicism in the mestizo communities of the rest of the country, sometimes they are barely related. At least, and in practically all cases, the festivities of the Holy Week and those honoring patron saints are observed and celebrated. It is essential to take a closer look at these two cycles to be able to understand the uses and meanings of the objects and the spaces where we work, since in general we are asked to restore collections of objects derived from a Catholic matrix. Likewise, analyzing the religious cycles of the wet and the dry seasons can be of great use in deﬁning conservation and maintenance strategies.7

PORFIRIO MONTERO, INHABITANT OF SANTA MARÍA ACAPULCO, SAN LUIS POTOSÍ, stabilizing and consolidating a mural painting. Image: Norma García, ©CNCPC-INAH.

7 In Mexico there are basically two seasons: the dry one, which coincides with the Catholic holidays and which goes, more or less, from the Día de Muertos (All Saints festivity) in November until the end of Holy Week, in April, and the wet season, which runs from May until the end of October and that is related to agricultural activities and beliefs.

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 331 It is also possible to speak of other similarities and conﬂuences among communities: in practically all Mexican localities with a majority indigenous population where conservation and restoration work is carried out, the idea that there is a fundamentally local cultural heritage, but that at the same time belongs to the Nation, is paradoxical and generates interpretations of all sorts. Working with that concept or discarding it when it is not relevant requires a careful process that must be revealed gradually and that involves different ways of proceeding in an indigenous community. In the cases of communities to which these mean absolutely nothing, it is then necessary to build a common language of another kind and ignore the term.

Likewise, in almost all cases there are both material and spiritual elements (De la Mora, 2011). These objects are not interconnected in all cases. It is very helpful to establish methods to detect their qualities and their differences (as well as trying to know if spiritual ones are connected in any way with the objects we work with). In this context, having specialists in anthropology to support conservation efforts is essential.

Perhaps the most problematic aspect related to the ﬁeld of conservation and restoration, is that of previous interventions, some which have been done empirical and even gross and defective and that have invaded or covered the initial appearance of the objects. Nevertheless, they have fulﬁlled a function and have been useful for the purposes of use and veneration of the sculptural images (or the canvases, the liturgical objects, the mural decoration, the altarpieces, etc.). Expressing our disapproval of this practice of “painting over” doesn’t just offend communities, in fact, many do not even realize that we are condemning it. If the cleaning or the removal of chromatic layers is carried out, it should not be done for deontological reasons nor for aesthetic ones (since we lack a common aesthetic language). This problem can sometimes be confronted with arguments of a historical nature (“what the people from the past saw”, “what their grandparents tried to communicate and admire”), but the solution and possible cleaning will depend, as in all cases, on each community, given that it is impossible to convey a universal concept of decay.

However, and on the contrary, there is a tendency towards conservation that cannot be ignored and that seems to be shared by both worlds. This should be our starting point, since in addition to the other two points already mentioned (the seasonal cycles of celebrations, the presence of two kinds of elements and the lack of a shared thematic vocabulary), they seem to be our primary indicators.

In order to explain it better, we can take a look at two case studies that reinforce this idea: the anthropologist Pedro Pitarch (2013) considers that in San Juan Cancuc, Chiapas, a Tzeltal region, “the erosion of the saints is the product of their sacred identity,” and that their psychic power overflows and consumes their body. With this he somehow assumes that in Cancuc the Catholic saints are all the more holy if they are materially deteriorated. Pitarch’s explanation is very suggestive and detailed, and is based on local conceptions of the human body and of the saints that were collected and carefully documented during several seasons of field work. Paradoxically, most of the sculptures have previous interventions, especially attempts of structural restructuring and many examples of painting over the previous layer (personal communication María Rosa García Sauri and Nayeli Pacheco, October 2016). These interventions are difficult to detect by the untrained eye, but they certainly show an intention moving in the direction of conservation.

Another case is that of the Town of Laguna, New Mexico, USA, where the ceiling made of buffalo hide that hangs from the presbytery represents in some way the sacred history of the community. For the Keres Indians of Laguna, the day that the ceiling ﬁnally decays, their tribe will disappear. They feel it is important to leave that process to the will of time and natural

332 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 REPAINTED SCULPTURE WITH ITS MAYORDOMO IN SAN JUAN CANCUC, CHIAPAS. Image: Nayeli Pacheco, ©INAH.

forces. During the microchemical analysis of the ceiling’s materials (Schneider, 2002) it was possible to verify the presence of synthetic pigments produced in the 20th century covering areas where the initial polychrome was already substantially deteriorated. As we see, the intention moving in the direction of conservation is often underestimated; it is a very deep- seated impulse that can even ignore other community precepts.

Fortunately, and thanks to this, the decisions of conservation and restoration interventions can generally be shared. However, as mentioned above, there are still problems of communication and mutual understanding between both sides because, although it is possible to negotiate, there will always be an aspect that will remain unsolvable since the languages and intentions are very different from each other. Coming to this realization is fundamental and is perhaps one of the most interesting parts of our work, since we collaborate, project by project, in retrieving substantial differences that remind us of the vitality and importance of cultural diversity. Let’s pause for a moment to look at the methodology used to work in these places and refer also to this complexity and illustrate it with some examples.

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 333 CORA MAYORDOMOS FROM SANTA TERESA DEL NAYAR, NAYARIT. After a meeting to prepare a ﬁeld season of conservation work. Image: Renata Schneider, ©CNCPC-INAH.

4. The project that I have coordinated for more than twenty years is almost always carried out in places with a high degree of marginalization and important indicators of poverty, headed by a traditional government or a speciﬁc group of people dedicated to the care of what is being restored (usually Catholic religious images, but also parish archives, colonial maps that consign territorial boundaries, ceremonial objects and/or architectural decorative elements of temples). These are places where it is easy to detect a certain, or a high level of hierarchical structure in decision-making (whether or not there are tensions between community groups), in which, in addition, they allow us to directly observe certain social and political processes (often already studied by other disciplines for which we sometimes have published ethnographic or sociopolitical studies, etc.).

However, it is important to consider that, despite having common features, it is impossible to make a generic characterization of each community since in practice each locality behaves as a cultural unit onto itself. This is the result of diverse factors which will not be dealt with in this text. In fact, they are related to very different reasons such as the way in which that speciﬁc region of the country was evangelized, how the independence was experienced there, how isolated it is from the rest of the country, its internal forms of organization, and its dependence on agricultural cycles, among others.8

8 “... If we emphasize the organizational character, many of the indigenous communities that belong to the same ethnic group could be understood as autonomous ethnic groups, since they behave as totalizing organizational and ascriptive formations, in which they even generate a residential identity, in other words, it is circumscribed to the community level. This supposes that each community would manifest itself as a primary organizational level [...], which would induce to characterize it as a singular ethnic group resulting from the historical process of colonial fragmentation...“ (Bartolomé 2004: 54). This is a proposal by Miguel Alberto Bartolomé (dating from 1997, approximately) to refer to a speciﬁc fact of the national indigenous reality. In my personal experience I have observed the same thing, at least in the communities of the south of the country (this explains, for example, that there are so many municipalities in Oaxaca, 418 which are completely indigenous, many of them behaving as an independent cultural entity. It must be said, however, that in the north in some groups there is the idea of belonging to a speciﬁc nation: the Yaqui nation, the Seri nation, the Tohono O’odham nation, etc.).

334 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 To situate the works in an operational framework, it is important to mention that we usually work in situ for periods of three months per year (sometimes in two places each year); the amount of time spent each place depends upon the collections. Because of the work that INAH carries out is mandated, we are only allowed to treat historical objects, even though in the communities many contemporary objects are equally important (and every effort is made to give them equal discursive importance even if we do not undertake the direct treatments.)9 The different-sized teams are made up of professional restorers and several local auxiliaries who are trained in speciﬁc activities, as each case requires, and who also act as communication channels among the various sectors of each area. The conservation work that is done is totally free. The only thing required of the community is a space to house the team.

In each place, we start out by identifying specifically what the community expects from the conservation and restoration actions that it has requested;10 we then carry out the interventions treatments and finish with educational activities such as the preparation of inventories of cultural objects, the implementation of workshops and courses on preventive conservation, the elaboration of clothing for vows made to the sculptures, the handling of sculptures in processions, the traditional waterproofing of roofs, etc.

The assessment work is the most important and is carried out simultaneously with some “test” conservation actions that show the community what the scope of the work could be at the end of the project. Thus, during the first session of field work in each place, we are guided by the following ten groups of questions (these questions are parallel to the specific technical problems of conservation and restoration in each case), and that are refined during each new field season. Some of them are solved by restorers, others are the work of anthropologists hired for that purpose: a. Which are the power groups in each community? How is the community organized structurally? (in general, but not always, the structure derives from a system of fixed positions, which mixes the civil and secular functions of traditional government with functions related to religious activities and codes, commonly called costumbre (custom) and that derive from a mixture of agricultural Mesoamerican beliefs and Catholicism). b. Which will we consider the main group of communication and internal decision-making? (The council of elders, the traditional governor, the groups of mayordomos –or traditional stewards–, those in charge of the patronal festivity?, etc.). c. What were the characteristics of the conquest and of the evangelization in the place? Was the process for the conquerors difficult or easy? Were there rebellions during the colonial period and in modern Mexico? Does the community currently participate in a socio-political vindication movement?

9 INAH divides the conservation and restoration work into three areas: one area is dedicated to the conservation of immovable heritage (Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, National Coordination of Historic Monuments), another to the conservation of movable heritage and decorative elements (the aforementioned CNCPC), and another to the archaeological heritage (Coordinación Nacional de Arqueología, National Coordination of Archeology). The latter does not have specialized conservation areas, so the attention is provided by members of the first two. INAH has under its legal and normative custody palaeontological, pre-Hispanic and historical sites and objects (dating until 1899; after 1900 the heritage is under the responsibility of the Instituto Nacional de Bellas Artes –National Institute of Fine Arts–, both depending on the Ministry of Culture). By law, all sites and objects prior to the Conquest belong to the state and cannot be in the hands of individuals unless they are registered collections; neither can they be moved abroad. In the case of the CNCPC, as already stated, there is a specific area dedicated to providing services to social groups, not just indigenous communities. The restorers that are assigned to this area have methodological and conceptual freedom to carry out the projects that we coordinate, under our own strategies that are reviewed occasionally by the whole group. The area not only has long-range projects but it also promotes and imparts courses and workshops, responds to reports of theft of sacred art, provides guidance in the matter of fundraising, and mediates in conflicts related to conservation actions, among many other tasks. 10 With the exception of a few cases chosen due to political pressure, INAH only conserves and restores in communities that have expressly requested its participation.

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 335 d. What is the purpose of the objects or places in each location? How are they venerated? For what? Is the veneration system complex or does it involve one object at a time? Are bone remains or natural forces or water sources worshiped along with historical objects? Can women carry male-objects or not? Or can men carry female objects? Do the objects still have their initial dedication or has it been transformed? e. If there are mayordomías or positions, are they for life or do they change annually? This depends, for example, on the type of capacity-building courses we provide and even if it is worth giving them: in places where the position changes every year, it is very difficult to ensure that basic preventive measures can be implemented year after year, and therefore intervention treatments must be planned to be more durable. On the other hand, in populations with lifetime positions or given through vows, the courses have worked very well and the recommendations and measures established by both sides in the workshops are carried out regularly. f. Once the work has begun, how to share the technical decisions in each field season? It is important to remember what is strictly “artistic” is almost never the specific reason for the attention of the indigenous communities. Also, do they still have experts in the manufacture of some objects or in the construction of traditional houses if a building of this type is preserved and restored? g. How is the group doing the restoration treatments inserted in the dynamics of resignification and what responsibilities derive from being involved or not? How not to impose other materials different from the appropriate and local ones? Or how to protect the fabric and adapt it to the specific practices of the place? (for example, in the case of polychrome sculptures subject to river immersions, processions and wakes in the corn fields with severe temperature and humidity changes that damage the fabric, etc.). h. For our discipline, what do the expected results contribute to the study and development of restoration and its techniques of preservation and direct intervention treatment? What does the project contribute to in terms of hard data to anthropology and other social sciences? (Should it provide them?) i. How to avoid being vertical when we know that the funding for the intervention treatments comes from the state and we are dealing with poorer communities that need temporary jobs and also to have things restored? How to negotiate Western concepts of intervention with their own concepts towards what it means to restore? Or, on the contrary, how not to fall into the complacent attitude of accepting what the “community” wants? In other words, who is the owner of things at the time of decision-making: the state or the people? How to be co-owners? j. How to follow up and manage the sequence of post-intervention supervision? Is it necessary to do it, or, as it has happened before, will it be assumed that the community will be able to preserve the objects two or three hundred years longer? What courses should be prepared later, on what topics, with what regularity, etc.?

Although these questions are very useful and have guided us adequately so far because they apparently deal with those points that were designated as problematic in the previous section, there is still a third aspect to develop; it is the liberal idea of consultation rights adopted by specialists that is not entirely resolved. For example, which property rights arise when certain things that for years were the problem (regarding their conservation) only of a small social group, are actually “discovered” and then “protected” by INAH, or by some other governmental or religious agency? What are the social and economic consequences of this change, independently of the great advances that already exist in terms of participation in consultations and technical decisions, especially in the joint deﬁnition of the ﬁnal appearance of the objects?

336 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 5. In order to show examples of our work in these places, but above all, for some complicated and unresolved cases, I will talk about problems that were presented in intervention projects in very distant and different indigenous localities, such as Mesa del Nayar in the Sierra de Nayarit (a Cora or Náayarite place), the Village of Tórim, one of the eight Yaqui or Yoreme people of Sonora and Santa María Acapulco, in San Luis Potosí (a Pame or Xi’ói enclave).11

The temple of Our Lady of the Assumption of Santa María Acapulco, in San Luis Potosí, was struck by lightning in July 2007. The temple burned down completely and through a series of works of anthropological and conservation-restoration prospection (Schneider, 2014; Vázquez et al., 2007) the decision was made to reproduce the objects and buildings that had been lost in the ﬁre, for the purpose of recovering the sacred space. This was important for the daily and symbolic reproduction of a large part of the “Pame” activities, which at that time and even today, revolve around this church built in the 18th century by Franciscan friars and indigenous relocated in reductions.12 The church and its objects were recovered almost in their entirety (both restored and reproduced objects) and, after a period of almost eight years, in use once again. This means that candles are used there, people eat inside, minuets with guitar and violin are played, people dance and pray, and romances are born, among other things (the Pames care little for the maintenance of the building).

Lighting has never come from electricity, so recently several members of the community have asked the representatives of INAH, federal and local, to do electric installations. The institutional representatives have refused to do so on the grounds that there could be another ﬁre and because of a lack of effective maintenance (we have tried to provide training courses for this purpose on several occasions. However, due to the fact that the stewardships and other positions are annual, and not life-lasting, it is impossible to obtain a sustainable base of people related to the church). This situation continues to generate friction in assemblies and work meetings: the traditional authorities have accepted our refusal, but they feel it as an imposed decision. After a long conversation with the current traditional governor, who complained about the vertical and powerful presence of the government in his town, it became obvious that no matter how much was said and thought that the project of recovery of the temple was done for the community and based on their wishes, the people of Santa María feel that the church is no longer theirs, but rather on loan by INAH... so much so, that they cannot even install lights in it.

The light problem is not the only one. During the reproduction of the heritage elements lost in the ﬁre, some material was reproduced, but not the wooden curved ceiling (coffered ceiling) that separates the interior of the temple from the palm roof. The ceiling was originally profusely painted with various motifs related to evangelization and the mendicant orders that catechized New Spain. Unfortunately, the photographs we have of this element have a distorted perspective; they are blurred and only cover a part, they are grainy in black and white. The community has been told on several occasions that it is not possible to reproduce those images… or at least in cannot be done by a restorer because restorers are limited by a series of very precise regulations that would be violated if a invented decoration is added; however, they could perhaps paint the temple since it is theirs after all.

11 Based on the 2010 National Census, the results of the National Population Council tell us that all these towns have high marginalization: Santa Catarina, where Santa María Acapulco is located, is in the 40th place of marginalization among the 2463 municipalities and 16 city halls of the country (number one is the most marginalized and number 2479 the least marginalized). The Nayar is in the fourth position. Tórim is in a municipality of low marginalization, Guaymas, but the Yaqui settlements of the municipality are extremely marginalized: in some there is not even a health sector clinic. Tórim is very close to Ciudad Obregón, a very large city in the north of the country and that does act in its favor to be particularly integrated into the national context, although many communities with a predominantly indigenous population are much more “Westernized” than in the other three places. As we can see in almost the entire country, cultural difference seems to be equated with inequality (Bartolomé, 2018). 12 Reductions were settlements created by the Spanish during the colonial period. The Spanish relocated indigenous groups into settlements, which were modeled on towns and villages in Spain.

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 337 INTERIOR OF THE TEMPLE OF SANTA MARÍA ACAPULCO IN DECEMBER 2006. Image: Gabriel Martínez, ©CNCPC-INAH.

338 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 INTERIOR OF THE TEMPLE OF SANTA MARÍA ACAPULCO IN AUGUST 2014. Image: Renata Schneider, ©CNCPC-INAH.

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 339 The coffered ceiling served as a guide for a series of dances: the ﬁgures on the ceiling gave the spatial and mathematical guidelines for the movements. Without them, they cannot offer certain gifts to the deities that help with the rain and the harvest. For the community it is substantial to recover those clues written in the Catholic decoration of the ceiling. Our arguments are not understood, or, if we somehow manage to build a bridge of understanding, it collapses with the next traditional government. It is likely that over time, we will create a common path, but in the meantime the community does not receive certain gifts. Rituals are not whims, but instructions from ancestors and deities. They probably refuse to do it because they do not remember the decoration well, but they believe in the specialist: what we would give them would be reason for new geometries but it would be understood by them and would be resigniﬁed by the deity. Is our negative refusal of a mental colonialism? What matters more: the Pame belief system or the normative belief system of the profession in the West? What matters more: the validity of the object as an object in use or the material and iconographic purity? (its presence as an insulating layer of the roof is not debated by anyone).

Another example: from 2015 to 2017 the canvases and sculptures of the temple of the Holy Trinity of Mesa del Nayar were treated. The community, moreover, expressly asked us for help in the preparation of an inventory of the temple’s collection, which had to be delivered together with the images treated for their conservation. We believed that the community sought to protect itself from potential future thefts, now that a paved road communicates its inhabitants with Tepic, the state capital. During the planning of a meeting on the appropriateness of reproducing one of the temple bells, several members of the council of elders and the communal property commissioner insisted on the need for the archaeologist who would register the sacred sites located in the lands of the community, to be present in the decision-making about the possible reproduction of the bell. The archeologist could not be present during the meeting and the disappointment was evident. We are perplexed: what does a broken bronze Colonial bell have to do with the sacred sites of the non-Catholic cycle of Náayarite life?

The next day, two worried members of the council told me that decisions on all matters concerning their affairs should be unanimous and well-sustained, that the record of what was theirs had to be complete and should be delivered soon. That the way things were going was not making that possible, and that the construction of the Las Cruces dam by the state and federal government was becoming a stronger threat for them; therefore having an inventory –produced, paradoxically, by a government agency– was the best way to prevent their territory from being leveled (the polychrome wooden saints, the doors of the church, and the bells being a part of that territory).

340 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 With this, it became clear that the orders and classes in which heritage is divided and classified by institutional specialists does not make sense to this community. In addition, the process of certification of possession and conservation of heritage sites and objects serves the inhabitants because it is based on claims of territorial rights, and not to strange concepts such as cultural heritage. Thus, the bell, the doors of the temple and the saints for them represent assets in the defense of the Mesoamerican heritage that does not refer only to the right to one’s own culture, but to specific social and economic rights, which include the territory, especially when these can be threatened. In that sense, at what point is a beautifully manufactured polychrome sculpture valuable as a vestige of a common history with the rest of the Mexicans? Does it matter that it is?

In Tórim, ﬁnally, when the images are veiled and taken out in procession on the day of their respective patron festivity, they are also decorated with perfume. They are decorated because Jesus and the saints in heaven appreciate and look at the perfume, being a spiritual essence. However, they have already suffered two small ﬁres caused by the presence of candles and the alcohol in the perfume. As they know that this is the reason for long conversations with the aim of trying to dissuade them from the act of adding perfume to the image, they simply hide it from us. Are we really a kind of police to whom “reprehensible” acts are hidden? (Is INAH the heritage police in Mexico? What are we communicating wrongly so that the consultation systems in the end do not seem to be so? What should we attend to, what should we modify in our protocols, what new alternatives can we generate between both sides?).

YAQUI KILLOSTES (MAIN MAYORDOMAS) DURING THE PRESENTATION OF RESTORED OBJECTS IN THE VILLAGE OF TÓRIM, SONORA. Image: Renata Schneider, ©CNCPC-INAH.

Function, cultural difference and community life: conservation and restoration projects... RENATA SCHNEIDER 341 6. It is fundamental to recognize, as does Bill Martin (1998), that the phenomenon of cultural diversity places the question of difference in a way that is basically contrary to the forms inherited from the West. In fact, he considers that a totalitarian mode in this area constitutes a problem, not a solution. Therefore, in my opinion what should be taken as a methodological axis, and even as a deontological one, are the forms of approach, not the usual rules/ guidelines/criteria that indicate what should be done in each conservation and restoration intervention treatment. That is, we must pay attention to the consequences, not the rules, and positively value the differences instead of suppressing them.

There are already several proven lines of action that allow us to speak of satisfactory intervention treatments: short but repeated intervention treatments during seasons of ﬁeld work that allow us to “take the temperature" and measure the effectiveness of the interventions, encourage a high level of ethnographic research, verify the religious cycles and the use in them of the objects and of architectural decorative elements, promote community assemblies as much as possible while remaining independent of the internal debates and speciﬁc decisions of each community, etc.

Even so, we will never fully know what the communities expect of the conservation and restoration work (beginning with the fact that no social group is totally homogenous). However, our responsibility is to extend as much as possible the life of objects, spaces and territories that mean something to these communities. It is also our responsibility to analyze the ways in which these elements are given new signiﬁcance following the intervention treatments and how those conservation and restoration actions help the group’s life project on a daily basis; and we must remember to avoid conceptual delimitations focused more on the satisfaction of professional priorities than on the description of social realities.

342 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 The fate that a social group gives or will give to its inheritance and its transmission to future generations is what gives sense to the discipline of conservation-restoration in these cases, cases that speak of their own spaces and purposes, which do not have a public other than themselves and that speak of speciﬁc processes of conservation that have worked until today.

Since the late 19th century, the Ananda Coomararaswamy recovered the intersubjective power of music in the understanding of the artistic tradition of India. Let us remember, then, that our role as Mexican restorers is to enable intersubjective processes to be carried out, processes that provide social, cultural and political tools to these communities, at least from the material objects that reinforce each day their identity and group processes, which is no small thing.

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346 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 324 - 346 CARTA DE MÉXICO EN DEFENSA DEL PATRIMONIO CULTURAL

347 CARTA DE MÉXICO EN DEFENSA DEL PATRIMONIO CULTURAL

El proceso mundial en curso presenta dos tendencias generales mutuamente opuestas cuya comprensión es de importancia crucial para la defensa de los valores humanos, tales son:

En primer lugar, una tendencia homogeneizadora que amenaza uniformar los modos de ser, de hacer y de sentir de todos los pueblos de la Tierra, con la consecuente pérdida de las características distintivas que los singularizan y les permiten expresarse a través de la creatividad propia.

En segundo lugar, una tendencia diversiﬁcadora, que apenas empieza a manifestarse a través de la creciente resistencia de los pueblos oprimidos a su avasallamiento cultural.

Frente a estas fuerzas en conﬂicto, cumple señalar que el patrimonio cultural humano comprende tanto las creaciones heredadas del pasado, que deben ser identiﬁcadas, defendidas y preservadas, y también principalmente la protección de la herencia viva de técnicas tradicionales, habilidades artísticas, de sensibilidades estéticas, de creencias y comprensiones a través de las cuales los pueblos actuales se expresan.

En el plano cultural, es aterradora, la amenaza de que sólo entreguemos a nuestros nietos bodegas museológicas llenas de las creaciones de nuestros abuelos. Es decir, que por la acción destructiva directa y por inacción en la defensa de los requisitos necesarios para el ejercicio de la creatividad, privemos de la herencia a nuestros sucesores de lo que el hombre tiene de más noble: su capacidad de rehacerse a sí mismo en libertad y de la capacidad de expresarse en múltiples formas.

Esta amenaza no es una quimera, toda vez que se concreta tanto por la acción de diversos medios modernos de comunicación de amplitud mundial que erosionan las energías creativas locales de todos los pueblos como por la explotación de su trabajo y la mercantilización del turismo, además de otras formas de agresión que avasallan y corrompen las comunidades humanas más creativas.

Nuestra esperanza de que la creatividad humana se salve reside tan sólo en las referidas resistencias que empiezan a esbozarse en los pueblos dominados. Pero estas esperanzas sólo podrán ﬂorecer si los Estados por ﬁn admiten que el interés de sus pueblos no está en la homogeneización, sino en aceptar la pluralidad de culturas dentro del contexto de la nación.

Considerando que diversos organismos, nacionales e internacionales, han venido pronunciándose por la salvaguarda del patrimonio cultural con la debida conciencia del

348 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 348 - 349 peligro en que se encuentra, sentimos la necesidad de ampliar y enriquecer estos enunciados, incorporando a esta salvaguarda todos los productos de la creatividad humana. Identiﬁcamos al patrimonio cultural de un país en el conjunto de los productos artísticos, artesanales y técnicos; de las expresiones literarias lingüísticas y musicales; de los usos y costumbres de todos los pueblos y grupos étnicos, del pasado y del presente y reivindicamos la necesidad y la urgencia de aplicar una política social y cultural que tienda a reconocer y salvaguardar dicho patrimonio en todos sus aspectos.

Por tanto es vital reconocer que para el propio desarrollo nacional autónomo es indispensable:

Primero, defender las condiciones de creatividad de cada comunidad humana diferenciada.

Segundo, colocar al servicio de dicha pluralidad necesaria todos los recursos que ofrecen la tecnología moderna de comunicación de masas, en lugar de permitir que ésta siga actuando como factor de pérdida de identidad cultural.

Tercero, comprender que es indispensable incluir en todos los programas de desarrollo nacional y regional una preocupación activa por la defensa del patrimonio cultural, representado tanto por las creaciones heredadas del pasado, como por el legado de talentos y capacidades creativas en las poblaciones vivientes.

Cuarto, que los países de composición multiétnica deben reconocerse orgullosamente como tales y estructurarse de formo que no se ejerza opresión sobre los pueblos que los integran.

Quinto, asegurar a todas las comunidades étnicas el pleno derecho al uso y cultivo de su propio idioma, instrumentándolas para que sean capaces de escribirlo y expresarse en él.

Sexto, garantizar a cada una de las comunidades los medios de conservar y, desarrollar en libertad, su patrimonio cultural y defenderlo contra las presiones deformadoras de la mercantilización del turismo y de otras formas de agresión.

Séptimo, reconocer que las realizaciones de los pueblos están íntimamente vinculadas a esas percepciones y relaciones especíﬁcas con la naturaleza y que, en consecuencia, ésta también integra el patrimonio cultural de la humanidad, siendo indispensable que las políticas de desarrollo no limiten o destruyan la posibilidad de estas formas de usos racionales del ambiente.

Con el objeto de lograr una más adecuada y completa defensa del patrimonio cultural y en garantía de su supervivencia y vitalidad, es de fundamental importancia la toma de conciencia por parte de las propias comunidades del valor de su tradición cultural. Esto sólo se puede obtener a través de un progresivo y siempre más hondo conocimiento del carácter y de los elementos constitutivos del patrimonio mismo, mediante una investigación continua que comprometa la participación de la propia población local. Es también indispensable que esta documentación y sus resultados sean devueltos a la comunidad como un instrumento de defensa de la autenticidad y protección de su patrimonio.

México, 12 de agosto de 1976.

CARTA DE MÉXICO EN DEFENSA DEL PATRIMONIO CULTURAL 349 Versión del texto en INGLÉS

350 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. CHARTER OF MEXICO IN DEFENSE OF CULTURAL HERITAGE

Translation by Valerie Magar

The ongoing global process presents two mutually opposed general trends, the comprehension of which is of utmost importance for the defense of human values.

In ﬁrst place, there is a homogenizing trend that threatens to standardize the ways of being, doing and feeling of all the peoples of the Earth, accompanied by the resulting loss of the distinctive characteristics that distinguish them and allow them to express themselves through their own creativity.

Secondly, there is a diversifying trend that is only beginning to manifest itself through the growing resistance of the oppressed peoples to their cultural subjugation.

Faced with these conﬂicting forces, we should note that human cultural heritage encompasses both the creations inherited from the past, which must be identiﬁed, defended and preserved, and the protection of the living heritage of traditional techniques, artistic skills and aesthetic sensibilities, of beliefs and manners of understanding through which the current peoples express themselves.

On the cultural level, there exists a terrifying threat that we may only give our grandchildren museum warehouses ﬁlled with the creations of our grandparents. In other words, that through the direct destructive action and by inaction in the defense of the necessary requirements for the exercise of creativity, we deprive our successors of the inheritance of what is most noble in humankind: the liberty to freely remake themselves and the ability to express themselves in multiple ways.

This threat is not a chimera, since it is materialized both by the action of various modern means of communication of global scope that erode the local creative energies of all peoples, as well as by the exploitation of their work and the commercialization of tourism, in addition to other forms of aggression that overwhelm and corrupt the most creative human communities.

Our hope that human creativity is saved resides only in the aforementioned resistances that begin to emerge in the dominated peoples. However, these hopes can only ﬂourish if the nations ﬁnally admit that the interest of their peoples is not in the homogenization, but in accepting the plurality of cultures within the context of the nation.

Considering that various organizations, national and international, have been pronouncing in favor of safeguarding cultural heritage with appropriate awareness of the danger it is facing, we feel the need to expand upon and enrich these statements, incorporating under

CHARTER OF MEXICO IN DEFENSE OF CULTURAL HERITAGE 351 this safeguard all the products of human creativity. We identify the cultural heritage of a country in the set of artistic, craft and technical products; of linguistic and musical literary expressions; of the traditions and customs of all peoples and ethnic groups, of the past and present, and we assert the need and the urgency to apply a social and cultural policy that tends to recognize and safeguard such heritage in all its aspects.

Therefore it is vital to recognize that for an autonomous national development it is indispensable:

First, to defend the conditions of creativity of each differentiated human community.

Second, to place at the service of this required plurality all the resources offered by modern mass communication technology, instead of allowing it to continue acting as a factor contributing to the loss of cultural identity.

Third, to understand that it is essential to include in all national and regional development programs an active concern for the defense of cultural heritage, represented both by the creations inherited from the past, and by the legacy of talents and creative capacities in living populations.

Fourth, to assure that the countries of multiethnic composition be proudly recognized as such and be structured in such a way that oppression cannot be exercised over the peoples that integrate them.

Fifth, to ensure for all ethnic communities the full right to use and cultivate their own language, as well as to implement it so that they are able to write and express themselves with it.

Sixth, to guarantee that communities have the means and liberty to conserve and develop their cultural heritage, and be able to defend it against the distorting pressures of the commercialization of tourism and other forms of aggression.

Seventh, recognize that the achievements of peoples are intimately linked to these perceptions and to speciﬁc relationships with nature. Consequently, this also integrates the cultural heritage of mankind, and it is essential that development policies do not limit or destroy the possibility of these forms of rational uses of the environment.

In order to achieve a more adequate and complete defense of the cultural heritage and as a guarantee of its survival and vitality, the awareness of the communities themselves of the value of their cultural tradition is of fundamental importance. This can only be obtained through a progressive and always deeper knowledge of the character and constitutive elements of the heritage itself, through continuous research that commits the participation of the local population. It is also essential that this documentation and its results be returned to the community as an instrument to defend the authenticity and protection of their heritage.

Mexico, August 12, 1976

352 con ANANDA COOMARASWAMY Núm. 6, Diciembre 2018, pp. 351 - 352 BIBLIOGRAFÍA de Ananda K. Coomaraswamy

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